Zdjęcie Michaiła Gutermana Aktorski temperament Ludmiły Maksakowej i Władimira Iljina wynika z ogólnej koncepcji reżyserskiej
	Marina Shimadina. . Sztuka Czechowa w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa ( Kommiersant, 11.07.2003). Aleksandra Sokolańskiego. . W Moskwie narodził się świetny występ ( Czas wiadomości, 11.07.2003). Grigorij Zasławski. „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshusa i Międzynarodowej Fundacji Stanisławskiego ( NG, 07.11.2003). Alena Karaś. . Wielki litewski Eymuntas Nyakroshyus wystawił „Wiśniowy sad” z rosyjskimi artystami ( Rosyjska gazeta, 11.07.2003). Wiera Maksimowa. Ostatnia moskiewska sensacja teatralna miała miejsce, gdy sezon się już skończył, teatry się rozeszły, niektóre były w trasie, a większość po prostu na wakacjach z powodu upału ( Gazeta Rodnaya, 11.07.2003). Marina Dawidowa. . Moskiewski teatr kończy sezon ( Izwiestia, 11.07.2003) Marina Rajkin. . Czechowowi brakowało tylko dziadka Mazaja ( MK, 11.07.2003) Dina Goder. . Premiera „Wiśniowego sadu” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa – cuda uwodzenia, śpiew ptaków, martwe zające i nieoczekiwane role ( Gazeta.Ru, 07.10.2003). Jelena Jampolska. . Zagrano najbardziej pretensjonalne przedstawienie sezonu – „Wiśniowy sad” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa ( Kurier rosyjski, 11.07.2003) Polina Bogdanowa. A. Czechowa wystawił litewski reżyser E. Nyakroshyus ( Nowyje Izwiestija, 07.10.2003) Irina Korneeva. Premiera „Wiśniowego sadu” Eymuntasa Nyakroshyusa odbyła się w Centrum Teatralnym STD ( Czas MN, 07.10.2003). Oleg Zincow. . Eymuntas Nyakroshyus podarował Moskwie „Wiśniowy sad” ( Wiedomosti, 14.07.2003). Natalia Zimjanina. ( Wieczór Moskwa, 11.07.2003). Artura Solomonowa. . Eymuntas Nyakroshyus wystawił Czechowa ( Gazeta, 14.07.2003) Jelena Diakowa. . A.P. Czechow „Wiśniowy sad” ( Nowa Gazieta, 14.07.2003). Marina Zayonts. . Międzynarodowa Fundacja K. S. Stanisławskiego w nowo otwartej siedzibie Centrum Kultury STD pokazała „Wiśniowy sad” w inscenizacji Eymuntasa Nyakroshyusa ( Wyniki, 15.07.2003). Irina Alpatowa. . Rosyjski debiut Eymuntasa Nyakroshyusa ( Kultura, 17.07.2003). Inna Wiszniewskaja. . „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshusa (reż. LG, 23.07.2003). Ałła Szenderowa. . przedwczesne wnioski ( Ekran i scena, nr 27, 2003). Marina Dawidowa. Eymuntas Nyakroshus: „Nie rozumiem, jak w ogóle można być na scenie” (Izwiestia, 16.07.2003).

Wiśniowy Sad. Reżyseria: Eymuntas Nyakroshus. Prasa o spektaklu

Kommiersant, 11 lipca 2003 r

Ogród jest czarny jak smoła

Sztuka Czechowa w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa

W Moskwie, na scenie niedawno wybudowanego centrum kultury STD przy bulwarze Strastnoy, odbyła się najbardziej wyczekiwana premiera tego sezonu - „Wiśniowy sad” w inscenizacji słynnego litewskiego reżysera Eymuntasa Nyakroshusa z udziałem rosyjskich aktorów. Wspólny projekt Fundacji Stanisławskiego i litewskiego teatru „Meno Fortas” nie spełnił wszystkich oczekiwań Mariny Shimadiny.

Moskiewskie kręgi teatralne mówiły o tej premierze szeptem, jakby bały się spłoszyć ptaka szczęścia, który nagle do nas przyleciał. Zdobycie samego Eymuntasa Nyakroshyusa, genialnego, ponurego Litwina, który działa tylko w swojej ojczyźnie, w stworzonym przez siebie teatrze Meno Fortas, ale zbierającym wszelkiego rodzaju teatralne nagrody w całej Europie, wydawało się niesłychanym szczęściem dla moskiewskiego spektaklu. Odkąd litewski student ukończył kurs Andrieja Gonczarowa w GITIS, nie pracuje w Moskwie. I nagle zgodził się na propozycję Fundacji Stanisławskiego. Zapewne reżyser uznał za piękny, symboliczny gest przeniesienie „Ogrodu” na scenę w roku stulecia tego spektaklu iw mieście, z którego rozpoczął swój triumfalny pochód dookoła świata. Spektaklowi przypisywano więc wcześniej wyjątkową rolę w historii teatru nowoczesnego.

Obojętny na rosyjskie regalia teatralne, Eymuntas Niakroshyus zaprosił na przedstawienie zarówno zasłużonych i wybitnych, jak i bardzo młodych aktorów, tworząc silny i utalentowany zespół. Podział ról jeszcze przed spektaklem wydawał się idealny. A premiera tylko potwierdziła snajperską celność reżysera. Idealną Raniewską okazała się Ludmiła Maksakowa, królewsko kobieca, a jednocześnie nieco nerwowa, zagubiona i głęboko nieszczęśliwa. Aktorka kładzie kolory od tyłu, szorstkimi, namiętnymi pociągnięciami. Jedna z najmocniejszych scen ma miejsce, gdy Ranevskaya dowiaduje się, że sad wiśniowy został sprzedany. Twarz aktorki nagle staje się wymizerowana, jej oczy bledną, a podczas gdy Lopakhin wylewa przed nią swoją duszę, radując się z zakupu, ona siedzi z nieobecnym spojrzeniem i gwiżdżąc cicho, mechanicznymi, monotonnymi gestami, wabi do siebie jakiegoś wyimaginowanego ptaka , jak szalona Ofelia. Gaev w wykonaniu Vladimira Ilyina okazał się nieoczekiwany, ale bardzo przekonujący - o tym przytulnym grubasku o pięknym sercu, który uwielbia rozpieszczać swoje siostrzenice słodyczami, naprawdę można powiedzieć, że „zjadł fortunę na cukierkach”.

Jednym z głównych sukcesów spektaklu jest Yermolai Lopakhin w wykonaniu Jewgienija Mironowa. Zwykle ta rola jest traktowana kategorycznie: niegrzeczny człowiek, który nie potrafi docenić bezużytecznego, nieopłacalnego piękna wiśniowego sadu. Ten Lopakhin jest zupełnie inny, subtelny i wrażliwy. Jest oczywiste, że jest zakochany w tym obcym świecie w ogóle, aw szczególności w Raniewskiej. Zbladły, ze śmiertelną determinacją na twarzy, wyznaje jej wyznanie i wyciągając się przed nią na baczność, najwyraźniej z nadmiaru uczuć i braku słów, nagle zaostrza jakąś rosyjską pieśń ludową. Świetnie zadeklarowali się w tym spektaklu i młodzi aktorzy. Ich praca wyglądała jeszcze korzystniej ze względu na swoją nieoczekiwalność. Inga Strelkova-Oboldina zagrała „zakonnicę” Varyę w bardzo interesujący sposób, Julia Marczenko zdecydowanie trafiła na obraz bardzo młodej, dziecięcej Anyi. Przystojny i intelektualny Igor Gordin reinkarnował się jako niezdarny i kanciasty, wymięty przez życie, niegrzeczny i tupotliwy wieczny student Petya Trofimov.

Firs Aleksieja Petrenko jest niezrównanie dobry: zgarbiony, szurając nogami i stłumionym głosem starca, robi jednak wrażenie jako symbol niewzruszonych fundamentów dawnego patriarchalnego stylu życia. To przed nim Gaev wygłasza ognistą mowę przed stuletnim gabinetem. I to Firs nie tylko zamyka, jak należy zgodnie ze sztuką, ale także otwiera sztukę. Na początku powoli porządkuje wiszące na krześle płaszcze wszystkich mieszkańców osiedla: z niektórych ostrożnie otrząsa się z kurzu i nosi je na rękach jak dziecko, inne z obrzydzeniem gniecie i wrzuca do rogu, wyrażając swój stosunek do każdego z bohaterów spektaklu. Ale wszyscy, kochani lub pogardzani, dla niego, tak jak zapewne dla reżysera, to idioci - niezdarni, nieszczęśliwi ludzie, którzy sobie w życiu nie poradzili.

W finale wszyscy bohaterowie spektaklu, z wyjątkiem zapomnianego Jodła, chowają się na tyłach sceny za palisadą wiatraków i przywdziewając papierowe zające uszy, trzęsą się nieuchronnie, a nad sceną huczą strzały. Ta scena jest kontynuacją kolejnego odcinka sztuki, kiedy Varya i Anya wraz z Charlotte (tego dzieła Iriny Apeksimowej nie można nazwać sukcesem) odgrywają komiczną scenę na domowej imprezie „nagle ucieka myśliwy”. Potem „króliczki” spadły jak powalone dla zabawy. Ostatecznie nie ma wątpliwości, że wszyscy są naprawdę skazani na zagładę. Przez całe sześć godzin trwania spektaklu, jak dalekie echo, krótkie i smutne, nad sceną rozbrzmiewają muzyczne frazy, jakby przed pogrzebem wszystkich gości tej celebracji życia.

Nie sposób wyliczyć reżyserskich znalezisk i metafor tego spektaklu. Stopniowo jednak odnosi się wrażenie, że wszystkie istnieją niejako w oderwaniu od gry aktorskiej. Doświadczeni mistrzowie sceny, niczym posłuszni uczniowie, pilnie wykonują polecenia reżysera – podskakują na jednej nodze, tarzają się po podłodze, pędzą po scenie i mocno uderzają o ziemię, ale chyba nie do końca rozumieją, dlaczego wszyscy to jest niezbędne. W tym „Wiśniowym sadzie” nie pojawił się nastrój i aromat, tak potrzebne w przedstawieniach Czechowa. Rosyjscy aktorzy i litewski reżyser zgodzili się, ale alchemiczna reakcja, która ożywia spektakl, nie zaszła między nimi.

Newstime, 11 lipca 2003

Aleksandra Sokolańskiego

Rozegraj to jasno

W Moskwie narodził się wielki spektakl

Słowa „wielkość” i „geniusz” zostały zdewaluowane, aby nie wróciła do nich ich dawna godność. Nazywanie gwiazd muzyki pop, biznesmenów i gangsterów wielkimi od dawna było wstydem, ale coup de grace („cios miłosierdzia”, którym dobijają pokonanych) spowodowała reklama: ostatnio wpadł mi w oko plakat chwalący coś, co „świetnie obmywa pościel". A jednak: „Wiśniowy sad” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa to świetne przedstawienie, które zdarza się raz, dwa na dekadę. Jewgienij Mironow w trzecim akcie świetnie gra Lopachina.

Właściwie to wszystko, co należy powiedzieć o meritum. Teatralne przewroty są zbyt rzadkie i cenne, by od razu oddawać się profesjonalnej radości analizy. Chciałbym zatrzymać na dłużej uczucie cichego rozleniwienia i zachwytu, kiedy język jest szorstki, a oczy wilgotnieją na samo wspomnienie tego, co się stało. Oto więc, czym jest – katharsis, szczęściem współczucia, oczyszczeniem wszystkich kanałów życia duchowego, najwyższą nagrodą widza. Nie, to nie jest nagroda, nic nie może na to zasłużyć, to jest dar. Panie, błogosław Twemu słudze Eugeniuszowi – co robi, co wkłada w swoją pracę, z jakich kryjówek wychodzi i jak szczodrze wydaje: zmęczy się, jeśli go nie wesprzesz.

Eymuntas Nyakroshus dokonał niemożliwego: zlikwidował pamięć kulturową. Nic więcej nie wiemy o śmierci kultury stanowej, o zagładzie historycznej i co tam jeszcze, o winie niestawiania oporu przyszłości. O delikatności, która nie tylko graniczy z brakiem woli (Kuprin o Czechowie), ale jest najeżona obrzydliwą arogancją, kiedy ci, z którymi przed chwilą byłeś delikatny, odchodzą, a ty możesz się zrelaksować. „Ham” – mówi krótko zwiotczały Gaev (Vladimir Ilyin) o Lopachinie, który właśnie zaoferował, że wszystkich uratuje (oferował niejasno, niemal gorączkowo, bynajmniej nie rzeczowo) i patrząc na zegarek, przyspieszył. Zaślepiony, czy coś w tym stylu, ten miłośnik lizaków, bilarda i elokwencji znalazł kogoś, do kogo mógł zadzwonić. Sam Ham. Trzeba też uszczypnąć mimochodem córkę siostry (choćby nie jej własną, adoptowaną) - biedną Varię, szorstką i okaleczoną ciągłym krzątaniem się po domu. Przygarbione plecy, męski chód, niemal karykaturalna ostrość i nadmierne rozciąganie są zupełnie nietypowe dla aktorki Ingi Strelkova-Oboldina za życia, dlatego są genialne, dlatego jej bohaterka żałuje do łez. Szkoda jednak wszystkich, nawet Yaszy (Anton Kukushkin) – młodej, kędzierzawej, całkowicie oszołomionej Paryżem i dobrodziejstwami lokajowego życia pod rządami pechowej, zaśmiecającej ostatnie pieniądze, na wpół szalonej Raniewskiej (Ludmiła Maksakowa). A ten pustogłowy drań wyrzuca Varyi jako „narzeczonego” (ten sam Lopakhin); dzieciak, starając się być „cywilizowany”, uderza w najbardziej chorego: odsuń się, śmierdzisz. Cywilizacja lokajem jest straszną obrzydliwością, ale naiwny Yasha próbuje szczerze, nie zdając sobie sprawy, jakim będzie draniem. Nie ma potrzeby tak nim gardzić, a siostry nie można nazywać złośliwą za jej plecami: to, jak mówią, czuje się w każdym ruchu. Może to być prawda, ale nie jest to cała prawda, więc jest to niemożliwe.

Przepraszam zgubiłem się. Zaczął sobie przypominać i na tym się skończyło: pociągnął za sobą przedstawienie. Nyakroshus jest nie tylko silny i potężny, ale posiada najwyższe sekrety teatralnego łączenia: splata warkocze tak mocno, że wszystkie sceny, wszystkie okoliczności życia zrastają się ze sobą. Niesamowita wyrazistość i integralność widzenia, gdy w ogólnym, płynnym obrazie świata nie ma ani jednego przypadkowego szczegółu i bardzo mało niejasnych, rozmytych przez czas. Prawie każdy drobiazg jest w centrum uwagi, można go rozpatrywać osobno, ale istnieje on w bezpośrednim i koniecznym związku z setką innych ważnych drobiazgów. Tak więc według wypowiedzi fizyków i teologów świat wygląda jak od zawsze – z tą różnicą, że Bóg liczy nie w setkach, ale w miliardach. Słynne postacie sceniczne Nyakroshyusa - reżyserskie gesty, które można "odczytać", ale którymi trzeba się cieszyć, jak japońska kaligrafia - są w istocie miejscami odpoczynku i relaksu, a nie samowystarczalnymi metaforami. Połączenie wszystkiego ze wszystkim nie powinno być ciągłym doświadczeniem: myśl zamarza, mózg wymaga ponownego uruchomienia, inaczej oszaleje.

Mówiłem o tym, że u Niakroszusa Czechowa bohaterowie nic nie wiedzą o swojej przyszłości, a energia ich niewiedzy udziela się widzowi: wszystko dzieje się po raz pierwszy, właśnie teraz. Umiejętność przekucia znanej wcześniej fabuły w incydent, absolutna koncentracja na teraźniejszości, którą tylko zwierzęta dostają za darmo, to najwyższe umiejętności reżyserskie. Kiedy organizatorzy happeningów i filmowcy z Dogma odmówili napisania scenariuszy, była to swego rodzaju kapitulacja: zrobiliśmy fabułę, ale ona nie ożywa, czyli do diabła z fabułą; nie my, ukochani, do Niego posłać. Nikogo nigdzie nie trzeba wysyłać, ale trzeba podziwiać tych, którzy wiedzą jak: tylko oni okazują się świetni.

Zwyczajowo mówi się, że w teatrze istnieje tylko czas teraźniejszy; nie jest w zwyczaju mówić, że istnieje jak pieniądz papierowy: nie poparty osobistymi rezerwami złota reżysera, staje się niczym więcej niż atrapą - nieszczęściem i ruiną. Nie każdy ma złoto, ale Nyakroshus ma pod dostatkiem czystego złota.

Może sobie pozwolić na mówienie nie o losach Wiśniowego Sadu, ale o swoim życiu i ludzkich wyborach. To nie jest jasne - cóż, nie mogę jeszcze powiedzieć tego jaśniej. Wiśniowy sad w tym spektaklu to gęsty zarost małych wiatraków ze sklejki z tyłu: nie ma wiatru, a one patrzą na wszystkie strony. Wyglądają jak zabawkowe samoloty, aw świetle bocznym wyglądają jak zlepek znaków, które być może nic nie znaczą. Przechodzień z drugiego aktu będzie udawał, że czyta z nich: „Bracie mój, bracie cierpiący…”, ale to kłamstwo, nic nie czyta. Nad sceną wiszą dwa kółka - jak kółka gimnastyczne lub trochę więcej; w pierwszym akcie znajduje się w nich niebieski plastik, przed czwartym aktem do prawego przymocowana jest laska. Nie wiem, kto to wymyślił, artystka Nadieżda Gultiajewa czy sam Nyakroshyus, ale wyglądają jak rama gigantycznego pękniętego pince-nez. Czy można powiedzieć, że Nyakroshyus nie chce patrzeć na świat na sposób Czechowa? Niech ten, kto wie, jak to jest - „u Czechowa” odpowie.

Absolutnie konieczne jest opisanie, co i jak Maksakow, Striełkow-Oboldin, Iljin, Aleksiej Petrenko (Jodła), a zwłaszcza, zwłaszcza Jewgienij Mironow, robią w spektaklu, a tego nie należy robić w gazecie. Tutaj - tylko o znaczeniu, w ostatecznym uogólnieniu. „Wiśniowy sad” Nyakroshyusa to przede wszystkim tragedia Lopachina, który nabywszy „majątek piękniejszy niż nie ma nic na świecie”, po raz pierwszy usłyszał (nie na własne uszy) okropne pytanie ewangeliczne: Cóż za korzyść dla człowieka, jeśli cały świat zyska, a duszę swoją poniesie szkodę? Albo co da człowiek w zamian za swoją duszę?(Mt:16,26). Nie możesz niczego zwrócić - nie możesz nawet dać pieniędzy Petyi Trofimovowi (Igor Gordin), nawet dać wszystkim butelkę podejrzanego szampana za osiem rubli, a to nie działa. Lopakhin jest całkowicie zmiażdżony, ale inni nie są dużo lepsi: bezradośnie plujący, żeby nie powiedzieć silniejszy, takie piękno jest grzechem, choć mimowolnym, ale prawie śmiertelnym.

Po Łopachinie - Mironow - cała rozpacz i taka rozpacz, której nie można, nie można dzielić - pod koniec trzeciego aktu rozkaże: "Muzyko, graj wyraźnie!": najpierw nieśmiały, potem nabierający sił, wściekły, ogłuszający.

Nie zauważyliśmy, że milczeli, ale wiemy na pewno, że już nigdy ich nie usłyszymy.

Wiśniowy Sad działa teraz przez około sześć godzin, z trzema przerwami. Jeśli przed jesiennymi koncertami zostanie wycięta, błagam inicjatora projektu i producenta Zeynaba Seyida-Zade'a: proszę, jeśli to możliwe, żeby grano jeszcze trochę tak, jak jest teraz. Nyakroshus oczywiście niczego nie zepsuje, nie wie jak, ale być może widzowie, którzy wszystko na świecie zamieniają w modne widowisko, uznają, że taka długość jest dla niego zbyt męcząca. Wtedy spektakl zgromadzi bardziej wartościowych ludzi: nie konsumentów, ale pracowników. To byłoby dobre. Niech ta praca zostanie należycie wzmocniona: nie ma teraz nic ważniejszego w naszym teatrze.

NG, 11 lipca 2003

Grigorij Zasławski

Ponad miłość

„Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshusa i Międzynarodowej Fundacji Stanisławskiego

Premiera „Wiśniowego sadu” Eymuntasa Nyakroshusa, który był grany wczoraj wieczorem w Moskwie, nie jest jeszcze premierą. Prawdziwy odbędzie się we wrześniu. Na próbie kostiumowej, na którą zaproszono przyjaciół i teatralne środowisko, widzowie zostali ostrzeżeni, że przedstawienie przeznaczone jest na dużą scenę i że Nyakroshus powróci jesienią z reedycją premiery, podobno już na scenie Teatru im. Stowarzyszenie Aktorów Taganka. Ale póki co - co wieczór, od 10 do 15 lipca - "Wiśniowy sad" można oglądać na niedawno otwartej, ale jeszcze w swoim bezpośrednim - teatralnym przeznaczeniu - nieużywanej scenie Centrum Kultury STD na Strastnoyu.

Dla publiczności - test. Sześć i pół godziny! Cztery akty Czechowa przedzielone są trzema przerwami, podczas których wizyta w bufecie nie jest zabawą, lecz pilną koniecznością.

Na początku nie wierzyłem w samą taką możliwość, ale potem spektakl się przeciągnął i nie czułem żadnego opóźnienia: „Wiśniowy sad” jest prawie tak długi, jak powinien. Igor Jasulowicz, Paweł Chomski, Anatolij Adoskin, aktorzy Teatru Mossowca, Teatru Wachtangowa, Teatru Młodzieży siedzieli jak pilni studenci.

Projekt teatralny, w który zaangażowana jest Międzynarodowa Fundacja Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas w Wilnie, nie chce nazywać się przedsięwzięciem, gdyż u nas przyjęło się definiować tym słowem pracę hakerską. Jest to jednak oczywiście przedsięwzięcie, jeśli weźmiemy pod uwagę zasadę organizacyjną, kiedy to reżyser rekrutuje trupę aktorów z różnych teatrów i wystawia przedstawienie, starając się, aby ta różnica nie była specjalnie odczuwalna.

Wiśniowy sad, co ważne, jest pierwszym dziełem Nyakroshyusa w jego „teatralnej” ojczyźnie. Studiował w GITIS, kochają go w Moskwie, ale do tej pory nigdy nie pracował z rosyjskimi aktorami.

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy, jest nadmiarowość aktorów. W swoich występach Nyakroshus często powierzał grę dwóm lub trzem, podczas gdy reszta zdawała się odgrywać techniczne role. Tutaj prawie każdy jest sławny (a może się wydawać, że godząc się na skromną rolę, liczył na więcej, a czasem stara się zagrać więcej niż trzeba).

Ludmiła Maksakowa, Władimir Iljin, Aleksiej Petrenko, Irina Apeksimowa…

Nie można od razu stwierdzić, czy występ był dobry, czy zły. Nie jest zwyczajem mówić o występach Nyakroshyusa w takich kategoriach.

Wydaje się, że podejmiesz się wyliczenia postaci Czechowa, a okaże się, że nie ma tam połowy spektaklu. Aktorzy wychodzą, coś mówią, ale nie wiadomo, co chcą powiedzieć. Nie ma Charlotte, nie jest jasne, co ma Nyakroshyus, Jodła, Jasza, Epikhodov, nie jest jasne, dlaczego reżyser potrzebował innej dziewczyny, która jest prawie stale na scenie.

A obok - kilka wspaniale zagranych ról: Varya (Inga Strelkova-Oboldina), Anya (uczennica szkoły Shchukin Yulia Marchenko), kilka bardzo mocnych scen z Ranevskaya - Ludmiła Maksakova i - Lopakhin, wybitne dzieło Jewgienija Mironowa. Można podziwiać jego umiejętność poprowadzenia roli w telewizyjnym maratonie „Idiota”, ale o wiele trudniej „znieść” niemal to samo w teatrze. Mironow ma bardzo delikatną, skomplikowaną pracę (podobno Nyakroshus prosił nawet o pozostawienie tej subtelności, by zagrać mocniej, ostrzej).

Nyakroshus traktuje sztukę Czechowa jako misterium, z historią najpełniej i najdokładniej opisaną za pomocą prostych starożytnych obrazów, tak że każda postać w nim prawdopodobnie odpowiada jakiemuś konkretnemu archetypowi. Na wszystko szuka jakichś rytualnych, prymitywnych „wyjaśnień”. W drugim akcie, gdy Lopachin próbuje rozpalić ognisko, zapałka gaśnie, a on nie ma kolejnej, bez chwili namysłu chwyta dwa kamienie i zaczyna krzesać „prymitywną” iskrę. Bal w trzecim akcie bardziej przypomina średniowieczny karnawał Nyakroshyusa, podczas którego tarzają się po podłodze i skaczą na jednej nodze.

Można też powiedzieć, że spektakl budowany jest na zasadzie labiryntu, w którym jest wiele ślepych zaułków, gdzie każda kolejna metafora czy obraz rozmieszczony w przestrzeni nie obiecuje połączenia z poprzednim, nie staje się kluczem do wprowadzili szyfry i prawie nic nie powiedzą o przyszłości.

Nyakroshyus odzyskuje prawie każde czechowskie słowo, starając się znaleźć dla każdego metaforyczny odpowiednik. Jednocześnie często staje się pionierem, zauważając w „oklepanym”, brudnym tekście, którego wcześniej nie słyszał. Na przykład Varya, szukając siostry (co Petya tłumaczy strachem przed pozostawieniem ich sam na sam z Anyą), jest poważnie zaniepokojona. Podczas gdy Anya rozkoszuje się rewolucyjnymi monologami wiecznego studenta, Varya biegnie do rzeki, skacze w jednym miejscu, rozgląda się, bo w jej pamięci pozostała niezagojona rana po śmierci brata, który utonął w rzece.

