Rozwój wokalno-śpiewny dzieci w wieku przedszkolnym. Aktywność wokalna przedszkolaków Problem form organizacji działalności wokalnej

Tradycyjnie w krajowym systemie edukacji muzycznej działalność wokalna zajmuje wiodące miejsce. Wynika to z wielu powodów (M. S. Osenneva, L. A. Bezborodova i inni):

■ pieśń początku rosyjskiej kultury muzycznej: wszystkie święta ludowe, obrzędy, wszystkie nabożeństwa towarzyszyły śpiewowi;

■ adekwatność śpiewu do cech psychologicznych i wiekowych dzieci, ich chęci do aktywnych form opanowania sztuki, ich aktywnego charakteru;

■ szczególna dostępność percepcji dzięki syntezie słowa i muzyki;

■ znaczenie kształtowania uczuć wspólnoty ludzkiej we współczesnym świecie – śpiew jednoczy ludzi, stwarza warunki do komunikacji emocjonalnej.

Trudno przecenić znaczenie działalności wokalnej rozwój osobisty dziecka. Rozwija się śpiew percepcja estetyczna, odczucia estetyczne, gust artystyczny, zdolności muzyczne i muzyczno-sensoryczne a przede wszystkim występy muzyczne i słuchowe. Przyczynia się do formacji estetyczny stosunek do otoczenia, wzbogacając doświadczenie dziecka, jego rozwój mentalny. Poszerza horyzonty, ilość wiedzy o środowisku. Wzbogaca słownictwo dziecka, usprawnia jego aparat artykulacyjny i mowę.

Zajęcia ze śpiewu pomagają się rozwijać społeczno-osobisty oraz walory komunikacyjne, zjednoczyć zespół dziecięcy, wychować wolę, organizację, wytrwałość. Wpływ śpiewu na rozwój moralny wyraża się w tym, że pieśni przekazują określoną treść i stosunek do niej. Śpiewanie daje możliwość przeżywania nastrojów odzwierciedlonych w pieśniach.

Śpiewanie jest postrzegane jako środek wzmacniający organizm przedszkolaki. Kształtuje prawidłowe oddychanie, wzmacnia płuca i aparat głosowy. Według lekarzy śpiew jest najlepszą formą ćwiczeń oddechowych. Aktywność śpiewu przyczynia się do kształtowania prawidłowej postawy.

W dziedzinie psychologii muzyki śpiew uznawany jest za jedną z form muzykoterapii wpływającej na powstawanie różnych stanów emocjonalnych.

Tradycyjnie zadania nauczania śpiewu przedszkolaków są następujące (A. N. Zimina, O. P. Radynova itp.):

■ kształcenie podstaw śpiewu i ogólnej kultury muzycznej: kształtowanie emocji estetycznych, zainteresowań oraz umiejętności i zdolności wokalnych i chóralnych;

■ rozwijać zdolności muzyczne, a przede wszystkim rozróżnienie intonacyjnie poprawnego i niedokładnego śpiewania dźwięków w wysokości, czasie trwania;

■ promować wszechstronny duchowy i fizyczny rozwój dzieci.

Śpiew dla rozwoju percepcji muzycznej:

Słuchanie utworów przeznaczonych do ich późniejszego wykonania;

Śpiewanie melodii i ćwiczenia rozwijające wyobrażenia o wysokości, barwie, czasie trwania, sile dźwięków (rozwój zdolności sensorycznych).

Wykonanie utworu:

Śpiew z akompaniamentem i bez;

Śpiewanie z własnym akompaniamentem na dziecięcych instrumentach muzycznych;

Śpiew towarzyszący ruchom (tańce okrągłe). Śpiew w działalności muzycznej i edukacyjnej:

Ćwiczenia śpiewu mające na celu nabycie umiejętności śpiewu i wiedzy muzycznej;

Pedagogiczna analiza pieśni (najżywsze środki wyrazu, struktura, charakter itp.). Tworzenie utworu:

Improwizacja;

Komponowanie melodii do zadanych tekstów;

Kompozycja okrągłych tańców.

Różne rodzaje działalności śpiewaczej są ze sobą ściśle powiązane, wzajemnie na siebie oddziałują: śpiewanie i słuchanie piosenek, śpiewanie i ćwiczenia, słuchanie piosenek i pisanie piosenek itp. Różnorodne są też formy ich organizacji: zajęcia (zbiorowe i indywidualne) , niezależne zajęcia, wakacje i rozrywka.

Cel i zadania działalności śpiewaczej. Głównym celem jest edukacja dzieci w zakresie kultury śpiewu, zapoznanie ich z muzyką. Zadania działalności śpiewaczej wynikają z ogólnych zadań wychowania muzycznego i są z nimi nierozerwalnie związane. Są one następujące:

1. Rozwijanie zdolności muzycznych (reagowanie emocjonalne na muzykę, czucie modalne, reprezentacje muzyczne i słuchowe, poczucie rytmu).

2. Kształtowanie podstaw śpiewu i ogólnej kultury muzycznej (emocje estetyczne, zainteresowania, oceny, umiejętności i zdolności wokalne i chóralne).

3. Przyczyniać się do wszechstronnego rozwoju duchowego i fizycznego dzieci.

Zadania te rozwiązywane są w oparciu o określony repertuar pieśniarski, stosowanie odpowiednich metod i technik nauczania oraz różne formy organizacji zajęć muzycznych dzieci.

Repertuar pieśni zawiera:

- ćwiczenia rozwijające śpiewny głos i słuch;

Piosenki do różnych rodzajów aktywności muzycznej (słuchanie, śpiew chóralny i solowy, śpiew ruchowy, gra na instrumentach muzycznych ze śpiewem, alfabetyzm muzyczny, kreatywność).

Repertuar musi być dobrany tak, aby odpowiadał cechom fizycznym, psychicznym dziecka, spełniał estetyczne i ogólnokształcące zadania. Ważną rolę odgrywa tutaj zarówno muzyka, jak i teksty.

Ćwiczenia śpiewu należy stosować w określonym systemie. Ich głównym celem jest rozwój techniki śpiewu, słuchu muzycznego. Każde ćwiczenie ma jakieś podstawowe wąskie zadanie: rozwój oddechu, dykcji, zakresu itp., Ale jest rozwiązywane na tle całego kompleksu umiejętności. Aby praca nad podstawowymi umiejętnościami była systematyczna, ważna jest kolejność ćwiczeń. Możemy polecić następującą kolejność rozwijania umiejętności śpiewu (warunkowo): dykcja i artykulacja, oddychanie, wydobywanie dźwięku, poszerzanie zakresu, wiedza o dźwiękach.

Na początku roku szkolnego we wszystkich grupach wiekowych proponuje się śpiewanie ćwiczeń rozwijających dykcję i artykulację. (Jest to szczególnie ważne w młodszych grupach, ponieważ są w nich dzieci z wadami wymowy.) Wielu nauczycieli uważa, że ​​dobra dykcja przyczynia się do czystości intonacji, piękna brzmienia głosu. Najpierw dzieci śpiewają ćwiczenia pomagające przezwyciężyć wady wymowy, a następnie - dopasowują samogłoski i sylaby do spółgłosek.

