Artyści francuscy to największe nazwiska światowej kultury. Co więcej, to właśnie francuscy mistrzowie pobili wszelkie rekordy cen dzieł sztuki na najlepszych aukcjach. Szkoda tylko, że ich twórcy otrzymali dopiero pośmiertną sławę, ale takie są koleje losu wielu twórców piękna.

Artyści francuscy: fenomen francuskiego impresjonizmu

Tak więc francuscy artyści XX wieku stali się najdrożej sprzedawanymi, a przez to najbardziej znanymi i rozpoznawalnymi na świecie. Nawet ludzie, którzy są całkowicie niedoświadczeni w sztukach plastycznych, znają ich nazwiska. Przede wszystkim są to artyści impresjoniści. Francja była dla nich niegościnna za ich życia, ale po śmierci stali się prawdziwą dumą narodową.

Najwięksi artyści Francji, którzy zdobyli światowe uznanie, sławę i sławę w szerokich kręgach, to m.in Pierre'a Renoira, Edwarda Maneta, ‎Edgara Degasa, Paweł Cezanne, Claude Monet oraz Paul Gauguin. Wszyscy są przedstawicielami najsłynniejszego i najlepiej sprzedającego się nurtu w malarstwie XX wieku – impresjonizmu. Nie trzeba dodawać, że nurt ten narodził się we Francji i najpełniej ujawnia swoje miejsce i znaczenie w historii sztuki światowej. Niesamowite połączenie oryginalnej techniki i wielkiej ekspresji emocjonalnej fascynowało i nadal fascynuje koneserów piękna na całym świecie w impresjonizmie.

Artyści Francji: powstawanie malarstwa francuskiego

Ale francuscy artyści to nie tylko impresjonizm. Podobnie jak gdzie indziej w Europie, rozkwit malarstwa przypadał tutaj na okres renesansu. Oczywiście Francja nie może pochwalić się takimi gigantami jak Leonardo da Vinci czy Rafael, ale mimo to dołożyła swój wkład we wspólną sprawę. Ale wpływy włoskie były zbyt silne, aby stworzyć oryginalną szkołę narodową.

Pierwszym wielkim francuskim artystą, który całkowicie uwolnił się od wpływów zewnętrznych, był Jacques Louis David, słusznie uważany za twórcę tradycji malarstwa narodowego. Najbardziej znanym obrazem artysty był słynny konny portret cesarza Napoleona „Napoleon na przełęczy św. Bernarda” (1801).

Artyści Francji XIX wieku, pracujący w realistycznym kierunku, są oczywiście mniej znani niż impresjoniści, ale mimo to wnieśli namacalny wkład w rozwój malarstwa światowego. Ale XX wiek był triumfem sztuki francuskiej, a Paryż stał się centrum muz. Słynna dzielnica stolicy Francji Montmartre, która dała schronienie dziesiątkom biednych artystów, którzy później weszli do złotego funduszu dziedzictwa ludzkości, w tym nazwisk Renoira, van Gogh, Toulouse-Lautrec, jak również Picassa oraz Modiglianiego, stał się ośrodkiem sztuk pięknych i nadal przyciąga rzesze turystów. Znani współcześni francuscy artyści również tradycyjnie mieszkają na Montmartre.

M. Prokofiewa, J. Kolpinsky

w 1880 roku w sztukach wizualnych Francji, zwłaszcza w malarstwie, rozpoczęło się odejście od impresjonizmu. Jak wspomniano wcześniej (zob. tom V), już w twórczości wielu impresjonistów pojawiły się tendencje do odchodzenia od realistycznego pleneru lat 70. XIX wieku i pojawił się bardziej dekoracyjny sposób wykonania. Proces ten ze szczególną siłą dał się odczuć w latach 90. XIX wieku. w twórczości tak typowego mistrza impresjonizmu, jak C. Monet.

Jednak to nie zmiany w późniejszej twórczości samych impresjonistów miały większe znaczenie, ale wypromowanie grupy nowych nazwisk do czołówki życia artystycznego. Mistrzowie tej nowej generacji artystycznej bynajmniej nie są zjednoczeni, różnie przyjmują swoje artystyczne zadanie i rozwiązują je na różne sposoby. W niektórych przypadkach artyści starali się dalej modyfikować impresjonizm, w innych, starając się przezwyciężyć ograniczone strony impresjonizmu lub to, co wydawało im się jego ograniczonymi stronami, przeciwstawiali mu się zrozumieniem natury malarstwa i roli sztuki .

Dlatego też twórczość założycieli dywizjonizmu, Seurata i Signaca, dekoracyjne i symboliczne malarstwo Gauguina, intensywna twórczość Cezanne'a, współczesnego impresjonizmowi, ściśle jednak związana z nowymi problemami lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku, namiętne poszukiwania Van Gogha, nerwowo ostra sztuka Tuluzy - Lautreca może tylko warunkowo łączyć koncepcja „postimpresjonizmu”, która zakorzeniła się w literaturze (od łacińskiego postu - po).

Oczywiście sam rozwój rzeczywistości społecznej Francji stawiał przed sztuką szereg wspólnych zadań, ale były one realizowane i rozwiązywane przez tych artystów na różne sposoby. Zasadniczo sztuka francuska tamtych lat stanęła przed zadaniem znalezienia nowych form realizmu, zdolnych do estetycznego opanowania i artystycznego prawdziwego wyrażenia nowych aspektów życia społeczeństwa kapitalistycznego, tych zmian w świadomości społecznej, w wyrównaniu sił klasowych, które były związane z początek jego przejścia do jakościowo nowego, imperialistycznego etapu rozwoju.

Potrzeba odzwierciedlenia z jednej strony ostrych dysonansów życia wielkiego miasta, postępującej dehumanizacji warunków życia społecznego i osobistego człowieka, a z drugiej strony ożywienia działalności politycznej klasa robotnicza Francji po klęsce Komuny Paryskiej stawała się coraz pilniejsza.

Jednocześnie wzmocnienie reakcyjnego charakteru panującej burżuazyjnej ideologii i absolutyzacja strony formalno-zawodowej wszelkiego rodzaju działalności społecznej, charakterystycznej dla społeczeństwa burżuazyjnego, w tym twórczości artystycznej, nie mogło nie wywierać ograniczającego wpływu o poszukiwaniach artystów lat 80.-90. XIX wieku. Stąd złożona niekonsekwencja i dwoistość wyników intensywnych poszukiwań nowatorskich, tak charakterystyczna dla sztuki francuskiej od końca XIX wieku.

Zwiększone zainteresowanie wrażeniami czysto optycznymi, tendencja do rozwiązań zdobniczych, charakterystycznych dla późnego okresu twórczości najbardziej konsekwentnego przedstawiciela impresjonizmu - Claude'a Moneta - rozwija się i wyczerpuje w drugiej połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku. w sztuce Georgesa Seurata (1859-1891) i Paula Signaca (1863-1935). Sztuka tych mistrzów jest pod wieloma względami bliska impresjonizmowi: cechuje ich także zamiłowanie do gatunku pejzażu i scen współczesnego życia, zamiłowanie do rozwijania właściwych problemów malarskich. Ta ostatnia jednak, w przeciwieństwie do bezpośredniej świeżości percepcji wzrokowej w najlepszych dziełach impresjonistów, świadomie i metodycznie opierała się na formalnym i racjonalnym zastosowaniu w sztuce nowożytnych odkryć naukowych w dziedzinie optyki (dzieła E- Chevreil, G. Helmholtz, D. Maxwell, O.N. Ore).

Według Seurata artysta musi kierować się prawem analizy spektralnej, za pomocą której można rozłożyć kolor i jego składowe oraz ustalić dokładne granice interakcji tonów. Stąd też jedną z nazw tego nurtu jest dywizjonizm (z francuskiego dywizja – dywizja). Mieszanie kolorów na palecie dozwolone w praktyce przez impresjonistów zostało kategorycznie wykluczone, ustępując jedynie optycznemu efektowi czystych kolorów na siatkówce oka. Pożądany efekt można było osiągnąć jedynie w wyniku malarskiego pociągnięcia o określonej formie. Ten jednolity ((kropkowany) sposób dał nazwę nowej szkole - puentylizm (z francuskiego point - point).

Tak surowa regulacja miała oczywiście nieco wyrównać twórczość całkiem licznych artystów skupionych wokół Seurata i Signaca (Albert Dubois-Pillet, Theo van Reiselberge, Henri ~)dmond Cross itp.). Jednak najwięksi z nich – tacy jak Seurat, Signac, Camille Pissarro (który na chwilę związał się z tym kierunkiem) – mieli na tyle charakterystycznych i uderzających cech swojego sposobu twórczego i talentu, że dosłownie podążali za własną doktryną.

Jednym z najbardziej typowych dzieł Seurata jest „Niedzielny spacer po wyspie Grand Jatte” (1884-1886; Chicago, Institute of Art). Przedstawiający grupy ludzi na tle zielonego brzegu rzeki, mistrz przede wszystkim poszukiwał rozwiązać problem interakcji postaci ludzkich w środowisku świetlno-powietrznym. Obraz podzielony jest na dwie wyraźne strefy: oświetloną, w której artysta zgodnie ze swoją teorią pracuje ciepłym czystym kolorem oraz zacienioną, w której dominują zimne czyste tony. Mimo subtelności zestawień kolorystycznych i udanej transmisji światła słonecznego, rozsiane po płótnie kropki kresek, przypominające mozaikowe koraliki, sprawiają wrażenie pewnej suchości i nienaturalności. Zamiłowanie do ostro lokalnego dekoralizmu staje się jeszcze bardziej widoczne w takich dziełach Seurata z końca lat 80. i początku lat 90. , Kroller-Mullsr Museum),„ Cyrk ”(Luwr). Jednocześnie w tych pracach, zwłaszcza w Cyrku, Seurat próbuje ożywić zasady kompletnej dekoracyjnej i monumentalnej kompozycji, próbując przezwyciężyć pewną fragmentację, jak przypadkowa kompozycja impresjonistów. Tendencja ta była charakterystyczna nie tylko dla Seurata, ale także dla wielu artystów pokolenia następującego po impresjonistach. Jednak ogólny formalno-dekoracyjny charakter poszukiwań Seurata w istocie nie przyczynił się do naprawdę owocne rozwiązanie tego ważnego problemu.

Sztuka Paula Signaca różniła się nieco od zimnego intelektualizmu Seurata, który w swoich pracach pejzażowych osiągnął stosunkowo dużą emocjonalność w przekazywaniu kolorowych kombinacji (np. Avignon” (1900; Paryż, Muzeum Sztuki Współczesnej). Zwiększone zainteresowanie wyrazistością barwnego dźwięku obrazu sprawia, że ​​Signac podaje szereg pejzaży morskich z lat 80. XIX wieku. nazwy temp muzycznych - „Larghetto”, „Adagio”, „Scherzo” itp.