Kupując ogród, Lopakhin wspomina, że ​​\u200b\u200bjego dziadek i ojciec byli tu niewolnikami. Mówi i puka - gdzieś na podłodze. To tak, jakby wejść w przestrzeń antycznego, wentylowanego świata, gdzie można wyciągnąć rękę do dziadka i ojca, którzy powinni wiedzieć, że ich syn i wnuk kupili wiśniowy sad. I wydaje się, że słyszą Lopakhina, ponieważ w odpowiedzi na jego ciosy słychać głuche echo bębna. I w to pukanie, najpierw cicho, potem głośniej i nieznośnie, wdziera się ćwierkanie ptaków. Lopakhin chowa się przed wszystkimi w swoim płaszczu, pochyla się i wychodzi. Tak kończy się akt trzeci.

W tym występie Lopakhin od samego początku jest zawstydzony, wręcz wstydzi się oferować znane mu „wyjście”. Warto trud, wysiłek sił wymówić te słowa: „A trzeba ściąć stary wiśniowy sad”.

Inne znaleziska bardziej przypominają sztuczki (zwłaszcza, że ​​​​sztuczki Charlotte jako takie nie występują w sztuce).

Gaev, ubrany w beret artysty, przez długi czas majstruje nad podartym paryskim telegramem, aż w końcu rzuca go za kulisy. Słychać brzęk szkła, ryk, a z drugiej strony na scenę wlatuje chmura kurzu. Oto stuletnia szafa! Jeśli mówimy o słodyczach, to od razu są garści, garść - Anya, garść - Varya. Ramiączka składają się z papierków po cukierkach dla Gaeva, cukierki wrzucane są do przedpokoju. Słowa Gaeva „Jestem człowiekiem lat 80.” wywołują przyjacielski śmiech – odniesienie chronologiczne przypomina teraz rozmowne lata pierestrojki.

Występ Nyakroshusa jest piękny w opowiadaniu. Wystarczy przypomnieć sobie, jak Anya, gdy ogród został już sprzedany, oddechem ogrzewa rękawiczki i zakłada je na ręce zmarzniętej Raniewskiej. Ona, przygotowując się do nowego życia, przymierza okulary Petyi.

Wychodząc na spotkanie paryskich gości, Varya gromadzi spory tłum i skulona w drzwiach, odwrócona plecami do sali, rodzina zaczyna machać rękami, aw tym tłumie są ci, którzy się spotykają, i ci, którzy przybyli. Z kolei Ranevskaya wchodzi na scenę z boku, bierze bankiet, ciągnie go na środek, kładzie się, a Firs pod głowę wkłada sobie wałek. Żłobek to miejsce, w którym jest przytulnie, można się położyć i zwinąć w kłębek: „Teraz jestem jak mały!” Kłamie, a obok niej przechodzą mieszkańcy domu, których będzie musiała rozpoznać (Dunyasha niezdarnie składa kwiaty, jakby przed nią nie była żywa Ranevskaya, ale tylko ciało, którego nie spotykają, ale odchodzą w ostatnią podróż).

Nieme sceny w Maksakovej są silniejsze niż te, w których trzeba krzyczeć z pohukiwaniem. A kiedy trzeba się przełamać, przerwij stan, który przed chwilą zastałeś: mówiąc o „swoich grzechach”, kładzie się na scenie, ale od razu podskakuje, by po jednej stronie ustawić krzesła po jednej stronie. Lopakhin słucha jej, opuszczając chłopskie ręce, przyzwyczajony do prostej pracy. Słucha i całuje ją, klęka, a potem kładzie się tak jak ona, w tym samym kierunku.

Coś pozostaje niezrozumiałe. Coś jest niemożliwe do zaakceptowania. Nie sposób sobie wyobrazić na przykład, żeby Petya, podciągając się na kółkach, mógł odtrącić nogami słowa Raniewskiej (a nawet kopnąć ją w pierś). Fizjologicznie nieprzyjemnie jest patrzeć, jak Firs obficie kicha prosto na Raniewską, która, żeby zajrzeć mu w twarz, podkrada się i zagląda - śpi w biegu?

Nawiasem mówiąc, Nyakroshus, można powiedzieć, usuwa ten tragiczny motyw: w finale Firs po prostu powoli siada i chowa się za krzesłem, dzięki czemu również powoli wstał na początku spektaklu.

Dom nie jest wbijany, jest wysadzony w powietrze. W naszych czasach takie wyjście jest oczywiście bardziej naturalne. Nie pukanie toporów, ale tępe eksplozje.

Nikt nie wyjeżdża. Dopiero po przejściu na skraj sceny zakładają śmieszne królicze uszy. Króliczki to też coś z dzieciństwa.

Rossijskaja Gazieta, 11 lipca 2003

Alena Karaś

Sześć godzin omdlenia

Wielki Litwin Eymuntas Nyakroshyus wystawił „Wiśniowy sad” z rosyjskimi artystami

EYMUNTAS Nyakroshus skomponował chyba najbardziej rozpaczliwe przedstawienie w całym swoim życiu. Przynajmniej tak myśleliśmy po obejrzeniu. I chce się o tym pisać nie kalkulując i zastanawiając się, ale prawie automatycznie, aby w przerywanej intonacji tekstu zachować obłęd i obłąkany język teatralnej kompozycji litewskiego geniuszu.

W spektaklu, który sam autor nazwał „komedią, czasem nawet farsą”, reżyser usłyszał ciągły, rozpaczliwy krzyk. Szok, który trwa sześć godzin. Można o nim powiedzieć wszystko, poza tym, że jest to harmonijna kreacja artystyczna pełna przejrzystej klarowności. Zimny ​​i bezwzględny "Wujek Wania", sprowadzony do Moskwy na początku lat 80., był ukoronowaniem zrównoważonej świadomości w porównaniu z ostatnim spektaklem Czechowa, w którym wszystko jest histerią i udręką. Jaskrawe przebłyski teatralnych fantazji, które przenikają wszystkie występy Niakroszyusova, ustępują tu, by ustąpić miejsca rozpaczliwemu bólowi i beznadziei, zaaranżowanej przez muzykę Mahlera w minimalistycznych aranżacjach litewskiego kompozytora Mindaugasa Urbaitisa.

Dopiero w pierwszym akcie, gdy trzy dziewczyny – Varya, Anya (nerwowa, chuda, aktorka Julia Marczenko, nowa w Moskwie) i Dunyasha – jak trzy siostry lub trzy czarodziejki – rechoczą i wrzeszczą trzema głosami, nabierając wody do krtani, zwodnicze uczucie wydaje się zabawne. A w odpowiedzi na ich gdakanie ogrodowy ptak zaćwierka, a dziewczęta ucieszą się z tej szybkiej reakcji Ogrodu i łatwego wniknięcia w jego tajemnicze życie. Niestety w ciasnej klubowej przestrzeni Centrum Kultury STD, gdzie grano premierę, nie wiały wiatry, nie płonęły ognie – tak jak tak ważne dla Nyakroshus żywioły nie miały czasu, nie mogły się zagoić w ciasnota nowego biura kulturalnego stolicy Rosji. Co chwilę na salę wpadały kamienie i kule bilardowe, aktorzy ewidentnie nie mieli miejsca na ucieczkę – wszak to właśnie z tej prostej energii mięśniowej Nyakroshus często wydobywa sól gorzką swojej artystycznej krainy.

Lopakhin - Evgeny Mironov - niezwykle urocza postać. Napięty, kruchy, młody i nieśmiały, myje się czekając na pociąg i zanurzając dłonie w misce, lekko spryskuje salę, jakby spryskując ją żywą wodą. Tym magicznym aktem wyraźnie stara się przezwyciężyć nieuchronność losu, który będzie coraz surowszy i wymagający dla jego podopiecznych. Ale czy można odmienić los, gdy surowy, szalony i czuły ptak Varya – fantastyczna rola Ingi Oboldiny – wciąż biegnie i krzyczy, zapraszając nieszczęście. Jej Varia to prawdziwy klaun, przeskakujący od miłości do Lopachina do miłości do Boga. Pasja, z jaką Inga gra Varyę, czyni ją pierwszą aktorką tego strasznego i szalonego przedstawienia. Przecina małą scenę swoim zgarbionym, pomarszczonym ciałem. W jej ekscentrycznym podskakiwaniu na temat bycia singlem jako kobiety jest więcej prawdy niż we wszystkich feministycznych traktatach razem wziętych. Życie między Bogiem a horrorem istnienia tak zakorzeniło się w jej ciele, że zmieniło ją w Klauna Boga, w tego, który jak szaman przecina przestrzeń Ogrodu ogromnymi, niekobiecymi krokami, aby nie dopuścić do śmierć ostatkiem sił. Ich pożegnanie na sam koniec wielogodzinnego teatralnego czuwania jest jednym z najbardziej przejmujących teatralnych cudów. Mironow, siedzący na samym przodzie, wylewa jej ostatnie rozpaczliwe łzy.

Nyakroshus buduje ostatni akt jako serię niesamowitych spotkań i objawień. Przedostatnie – pożegnanie Yashy (Anton Kukushkin gra biednego następcę umierającego tradycyjnego świata) i Dunyashy (ostra, zabawna i komiczna Anna Yanovskaya, Youth Theatre) – obala wszystkie utarte wyobrażenia o drugoplanowych bohaterach Wiśniowego sadu: „Czy wiesz, jak kochać?” – Pytanie Duni skierowane jest do samego serca biednego lokaja, który nie wie, ale odkrywa w sobie to uczucie na samym progu końca. Po raz pierwszy lokaj, który opamiętał się z niewiarygodną powagą, zagląda mu w samo serce.

W zupełnie inny i odrębny sposób chcę opowiedzieć o ekscentrycznym i skrajnie rosyjskim charakterze Gajewa, tak jak jest on pokazany w grze Władimira Iljina. W roli Raniewskiej występuje tu ekscentryczna i zupełnie szalona Ludmiła Maksakowa. Nyakroshyus, prawdziwy macho, pogardza ​​Petyą, żałosnym i bezpodstawnym predyktorem przyszłych zmian, kimś, kto nie potrafi ani kochać, ani żyć (aktor Tuz Igor Gordin zagrał tu nie popisowo, ale dokładnie zgodnie z intencją reżysera). Ranevskaya-Maksakova nerwowością swojego wyglądu odpowiada zamysłowi reżysera, jej gra jednocześnie irytuje i przyciąga. Podobnie jak sam występ Nyakroshusa, bolesny, nieprzyjemny i hipnotyzujący grozą totalnej katastrofy. I tylko ziarna ostatnich, umierających zmian oświetlają ten totalny horror delikatnym światłem nadziei. Alexey Petrenko - Firs ma wywołać łzy na widowni. Ale jeszcze nie dzwoni.

Być może będzie łatwiej, gdy spektakl przeniesie się na dużą scenę. Który jeszcze nie jest znany. Powinno to nastąpić pod koniec września. W międzyczasie wszyscy widzowie „Ogrodu” będą mieli 6-godzinny tachykardię w małej ciasnej sali Centrum Kultury STD na bulwarze Strastnoy.

Rodnaya gazeta, 11 lipca 2003

Wiera Maksimowa

Biegać za Czechowem, przed Czechowem?..

Ostatnia moskiewska sensacja teatralna miała miejsce, gdy sezon się już skończył, teatry wyjechały, niektóre były w trasie, a większość po prostu na wakacjach z powodu upałów.

Spektakl w reżyserii słynnego i cenionego w Rosji i Europie litewskiego reżysera Eymuntasa Nyakroshyusa, który kontynuuje lub uzupełnia (po „Wujku Wani” i „Trzech siostrach”) swój cykl Czechowa ostatniej z wielkich sztuk naszego teatralnego geniuszu – „ Wiśniowy sad” ”, ale nie z własnymi, ale z rosyjskimi artystami, co nigdy wcześniej nie miało miejsca w życiu Nyakroshusa.

Próby trwały dwa i pół miesiąca w Wilnie i Moskwie, miały charakter skrajny, entuzjastyczny: trwały od jedenastej rano do wieczora, za zamkniętymi drzwiami. Skład wykonawców, konstelacja nazwisk - Ludmiła Maksakova (Ranevskaya), Alexei Petrenko (Firs), Evgeny Mironov (Lopakhin), Vladimir Ilyin (Gaev) - była intrygująca ... Niesamowity czas trwania występu był również intrygujący - 6 godzin z trzema przerwami.

Relacje z administracją Fundacji Stanisławskiego i Centrum Kultury STD, na scenie, na której wystawiany jest nowy Wiśniowy Sad, są rozpieszczane przez wielu fanów teatru. Chętnych na spektakl jest o wiele więcej niż biletów. Czas na obszerne recenzje przyjdzie (jeśli już) jesienią. A tymczasem - pierwsze wrażenia, spodziewane i nieoczekiwane w nowym "Wiśniowym Sadzie".

Nyakroshyus, który zawsze pracował w bliskim sobie zespole aktorskim z własnego teatru „Meno Fortas”, jest rozpoznawalny w warunkach przedsiębiorstwa, połączonej, „latającej” obsady aktorów. Buduje spektakl niczym łańcuch metafor, atrakcji, gagów. „Wiśniowy sad” Czechowa litewskiego reżysera jest pełen dynamiki i ruchu. Po młodej Ani prawie całe młodsze pokolenie ze starego domu biegnie za jej zabawkowym zającem - Dunyasha, Yasha, Varya, Epikhodov, Petya, głupia pokojówka, a nawet dwie; obcy (dodany do przedstawienia) facet w jaskraworóżowej koszuli z dużym żelaznym dzwonkiem na piersi, blisko Lopachina, któremu właściciel rzuca monetę po tym, jak pokazuje palcami i miechami „koziołka z rogami” krowa. Varya i Anya, Varya i Dunyasha ścigają się po rampie. Charlotte tam iz powrotem, w głąb sceny i na jej skraj, szybko toczy wózek dziecięcy, doganiając go lub siadając pod nim, nie pozwalając wózkowi włamać się na salę. Jasza, przerażona rewolwerem Epichodowa, wisi na gimnastycznych kółkach nad sceną i krzyczy z wysokości: „Ratuj mnie!”. W odcinku kłótni z Ranevską studentka Petya wisi na kółkach i walczy z nóg. Ciągle coś jest ciągnięte i przesuwane. Duży i ciężki fragment klatki schodowej, po której nie tylko chodzą, na której siedzą, ale też coś w nią wbijają.

Jednym słowem jest wiele fizycznych działań, znaków, dynamicznych metafor. Niektóre z nich są przepiękne i wzruszające, jak ten, w którym po sprzedaży wiśniowego sadu Raniewskiej zamarzają ręce, a jej córka Anya naciąga białe dziecięce rękawiczki na nieugięte dłonie matki. Wspaniały, jak ten, w którym Lopakhin, który wrócił z licytacji, kupił majątek stukając w podłogę, jakby wzywając poddanych przodków na świadków swojego triumfu. A podziemia to ziemia, groby odpowiadają jej tępymi kosmicznymi uderzeniami. Przed końcem, przed opuszczeniem osiedla, na scenę wnoszone są paczki zawinięte w biały papier. Niezdarny Epichodow niszczy jednego z nich. Papier jest podarty i pomarszczony, a potem widać, że w środku nic nie ma. Pustka. Mieszkańcy domu zabiorą ze sobą tylko powietrze.

Ale niektórych metafor i działań nie da się rozszyfrować. „Podpalony” zabawkowym zajączkiem Ani, którego Ania wyciąga w pierwszym akcie i opierając o niego policzek śpi na stojąco – „element zająca” wdziera się do spektaklu. Wszyscy mają długie papierowe uszy i półzające maski. Charlotte nie ma psa, ale zająca na łonie. Gonitwa po scenie - jak zające za zającami. A w finale, zabita deskami w domu, porzucona Jodła wyciąga świeżo skoszoną trawę, rozrzuca ją po podłodze i zaczyna żuć. I już nie myślimy o tragedii starca, ale dlaczego je trawę - czy to nie sam zając? A może to totalny powrót bohaterów do świata dzieciństwa?

Ton komunikacji, słownictwo aktora - podniesione do krzyku, do histerii, co w małej sali i małej scenie jest ogłuszające i męczące. Znajdując się w nieprzyzwyczajonych warunkach rosyjskiej trupy, reżyser przesadnie troszczy się o to, by nie być jak wszyscy, nikogo nie powtarzać. Atrakcje są ze sobą słabo powiązane, czasem wynikają z przypadkowego słowa, a czasem z dowolności reżysera, przez co akcja zatrzymuje się, rytm jest niemrawy, a czas wydaje się przesadzony, niewypełniony. Poleganie na ruchu i działaniu fizycznym jest przesadą. Naruszona jedna z najsilniejszych u Ludmiły Maksakowej - scena wyznania grzechów Ranevskaya, w której żałuje, zostaje stracona, gra trochę grzeszności (nie bez powodu Lopakhin ją oklaskuje) i nagle, przerywając sobie, podnosi się z podłogi, tylko po to, by przewrócić niebieskie domki letniskowe na krzesłach scenicznych.

Jest wiele rzeczy, które przeszkadzają aktorowi. Do tej pory aktorzy są główną trudnością rewelacyjnego spektaklu. Na poziomie wielkiego wydarzenia artystycznego, w nowy dla siebie i dla Czechowa sposób zagrał Jewgienij Mironow Łopakhin. Dość młoda, urocza, miła, utalentowana, szczerze chętna do pomocy, ale już znosząca mękę wczesnej skruchy i winy. Najbardziej męska, dorosła, męska, a nie młodzieńcza i młodzieńcza rola Mironowa. Utalentowana na podobieństwo Varyi, przenikliwie szczera i wolna w przejściach od komizmu do cierpienia, Varya to Inga Oboldina.

Ludmiła Maksakova ma to, co najlepsze - ciche sceny i ciszę. Pierwszy, cudownie napisany dla niej przez reżysera, kiedy rodzina czeka na nią z tyłu sceny, a ona idzie za nimi po rampie, ciągnąc za sobą czarną kanapę jak trumnę i wciska się na nią wyczerpana. Nie jest już żywą kobietą, ale przeżywa ostatnie chwile swojego życia. Niezwykły jest cichy epizod, w którym patrzy, nie rozpoznając, na Petyę, ale widzi jej martwego syna, marzy. Sceny słowne, momenty skrajnych dźwięków, niestety, są często niemuzykalne i niegrzeczne. Jest to jednak problem większości wykonawców.

Niektóre z najważniejszych ról (Epikhodov - Ivan Agapov, lokaj Yasha - Anton Kukushkin) nie zostały w ogóle zagrane. Nie "skończone", nie doprowadzone do punktu kulminacyjnego Jodły - Aleksiej Petrenko - tylko majestatyczne ruiny. O części ról – czy w pośpiechu, czy nieprzygotowanych – nie decyduje reżyser. Na przykład Charlotte to Irina Apeksimova, która nawet nie ma sztuczek. Igor Gordin gra Petyę Trofimova w niegrzecznie towarzyski, felietonowy sposób, z kostką brukową w ręku - jakby „bruk był narzędziem proletariatu”.

Jednak dzisiaj może być przedwczesne mówienie o aktorach, a także o trochę namacalnym zespole. Spektakl dopiero się zaczyna, będzie się rozwijał. Pożyjemy do jesieni - zobaczymy co będzie.

Izwiestia, 11 lipca 2003 r

Marina Dawidowa

Wiśniowy ogród słowika szkółki

Sezon teatralny w Moskwie dobiega końca

Rosyjskie środowisko teatralne ma wątpliwości, czy Bob Wilson, Christophe Marthaler czy Frank Castorf to naprawdę świetni reżyserzy. Opinia publiczna jest gotowa do dyskusji na temat tego, jak wielki (lub wręcz nieistotny) jest talent Lwa Dodina, Kamy Ginkasa czy Anatolija Wasiliewa. Ta sama opinia publiczna wątpi na wszelki wypadek we wszystko i wszystkich. Ale w sprawie Eymuntasa Nyakroshyusa w jego szeregach osiągnięto zupełny konsensus. Nyakroshus jest geniuszem. Wszyscy autorzy są mu posłuszni. Jest w przyjaznych stosunkach z Puszkinem i Szekspirem. Jego estetyka to tygiel, w którym wszystko, co obce, staje się własne. Teraz, dzięki Fundacji Stanisławskiego, Wiśniowy Sad i rosyjscy artyści od razu wpadli do tego kotła.

Głównym problemem projektu, jak się wydawało, było to, jak „nasz” (zwłaszcza „nasza” gwiazda) będzie w stanie opanować „jego” system. Ten, w którym głupotą jest naciąganie na siebie koca, skoro z definicji – i to całkowicie – został on już naciągnięty na stronę reżysera. Ten „aktorski” problem, po bliższym przyjrzeniu się, okazał się naciągany. Do głośnego kojarzenia rosyjskiej szkoły psychologicznej z litewskim teatrem metaforycznym nie doszło, ale na małej i niezbyt odpowiedniej scenie Centrum Teatralno-Kulturalnego Nyakroshyus, gdzie Wiśniowy Sad był rozstawiony na czas prób i pięć premierowe spektakle, wszystkie „nasze” wpisują się w zwroty estetyki Nyakroshyusa nie gorzej niż Litwini. przetopione.

Prawdziwy problem pojawił się z innym, a mianowicie z tekstem podręcznikowej sztuki, do którego ponury bałtycki geniusz – najwyraźniej jednak szacunek dla ojczyzny autora wpłynął – był niezwykle ostrożny. Dało to wydajność (i idzie - ani więcej, ani mniej - sześć godzin za grosze) rozwlekłość zupełnie nietypowa dla Nyakroshusa. Długie kreacje tego reżysera widzieliśmy już wcześniej. Tak rozwlekły - nigdy.

A w „Hamlecie”, iw „Makbecie”, iw „Małych tragediach” użył fabuły tylko jako płótna, na którym można wyhaftować własny – kapryśny, magiczny, niesamowity – wzór. Bezlitośnie skracał tekst i ucinał niepotrzebne znaki. Wystawił sztukę na podstawie sztuki. Wiśniowy sad to spektakl oparty na sztuce teatralnej. Jego bohaterowie – wyjątkowy przypadek Nyakroshusa – mówią wszystko, co powinni. Tymczasem na scenie dzieje się to, co ma się dziać: metafory miażdżą psychologię, każdy przedmiot, który wejdzie w lustro sceny, natychmiast nabiera wieloznaczności i tak dalej. itp. Mam ci wytłumaczyć. Niektóre pojęcia – co jest typowe – wyraźnie pokazują widzowi zmęczenie tekstem Czechowa. Już na samym początku spektaklu Łopakhin (Jewgienij Mironow) czyta swoje kwestie, uważnie wpatrując się w księgę, którą Duniasz trzyma w wyciągniętych dłoniach. Później Pietia Trofimow (Igor Gordin) będzie spierać się z samym Łopachinem w podobny sposób, odpowiadając na każdą uwagę uwagą z książki. Słowa arcydzieła są postrzępione i zużyte, ale wciąż wymawiane. Całe, prawie nierozcięte.

Spektakl, przesycony do granic możliwości, w którym są prawdziwe rewelacje, słodkie koncepty i niezrozumiałe eskapady, delikatnie mówiąc nie jest dobry. Logika tekstu teatralnego i logika tekstu dramatycznego nie zawsze pokrywają się. Dziwne jest jeszcze to, że po rozstaniu z ogrodem, który w systemie tego spektaklu jest oczywiście rozstaniem z życiem, na scenę jak gdyby nic się nie zadział, magicznie bogaty Simeonow-Piszczik (Siergiej Pinegin), rozdając pieniądze jego cierpliwi wierzyciele. Zgodnie z wewnętrzną logiką produkcji, ta scena, jak wiele innych, powinna być bezwzględnie zaciemniona, ale jest odtwarzana. Tylko dlatego, że jest napisane. Wszystko to ciąży, powiedziałbym nawet, zaśmieca „Ogród”. Nadaje niektórym scenom ilustracyjny charakter, który wcześniej był nietypowy dla Nyakroshusa. Choć sprytnie wymyślone: ​​opowiadając Anyi i Varyi o swoich projektach, Gaev (Vladimir Ilyin), zabawny, operetkowy wpadka w berecie na boku, wyciąga garść cukierków w papierkach po cukierkach, zgrabnie dzieli je na trzy kupki , i cała trójka zaczyna pożerać przysmak na obu policzkach. Któż z nas nie pamięta frazy Gaya: „Zjadłem fortunę na cukierkach”. Obfitość takich ilustracji utrudnia jedynie odczytanie głównego wątku. A raczej opowieści.

Bohaterowie tego „Wiśniowego sadu” żyją w niepokojącym i tajemniczym świecie. Wszędzie widzą (a czasem czyhają) niebezpieczeństwa.
Ten ogród to zarezerwowana przestrzeń, którą tylko szaleniec próbowałby kupić lub sprzedać. Ten ogród jest jak strefa, w której prześladowca nigdy się nie pojawił. Już w pierwszej scenie Firs (Aleksey Petrenko), monotonnie zdejmując z krzesła płaszcze mieszkańców domu i strzepując je miotłą, nagle bierze pas za węża i bije go z całej siły. Wtedy widzi: to wcale nie jest wąż - i spokojnie zawiązuje pas w talii. Czasami niebezpieczeństwa stają się jawnie farsą. Zazdrosny o Dunyashę o Yashę Epichodow wyciąga rewolwer i nie tylko straszy wszystkich samobójstwem, ale strzela z niego do rozdzierającego serce wrzeszczącego przeciwnika. Oczywiście tęskni - dwadzieścia dwa nieszczęścia. Wtedy kule zaświszczą nie raz nad głowami bohaterów, ale kto teraz pociąga za spust - Bóg wie. Mieszkańcy osiedla są bezbronni wobec życia, jak małe dzieci, dlatego wiśniowy sad często jawi się jako zręcznie wymyślone przedszkole, w którym bawią się w chowanego, potem nadrabiają zaległości i wyczuwają niebezpieczeństwo – dowolne, w tym ogólnie nieszkodliwego przechodnia - złap się za ręce i stań w kręgu. Bohaterowie robią to samo, gdy Łopachin ogłasza zakup wiśniowego sadu. Tak więc w dzieciństwie przestają przyjaźnić się z tymi, którzy nie grali według zasad. Ten Łopakhin, w znakomitej roli Jewgienija Mironowa, to z początku dziwak, rozumek, a Maniłow czystszy niż jakikolwiek Gajew, bliżej finału, jakiś bezpłciowy, subtelny, małostkowy demon. Co to za człowiek. Albo syn mężczyzny. Czy mężczyźni tacy są?