Następnie wykonywane są ćwiczenia rozwijające oddychanie śpiewem. Od prawidłowego oddechu (spokojnego, ale aktywnego) zależy jakość dźwięku, wyśpiewywanie fraz, czystość intonacji. Inhalacje zaleca się wykonywać jednocześnie przez nos i usta. Wydech powinien być spokojny i powolny, aby oddech trwał do końca frazy. Dla rozwoju oddychania wszystkie ćwiczenia są podane w następującej kolejności: najpierw śpiewanie pieśni dwutaktowych, pieśni w średnim tempie w metrum 2/4, następnie frazy są wydłużane. Są też ćwiczenia z przerwami na wzięcie właściwego oddechu.

Ćwiczenia na prawidłowe formowanie dźwięków (śpiew naturalny, zrelaksowany, melodyjny, lekki) uwzględniają również znaczenie wypracowania u dzieci „miękkiego ataku” dźwięku (początkowy moment powstawania dźwięku). Dzieci powinny umieć śpiewać spokojnie, bez szarpnięć. „Mocny atak” szkodzi głosowi dziecka, prawidłowemu brzmieniu śpiewu: jest rzadko dozwolony, tylko jako technika wykonawcza. Wśród ćwiczeń dla dzieci w wieku 3-6 lat nie powinno być „bicia” strun głosowych. Musisz nauczyć chłopaków śpiewać długo, melodyjnie.

Do rozwijania zakresów śpiewu stosuje się te same ćwiczenia, ale przeniesione na inne tonacje.

Umiejętności wokalne (wydobycie dźwięku, oddychanie, dykcja) nabywane są równolegle z umiejętnościami chóralnymi (czystość intonacji, zespół). Czystość intonacji jest najtrudniejszą umiejętnością śpiewu. Wiąże się to z rozwojem słuchu (zmysł modalny i reprezentacje muzyczno-słuchowe), odczuwaniem przyciągania melodii do stabilnych dźwięków oraz prezentacją schematu wysokości melodycznej. Nieczysta intonacja w śpiewie jest często wynikiem małej skali głosu. W takich przypadkach dobrze jest, aby dziecko śpiewało w dogodnym zakresie, aby mogło wychwycić schemat melodyczny i go odtworzyć.

Poczucie zespołu wymaga również uwagi słuchowej, umiejętności słuchania się nawzajem. Aby dzieci mogły słuchać śpiewu, ważne jest, aby śpiewać cicho, w średnim tempie.

Pieśni bez akompaniamentu. Od 3 roku życia dzieci śpiewają bez towarzyszenia instrumentalnego w małych grupach oraz indywidualnie przy wsparciu głosu osoby dorosłej. Są to onomatopeje, pieśni ludowe, małe piosenki. Ruchy melodyczne, rytm są bardzo proste, łatwe do intonacji. Melodia składa się z jednego lub dwóch powtarzających się motywów. Dzieci w wieku 4-6 lat śpiewają utwory trudniejsze, o szerszym zakresie, ciekawej rytmice i melodii. Głównym celem śpiewu bez akompaniamentu jest rozwijanie czystości intonacji; dlatego konieczne jest, aby techniczna strona wykonania nie wymagała dużego wysiłku i aby dzieci mogły skupić się na czystej intonacji.

Pieśni z akompaniamentem. Na początku roku szkolnego przedszkolaki śpiewają proste, nieskomplikowane piosenki, aby przywrócić zapomniane przez lato umiejętności. Melodia piosenki jest dokładnie powielana przez instrument; ruchy melodyczne są wygodne dla intonacji, zapisane w średniej tessiturze, o wąskim zakresie.

Na kolejnym etapie szkolenia oferowane są utwory o bardziej złożonej strukturze rytmicznej i melodycznej. W starszych zespołach akompaniament instrumentalny może tylko częściowo powielać melodię, brzmieć w innym rejestrze. Utwory są używane ze wstępem, zakończeniem, pauzą, refrenem, refrenem o innym charakterze, który wymaga melodyjnego lub poruszającego śpiewu, wykorzystania wszystkich umiejętności wokalnych.

Kolejna grupa piosenek, trudniejsza, przeznaczona jest dla dzieci w wieku 5-6 lat. Są to pieśni o formie dwugłosowej lub trójgłosowej (części mogą mieć różny charakter). Są już nieoczekiwane pauzy, krótkie trwania, skandowanie (dwie nuty na sylabę), szerokie zakresy (septim, oktawa), długie frazy. Piosenki te wykonują dzieci bardziej uzdolnione (soliści lub małe grupy) z towarzyszeniem instrumentalnym lub bez.

Piosenki towarzyszące ruchom. Przy doborze repertuaru do tego typu aktywności należy pamiętać, że śpiewanie jest nie do pogodzenia z szybkimi, gwałtownymi ruchami; dlatego piosenki powinny być spokojne, gładkie, z natury.

Ruchy aktywują emocjonalne przejawy dzieci. Dzieci zawsze chętnie śpiewają piosenki z ruchem. Takich piosenek uczy się już w młodszych grupach.

Piosenki do ruchów (tańce okrągłe) mają prostą melodię, są lżejsze niż te oferowane w dziale „Pieśni z akompaniamentem”. Połączenie śpiewu i ruchu wymaga od dzieci dużego wysiłku fizycznego, skupienia i rozłożenia uwagi. Na początku roku szkolnego stosuje się pieśni z krótkimi frazami, proste, o niewielkim rozpiętości, następnie - bardziej szczegółowe (forma dwuczęściowa lub trzygłosowa), o różnym charakterze, o zróżnicowanych, ale spokojnych ruchach. Należy pamiętać, że nagłe ruchy prowadzą do wzmożonego oddychania, a śpiew staje się przerywany i niewyraźny.

Piosenki do gry na instrumentach muzycznych. Repertuar przeznaczony jest dla grup średnich i starszych. Na początku roku dzieci improwizują na zadany temat („Dzwony”, „Deszcz”, „Potok” itp.). Celem tych ćwiczeń jest zapoznanie z instrumentem, aby dziecko bawiło się nim jak zabawką. Następnie dzieci wykonują ćwiczenia rytmiczne na jednej lub dwóch nutach i nucą. Stopniowo chłopaki uczą się wybierać melodie ze słuchu ze znanego repertuaru (pieśni z kilku dźwięków).

Przykładowe piosenki do nauczania dzieci podstaw umiejętności muzycznych. Repertuar dla różnych typów zajęć wokalnych może być wykorzystany w nauczaniu podstaw sprawności muzycznej. Zwracając uwagę dzieci na kierunek przemieszczania się dźwięków melodii, ich długość, charakter wykonania utworu, nauczyciel przekazuje dzieciom informacje o wysokości i czasie trwania dźwięków, barwie, tempie, rytmie, dynamika itp. Rozwijanie pomysłów dotyczących wysokości i czasu trwania dźwięków, charakterystycznych zwrotów rytmicznych lub melodycznych ze znanych już utworów. Dzieci odtwarzają je jako ćwiczenia, na przykład klaskanie, stukanie pałeczką lub granie rytmicznego wzoru melodii na jednej płycie metalofonu, śpiewanie zwrotów melodycznych w sylaby la-la, doo-doo, mi-mi, mo-mo itp., aby tekst nie odwracał uwagi od odtwarzania wysokości dźwięków.