Problem odrodzenia plastycznej materialności malarstwa, powrotu na nowych podstawach do stabilnej konstrukcji kompozycyjnej obrazu postawił czołowy przedstawiciel malarstwa francuskiego końca XIX wieku. Paula Cezanne'a (1839 - 1906). W tym samym wieku co Monet, Renoir i Sisley, Cezanne pracuje chronologicznie równolegle z tymi mistrzami. Ale jego sztuka w swojej oryginalności kształtuje się właśnie w latach osiemdziesiątych XIX wieku. i należy do postimpresjonizmu.

Wczesne prace Cezanne'a, napisane w latach 60. XIX wieku. w Paryżu, naznaczonym wpływem Daumiera i Courbeta („Portret mnicha”, 1865-1867, Nowy Jork, kolekcja Frick; „Pastoral”, 1870, Paryż, kolekcja Pellerina; „Morderstwo”, 1867-1870, Nowy Jork , galeria Wildensteina).

W Daumier wczesny Cezanne uchwycił te romantyczne momenty, które wskazywały na ekspresję form i dynamikę konstrukcji kompozycyjnej, które jednak są nieco inne w niektórych jego obrazach z ostatnich lat. Jednocześnie Cezanne dążył do maksymalnej materialności w przedstawianiu przedmiotów. To nie przypadek, że on, podobnie jak Courbet, często preferował pędzle szpatułkowe. Jednak w przeciwieństwie do Courbeta namacalną gęstość obrazu Cezanne osiąga nie tyle za pomocą modelowania światłocienia, ile za pomocą kontrastów kolorystycznych. Ta tendencja do oddawania materialności świata środkami czysto malarskimi wkrótce stanie się wiodącą w twórczości artysty.

Rady Pissarro, którego Cezanne poznał w Akademii Suisse, pomogły artyście przezwyciężyć celową ciężkość jego maniery: pociągnięcia stają się jaśniejsze, bardziej przejrzyste; paleta jest podświetlona (na przykład „Dom wisielca, Auvers-sur-Oise”, 1873; Luwr).

Jednak bliska znajomość metody impresjonistów szybko powoduje twórczy protest mistrza. Nie negując kolorystycznych osiągnięć szkoły C. Moneta, Cezanne sprzeciwia się samej chęci utrwalenia świata w jego nieskończonej zmienności. Dla kontrastu przedstawia pewne ogólne, niezmienne wyobrażenia o rzeczywistości, które według artysty polegają na ujawnieniu wewnętrznej geometrycznej struktury naturalnych form.

Kontemplacja jest nieodłącznym elementem sztuki Cezanne'a. Rodzi to uczucie epickiego spokoju, wewnętrznego skupienia, intelektualnej refleksji nad wszechświatem, które charakteryzuje twórczość malarza dojrzałego okresu. Stąd ciągłe niezadowolenie z tego, co powstało, chęć wielokrotnego przerabiania namalowanego obrazu, niezwykła wytrwałość artysty. Nie bez powodu przyjaciel i biograf Cezanne'a, Ambroise Vollard, nazwał proces jego pracy „myśleniem z pędzlem w dłoni”. Malarz marzył o „powrocie do klasycyzmu przez naturę”. Cezanne z uwagą i uwagą przygląda się naturze: „Pisanie nie polega na niewolniczym kopiowaniu przedmiotu – mówił artysta – to uchwycenie harmonii między licznymi relacjami, to przełożenie ich na swój własny zakres…”.

Aby oddać obiektywny świat, w którym najcenniejszymi cechami Cezanne'a były plastyczność, struktura, posłużył się metodą opartą na środkach czysto obrazowych. Modelowanie wolumetryczne i przestrzeń malarstwa sztalugowego budowane były przez niego nie za pomocą środków światłocieniowych i kreskowo-graficznych, ale kolorem. Ale w przeciwieństwie do impresjonistów kolor dla Cezanne'a nie był elementem zależnym od oświetlenia. Malarz stosował proporcje kolorów, aby rozpuścić w nich doliny i bez uciekania się do modelowania wyrzeźbić objętości „modulacji”) samego koloru. „Nie ma linii, nie ma światłocienia, są tylko kontrasty kolorów. Modelowanie obiektów wynika z właściwej proporcji tonów” – powiedział artysta.

Takie zasady mogłyby zostać wcielone z największym skutkiem tam, gdzie dominowałyby nieożywione, nieruchome obiekty. Dlatego Cezanne wolał pracować głównie w gatunku pejzażu i martwej natury, co pozwoliło mu skoncentrować uwagę na przekazywaniu widocznych plastycznie form. Z drugiej strony taka formalnie kontemplacyjna metoda w swej istocie od razu ograniczała jego możliwości twórcze. Swoista tragedia twórczości Cezanne'a polega na tym, że walcząc o rehabilitację utraconego przez impresjonistów całościowo syntetyzującego obrazu świata, wykluczył z pola widzenia całą tę realną niekonsekwencję rzeczywistości, całe to bogactwo ludzkich działań, emocji i doświadczeń, które stanowią prawdziwą treść życia.

Nawet nieskończona różnorodność form życia była często przemyślana przez mistrza pod kątem sprowadzenia ich do pewnych jasno zorganizowanych konstruktywnych schematów. Nie oznacza to oczywiście, że artysta raz na zawsze dążył do sprowadzenia wszelkich form naturalnych do pewnej liczby najprostszych elementów stereometrycznych. Ale taka tendencja czasami krępowała twórczą wyobraźnię artysty, a co najważniejsze, w jej wyniku pojawiła się ta statyczna cecha sztuki Cezanne'a, którą można prześledzić w obrazie niemal dowolnego motywu. Jest to szczególnie uderzające, gdy malarz odwołuje się do wizerunku osoby. Jednak w najlepszych obrazach poświęconych wizerunkowi człowieka, gdzie Cezanne nie stara się zbyt jasno stosować swojej doktryny artystycznej, osiąga wielką artystyczną perswazję. Poetycki i bardzo realistyczny portret żony artysty z kolekcji Kresslera w Nowym Jorku (1372-1877). W The Smoker (między 1895 a 1900; Ermitaż) przekazuje uczucie spokojnie powściągliwej zamyślenia i wewnętrznej koncentracji. Cezanne tworzy jednak także szereg prac chłodniejszych, w których zaczyna wyczuwać swoiste kontemplacyjno-wyobcowane, by tak rzec, „martwe natury” podejście do człowieka.

To nie przypadek, że właśnie w dziedzinie pejzażu, a zwłaszcza martwej natury, osiągnięcia Cezanne'a są, jeśli nie najważniejsze, to w każdym razie najbardziej bezwarunkowe. „Pejzaż parkowy” (1888-1890; Monachium, kolekcja Rebera) może służyć jako typowy przykład dojrzałego pejzażu Cezanne'a. Wyraźna horyzontalność mostu, obramowana pionowymi kępami pochylających się nad wodą drzew, przemyślana równoległość planów bliska jest równowadze klasycznej kompozycji scenicznej. W nieruchomej tafli rzeki odbijają się zarysy gęstego listowia, domu na brzegu, nieba z rzadkimi chmurami rozświetlonego słońcem. W przeciwieństwie do kolorystyki i atmosferycznej wibracji impresjonistycznego pejzażu, Cezanne zagęszcza kolor, starając się oddać materialność ziemi i wody. Na płótno nakładane są grube pociągnięcia farbami niebieskimi, szmaragdowymi i żółtymi, które postrzegane są jako bardzo złożone pod względem przejść i tonacji, ale masy barwne zredukowane do jednego tonu. Ciężkie gałęzie i lustro wodne są traktowane w sposób objętościowy i uogólniony.

Pejzaże Cezanne'a z przełomu lat 70. i 90. XIX wieku. zawsze monumentalny: każdy z nich jest nasycony epicką wielkością, poczuciem stabilności, celowym uporządkowaniem, wiecznością natury („The Shores of the Marne”, 1888, Muzeum Puszkina; „Zakręt drogi”, 1879-1882, Boston , Muzeum Sztuk Pięknych; „Mały most”, 1879, Luwr; „Widok na zatokę marsylską z Estac”, 1883-1885, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art).

Ekspresyjność plastyczności przedmiotów, którą Cezanne przekazuje w swoich licznych martwych naturach z okresu dojrzałego („Martwa natura z koszem owoców”, 1888-1890, Luwr; „Niebieski wazon”, 1885-1887, Luwr; „Doniczka pelargonii” i owoce”, 1890-1894, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art). Dąży tu do kontrastowego zestawienia form i zestawień kolorystycznych, co generalnie stwarza wrażenie przemyślanej harmonii kompozycji.

Na obrazie „Brzoskwinie i gruszki” (1888-1890; Muzeum Puszkina) dobór przedmiotów jest ściśle przemyślany: poziomy stół podkreśla marszczenie obrusu, na którym leżą jasne owoce, a fasetowany wzór obok stoi dzbanek i okrągła cukiernica. Ciemnoczerwone brzoskwinie, różowo-złoto-zielonkawe gruszki kontrastują z zimną gamą, w którą wpisany jest biały obrus z niebiesko-niebieskimi przejściami. Czerwona granica, przełamana fałdami materii i otoczona jej zimnymi refleksami, odbija się echem stłumionego barwnego echa nasycenia ciepłymi tonami.

Aby podkreślić objętość obiektów, artysta upraszcza ich strukturę, ujawnia ich główne aspekty. W ten sposób zwyczajowo codzienne formy stają się monumentalne: okrągłe brzoskwinie leżą ciężko na talerzu, wykrochmalone fałdy materii stają się rzeźbiarskie, bryły gruszek wydają się zwarte. Artysta świadomie monumentalizując przyrodę, pragnie w większym stopniu oddać jej ciężar i plastyczność niż charakterystyczne, niepowtarzalne właściwości tego obiektu. Zakorzeniona w sztuce Cezanne'a tendencja do upraszczania form będzie dalej rozwijana przez jego naśladowców, tzw. życie.

Prace portretowe artysty łączy ogólny nastrój powściągliwej zamyślenia i wewnętrznej koncentracji: z reguły nie charakteryzują się podkreśloną psychologiczną ostrością stanów. Epicki spokój, który przyciąga Cezanne'a w naturze, charakteryzuje również obraz człowieka, który na swoich płótnach jest zawsze pełen majestatycznej godności. W takich portretach jak „Portret Choqueta” (1876-1877; Cambridge, kolekcja V. Rothschilda), „Pani Cezanne na żółtym krześle” (1890-1894; Saint-Germain-sur-Oise, kolekcja prywatna), „Chłopiec w czerwonej kamizelce” (1890-1895, warianty w różnych zbiorach) malarz osiąga nie tylko bogactwo i pełnię malarstwa, ale także większą subtelność cech psychologicznych obrazów w porównaniu z innymi jego dziełami.