Oprócz dziecięcego motywu w sztuce pojawia się jeszcze jeden, dość nieoczekiwany. Nazwałbym to „zwierzęcym”. Oprócz węża można tu znaleźć znacznie więcej. Na przykład krowa. Przedstawia ją służąca ubrana w czerwoną koszulę z dzwonkiem, prowadzona przez Łopachina. Albo ptaki domowe. Przed przyjazdem Ranevskaya Varya (Inga Oboldina) zbija ich wszystkich w stado jak gęsi, a sama Ranevskaya (Ludmiła Maksakova) po wypiciu kawy zaczyna nagle wycierać twarz jak koci pysk. Ale głównymi zwierzętami w tym spektaklu są króliczki. Charlotte, pokazując sztuczki, zastrzeli dwóch z nich w ramach żartu - Varyę i Anyę w przebraniu, a Firs przed swoim ostatnim monologiem wyjdzie na scenę z naręczem siana i zacznie je przeżuwać na oczach zdumionej publiczności. Podążając za nim, wszystkie inne postacie również zamienią się w bezbronne zwierzęta, założą białe uszy i ukryją się za kratą przesuniętą na dalszy plan, bliżej białych papierowych spinnerów zdobiących tło. Zwierzęta - do zabawek. To nad nimi, kochani, w finale zaświszczą kule. Jak niebezpieczny jest ten świat, spójrz-i-i...

Nie trzeba dodawać, że w „Wiśniowym sadzie” Nyakroshusa oprócz wymienionych motywów wymyślono wózek i mały wózek. Niektóre pomysły są imponujące. Oto coś, czego nigdy nie zapomnę.

Sam początek występu. Gospodarstwa domowe czekają na Ranevską, odwracając się plecami do publiczności, do teatralnego tła z przodu. Stoją, palą papierosy, wyczarowują przybycie pani. A ona, z białą twarzą w romantycznej sukience z jaskółkami przelatującymi nad białym polem, pojawia się nagle z zupełnie innej strony, zza zasłon, ciągnie za sobą sofę, stawia ją na proscenium i kładzie się twarzą do nas. Przyjechała tu nie z Paryża, ale z zapomnienia. A teraz próbują przywrócić ją do poprzedniego życia. – Pamiętasz, który to pokój? – pyta ją Ania. Mógłbym zapytać: „Pamiętasz swoje imię?”

Pod koniec pierwszego aktu Anya, Varya i Dunyasha, wygłupiając się, płuczą gardło wodą. Odpowiedzią na to jest nagle śpiew ptaków (to nie tylko ogród wiśniowy i dziecięcy, ale także ogród słowikowy). Piękny Twitter zareaguje fantastycznie i przerażająco później w scenie, w której Lopakhin ogłasza, że ​​​​on i nikt inny nie kupił ukochanej posiadłości. Jewgienij Mironow podchodzi na sam skraj sceny, patrzy na salę przerażającymi, szeroko otwartymi oczami i woła sakramentalnie: „Muzyka, graj!” W odpowiedzi słychać ogłuszający, oszałamiający, rozdzierający duszę śpiew słowików.

I nigdy nie zapomnę makabrycznego tańca na początku trzeciego aktu (tak tańczą dzieci, nagle poznając okropność bycia), Raniewska, trzymająca w zębach chusteczkę, po której spływają łzy, i przygnębiona Jodła, siedząca sam na dachu ma-a-a- szkarłatnego domu. Nie rozumiem, co to znaczy - ten dom, ale na zawsze zostanie w mojej pamięci.

A jeśli zapytacie mnie, czy warto ten występ bardziej ucinać, montować mocniej, czy raczej budować – odpowiem: tak, oczywiście. Jeśli pytasz: czy warto zobaczyć kilka prawdziwych scen Nyakroshyus (czy doświadczyłeś tego słodkiego bólu w teatrze, kiedy nagle zrozumiałeś, że wydarzy się coś niewytłumaczalnie pięknego i to - na tobie! - naprawdę zdarza się?), napluć na czas i zmęczenie, zebrać wolę w pięść i posiedzieć sześć godzin pod rząd w dusznej sali, odpowiem: i tak warto. Mam przeczucie, że dla takich chwil warto żyć.

MK, 11 lipca 2003

Marina Raikina

Wiśniowy Sad to ogród zoologiczny

Czechowowi brakowało tylko dziadka Mazaja

Wiśniowy sad, hałaśliwy i przereklamowany teatralny projekt Fundacji im. Stanisławskiego i Teatru Meno Fortas, wreszcie został sprzedany w Moskwie. Akt kupna-sprzedaży, a następnie prace stolarskie produkcji rosyjsko-litewskiej ciągnęły się przez cały dzień, a ściślej przez 6 godzin i 15 minut.

Czechowa zagrano na nowym miejscu, mało przystosowanym do pracy teatralnej, choć znajduje się w nowym ośrodku pod patronatem Związku Pracowników Teatru – małym, z oknami, przez które mimo żaluzji zdradziecko wpada światło do sali. Do tego jest prawie bez kulis, dzięki czemu widzowie w pierwszych rzędach mogą dokładnie zobaczyć, jak artyści przygotowują się do wyjścia, poprawiają stroje, fryzury, można też obejrzeć rekwizyty i mocarzy. Taka otwartość nie jest sztuczką, ale wymuszonymi, bezpretensjonalnymi warunkami, w jakich organizatorzy projektu umieścili, a raczej urządzili zarówno artystów, jak i widzów.

Ale i tego można doświadczyć, biorąc pod uwagę fakt, że spektakl zrealizował taki mistrz jak Eymuntas Nyakroshus z Litwy. Dla niego to już trzecia sztuka Czechowa po „Wujku Wani” i „Trzech siostrach”. Ale "Wiśnia" okazała się najbardziej ryzykowna: po raz pierwszy wprowadził rosyjskich aktorów do swojego litewskiego ogrodu, do którego zorganizowano wieloetapowy casting. W rezultacie litewskie przedsiębiorstwo zostało uzupełnione gwiazdami - Jewgienijem Mironowem, Ludmiłą Maksakową, Władimirem Iljinem, Iriną Apeksimową i innymi mniej lub bardziej znanymi artystami. Jak estetyka indywidualnej gospodarki rolnej stapiała się z dziedziną pierwiastka rosyjskiego, widzowie oglądali w ciągu czterech pełnoprawnych aktów z trzema przerwami.

Wcale nie chodzi o to, że na scenie spadali niemożliwie dużo, głównie z rozbiegu, wpadali w kupę, pluli obficie w swoją stronę lub gnali w tłumie zza kulis na kulisy. Nie chodzi o to, że Ranevskaya (Ludmiła Maksakova) wygłasza swój tragiczny monolog w drugim akcie leżąc na papierze i przerywa go tylko po to, by przewrócić krzesło, by znów z czystym sercem usiąść na paczce papierów na samej krawędzi sceny. I fakt, że asocjacyjna figuratywność transcendentalnej fantazji artysty Nyakroshyusa, która czyni wszystkie jego spektakle wyjątkowymi, w Wiśniowym sadzie okazała się nieorganiczna i nienaturalna.

Mise-en-scène z pytaniem „dlaczego?” było o wiele więcej niż czyste i jasne. Dlaczego Lopakhin biega po Raniewskiej z kijem i wali w scenę? Dlaczego wieczny student Petya Trofimov (Igor Gordin) wygłasza frywolne przemowy o nowym życiu, kuląc się jak pies pod schodami? Dlaczego Firs (Aleksey Petrenko) potrzebuje gruzińskiej czapki, a biednej Charlotte (Irina Apeksimova) pomysł reżysera zmusza ją do ciągłego upadku i ryzyka złamań?

Przy takim syntetycznym zatłoczeniu koncepcja „Ogrodu” jest przejrzysta, jak budżet biura, w którym nie ma co kraść. Szczera niechęć reżysera do właścicieli ogrodu w pierwszym i drugim akcie przerodziła się w jawną pogardę dla nich w trzecim. Bal w domu Ranevskaya wygląda oczywiście jak bal z deformacjami fizycznymi, które stały się takie w wyniku deformacji moralnej. Pod muzyką żałobną, głównie instrumentów perkusyjnych, pary krzywo, poskręcane, poskręcane i nienaturalnie poskręcane, przemieszczają się z tyłu na proscenium, rozpraszają się, jak w mazurku, by połączyć się i kontynuować swój patologiczny ruch.

Patrząc na tańce degeneratów, „Wiśniowy sad” Nyakroshusa można uznać za spektakl antyrosyjski. Ale w takim samym stopniu można to uznać za prorosyjskie, jeśli chodzi o rozwiązanie wizerunku Łopachina. Przedstawiciel nowej klasy jest czysty w obliczu, czynach i myślach. Śpiewa przed Raniewską a cappella o gołębicy i to chyba najlepsze miejsce w całym przedstawieniu i najlepszy sposób na oddanie miłości nieokrzesanego wieśniaka Jermołaja do szlachcianki Raniewskiej. Jednak równie trudno uwierzyć w nieokrzesanie Łopachina, jak w zdolności i aktywność Gajewa (Vladimir Ilyin). Mironov - zadbany, zadbany, pięknie nosi marynarkę i strój myśliwego tyrolskiego. Jest szczerze zdenerwowany, gdy Ranevskaya i Gaev, jak małe dzieci, kapryśnie sprzedają ziemię pod domki letniskowe. Dwójka dorosłych orzeszków ziemnych, których po ojcowsku obejmuje, po prostu nie dopuszcza do bąbelków w swoim materialnym uporze.

Jewgienij Mironow prowadzi zadany schemat roli bardzo czysto i dokładnie, nie odchodząc od szkoły teatru psychologicznego, w której dziś może być najlepszym artystą. Ale na podstawie pracy całego zespołu nie jest do końca jasne, czy reżyser Nyakroshyus obciążył artystę Mironowa elementami formalnymi, które są znakiem rozpoznawczym jego teatru. A może pozostawił po sobie czarną owcę zarówno w formie, jak iw treści?

Wszystkie pozostałe role są w pełni obsadzone przez mistrza, ale artyści w różny sposób radzą sobie z jego wymaganiami formalnymi. Jedni usilnie próbują oswoić się z jego skomplikowanym rysunkiem plastycznym, inni nie są w stanie tego zrobić, a jeszcze inni, najbardziej niezależni i samowystarczalni w teatrze, opieszale sabotują to, czego nie rozumieją. Na przykład zastygnąć na proscenium, mocno przyciskając twarz do wytrzeszczonych oczu i pozostać w absurdalnej pozie.

Dotychczasową pracę Ingi Oboldiny w roli Varyi można uznać za udane połączenie formy z wewnętrznym początkiem. Zatacza koła wokół sceny, uderza szmatą w podłogę, wyrażając w ten sposób swój pracowity, cierpliwy charakter. I mimo całej zewnętrznej chamstwa, podkreślonej przez zgięte plecy, opuszczone ramiona, a nawet uderzenie w nasadę nosa, pozostaje zarówno zabawny, jak i wzruszający do łez, zwłaszcza w scenach z Lopachinem. Inni artyści z jakiegoś powodu pilnie zachowują styl swoich teatrów - Satire, Lenkom, Vakhtangov, Youth Theatre, co przemawia tylko na korzyść tych słynnych zespołów. Ich estetyka, momentami przeradzająca się w klisze, zdaje się być w stanie wgryźć się nawet w strój aktora. W ogóle coś nie rosły razem w tym ogrodzie na pograniczu litewsko-rosyjskim.

Spektakl ma dwa finały: jeden ludzki, drugi zwierzęcy. W pierwszym Lopakhin przyznaje się Raniewskiej, że kupił ogród. Reluje nieśmiało, zażenowany własnym czynem, ale w toku monologu stopniowo napełnia się godnością. Kontrastuje z nim nieruchoma twarz Raniewskiej, która nie może wybuchnąć płaczem z powodu knebla w ustach. Lakoniczna i bardzo efektowna scena.

I wreszcie w siódmej godzinie akcji wszyscy zamienili się w… króliczki z białymi uszkami, które były umieszczane na dziecięcych choinkach jeszcze z czasów ZSRR (biała papierowa opaska z parą papierowych uszu). Trzęsąc się pod strzałami, które nawiedzają ludzkość od niepamiętnych czasów, obserwują Jodły, które jak skazany na zagładę roślinożerca bez rąk zjada zieloną cebulę - i zająca Ranevskaya z zającami Anyą i Varyą, i zająca Lopakhina i śmiesznego zająca Epichodowa (Ivan Agapov) i inne plemię zajęcy. W zoo imienia Nyakroshusa nie ma ani haniebnych wilczaków, ani starych Mazajów. Ludzkość raczej nie zostanie przez nikogo uratowana. Nie każdy przyznaje się przed samym sobą, że jest drżącym stworzeniem, z prawami lub bez, ale reżyser usilnie o tym przypominał widzom.

A w tym ogrodzie są słodkie chwile. Gaev, jak wiecie, pożerając swoje życie cukierkami, siedząc na podłodze między siostrzenicami, daje im słodycze, a oni strzelają do sali. Pobiera pierwsze wiersze. Ale byłoby lepiej - pieniądze. Nawiasem mówiąc, o pieniądzach - bilety do „Wiśniowego sadu” sprzedają za trzy tysiące.

Gazeta .Ru, 10 lipca 2003 r

Dina Goder

Strzelaj, wyczerpany miłością

Premiera „Wiśniowego sadu” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa – cuda uwodzenia, śpiew ptaków, martwe zające i nieoczekiwane role.

Mało kto wierzył, że tak się naprawdę stanie: że litewski geniusz sam jeszcze zdecyduje, nie wypłaci odszkodowania w ostatniej chwili i wyda w Moskwie spektakl ze kapitalnymi artystami. Najwyraźniej konieczność pracy w ostatnich latach na twardych zachodnich kontraktach sprawiła, że ​​Eymuntas Nyakroshyus pogodził się z faktem, że raz wyrażona zgoda i ustalony termin są niewzruszone. Poza tym znamy historię o tym, jak nie chciał wypuścić prawie w całości ukończonej Carmen, która w Wilnie wciąż jest legendą, albo jak długo się wahał, ale wciąż nie dał się namówić na wystawienie Hamleta z Olegiem Mienszykowem.

Muszę powiedzieć, że tym razem Międzynarodowa Fundacja Stanisławskiego, decydując się na trzysetną rocznicę sztuki, jej wystawienie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i śmierć Czechowa, przy takim projekcie wykorzystała wszystkie rezerwy uwodzenia.

Wysłał do Wilna reprezentacyjną delegację na perswazję, na czele której stanęła sama Ludmiła Maksakowa, Aleksiej Bartoszewicz, szczególnie szanowany przez Niakroshyusa szekspirowiec, oraz inny znany krytyk teatralny, a jednocześnie rodak reżysera Vidas Silyunas. Obiecywał wolność we wszystkim: w doborze aktorów, ekipie produkcyjnej i warunkach pracy. I umożliwił przez pierwsze dwadzieścia dni próby w Wilnie, pozbawiając w ten sposób moskiewskie gwiazdy możliwości rozproszenia uwagi.

Moskiewskie próby trwały 45 dni w nowym centrum kultury STD RF, zaplanowano tam także pięć premierowych przedstawień, dlatego ośrodek jest obecnie uznawany za generalnego sponsora projektu realizowanego przez Fundację im. Nyakroshius Theatre, który zapewnił zespół produkcyjny. Główne pieniądze na ten kosztowny projekt, jak się okazało, zostały przeznaczone przez moskiewski rząd w ramach programu Open Stage i fakt ten powoduje wielkie zdumienie. Program Scena Otwarta, o ile mi wiadomo, powstał z myślą o wspieraniu nowego, eksperymentalnego teatru i młodych, niezależnych grup, które nie mają innej drogi do znalezienia się na scenie i wyrażenia siebie.

Oczywiście przy profesjonalnej produkcji całkiem możliwe było znalezienie zewnętrznych pieniędzy sponsorskich na projekt, w którym uczestniczy gwiazda światowej reżyserii i najsłynniejsi artyści z Moskwy, a nie rozbicie na to „dziecięcej skarbonki”.

Ponieważ, jakkolwiek kochający Moskwę, w której niegdyś studiował Nyakroshyus, tnie wysokość swojego czesnego, jasne jest, że Wiśniowy Sad zjadł pieniądze z budżetu Sceny Otwartej, z których mogło skorzystać kilku skromnych grupy eksperymentalne realizujące swoje projekty. Jednak to wszystko jest polityka. Dlatego wolę mówić o Wiśniowym sadzie.

Występ Nyakroshusa okazał się niesamowicie długi: składa się z trzech przerw i trwa ponad sześć godzin, co nie jest łatwe do zniesienia w małej, dusznej sali Domu Kultury. O dziwo, czas tutaj nie tylko nie kurczy się w stosunku do rzeczywistego, jak to zwykle bywa w teatrze, ale wręcz się wydłuża. Łopachin na początku czwartego aktu mówi, że do pociągu zostało dokładnie 47 minut i za dwadzieścia minut musimy jechać na stację, ale wiemy, że bohaterowie nie wyjdą z domu jeszcze przez godzinę, póki akcja trwa.

A może po prostu beznadziejnie spóźniają się na pociąg.

Wiadomo jednak, że początkowo wszystkie występy Nyakroshyusova trwają wiele godzin, ale pod presją producentów ostatecznie musi je skrócić, aby publiczność miała czas przynajmniej na ostatnie autobusy. Dlatego powszechnie uważa się, że Nyakroshus nie lubi słów i zawsze ucina sztuki teatralne. Ale jak dotąd, na przedpremierowym pokazie, tekst Czechowa był absolutnie nienaruszony.

Jak dotąd jest w tym spektaklu wiele tajemnicy, nie do końca objawionej, napiętej i jasne jest, że spektakl jeszcze się zmieni. Starsi dostrzegają w nim echo „Wiśniowego sadu” Efrosa, który Nyakroshus bardzo kochał. Tak więc występ na Tagance, gdzie akcja odbywała się na cmentarzu, a Wysocki grał Łopachina. Jewgienij Mironow gra dla Nyakroshusa Lopachina, gra dobrze i wiadomo, że zagra jeszcze lepiej. Po raz pierwszy dla siebie stara się nie być neurastenicznym chłopcem, ale prawdziwym mężczyzną - z dużym i ostrym gestem, stabilnością, pewnością siebie i presją. Wszystko to się udaje, ale w jego oczach pozostaje ta sama czułość i niepokój, i jasne jest, że ten dysonans wiele da spektaklowi w przyszłości. Kolejną wspaniałą postacią jest Gaev (Vladimir Ilyin) - domowa, miękka, dobroduszna, zabawna i organiczna, jak pies.

Kiedy pod koniec ciężkich rozmów pierwszego aktu sadza siostrzenice wokół siebie na podłodze, wyrzuca przed nimi garść cukierków z kieszeni i zaczyna stare domowe zabawy - z cukierkiem i wbijaniem cukierków okłady na czole – sala po prostu wypełnia się zachwytem.

Możesz porozmawiać o artystach i o tym, co Nyakroshus wymyślił dla którego z nich. O dziwnej Raniewskiej - Maksakowej, którą kiedyś śmierć najmłodszego syna tak zamordowała, że ​​jej umysł się zatrząsł, a teraz, w chwilach szczególnie silnych wstrząsów, źle się czuje: albo wpada w odrętwienie i nikogo nie rozpoznaje, następnie kładzie się na podłodze lub biega po pokoju, próbując położyć ją do łóżka -własnych ludzi i rzeczy. O Jodłach - Aleksiej Petrenko - jedyny strażnik ducha starego domu, przerażający wszystkich jak ogromny duch. O zupełnie nieoczekiwanym Petyi - Igorze Gordinie - nie nędznym uczniu o pięknym sercu, ale bardzo porywczym młodym człowieku, prawdopodobnie gotowym posadzić każdego w czole z kompleksów, nie czekając na atak lub urazę. O samej Ani - uroczej Julii Marczenko, nieznanej mi, podobnej do litewskich bohaterek spektakli Nyakroshyusa: długiej, szczupłej, za młodu naiwnej i głupiej. O przygarbionej, męskiej Warii - Indze Oboldinie, która uśmiecha się do Lopachina z taką nadzieją i gotowością na miłość, że tylko tęsknota bierze ze zrozumienia, że ​​to nie do zrealizowania.

W Wiśniowym sadzie, który zwykle jest inscenizowany jako opowieść o zrujnowanym szlacheckim gnieździe, tym razem jest niesamowita ilość miłości, tak wielka, że ​​to ona, a raczej jej niemożliwość, okazuje się głównym tematem Nyakroshusa ' wydajność.

Ranevskaya jest śmiertelnie zakochana w swoim kochanku pozostawionym w Paryżu, Łopakhin jest wyczerpany miłością do niej, Varya śni o Lopakhinie, zarówno śmieszny łysy Epichodow, jak i zabawna kędzierzawa Jasza są zakochani w Dunyashie, a ona sama nie może pojąć się, kogo lubi bardziej. Petya kocha Anyę, wydaje się, że to Charlotte, a Simeonov-Pishchik patrzy na nią z zachwytem ... A przecież nikt nie może liczyć na odpowiedź, nawet Petya i Anya, których miłość wydaje się wzajemna, ale oboje tak się boją straszyć się nawzajem, robić coś zbędnego, że chyba też nie mają wspólnej przyszłości.

Jednak w tym „Wiśniowym sadzie” wymyślono tak wiele rzeczy i tak mało, w przeciwieństwie do poprzednich przedstawień Niakroshusova, pojedynczej siły odśrodkowej, która skupia wszystko w ciasną kulę, że można mówić o najróżniejszych tematach i fabuły, których dźwięk albo powstaje, albo zanika w ciągu tych sześciu godzin. Każdy z widzów opowie swoją historię, jak ślepy, czujący słonia. Chociaż oczywiście nikt nie zapomni ostatniej sceny powrotu z aukcji, kiedy Lopakhin krzyczy: „Muzyko, graj wyraźnie! Niech wszystko będzie tak, jak chcę! A zamiast muzyki w ogrodzie ćwierkają ptaki, coraz głośniej, aż do tak ogłuszającego chóru, że czas uciekać.

A sam Nyakroshus, chyba po to, by nie męczyć widza, który stara się zebrać wszystkie niesamowite fragmenty w całość, rzuca mu bardzo prostą i jednoznaczną metaforę. Polowanie na zające. „Zające” rozsiane są po całym spektaklu: albo dziewczyny pod okiem Charlotte zagrają domowe przedstawienie o biednych króliczkach, które „wyszły na spacer”, albo pobiegają z puszystym zajączkiem-zabawką. A w finale wszyscy bohaterowie ustawiają się w rzędzie w tle sceny, obserwując zza lasu wiatrowskazów jęki opuszczonych Jodeł, zakładają na papier zające uszy, a potem zaczynają dudnić strzały. Pod tym hukiem kurtyna się zamyka.

Oczywiście szkoda niegroźnych króliczków, ale mimo wszystko chciałbym, żeby do września, kiedy spektakl zostanie przywrócony do pokazywania na dużej scenie Gubenkowa Taganka, Nyakroshus postanowił odrzucić tę prostą aluzję. Lepiej pomyślmy sami.

Kurier rosyjski, 11 lipca 2003 r

Jelena Jampolska

Hotel Agony (cztery gwiazdki)

Zagrano najbardziej pretensjonalne przedstawienie sezonu – „Wiśniowy sad” w reżyserii Eymuntasa Nyakroshyusa

Wiśniowy sad jest koprodukcją Teatru Meno Fortas (Wilno) i Fundacji Stanisławskiego (Moskwa). Projekt wystartował z okazji stulecia ostatniej sztuki Czechowa, casting odbył się rok temu w Moskwie, ostatnie wiosenne próby odbyły się w Wilnie, a następnie - przez 45 dni - w nowo wybudowanym Centrum Kultury STD RF na bulwarze Strastnoy. Premiera odbyła się również tutaj. Na pierwsze cztery koncerty już dawno nie było biletów, ale jesienią Wiśniowy Sad powróci i najprawdopodobniej zmieni miejsce: po co marynować przedstawienie w sali na dwieście osób, która będzie chciał zobaczyć? Niewykluczone też, że do września „Ogród” nieco zmniejszy swoją objętość; jego obecny czas działania to prawie sześć godzin.

Spektakl, stworzony przez wielkiego litewskiego reżysera z rosyjskimi aktorami i oparty na najbardziej rosyjskiej sztuce świata, z jakiegoś powodu przypominał mi dziękczynnego indyka tak mocno nadziewanego, że a) zaraz pęknie, b) Żołądek nie jest w stanie strawić tego posiłku. Powiedzieć, że Nyakroshus uczynił to przedstawienie bogatym i wyrafinowanym, to bardzo skromnie. Fantazja reżysera wspina się z „Wiśniowego sadu” na skraj. W pierwszym akcie zachwyca, w drugim przeraża, w trzecim męczy, w czwartym w ogóle nie przeszkadza. Mówię tylko za siebie: były osoby, które były gotowe siedzieć na sali tyle samo czasu, były i takie, które poważnie myślały o dumpingu już w pierwszej z trzech przerw.