Metodyka nauczania śpiewu. Zdolności wokalne przedszkolaków (zakresy śpiewu, cechy śpiewnego oddechu, aparat artykulacyjny) w poszczególnych grupach wiekowych są zróżnicowane.

Ze względu na rozwój ogólny i muzyczny dzieci można wyróżnić trzy okresy wiekowe: do 3 lat, od 3 do 5 lat i od 5 do 6 (7) lat. W pierwszym okresie życia niemowlęta gromadzą doświadczenia percepcji muzyki, wstępne wrażenia muzyczne, doświadczenia reprezentacji sensoryczno-słuchowych i rytmicznych, intonując melodię swoim głosem. W drugim okresie wieku następuje koordynacja słuchu i głosu, muzyki i ruchów, połączenie wiedzy i umiejętności. W wieku od 5 do 6 (7) lat praktyczne działania są poparte wiedzą o muzyce, wzbogaconą o nią, kształtują się i wyraźnie manifestują elementy estetycznego stosunku do śpiewu i muzyki w ogóle.

Na zajęciach z najmłodszymi dziećmi wykorzystywane są śpiewy i drobne piosenki, które mają charakter naśladowczy (głosy ptaków, zwierząt, odgłosy otaczającej rzeczywistości, powtarzające się intonacje). Z ich pomocą rozwija się słuch, kształtuje się dykcja i artykulacja. Pożądane jest, aby w tekście były dźwięki w, w, godz., r. Melodie powinny być proste, zbudowane na 2-4 dźwiękach, w czwartym zakresie (dotyczy „- soli”), układ rytmiczny powinien składać się z ćwiartek i ósemek, tempo i siła dźwięku są średnie, a oddech krótki.

U dzieci w wieku 3-4 lat z reguły zakres śpiewu ponownie - la pierwsza oktawa, oddech nadal jest nierówny, krótki, nie wszyscy mają rozwiniętą artykulację, dykcję, niektórzy mają trudności z wymawianiem poszczególnych głosek. W wieku 4-5 lat zakres śpiewu rozszerza się:

ponownie - si pierwszej oktawie, oddech staje się bardziej stabilny, dzieci mogą śpiewać dłuższe frazy (dwa takty w średnim tempie), lepiej wymawiają słowa. W tym wieku dobierane są piosenki i tańce o przyrodzie, otaczającej rzeczywistości, ćwiczenia śpiewu budowane są na podstawie tekstu wykonalnego dla dzieci. Pomagają w kształtowaniu dykcji, artykulacji, oddechu śpiewu, zespołowości. Dla rozwoju koordynacji słuchu i głosu, śpiewania oddechu ważne jest, aby wybierać piosenki, które mają nie tylko jednolite, ale także przeciągające się dźwięki. W wieku 5 lat dzieci używają już różnych rodzajów oddychania (obojczykowego, piersiowego, dolnego żebra, a także mieszanego). Melodie są śpiewane bardziej złożone, w wolnym i średnim tempie, dynamika jest cicha i umiarkowanie głośna.

W wieku 5-6 (7) lat zakres jest jeszcze szerszy: odnośnie pierwsza oktawa - przed druga oktawa (czasami nawet odnośnie pierwsza oktawa - odnośnie druga oktawa). Dzieci lepiej władają śpiewnym oddechem - potrafią śpiewać frazy dwutaktowe w wolnym tempie. W tych latach pojawiają się uzdolnione muzycznie dzieci, które wyraźnie wyprzedzają swoich rówieśników. Przejawia się to w: czystości intonacji, dźwięcznym głosie, artystycznym wyrazie śpiewu, artyzmie, zainteresowaniu muzyką.

W wieku od 5 do 6 (7) lat stosowany jest bardziej zróżnicowany repertuar pieśni, tempo od wolnego do ruchomego, dynamika od cichego do średnio głośnego. Głośne śpiewanie nie jest zalecane. Siła brzmienia głosów dzieci jest umiarkowana, ponieważ struny głosowe nie są jeszcze uformowane.

Najbardziej odpowiednim materiałem do zajęć z dziećmi w każdym wieku są pieśni ludowe, piosenki, tańce okrągłe. Ich melodie są proste i przystępne dla przedszkolaków. Często wykonywane są samodzielnie, przyczyniają się do rozwoju słuchu, kształtują smak, mogą być wykorzystywane w różnych sytuacjach życiowych.

Pracę nad piosenką można warunkowo podzielić na kilka etapów, z których każdy ma swoje własne metody i techniki.

Na pierwszym etapie pracy nad piosenką (znajomość, percepcja) stosuje się metody wizualne i werbalne. Za pomocą wyrazistego wykonania piosenki, słowa symbolicznego, rozmowy o naturze muzyki nauczyciel stara się wzbudzić w niej zainteresowanie, chęć jej poznania. Ważne jest, aby dzieci wyczuwały nastroje przekazywane w muzyce, mówiły o charakterze całej piosenki, zmianie nastrojów w jej częściach. Tylko jasny, ekspresyjny występ nauczyciela może wywołać u dzieci pozytywne emocje, doświadczenie treści muzycznych. Rozmowa na temat treści emocjonalnej i figuratywnej utworu pomaga przygotować chłopaków do jego wyrazistego wykonania, doboru brzmienia, dykcji i oddechu odpowiadającego charakterowi utworu. Jeśli więc dzieci określiły naturę muzyki jako czułą, łagodną, ​​spokojną, wyjaśnia się im, że musi być ona również śpiewana melodyjnym, przeciągłym głosem.

Na drugim etapie rozpoczyna się właściwa nauka piosenki (3-5 lekcji). Oprócz metody wizualnej i werbalnej ogromne znaczenie ma tutaj metoda praktyczna. Dzieci opanowują niezbędne umiejętności śpiewania, zapamiętują i odtwarzają melodię, rytm piosenki, ekspresyjne niuanse. Na tym etapie ważną rolę odgrywają ćwiczenia. Na początku chłopcy uczą się przez naśladownictwo, dlatego bardzo ważny jest pokaz technik wykonawczych przez nauczyciela i ich utrwalenie w ćwiczeniach. Ćwiczenia są podane jako intonowanie, przed śpiewaniem pieśni. Z ich pomocą uczą się trudnych ruchów melodycznych występujących w piosence. Na przykład, przed zaśpiewaniem piosenki „Herringbone” L. Beckmana, zaczynając od ruchu o jedną szóstą w górę, możesz użyć śpiewu z „Musical Primer” N. A. Vetluginy „Echo”, aby przygotować dzieci do grania tego trudnego interwału.