Rzeźbiarska wyrazistość form, plastyczna ekspresja cechowała wielopostaciowe kompozycje fabularne artysty. W wielu wersjach Graczy w karty Cezanne układa grupy po dwie, cztery lub pięć postaci. Najbardziej wyrazista praca znajduje się w Luwrze (1890-1892), gdzie podniecenie impulsywnym stanem jednego z siedzących przy stole podkreśla spokojną refleksję jego metodycznego partnera.

Obraz „Pierrot i arlekin” (1888, Muzeum Puszkina; druga nazwa obrazu to „Mardi-grass”, czyli „Ostatni dzień karnawału”) może służyć jako przykład umiejętności malarskich artysty.

Ubrany w niezdarną szatę zgarbiony Pierrot, poruszający się powolnym krokiem, wyraźnie wpasowuje się w zamkniętą piramidalną kompozycję. Ta prawie zamrożona bezwładna masa jest postrzegana jeszcze bardziej kontrastowo w porównaniu z harmonią chodzącego arlekina. Wyraźnie wyczuwalną wagę tomów i relacje rytmiczne między nimi podkreśla wzór i forma draperii; fragment firany po prawej stronie jest podobny w swej ciężkości do postaci Pierrota, którego gest prawej ręki rytmicznie powtarza się w zakrzywionej linii tkaniny; materia spadająca z lewej strony dużymi fałdami przypomina ruch Arlekina. Ukośna linia posadzki, równoległa do obrysu draperii w prawym górnym rogu, podkreśla powolność kroku przedstawionych postaci. Ogólna struktura kolorystyczna obrazu opiera się również na naprzemienności kontrastowych zestawień. Czarno-czerwony trykot, obcisły Arlekin, zostaje nagle przecięty przez białą laskę, co stanowi naturalne przejście do swobodnie opadających ubrań Pierrota, napisanych na biało z ołowianymi niebieskimi cieniami. Pewna ponurość ogólnego koloru dźwięku obrazu powstaje z powodu matowości niebieskawego tła i zielono-żółtych zasłon.

W tej pracy Cezanne osiąga niesamowitą kompletność malarską. Ale integralność postrzegania żywych postaci ludzkich, ich relacji zostaje zastąpiona mistrzostwem w konstruowaniu obrazu. Utkwione spojrzenie Arlekina i niewidzące oczy Pierrota niemal zamieniają twarze tych ludzi w zamrożone maski.

Wśród ostatnich dzieł Cezanne'a znajduje się szereg pejzaży przedstawiających Górę św. Wiktorii, nad którą pracował przez wiele lat (opcje w Muzeum Puszkina, Ermitażu i innych zbiorach).

W tym samym okresie artysta ponownie powraca do tematu „Kąpiących się” i „Kąpiących się”, który rozwinął na samym początku swojej kariery. Równowaga form w przestrzeni, harmonia i rytm zarówno kompozycyjnej, jak i bardzo pięknie odnalezionej kolorystycznie konstrukcji Wielkich Kąpiących się (1898-1905; Filadelfia, Muzeum Sztuki) świadczą o ciekawych poszukiwaniach Cezanne'a na polu malarstwa monumentalnego. Zainteresowanie Cezanne'a malarstwem monumentalnym nie mogło jednak znaleźć zastosowania w ówczesnych warunkach.

Pewnego wpływu impresjonistów doświadczył Paul Gauguin (1848-1903), który wkrótce zajął wobec nich ostro negatywne stanowisko. Artysta buntuje się przeciwko charakterystycznej dla impresjonizmu biernej wierności iluzjonistycznym wrażeniom wizualnym. Zamiast tego wysuwa żądanie podążania „tajemniczymi głębiami myśli” w związku z programem pisarzy symbolistycznych. Jednak w przeciwieństwie do Niemiec i Anglii nurt symbolizmu nie zdobył dominującej pozycji w ojczyźnie Gauguina, a samej treści dzieła Gauguina nie można sprowadzić do symbolizmu czy nowoczesności.

Człowiek o burzliwej i złożonej biografii, były marynarz i makler giełdowy, Gauguin stał się artystą w wieku dorosłym. W wieku trzydziestu ośmiu lat udaje się do Bretanii, malowniczej wioski Pont-Aven, w której zakochało się kilku pejzażystów. Niektórzy z tych artystów podążających drogą postimpresjonizmu, w tym Gauguin, zjednoczyli się w szkole Pont-Aven. Zagorzały przeciwnik „koszarowej cywilizacji europejskiej”, marzy o odnalezieniu źródła inspiracji w zabytkach narodowego średniowiecza.

Fabuła płótna „Żółty Chrystus. Pont Aven Le Pouldu” (1889; Buffalo, Albright Gallery) sugeruje stary drewniany posąg widziany przez artystę w jednej z tutejszych kaplic. Ogromny romański krucyfiks i siedzące obok niego wieśniaczki w nabożnie skupionych pozach odtwarzają atmosferę posłusznego przesądu bretońskich mieszkańców, który tak urzekł ówczesnego mistrza.

Krajobraz, który jest tłem, jest przez artystę zdeterminowany dobitnie dekoracyjny: świecące purpurą drzewa rozsiane są po złocistożółtych polach, pas odległego lasu błękitnieje za wzgórzami. Efekt dekoracyjny potęgują wykrochmalone białe szale, granatowo-czarne suknie przedstawionych na pierwszym planie kobiet oraz jasnopomarańczowy fartuch jednej z nich. Intensywność koloru podkreśla ciemny kontur okalający barwne plamy. Przypomina to technikę emalii cloisonne, jedynie rolę metalowych przegród pełnią tutaj linie rysunku, pomiędzy którymi rozmieszczone są plamy czystego koloru. Termin „kloisonizm” (od francuskiego cloison – rozbiór) jest dość często używany do scharakteryzowania twórczości Gauguina z tego okresu. Istotne miejsce w twórczości artystki zajmuje także poszukiwanie linearnej ekspresji. I to „z reguły prowadzi go do celowej płaskości obrazu. Sztuczność treści obrazu „Żółty Chrystus”, świadczący o religijnych i mistycznych nastrojach Gauguina, łączy się z nieco modernistyczną manierą jego artystycznego rozwiązania.

Poszukiwanie liniowej ekspresji, świadome uproszczenie form i wzorów, kontrasty plam barwnych charakteryzują również płótna „Zmagania Jakuba z aniołem” (1888; Edynburg, National Gallery), „Piękna Angela” (1889; Luwr) ), „Bretońskie Ukrzyżowanie” (1889; Bruksela, Muzeum) itp.

Już w tym okresie pragnienie Gauguina przezwyciężenia małostkowej anegdoty malarstwa salonowego, będącego w nim swoistą mieszanką płaskiego naturalizmu i wulgarnej ładności, realizuje przez niego na drogach świadomej archaizacji i uwarunkowanej stylizacji form. Decyduje to zarówno o sile jego umiejętności dekoracyjnych i warunkowych, jak i o swoistych ograniczeniach kreatywności. Odejście Gauguina od prozaizmu dominującego stylu życia w „zamożnej” burżuazyjnej Francji nie skłoniło go do chęci ujawnienia prawdziwie dramatycznych, istotnych estetycznie aspektów i problemów współczesnego społeczeństwa. Dlatego jego barwna i abstrakcyjno-kontemplacyjna twórczość, daleka zarówno od bezpośredniego odzwierciedlenia życia społecznego, jak i złożonego i bogatego świata duchowego współczesnego człowieka, po bezwładności oporu wobec panujących gustów społecznych, została przyjęta i niejako , estetycznie opanowane przez tak zwaną „oświeconą” elitę tego samego burżuazyjnego społeczeństwa, którego estetyczne odrzucenie było jednym z początkowych impulsów, które z góry określiły kierunek twórczych poszukiwań Gauguina.

W 1891 roku Gauguin postanawia rozstać się z prozaicznym, kupieckim, obłudnie kłamliwym burżuazyjnym społeczeństwem, które, jak był głęboko przekonany, jest wrogie naturze prawdziwej twórczości. Artysta wyjeżdża na wyspę Tahiti. Z dala od swojej ojczyzny ma nadzieję odnaleźć pierwotny spokój i pogodną egzystencję nieodłączną częścią „złotego wieku” dzieciństwa ludzkości, który, jak sądził, zachował się wśród tubylców z odległych wysp. Gauguin do ostatniego dnia życia zachowywał w swojej sztuce naiwne złudzenia tego marzenia, chociaż prawdziwa kolonialna rzeczywistość rażąco temu przeczyła.

W 1893 roku Gauguin maluje obraz „Kobieta trzymająca owoc” (Ermitaż). Formy postaci ludzkich są majestatyczne i statyczne, podobnie jak leniwie nieruchomy tropikalny krajobraz, na tle którego są przedstawiane. Artysta postrzega człowieka w nierozerwalnym związku z otaczającym go światem. Człowiek jest dla niego doskonałym tworem natury, jak kwiaty, owoce czy drzewa. Pracując nad obrazem sztalugowym, Gauguin zawsze starał się go rozwiązać dekoracyjnie: gładkie kontury, wzory tkanin, dziwaczny wzór gałęzi i roślin tworzą wrażenie uroczystej dekoracji. Prawdziwa natura Tahiti zostaje przekształcona w jasny kolorowy wzór.

Gauguin pojmuje kolor w uogólniony, dekoracyjny sposób: widząc ciepłe cienie na piaszczystej ziemi, maluje ją na różowo; zwiększając intensywność refleksów, zamienia je w lokalne cienie. Nie stosuje modelowania światła i cienia, ale nakładając na kolor nawet jasne płaszczyzny, kontrastuje je, zwiększając w ten sposób siłę barwnego brzmienia obrazu („Bukiet kwiatów. Kwiaty Francji”, 1891; „Czy ty zazdrosny?”, 1892, il. 17; obaj – Muzeum Puszkina). Pewne matowe blaknięcie koloru dzieł Gauguina wynika z wad podkładu, który później miał na nie szkodliwy wpływ.

Tak egzotyczni jak natura Tahiti, ludzie zamieszkujący tę niesamowitą krainę wydają się Gauguinowi. Ich życie, okryte wspomnieniami starożytnych legend i tradycji, wydaje mu się pełne szczególnego znaczenia. Pasja do obrazów folkloru, tajemniczej tajemnicy starożytnych bogów znajduje swego rodzaju załamanie w wielu późniejszych dziełach mistrza („Nazywa się Vairaumati”, 1892; Muzeum Puszkina; „Żona króla”, 1896, Muzeum Puszkina , il. 16; „Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?”, 1897, Boston, Muzeum itp.) „W ostatnich latach ciężko chory artysta walczył o zachowanie rodzimej kultury, starał się chronić miejscową ludność przed uciskiem francuskiej administracji, zwany „Domem Radości”.