Kiedy Moskiewski Teatr Artystyczny po raz pierwszy otworzył Wiśniowy Sad dla publiczności, jeden z recenzentów zauważył, że sztuka „wzniosła pomnik nad grobem pięknych białorękich kobiet”. Nyakroshus całkowicie wpisuje się w tradycję pogrzebową – wydaje się, że sama atmosfera spektaklu jest przesiąknięta rozkładem. Muzyka Mindaugasa Urbaitisa od pierwszej sceny brzmi jak requiem (ciągle jęczą smyczki, ponuro łomoczą instrumenty dęte); Ranevskaya, która przybyła, natychmiast kładzie się na czarnym karawanie; wszystkie jej toalety są oznaczone znakiem nurkującej czarnej jaskółki (niejasno przypominający kurtynę Moskiewskiego Teatru Artystycznego); Firs przyciska do siebie płaszcz Leonida Andriejewicza jak ciało topielca; Lopakhin głośno bije po ziemi, tak że ojciec i dziadek „wstają z trumien i patrzą na całe zajście”; przyjęcie w dniu licytacji, 22 sierpnia (święto w czasie zarazy), rodzi naturalne pytanie – czy zakopują ciastko, czy wydają wiedźmę za mąż; iw tym samym miejscu, podczas domowych wakacji, Anya, Varya i Charlotte pokazują amatorską pantomimę o okrutnym myśliwym i dwóch umierających w straszliwych konwulsjach zającach. W finale wszyscy, łącznie z Łopachinem, założą papierowe uszy, a seria salw przypomni widzowi, że za czternaście lat nie tylko dawni właściciele wiśniowego sadu zostaną zniszczeni, ale i jego nowy właściciel. Tu jednak przychodzi na myśl bluźniercze zdanie „O zające, Senya, to nie ma znaczenia”, bo Łopakhini odżyli w naszym kraju i bardzo chciałbym zobaczyć wreszcie „Wiśniowy sad”, wystawiony z punktu widok Jermołaja Aleksiejewicza. Czy mógł postąpić inaczej? Czy miał wyjście? Tragedia tego obrazu nie ustępuje Borysowi Godunowowi... Litwa natomiast przeżywa najazd Raniewów i Gajewów, domagających się zwrotu majątków - są inne problemy.

W pierwszym akcie „Wiśniowego sadu” Nyakroshus podbija od razu – przede wszystkim swoją nierozpoznawalnością. Niesamowite uczucie: nigdy wcześniej tego nie czytałem ani nie widziałem. W fabule, znanej na wskroś i na pamięć, nagle pojawiła się intryga. Ani jedno słowo nie jest powiedziane mimochodem, każda mała rzecz jest uzasadniona i znacząca. Jednak im dalej przedstawienie, tym bardziej manierycznie się robi: w prostocie nie powiedzą ani słowa, każdą replikę poprzedza osobny ruch reżyserski, a plastyczny rysunek ról i mise-en-scenes jest tak złożony, jakby to nie była dramatyczna akcja, ale taniec nowoczesny. Próba połączenia naturalności z algebraiczną kalkulacją daje dziwny efekt złego snu: każdy jest małą marionetką, małym zombie, jakby ludźmi, ale jednocześnie cieniami, dziwolągami, duchami, rozgrywającymi historię swoich agonia w życiu pozagrobowym.
W "Wiśniowym sadzie" Nyakroshusa nie ma stopniowego przejścia od beztroski do gorączki - tachykardia zaczyna się od pierwszej sceny. Bęben uparcie wybija serce z rytmu. Niespokojny, niewygodny, nerwowy spektakl o impulsywnych, hałaśliwych, wręcz opętanych przez demony ludziach, którzy w całości składają się z ostrych zakrętów i krzywych linii. Aktorzy wykonują dzikie skoki, biegają w kółko, biją kijami po scenie, aż żetony fruwają, wrzeszczą wściekle, plując na siebie od stóp do głów. Ogólnie rzecz biorąc, niekontrolowane wydzielanie śliny jest dużym problemem w rosyjskim teatrze. Musimy coś z tym zrobić. Wygląda wyjątkowo niehigienicznie.

Nyakroshyus zdobył cztery gwiazdki w Wiśniowym sadzie: Ludmiła Maksakova (Ranevskaya), Evgeny Mironov (Lopakhin), Alexei Petrenko (Firs) i Vladimir Ilyin (Gaev). Dziwnym zbiegiem okoliczności spektakl jako całość również okazał się czterogwiazdkowy. Na "Marriott" i "Hyatt" nie ciągnie. Chociaż, jak powiedzieliśmy, spełnia system all inclusive. I śmierdzi siarką, z ust bucha para (poranek, trzystopniowy mróz), a Jodła przepasana jest batem, którego nikt nie potrzebuje (minęły już czasy, kiedy chłostali w stajni), a dziewczęta płuczą gardła, a słowik z ogrodu reaguje na bulgotanie, a kiedy Lopakhin żąda: „Muzyko, graj!”, odpowiada mu straszny, przeszywający, nieznośny gwizd dla ludzkiego ucha…

Wszystkie gwiazdy nie są złe, ale osobiście najbardziej lubiłem Ilyina - nikt w naszym kraju lepszy od niego nie reinkarnuje się jako znaczący alkoholicy. Malowniczy artystyczny beret pasuje do niego jak pozłacane wąsy do kota Behemota. Zabawny, uroczy i jak zwykle trafny. Nawiasem mówiąc, Ilyin jako jedyny otrzymał brawa w trakcie akcji. Nic szczególnego – Gaev po prostu siedział, wyciągając nogi, częstując siostrzenice karmelkami…

A teraz odnośnie Firsa. Drogi Aleksiej Petrenko, delikatnie mówiąc, jest zbyt potężnym starcem. Trudno mu współczuć: taki Jodła, trochę się spiąwszy, spokojnie ramieniem upuści zabite deskami drzwi...

Ludmiła Maksakova jest piękna, ale nie jako Ranevskaya, ale jako Arkadina. Za dużo aktorstwa.

Jeśli chodzi o Mironowa, jego Lopakhin, jak mi się wydawało, jest podobny do Władimira Putina. Wszyscy się boją, ale nie jest jasne, czym się zastraszył, skąd wzięła się siła. Mistyk. Z wyglądu cichy, głęboko nerwowy, porywczy, prawdopodobnie mściwy. Chusteczka jest złożona w rustykalny sposób, w kopercie. Można go dotknąć pół obrotu. Ale płacz - płacz, ale rób swoje. Kiedy proponuje wycięcie wiśniowego sadu, nawet jego pięści stają się białe. A w holu siedzi i słucha Lopakhina, letniego mieszkańca, który rozmnożył się do niezwykłego ...

Twarz Mironowa, zupełnie prosta i uduchowiona w swojej prostocie, nie odpowiadała, jak na mój gust, księciu Myszkinowi, ale była po prostu idealna do roli Łopachina. Nawiasem mówiąc, ten Jermołaj najprawdopodobniej poślubi Varię. Nie widzi sensu nie brać ślubu. Spokojnie.

Varya - Inga Strelkova-Oboldina mnie uderzyła. Trzeba bardzo pokochać Nyakroshyusa i być oddanym temu zawodowi do szpiku kości, żeby z tak rozpaczliwą determinacją zamienić się w przygarbionego, krępego, niezgrabnego stwora, nudno skrojonego, okropnie – jak z targu odzieżowego – ubranego i tak wiele, że chcąc nie chcąc podejrzewasz w tej Varie niekonwencjonalną orientację.

Warto wyjść poza ekipę „cztery plusy” (gwiazdy i Oboldin), bo w spektaklu przesuwa się środek ciężkości. Inne postacie przypominają każdego oprócz siebie. Ekscentryczna dmuchawiec Dunyash (Anna Yanovskaya) z chemicznie perhydrolowym puchem wokół głowy, z grymasami i grymasami, niemal nieprzerwanymi, zdaje się zastępować Charlotte. Natomiast Irina Apeksimova nie ma żadnych danych dla Charlotte, z wyjątkiem niskiego głosu i elastycznej sylwetki. Jasza, chuda, kędzierzawa, rozciągnięta na kółkach gimnastycznych jak kurczak tytoniowy, absurdalnie przewyższa Epichodowa. Ania (Julia Marczenko) piszczy, biega po scenie i jest dobra tylko w pierwszym akcie, kiedy jest szczupła, młoda, w delikatnej koszuli nocnej sama przypomina kwitnące drzewo… Poza tym pierwszy raz zauważyłam, że to Anya, która twierdząco oświadcza, że ​​Jodła została zabrana do szpitala. Taka ufna dziewczyna? Lub - nie przejmuj się nikim poza sobą i Petyą?

Rola Petyi Trofimova jest ogólnie dużym nieszczęściem w biografii aktora. Patos biednego studenta miał sens tylko raz, w 1904 roku, i od tego czasu „Cała Rosja jest naszym ogrodem!” i tym podobne brzmiało albo jak radziecka agitacja, albo jawna kpina. Od piętnastu lat zwyczajem jest głośny śmiech z Petyi. W Nyakroshus i Igor Gordin jest wściekły, złośliwy, miejscami obrzydliwy. Enfant Terribl, zasługujący na porządną chłostę (w stajni czy nie - nieważne). Kopie Ranevskaya i klepie ją po tyłku zamachem.

Wiśniowy sad zaprojektowała żona Nyakroshusa, artystka Nadieżda Gultiajewa. Parszywe słupy bramy wejściowej, nędzne meble (jedyne krzesło od frontu jest schowane pod nakryciem na wypadek przybycia pani), suche, kłujące gałęzie jak chata - pustak na ognisko. Wszyscy czekali, aż z iskry rozbłyśnie płomień, ale niestety. Nie udało się ustawić ostrości.
Kostiumy są nudne. Tylko Firs ma gigantyczną czapkę, typowe gruzińskie „lotnisko”, które zachwyca i cieszy oko.

Wynik długiego oglądania: „Wiśniowy sad” nie jest najlepszym wykonaniem Nyakroshusa, ale czas nie poszedł na marne. Wynik długiej recenzji jest taki sam. Idź do Wiśniowego Sadu i nie zgiń na nim, jeśli możesz. Dość śmierci na scenie.

Nowe wiadomości, 10 lipca

Polina Bogdanowa

Czas Lopachina

„Wiśniowy sad” A. Czechowa wystawił litewski reżyser E. Nyakroshus

Znany litewski reżyser E. Nyakroshyus wystawił sześciogodzinną sztukę na podstawie Wiśniowego sadu A. Czechowa. W spektaklu biorą udział najlepsi moskiewscy aktorzy - Jewgienij Mironow, Ludmiła Maksakowa, Aleksiej Petrenko, Inga Oboldina. Ta produkcja stała się wydarzeniem w teatralnym świecie.

Dawno, dawno temu „Wiśniowy sad” Czechowa wystawiano jako hymn inteligencji. To było w czasach sowieckich, kiedy widzieli siebie w intelektualistach Czechowa, którzy byli duszni i ciasni w reżimie Breżniewa. I chociaż reżyserzy wielokrotnie próbowali „zmiękczyć” Lopachina, on w taki czy inny sposób działał jako winny. Teraz nadszedł jego czas.

Niakroszus popchnął Lopachina do przodu i zaśpiewał hymn człowiekowi, który umie jeździć na historii, realiście i pragmatyście. Łopachin w wykonaniu E. Mironowa nie sprawia jednak wrażenia osoby bezdusznej, zajętej wyłącznie gospodarką i gromadzeniem pieniędzy. Jest bardzo łagodny, niemal zakochany w Raniewskiej i chce jej pomóc wyjść z trudnej sytuacji, w jakiej się znalazła. Cały czas powtarza - dajcie ziemię pod domki letniskowe, róbcie, co mówię. Ale na próżno. Ranevskaya L. Maksakova go nie słyszy i nie rozumie. A on nie odpuszcza. Ostro, prawie krzycząc - „to jedyne wyjście”. I okazuje się, że ma rację.

Nadchodzi chwila jego triumfu. Ermolai Lopakhin kupuje stary dom i majątek, najpiękniejszy w całym powiecie. Dom, do którego dziadkowi i ojcu nie wolno było iść dalej niż frontem. Łopachin raduje się. Jest podekscytowany, jest szczęśliwy. I słychać jakiś ostry dźwięk, który staje się coraz mocniejszy, osiągając niewiarygodną głośność, od której kładzie uszy.

Co z resztą? Cierpią, rozwiązują swoją miłość i inne problemy, dobrze się bawią. Nie słyszą rzeczywistości. Nie myślą o niczym. A jeśli o tym pomyślą, jak Pietia Trofimow (I. Gordin), który cały czas mówi o Rosji, to wygląda to komicznie i absurdalnie.

Gaev (V. Ilyin) jest miękki i nierealistyczny. Varya (I. Oboldina) jest beznadziejnie zakochana w Lopachinie. Dunyasha (A. Yanovskaya) również jest zakochana i cierpi z powodu upokarzającego związku z Yashą. Anya (Yu. Marchenko) jest pasjonatem Petyi, ale prawdopodobnie umrze razem z nim, ponieważ nie ma on żadnych męskich cech. Jest też stary Jodła (A. Petrenko) w swojej wielkiej śmiesznej czapce, grzyb, który wygląda jak ogromny grzyb, który jest mocno zakorzeniony w ziemi domu. Ale jego związek już z czasem osłabł, depcze się na progu śmierci.

W domu Ranevskaya panuje ciągły gwar i zamieszanie. Dużo ludzi. Wszyscy dobrze się bawią. I jakoś Charlotte zaczyna grę w myśliwego i zające. Anya i Varya założyły sobie na głowy śmieszne królicze uszy, które wiszą na dziecięcych choinkach. A Charlotte bierze długi kij i zaczyna w nich celować. Skaczą, a ona celuje. A potem padają martwi. Jeden, potem drugi.

W tych samych króliczych uszach w samym finale pojawią się wszyscy bohaterowie spektaklu. Ustawią się z tyłu sceny. I będą grzmieć. Wszyscy to zające, które prędzej czy później zostaną zastrzelone.

Czechowa można przedstawić na różne sposoby. Był okres, kiedy interpretowano to tak, to owo, często wbrew intencji autora. Lektura Nyakroshyusa jest jak najbardziej zbliżona do samej sztuki, którą Czechow napisał jako komedię. I oczywiście nie widziałem w Lopakhinie tego nowego niegrzecznego właściciela, który ścina siekierą piękny sad wiśniowy. Ale człowiek czynu, twardo stąpający po ziemi.

Czas MN, 10 lipca 2003 r

Irina Korneeva

Ogród, ogród, ogród...

W Centrum Teatralnym STD odbyła się premiera „Wiśniowego sadu” Eymuntasa Nyakroshusa

To było prawie niewiarygodne. Eimuntas Nyakroshus otrzymał wiele propozycji, by kiedyś coś z nami zorganizować. Marzyłem nawet o „Hamlecie” z Olegiem Mienszykowem.

Ale słynny litewski reżyser od czasu studiów w GITIS nigdy nie wystawiał niczego z rosyjskimi aktorami. Nie język, czy jak mówi, język, przeszkodziła bariera. To się po prostu nie stało.

Niakroszus nie odmówił Międzynarodowej Fundacji Stanisławskiego, która przyszła do niej z propozycją obchodów 100. rocznicy powstania sztuki „Wiśniowy sad” i 140. Meno Fortas oraz fundacja i scena Czechowa z rosyjskimi aktorami, Nyakroshyus nie odmówiła. Czemu? „Czas był właściwy. I powiedziałem: ok. Prędzej czy później i tak zacząłbym robić Wiśniowy sad” - wyjaśnił zwięźle.

Jest generalnie lakoniczny. Mówi bardzo wolno i bardzo mało. Jego ulubiona odpowiedź na większość pytań dotyczących koncepcji, planów i perspektyw: "Jeszcze nie wiem. Zobaczę. Jest czas. Nie spieszy mi się. Jestem spokojny". (Z wielkimi przerwami Mchatowa.)

To jego pierwsza inscenizacja Wiśniowego sadu, Nyakroshyus wystawiał już inne sztuki Czechowa. „Wiśniowy sad” ćwiczyliśmy przez 15 dni na Litwie i 45 dni w Moskwie. Przed wyjściem na scenę nie było „rozmów przy stole”. Spektakl narodził się już w głowie reżysera – zwykle przed siadaniem do tekstu przegląda setki opcji, zapoznaje się ze wszystkimi znanymi produkcjami, by nie popaść w te same punkty. Decyzje nie dają podstaw do pracy w trakcie jej działania: „W miarę postępu prac jest za późno, aby coś decydować… Jeśli nie ma pomysłów, danych, próba nie pójdzie dobrze. Wszystko jest z góry dopracowane”.

Jego mise-en-sceny budowane są dosłownie w milimetrach. Aktorzy są dobierani - jakby urodzeni do tych ról, nawet jeśli czytając program, wiele nazwisk u boku bohaterów Czechowa mocno was zaskoczy.

Przez trzy dni w Moskwie Eymuntas Nyakroshyus przeprowadzał casting za szczelnie zamkniętymi drzwiami. Listy zostały przygotowane z wyprzedzeniem i ubite w międzynarodowym funduszu Stanisławskiego. Ale mimo wszystko, od kandydatów do Var, An, Trofimovów i Epikhodovów, linia została utworzona, podobnie jak na egzaminach wstępnych na uniwersytety teatralne, tylko od znanych aktorów. Poprosił o przyprowadzenie większej liczby młodych ludzi. Przez trzy dni oglądałem znanych artystów. Oczywiście nie czytali mu żadnych wierszy i bajek. Nie było żadnych intelektualnych rozmów. Po prostu rozmawiali. O czym? "Chciałem skompletować obsadę, w której panowałby bardzo dobry klimat. Kreatywny. To wystarczy na pierwsze cykle, potem będziemy oglądać.... Dla mnie najważniejsze są cechy ludzkie. Talent jest na drugim miejscu "Dystans, który trzeba przebiec w czasie spektaklu, jest nie tylko radosny. Są też dziury. I trzeba je przejść bez paniki. W teatrze potrzebny jest spokój".

Casting minął: Ludmiła Maksakowa zaskakująco uwolniła się od swoich charakterystycznych dla Wachtangowa klisz i zagrała Raniewską, bo od dawna nie grała nic dla rosyjskich reżyserów. Aleksiej Petrenko po długiej przerwie wrócił na scenę w stroju Firsa - ogromnego mężczyzny, być może najmądrzejszego w całej tej historii. Jewgienij Mironow, który tak doskonale oddał cały ból Łopachina, że ​​ta postać była na zawsze uzasadniona. Władimir Iljin – Gaew. Yulia Marchenko - Anya, Inga Strelkova-Oboldina - Varya, Irina Apeksimova - Charlotte, Anna Yanovskaya - Dunyasha...

„Jestem z lat sześćdziesiątych", powiedział Nyakroshyus. „Wtedy nie było takiej agresji jak teraz. Ludzie byli milsi, szczęśliwsi. Pochodzę z tamtych czasów". Ludzie z jego występu wydają się pochodzić z wyimaginowanego czasu. Emocjonalnie intensywny do granic możliwości. W którym żyją z gołymi nerwami, ale z otwartością i szczerością noworodków. Bliski histerii. Wyczuwając kłopoty na milę i nie będąc w stanie nic zrobić. Cóż, absolutnie nic”.

Tragizm spektaklu wyczuwa się już od pierwszych taktów pierwszego aktu, zwykle jasnego i słonecznego. Pokojówka Dunyasha kładzie kwiaty na piersi Raniewskiej, która kładzie się do spoczynku jak martwa kobieta. Przez długi czas rodzina próbuje wnieść Ranevską na dziecięcej kanapie do domu - nogami do przodu lub do tyłu i trudno jest wrócić. Poczucie nieszczęścia jest straszne. Pierwotna zagłada. Uciekają od problemów i kłopotów - dosłownie biegają, krążą po scenie i dławią się swoimi monologami. Dochodzą na skraj rozpaczy. Wspinają się ze swoimi problemami w najbardziej nieodpowiednim momencie – a kiedy będzie to bardziej odpowiednie?

Muzyka Mindaugasa Urbaitisa brzmi „tak prosto, jak codzienność człowieka”. Dwie, trzy muzyczne frazy utkwiły mi w pamięci, jak przypalone rozżarzonym żelazem. Sceneria Nadieżdy Gultyaeva również należy do kategorii artystycznego minimalizmu: krzesła zawiązane w kółko, dwa kółka gimnastyczne, suche gałęzie na ognisko, jakiś rodzaj kłody, stół, krzesła ... (Bardzo wygodne do zabrania w trasę) .

Ocena pracy Nyakroshyusa i Urbaitisa, która trwa sześć i pół godziny, jest nawet trochę żenująca. Tak, pierwszy akt nie idzie - leci na jednym oddechu, a ty cierpisz i płaczesz, jakby sad wiśniowy został już po pierwsze sprzedany i ścięty, a po drugie ten ogród nie jest Ranevskaya, ale twój własny, osobisty. Tak, w drugim akcie rytm się zmienia i długo się do tego przyzwyczajasz i próbujesz: czy we wszystkim jest niepokój - czy to ze zbliżającego się końca świata, czy z czegoś innego? Tak, w trzecim wszystko jest na skraju szaleństwa, a ty jesteś ze wszystkimi, a czwarty akt toczy się jak samo życie, we fragmentach i szarpnięciach. Ale czy można oceniać, czy ludziom żyje się źle, czy dobrze, nawet na scenie. Zabawa o to, jak ludzie kochają swoją przeszłość. I o tym, że tak naprawdę wszyscy są samotni. Co za biedni, co za bogaci. Co Vari, co Ani. Ten Ranevsky, ten Lopakhin. Wszystkie są bezużyteczne...

Wiedomosti, 14 lipca 2003 r

Oleg Zincow

Miejsce na ziemi

Eymuntas Nyakroshyus podarował Moskwie Wiśniowy Sad

Oczywiście trzeba powiedzieć, że Wiśniowy sad to główna premiera sezonu, że to pierwszy spektakl, który Eymuntas Nyakroshyus wystawił z rosyjskimi aktorami; koniecznie podziękuj Fundacji Stanisławskiego, która to wszystko zorganizowała - ale przede wszystkim i najspokojniej jak to możliwe muszę powiedzieć, że Niakroszus dał Moskwie świetny występ: inne epitety są możliwe i konieczne, ale bez nich nie można się obejść.

Trzeba być przygotowanym na to, że Wiśniowy sad trwa sześć godzin (z trzema przerwami), że jest to spektakl wymagający od widza pracy umysłowej, że trzeba go przeżyć, a nie oglądać – i momentami jest prawie fizycznie trudny. Ale jest oczywiście w „Wiśniowym sadzie” i powietrzu, i świetle, i chwilach szczęścia. Na razie brakuje miejsca na scenie centrum teatralnego STD: wiadomo, że spektakl potrzebuje dużej sceny – a jesienią, zgodnie z planami producentów, „Wiśniowy sad” zacznie grać na bardziej odpowiednie miejsce. Mówią, że wydajność zostanie jeszcze zmniejszona o godzinę lub nawet dwie. To może być rozsądne, ale problem polega na tym, że w obecnej formie The Cherry Orchard jest rytmicznie doskonały. Jeśli w pierwszych dwóch aktach nadal wydaje się, że niektóre sceny można skrócić, skrócić, to w trzecim rozumiesz: to jedyny sposób, aby doprowadzić nas do tego wspaniałego punktu kulminacyjnego - epizodu z taką energią i mocą, że Jewgienij Mironow, grając w Lopakhina, staje się przerażony; jak on może wytrzymać te tysiące woltów, Bóg jeden wie.

Wcale nie jestem pewien, czy „Wiśniowy sad” da się jakoś jasno i trafnie wytłumaczyć: jest o czymś, ale tak należy rozumieć tę metaforę. Eymuntas Nyakroshus stworzył ogród z rozwidlającymi się ścieżkami; niektóre z nich są bardzo mylące, inne prowadzą w ślepy zaułek i musisz przejść przez wszystkie na raz. Sześciogodzinne przedstawienie jest niezwykle bogate i dynamiczne. Tekst Czechowa wydaje się być zachowany w całości, ale rozpływa się nie tyle w słynnych metaforach Nyakroshyusa, ile po prostu w fizycznych akcjach: dużo jest biegania, upadania, strzelania, wykonywania sztuczek. Ale całe to zamieszanie tylko podkreśla martwotę tła i ogólną zagładę – nie w tym sensie, że ogród zostanie sprzedany i wszyscy będą nieszczęśliwi lub umrą, ale że nic i nikt nie da się uratować.

Właściwie nie ma ogrodu. Istnieje coś w rodzaju kraty warunkowej, wysadzanej albo małymi wiatrowskazami wystającymi w różnych kierunkach, albo zabawkami dla dzieci (artysta - Nadieżda Gultyaeva). Z góry zwisa para kółek gimnastycznych. Są jeszcze dwie odrapane kwadratowe kolumny, które wyglądają jak bramy lub nagrobki. W pierwszym akcie, przed nimi, plecami do publiczności, tłoczą się wszystkie postacie, będą machać rękami, palić - spotykają Raniewską (Ludmiła Maksakowa), a tymczasem ona cicho wyjdzie na pierwszy plan, ciągnąc za sobą czarną kanapę, a następnie położyć się na niej, jakby przymierzała trumnę; Ania (Julia Marczenko) rzuciłaby kwiaty z góry, od razu się opamiętała, zabrała, ale kiedy przez bramę wnosi się panią posiadłości na kanapie, tragarze wahają się przy wejściu: czy to głowa do przodu, czy lepiej ze stopami? Ranevskaya w sztuce wydaje się żyć od dawna w krainie umarłych, ale po prostu nie może tam spotkać swojego najmłodszego dziecka, utopionego w rzece, dziecka - dlatego pędzi od pokłonu do histerii.

Lopakhin zapamięta też swoich zmarłych - kiedy puka w podłogę, odnosząc się do swojego ojca i dziadka: byliście niewolnikami w tej posiadłości, a ja ją kupiłem. A przodkowie odpowiedzą głuchym podziemnym pukaniem.

Lopakhin w tym spektaklu jest człowiekiem wyznającym protestancką etykę opartą na szacunku do pracy. Istotne jest również to, że mówimy o pracy na ziemi, na której leżą jego przodkowie. Dlatego w grze Jewgienija Mironowa jest tak wiele archaicznych i symbolicznych gestów i dlatego tak straszne dla Łopachina jest zerwanie połączenia czasów, nagle przeżywane w sposób całkowicie hamletowski. Dźwięk zerwanej struny słychać nie tylko w partyturze Mindaugasa Urbaitisa, ale ukazuje go również – zerwany łańcuch okrągłego tańca: wszyscy bohaterowie już mieli się trzymać za ręce, ale wtedy coś zadudniło, tak że ręce się rozluźniły w strachu.