Praca nad trudnymi melodiami w oparciu o sam materiał piosenki wymaga wielokrotnych powtórzeń, co nieuchronnie zmniejsza zainteresowanie dzieci piosenką. Ćwiczenie, podane w zabawny sposób, pomaga pokonywać trudności, zdobywać umiejętności śpiewania. Ćwiczenia, które mają zabawowy charakter, dzieci z przyjemnością śpiewają nie tylko w klasie, ale także na samodzielnych zajęciach iw domu. Dzieci lubią piosenki związane z bliskim im światem. Są to melodie z folkloru, naśladowanie głosów ptaków, zwierząt, łamańce językowe, rymowanki, rymowanki.

Wykonując ćwiczenia śpiewu, dzieci stale ćwiczą głos śpiewu, rozwijają słuch muzyczny, koordynację słuchu i głosu oraz czystość intonacji.

Stosowane są również bardzo proste ćwiczenia, zbudowane na jednym lub dwóch interwałach. Na przykład ćwiczenie „kukułka” jest zbudowane na małej tercji. Dzieci wymyślają własne słowa na ten interwał. W ten sposób powstają reprezentacje słuchowe, które są ważne dla rozwoju czucia modalnego. (Interwał małej tercji jest zawarty w triadzie tonicznej, która stanowi podstawę trybu). W podobny sposób można tworzyć inne ćwiczenia.

Nauka śpiewu wymaga od dziecka dużej siły woli. Aby utrzymać zainteresowanie piosenką, aby skupić uwagę dzieci, ważna jest umiejętność tworzenia sytuacji w grze, korzystania z gier muzycznych i dydaktycznych, zadań problemowych. Piosenki uczy się średnio na 8-9 lekcjach. Dzieci wykazują największe zainteresowanie na pierwszych trzech lekcjach, potem zainteresowanie może spaść. Konieczne jest wspieranie go różnymi technikami pedagogicznymi, łączenie śpiewu z innymi rodzajami aktywności muzycznej: ruchem, grą na instrumentach muzycznych.

Na drugim etapie pracy nad piosenką dzieci opanowują umiejętności emisji dźwięku, oddychania, dykcji, czystości intonacji, zespołu.

Aby wykształcić umiejętność poprawnego kształtowania dźwięku, stosuje się takie metody i techniki, jak słowo figuratywne, rozmowa o naturze muzyki i pokaz technik wykonawczych. Melodia związana jest z formowaniem dźwięku. Od najmłodszych lat ważne jest, aby uczyć dzieci rysowania samogłosek, końcówek fraz muzycznych oraz uczyć się piosenek w zwolnionym tempie. Melodiom pomaga śpiewanie melodii bez słów, na spółgłoskę m lub l połączone z samogłoskami ty, och W starszych grupach przydatne są ćwiczenia, w których dominują sylaby. coo-coo, mo-mo. Mobilne tworzenie lekkich dźwięków ułatwiają ćwiczenia rozpoczynające się i kończące na spółgłoski (ding-ding, puk-knock). Stosowana jest również metoda porównywania dźwięku z instrumentami muzycznymi (gładki dźwięk piszczałki, szarpany i lekki - dzwonek).

Aby pomóc dzieciom opanować prawidłowe oddychanie, wyjaśniono im i pokazano, gdzie i jak oddychać, jak go używać zgodnie z muzycznymi frazami. Dla prawidłowego oddychania ważna jest postawa śpiewająca – lądowanie proste, bez unoszenia barków.

W celu wypracowania poprawnej dykcji stosuje się następujące techniki: ekspresyjne czytanie tekstu, wyjaśnianie znaczenia niektórych nieznanych słów, ich poprawna i wyraźna wymowa, czytanie tekstu szeptem, z wyraźną artykulacją. Ważne jest rozwijanie ruchomości aparatu artykulacyjnego (warg, języka, podniebienia, żuchwy) u dzieci za pomocą ćwiczeń. Znacząca wymowa tekstu czyni śpiew bardziej wyrazistym. Ułatwia to wyraźne brzmienie spółgłosek, miękkie zakończenia fraz, akcenty semantyczne itp.

Czystość intonacji w śpiewie wymaga ciągłej pracy nad doskonaleniem słuchu od najmłodszych lat:

od rozwoju koncentracji słuchowej do rozróżniania i odtwarzania dźwięków w wysokości, odtwarzania kierunku ruchu melodii. Aby dzieci mogły łatwo określić kierunek ruchu melodii, stosuje się modelowanie (pokazywanie ruchu dźwięków ręką, gry dydaktyczne, demonstrowanie dźwięków melodii na flanelografie itp.).

Techniki pomagają uzyskać czystość intonacji w śpiewie: strojenie na pierwszy dźwięk utworu; śpiewanie jednej melodii przez nauczyciela (postrzeganie melodii przez dzieci z głosu); wykonanie melodii na fortepianie i innych instrumentach; nauka melodii w częściach, frazach, w zwolnionym tempie. Zwykle zaczynają uczyć się piosenki od prostszych, bardziej zapadających w pamięć fragmentów, na przykład z refrenu. Ponadto konieczna jest uwaga słuchowa dzieci. Powinni śpiewać cicho, ekspresyjnie, słuchając siebie i innych. Przydatne jest śpiewanie w małych grupach i solo.

Ważne jest, aby nauczyciel rozumiał przyczyny nieczystej intonacji. Może to być niedorozwinięty słuch, wady artykulacji, chory aparat głosowy. Zaleca się indywidualne podejście do dzieci z nieczystą intonacją.

Jedną z przyczyn nieprawidłowej intonacji jest niski zakres głosu. W takim przypadku pomaga transpozycja melodii na tonację dogodną dla dziecka. Jeśli uda mu się uchwycić schemat melodii i odtworzyć ją w wygodnej tessiturze, może zacząć śpiewać poprawnie i razem z innymi dziećmi, wyższym dźwiękiem. Stopniowo zakres się rozszerza, zaczynając od dźwięków podstawowych (tj. wygodnych dla człowieka).

Wraz z tą techniką pomaga również odwrotność - „otwarcie” dźwięków górnego rejestru dziecięcego głosu (ła, si pierwsza oktawa, przed, odp druga oktawa). Najpierw dzieci wykonują ćwiczenia onomatopei. (coo-coo, doo-doo) potem śpiewają dowcipy. Ponadto pożądane jest, aby melodia przechodziła od góry do dołu: to natychmiast ustawia aparat głosowy na wysoki dźwięk. Trzeci sposób – wraz ze wzmacnianiem niskich tonów – od razu rozszerza górny rejestr głosu dziecka, oswajając go z wysokimi tonami (R. T. Zinich).

N.A. Metlov zalecał sadzanie dzieci do śpiewania tak, aby dzieci z nieczystą intonacją siedziały w pierwszym rzędzie, za nimi - w średniej intonacji, aw trzecim rzędzie - dobrze śpiewające dzieci. Jednocześnie dzieci ze słabą intonacją lepiej dostosowują się do prawidłowej intonacji: z przodu słyszą dźwięk instrumentu i śpiew nauczyciela, a za nimi – dzieci czysto intonacyjne.

Wyrobieniu czystości intonacji w śpiewie sprzyja systematyczne powtarzanie poznanych pieśni z towarzyszeniem i bez akompaniamentu, słuchanie dobrze wykonanych przez dorosłych i dzieci piosenek.