Poszukiwania twórcze Vincenta van Gogha (1853-1890) rozwijały się w znacznie innym kierunku niż Cezanne'a i Gauguina. Jeśli Cezanne dążył do ujawnienia najbardziej ogólnych schematów materialnego świata, jeśli Gauguin charakteryzował się, niezależnie od osobistych nastrojów, abstrakcją od specyficznych sprzeczności życia współczesnej mu Francji, to sztukę Van Gogha cechuje chęć ucieleśnienia złożoną niespójność i zamęt duchowego świata współczesnego mu człowieka.

Sztuka Van Gogha jest ostro psychologiczna i głęboka, czasem szaleńczo dramatyczna. Przezwyciężenie ograniczeń impresjonizmu pojmował jako powrót sztuki do palących problemów moralnego i duchowego życia człowieka. W sztuce Van Gogha kryzys humanizmu końca XIX wieku znalazł swój pierwszy otwarty wyraz, bolesne i beznadziejne poszukiwanie prawdziwej ścieżki przez jego najuczciwszych przedstawicieli. Decydowało to zarówno o głębokim człowieczeństwie, szczerości dzieła Van Gogha, jak i jednocześnie cechach bolesnej nerwowości, subiektywnej ekspresji, często przejawiającej się w jego sztuce.

Jeśli jednostronna interpretacja, a w istocie zafałszowanie spuścizny Cezanne'a, stała się podstawą powstania zimnych racjonalistycznych, abstrakcyjno-formalnych nurtów w sztuce mieszczańskiej XX wieku, to jednostronna, wypaczona interpretacja niektórych nurtów w twórczości Van Gogha jest charakterystyczny dla nurtów ekspresjonistycznych i generalnie subiektywno-pesymistycznych.Zachodnioeuropejska sztuka mieszczańska XX wieku. Dla nas decydujące znaczenie mają cechy twórczości Van Gogha, których nie podjął formalizm, ale cała jego sztuka jest sztuką uczciwego i szczerego artysty, który ucieleśniał tragedię humanizmu w dobie początku kryzysu kultury burżuazyjnej .

Van Gogh urodził się w Holandii w biednej rodzinie prowincjonalnego pastora. Bardzo wcześnie zarysowała się przepaść między młodym Wincentym, boleśnie poszukującym sensu życia, a drobnomieszczańską, samozadowoloną atmosferą jego rodzinnego środowiska.

Van Gogh wyjeżdża do Belgii, szukając rozwiązania swoich problemów w pracy misyjnej. W latach 1878-1879. głosi ewangelię w kopalniach węgla w Borinage. Jednak wkrótce władze kościelne odmawiają usług osobie, która jest pozbawiona niezbędnych cech oratorskich, a ponadto jest zbyt namiętnie zaniepokojona „ziemskimi” trudami swojej biednej trzody.

Przytłumiony niepowodzeniem Van Gogh po raz pierwszy w wieku dwudziestu siedmiu lat zwraca się ku językowi sztuki, wierząc w jego wielką siłę oddziaływania. Ma więc nadzieję, że będzie użyteczny dla ludzi. Od jesieni 1880 do wiosny 1881 przyszły malarz uczęszczał do brukselskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wkrótce przerywa edukację artystyczną i wraca do ojczyzny. W przyszłości Van Gogh pędzi między domem swojego ojczyma, Hagą i innymi miastami Holandii i Belgii. Chwyta się, równie bezskutecznie, różnych rzeczy, jednocześnie ciężko pracując jako artysta.

Pierwsze pięć lat twórczości Van Gogha (1880-1885) określa się zwykle jako okres holenderski, choć trafniej byłoby go nazwać niderlandzko-belgijskim, ubóstwem i ciężką pracą górników, rzemieślników, chłopów. Warto zauważyć, że początkujący artysta zwraca się do przykładu Milleta, kopiując jego „Anioła Pańskiego”, aw 1881 r. Do swojego „Siewcy” (van Gogh powróci do tego obrazu w przyszłości).

Nie mniej naturalne jest to, że Van Gogh, który mieszkał przez ponad rok w kraju kopalni, z całą swoją głęboką szczerą demokracją, okazał się obcy twórczemu doświadczeniu Meuniera, artysty, który nie jest tak współczujący dla biedny, ale potwierdza surowe piękno i wielkość człowieka pracującego w przemyśle. Słynni „Potato Eaters” (1885; Laren, kolekcja Van Gogh) są namalowani w ponurych ciemnych kolorach i przesiąknięci duchem ponurej depresji, niemal zwierzęcego poddania się własnemu losowi. Jednocześnie w dziełach wczesnego okresu stopniowo ujawnia się zdolność artysty do przekazywania ze szczególną intensywnością i perswazją zarówno emocjonalnej intensywności jego światopoglądu, jak i zamieszania wewnętrznego świata przedstawianych przez niego ludzi.

Van Gogh zaczyna przezwyciężać braki zawodowe (szorstkość w przekazywaniu kątów i proporcji, słaba znajomość anatomii itp.), które pojawiają się w takich rysunkach jak Zamiatarka ulic (1880-1881; Otterlo, Kroller-Muller Museum). Coraz bardziej opanowuje umiejętność przekazywania charakterystycznego i ekspresyjno-ekspresyjnego. Tak więc w litografii „Rozpacz” (1882) z bezlitosną prawdomównością oddaje brzydotę ciała zwiędłej kobiety, a jednocześnie z głębokim współczuciem odsłania głęboką i gorzką beznadziejność, jaką ta brzydka, żałosna, cierpiąca osoba jest zajęta.

Dramatyczne podniecenie, bolesną, niemal bolesną wrażliwość na cierpienie, Van Gogh przekazuje także w pracach poświęconych światu przyrody, przedmiotom nieożywionym (rysunek „Drzewo”, 1882, Otterlo, Muzeum Kroller-Müller i „Ogród zimowy”, 1884, Laren, kolekcja Van Gogha). W nich Van Goghowi udało się spełnić swoje pragnienie „umieszczenia w krajobrazie tego samego uczucia, co w postaci ludzkiej… Jest to szczególna zdolność rośliny do konwulsyjnego i namiętnego przywierania do ziemi; a jednak okazuje się, że wyrwał ją z niej sztorm ”(z listu do brata). Taka „humanizacja”, ostre dramatyzowanie świata rzeczy i przyrody to jedna z najbardziej charakterystycznych cech twórczości Van Gogha.

Do 1886 roku w pełni ujawnia się ogólny kierunek twórczych poszukiwań Van Gogha. Przeprowadzka artysty do Francji determinuje ostatecznie jego artystyczny rozwój. Znajomość z impresjonistami, blask światła słonecznego południa (Van Gogh przeniósł się z Paryża do Arles w 1888 r.) ekspresyjność pociągnięcia pędzla, które zostały już ukształtowane w sposób twórczy Vana -Goga.

W ciągu ostatnich czterech lat swojego życia obsesyjnie pracujący Van Gogh stworzył ogromną serię obrazów, które określiły jego miejsce w historii nowoczesnej sztuki europejskiej. To prawda, że ​​napady choroby psychicznej, czasem gorączkowy pośpiech pracy wpływają na nierówną wartość jego dzieł. Ale najważniejsze z nich, wraz z malarstwem Cezanne'a, wywarło ogromny wpływ na cały dalszy rozwój malarstwa zachodnioeuropejskiego.

Okres francuski w twórczości artysty charakteryzuje się bezwarunkowym wykorzystaniem doświadczenia impresjonistów, zasadniczo odmiennym od nich rozumieniem zadań sztuki. Tak więc w jego obrazie „Droga do Auvers po deszczu” (1890; Muzeum Puszkina) uderza nie tylko subtelne, dokładne odwzorowanie natury obmytej świeżością, oświetlonej słońcem i wciąż mieniącej się wilgocią z deszczu który właśnie minął, ale także wyczuciem jego rytmicznego życia: szpalerami biegną ogrodowe kalenice, kędzierzawe drzewa, kłębią się kłęby dymu pędzącego pociągu, blask słońca błyszczy i igra na mokrej trawie – wszystko to łączy się w holistyczny obraz radosnego, letniego, pełnego życia świata.

Poszukiwanie nowej realistycznej ekspresji wyraźnie przejawia się w jego „Łodziach w Sainte-Marie” (1888; kolekcja prywatna). Dźwięczna intensywność koloru, estetycznie podkreślona i lakonicznie uogólniona, oddaje charakter natury i iluminacji śródziemnomorskiego południa. Ostry rytm krzyżujących się masztów i rej, szybko zakrzywione sylwetki wyciągniętych na brzeg łodzi zdają się zachowywać wrażenie światła biegnącego po falach.

Równocześnie Van Gogh tworzy także dzieła, w których początek subiektywnej ekspresji, zasada autoekspresji własnego stanu bierze górę nad zadaniem refleksji i oceny świata. Takie odosobnienie jest do pewnego stopnia odczuwalne w jego Czerwonych winnicach w Arles (1888; Muzeum Puszkina). Piękny wyrazowo w kolorystyce obraz zawiera sprzeczność między idyllicznym motywem (zachód słońca na bezchmurnym niebie, niespieszne i spokojne żniwa w zwiędłej już winnicy) a dramatycznym nastrojem obrazu. Tak więc niespokojne uderzenia zamieniają winnicę w tępy, płonący strumień płomieni, niebieskie gałęzie drzew przebija niespokojny impuls, akord bolesnych pomarańczowych tonów nieba i ciężki, niebiesko-biały dysk słońca tworzą uczucie nieokreślonego niepokoju i zamieszania.

Wizjonerski charakter tkwi także w takich pejzażach jak Gwiaździsta noc. Saint-Remy” (1889; Nowy Jork, Muzeum Sztuki Nowoczesnej). Czarno-niebieski płomień wierzchołka cyprysu na pierwszym planie kontrastuje z iglicą odległej dzwonnicy, czającej się w błękitnej mgle wioski. To złote, to srebrno-niebieskie, lśniące spirale światła wirują po niebie. Wszystko to zmienia obraz spokojnej letniej nocy w niemal apokaliptyczną wizję.

Niewątpliwie poczucie ogromnej wrogości obcego człowiekowi świata, jego ponure, niebezpieczne piękno, estetycznie wyrażało pozycję, w jakiej znajduje się samotny, cierpiący „mały człowieczek”, niezwiązany z klasą, która poznała prawa rozwoju historia. Dlatego takie prace Van Gogha są głęboko szczere, a ich pojawienie się było historycznie nieuniknione. Ale jednocześnie były artystycznym wyrazem duchowego świata tych warstw społecznych, które cierpiąc zniekształcenia współczesnej rzeczywistości nie widziały realnych dróg przezwyciężenia tych wypaczeń i absolutyzowały swój stan subiektywny, poczucie tragicznej rozpaczy . To właśnie ta strona twórczości Van Gogha zostanie podjęta przez ekspresjonizm i podobne ruchy artystyczne w sztuce XX wieku.