Chociaż motyw Hamleta z „Wiśniowego sadu” to jedna z tych ścieżek, które prowadzą w ślepy zaułek. Prawdopodobnie można powiedzieć, że Ranevskaya zachowuje się z Łopachinem jak Gertruda z Hamletem, ale dlaczego nie jest to do końca jasne. I jest jeszcze Varya (świetna rola Ingi Striełkowej-Oboldiny), która patrzy na Łopachina z oddaniem psim wzrokiem i słyszy w odpowiedzi: „Ochmelio, idź do klasztoru”. Tak, ona sama by tam poszła - zgarbiona od pracy, pobożna i wybredna, zawsze na czarno, z ostrymi męskimi gestami - wyszłaby dawno temu, gdyby nie Lopakhin: w czwartym akcie grają Mironov i Striełkow-Oboldina scena rozstania jak pożegnanie Wierszynina i Maszy z „Trzech sióstr”. W atrakcyjności „Ochmelii” iw całym Hamlecie jest już coś zbędnego, jakby Eymuntas Nyakroshyus chciał jeszcze raz podkreślić, że Łopachin jest dla niego postacią absolutnie tragicznej skali.

Tak jest: Jewgienij Mironow po tej roli jest najlepszym rosyjskim aktorem. Trzeci akt Wiśniowego sadu - kiedy Lopachin ogłasza zakup majątku - Mironow gra jako moment tragicznego wyboru i całkowicie bezwzględnego objawienia. Kupiwszy najpiękniejszy ogród świata (którego nie ma na scenie, bo to jakaś absolutna, metafizyczna wartość), popełnił grzech, którego już nie można wybaczyć, i usłyszał swój werdykt: trzeci akt kończy się dźwiękiem o wiele straszniejszy niż zerwana struna - rosnący jak wycie syreny, śpiew ptaków, zlały się w jedną nieznośną, przeszywającą uszy wysoką nutę.

W przedstawieniu Nyakroshusa jest jedna osobliwość, zapewne bardzo ważna, ale równie trudna do wyjaśnienia: prawie wszystkie występujące w nim postacie są porównywane do jakiegoś zwierzęcia. Przede wszystkim zające - w finale wszyscy się w nie zamieniają: zakładają sobie uszy z białego papieru iz przerażeniem chowają się za zabawkowymi wiatrowskazami pod rykiem strzałów. O zającach, powiedzmy, jest to zrozumiałe, ale są rzeczy bardziej tajemnicze: na przykład Ranevskaya wyciera twarz jak kot, a Firs (Aleksey Petrenko) w zamyśleniu przeżuwa siano. Nie podejmuję się rozwikłać tych uporczywych zwierzęcych paraleli, ale w opowiadanej nam historii upadku dziwnie przypominają one o niewinności - a więc i właściwościach ogrodu, z którego czechowowi bohaterowie zostali wypędzeni przez Niakroszusa.

Wieczór Moskwa, 11 lipca 2003 r

Natalia Zimjanina

„Wiśniowy sad”: wnętrzności na szpuli

Zrobione! Dwie niekompatybilne koncepcje łączyły legalne małżeństwo. Eymuntas Nyakroshyus, Litwin wychowany w Moskwie, wystawił sztukę „Wiśniowy sad” z rosyjskimi aktorami, których wcześniej unikał.

Oczekiwano nowej interpretacji Czechowa jako ostatniego dowodu na to, że reżyserowanie to poważna sprawa, a nie na wpół amatorska. Że kultura teatru szkoły rosyjskiej wciąż przebłyskuje w twórczości nie tylko Fomenko.

Chichocząc z Międzynarodowego Festiwalu im. , Saarinen i Langhoff, Suzuki i Marthaler, chińska opera i konie Bartaby.

Teraz porządek. Projekt Wiśniowego Sadu Fundacji K. S. Stanisławskiego i Teatru Meno Fortas (autor pomysłu i producent - Zeynab Said-zade) naprawdę godny - można powiedzieć elegancki - otworzył nowe Centrum Teatralne na rogu bulwaru Strastnoy i Bolszaja Dmitrowka, w której ze względu na wyśmienitą lokalizację w samym centrum miasta, jak krążyły okropne plotki, miały się osiedlać tylko łaźnie i gabinety masażu dla nowych Rosjan.

Teraz jest pewność, że projekt moskiewskiego rządu „Otwarta scena” naprawdę ma przyzwoitą (choć tylko 400 miejsc) platformę, na której może działać każdy oczywisty talent, który nie ma „własnego” teatru.

„Wiśniowy sad” w dziele wielkiego (definicja od dawna sprawdzona) Nyakroshusa – po raz pierwszy. Jego „Wujek Wania” i „Trzy siostry” zostały sprowadzone do Moskwy i dość zirytowały opinię publiczną. A „Wiśniowy sad” okazał się nie bez winy wobec Rosjan (strach powiedzieć, jak Litwini wciąż nas traktują), ale my to inaczej postrzegamy.

Najbardziej odrażającą postacią tutaj, bez względu na to, jak śmieszną, jest Petya Trofimov - nietaktowny nudziarz, który głosi powszechne prawdy; wrzeszcząca parodia rosyjskiego intelektualisty. Przystojny Igor Gordin (znany w kolorowych magazynach jako mąż Julii Mienszowej) został przemieniony w postać rodem z O.S.P. studia. Głupi demagog, bezużyteczny człowiek, w dodatku bezsilny. Ostatni, być może, jest najpoważniejszym atakiem Nyakroshyusa na Rosjan. Nikt się nie oburzył - niech idzie! Reżyser nie żałował biednego bohatera Gordina, nawet czysto fizycznie: Petya tyle razy, jakby niewidzialną ręką, był rzucany na scenę z rykiem, głośno pukali go w głowę - żeby usłyszeć, że był blokadą.

Niemal cała kompozycja „Ogrodu” jest gwiezdna. Rosyjskie przedsiębiorstwo zostało starannie wybrane przez ponurego i nie do zdobycia Nyakroshusa. Została zabrana do Wilna, gdzie według Said-Zade'a "aktorzy próbowali wczuć się w styl spektaklu", a następnie przez 45 dni odbywała próby w Centrum STD.

Dokładnie przeniknęli styl: Wiśniowy sad trwa ponad 6 godzin, nie licząc trzech przerw! Tekst sceniczny jest tu znacznie bogatszy niż słowny. Wszystkie te przyjścia i wyjścia, bieganie i rzucanie, tańce w kółko, prawie balet. Pantomimy psychologiczne (dialogi bez słów) i warunkowe ("Caprichos" z Nyakroshyusa) dają aktorom nie tylko możliwość odwrócenia się, ale po prostu wyciśnięcia ich jak cytryny. Jak możesz grać w to przez cały tydzień (w rzeczywistości od 8 do 14) codziennie, jest tajemnicą.

Ludmiła Maksakova (Ranevskaya) działa znakomicie, nawet z twarzą ducha. Varya (Inga Oboldina) to prawdziwy Quasimodo z wiśniowego sadu. Gaev ze swoimi bezsensownymi słodyczami - chyba najlepsza rola Władimira Iljina. „Western” Charlotte (Irina Apeksimova) jest jak piekielne „ciało obce” z amerykańskiego hitu kinowego. Tak, narzekający Firs oczywiście (Aleksey Petrenko), gdzie by to było bez niego - w finale, zapomniany, żuje trawę.

Lopakhin to osobna linia, ponieważ Lopakhin tutaj jest dzisiejszym artystą numer jeden Jewgienijem Mironowem. Szczerze mówiąc, jedyna postać, której naprawdę współczujesz.

Jednak ogólnie rzecz biorąc, Nyakroshyus nie jest typem osoby, która będzie opłakiwać „Wiśniowy sad” z uczuciem. Pamiętaj z Knysheva: „Nie spiesz się, aby wyrzucić starą, zniszczoną sofę. Wyrzuć ją powoli, z przyjemnością” (cytuję z pamięci). Tak więc Nyakroshyus decyduje o losie wiśniowego sadu z racjonalnym, gęstym upodobaniem do pomysłu, nawijając twoje wnętrzności na cewkę na sześć godzin. Tak, że pod koniec duch już się wyczerpał.

Od września spektakl zostanie przeniesiony na dużą scenę (być może do Teatru Mossovet). Kto się odważy - dzwońcie, wybaczcie naturalizm, więcej kanapek. Czechow ci wybaczy.

Gazeta, 14 lipca 2003

Artura Solomonowa

Wiśniowy sad został wycięty z miłości

Eymuntas Nyakroshyus opracował choreografię Czechowa

W tym roku teatralna Rosja obchodziła dwie znaczące rocznice. Dokładnie sto lat temu Anton Czechow położył kres sztuce „Wiśniowy sad” i podarował ją Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu. A jednak minęło sto czterdzieści lat od narodzin jednego z założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego - K.S. Stanisławski. Fundacja Stanisławskiego uczciła rocznicę spektaklu i Konstantego Siergiejewicza w następujący sposób: zaprosiła do wystawienia Wiśniowego sadu genialnego Litwina Eymuntasa Niakroshyusa, uwielbianego przez moskiewską publiczność i krytykę. Spektakl trwa sześć godzin - trzy na każdą rocznicę.

Nie ma nic bardziej oklepanego przez naszych reżyserów niż sztuki Czechowa, a najbardziej cierpliwym z nich jest Wiśniowy sad. Ze sceny tyle razy powtarzali: „Cała Rosja to nasz ogród”, że z utęsknieniem czeka się na to zdanie w kolejnej produkcji. Ale kiedy w spektaklu Nyakroshusa Igor Gordin, obracając się gwałtownie, wykrzykuje tę frazę głupim głosem, publiczność się śmieje. Ogólnie rzecz biorąc, publiczność śmieje się dość często, a podczas występu Nyakroshyusa rozumiesz, że Wiśniowy sad można nazwać komedią. Oraz tragedia. I powód do medytacji.

Wielu jest przyzwyczajonych do rozwiązywania występów Nyakroshyusa jako szarady. Jeśli pojawia się jakieś szkło, to nie przypadek, a jeśli też pęka, to można z tego wyciągnąć wnioski metafizyczne i psychoanalityczne. Ale to przedstawienie nosi piętno prostoty, którą można by nazwać „niespotykaną”. Trudność percepcji może polegać jedynie na niezwykłej długości produkcji. I żeby sens poszczególnych epizodów i obrazów był zrozumiały i ciekawy, a odpowiedź na tradycyjne pytanie „o czym jest spektakl” nie jest łatwa. Ale są opcje. A w sztuce są niesamowite sceny.

Wydaje się, że Ranevskaya (Ludmiła Maksakova) nie może pojawić się w inny sposób: wszyscy zebrali się w gromadkę, czekając, a ona wychodzi z zupełnie innej strony, ciągnąc czarną kanapę lub coś na kształt trumny, kładzie się na niej i beznamiętnie zaczyna przyjmować wyrażenia radości. I wydaje się, że smutku Raniewskiej po sprzedaży wiśniowego sadu nie da się inaczej wyrazić: w zupełnej ciszy, cicho coś pogwizdując i patrząc prosto przed siebie, wspina się na rękach po niewidzialnej drabinie. Albo zawołać ptaka.

A Varya (Inga Oboldina-Strelkova) nie może być inaczej: zawsze gotowa do urazy, cierpiąca bez miłości, zdaje się próbować wymieść z domu tych, którzy ją denerwują, próbuje przyciągnąć Lopachina (Evgeny Mironov), zdając sobie sprawę z wszystkich beznadziejność tego. W głównym bohaterze Jewgienij Mironow jest podobny do Varyi. Są, jak mówią, „niekochani”. Tylko raz Ranevskaya poklepała Lopachina po głowie. Być może będzie to jedyny raz, kiedy Lopakhin uśmiecha się tak otwarcie.

Jesteś zanurzony w przedstawieniu, jak pod wodą. Im głębiej, tym bardziej dziwaczny jest ten świat. Ale już nie wyjdziesz. Oczywiście nie każdy jest w stanie wytrzymać sześć godzin nurkowania. Spektakl jest dla najbardziej wytrwałych. Oszałamiającego strumienia obrazów, które widziała Moskwa, powiedzmy, Hamleta, nie ma tutaj. Dla mnie ten spektakl jest bliski realizacji Radości wiosny, którą Nyakroshus pokazał w Petersburgu zeszłej jesieni.

Głównym bohaterem była wiosna, jej nadejście. Jej postrzeganie przez ludzi, ich radość. Ludzkie stado, spotykając wiosnę, wędrowało po scenie, biegało, przytulało się, rozstawało. Sfora jest okrutna, prostoduszna, śmiesznie ubrana. W Wiśniowym sadzie to samo ludzkie stado biega po scenie, tańczy, a potem się rozpada. Ale nie spotykają wiosny. Czuje się jednak, że ludzie tutaj są posłuszni i opierają się pewnej sile, której nie da się opisać jednym słowem bez wyrzucenia sobie wulgaryzmów. Wydaje się, że Nyakroshusa nie interesują „bohaterowie”, ale to, co na nie wpływa. Co sprawia, że ​​ktoś mimo wszystko nie reaguje w żaden sposób na utratę wiśniowego sadu, ktoś – by go kupić, ktoś – udawać Francuza, ktoś – być wiecznym studentem, od dawna gardzącym tym wizerunkiem ; co nie pozwala dwojgu kochającym się ludziom nawet o tym rozmawiać. Zawsze będą jakieś szczegóły, głupoty, czyny, które zagłuszają możliwość mówienia o najważniejszej rzeczy i prowadzą tych ludzi tam, gdzie z jakiegoś powodu powinni być. A im bliżej finału spektaklu, tym częściej pojawia się myśl, że ludzie to na ogół istoty zbędne. Drzazga w oku Boga.

Wszystkie tak zwane „dzwonki i gwizdki” są bardzo precyzyjne w stosunku do gry i opierają się na tej dokładności. Tutaj ćwierkanie ptaków, początkowo ciche, staje się niewiarygodnie głośne. Ileż metafizyki można przywiązać do tej gadaniny! Ale źródło jest dokładnie to samo: ptaki mieszkające w tym ogrodzie z pewnością opuszczą swoje gniazda, a ich niepokój wyraża to ćwierkanie. A kiedy widza ponownie ogłuszają odgłosy trawionego przez płomienie lasu, a Lopakhin próbuje zagłuszyć te dźwięki szaleńczymi uderzeniami kija w ziemię - „korzeń” tego obrazu jest więcej niż zrozumiały. Obraz płonącego ogrodu.

Ale kiedy te obrazy nakładają się na siebie, tracą swoją prostotę i jednoznaczność, tracą swoje źródło. I jest masa wolno płynącego spektaklu, którego każdy element jest zrozumiały i logiczny, a wszystko jako całość jest niewytłumaczalne. Jest niewytłumaczalne, jak jakieś zjawisko naturalne, które jest swoją własną przyczyną, a pytanie o ostateczny cel jest tu nie na miejscu. Jaki jest cel, powiedzmy, podmuchu wiatru lub deszczu?

Wszyscy: Lopakhin, Ranevskaya, Gaev, Petya Trofimov są równi wobec tej bezimiennej siły. Nie ma tu ani tych, którzy popełniają błąd dziejowy, ani tych, którzy w jego popełnieniu pomagają, nie ma ludzi bezsilnych i silnych. I, przyznaję, po raz pierwszy zrozumiałem tak jasno, dlaczego Ranevskaya nie słyszy nic o sprzedaży ogrodu, wydzierżawieniu działki. Maksakova-Ranevskaya naprawdę nie rozumie, o co toczy się gra. Tak oszołomiony byłby człowiek, któremu w celu polepszenia swoich spraw zaproponowano by sprzedanie nogi lub oka. Albo wynająć. A Lopakhin kupuje sad wiśniowy także dlatego, że kocha Raniewską i chce mieć przynajmniej coś, w co jest zaangażowana. I sad wiśniowy też wycina z miłości, ścigany, beznadziejny, przetopiony w nienawiść. Ale pozostała miłość.

Nowaja Gazieta, 14 lipca 2003

Jelena Diakowa

Łysy zając

A. P. Czechow „Wiśniowy sad”. Reżyseria: Eymuntas Nyakroshyus (Międzynarodowa Fundacja Stanisławskiego, Teatr Meno Fortas (Wilno)

Muzyka, muzyka - krótka, obsesyjna, na wpół zapomniana melodia. Uczyła się gry na klawikordzie u guwernantki, tańczyli do niej na domowych balach. Tu przechodzi do marszu wojskowego (wspieranego przez pułkowe piszczałki i daleki bęben zza kulis). Tutaj pęka w połowie. I nigdy nie można go całkowicie zapomnieć ani całkowicie zapamiętać. Tak więc - przy dziwnym walcu - zagrali u Meyerholda "Las". Pod tą cudowną krótką melodią schodzi cały "Wiśniowy sad" Eymuntasa Nyakroshusa. Po raz pierwszy teatr litewskiego pana mówił po rosyjsku: Ranevskaya - Ludmiła Maksakova, Lopakhin - Evgeny Mironov, Firs - Alexei Petrenko, Gaev - Vladimir Ilyin, Petya Trofimov - Igor Gordin, Anya - Yulia Marchenko, Varya - Inga Oboldini.

Ta premiera - z niecierpliwością wyczekiwana od zeszłego lata - otworzyła nowe miejsce teatralne w Moskwie: salę Centrum STD na ulicy Strastnoy...

W zrujnowanym domu jest ciemno. Jodła sortuje rzeczy ułożone na oparciu krzesła.

Zmięty płaszcz Gajewa, znoszony płaszcz nieżyjącego już dżentelmena-dziadka, niedorzecznie szkarłatny, niesmaczny do łez półdziecięcy płaszcz Anyi, wątpliwy płaszcz przeciwdeszczowy Petyi Trofimowa. Firs ma swój własny stosunek do każdej rzeczy. Jeden zgniata. Inne pielęgnują długo, z nieznośną czułością.

Wydaje się, że z całego tłumu ludzi pozostały tylko ich rzeczy. Płócienne cienie życia. Upuszczone skorupy.

Cztery akty - i sześć godzin później stanie się jasne: "Wiśniowy sad" Nyakroshus jest całkowicie zapętlony. Na jego początku jest jego koniec. Samotnie w pustym domu stary Firs porządkuje rzeczy tych, których już tu nie ma. I nigdy nie będzie.

Najmniej ze wszystkich występów Nyakroshusa są rozkosze umierającego ogrodu. W zubożałym domu, który spadkobiercy z lenistwa tak łatwo objadali się „na cukierkach” panują sapanie, krzyki, niekończące się powtórzenia, znosząca agresja.

Wszystko i wszyscy są tutaj poza biznesem. Absolutnie niemożliwe jest dokończenie pracy, przypomnienie sobie rzeczy. Uczucie bycia na wpół śpiącym, na wpół zmęczonym, ugrzęźniętym w pustce, prawie fizycznym. Na środku sceny leżą absurdalne schody, przypominające niemal figurę Mobiusa (Łopakhin i Pietia Trofimow próbują dostosować je do przypadku, ale bezskutecznie). W korytarzu blada, oniemiała dama w jedwabnej sukni czarnej wdowy niezdarnie rąbie drewno na opał z oszołomionym bibliotekarskim uśmiechem. W spektaklu nie ma damy bez przemówień, ale ta niema postać, wprowadzona przez Nyakroshyusa do spektaklu, rozwija fabułę, zastępuje antyczny chór wypędzonych z domu.

Aktorzy nie grają sztuki AP. Czechow, ale zbiór typów rosyjskiego życia. I zbiór smutnych notatek o każdym typie.

Ranevskaya-Maksakova, ubrana w podróżny strój w stylu secesyjnym, leży na czarnej aksamitnej sofie niczym figura grobowa na nekropolii Ławry Aleksandra Newskiego. Jej wyrzeźbiony, pewny siebie, ostry i rasowy urok jest w centrum wszystkiego. Dla niej, a nie dla majątku, Lopakhin walczy prawie do finału. Tak, a Petya Trofimov (grany przez agresywnego Igora Gordina - jak Majakowski wieczorem „politycznej czystki poetów” w 1922 r.) Jest potajemnie zakochany w Raniewskiej. (I właśnie dlatego warczy i nadepnie na nią, jak Majakowski we wspomnianym wieczorze – na nieobecną Achmatową.)

Wiśniowy Sad to jedyna gleba, na której takie kobiety mogą kwitnąć. Z tej ziemi wyrosły i w nią weszły, powracając jako bohaterki książek, które przekażą ten kod swoim córkom. Kod jest wieczny i wartościowy sam w sobie. Jak wiersze w martwym języku. Nowe pokolenia Rosjanek nie będą mogły o nim pamiętać (a książki napisane w tym ogrodzie nie pozwolą im zapomnieć).

Już rodzima córka Ranevskaya (łagodna i pełna wdzięku, ale przestraszona biedą, dzikim i beztroskim wychowaniem) w wykonaniu Nyakroshusa wcale nie dziedziczy blasku matki. Ania, subtelnie grana przez Julię Marczenko, jest ofiarą upadku rodziny i całej cywilizacji. Ofiara Ranevskaya i Gaev, którzy nie są już w stanie udźwignąć wspólnego obowiązku swoich potomków i przodków.

Ci właściciele Wiśniowego Sadu są ostatnimi w swoim rodzaju. Wymierają jak zubożały mały naród. Samotność Ranevskaya podkreśla jej niezdolność do odpowiedzi na entuzjastyczną, chłopięcą miłość Łopachina-Mironowa.

Sieroctwo Ranevskaya jeszcze bardziej podkreśla obecność brata Gaeva.

„Jestem człowiekiem lat osiemdziesiątych...” oświadcza Władimir Iljin. Na sali słychać śmiech. W tym mistrzu, który stracił swój blask, można rozpoznać ludzi lat 80. On jest chory, Leonid Andriejewicz, jego uwagi „Kto?!” i słynne „Żółte pośrodku…” – bezsensowne mamrotanie niemal autystycznej świadomości. Gaev jest przygnieciony długiem, którego nie może udźwignąć, i owocami swojej impotencji, wyglądającymi z każdej szczeliny w domu.

I wydaje się, że Gaev jest grany całkowicie „z natury”. Cała Rosja jest ich ogrodem. Owoce są dojrzałe.

Nadchodzi inna rasa, inna natura. Inga Oboldina wspaniale gra siedmiożyłkową Varię - zgarbioną, agresywną, która w walce z biedą straciła resztki wychowania, która swoją wszechwładną miłością upiekła cały dom.

Pomogłyby one setkom rodzin (powiedzmy narodom) fizycznie przetrwać w latach dwudziestych XX wieku. Możliwe jest nawet zachowanie ostatnich srebrnych łyżeczek. Ale - tylko łyżki! Czułość Varyi (nagle błysnęła cudownie w ostatniej, beznadziejnej scenie z Lopachinem) jest jakby z góry zabita przez komunalną biedę, zakuta w kaganiec w nocnej kolejce po olej roślinny.

A Varya jest ofiarą zawalonego domu. Och, jak zaniepokojone będą jej dzieci...

Spektakl jest anachroniczny: wszystkie warstwy XX wieku są w jego pamięci.

Mają w sobie dużo dzieci, w starzejących się sierotach z Wiśniowego Sadu. Gaev, Anya i Varya bezinteresownie rzucają w publiczność kolorowymi cukierkami. Na „wieczór” z orkiestrą w dniu sprzedaży majątku pojawiają się w papierowych króliczych uszach.

Anya opiekuje się obskurnym i zakurzonym pluszowym zającem z łysymi uszami. Bóg jeden wie, jaka rodzinna legenda jest związana ze strzałem potwora, tak, pod Piotrem Wielkim. Urok łysego, zgniłego artefaktu jest wyraźnie zrozumiały tylko dla niego samego.

To właśnie nadaje Zającowi, panie Gaevs, wielkość niemal całej kultury stanowej.

Tylko Lopakhin, zdobywszy ten obcy skarb wraz z całym swoim majątkiem, potajemnie, z przerażeniem i obrzydzeniem, strząsa ręce z zakurzonego futra.

A w finale, kiedy wszyscy „odjeżdżają na dworzec” – idą w ciemność, na czarne tło, za nagie gałązki ogrodu, na czele pozostają już tylko zamierające jodły i wypchany zając z łysymi uszami.

A zamiast toporów w ogrodzie brzęczą karabiny maszynowe. Nie na pniach - na ciałach.

Cóż, naturalnie. Dlaczego nie wiedzieliśmy wcześniej?

Trzęsą się, biegają, zapadają w ciemność zajęcze uszy zdewastowanej babki epoki dekadencji i jej czułej, naiwnej córki, siedmiożyłkowego modlącego się Varyi i na wpół śpiącego, zupełnie bezsilnego dżentelmena z lizakami w kieszeniach płaszcza i wiecznego studenta w okularach „z pomysłami” i energicznego milionera.

W końcu na tym skończyła się ta „encyklopedia rosyjskiego życia”. Scena wyjazdu od dawna wydawała się czytelnikowi sceną ucieczki z 1918 roku: „Po raz ostatni spójrz na te ściany, na okna… Zmarła matka uwielbiała spacerować po tym pokoju…”

W bystrych, zjadliwych, zapomnianych notatkach pisarza i lewicowego socjalrewolucjonisty Jewgienija Lundberga, który podróżował w latach 1917-1919. pół Rosji, jest niesamowita scena.

Kaukaz. Lato 1917. Jutro spalą majątek. (Sam Lundberg prowadził tam kampanię. Nie nawoływał do palenia, ale też go nie odradzał). Pani została surowo ostrzeżona przez chłopów. Wczesnym rankiem bryczka pospiesznie wyrusza w góry: babcia płacze, płacze osiemnastoletnia wnuczka, starzec płacze na kozie. Sęki są ułożone w bryczce. I bukiet drży z góry, pospiesznie złamany w skazanym na zagładę ogrodzie!

Dlaczego nie szkic finału „Wiśniowego sadu” w nagraniu Petyi Trofimova?