Czucie zespołu (od francuskiego zespołu - razem) jest również niezbędne do śpiewu chóralnego. Nauczyciel pokazuje dzieciom moment wejścia, zachęca do uwagi słuchowej, spójności dźwięku. Należy dążyć nie tylko do jednoczesności śpiewu, ale także do jego wyrazistości: miękkich końcówek fraz, dynamicznych odcieni, akcentów semantycznych, jakości dźwiękoznawstwa odpowiadającej charakterowi muzyki. Dlatego jasne wykonanie piosenki przez nauczyciela i słowo symboliczne są również ważne na drugim etapie pracy nad utworem, podczas jego nauki.

W trzecim etapie piosenki są powtarzane. Dzieci opanowały już umiejętności śpiewania i swobodnie wykonują poznany repertuar. Jeśli piosenka jest kochana, chłopaki śpiewają ją do woli, nie tylko w klasie. Zapamiętują to na długo, włączają do gier iz przyjemnością „wykonują” przed publicznością.

DZIAŁALNOŚĆ MUZYCZNA I WYSTĘPSKA

STUDENCI

1.2.1. Działalność wokalno-chóralna studentów

Teoria wychowania muzycznego w swoich postanowieniach ujawnia ukierunkowanie działalności wokalno-chóralnej, teoretyczne i dydaktyczne podstawy pracy nauczyciela-muzyka z chórem dziecięcym, w tym w warunkach zajęcia się lekcjami muzyki. Kursy uniwersyteckie: „Chóralistyka i aranżacja chóralna”. „Kurs chóralny i praktyczna praca z chórem”, „Kurs dyrygowania chórem”, „Kurs śpiewu solowego” w znaczący sposób uzupełniają wiedzę i kształtują podstawowe umiejętności przyszłego nauczyciela muzyki w tym zakresie.

Metodyka edukacji muzycznej, oparta na teorii, ma na celu przede wszystkim ujawnienie cech treści pracy wokalnej i chóralnej w warunkach lekcji muzyki i zajęć pozalekcyjnych z uczniami w różnym wieku, istoty metod i technik zarządzania zajęcia wokalne i chóralne, które są ucieleśnione w praktycznych umiejętnościach i zdolnościach nauczyciela.

Zadania i treści zajęć wokalnych i chóralnych

Aktywność wokalna i chóralna studentów na scenie podstawowy edukacja ogólna ma na celu promowanie:

twarzowy kultura wokalna i chóralna młodzieży szkolnej;

rozwój zainteresowanie uczniów zajęciami wokalnymi i chóralnymi; głos śpiewający, słuch muzyczny, pamięć muzyczna, myślenie figuratywne i asocjacyjne, wyobraźnia; percepcja muzyczna i zdolności twórcze w procesie działalności wokalnej i chóralnej;

rozwój studenci: utwory wokalne i chóralne oraz wiedza z zakresu sztuki wokalnej i chóralnej; metody śpiewu chóralnego i solowego z towarzyszeniem i bez; śpiew z naciskiem na zapis nutowy; wokal-

angielskie sposoby przekładu obrazu muzycznego utworu; rodzaje improwizacji wokalnej; :*.opublikowanie studenci: praktyczna umiejętność wokalna i chóralna oraz I w zakresie realizacji projektu muzyczno-wykonawczego oraz ekspresyjnego podejścia do utworu muzycznego; doświadczenie teatralizacji dopingu, wykorzystanie zabawowych form muzycznego i twórczego występu

podczas nauki i wykonywania piosenek; Włochy studenci: gust muzyczny; postawy moralne i: ich uczucia, miłość do osoby, do swego narodu, do Ojczyzny, szacunek 1. dla tradycji, kultury wokalnej i chóralnej rdzennych mieszkańców i ludów krajów świata, stosunek emocjonalny i wartościujący do chóru wokalnego kreatywność.

Zajęcia muzyczne w szkole podstawowej zapewniają uczniom naukę pieśni swoich i innych ludów świata oraz prostych próbek profesjonalnej muzyki dostępnej dla dzieci: pieśni i kompozytorów obcych, chóralnych i solowych fragmentów oper, musicali itp. Piję kształtowanie głosów wokalnych uczniów opanowanie niezbędnych umiejętności i sprawności chóralnej w treści zajęć, w tym również kompleksów ćwiczeń wokalno-chóralnych i śpiewu. Doświadczenie muzycznego i twórczego pracownika wokalno-chóralnego Ja i studenci nabywamy w procesie śpiewu chóralnego i solowego z akompaniamentem i bez, w śpiewie z naciskiem na notację muzyczną w poszukiwaniu środków wyrazu dla realizacji nauczanego utworu muzycznego, w jego wykonaniu, a także w inscenizacji wokalnej improwizacji. Ważnym i stale aktualnym zadaniem edukacji wokalno-chóralnej na jakim etapie edukacji jest praca z dziećmi ze słabą intonacją. zwanymi „szturmowcami”). Jak pokazuje doświadczenie, przede wszystkim nie da się ustalić przyczyny takiego zjawiska u konkretnego ucznia: niedosłuch, niedostateczna koordynacja głosowo-słuchowa spowodowana brakiem doświadczenia muzycznego w śpiewaniu czy choroba narządu głosu. spodnie sztruksowe. § W pierwszych dwóch przypadkach proponuje się różne metody pracy, w tym śpiewanie cech podstawowej strefy dźwiękowej u danego dziecka ze stopniowym rozszerzaniem zakresu „głosu roboczego” na wykonania ciekawych i prostych melodii z stopniowy postęp. Zaleca się również stosowanie metod atakowania dźwięków górnego (śpiewać „jak dzwonek”, „jak wróbel”), aby wykluczyć przejście niskiego głosu konwersacyjnego na śpiew. We wszystkich przypadkach, aby dzieci słabo intonowane usiadły obok dobrze stonowanych i słuchały ich śpiewu, w trzecim przypadku konieczna jest pomoc laryngologa, uśmierzenie bólu, a następnie ponowne zbadanie dziecka. Do końca szkoły podstawowej nauczyciel będzie musiał się przygotować

xia, aby upewnić się, że: cicho/zrozumiano:

Podstawowe zasady śpiewu solowego iw chórze, ochrona śpiewu

instrukcje dyrygenta (branie i wstrzymywanie oddechu, początek i koniec śpiewu, oznaczenia proponowanego tempa i dynamiki wykonania utworu, frazowanie, akcenty itp.);

o potrzebie dopasowania charakteru wykonania do charakteru muzyki:

mogli:

śpiewać razem z nauczycielem, zgodnie z klasą;

obserwuj śpiewającą instalację;

poprawnie artykułować;

wykonywać utwory o pięknym, zaokrąglonym, melodyjnym brzmieniu;

wyczuwać, rozumieć i ekspresyjnie przekazywać nastrój muzyki i jej zmiany w procesie śpiewania;

wykonywać utwory wokalne z towarzyszeniem i bez akompaniamentu, monofoniczne iz elementami dwugłosu, wykazując jednocześnie chęć twórczego wyrażania siebie;

wykonać solo kilka pieśni ludowych i kompozytorskich (do wyboru przez studenta).