Byłoby jednak błędem widzieć tylko tę stronę w twórczości Van Gogha, wielkiego i uczciwego artysty. Jego „Droga do Auvers po deszczu”, uderzający psychologicznym portretem prawdziwości „Sypialnia artysty w Arles” (1888; Laren, kolekcja Van Gogha), „Krzesło i fajka” (1888-1889; Londyn, Tate Gallery) i wiele inne prace pobudzają realistyczną siłę obrazu, prawdziwość uczuć. W niektórych pracach tego rodzaju uderza nie tylko prawdziwość jego tak emocjonalnie ekspresyjnego języka artystycznego, ale także uczucie nieco podekscytowanej radości, główne postrzeganie życia natury, które pokazuje, że Van Gogh był wrażliwy na piękno i harmonię życia. Dramatyczne, nerwowe załamanie, tak charakterystyczne dla wielu dzieł Van Gogha, nie jest wynikiem jego boleśnie uprzedzonego pragnienia tego, co brzydkie i obrzydliwe, perwersyjnego ich smakowania (co było charakterystyczne dla niektórych dekadenckich mistrzów kultury tamtych czasów), ale owocem jego wzmożona wrażliwość na te brzydoty i dysonanse, jakie niosła ze sobą rzeczywistość społeczna („Spacer więźniów”, 1890; Muzeum Puszkina).

Wrażliwość na wrogą ludzką zasadę, zawsze czającą się w życiu społeczeństwa, w którym żył Van Gogh, i ukrytą pod skorupą codzienności, znalazła wyraz w jego Night Cafe w Arles (1888; Nowy Jork, kolekcja Clarka). Melancholia i beznadziejność samotności ludzkiej duszy, ogarniętej bolesną rozpaczą, oddane są w słabo jasnym, śmiercionośnym świetle na wpół pustej kawiarni; wyrażają się w tępych postaciach rzadkich gości, jakby oszołomionych winem i ich wyobcowaniem ze świata. Ten stan ducha wyraża się także w ostrych dysonansach barw – zielonym suknie bilarda, różowo-żółtej podłodze, czerwonych ścianach, żółtych kręgach światła wokół płonących lamp – a zwłaszcza w samotnych, bezradnie ponurych, przypomina postać fantosha, kelnera stojącego zamrożonego z opuszczonymi rękami.

"Próbowałem.. . w tej atmosferze piekielnego pieca i blado płonącej siarki uosabiać całą potęgę ciemności i atmosferę wojen. A przecież chciałem to wszystko ujawnić pod pozorem japońskiej lekkości i samozadowolenia Tartarina” (z listu do brata).

To samo ogromne wewnętrzne napięcie doświadczenia ujawnia się w jego portretach i autoportretach. Tak więc jego „Autoportret dedykowany Paulowi Gauguinowi” (1888; Cambridge, Harvard University Art Museums) charakteryzuje się tym uczuciem surowej i nieco żałobnej koncentracji oraz ukrytej obsesji, co pozwala nam rozpoznać w tym portrecie artystę Van Gogh ze swoją wyjątkową wizją artystyczną pokój. Taki jest jego pełen nerwowej energii i ostrożnego napięcia Autoportret z zabandażowanym uchem (1889; Chicago, kolekcja Block).

Na obrazie „Kobieta w kawiarni z tamburynem” (1887; Laren, kolekcja Van Gogha), w żałośnie zmęczonej twarzy kobiety siedzącej przy stoliku w pustej kawiarni, w nerwowo niespokojnej fakturze kresek, ten temat wyniszczonej melancholii i samotność, która po raz pierwszy zabrzmiała tak jasno i zdecydowanie w Absyncie Degasa. Ale tutaj ten motyw jest wyrażony z mniejszą powściągliwością niż u Degasa, z bardziej namiętną goryczą.

W ostatnich latach Van Gogh był narażony na napady ciężkiej choroby psychicznej. Niektórzy uczeni mieli pokusę przypisywania charakteru sztuki Van Gogha jego chorobie psychicznej. Ale nie jest. Jeśli sztuka Van Gogha była objawem choroby, to śmiertelna choroba samego społeczeństwa - nieuleczalny kryzys burżuazyjnego humanizmu, który się rozpoczął.

Współczesnym Cezanne'owi, Van Goghowi i Gauguinowi był Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Jego twórczość zaliczana jest również do postimpresjonizmu.

Twórczość Toulouse-Lautreca jako całość charakteryzuje się swoistym rozwojem i modyfikacją tradycji sztuki Degasa i częściowo E. Maneta w kierunku coraz większego podkreślania momentów ekspresji obrazu, sięgając niemal do groteski nerwowa dynamika formy. W prześcieradłach artystki pstrokatym szeregiem przed widzem przemykają niejasne midiettes i słynni śpiewacy nocnych kawiarni; znakomici przedstawiciele paryskiej bohemy artystycznej i literackiej oraz uciśnieni bywalcy burdeli; przechodzić teraz opętany gorączkowo konwulsyjną wesołością, to opanowany przez melancholię samotności.

Niezwykłe, czasem tragiczne wydarzenia z biografii, oryginalność środowiska, w którym minęło życie artysty, odegrały pewną rolę w kształtowaniu się twórczych skłonności Toulouse-Lautreca. Był jednym z tych artystów francuskich końca XIX wieku, w których twórczości temat zaburzeń społecznych i psychicznych, choć w bardzo tradycyjnej i wąskiej sferze tematycznej, znalazł bezpośredni wyraz.

Toulouse-Lautrec pochodził ze starożytnej dziedzicznej rodziny wicehrabiów z południowej Francji. Jako dziecko złamał obie nogi i na zawsze pozostał kaleką. Jego fizyczna brzydota uczyniła go pariasem w oczach szacownej arystokracji.

Modelami do pierwszych obrazów artysty są najczęściej jego krewni i krewni. Portrety „Hrabina Toulouse-Lautrec na śniadaniu w Malrome” (1883), „Hrabina Adele de Toulouse-Lautrec” (1887; oba - Albi, Muzeum Toulouse-Lautrec) naznaczone są wpływem techniki impresjonistycznej, ale pragnieniem maksymalnego indywidualizacja cech, szczególna, czasem bezlitosna, czasem intymnie smutna czujność obserwacji mówi o zasadniczo odmiennym rozumieniu wizerunku osoby. Są to „Młoda kobieta siedząca przy stole” (1889; Laren, kolekcja Van Gogh), „Praczka” (1889; Paryż, kolekcja Dortyu) i inne prace.

Dalsza ewolucja sztuki Toulouse-Lautreca charakteryzowała się kontynuacją poszukiwań psychologicznej ekspresji, rozwijającą się równolegle z zainteresowaniem oddaniem specyficznego, niepowtarzalnego wyglądu przedstawionych postaci. Płótno „W kawiarni” (1891; Boston, Muzeum Sztuk Pięknych) jest zbliżone treścią do znanego, wspomnianego już powyżej dzieła Degasa „Absynt”. Ale w interpretacji Toulouse-Lautreca obraz dwóch pijaków, głupio zamrożonych przy brudnym stole, nabiera jeszcze bardziej dramatycznego kolorytu.

Stanowisko Toulouse-Lautreca jest ironiczną pozycją satyryka, który nieustannie posługuje się metodą groteskowej przesady. Podobna cecha wyraźnie przejawiała się w takich obrazach jak „La Goulue wchodzący do Moulin Rouge” (1892; Paryż, kolekcja Bernheim de Ville), „Taniec w Moulin Rouge” (1890; Filadelfia, kolekcja prywatna). Pragnienie przekazania jasnej oryginalności ruchów, gestów, póz jest szczególnie wyraźnie widoczne na obrazie nary tańczącej w głębi sali. Groteskowa sylwetka mężczyzny wykonującego niezwykłą antrechę na giętkich nogach oraz ostre ruchy jego rudowłosej partnerki w czerwonych pończochach tworzą ostry i lakoniczny obraz, który ma cechy zbliżające go do wyrazistości plakatu.

Rola rysunku w sztuce mistrza jest niezwykle duża. Ostrość, wyrazistość, bogactwo i różnorodność stylu graficznego Toulouse-Lautreca czynią go wybitnym rysownikiem XIX wieku. Istotną część jego dorobku twórczego stanowi grafika (liczne grafiki, pastele, litografie, rysunki). Szczególne miejsce zajmują słynne plakaty. To właśnie w tych latach ukształtowała się specyfika plakatu jako szczególnej formy sztuki. Plakat we współczesnym tego słowa znaczeniu wywodzi się ze sztuki Toulouse-Lautreca i częściowo Steinlena.

Za jeden z najlepszych plakatów w historii uważa się jego kolorową litografię „Divan japonais” (1892), która reklamuje małą kawiarnię-koncert. Ostra sylwetka damy w modnej obcisłej sukience i fantazyjnym kapeluszu, nieoczekiwanie wysunięta na pierwszy plan, oraz nerwowo pofalowana linia zarysowująca kontur siedzącego z tyłu mężczyzny, tworzą trzon kompozycyjny prześcieradła. Śpiewająca na scenie postać głównej bohaterki jest celowo umieszczona w głębi w taki sposób, że widać tylko jej suknię i ręce okryte długimi ciemnymi rękawiczkami, a jej głowę odcina rama prześcieradła. W efekcie patrząc na plakat, jakby sam odnajduje się w atmosferze audytorium, na scenie którego występuje wokalistka Yvette Gilber.

Wizerunek Yvette Guilbert Lautrec był wielokrotnie poruszany. W 1894 roku wykonał cały album litografii, w których uchwycił charakterystyczne ruchy i najsubtelniejsze odcienie nastroju, mimikę twarzy gwiazdy Montmartre. Jedna z przygotowawczych wersji portretu Yvette Gilbert, wykonana w tym samym roku wielokolorową esencją olejną, jest przechowywana w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina.

Na niektórych portretach z lat 90. wraz z upodobaniem do ostro groteskowego, czasem karykaturalnego przedstawiania wizerunku osoby, można prześledzić inne trendy. Na portrecie doktora Gabriela Tapier de Saleiran (1894; Albi, Muzeum Toulouse-Lautreca) postać idącego powoli eleganckiego mężczyzny, za którym roi się od obcych ludzi o twarzach przypominających koszmarne maski, staje się niemal symbolem beznadziejnej rozpaczy i samotność. Ten sam motyw można prześledzić w obrazie Jeanne Avril opuszczając Moulin Rouge (1892; Hertford, Wadsworth Athenaeum). Nuta smutnego liryzmu brzmi w samotnej, zmęczonej postaci kobiety, w jej wymarłej, smutnej twarzy.