A mądry i zajadły pisarz SR Lundberg został zastrzelony w 1937 roku.

Cóż, oczywiście: nie Lopakhin, który tak bardzo wierzy, że „kupił posiadłość lepszą niż ta, która jest na świecie”, ale Czerwony Kogut objął ogród.

Spektakl zwija się w krąg, w wstęgę Möbiusa.

W ciemności dudnią karabiny maszynowe i silniki pojazdów ratunkowych. Bohaterowie Czechowa upadają. Ledwo żywy Firs posortuje rzeczy straconych.

A zgniły, tak ukochany przez rodzinę, której już nie ma, Zając Wypchany, podnosząc łyse uszy, stoi w pustce - zakurzony, jak stary czytelnik.

Sztuka ma sto lat. Nikt już nie żyje. Kurtyna. Pora opuścić pokój. Poszukaj innej encyklopedii rosyjskiego życia.

WYWIAD W PRZEBIERALNI

Ludmiła MAKSAKOVA: Ranevskaya jest bardzo chorą osobą, ale nikt tego nie zauważył od stu lat

Ludmiła Wasiliewna, co było dla ciebie ważniejsze do zagrania - Ranevskaya jako hieroglif piękna „starego świata” czy udział jej winy w fakcie, że ten świat się zawalił?

Myślę, że jest tam coś jeszcze. Ranevskaya, jej postrzeganie świata jest bardzo delikatną strukturą. I musisz zrozumieć: jaki jest pierwszy problem? Główny problem?

I to jest śmierć jej syna. Siedmioletnia Grisza. Wszyscy. Resztę postrzega w zmienionej formie. A jeśli się do niej zbliżysz, jest to osoba, która nie do końca kontroluje swoją psychikę. Pamiętajcie o sztuce, bo to motyw przekrojowy: „Grisha, mój chłopcze… Zlituj się, zlituj się…”. I czuje się winna tej śmierci. Ona, jak bardzo rosyjska osoba, nieustannie nosi tę swoją straszną winę.

Spektakl nie wydaje się być dramatem psychologicznym, ale systemem symboli. Ale grasz tragedię duszy, a nie tajemnicę śmierci prawowitego spadkobiercy Ogrodu?

Symbole są niemożliwe do zagrania! Reżyser może zrobić taki dodatek, ale aktor żyje i może zagrać tylko żywą istotę.

Jest bardzo wymagającym reżyserem. Ale jestem do tego przyzwyczajony! Petr Naumovich Fomenko to także bardzo wymagający reżyser. A Roman Grigoryevich Viktyuk jest także bardzo wymagającym reżyserem. Innym pytaniem jest, w jaki sposób ożywiają aktora i zmieniają go w postać, której potrzebują? Niektóre są piernikowe. Inni - z batem. Mimo to Nyakroshus jest bliżej bata. Jest surową osobą. Ale wynik jest ważny, jak sądzę.

Duet Ranevskaya - Anya bardzo ciekawie ustawił się w spektaklu. Co twoja bohaterka myśli o swoim obowiązku wobec córki? Czy jest spełniony?

Co on myśli? Myśli, że już nigdy się nie zobaczą. Ranevskaya wie, że pozostały jej dwa poniedziałki życia ... W końcu jest bardzo chorą osobą! Sztuka ma sto lat, piszą o niej całe stulecia, ale nikt tego nie zauważył: duszno! „Moje nerwy są lepsze… wszystko jest w porządku…” - tak, kłamie! I wszyscy mówią: „Do widzenia, dziewczyno, do zobaczenia wkrótce…”. I ona sama rozumie, że to pożegnanie na stacji jest ostatnim ...

Igor GORDIN: Nyakroshyus pozostawia możliwość improwizacji

Igorze, z Kamą Ginkas w „Damie z psem” grałeś Gurowa Czechowa jako subtelną osobę. Bardziej subtelny niż on sam by sobie tego życzył, niż jest mu to potrzebne do przeżycia i wygodnego życia... Jak ryzykowałeś teraz granie tak groteskowego Pietia Trofimowa? Agresywny, bojowy, dydaktyczny? Wygląda na to, że Lopakhin nie kupi majątku, ale Petya zarekwiruje go w imieniu ludu - tak bardzo przypomina człowieka z lat dwudziestych ...

Sam byłem zainteresowany spróbowaniem czegoś, oderwaniem się od heroicznego i romantycznego motywu. I to było zadanie reżysera. Eymuntas Petrovich powiedział, analizując role: Petya to niemiła postać. Raczej nawet zła. Najbardziej szczupły w sztuce. Jedyny, który nie ma ani jednego żywego słowa. Petya Trofimov jest jedyną osobą w historii, której nie jest przykro. Co do „człowieka lat dwudziestych” – nie wiem, nie myślałem o tym. Petya został napisany przez Czechowa. Tak jest u Czechowa – jakie jeszcze założenia są potrzebne?

- Jak pracowało ci się z Eymuntasem Nyakroshyusem?

Bardzo interesujące! Sześciogodzinne przedstawienie ćwiczyliśmy tylko przez miesiąc. „Dama z psem” w Ginkas – trzy, cztery miesiące. Ginkas zawsze szczegółowo buduje rolę aktora, wyraźnie wymawia wszystko „chwilami”. Nyakroshyus wyznacza wspólny cel, a potem pojawia się wiele okazji do improwizacji. Ale problemy są bardzo głębokie...

Oznacza to, że teraz „grasz Czechowa” dla dwóch kompletnych perfekcjonistów, ale ich perfekcjonizm jest diametralnie inny?

Tak! I to jest świetna szkoła...

Wyniki, 15 lipca 2003 r

Marina Zayonts

Polowanie na zające

Międzynarodowa Fundacja K. S. Stanisławskiego w nowo otwartej siedzibie Centrum Kultury STD pokazała „Wiśniowy sad” w inscenizacji Eymuntasa Nyakroshyusa

Ostatnia premiera kończącego się sezonu moskiewskiego, zgodnie z oczekiwaniami, stała się jego głównym wydarzeniem. Wyrażone zostaną najróżniejsze opinie na temat tego spektaklu, ale nadal nie można wymienić nic większego i bardziej znaczącego. Przedsięwzięcie na zaproszenie Niakroshyusa zostało ogłoszone rok temu i już wtedy moskiewscy widzowie byli podekscytowani do granic możliwości, gdyż próby zwabienia reżysera do Moskwy podejmowano już od dawna, ale bez powodzenia. Dlaczego Fundacja Stanisławskiego odniosła sukces, pozostaje tajemnicą. Do tej pory Fundacja cicho i spokojnie angażowała się w działalność charytatywną i wręczała nagrody aktorskie; Jednak Nyakroshyus tłumaczy swoją zgodę tym, że zaproponowano „Wiśniowy sad”, zamierzał go tak czy inaczej wystawić (wszystkie inne sztuki Czechowa były już wystawiane przez Nyakroshyusa).

W końcu nie ma wielu reżyserów na świecie, których z swobodą można by określić mianem geniuszy. I nie ma wątpliwości, że litewski reżyser Eymuntas Nyakroshyus jest uzdolniony ponad miarę. Jego występy są podziwiane, zdecydowanie iz dumą nie są akceptowane, ale nikt nie potrafi wytłumaczyć, jak to się robi, wyobrazić sobie, z jakich snów rodzą się i pojawiają się na scenie mise-en-scenes, obrazy i metafory, które zadziwiają wszystkich.

Jego występy łatwo odróżnić od innych (możesz przypadkowo wejść do sali, do której idą, a za pięć minut stanie się jasne - Nyakroshus), ale oglądanie ich wcale nie jest łatwe. Jeśli chcesz miło spędzić czas, zrelaksować się po pracy, pośmiać i cieszyć się widokiem znajomych twarzy aktorów, to nie są dla Ciebie. Naturalne pragnienie tego, co swojskie, najlepiej zostawić w tym przypadku przy wejściu do teatru: Nyakroshus, czytając znaną sztukę, odkrywa w niej to, czego inni nie zauważają, i nie patrzy w stronę ogólnie przyjętego. Nigdy nie stara się zaskakiwać, ale wyraźnie chce wpływać. Jego występy wymagają poważnego zaangażowania psychicznego, zachwycają i męczą jednocześnie. Ponadto prawie zawsze są niezwykle długie. Wiśniowy Sad zaczyna się o 18:00, a kończy o 12:00. Cztery akty, trzy przerwy.

Tak czy inaczej, ale emocje w letniej publiczności teatralnej były rozgrzane do granic możliwości. Wszystkie bilety na pięć premierowych seansów sprzedano po niebotycznych cenach, tłumy poszkodowanych oblegały niewielką salę teatralną, zupełnie jak za dawnych czasów sowieckich. Niecierpliwe oczekiwanie na kolejne arcydzieło reżyserskie Eymuntasa Nyakroshusa wisiało w powietrzu i przez całe sześć godzin rozpalało atmosferę gęsto zapełnionej sali. To chyba miłe. W każdym razie ożywia, pobudza krew, pobudza dumę. I naprawdę, o czym innym może marzyć reżyser, jeśli nie o światowej sławie. Wiadomo przecież, że żołnierz, który nie aspiruje do generała, jest zły. Ale potem stał się jednym, i co z tego? W ogłuszającym, porywistym strumieniu łączą się zachwyty fanów, zazdrość wrogów i nagrody, nagrody, nagrody. Teraz ma wszystko oprócz jednego – prawa do porażki. Arcydzieło rok, a nie krok wstecz. Dla Nyakroshusa, który podobnie jak wspaniały Kolobok zostawił wszystkich, by stać się niezależnymi, jest to naprawdę trudny test. W końcu nie należy do tych „geniuszy”, które z dumą się powielają i nie wie, jak z niezwykłą łatwością upiec arcydzieła, takie jak naleśniki. Pracuje mozolnie i długo, może nie być w nastroju, jego fantazja, pozornie niewyczerpana, może przysnąć – tutaj wymagana jest cierpliwość. W sumie na Wiśniowy sad przeznaczono dwa miesiące, co jest niezwykle krótkie dla Nyakroshusa. I oczywiście proponowana scena była dla niego mała. Ten reżyser myśli na wielką skalę, potrzebuje przestrzeni, zasięgu. Najwyraźniej nie uważał za możliwe odmowy w trakcie pracy i tak się stało.

W efekcie powstał produkt jeszcze nie do końca skończony, niewątpliwie przesadzony, który najwyraźniej nie miał dość powietrza w ciasnej sali, aby wymyślona historia mogła się harmonijnie rozwinąć, wznieść i wznieść ponad scenę, jak to zwykle bywa przy przedstawieniach Nyakroshusa. Było tu ciasno zarówno dla jego inscenizacji (i prawdopodobnie dlatego czasami wydają się niepotrzebnie powtarzane), jak i dla jego fantazji. Obiecują, że jesienią spektakl zostanie zagrany na dużej scenie i zapewne Nyakroshus usunie wszelkie ekscesy. Wciąż musimy reagować na to, co zostało pokazane.

Tutaj warto dokonać rezerwacji. Nyakroshyus to nie tylko geniusz, to super profesjonalista. Wygląda na to, że potrafi wszystko wyreżyserować, łącznie z Przepisami Ruchu Drogowego, a my nadal będziemy siedzieć oczarowani, z otwartymi ustami ze zdziwienia. W porównaniu z wieloma przedstawieniami, które nas otaczają, Wiśniowy sad jest dziełem imponującym, zawiera kilka absolutnie genialnych scen, większość aktorów gra tam znakomicie, a wszelkie zarzuty wysuwane przeciwko niemu można skorelować jedynie z innymi przedstawieniami samego Nyakroshusa, a nie z więcej.

Aby zrozumieć, o co w tym chodzi, warto obejrzeć tę samą sztukę, którą przedstawił inny reżyser (niekoniecznie przeciętny), gdzie wszystko jest przyzwoite, umiarkowane i przyzwoite. Trwa tak długo, jak powinien, nic nie wydaje się zbędne, żadnych pytań, jedna łaska. Subtelni, delikatni, inteligentni ludzie wychodzą, wypowiadają boleśnie znajomy tekst i cierpią cicho. Słowo „przyzwoity” zdecydowanie nie pasuje do Nyakroshusa, jego występy ostro, a nawet niegrzecznie przełamują zwykły ciąg słów, tak że przereklamowana sztuka zaczyna brzmieć jakby była dopiero napisana.

Sceneria, jak zawsze u Nyakroshyusa, jest niezwykle minimalistyczna. Dwa łuszczące się filary ze starego łuku ogrodowego – pozostałości po posiadłości, nie wiadomo dlaczego z góry zwisają sportowe kółka, do których w czwartym akcie przyczepiono laskę, i zaczęły podejrzanie przypominać słynne pince-nez Czechowa. Zamiast ogrodu w tle, na cienkich patyczkach, białe wiatrowskazy-śmigła jak krzyże (scenograf Nadieżda Gultiajewa). To jest Ojczyzna, ludzie przyjeżdżają tu nie z nadzieją zbawienia, przychodzą po to, by umrzeć. Pierwsze wyjście Raniewskiej z jej domownikami jest zawsze oczekiwane jako wydarzenie, mniej lub bardziej teatralnie urządzone. U Nyakroshusa wychodzą pojedynczo, ponaglani przez krzątaninę Varyi (Inga Strelkova-Oboldina), zgrupowani w centrum, odwróceni plecami do publiczności, machający rękami, nie wiadomo kogo. I Ranevskaya (Ludmila Maksakova), ubrana na biało, wychodzi niepostrzeżenie, skądś z ciemnego kąta, ciągnie za sobą czarną ławkę jak wielką walizkę na kółkach, stawia ją na środku i kładzie się na niej.

Każda kwestia, nawet najbardziej absurdalna, jest tutaj rozstrzygana jako sprawa życia i śmierci. Aktorzy grają tak namiętnie, niezwykle i wyraźnie, jak dawno nie grali na naszych scenach. Nie mają chwili spokoju, każdy z nich wymyślił najbardziej skomplikowaną wewnętrzną (ale i fizyczną, jak zawsze u Nyakroshusa) partyturę, która wypełnia całą przestrzeń spektaklu. Urocze dziewczyny Czechowa Varya, Anya (uczennica szkoły Shchukin Julia Marchenko), Dunyasha (Anna Yanovskaya) fruwają po scenie jak spłoszone ptaki, bez siadania, życie toczy się w biegu, podskakując, skacząc. Mówią głośno, głośno do łez. Wszystko jest w nich przesadzone - obowiązki domowe, zachwyt, miłość. Jest przesadzone, aż staje się przerażające, zaraz się załamie. A Epichodow (Iwan Agapow), dwadzieścia dwa nieszczęścia, wcale nie jest nieśmiały, jak się powszechnie uważa. Doskonale wie, dlaczego nosi ze sobą broń. Chwycił go - i prosto do Yashy: "Czytałeś Buckle?" - i strzela, strzela z udręki, z całej siły. A Pishchik (Sergey Pinegin), jeśli niepokoi Raniewską swoimi problemami, chwyta ją za ramiona i potrząsa jak lalką.

Wiele scen jest narysowanych, aby opisać jedną po drugiej. Jakże wzruszający Gaev (Vladimir Ilyin) rozkłada przed siostrzenicami garść swoich ulubionych cukierków i entuzjastycznie przysięga: „Posiadłość nie zostanie sprzedana”. Jak Ranevskaya i stary Firs (Aleksey Petrenko) patrzą na siebie, ostrożnie i delikatnie dotykając dłoni, policzków, uszu, włosów. Jak wymyśla się imprezę w oczekiwaniu na wieści z aukcji – przerażająco dzikie, konwulsyjne tańce przy stłumionych dźwiękach bębna. I śmieszne sztuczki Charlotte (Irina Apeksimova), gdzie Anya i Varya przedstawiają zające, na które poluje się. Tu wszystko jest jak w piosence dla dzieci: zajączek wyszedł na spacer, myśliwy wybiega i strzela. Bang-bang, oh-oh-oh, mój króliczek umiera. I wreszcie punkt kulminacyjny: przybył Lopakhin (Evgeny Mironov), nachylił się do Ranevskaya, powiedział: „Wiśniowy sad jest teraz mój” - i ociera łzy chusteczką. I wsadziła sobie chusteczkę do ust, żeby nie krzyczeć, i siedzi tam, zamrożona, z kneblem w ustach. Krzyczy: „Muzycy, grajcie wyraźnie”, ale zamiast muzyki nagle ptaki śpiewały, piszczały, ćwierkały. Ich gwar brzmiał coraz głośniej, a słuchanie go stawało się coraz bardziej nie do zniesienia, wydawało się, że jeszcze trochę, a bębenki w uszach pękną, a jednocześnie pęknie serce.

Nawiasem mówiąc, Lopakhin został wymyślony i zagrany w ścisłej zgodności z tekstem Czechowa. Mówi się przecież - człowiek, Mironow go grał. Zagrał mroczną, nieokiełznaną chłopską duszę, w której Bóg wie, co się miesza: dobro i zło, rażąca ignorancja i żądza piękna. Przecież tak bardzo czekał na tę kobietę, tak bardzo ją kochał, widział ją i śpiewał z pełni uczuć o tym, jak „zamieniając się w sokoła, podziwiał synogarlicę”. A potem wziął i zabił, zupełnie nieoczekiwanie dla siebie. Mimo całej swojej wyobraźni Niakroshyus jest reżyserem absolutnie konkretnym, wręcz dosłownym, więc Pietia Trofimow (Igor Gordin) jest przede wszystkim nędznym dżentelmenem, jak mówi Czechow. Jest jednym z tych idiotów, którzy są ponad miłością, śmieszni, zduszeni, bezwartościowi dla takiej idei powszechnej równości – zbawienia, więc wykrzykuje ich histerycznie namiętnie, krztusząc się, krztusząc i potykając. Pragnie więc wprowadzić wszystkich w nowe życie, ale oczywiście umrze wraz z innymi. W tej sztuce Nyakroshyusa nikt nie ma przyszłości. Wszyscy będą ścigani jak króliki, dopóki nie zostaną całkowicie wytępieni. A kto jest winny? Oto odwieczne pytanie intelektualne. Bóg wie. Pewnie los, życie, historia.

Najczęściej Nyakroshus ma zakończenie, które ciągnie do ponownego opowiadania. Idziesz ulicą, spotykasz przyjaciela, chwytasz za guzik i zaczynasz opowiadać, jak siostry Czechow, nie ocierając łez, uparcie układały brzozowe studnie na scenie; jak Hamlet Senior opłakiwał swojego syna, wysyłając swoje dziecko na śmierć; jak rozpaczliwie i pouczająco śpiewał Miserere na końcu Makbeta, najmroczniejszej sztuki Szekspira. Finału Wiśniowego sadu nie będę opisywał, moim zdaniem nie jest on godny Nyakroshusa. Zbyt frontalny. Mówią, że do jesieni wymyśli nowy. Wtedy ci powiemy.

Kultura, 17 lipca 2003

Irina Alpatowa

Siedem kręgów ogrodu

Rosyjski debiut Eymuntasa Nyakroshyusa

Finał moskiewskiego sezonu teatralnego stał się jego zwieńczeniem. I nic temu nie przeszkodziło - ani letni relaks, ani szalone zmęczenie przesyceniem scenicznymi wydarzeniami, w tym Festiwalem Czechowa. Nawiasem mówiąc, ten festiwal, wbrew swojej nazwie, paradoksalnie prawie nie prezentował Czechowa. Ale Nyakroshus to zrobił. Oczekiwane wydarzenie było początkowo do kwadratu: nowe dzieło Nyakroshyusa plus jego rosyjski debiut reżyserski. Litewski mistrz, od dawna wyniesiony do rangi geniusza, był prawie niemożliwy do zrealizowania poza swoją historyczną ojczyzną. Stało się to rzeczywistością dopiero w ostatnich latach. Pierwsi szczęśliwi Włosi. Teraz kolej na Moskwę. Rok temu Międzynarodowa Fundacja im. Konstantego Stanisławskiego ogłosiła projekt Wiśniowy Sad (wspólnie z Teatrem Meno Fortas w Wilnie). Dziś mogliśmy zobaczyć rezultat, który zaowocował sześciogodzinną zagadką: tajemniczą, zabawną, tragiczną, emocjonalną, racjonalną, akrobatyczną. Jest wszystko – scalone i podzielone, połączone i płynące, ze zmianą rytmów, tonacji, nastrojów.

Inscenizacją Wiśniowego sadu Nyakroshyus dopełnił swój cykl Czechowa. Ale został złamany, zaklinowany potężnie i dźwięcznie przez litewskiego Szekspira („Romeo i Julia”, „Hamlet”, „Makbet”, „Otello”). Przedstawienia te uderzały też czasem trwania i jednocześnie… lakonizmem. Nyakroshus niezwykle odważnie odrzucił tekst jako jeden z głównych składników spektaklu. Dokonywał ogromnych cięć, zamieniał sceny, wyciął monologi na muzykę, ciszę, pulsy dźwiękowe. Dał nam „to, co kryje się za słowami”, prowokując inne znaczenia i komponując nowe kompozycje. W "Wiśniowym sadzie" prawie ani jedno słowo nie zostało skrócone, ponadto dodano spontaniczny i organiczny "knebel" aktorski. Ale reżyser pozostał wierny sobie. On nie gra. Są od tego inni, nazywają się legion, a w dużo bardziej małoformatowych „ogrodach” można marnieć z nudów.

Nyakroshus podróżuje przez całą sztukę - jest rozproszony, porwany, wraca. Wydaje się, że rozpoczyna starą grę, ustalając jednocześnie nowe zasady. I łapią nawzajem swoje „poglądy”: Czechowa – na Rosję, jego – na Czechowa i Rosję, na to i tamto, aktora – na reżysera, widzów – na metamorfozy podręcznikowej opowieści. Wszystko jest równe i równe. Nie wszystko jednak jest zrozumiałe i nadaje się do natychmiastowego rozszyfrowania. Jak zwykle Nyakroshus ma lawinę metafor, kodów, technik, sztuczek. I nagle łapiecie się na najbardziej paradoksalnej myśli - przeszkadza znajomość ojczystego języka. Oglądanie litewskich występów Nyakroshusa bez słuchawek i napisów to przyjemność i nie ma dla ciebie żadnych rekwizytów słownych. Od razu, czasem pewność podręcznikowego tekstu nie pozwala wcisnąć się między słowa w komponowaną przez reżysera przestrzeń teatralną. Na szczęście tylko w określonych momentach. A sądząc po relacji z Hamburga (żadna inna nie pasuje do Nyakroshusa), jasne jest, że aktorzy też nie zawsze odnosili sukcesy. Połączyć reżyserską metafizykę ze zwykłym domowym psychologizmem, nastawionym na uzasadnienie każdego „fizycznego działania” – och, jakie to trudne. Tak, nawet po raz pierwszy. Bieganie, skakanie, upadki – rozpaczliwe pytanie zamarza w oczach aktora: dlaczego? Jednak wszystko dopiero się zaczyna i grzechem jest oceniać przyszłość po debiutach. Czas leczy.

Wszyscy, ale nie bohaterowie występu Nyakroshusa, bo ich czas się skończył. Przekroczyli już granicę, za którą – nieskończoność. Pozostaje chodzić w kółko - piekło, ogród. Nie ma jednak ogrodu, tak jak nie ma samego osiedla, a tym bardziej „szacowanej szafy”. Jest Firs (Aleksey Petrenko) - wieczny stróż i jednocześnie atrybut tego, co było. Rozpocznie (po raz enty!) ten spektakl: powoli wstanie zza zawalonego stosem ubrań starego krzesła. Powoli, jeden po drugim, zacznie zdejmować płaszcze, płaszcze przeciwdeszczowe, surduty, otrząsać się z kurzu, ostrożnie coś odkłada, coś nierównego i odrzuca. On wie, kto jest kim. Kiedy nadejdzie czas, zajmie miejsce tej właśnie „szafy”, aby Gaev (Vladimir Ilyin) miał się do kogo zwrócić. Ale to już po. Tymczasem jak stary kredens szykuje aktorskie wyjścia.

I są komikami. Obóz wędrowny wędrujący w poszukiwaniu swojego Ogrodu – zatrzymać się, odpocząć, coś przypomnieć, coś przeżyć, coś pobawić i ruszyć dalej. Nie do mitycznego Paryża czy Charkowa, ale wszyscy w jednym kręgu. Dwie zniszczone niskie kolumny pozostawione po dawnej bramie wjazdowej symbolizują przystanek. Zamiast drzew - palisada z gałązek z posadzonymi na nich postaciami wiatrowskazów. Kolumny przypominają nieco nagrobki na opuszczonym cmentarzu (scenografia Nadieżda Gultiajewa). Jest tam całe zło. Nic dziwnego, że niewidomy Firs - Petrenko nagle zaczyna tłuc kijem upadły pas - jak wąż. Suche gałęzie piętrzą się na ognisku, którego nikt nie będzie w stanie rozpalić - gasną zapałki, z kamieni nie leci iskra. Wszystko jest martwe od dawna.

A potem ludzie uparcie i nieświadomie próbują ożywić ten ogród, uczłowieczyć go. Uniesione ręce z drżącymi palcami są splecione jak gałęzie. Wysoka i szczupła Ania (Julia Marczenko) w długiej białej koszuli pochyla się, kołysze jak drzewo na wietrze. Anya, Varya (Inga Oboldina) i Dunyasha (Anna Yanovskaya), biorąc wodę do ust, wydają zabawne bulgotanie - a „ogród” natychmiast reaguje słowiczym trylem. A kiedy Lopakhin (Evgeny Mironov), wyczerpany własnym zwycięstwem, ledwie słyszalnie domaga się „muzyki”, to już nie tryl, ale ogłuszający gwizd Słowika Zbója zalewa scenę i salę falą uderzeniową. I jasne jak dzień: zmiecie, zdmuchnie, wyrzuci z upragnionego Ogrodu i Jermołaja Aleksiejewicza. Nikt nie może przerwać ciszy i pustki.