Aktywność wokalna i chóralna studentów na scenie Główny kształcenie ogólne ma na celu:

a) wychowanie emocjonalny i wartościujący stosunek do działalności wokalnej i chóralnej; gust muzyczny i artystyczny ucznia, jego sfera intelektualno-figuratywna i emocjonalna, twórczość, wyobraźnia, myślenie;

b) dalej rozwój głos śpiewający i muzykalność ogólna (słuch muzyczny, pamięć muzyczna, zdolność empatii; myślenie figuratywne i asocjacyjne);

w) poprawa praktyczne umiejętności i zdolności do działalności wokalnej i chóralnej;

G) tworzenie trwałe zainteresowanie tą działalnością, tradycjami wokalnymi i chóralnymi swojego ludu oraz światową kulturą wokalną i chóralną.

Wszystko to razem przyczynia się do twarzowy kultura wokalna i chóralna młodzieży szkolnej jako integralna część całej kultury muzycznej.

W związku z dalszym rozwojem głosów śpiewaczych i potrzebą nabywania coraz bardziej złożonych umiejętności wokalnych i chóralnych, wzbogaca się stosowany na zajęciach kompleks ćwiczeń wokalno-chóralnych i śpiewu.

Doświadczenie w muzycznej i twórczej działalności wokalno-chóralnej studenci nabywają w procesie śpiewu chóralnego i solowego z towarzyszeniem i bez akompaniamentu monofonicznego i polifonicznego; poszukiwanie środków wyrazu, w tym środków scenicznych dla ucieleśnienia muzycznego obrazu badanego utworu; w śpiewaniu z orient

: notacja muzyczna; w wokalizacji głównych tematów instrumentalnych

w dramaturgii piosenek i improwizacji wokalnej na zakończenie edukacji w szkole podstawowej nauczyciel powinien bazować na wiedzy i umiejętnościach zdobytych przez dzieci w szkole podstawowej oraz przygotowywać uczniów do: /zrozumiany:

ile przykładów rosyjskich pieśni ludowych i pieśni innych narodów świata, utworów wokalnych i chóralnych kompozytorów rosyjskich i zagranicznych, a także dzieł kompozytorów współczesnych;

^ wykonują uderzająco solowe utwory wokalne (z akompaniamentem - akompaniamentem), w tym hymn narodowy Rosji, kilka

pieśni, pieśni kompozytorów klasycznych i współczesnych (- do wyboru studentów); pełnić swoją rolę w chórze w najprostszych utworach dwugłosowych (trójgłosowych – z wyjątkiem „zmutowanych” głosów młodzieńczych), przestrzegając zasad i wymagań dotyczących śpiewu w chórze;

zaproponować własną wersję (warianty) wykonawczej interpretacji utworu wokalnego;

porównać różne interpretacje i rozsądnie wybrać spośród nich preferowaną przez siebie opcję; ■ : ocenić jakość wykonania wybranej interpretacji we własnej twórczości;

pogarszają kontrolę słuchową i samokontrolę nad procesem tworzenia odmiennego obrazu, jakością dźwięku w śpiewie z akompaniamentem i bez (zestaw śpiewu, wydobycie dźwięku, oddychanie śpiewem,

shiya), postępując zgodnie z instrukcjami dyrygenta nauczyciela. Mimo rozwiązania postawionych zadań nauczyciel musi być kompetentny w zakresie metod organizacji zajęć wokalnych dzieci i pracy z I chórem. Jednocześnie kompetencja zakłada nie tylko znajomość różnych podejść metodologicznych, ale także umiejętność ich kompetentnego zastosowania w danym doświadczeniu wokalnym.

Metodologiczne podejścia do doboru treści i organizacji zajęć aokalno-chóralnych

Istnieją różne metody rozwijania głosu śpiewaczego, kształtowania umiejętności i zdolności chóralnych. Rozważmy z tych pozycji proponowany system metodologiczny T. N. Ovchinnikova. W skompresowana forma, może być

w następujący sposób 1 . Warunkiem prawidłowej pracy aparatu głosowego podczas śpiewu jest przestrzeganie instalacji śpiewu: bezpośrednie ułożenie ciała

Opis głównych koncepcyjnych zapisów metodologicznych i szczegółowych zaleceń - ! Opiera się głównie na objaśnieniu do autorskiego programu chóralnego „pięć zajęć pozalekcyjnych i pozalekcyjnych. Zobacz: Ovchinnikova T.N. Chór // Programy uczelni wyższych i szkół ogólnokształcących. Muzyka. M., 1986.

sa, ręce wzdłuż tułowia lub na kolanach, jeśli dzieci siedzą; ramiona są obrócone i opuszczone, brzuch lekko wciągnięty. Główny sposób tworzenia dźwięku dla małych dzieci należy uznać za miękki atak. Oddech powinien być umiarkowanie aktywny, wdech spokojny, bez unoszenia barków, wydech spokojny, bez napięć i „przecieków”.

Praca nad dykcją w chórze ma ogromne znaczenie dla kształtowania prawidłowej wymowy wyrazów oraz rozwoju ruchomości narządów mowy. Dość często, zwłaszcza w pierwszych miesiącach zajęć, dzieciom należy przypominać, że tekst piosenki lub ćwiczenia powinien być dla słuchaczy, więc słowa powinny być wymawiane aktywnie i wyraźnie. Aby wyćwiczyć wyraźną wymowę, możesz użyć ćwiczeń, w których podnosi się naśladowanie krzyków zwierząt i ptaków (na przykład improwizacja i „pytanie-odpowiedź”: „Jak śpiewa wrona?” - „Kar-kar-kar. ” „Jak śpiewa żaba?” „Kwa-kva-kva”),

Aparat głosowy niemowląt jest nadal bardzo delikatny. Głosy dzieci w tym wieku charakteryzują się dźwiękiem głowy, niewielką głośnością dźwięku. Dlatego bardzo ważne jest, aby zwracać uwagę na pracę nad jakością dźwięku - rozwój dzwonienia, lotu, równości nauki o dźwięku.

Już w tym wieku niektóre dzieci wyróżniają się świetnym śpiewem i wizualnością. Można im powierzyć wykonanie partii solowej. Jednak s. należy uważać i dopuszczać tylko partie solowe, które są bardzo nieskomplikowane pod względem intonacyjnym, aby nie było nawet cienia podniecenia, napięcia dziecka podczas śpiewania w tych przypadkach.

Początkowy etap nauki śpiewu i chóru należy uznać za ważny dla indywidualnego rozwoju śpiewu każdego uczestnika x Tu kształcone są następujące umiejętności i zdolności: zgodność z procesem instalacji śpiewu, poprawna formacja dźwiękowa (atak ja); utrzymanie stabilnej pozycji krtani; rozwijanie umiejętności ze spokojnego oddechu bez unoszenia barków, utrzymanie „stanu wdechu” śpiewu, wykonanie spokojnie aktywnego, oszczędnego wydechu.