Twórczość Toulouse-Lautreca odegrała dużą rolę w rozwoju grafiki francuskiej pod koniec ubiegłego wieku. Felix Vallotton (1865-1925) kontynuuje dalsze poszukiwania wyrazistości techniki graficznej, rozumianej nieco bardziej formalnie. Szwajcar z urodzenia, Vallotton spędził większość życia w Paryżu i jest zwykle uważany za przedstawiciela szkoły francuskiej. Vallotton również dużo pracował jako malarz. Zainteresowanie abstrakcyjno-zimnym tomem interpretacji postaci ludzkich czyni go jednym z pierwszych przedstawicieli neoklasycznej wersji secesji w malarstwie. Jednak grafika Vallottona była najbardziej znaczącym wkładem w historię sztuki. To właśnie ten artysta miał pierwszeństwo w wypracowaniu nowych możliwości dla drzeworytów, które były wówczas mało praktykowane.

Ilustrując Księgę masek (1895) Remy'ego de Gourmonta, Vallotton tworzy serię portretów znanych pisarzy tamtych czasów. Nie rezygnując z indywidualizacji wizerunków portretowych, dokonuje znacznego uogólnienia w charakterystyce swoich modeli. Szczególnie interesujący jest portret F. M. Dostojewskiego (drzeworyt), którego tragiczną złożoność natury autor odgadł. Biała plamka na twarzy o napiętym, dociekliwym spojrzeniu uważnych oczu wyraźnie wyróżnia się na gładkim czarnym tle. Ostro zarysowane linie reprezentują po prostu kształt nosa, brwi, zarysy włosów i zmarszczki.

Drzeworyt „Demonstracja” (1893) jest interesujący ze względu na swoją dynamikę. Vallotton pokazuje scenę rozproszenia demonstracji w ostrym skrócie perspektywicznym od góry do dołu, jakby widziana z okna na piętrze. Niespokojne migotanie czarnych postaci odbiera mistrz jakby z pozycji artystycznie celnego zewnętrznego obserwatora.

Szczególne miejsce w rozwoju grafiki francuskiej przełomu XIX i XX wieku. zajmuje się twórczością Teofila Steinlena (1859-1923). Steinlen kontynuuje w nowych warunkach tradycję demokratycznej grafiki magazynów bojowych we Francji. Artyście nie obce są odkrycia takich mistrzów lat 1860-1870 jak E. Manet, E. Degas, którzy stworzyli język pełen ekspresyjnej dynamiki, ostro i trafnie oddający charakterystyczne momenty w wiecznie pędzącym życiu wielkiego miasta . Jednak Steinlen wyróżnia się nie tyle błyskotliwością artyzmu w rozwiązaniu tego czy innego motywu, ale społeczną i etyczną orientacją rozwiązania figuratywnego.

Jako dokładny i bystry obserwator życia towarzyskiego Paryża, bliżej mu do tradycji Degasa niż E. Manetowi czy C. Monetowi, nie osiągając jednak artystycznej wypukłości i lakonicznej precyzji swego starszego współczesnego. Mocną stroną twórczości Steinlena jest dążenie do społecznej skuteczności sztuki, demokracji bezpośredniej, powiązania z życiem na ogół nie „paryskiej ulicy”. ale ze światem uczuć, myśli, aspiracji ludu pracującego wielkiego miasta. W tym sensie jest raczej spadkobiercą Charleta i Daumiera, przedstawicielem demokratycznej, społecznie zaznaczonej linii we francuskiej kulturze realistycznej.

Zwracając się nie tylko do obrazu ludu pracującego, klasy robotniczej, ale próbując wyrazić swoje uczucia i ideały, Steinlen jest bliski przejścia od realizmu burżuazyjno-demokratycznego do realizmu kojarzonego z ideałami demokracji socjalistycznej. To prawda, że ​​te ideały Steinlena nadal pojawiają się w nieokreślonej formie i pod tym względem artysta podziela siłę i słabość spontanicznie socjalistycznej orientacji poglądów i uczuć mas pracujących Francji tamtych lat.

Wiele, zwłaszcza wczesne prace Steinlena (1880-1890), to ilustracje do popularnych pieśni paryskich przedmieść, publikowane w osobnych zbiorach lub na łamach demokratycznych pism. Są to części pełne, czasem przebiegłe, czasem smutne, a czasem sentymentalne i wrażliwe w duchu „okrutnego romansu”, jakby podglądane sceny na ulicy: „Zima” (lata 90. XIX w.; rysunek do wiersza R. Ponchona dla magazyn „Gilles Bdaz illustration”), „Młodzi robotnicy” – żarliwe przedrzeźniacze idące na randkę po pracy; "The Old Tramp" to nieco sentymentalna kompozycja przedstawiająca samotnego starca dzielącego swój skromny posiłek z jedynym przyjacielem, kudłatym, chudym psem.

Szczególne miejsce w twórczości mistrza zajmują jego pełne humanizmu i smutnego humoru ilustracje, wykonane w 1901 roku dla Crainquebila A. Fransa, tak wysoko cenionego przez autora opowiadania.

Społeczna, antyimperialistyczna orientacja jest szczególnie wyraźna w ilustracji Steinlena do piosenki, która opowiada o ciężkim losie żołnierza wysłanego do wojska kolonialnego. Antymilitaryzm i antykolonializm to charakterystyczna cecha twórczości Steinlena, dziennikarza, stałego współpracownika takich lewicowych gazet, jak Assiet o Ber, Shambar Socialist i innych. „cywilizacyjnej” działalności francuskich i belgijskich kolonialistów w Kongu.

Wielkie znaczenie mają litografie Steinlena poświęcone walce francuskiej klasy robotniczej. Jego „strajk” (1898), bez zewnętrznego patosu, ekspresyjnie oddaje groźny spokój strajkujących zgromadzonych u bram strzeżonej przez żołnierzy fabryki. Galeria postaci tych robotników, wysokich mieszkańców północy Francji, o twarzach pełnych surowego umysłu i upartej ludowej energii, jest zarysowana ostro i oszczędnie. Są one dokładnie skontrastowane z takim typowym wyglądem przysadzistych, „czarnych” wieśniaków, ubranych w mundury żołnierskie, wygnanych tu z wiejskiego południa Francji do obcego kraju kopalń i fabryk zamieszkałych przez nieznanych i niezrozumiałych ludzi.

Jego litografia kolorowa Zbrodnia w Pas de Calais (1893) zapowiada przyszłe plakaty rewolucyjne XX wieku z ich lakoniczną siłą społeczną i dramatem. Patos „Zbrodni w Pas de Calais” to patos goryczy i gniewu. Ten plakat-ilustracja magazynu poświęcony jest prawdziwemu faktowi: osiemset rodzin strajkujących górników zostało wypędzonych przez żandarmów na mróz z baraków należących do firmy. Obraz żałośnie rozgniewanego potężnego górnika z dzieckiem na ramieniu, idącego na czele pogrążonej w smutku rodziny i groźnie ściskającego kilof, wyrasta na symbol nieugiętej woli, nieprzejednanego rewolucyjnego gniewu klasy robotniczej Francja.

Sztuka Steinlena rozwijała się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku i do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. i jest ściśle związany z przebudzeniem klasy robotniczej i ogólnie sił demokratycznych we Francji po okresie dominacji reakcji, który nastąpił po zniesieniu Komuny Paryskiej w 1871 roku. I choć na wydarzenia I wojny światowej odpowiedział ciekawym cyklem Uchodźcy (1916), który swoim humanizmem przeciwstawia szowinistycznej propagandzie tamtych lat, to jednak w historii kultury francuskiej pozostaje mistrzem kojarzonym przede wszystkim z demokracją i tendencje socjalistyczne w sztuce francuskiej lat 80. XIX w. - początek XX wieku

Ogólnie rzecz biorąc, w tych latach we Francji, w twórczości jej największych mistrzów, postawiono problemy przejścia do nowych form realizmu, przezwyciężenia rozproszonej formy i nieuchwytnej natychmiastowej percepcji impresjonistów. Jednak w warunkach narastających pierwszych oznak ogólnego kryzysu kultury kapitalizmu, który wszedł w końcową fazę swojego rozwoju, niemożliwe było rozwiązanie problemu przejścia sztuki na wyższy poziom, pozostając w ramach światopoglądowe i estetyczne idee starego społeczeństwa. Stąd dwoistość i niespójność poszukiwań tak wielkich mistrzów, jak Cezanne i Van Gogh. Ta niekonsekwencja umożliwiła jednostronną interpretację ich dziedzictwa przez sztukę formalistyczną XX wieku.

Humanizm i realizm postępują w kulturze Francji XX wieku. W tym okresie Francja dała ludzkości wybitnych kompozytorów D. Millau, A. Oneguerre, pisarzy L. Aragona, R. Rollanda, A. France, rzeźbiarzy A. Mayola, A. Bourdelle'a, artystów A. Marqueta, A. Matisse'a, a także stał się kolebką wielu ruchów formalistycznych w literaturze i sztuce.

W kierunku budowy nowych typów konstrukcji i kompleksów mieszkaniowych rozwija się architektura Francji. Rozwój przemysłu, zastosowanie zdobyczy nauki i techniki predestynują do wykorzystania materiałów budowlanych - szkła, stali, żelaza. Architektura nabiera w tym czasie konstruktywnego i funkcjonalnego charakteru. Wpływ na jego rozwój ma zastosowanie żelbetonu, więcej na ten temat można dowiedzieć się odwiedzając Forum Budowlane. Jednym z pierwszych tego typu obiektów był budynek mieszkalny przy Rue Franklin w Paryżu, wzniesiony przez Auguste'a Perreta (1874 - 1945).

Le Corbusier (1887 - 1965) dokonał prawdziwych odkryć w architekturze, jako jeden z pierwszych zastosował żelbet. Le Corbusier wysunął pomysł stworzenia „Miasta Słońca”. Swoje propozycje zrealizował w afrykańskim mieście Nemura oraz w Indiach, w stolicy stanu Pendżab, Chandigarsi.

W latach powojennych natura architektury podążała za potrzebą odbudowy starych i restauracji zniszczonych ośrodków. Doświadczenie budowlane w Le Havre (kierowany przez O. Perreta) odbił się szerokim echem. Dokonywanie zmian w zabudowie Paryża było spowodowane szybkim wzrostem liczby ludności. W latach 50. i 60. XX w. pojawiło się wiele oryginalnych budowli, np. most wiszący u ujścia Sekwany, dom radiowo-telewizyjny (projekt A. Bernard) i dom UNESCO (projekt M. Breuer).

Paryż był centrum życia artystycznego we Francji. Mieszkali i tworzyli tu artyści należący do różnych szkół artystycznych.

Jeden z krytyków sztuki w 1905 roku, widząc jasne obrazy wystawione na paryskim Salonie Jesiennym, nazwał je dzikimi. Kierownictwo artystyczne A. Deraina (1880 - 1954), M. Vlaminaca (1876 - 1958), A. Matisse'a (1869 - 1954), otrzymało od tego czasu nazwę fowizm (fauve (fr.) - dziki ). W pracach fowistów nie ma akcji, ale istnieje wewnętrzne połączenie póz, przedstawionych linii i kolorów.