A tym bardziej te „klutze”. Spotkanie Raniewskiej, które tak długo przygotowywano, okazuje się chybione. Podczas gdy wszyscy machają rękami do pustki przy bramie, Lyubov Andreevna (Ludmiła Maksakova) prawie wpełza na scenę z zupełnie innej strony, ciągnąc za sobą ciężką kanapę. A potem kładzie się na nim jak w trumnie, podkładając pod głowę twardy wałek. Intonacja spotkania brzmi jak pożegnanie: Dunyasha rzuca kwiaty na leżącą skrzynię, a wszyscy po kolei całują ją w rękę, potem w policzek. Radość wydaje się symulowana, zabawa przeradza się w udrękę, liryzm wspomnień w histeryczny płacz. Brakuje słów, a zaczarowany Łopakhin-Mironow, wyciągając się przed Raniewską, zaczyna nagle pieśń o synogarlicy. Sytuacja podniesiona do absolutu: ta udręka, ten płacz na przeszywającym tle muzycznym (kompozytor Mindaugas Urbaitis) - przez całe dawno, dawno temu, raz na zawsze zrujnowane życie.

Tymczasem to oszukane, ponadczasowe życie jest pełne żywych znaków i symboli. Nyakroshus genialnie buduje symboliczną partyturę rąk. Zahartowany w automatyzm gest zdradza przynależność do kręgu, klanu, sposobu życia. Ranevskaya - Maksakova z łatwością bawi się monetą, podrzucając ją i chwytając w dłoń. Ranevskaya ociera łzy, teatralnie otrząsając je z palców, jak ze skrzydeł. Lopakhin - Mironow, nieświadomie próbując to powtórzyć, nie udaje się i ironicznie bije brawo. Palce Vari-Oboldiny automatycznie składają się w szczyptę i, jak magnes, są przyciągane do czoła. I bez względu na to, jak bardzo Lopakhin rozluźnia ręce, wszystkie jego wysiłki idą na marne. Tutaj nie słychać zerwanej struny i dźwięku siekiery, ale ten dźwięk wybijają pięści, uderzają dłońmi.

Hałasy i dźwięki są nie mniej symboliczne. W Wiśniowym sadzie Czechowa tylko Epichodow bawi się rewolwerem. Nyakroshus strzela z całej siły - pojedyncze strzały, przyjacielskie salwy, kanonada. W grę wchodzą rewolwery, pistolety, a nawet kije. Epichodow (Iwan Agapow) strzela do kędzierzawej Jaszy (Anton Kukushkin), hałaśliwy Petya Trofimow (Igor Gordin) grozi pistoletem. Charlotte (Irina Apeksimova) zabawnie i brzydko strzela do „króliczków” Anyi i Varyi z śmiesznymi „uszami” z przedszkola. Ta „sztuczka” będzie kontynuowana w finale, kiedy wszyscy staną się „zającami”. Wczołgując się w wąską szczelinę między tłem a gałązkami, wypędzeni z ogrodu będą próbowali się za nimi schować, pochylając głowy i „naciskając uszy”, przy akompaniamencie ogłuszającego ostrzału. Oto bardzo nowoczesne i szczere zakończenie „komedii” Czechowa.

Nyakroshus dosłownie organizuje apel czasów. Lopakhin - Mironow, który kupił majątek z grobami poddanych przodków, desperacko puka kijem w podłogę, „przekazując” wiadomości, a to pukanie natychmiast odbija się echem dudniącego echa bębna. Nyakroshus, jak każdy z nas, nie wierzy już namiętnym przemówieniom Petyi - Gordina i zmusza go do ich wymówienia, albo balansując na absurdalnej, chwiejnej i krzywej drabinie, albo wchodząc pod nią. Za kulisami na pewno spadnie z niego na uwagę podręcznikową: „Petya spadł ze schodów”. Nie brakuje jednak ryzykownych i przesadzonych upadków. Siła grawitacji jest zbyt duża, a każdy skok kończy się potężnym uderzeniem w podłogę. Te ciosy są akcentowane, mnożą się, stają się synchronicznie-zbiorcze.

Nyakroshus jest obcy sentymentalizmowi i szczerze mówiąc bezwzględny wobec tymczasowych mieszkańców zaimprowizowanego „ogrodu”. Nie oznacza to, że jako człowiek nie współczuje im. Przyczyna leży w pierwotnej i powszechnej zagładzie. Nie ma zwycięzców i nie będzie ocalałych. Jakże niewiarygodnie trudno jest Jewgienijowi Mironowowi zagrać scenę zwycięstwa intonacjami pokonanych. I jak zdumiewająco sobie z tym radzi, demonstrując najwyższą akrobację aktorską. Próba kupienia nie ogrodu, ale innego, nieosiągalnego wymiaru życia, gdzie Lopachin nie ma drogi, ulega naturalnemu załamaniu. W akcie czwartym urządza samotny pożegnalny posiłek - obrus rzucony na podłogę, na nim jakiś śmieszny dzbanek z zawiązanym bukietem kwiatów. Nawet Yasha „pije” szampana z wyraźnym obrzydzeniem, a potem od niechcenia wyrzuca wszystko stopami na kupę i zawija w zbędny tobołek. „Bagaż” wyjeżdżających to pięknie zapakowana pustka, a Epichodow-Agapow z łatwością się gniecie, gniecie te wszystkie bezużyteczne papiery.

A w miejscu słupów od bramy do finału pozostanie konstrukcja, która wygląda jak rusztowanie i jednocześnie krzyż. Gdy tylko go dotkniesz, twoje ręce natychmiast zamarzają. A Anya - Marchenko, która niefortunnie przymierzyła okulary Petyi, przygotowując się do „nowego życia”, ostrożnie zakłada matce puszyste rękawiczki dla dzieci.

Pytania o Jodły będą wykrzykiwane w rozbrzmiewającą echem pustkę i oczywiście pozostaną bez odpowiedzi, bo „szpital” w tej szybko gubiącej ziemskie znaki przestrzeni jest miejscem równie mitycznym jak Paryż. Jodły - Petrenko zaciągnie naręcze trawy, powoli przeżuje zieloną wiązkę, drugą przykryje tym samym krzesłem i podobnie jak w prologu usiądzie, schowa się za nim. Aż do następnego „kręgu”, który kiedyś, zawracając, ponownie zaniesie wszystkich do bram Ogrodu. Jego atrakcyjność nie ma końca.

Gazeta literacka, 23 lipca 2003

Inna Wiszniewskaja

Beznadziejnie chory doktor Czechow

„Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshusa

Sztuka, którą Czechow nazwał komedią. Teatr Artystyczny to dramat, wystawiony przez E. Nyakroshusa, brzmiał jak wielka tragedia, w której zachował się zarówno żywy ból autora, jak i wszystkie przewidywania pisarza na przyszłość. Nazwałbym to przedstawienie szczególnym, potężnym projektem reżyserskim, rodzajem antycznej „Orestei”, zbudowanej na integralnej scenie Czechowiana, w której „Wiśniowy sad” jest tylko jednym ogniwem ciągłej Komedii Ludzkiej Czechowa. Jakby jego „Mewa” też się tutaj rozegrała: znowu brat i siostra, znowu matka tracąca syna, znowu opuszczone osiedle, znowu chory starzec zostaje sam. A w tym spektaklu brzmi spektakl „Trzy siostry”, znowu siostry i brat, znowu opuszczony dom, do którego od dawna nie chodzi żaden z jego właścicieli.

Wiśniowy Sad rozwija się i dopełnia spektakl prezentowany w nowym Centrum Teatralnym STD na Strastnoy Boulevard: Słychać tu motywy prozaika Czechowa z opowiadań Moje życie, Trzy lata, Nudna historia, Ionych. A stamtąd to tak, jakby byli tu ludzie, którzy nie mogą ani służyć, ani pracować, ani w końcu żyć, ale ciągle szukają nowego, pięknego życia w innych, lepszych czasach i miastach, w innych, uczciwszych, bardziej humanitarne miejsca służby. A jednocześnie nie wprowadzono do spektaklu ani jednego zbędnego słowa, ani jednej repliki zapożyczonej z dowolnego miejsca w spektaklu, tylko Wiśniowy sad, tylko jego efektywną, wizualną, językową przestrzeń. Ale jak wielkim, bezwymiarowym okazał się ten spektakl, i to nie tylko za sprawą wyważonych rytmów i obfitości reżyserskich metafor! Niekończąca się, wielogodzinna akcja spektaklu powstała, jak się wydaje, z pobudek czysto artystycznych: nie ma początków, nie ma zakończeń, nie ma przedsmaków rocka, nie ma końcowych akordów. I dlatego bohaterowie nie mogą niczego zmienić, ani tkanka ich istoty nie jest przez nich utkana, od czasu do czasu pojawiają się w ich pamięci przodkowie, czyjeś na wpół zapomniane twarze, znikające cienie, ciche głosy. Same zostały wystawione na aukcję jeszcze wcześniej niż ich ogród. Ale nikt ich nie potrzebuje, nikt ich nie bierze, nikt ich nie ocenia. To już przeszłość, wszyscy są beznadziejnie chorzy, jak najstarsza z nich - Jodła. Właśnie na tym polega nowość w spojrzeniu reżysera na ten spektakl, że zmusza nas do ponownego rozważenia tradycyjnej prawdy, że sam Lopachin jest niszczycielem Wiśniowego Sadu. Nie jest sam, we współczesnym ujęciu, „nowym Rosjaninem”, uderzy toporem w luksusowe drzewa szlacheckich posiadłości. Ogród zniszczyli sami właściciele, wyjeżdżając w obce strony, ciągle gawędząc o lepszym życiu, o tym, żeby zasadzili lepszy ogród niż wcześniej, że cała Rosja to nasz Ogród.

I dlatego, kiedy pod koniec spektaklu mieszkańcy zabitego deskami Domu, znajdując się gdzieś w bezdennej ciemności, naciągną nagle kapelusze z długimi, olśniewającymi białymi zajęczymi uszami, stanie się szczególnie jasne, że oni, ci mieszkańcy, także jakieś symboliczne zające, które same podkopały Twój ogród.

A cała ta potężna konstrukcja reżyserska musiała spaść na barki aktorów, których gwiazdy same w sobie obiecywały ogromny sukces publiczności. A pierwszą z nich jest Ludmiła Maksakova-Ranevskaya, jakby kontynuowała Czechowa. Niedawno aktorka zagrała rolę Arkadiny w sztuce Wachtangowa „Mewa”. I tam, i tu jest jak gość, wiedząc, że nic już do niej nie należy. Znakomity jest pierwszy występ Ranevskaya w Domu. Podczas gdy wszyscy, którzy ich spotykają, pędzą do drzwi, ona cicho, powoli wychodzi samotna gdzieś z boku, niezauważona przez nikogo, ciągnie jakąś kanapę nie kanapę, a żeliwny nagrobek, kładzie się na niej, przykrywając oczy dużym czarnym żałobnym kapeluszem. Jakby z niebytu pojawiła się ta Ranevskaya i chociaż musi jeszcze żyć i żyć, już domyśla się, że wkrótce też odejdzie w niebyt. A potem równie figuratywne, równie naturalne są inne sceny Maksakovej, w których, nie słysząc siebie, intensyfikuje i intensyfikuje dźwięk, od czasu do czasu jakby zapadała się w pustynię wspomnień, w gorycz złudzeń. A ta Ranevskaya Jodła jest szczególnie bliska, on jest z przeszłości, ale ona też jest z przeszłości, on nie żyje, ale jej jakby już nie ma, i czując to, stary lokaj kładzie ciężki miedź pod jej głową na nagrobnej kanapie.kolumna. Obaj są zapomniani, obaj są opadłymi kwiatami wiśni. Gdzie indziej, w jakim wykonaniu mógłby się odbyć taki duet - Ranevskaya i Firs, tak ściśle splecione ręce, tak delikatnie dotykając swoich twarzy, że po raz kolejny, już po raz ostatni, ze smutkiem wspominając przeszłość, zmarły młody woli, on - poszedł niewoli pańszczyźnianej.

Ale tutaj Lopakhin donosi, że kupił sad wiśniowy. Ranevskaya - Maksakova siedzi trochę dalej od nowej właścicielki i cicho, lekkimi okrzykami próbuje zwabić do niej słowiki, bo jeszcze nie odleciały do ​​nowej właścicielki. Ale nie, odleciały - w odpowiedzi na nią tylko pojedyncze nieśmiałe gwizdy, a Lopakhina wita taki ogłuszający, armatni, grzmiący chór słowiczych głosów, co jest zrozumiałe - szczęście, życie, marzenia opuszczają Ranevskaya, nawet liryczne słowiki teraz sami komponują hymn na cześć najbardziej kapitalistycznego światopoglądu.

Godnym partnerem Maksakovej jest artysta Jewgienij Mironow w roli Lopakhina. A ten aktor gra nie tylko nową potężną siłę, ale już jej zagładę: w końcu, jak wiecie, minie bardzo mało czasu, a ludzie tacy jak Lopakhin - kupcy i biznesmeni, będą podążać tymi samymi drogami państwowymi, którymi podążała szlachta, bardzo już wkrótce starzy i nowi właściciele Wiśniowego Sadu znów się spotkają.

Czytając tę ​​sztukę Czechowa, zawsze myślałem: dlaczego Lopakhin, który niewątpliwie kocha Raniewską, nie pożyczyłby jej pieniędzy na uratowanie Ogrodu, skoro on ma te pieniądze i nie ma potrzeby prosić o pomoc jakiejś mitycznej jarosławskiej babci. Ale kiedy Mironow grał Lopachina, ta zagadka została rozwiązana - wie, że Ranevskaya nie potrzebuje już Ogrodu, że to tylko kaprys, nawyk, i on będzie nią, ten Ogród, teraz tylko ciężar, tylko przeszkoda w opuszczeniu dla Paryża, gdzie jest też śmierć, dopiero teraz na Polach Elizejskich. A jednak, nie czując się złoczyńcą w fabule, Lopakhin-Mironov czuje się złoczyńcą zgodnie z prawami wielkiej tragedii. I ucieka z pustej sceny, zakrywając twarz czarną peleryną lub płaszczem, znika, jak szekspirowski Jago i Makbet znikają po swoich okrucieństwach.

Szkoda tylko, że inni artyści biorący udział w tym spektaklu nie w pełni poparli duet Ranevskaya i Lopakhin. Epichodow gdzieś zniknął, nie słychać go ani nie widać, ale to jest komediowa strona wszystkich innych tragicznych ról. Jego zabawne „dwadzieścia dwa nieszczęścia” są jednocześnie ich tragicznymi „dwadzieścia dwoma nieszczęściami”. A Charlotte ze swoimi sztuczkami jest jakoś niewidoczna w sztuce, ale ten obraz jest odwrotną stroną wizerunku Ranevskaya, zabawne sztuczki Charlotte i tragiczne sztuczki w życiu Ranevskaya to szczególny Czechowowski obraz, kiedy komedia tylko pogłębia dramat.

Nie chcę oceniać znakomitych aktorów, którzy zagrali te role, być może przeliczył się tu reżyser, ale jakoś spektakl osłabia brak błyskotliwej komedii, bez której wielka tragedia też jest niemożliwa.

„Wiśniowy sad” Czechowa, Niakroshyusa, społeczności rosyjskich gwiazd aktorskich to niewątpliwe wydarzenie w życiu zarówno rosyjskiej, jak i światowej sceny. Po raz kolejny przekonaliśmy się, że Czechow jest niewyczerpany, że Niakroshyus jest utalentowanym naśladowcą wielkiego Wachtangowa i Meyerholda, że ​​tacy artyści jak Maksakova i Mironow potrafią zanurzyć swoje specyficzne role w ogromnym teatralnym kontekście, zestawić je z najsłynniejszymi rolami repertuar światowy.

Ekran i scena, numer 27

Ałła Szenderowa

Nyakroshus kupił majątek

przedwczesne wnioski

Mówią, że Eymuntas Nyakroshyus bardzo lubił „Wiśniowy sad” Efrosa.

Ze swoim „Ogrodem” obaj reżyserzy przybyli do dziwnego klasztoru – Efros wystawił sztukę na „Tagance” Ljubowa, a Niakroshyus, za namową Fundacji Stanisławskiego, zrobił sztukę nie z Litwinami, ale z moskiewskimi gwiazdami.

Efros nie dbał o ekspresyjność inscenizacji, a cały sens tego, co się działo, potrafił przekazać wewnętrznymi ruchami postaci, które stały się widoczne i jednocześnie łatwo nawracały zagranicznych artystów na jego wiara. Nyakroshusowi w Wiśniowym sadzie zależy przede wszystkim na stworzeniu środowiska spektaklu jako swoistej tajemniczej, zamkniętej Strefy. W tym przypadku powstaje nie dzięki wysiłkom artystów, ale obok nich.

Tak jak Mojżesz przez czterdzieści lat prowadził Żydów przez pustynię, aby zapomnieli o niewolnictwie, tak Niakrosz prowadzi nas przez sześć godzin z rzędu przez niekończące się tragiczne zaułki swojego spektaklu, abyśmy w pełni zdali sobie sprawę z katastrofy, jaka wydarzyła się w 17 rok. Wydaje się, że uwiódł go pomysł pokazania w jednym przedstawieniu nie całego Czechowa (jak to często robili reżyserzy XX wieku), ale całej Rosji, którą utraciliśmy. A my, widzowie, wydajemy się być gotowi ponownie opłakiwać ją, ale coś w nas opiera się zbudowaniu tego reżysera, słuchamy jego występu jako oszołomieni i oszołomieni, jak Ranevskaya i Gaev - na pomysł Łopachina, by ściąć ogród i wpuścić go pod dacze.

Dawno, dawno temu, myśląc o Czechowie, Andriej Bieły podziwiał jego mimowolną, ostrożną symbolikę. Nyakroshus pogrubił i skondensował przezroczyste symbole Czechowa do przerażającej wagi.

Z pomocą kompozytora Mindaugasa Urbaitisa zdezintegrował z nerwowego do granic możliwości melodię orkiestry żydowskiej z występu Efrosa i zamienił ją w szyderczy marsz żałobny z wyraźnie wyczuwalnym rockowym tempem – z uderzeniami bębnów.

„W trzecim akcie, na tle głupiego tupania… Wkracza przerażenie” – pisał Meyerhold o Wiśniowym sadzie. U Nyakroshus Horror wkracza wraz z pierwszym dźwiękiem muzyki rozbrzmiewającej w prologu, gdy na półmrocznej scenie jakby z ziemi wyrasta ogromny, zgarbiony Firs (Aleksey Petrenko), sortując stare mistrzowskie suknie. Co za komedia! W scenie z balem ruchy bohaterów są zniekształcone, by dopasować się do muzyki – zamiast tańczyć, podskakują bez tchu na jednej nodze, chwytając się drugiej.

Każda gra tutaj trwa w nieskończoność i zamienia się w tortury. Varya (Inga Strelkova-Oboldina) od czasu do czasu wściekle dzwoni do Anyi i bije ręcznikiem nieistniejącą muszkę, Charlotte (Irina Apeksimova) zamiast sztuczek toczy kule bilardowe po scenie do wyczerpania i głośno ostrzy topór. Kiedy szalejący Petya kłóci się z Ranevską, są otoczeni gęstym pierścieniem, z grubsza zepchnięci razem i krzyczący „Pocałunek!”, Wchodząc w płonącą ekstazę Khlyst. A kiedy Lopakhin (Evgeny Mironov) mówi: „Muzyko, graj wyraźnie!” - odpowiedź staje się po stokroć wzmocniona, nieznośny świergot ptaków. So Sad mści się na Lopakhinie za zdradę.

Słowem, tutaj, jak we wszystkich przedstawieniach Nyakroshyusa, są sceny genialne, aż do zdumienia, ale i w nich widać reżyserski palec wskazujący. Karze widza wraz z bohaterami spektaklu za nieocalenie Ogrodu, aktorów za osławiony psychologizm. „Potrzebujesz psychologicznych wymówek dla najmniejszego ruchu na scenie, więc graj każdą etiudę przez 20 minut, jeśli nie możesz tego zrobić inaczej!” - usłyszał jego nieubłagany głos.

Przedmioty i dźwięki w tym spektaklu wyrażają wolę reżysera znacznie posłuszniej i dokładniej niż ludzie. Niebieskie, łuszczące się krzesło, na którym Lopakhin miał się oprzeć podczas pijackiego monologu „Kupiłem to”, wziął je i włożył w nie palec. Kolejne krzesło, owinięte czarnym aksamitnym pokrowcem, Firs długo przenosi z miejsca na miejsce, zanim Ranevskaya zostaje przekazana. Jakby to on – krzesło – musiał zdecydować: czy ona jest godzien na nim usiąść? Z płaszczem starego pana Firs traktuje z dużo większym szacunkiem niż z obecnymi dżentelmenami.

Pojawiając się po raz pierwszy przed publicznością, Ranevskaya (Ludmiła Maksakova) ciągnie za sobą czarną kanapę. Domownicy skulili się z tyłu sceny i machali w oddali, wypatrując jej stamtąd, a ona powoli odłożyła kanapę i położyła się na proscenium. Historii obiektów zamieszkujących przedstawienie Nyakroshyus można się tylko domyślać, ale kanapa jest chyba równie ważna dla mieszkańców osiedla, jak słynna skórzana kanapa Tołstojów w Jasnej Polanie.

Ale nowy bieg białych schodów, który Lopakhin zamówił na przybycie Ranevskaya, od samego początku jest bez znaczenia i prowadzi donikąd, jak całe przedsięwzięcie Łopakhina. (Jednak szalona myśl: może te schody to ten sam lot do wieczności, o którym kiedyś pisał Andrei Bely?!)

Jednym słowem istotę tego, co dzieje się w tym spektaklu, oddają nie ludzie, ale rzeczy. Właśnie w nich tkwi dusza Ogrodu. Obrazy bohaterów Czechowa wydają się sprzeczne i naciągane. Otóż ​​np. Nyakroshyus przy każdej metaforze podkreśla, że ​​Lopakhin to niesmaczny, wewnętrznie nieczysty cham (dlatego ciągle myje się tuż przed publicznością), a Jewgienij Mironow, grający Lopachina, nagle zaczyna szczegółowo malować tekst , łamiąc wszelkie metafory, a nawet ledwie zauważalnymi bystrymi kreskami podkreśla własną inteligencję i wyrafinowanie.

Lub Petya Trofimov Igora Gordina. Zgodnie z wyobrażeniami reżysera Petya jest paranoikiem, sprowadzając swoje monologi na mieszkańców osiedla z taką furią, że staje się jasne, dlaczego syn Ranevskaya utonął: zdolny nauczyciel, opętany ideą światowej rewolucji, nie poszedł za nim . Pomysł, że w niedalekiej przyszłości Petya, dochodząc do władzy, wyrżnie wszystkich tych „zbędnych” ludzi, czyta się od pierwszych minut. Ale przedstawienie trwa długo, Petya brzydko krzyczy, mruży niedowidzące oczy, bez smaku klepie łatwowierną Anyę i goni brukiem drobnomieszczańską Varię - jego ból go nudzi.

Jednak w tym spektaklu pojawia się postać, która całkowicie zawładnęła sympatią reżysera. To jest Anya - wspaniały debiut studentki trzeciego roku Julii Marczenko. Zaskakująco wysoka, krucha, o naiwnych niebieskich oczach i ćwierkającym głosie, wydaje się być siostrą wielu byłych bohaterek Nyakroshus. Dziecinnie krzyżując chude ramiona, przedstawia chwiejącą się na wietrze wiśnię, która staje się symbolem Ogrodu. Reżyser martwi się tylko o nią, ale jej los w tym spektaklu jest przesądzony: jest zbyt delikatna, naiwna i absolutnie nieopłacalna.

Pojawia się tu także mise-en-scène Trzech sióstr, która od dawna jest integralną częścią spektakli Nyakroshusa. Trzy dziewczynki: Anya, gałązka wiśni, krępa i zmierzwiona od domowych obowiązków Varya oraz kokieteryjna Dunyasha (Anna Yanovskaya) zbierają się na proscenium i ćwierkają, dzieląc się nowinami. A Ogród otula ich czułością, rozbrzmiewając ich głosami śpiewem ptaków.

Ale Ranevskaya Ludmiła Maksakova nie stała się symbolem Ogrodu. Jej bezbronna zagłada przypadła Anyi, nieco karykaturalny infantylizm Gaevowi (Vladimir Ilyin). Kluczowe sceny Czechowa Ranevskaya z Łopachinem i Petyą Trofimowem w tym spektaklu wyglądają jak wstawione, niegrzeczne cyfry. Czasami reżyser, podążając za tekstem, pozwala Raniewskiej wyrwać się do monologu. Malowniczo leżąc na proscenium recytuje monolog o grzechach. Budzi to jednak u widzów tyle samo sympatii, co u Lopachina, który cierpliwie jej wysłuchawszy zaczyna bić brawo, tak jak bohaterowie Mewy oklaskują tyrady Arkadiny.

Czasami Ranevskaya próbuje nawiązać kontakt z Ogrodem - puka w podłogę, wzywając na pomoc ducha przodków, gwiżdże i mruga do kogoś niewidzialnego. Bez sensu - Sad jej nie słyszy.

„Sprytny, bardzo miły, roztargniony… Tylko jedna śmierć może uspokoić taką kobietę” - napisał Czechow. W sztuce Nyakroshusa nie ma takiej kobiety. Szkoda. W końcu obraz napisany przez Czechowa zadecydował o losie kilku pokoleń Rosjan jednocześnie. Iluż z nich, którzy stracili swoje rodzime gniazdo, trafi później do Paryża! I przez długi czas - prawie całe stulecie - żonami europejskich poetów i artystów (Eluard, Dali, Matisse, Picasso) będą Rosjanie Ranev ...

Ludzi żyjących na przełomie wieków porównuje się często do statku płynącego ku wrakowi, do ślepców bez przewodnika, do zagubionych dzieci. Mieszkańcy Ogrodu celowo są dziecinni, oddają się zabawom, aby odwrócić uwagę od poczucia zbliżającej się katastrofy. Patrząc na to, jak jednogłośnie kpią z głuchoniemych jodeł, a potem z entuzjazmem pędzą, zabierając Anyi zabawkowego zająca, przypominasz sobie wiersz Mandelstama, napisany nieco później niż komedia Czechowa:

Płonący złotym liściem
Choinki w lesie.
Zabawkarskie wilki w krzakach
Patrzą strasznymi oczami.