W tym okresie przebiega proces kształtowania się u wszystkich dzieci podstaw właściwości głosu śpiewającego (dźwięczność, lotność, wyrównanie barwy, wibrato), zachowanie indywidualnej przyjemnej barwy zidentyfikowanej przez nauczyciela u każdego uczestnika; uczenie umiejętności śpiewania czynnego, ale wymuszonego siłą dźwięku, naturalnie, naturalnie; elastyczny głos.

Szczególne znaczenie ma poprawna budowa samogłosek i nauczenie ich jasnej, szybkiej wymowy spółgłosek; rozwój zakresu głosu u młodszych uczniów, głównie w obrębie mi - si pierwszej oktawy „śpiewu” tej strefy z orientacją na „dźwięk mieszany”, wyrównanie brzmienia śpiewu pod względem barwy i siły głosu w oparciu o czyste dźwięki o setnej intonacji z dźwięku „środkowego” la pierwsza oktawa góra dół; rozwój unisono, nauka dwugłosu przy użyciu różnych technik dla ego, których kolejność i połączenia są ustalane w zależności od cech składu dzieci.

W miarę nauki śpiewu należy coraz więcej uwagi przykładać do akompaniamentu śpiewu, umiejętności słuchania i panowania nad sobą podczas śpiewania, słuchania całej partii, całego chóru, wtapiania się w brzmienie ogólne pod względem wysokości, s.

nie wyróżniając się siłą, zachowując indywidualne piękno barwy, braki w technice wykonania iw brzmieniu głosu; ważne jest rozwijanie umiejętności jednocześnie z całą partią lub chórem, aby zwiększać lub zmniejszać dźwięczność, utrzymywać stałe tempo, a jeśli to konieczne, razem ze wszystkim, aby je przyspieszyć lub zwolnić; prawidłowo wykonać układ rytmiczny, z przerwami na partię, refren; wyraźnie wymawiać spółgłoski, rozpoczynać i kończyć wykonanie utworu.

okres ten to nauka umiejętności analizy i krótkiej charakterystyki wykonywanej pracy; rozwijać zdolności twórcze, stosując improwizację i łącząc rozumienie interpretacji utworu

W procesie uczenia się z młodzieżą i starszymi uczniami dochodzi do zaniku, utrwalenia i dalszego pogłębienia wcześniej nabytych wartości i umiejętności. Ogromne znaczenie ma dalsze kształtowanie silnego stosunku uczniów do śpiewu i kolegów, do zasad wykonywania śpiewu w chórze, ochrony głosu, zwłaszcza w związku z okresami kationowymi, mutacyjnymi i pomutacyjnymi, które jest charakterystyczne dla tych grup wiekowych. Konieczna jest kontynuacja pracy zmierzającej do rozwiązania wszystkich zadań - od początku szkolenia: kształtowanie postawy śpiewaczej; rozwój spokojnego aktywnego, oszczędnego oddychania, który zapewnia w tym wieku elastyczność głosu i jest swobodnie używany w wypowiedziach o różnym charakterze; rozszerzenie zakresu głosu dla każdego ucznia - do około półtora oktawy; osiągnięcie w całym zakresie głosu – to brzmienie (zmieszane) z przejawami elementów „dorosłości” tkwiących w głosie młodzieńczym w stosunku do jego barwy; wszechstronny i dchnoe rozwój słuchu muzycznego i wokalnego; osiągnięcie miękko-harmonijnego, dźwięcznego, z obecnością vibrato, śpiewnego głosu, najlepiej

i indywidualność barwy barwy. Okres ten staje się możliwy na nowym poziomie: a) osiągnięcie w śpiewie uczuciowości i wyrazistości, wyraźnej dykcji, czystej intonacji w śpiewie unisono i polifonicznym, umiejętne wykonywanie ruchów, zróżnicowanych tempem i schematem rytmicznym, układem, zespołem , ewke; b) kształtowanie smaku w wykonywaniu prac; c) lepsze i spełnienie wymagań swojego lidera - dyrygenta; d) umiejętność prawidłowej oceny i interpretacji tego, co jest wykonywane; lub wystawianie dzieła; e) manifestacja potrzeby wokalnej wykonawstwa chóralnego; f) kształtowanie kultury śpiewu jako całości, z uwzględnieniem żałośnie istniejących warunków nauki.

GP Stulova zwraca szczególną uwagę na problem rozwoju głosu śpiewu.Jednym z centralnych zagadnień dla autorki jest dźwięk śpiewu, poszukiwanie podejść metodologicznych, które przyczyniają się do optymalnego rozwoju głosów dzieci.

Muzyk gog proponuje system sposobów kontrolowania powstawania dźwięku w różnych trybach głosowych, wykorzystując szereg czynników: dynamikę tes, rodzaj ataku dźwięku, sposób prowadzenia dźwięku, artykulację, nastrój początkowy. Szczegółowe ujawnienie uzyskuje się w pracach autora mewokalnego dzieła: koncentrycznego, fonetycznego, wyjaśniającego

ilustracyjna w połączeniu z reprodukcyjną, metodą śpiewu mentalnego (wewnętrznego) i analizą porównawczą.

Ponieważ ujęcie tych zagadnień prezentowane jest w podręcznikach uczelnianych autora: „Teoria i praktyka pracy z chórem dziecięcym”, „Akustyczne i fizjologiczne podstawy pracy wokalnej z chórem dziecięcym” i ich rozpatrzenie ma być w innej uczelni pedagogicznej dyscypliny, w tej sekcji ograniczymy się tylko do wskazania prac z danymi I.

Szczególne znaczenie ma problem inscenizacji i ochrony głosu dziecka w pracy wokalnej z chłopcami. relshteinas podkreśla, że ​​„aparat wokalny chłopców podlega bardziej drastycznym zmianom i jest łatwiej podatny na niewłaściwe działanie niż aparat wokalny dziewcząt. Dlatego wszelka praca wokalna z chłopcami powinna być wykonywana bardzo ostrożnie i uważnie. Jej metody muszą być elastyczne i zmieniać się zgodnie ze zmianami zachodzącymi w aparacie wokalnym chłopców. Należy pamiętać, że przy sposobie śpiewania z szeroką klatką piersiową górne dźwięki są trudne do uformowania w głosie chłopca, ale dolne są wzmocnione. Wraz z ulgą tonów niższych i wyższym sposobem śpiewania zakresy głosu rozszerzają się w kierunku dźwięków wysokich.

Aby chronić delikatne głosy dzieci należy w każdy możliwy sposób chronić je przed krzykiem, a także ukierunkować je na śpiewanie w wysokiej pozycji śpiewu, gdyż taki śpiew „gwarantuje normalny i naturalny dalszy rozwój głosu” III .

W okres przedmutacyjny bardzo ważne jest, aby nauczyć chłopców, jak prawidłowo oddychać podczas śpiewania, nie pozwalając na głębokie oddechy i szybkie wydechy. Jednocześnie konieczna jest praca nad lotem dźwięku, co osiąga się poprzez wzmacnianie wysokiej pozycji i zdolności dzieci do przesyłania dźwięku na duże odległości. Wszystkie ćwiczenia rozwijające poczucie stałego i latającego dźwięku, co podkreśla G. G. Perelypteinas, śpiewane są z dynamiką tezo / oPe.