Obraz A. Matisse'a „Czerwona ryba” jest przechowywany w Moskwie w muzeum. A. S. Puszkin. Akwarium, okrągły stół, kwiaty, czerwone rybki wśród zieleni za szkłem – wszystko oddycha lekkim, radosnym nastrojem, nasyconym spokojną równowagą, wyrazistością linii i wspaniałą grą kolorów.

Pragnienie tchnięcia słonecznej radości w sztukę, młodość było charakterystyczne dla Matisse'a. Malował wdzięk i plastyczność ludzkiego ciała, wnętrza z oknami wychodzącymi na kwitnące ogrody, południowe pejzaże, oddawał dźwięki muzyki, wyraźne taneczne rytmy. Artysta miał ciekawe ogólne spojrzenie na życie, jego kolory i formy, a nie konkretne szczegóły. Widać to na obrazach A. Matisse'a „Muzyka”, „Wielkie czerwone wnętrze”, „Taniec”, „Niebieski wazon”, „Azja”, „Hiszpańska martwa natura”. W pracach Matisse'a wśród środków wizualnych dominuje kolor. Ogólny ton emocjonalny jego obrazów tworzy dekoracyjną interpretację kwiatów.

Albert Marquet (1875 - 1947) XX wieku stał się śpiewakiem francuskiego pejzażu. Malował widoki Paryża (place, zespoły architektoniczne, kwartały, nabrzeże Sekwany). Marquet lubił też malować morze sylwetkami żaglówek.

Słynny artysta Fernand Leger (1881 - 1955) widział przyszłość sztuk pięknych w syntezie z architekturą, a także w rozwoju form monumentalnych. W latach dwudziestych ukształtował się styl artysty. Wpływ na twórczość artysty miała znajomość z architektem Le Corbusierem. Leger eksperymentuje w dziedzinie syntezy sztuki, tworzy panele dekoracyjne. Artysta zwraca się do tych, które ujawniają uniwersalne ludzkie idee w cyklu prac „Odpoczynek. Chwała Dawidowi”. Bohaterowie jego dzieł są pełni optymizmu, umiejętności, witalności.

Sztuka francuska w naszej wyobraźni to oniryczne pejzaże impresjonistów, odważne i pełne życia dzieła wielkich malarzy XX wieku. . I czy wiesz o tymwiększość ruchów artystycznych, które kojarzymy z historią całej epoki, pojawiła się po raz pierwszy we Francji. Dokładne ustalenie początków sztuki „francuskiej” może być zadaniem niemożliwym, ale malowidła naskalne odkryto w Jaskini Lascaux – „Kaplicy Sykstyńskiej malarstwa prymitywnego” już 17 300 lat temu, co czyni je jednym z najwcześniejszych śladów artystycznych w historia ludzkości. Umiejętnie pracowali artyści akademickiej szkoły malarstwa i rzeźby, założonej w 1648 r. i należącej do dworu francuskiego. W 1699 r. akademicy zorganizowali pierwszą wystawę w Luwrze, która działa przez następne stulecia, a od 1725 r. wystawy odbywają się w salonie Carré i pojęcie „salonu” staje się znane. Ta sztuka jest inspirowana krajowymi, międzynarodowymi gustami i stanowi podstawę tego, co dziś znamy jako tradycyjną sztukę europejską. Początek Rewolucji Francuskiej był ważnym wydarzeniem w historii Francji i sztuki tego czasu. Upadek szkoły akademickiej, wraz z likwidacją dworu i jego radykalną restrukturyzacją, zdestabilizował centrum artystyczne kraju i pogrążył ówczesnych artystów w atmosferze społecznych przewrotów i nowinek. Zacznijmy więc od niekwestionowanego mistrza neoklasycyzmu Jacquesa-Louisa Davida, zatrzymajmy się na twórczości tak znanych artystów jak Gustave Courbet, Henri Matisse, Paul Gauguin, Marcel Duchamp i rzućmy okiem na historię sztuki francuskiej od XVIII wieku do dzień dzisiejszy.

NEOKLASYCYZM

Jakuba Ludwika Dawida

Przysięga Horacjuszy, 1784-1785

Luwr, Paryż

Eugeniusza Delacroix

Wolność prowadząca lud, 1830

Luwr, Paryż

Rozwijający się mniej więcej w tym samym okresie i wywodzący się z ówczesnej literatury - romantyzm, jest odbierany bardziej emocjonalnie i intymnie ze względu na wątki historycznych lub mitologicznych obrazów neoklasycyzmu. Siłą napędową prac stały się wyobraźnia i wewnętrzne uczucia, które często skupiają się na naturze i fantastycznych widokach odległych krain. Théodore Géricault był autorem niektórych z najsłynniejszych dzieł epoki romantyzmu, w tym Tratwy Meduzy (1818-19), która przedstawia tragiczny wrak statku z 1816 roku, w którym uchwycił szczegóły przetrwania.
Gigantyczne płótno zachwyca siłą wyrazu. Gericaultowi udało się stworzyć żywy obraz, łącząc w jednym obrazie zmarłych i żywych, nadzieję i rozpacz. Zdjęcie poprzedziły ogromne prace przygotowawcze. Gericault wykonał liczne szkice umierających w szpitalach i zwłok rozstrzelanych. Tratwa Meduzy była ostatnią z ukończonych prac Géricaulta. Współczesny Géricaultowi, Eugene Delacroix, przedstawiał momenty historyczne charakterystyczne dla neoklasycyzmu, ale jednocześnie jego obrazy są obdarzone emocjonalną treścią i gwałtownie żywym kolorem. Delacroix inspiracji szukał na wschodzie, upodobał sobie epokę francuskiej działalności kolonialnej. Stworzył także chyba najbardziej ikoniczny obraz Francuzów, Liberty Leading the People (1830), który przedstawia trójkolorowy sztandar wolności powiewający i triumfujący, który przetrwał brutalny chaos rewolucji.

Gustawa Courbeta

Pracownia artysty, 1855

Musee d'Orsay w Paryżu

Claude Monet

Ogród artysty, 1880

Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie

Paul Gauguin

Opowieści barbarzyńców, 1902

Muzeum Folkwang, Essen, Niemcy

Henryk Matisse

Hiszpan z tamburynem, 1909

Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin, Rosja

Zainspirowany paletą i stylem Cezanne'a i innych postimpresjonistów, fowizm stała się jedną z najwcześniejszych form sztuki nowoczesnej. „Fowizm” w tłumaczeniu z francuskiego oznacza „dziki”, właśnie takie skojarzenia nasunął się francuskiemu krytykowi, patrząc na obrazy prezentowane na jesiennym salonie 1905 roku. Fauwistów charakteryzuje dynamika uderzenia, spontaniczność jego zastosowania, pragnienie siły emocjonalnej i namiętności. Klarowność percepcji artystycznej tworzy jasny kolor, kontrast, czystość i ostrość kolorów. Rytm kompozycji jest zawsze ostry i ostry. Henri Matisse i André Derain stali się wybitnymi przedstawicielami i liderami tego ruchu artystycznego. Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na „Hiszpankę z tamburynem” Henri Matisse'a. Ta kompozycja jest jasnym przedstawicielem malarstwa fowistycznego. Postać dziewczynki napisana dynamicznym konturem kolorystycznym dodaje kontrastu i głębi przestrzeni. Jest innowacyjnie niezwykła i dość ekspresyjna. SZTUKA WSPÓŁCZESNA XX WIEKU

Jeana Dubuffeta

Fugetif, 1977

Galeria Davida Richarda, Santa Fe

Kreatywność Matisse i Derain dodali ognia modernizm a sztuka francuska zaczęła się rozwijać w kilku kierunkach jednocześnie. Stal główna awangarda oraz kubizm to konceptualne geometryczne spojrzenie na rzeczywistość, inspirowane dziełami Pabla Picassa i Georgesa Braque'a. Założycielem sztuki awangardowej był Marcel Duchamp, znany ze swoich nowatorskich ready-mades. Celował w kubizmie, dadaizm- nowy nurt awangardowy i surrealizm. Artysta Jean Dubuffet w 1944 roku ma swoją pierwszą indywidualną wystawę w paryskiej galerii R. Drouina. Nieco później zbliża się do surrealistów i staje się ojcem takiego kierunku w malarstwie jak brutalna sztuka- sztuka "surowa" i "surowa", bardzo bliska amatorskiemu malowaniu dzieci, samouków, chorych psychicznie. Nie ma ogólnie przyjętych standardów estetycznych i wykorzystuje się wszelkie dostępne materiały. W Europie reakcją na popularność abstrakcyjnego ekspresjonizmu była sztuka formalizm, którą reprezentowali francuscy malarze Pierre Soulages i Georges Mathieu. A w latach 60. narodził się nowy realizm jak styl artystyczny z elementami amerykańskimi pop Art oraz neodadaizm. SZTUKA WSPÓŁCZESNA

Sophie Calle

projekt „Zadbaj o siebie”, 2007

La Virreina Image Center, Barcelona

Francuska sztuka współczesna nosi piętno przeszłości. W tym czasie, gdy rozwijały się różne style i nurty, w środowisku artystycznym rosło zainteresowanie psychologią jednostki i naturą istnienia świata. Znani francuscy artyści drugiej połowy XX wieku to Christian Boltansky, który podobnie jak Duchamp często pracuje z przedmiotami znalezionymi, fotografka Sophie Calle, której konceptualne prace przepełnione są głębokimi intymnymi doświadczeniami, Pierre Wiig i jego projekty multimedialne, do których należą m.in. żywe istoty wszelkiego rodzaju (ostatnie instalacje to m.in. rzeźby brzęczącej żywej kolonii pszczół w ogrodzie MoMA oraz akwarium z węgorzami na dachu). Według www.artsy.net

To więcej niż ładne zdjęcia, to odzwierciedlenie rzeczywistości. W pracach wielkich artystów widać, jak zmienił się świat i świadomość ludzi.

Sztuka to także próba stworzenia alternatywnej rzeczywistości, w której można ukryć się przed okropnościami swojego czasu, czy pragnieniem zmiany świata. Sztuka XX wieku słusznie zajmuje szczególne miejsce w historii. Ludzie żyjący i pracujący w tamtych czasach przeżyli przewroty społeczne, wojny i bezprecedensowy rozwój nauki; a wszystko to znalazło odcisk na ich płótnach. Artyści XX wieku brali udział w tworzeniu nowoczesnej wizji świata.

Niektóre nazwiska są nadal wymawiane z oddechem, a niektóre są niesprawiedliwie zapomniane. Ktoś miał tak kontrowersyjną drogę twórczą, że do dziś nie możemy wystawić mu jednoznacznej oceny. Niniejszy przegląd skupia się na 20 największych artystach XX wieku. Kamila Pizarra— Malarz francuski. Wybitny przedstawiciel impresjonizmu. Na twórczość artysty wpływ mieli John Constable, Camille Corot, Jean Francois Millet.
Urodzony 10 lipca 1830 w Saint Thomas, zmarł 13 listopada 1903 w Paryżu.