Bohaterami Nyakroshus nie są wilki, lecz zające. A porównanie jest trwałe. Podczas gdy w mieście odbywają się aukcje, Anya i Varya udają przestraszone króliki, a Charlotte zabija je zabawkowym pistoletem. W końcu po wyjściu z domu wszyscy jego mieszkańcy założą papierowe uszy i ukryją się przed niewidzialnym Łowcą wśród dziecięcych papierowych wiatraków, trzepoczących już pod toporem nieznanego Drwala (to Ogród wymyślony przez artystkę Nadieżdę Gultyaevą) . Pozostawiona w zabitym deskami domu prastara Jodła żuje soczystą garść przywiezionej skądś trawy...

A co to jest Jodła - czytelnik słusznie mnie zatrzyma - czy nie stał się arcydziełem w wykonaniu Aleksieja Petrenko? nie. Oprócz szczęśliwie odnalezionej Anyi w tym spektaklu jest wiele dobrych ról: Firs, Varya, Charlotte, Yasha (Anton Kukushkin), Epikhodov (Ivan Agapov), Simeonov-Pishchik (Sergey Pinegin), ale coś wciąż nazywa ich absolutnie udanymi . Prawdopodobnie aktorom przeszkadza sława i brak jednolitej maniery - każdy wciąga w spektakl ślad swoich poprzednich ról. A może winna jest rodzima rosyjska mowa, pozbawiająca Wiśniowy sad i jego bohaterów tajemniczego, obcego uroku tkwiącego w innych produkcjach Nyakroshusa.

Co się dzieje: reżyser twardą ręką Lopachina podjął sztukę, „nie ma nic piękniejszego”, nie uległ mu, dlatego podzielił ją na „dacze” - niekończący się ciąg scen, które nie układać się w całość?

Nie mam odpowiedzi. Przyznam, że wszelkie oceny krytyków są jeszcze przedwczesne, bo Nyakroshyus swój występ ćwiczył na dużej scenie wileńskiego Meno Fortas, a wydał w Moskwie, na maleńkiej i zupełnie niezamieszkałej scenie centrum kultury STD. Mówią, że jesienią spektakl zostanie zagrany na scenie Stowarzyszenia Aktorskiego Taganka (gdzie kiedyś wystawiano Wiśniowy sad Efrosa). Miejmy nadzieję, że na przestronnej scenie sterta reżyserskich znalezisk i ponurych pouczających spostrzeżeń ułoży się we wspaniałej masie. Masa będzie się poruszać i unosić…

Po występie Efrosa zapanowało poczucie bezpowrotnie utraconego piękna. I nagle widz odkrył w sobie umiejętność wyłapywania fragmentów tego piękna w najbardziej nieoczekiwanych miejscach. Najwyraźniej przedstawienie nauczyło jakiejś szczególnej wizji.

Po Wiśniowym sadzie Nyakroshus staje się jasne, że piękno zostało utracone, ponieważ my (tak zresztą jak nasi przodkowie) okazaliśmy się go zupełnie niegodni. I nie ma sensu szukać tego piękna. Wychodzisz z budynku STD i krążysz długo wzdłuż Strastnoy Boulevard z oszołomioną głową i nieuniknionym poczuciem winy.

Konstantin Stanisławski jako Gaev. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904

Leonid Leonidov jako Lopakhin. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904© Album „Sztuka A.P. Czechowa”. Dodatek do magazynu „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Alexander Artem jako Jodły. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. 1904© Album „Sztuka A.P. Czechowa”. Dodatek do magazynu „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Wasilij Kachałow jako Petya Trofimov i Maria Lilina jako Anya. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt II. 1904 © Album „Sztuka A.P. Czechowa”. Dodatek do magazynu „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Firs: „Chodźmy… Zapomnieli o mnie”. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt IV. 1904© Album „Sztuka A.P. Czechowa”. Dodatek do magazynu „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

Kotylion. Produkcja Wiśniowego sadu w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, akt III. 1904© Album „Sztuka A.P. Czechowa”. Dodatek do magazynu „Słońce Rosji”, nr 7, 1914

W tej pierwszej inscenizacji Wiśniowego sadu Czechow nie bardzo lubił. Nieporozumienia autora z Konstantym Stanisławskim, który wystawił sztukę napisaną specjalnie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dotyczyły podziału ról między wykonawców, nastroju i gatunku (Stanisławski był przekonany, że inscenizuje tragedię), a nawet środków inscenizacyjnych odzwierciedlających naturalistyczny estetyka wczesnego Moskiewskiego Teatru Artystycznego. „Napiszę nową sztukę, a zacznie się tak: „Jak cudownie, jak cicho! Nie słychać ptaków, psów, kukułek, sów, słowików, zegarów, dzwonków i ani jednego świerszcza” – Stanisławski zacytował sarkastyczny dowcip Czechowa o ścieżce dźwiękowej odtwarzającej życie na osiedlu. Dziś ani jedna biografia Czechowa, ani historia Moskiewskiego Teatru Artystycznego nie omijają tego konfliktu między pisarzem a teatrem. Ale przygnębiająca atmosfera, strumienie łez i wszystko to, co przerażało Czechowa, kłóci się z tymi nielicznymi zachowanymi fragmentami późniejszych wersji Wiśniowego sadu, spektaklu, który pozostawał w repertuarze teatralnym do drugiej połowy lat 30. i ulegał ciągłym zmianom, w tym dzięki Stanisławskiemu. Na przykład z nagraną na kliszy krótką finałową sceną z Jodłami: rozbrzmiewa w niej głos lokaja w wykonaniu Michaiła Tarchanowa – pomimo zapomnianej w domu sytuacji służącego, jak ciężki jest każdy ruch temu zgrzybiałemu staruszkowi, wbrew wszystkiemu w ogóle - nagle niezwykle młody. Tylko szlochając, Ranevskaya pożegnała się ze swoją młodością na scenie i cudownie wróciła do Firs w tych ostatnich minutach.

1954 Firma Renault-Barro, Paryż. Wyreżyserowane przez Jeana Louisa Barrauda

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Scena z Wiśniowego sadu Jeana Louisa Barraulta. Paryż, 1954© Manuel Litran / Paris Match Archive / Getty Images

Wybitne europejskie produkcje Wiśniowego sadu zaczęły pojawiać się dopiero po wojnie. Historycy teatru tłumaczą to niezwykle silnym wrażeniem, jakie wywarli na zachodnich reżyserach występy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który niejednokrotnie zabierał sztukę Czechowa w tournée. Wiśniowy sad w inscenizacji Jeana Louisa Barraulta nie stał się przełomem, ale jest bardzo ciekawym przykładem tego, jak teatr europejski, poszukując własnego Czechowa, powoli wychodził spod wpływu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Od reżysera Barro, który w ciągu tych lat odkrył dla siebie i widzów swojego teatru Camusa i Kafkę, i nadal wystawiał swojego głównego autora, Claudela, można było oczekiwać odczytania Czechowa przez pryzmat teatru najnowszego. Ale nic z tego nie ma w Wiśniowym sadzie Barro: słuchając zachowanego nagrania jego audycji radiowej, pamiętasz o absurdzie tylko wtedy, gdy Gaev, w odpowiedzi na propozycję biznesową Lopachina dotyczącą aranżacji daczy na terenie posiadłości, jest oburzony: „ Absurd!” Wiśniowy sad w inscenizacji firmy Renault-Barro to przede wszystkim (i ściśle według Czechowa) komedia, w której ogromne miejsce poświęcono muzyce. Za jej przedstawienie odpowiadał Pierre Boulez, z którym teatr współpracował przez te lata. W rolę Ranevskiej wcieliła się żona Barrota, współzałożycielka teatru, która zasłynęła właśnie jako aktorka komediowa Comédie Francaise, Madeleine Renaud. A sam Barro niespodziewanie wybrał dla siebie rolę Petyi Trofimowa: być może bohater był bliski wielkiemu mimowi, który odgadł charakter kupca Lopachina na podstawie jego dłoni - „delikatnych palców, jak u artysty”.

1974 Teatr Piccolo w Mediolanie. Reżyseria: Giorgio Strehler

Próba spektaklu „Wiśniowy sad” Giorgio Strehlera. Mediolan, 1974© Portfolio Mondadori / Getty Images

Tino Carraro w Wiśniowym sadzie Giorgio Strehlera

Tino Carraro i Enzo Tarascio w Wiśniowym sadzie Giorgio Strehlera© Mario De Biasi / Portfolio Mondadori / Getty Images

„Craig chce, aby scenografia była równie mobilna jak muzyka i pomagała udoskonalić niektóre fragmenty sztuki, tak jak muzyka może podążać za zwrotami akcji i podkreślać je. Chce, aby sceneria zmieniała się wraz z przedstawieniem” – pisał artysta René Pio w 1910 roku po spotkaniu z angielskim reżyserem i scenografem Gordonem Craigiem. Scenografia Luciano Damianiego w Wiśniowym sadzie w reżyserii Giorgio Strehlera dzięki swojej niesamowitej prostocie stała się bodaj najlepszym przykładem takiego sposobu pracy z przestrzenią we współczesnym teatrze. Nad śnieżnobiałą sceną rozpięta była szeroka, na całą głębokość sceny, półprzezroczysta kurtyna, która w różnych momentach spokojnie kołysała się nad bohaterami, to opadała na nich niebezpiecznie nisko, to posypywała suchymi liśćmi. Sceneria stała się partnerem dla aktorów, a oni sami na swój sposób odbijali się w nielicznych przedmiotach na scenie, jak dziecięce zabawki wyjęte ze stuletniej szafy. Plastyczna partytura Ranevskaya, grana przez aktorkę Strehlera, Valentinę Cortese, opierała się na rotacji, a top Gaeva, uruchomiony przez Gaeva, rymował się z tym ruchem, obracając się przez minutę, a potem niespodziewanie odlatując od swojej osi.

1981 Teatr Bouffe du Nord w Paryżu. Wyreżyserowane przez Petera Brooka

Wiśniowy sad Petera Brooka w Bouffe du Nord Theatre. 1981© Nicolas Treatt / archiwumsnicolastreatt.net

W swoich wykładach z historii literatury Naum Berkowski nazywał podtekst językiem wrogów, a jego pojawienie się w dramacie wiązał ze zmieniającymi się relacjami międzyludzkimi na początku XIX wieku. W Wiśniowym sadzie Petera Brooka bohaterowie nie mają między sobą wrogów. Reżyser też ich nie umieścił w spektaklu. A podtekst w dziele Czechowa nagle radykalnie zmienił swoją jakość, przestał być sposobem na ukrycie, a wręcz przeciwnie, stał się środkiem ujawniania sobie nawzajem tego, czego nie da się przekazać słowami. Wystawiony z niewielką lub żadną scenografią (ściany i podłoga starego teatru Bouffe du Nord w Paryżu pokryte były dywanami), spektakl ten był ściśle związany z literaturą powojenną: „Czechow pisze niezwykle zwięźle, używając minimum słów, a jego styl pisania przypomina Pinter lub Beckett Brook powiedział w wywiadzie. „Dla Czechowa, podobnie jak dla nich, odgrywa rolę kompozycja, rytm, czysto teatralna poezja jedynego dokładnego słowa, wymawianego wtedy i we właściwy sposób”. Wśród niezliczonych interpretacji Wiśniowego sadu jako dramatu absurdu, które powstały do ​​dziś, być może najbardziej niezwykłą rzeczą w wykonaniu Brooka było właśnie to, że czytany przez Becketta i Pintera, jego Czechow brzmiał w nowy sposób, ale pozostał sobą .

2003 Międzynarodowa Fundacja K. S. Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas, Wilno. Reżyseria: Eymuntas Nyakroshus

Spektakl „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshyusa. Festiwal Złotej Maski. Moskwa, 2004

Jewgienij Mironow jako Lopakhin w sztuce „Wiśniowy sad” Eymuntasa Nyakroshyusa. Festiwal Złotej Maski. Moskwa, 2004 © Dmitrij Korobeinikov / RIA Novosti

Pierwszą rzeczą, jaką widzowie zobaczyli na scenie, były rzucone na siebie ubrania mieszkańców domu, stojące z tyłu niskie kolumny, dwa koła wylatujące znikąd: wydawało się, że to dwór, ale jakby złożony z prawie przypadkowych przedmiotów . W tym „Wiśniowym sadzie” pojawiły się odniesienia do Strehlera, ale po poezji włoskiego spektaklu Czechowa nie było śladu. Jednak sam spektakl Nyakroshyusa zbudowany był raczej na prawach tekstu poetyckiego. Sześć godzin, które szedł, powiązania między rzeczami, gesty (jak zawsze u Nyakroshusa, niezwykle bogatej plastycznej partytury), dźwięki (jak nieznośnie głośny krzyk jaskółek) i muzyka, nieoczekiwane zwierzęce paralele postaci – te powiązania mnożyły się w niezwykła prędkość, przenikająca wszystkie poziomy. „Mroczna i wspaniała masa” – pisał krytyk teatralny Paweł Markow o „Generalnym inspektorze” Meyerholda i takie wrażenie wywarł spektakl litewskiego reżysera, wystawiony wspólnie z moskiewskimi artystami w setną rocznicę urodzin Czechowa.
gra.

Eugene naprawdę nie lubi wywiadów: nigdy nie wiesz, jak tasują pytania w gazecie, poprawiają znaczenie tego, co zostało powiedziane, robiąc z ciebie „idiotę”. Ważna jest dla niego trafność tego, co zostało powiedziane: za słowami kryją się czyny. Ludzi ocenia się po czynach...

Tutaj Myshkina można ocenić po jego działaniach. Kiedy mówi, wyjaśnia swoje stanowisko. Można się z nim zgadzać lub nie. Ale kiedy Ganya uderzył swoją siostrę, mógł odwrócić się do okna, ale spieszy się, by ją chronić. Akt (bez wahania, bez wątpienia cała jego fizyka jest w tym!) natychmiast wyjaśnia osobę.

Z Mironowem rozmawialiśmy w Wilnie, gdzie rosyjscy aktorzy, zgromadzeni przez słynnego litewskiego reżysera Eymuntasa Nyakroshyusa, mieszkali przez trzy tygodnie, by pracować nad nową inscenizacją Wiśniowego sadu, poświęconą 100. rocznicy sztuki Czechowa. Mironov ma rolę Lopachina. „Nowy ruski” z początku XX wieku, który zapowiada wycięcie ogrodu...

Próby codziennie od 10:00 do 19:00. Ale nawet przy kolacji w hotelu (z restauracją nad jeziorem) rozmowa toczyła się wokół pracy. Sama jestem świadkiem, jak niesamowicie Maksakova kilkakrotnie wypowiedziała jedno zdanie Raniewskiej, koloryzując je tak intonacyjnie, że za każdym razem całkowicie zmieniało się znaczenie. Mironow, zgodnie z opowieściami kelnerek, mógł wyskoczyć zza stołu i przedstawić coś takiego jak Gaeva (Vladimir Ilyin), Firs (Alexey Petrenko) i Ranevskaya siedzący obok niego ...

- Fundacja Stanisławskiego i Teatr Nyakroshyus zaskoczą Moskwę nową interpretacją Wiśniowego sadu. Jak dostałeś się do tego programu?

Nyakroshyus nigdy nie pracował z rosyjskimi artystami, więc jest to w zasadzie odkrycie. Zawsze pracował albo ze swoją trupą, która rozumie go po jednym spojrzeniu, po ruchu brwi, albo z zagranicznymi zespołami. A oto rosyjska sztuka i rosyjscy artyści. Intryga jest więc podwójna.

- Widzów oczywiście interesuje taki kontrast: gdzie jest książę Myszkin - i gdzie jest pragmatyk Lopakhin! Czy miałeś jakieś wątpliwości, kiedy zaproponowano ci rolę kupca Lopachina? Nie wydaje się być w twoim typie?

Po pierwsze, nie uznaję tej roli, choć oczywiście jest ona jakaś dana przez naturę, co moim zdaniem jest ważne w kinie. Dla teatru te granice są absolutnie zbędne. Po drugie, nie rozumiem, jak nie można eksperymentować, mając taką możliwość. Po trzecie, nie znam siebie, mojego baru...

- Dlaczego Niakroshyus najpierw sprowadził artystów do Wilna? Czy nie można było pracować od razu w Moskwie?

Bardzo dobrze, że oderwaliśmy się od wszystkich spraw, od zgiełku Moskwy. Wszyscy jesteśmy zajęci tylko jedną rzeczą od rana do wieczora. Podniósł poprzeczkę tak wysoko!

- A jak ci się to podoba: w Internecie przypadkowo natknąłem się na ogłoszenie sprzedaży nowoczesnej posiadłości „Wiśniowy sad” w regionie moskiewskim o powierzchni 120 hektarów za 1 200 000 USD. Mniej więcej tyle, biorąc pod uwagę obecny kurs wymiany, twój bohater zapłacił na aukcji, przebijając Wiśniowy Sad od kupca Deriganowa...

Tak, byli zaskoczeni. Dlaczego nazywa się Wiśniowy Sad? To dziwne, bo w zasadzie sadów wiśniowych nie ma… Ale skoro ludzie mają takie pieniądze, to znaczy, że nie wszystko w Rosji jest takie złe…

- Mówiąc o pieniądzach. Mówią, że zostałeś okradziony podczas kręcenia Idioty, a Mashkov - Rogozhin powiedział, że ukradli od ciebie, a nie od niego - ponieważ nie był w roli Myszkina. Jak to wszystko się stało?

O wpół do piątej rano nawet słabo śpiąca osoba zaczyna zasypiać. Więc rano w przedziale NE otworzyłem oczy i zobaczyłem plecy mężczyzny, który sięgał do mojego portfela. Kiedy powiedziałem do niego bardzo cicho: „Przestań!”, nagle sapnął: „Przepraszam, na litość boską!” - i rzucił się z wielką prędkością.

Na korytarzu czekał na niego kolega, uciekli razem. Wołodia Maszkow wyskoczył za nimi ze swojego przedziału. Wracając, powiedział: wygląda na to, że są z wagonu restauracyjnego. Ale nie można było tego udowodnić i ukradli 300 dolarów… Po prostu sam fakt jest obraźliwy, chociaż ukradli mi tysiąc. Ale wtedy sam widziałem złodzieja, więc wrażenia są obrzydliwe ...

Kiedy Moskale dotrą na premierę?

Od 10 do 14 lipca na scenie Centrum Teatralnego STD RF na Strastnoy 8-a odbędzie się premiera nowego międzynarodowego projektu - spektaklu na podstawie sztuki A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”.

Projekt jest realizowany przez Międzynarodową Fundację K. S. Stanisławskiego i Teatr Meno Fortas (Litwa) przy wsparciu Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej i Komitetu Kultury Rządu Moskwy.

Reżyser - Eymuntas Nyakroshyus, artysta - Nadieżda Gultiajewa.

Obsada: Evgeny Mironov (Lopakhin), Ludmiła Maksakova (Ranevskaya), Vladimir Ilyin (Gaev), Alexey Petrenko (Firs), Inga Oboldina (Varya), Yulia Marchenko (Anya), Irina Apeksimova (Charlotte), Igor Gordin (Petya Trofimov) , Ivan Agapov (Epikhodov), Sergey Pinegin (Simeonov-Pishchik), Anna Yanovskaya (Dunyasha), Alexander Zyblev (Yasha), Ilya Isaev (przechodzień), Julia Svezhakova, Olga Chernook.

Rozstanie
Ten "Wiśniowy sad", idący w parze z tragicznymi, wręcz pogrzebowymi melodiami (główna melodia, która rozbrzmiewa w prologu iw finale, a którą nazwałbym melodią Fiersa - jest poniekąd współbrzmiąca ze znaną melodią Albinonich), jest występem pożegnalnym. Pożegnanie z wiśniowym sadem zamienia się w pożegnanie z życiem. Spektakl poświęcony jest podstawowemu prawu bytu – skończoności wszechrzeczy, skończoności życia. Dwa postumenty, wyłaniające się ze sceny w pierwszych dwóch aktach w pełnym rozkwicie, aw dwóch ostatnich schodzące do podziemia, są jak pomniki nagrobne czyjegoś życia. Jak wiatrowskazy wiszące przed tłem i nigdy się nie obracające, co to jest? - symbole czyichś poprzednich wcieleń, czy znaki kabalistyczne? Pożegnaniem, „pogrzebem”, rozpoczyna się spotkanie z Raniewską – jej paryskie życie dobiegło końca, jej życie w wiśniowym sadzie dobiega końca, leży na kanapie jak martwa, twarz ma zasłoniętą czarną welon, zbliżają się do niej krewni i służący, ktoś, kto jak w trumnie kładzie kwiaty na jej piersi.
Naiwny Pietia próbuje coś powiedzieć o nowym życiu, ale publiczność i słuchacze na scenie witają jego przemówienia śmiechem, wiedzą, że WSZYSTKO się kończy, także wszystko nowe, także życie. Czyjś koniec jest czyimś początkiem, ale Lopakhin i jego początek nie są szczęśliwi - gorycz straty pokonuje słodycz nowości.

Njakroshus
Reżyser nasycił spektakl tyloma metaforami i symbolami, że spektakl przypomina przesycony roztwór, który po prostu się rozpuszcza, miażdży widza, jak ptasi gwizd i dzwonienie w uszach Lopachina, a w którym niektóre obrazy (na przykład siekiera rzucona z tyłu sceny na scenie przy rozstaniu Ranevskaya i Gaeva za kulisami z ludźmi) są przyspieszone. Aktorzy, nawet tak znakomici, jak Mironow, Petrenko i inni, są tylko nutami w teatralnej „muzyce”, którą buduje Nyakroshus. Jodła, ten symbol Odchodzącej natury, w tej „muzyce” Nyakroshus trzyma melodię Pożegnania, niczym bęben basowy, który bohaterowie przeciągają od 3 do 4 aktu, trzyma rytm w orkiestrze.

Raniewskaja
W sztuce wiek jest wskazany tylko dla trzech postaci - Anyi, Varyi, Firs. Widziałem występy z młodymi pięknymi Raniewskimi, ale dotyczyły czegoś innego. Niakroszus w swoim pożegnalnym występie potrzebował właśnie takiej Ranevskiej - zagubionej, z twarzą jak wyciśnięta cytryna, a do zagrania jej aktorki, która wiele, wiele lat temu była pięknością (pamiętajcie jej zniewalającą Adelmę w Księżniczce Turandot) - jak ona sama Ljubow Andriejewna , a teraz... leży w czarnej trumnie, przepraszam, na czarnej kanapie, jak zwiędły, zwiędły kwiat. I ta kobieca uroda performerki, która odeszła w niepamięć czasu, która wciąż migocze w pamięci lub podświadomości widza, jest z pewnością wykorzystywana przez reżysera jako kolejny kolor w jego spektaklu. Bardzo mocną cechą tej Raniewskiej jest sposób, w jaki pije kawę - prosto z dzbanka, wyrywając ją z rąk służącej, tak jak zaniedbywani narkomani biorą dawkę. Zmęczony i znużony człowiek.

Gaew
Dla mnie to jeden z najważniejszych elementów tej gry. Większość postaci w sztuce jest szczera, jak dzieci. A w tym przedszkolu najmłodszym „dzieckiem” jest Gaev, ma na sobie jakiś przedszkolny beret i żyje, jak chłopiec w wieku 5-6 lat, we własnym wymyślonym wirtualnym świecie, w którym można porozmawiać z przyjacielem - szanowana szafa, a stary zgniły ogród nie może zostać wycięty tylko dlatego, że zobaczył go na zdjęciu w encyklopedii. Dzielenie się i jedzenie słodyczy z dziewczynami to najsłodsza i najbardziej wzruszająca scena spektaklu, a jego fraza – „Jestem człowiekiem lat 80-tych” spotkała się z aplauzem, bo wszyscy widzowie na sali od razu swoją skórą przypomnieli sobie, co „ dziecinne” gry, w które grali w latach 80., a zaraz potem „dorosłe” lata 90. Gaev jest w każdym człowieku, tak jak w każdym jest dziecko, którym kiedyś był. „Żółty pośrodku” to tylko cienka maska, którą zasłania siebie i swój świat przed „łajdakami”. Gaev-Ilyin nie boi się być szczery, jego wypowiedzi są przede wszystkim niezwykle szczere, pozbawione patosu, mówi w nich to, co dla niego istotne, szkoda, że ​​ci dorośli mu ciągle przerywają. Ale kiedy wychodzi się wyspowiadać na rampie, widzisz, że ten chłopak ma twarz starca - worki pod smutnymi oczami, jest wytarty życiem prawie do szpiku kości. Wstrząsnął mnie jego monolog z II aktu, którego niestety nie dano mu wypowiedzieć do końca: „O naturo cudowna, promieniejesz wiecznym blaskiem, piękna i obojętna, ty, którą nazywamy matką, łączysz bycie i śmierć, ty żyjesz i niszczysz...” Dla mnie w tych przenikliwych słowach zawarta jest kwintesencja sztuki Nyakroshyusa, sztuki o Byciu i Śmierci.

Finał
Wszyscy bohaterowie żegnają się ze sobą, jak żegnają, rozstając się na zawsze. „Żegnaj, Wiśniowy Sadzie! Żegnaj Życie! Ludzie idą za wiatrowskazy i siadają tam. Jodła wychodzi z garścią siana. "Odszedł! I zapomnieli o mnie!” Wyciąga z siana wiązkę zielonej trawy i przeżuwa ją. „Życie przeminęło, jakby nie żyło! Och, jesteś głupcem!” Te słowa kieruję do każdego mieszkańca Wiśniowego Sadu zwanego Życiem. Tło jest oświetlone, wszystkie postacie zamieniły się w króliczki (które zagrały w III akcie), sterczą tylko ich białe uszy, a martwe, nieruchome wiatrowskazy są oświetlone. Rozlegają się głośne „bilardowe” klaśnięcia – miejsca, z których małe króliczki odchodzą w zapomnienie. To koniec. Kurtyna.