Pustelnia w Pontoise, 1868

Pasaż operowy w Paryżu, 1898

Zachód słońca w Varengeville, 1899

Edgara Degasa - Artysta francuski, jeden z największych impresjonistów. Na twórczość Degasa prześledzono wpływ grafiki japońskiej.Urodzony 19 lipca 1834 w Paryżu, zmarł 27 września 1917 w Paryżu.

Absynt, 1876

Gwiazda, 1877

Kobieta czesząca włosy, 1885 r

Paweł Cezanne- Malarz francuski, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli postimpresjonizmu. W swojej twórczości starał się ukazać harmonię i równowagę natury. Jego twórczość wywarła ogromny wpływ na światopogląd artystów XX wieku.
Urodzony 19 stycznia 1839 w Aix-en-Provence we Francji, zmarł 22 października 1906 w Aix-en-Provence.

Hazardziści, 1893

Współczesna Olimpia, 1873

Martwa natura z czaszkami, 1900 r

Claude Monet- wybitny malarz francuski. Jeden z twórców impresjonizmu. W swoich pracach Monet starał się przekazać bogactwo otaczającego go świata. Jego późny okres charakteryzuje się dekoracyjnością i
Późny okres twórczości Moneta charakteryzuje się dekoracyjnością, postępującym rozpuszczaniem się obiektywnych form w wyrafinowanych zestawieniach plam barwnych.
Urodzony 14 listopada 1840 w Paryżu, zmarł 5 grudnia 1926 w Żwernyjach.

Klif Welk w Pourville, 1882

Po obiedzie, 1873-1876

Etretat, zachód słońca, 1883

Arkhip Kuindzhi - słynny rosyjski artysta, mistrz malarstwa pejzażowego. Wcześnie stracił rodziców. Od najmłodszych lat zaczęła przejawiać się miłość do malarstwa. Praca Arkhipa Kuindzhiego wywarła ogromny wpływ na Mikołaja Roericha.
Urodzony 15 stycznia 1841 r. w Mariupolu, zmarł 11 lipca 1910 r. w Petersburgu.

„Wołga”, 1890-1895

„Północ”, 1879

„Widok Kremla z Zamoskvorechye”, 1882

Pierre Auguste Renoir – Francuski malarz, grafik, rzeźbiarz, jeden z czołowych przedstawicieli impresjonizmu. Był również znany jako mistrz portretu świeckiego. Auguste Rodin stał się pierwszym impresjonistą, który stał się popularny wśród bogatych Paryżan.
Urodzony 25 lutego 1841 w Limoges we Francji, zmarł 2 grudnia 1919 w Paryżu.

Pont des Arts w Paryżu, 1867

Bal w Moulin de la Galette, 1876

Joanna Samary, 1877

Paul Gauguin- francuski artysta, rzeźbiarz ceramiczny, grafik. Obok Paula Cezana i Vincenta van Gogha jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli postimpresjonizmu. Artysta żył w biedzie, ponieważ jego obrazy nie były poszukiwane.
Urodzony 7 czerwca 1848 w Paryżu, zmarł 8 maja 1903 na wyspie Hiva Oa w Polinezji Francuskiej.

Krajobraz bretoński, 1894

Bretońska wioska w śniegu, 1888

Czy jesteś zazdrosny? 1892

Dzień Świętych, 1894

Wasilij Kandinsky - Rosyjski i niemiecki artysta, poeta, teoretyk sztuki. Uważany za jednego z liderów awangardy I połowy XX wieku. Jeden z twórców sztuki abstrakcyjnej.
Urodzony 22 listopada 1866 w Moskwie, zmarł 13 grudnia 1944 w Neuilly-sur-Seine we Francji.

Para na koniach, 1918 r

Pstrokate życie, 1907

Moskwa 1, 1916

W kolorze szarym, 1919 r

Henri Matisse- jeden z najwybitniejszych francuskich malarzy i rzeźbiarzy. Jeden z założycieli ruchu fowistycznego. W swojej twórczości starał się przekazać emocje poprzez kolor. W swojej twórczości pozostawał pod wpływem kultury islamskiej zachodniego Maghrebu. Urodzony 31 grudnia 1869 w mieście Le Cateau, zmarł 3 listopada 1954 w mieście Cimiez.

Plac w Saint-Tropez, 1904

Zarys Notre Dame nocą, 1902 r

Kobieta w kapeluszu, 1905 r

Taniec, 1909

włoski, 1919

Portret Delektorskiej, 1934

Mikołaj Roerich- rosyjski artysta, pisarz, naukowiec, mistyk. W ciągu swojego życia namalował ponad 7000 obrazów. Jedna z najwybitniejszych postaci kultury XX wieku, założycielka ruchu „Pokój przez kulturę”.
Urodzony 27 października 1874 w Petersburgu, zmarł 13 grudnia 1947 w Kullu, Himachal Pradesh, Indie.

Goście z zagranicy, 1901

Wielki Duch Himalajów, 1923

Przesłanie z Szambali, 1933

Kuźma Pietrow-Wódkin - Rosyjski artysta, grafik, teoretyk, pisarz, pedagog. Był jednym z ideologów reorganizacji szkolnictwa artystycznego w ZSRR.
Urodzony 5 listopada 1878 r. W mieście Khvalynsk w obwodzie saratowskim, zmarł 15 lutego 1939 r. W Leningradzie.

„1918 w Piotrogrodzie”, 1920

„Bawiący się chłopcy”, 1911

Kąpiel czerwonego konia, 1912

Portret Anny Achmatowej

Kazimierz Malewicz- rosyjski artysta, twórca suprematyzmu - nurtu sztuki abstrakcyjnej, pedagog, teoretyk sztuki i filozof
Urodzony 23 lutego 1879 w Kijowie, zmarł 15 maja 1935 w Moskwie.

Odpoczynek (Towarzystwo w cylindrach), 1908

„Wieśniaczki z wiadrami”, 1912-1913

Plac Czarnych Suprematystów, 1915 r

Malarstwo suprematyczne, 1916

Na bulwarze, 1903

Pablo Picasso- hiszpański malarz, rzeźbiarz, rzeźbiarz, projektant ceramik. Jeden z twórców kubizmu. Twórczość Pabla Picassa miała znaczący wpływ na rozwój malarstwa w XX wieku. Według sondażu przeprowadzonego wśród czytelników magazynu Time
Urodzony 25 października 1881 w Maladze w Hiszpanii, zmarł 8 kwietnia 1973 w Mougins we Francji.

Dziewczyna na balu, 1905 r

Portret Ambroise'a Vallora, 1910

Trzy Gracje

Portret Olgi

Taniec, 1919

Kobieta z kwiatem, 1930 r

Amadeo Modiglianiego- włoski malarz i rzeźbiarz. Jeden z najjaśniejszych przedstawicieli ekspresjonizmu. Za życia miał tylko jedną wystawę w grudniu 1917 roku w Paryżu. Urodzony 12 lipca 1884 w Livorno we Włoszech, zmarł 24 stycznia 1920 na gruźlicę. Otrzymał światowe uznanie pośmiertnie Światowe uznanie otrzymało pośmiertnie.

Wiolonczelista, 1909

Małżonkowie, 1917

Joan Hebuterne, 1918

Krajobraz śródziemnomorski, 1918 r

Diego Rivery- Meksykański malarz, muralista, polityk. Był mężem Fridy Kahlo. Leon Trocki na krótko znalazł schronienie w ich domu.
Urodzony 8 grudnia 1886 w Guanajuato, zmarł 21 grudnia 1957 w Mexico City.

Notre Dame de Paris w deszczu, 1909 r

Kobieta przy studni, 1913 r

Związek Chłopów i Robotników, 1924

Przemysł Detroit, 1932

Marca Chagalla- rosyjski i francuski malarz, grafik, ilustrator, artysta teatralny. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli awangardy.
Urodzony 24 czerwca 1887 r. W mieście Liozno w obwodzie mohylewskim, zmarł 28 marca 1985 r. W Saint-Paul-de-Provence.

Anyuta (Portret siostry), 1910

Panna młoda z wachlarzem, 1911 r

Ja i wieś, 1911

Adam i Ewa, 1912

Marek Rothko(obecny Mark Rotkovich) to amerykański artysta, jeden z twórców ekspresjonizmu abstrakcyjnego i twórca malarstwa kolorowego.
Pierwsze prace artysty powstały w duchu realizmu, jednak w połowie lat 40. Mark Rothko zwrócił się ku surrealizmowi. Do 1947 roku następuje najważniejszy punkt zwrotny w twórczości Marka Rothko, tworzy on własny styl – ekspresjonizm abstrakcyjny, w którym odchodzi od elementów obiektywnych.
Urodzony 25 września 1903 r. w Dźwińsku (obecnie Daugavpils), zmarł 25 lutego 1970 r. w Nowym Jorku.

Nieuprawny

Numer 7 lub 11

pomarańczowy i żółty

Salvador Dali- malarz, grafik, rzeźbiarz, pisarz, projektant, reżyser. Być może najsłynniejszy przedstawiciel surrealizmu i jeden z najwybitniejszych artystów XX wieku.
Zaprojektowany przez Chupa-Chups.
Urodzony 11 maja 1904 w Figueres w Hiszpanii, zmarł 23 stycznia 1989 w Hiszpanii.

Kuszenie świętego Antoniego, 1946

Ostatnia wieczerza, 1955

Kobieta z głową z róż, 1935

Moja żona Gala, naga, patrząca na swoje ciało, 1945 r

Frida Kahlo - Meksykański artysta i grafik, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli surrealizmu.
Frida Kahlo zaczęła malować po wypadku samochodowym, w wyniku którego przez rok była przykuta do łóżka.
Była żoną słynnego meksykańskiego komunistycznego artysty Diego Rivery. Leon Trocki na krótko znalazł schronienie w ich domu.
Urodzony 6 lipca 1907 w Coyoacan w Meksyku, zmarł 13 lipca 1954 w Coyoacan.

Uścisk uniwersalnej miłości, Ziemia, ja, Diego i Coatl, 1949

Mojżesz (rdzeń stworzenia), 1945

Dwie Fridy, 1939

Andy'ego Warhole'a(prawdziwy Andrey Varhola) – amerykański artysta, projektant, reżyser, producent, wydawca, scenarzysta, kolekcjoner. Twórca pop-artu, jest jedną z najbardziej kontrowersyjnych postaci w historii kultury. Na podstawie życia artysty nakręcono kilka filmów.
Urodzony 6 sierpnia 1928 w Pittsburghu w Pensylwanii, zmarł w 1963 w Nowym Jorku.