W tym czasie trwają prace nad pogłębieniem umiejętności śpiewnego oddychania. Nacisk kładziony jest na wspomaganie śpiewem, które polega na aktywnym wstrzymywaniu oddechu i formowaniu samogłosek. Ostrożne podejście do głosu dziecka w okresie rozkwitu głosów chłopców polega na zmniejszeniu obciążenia śpiewem. To opóźnia początek mutacji.

Generalnie praca w okresie przedmutacyjnym powinna sprowadzać się do uczenia chłopców śpiewu naturalnego, swobodnego, naturalnym głosem. Nie powinno się im narzucać żadnego specjalnego sposobu, gdyż cel dziecka rozwija się dobrze tylko wtedy, gdy nie jest ono gwałcone, jeśli nie próbuje się go umieścić w jakichś specjalnych, nienaturalnych warunkach. Dotyczy to wszystkich elementów procesu śpiewania: oddychania, artykulacji, dykcji, intonacji.

Równolegle z pracą „czysto wokalną” należy rozwijać muzykalność dziecka, jego emocjonalność i ekspresyjność. napar

wrzaskliwy śpiew przyczynia się do powstawania dobrych wokali, wzbogaconych o nowe kolory barwy. Kolorystyka emocjonalna pomaga odnaleźć pozycję, w której głos swobodnie płynie i brzmi

Chikov, który wszedł utajony okres mutacji(niektórzy wt – w głosie chrypka, czasem kaszel bez oznak przeziębienia, trudność w śpiewaniu wysokich tonów, wysokie tony tracą górne tony, wyższe tony są ścinane w altówkach, „niższe klasy” się wzmacniają), należy ograniczone do pe-liskantów śpiewających w grupie altowej, altówkom należy zabronić śpiewania wyżej la, hej oktawy.

heriod ostra muta a c i i w mowie potocznej chłopców wkradają się osobne nuty męskie, często pojawiają się tak zwane „koguty”, cóż, w okresie mowa potoczna jest niedojrzałym mężczyzną. Śpiewaj w tym okresie luet. Pod koniec okresu na wysokich tonach pojawiają się prawdziwie męskie nuty en. mi-si mała oktawa, częściowo zachowując falset yin w zakresie do-fa, sól drugiej oktawy. Altówki często mają również dźwięk ischelet, aw zakresie powstają nuty męskie F mały ja - przed, re pierwsza oktawa.

Setki chłopców w swoim rozwoju przechodzi ten okres lub jest on tak krótki, że ani nauczyciel, ani sam uczeń nie mają czasu umrzeć.

bohater stabilizacji młodzieńczego głosu i formacji1lamęski głos w zakresie neem (kwinty, seksty) pojawia się równy dźwięk bez łyka, który stopniowo się rozszerza, wyraźnie krystalizuje się pojawienie się przyszłego dorosłego głosu (tenor, bari).W tym czasie młodzieńcy powinni śpiewać głosem z ulgą. śpiewa ćwiczenie „mąż” głosem dostatecznie mocnym, bez chrypki i napięcia w zakresie

I» Główną zasadą pracy z młodymi mężczyznami jest nie spieszyć się z formowaniem dorosłych głosów. Dużą uwagę należy zwrócić na pogłębienie oddechu, śpiewanie dalej.W tym okresie należy unikać wykonywania utworów z jasną kulminacją, głośnych pieśni marszowych. Dźwięk głosu powinien być miękki i zaokrąglony 2 . Należy również zauważyć, że jeśli w klasie są już zdezorientowani chłopcy, nauczyciel staje przed problemem połączenia niejednorodnych barwowo dźwięków w jeden chóralny dźwięk, w istocie tworzenia niekompletnego chóru mieszanego. Wymaga to od nauczyciela umiejętności ułożenia materiału muzycznego - I. do prowadzenia zajęć, z uwzględnieniem zakresu śpiewu grupy głosów.

ogólnie chóry dziecięce. Na przykład, aby rozwinąć wysoką pozycję wokalną, nauczyciel zaleca:

a) większość ćwiczeń wokalnych śpiewa się w dół:

b) w kierunku do góry śpiewać ćwiczenia tylko na 5(accaGo;

c) śpiewać dźwięki niskie tylko cicho i z poczuciem brzmienia wysokiego;

d) dobierać repertuar tak, aby sprzyjał wypracowaniu wysokiej pozycji;

e) nie śpiewaj dużo marszowych piosenek lub piosenek z gonionym rytmem;

f) nie dopuszczać do chóru przesyconego jasnością dźwięku, ponieważ z czasem nieuchronnie doprowadzi to do niskiej pozycji śpiewu.

Przywołując te zalecenia metodologiczne, należy podkreślić, że problem dobór ćwiczeń i oni wyrównanie wzdłuż linii komplikacji - jednym z tych, w rozwiązaniu których konieczne jest wyraźne rozróżnienie zadań strategicznych i taktycznych. A jeśli odpowiednio stabilne zestawy ćwiczeń można przeznaczyć na rozwiązanie problemów strategicznych, to aby rozwiązać konkretne problemy, przed którymi stoi dany zespół na danej lekcji, konieczne jest szybkie wprowadzenie zmian w składzie proponowanych ćwiczeń. Zmiany te powinny odzwierciedlać ukierunkowanie planowanej pracy wokalno-chóralnej, gotowość uczniów do zapoznania się z proponowanym materiałem, stan ich aparatu głosowego w chwili rozpoczęcia lekcji.

Przykład stabilny Następujące ćwiczenia mogą służyć jako wokalne ćwiczenia chóralne do śpiewania:

Zaśpiewaj od góry do dołu pięć dźwięków w sylabach moja mama(w zakresie najdogodniejszym dla tego składu studentów). połączenie sylab maj. tłumaczenie dźwięku wierzba pozwala „zamknąć” oraz z jego charakterystycznym brzmieniem, wejdź a, zachowanie dzwonienia w szerszym rezonatorze. Ponadto użycie samogłosek oraz oraz a wraz ze spółgłoską m dokładnie ustala początek dźwięku, przyczynia się do prawidłowego strojenia śpiewu.

Zaśpiewaj skalę od góry do dołu w sylabach moja mama, lub na sylabę lu, lub od mama. Takie ćwiczenie pomaga rozwinąć równość i dźwięczność dźwięku.

Śpiewaj w strefie tonów podstawowych każdą pojedynczą nutę na drzewie uh-uh.Ćwiczenie pozwala na wypracowanie tego samego zabarwienia barwy różnych samogłosek.

Wskazane jest wykonywanie tych ćwiczeń systematycznie, od lekcji lekcyjnej, doskonaląc umiejętności oddychania, wydawania dźwięku, lotu, głosu.

Yu.B. Alijew. W najpełniejsza forma jego koncepcji została przedstawiona w książce „Śpiew na lekcjach muzyki: notatki z lekcji, rzepa; ar, technika „I . Autor analizuje i podsumowuje bogate doświadczenie nauczycieli muzyki zgromadzone w tym zakresie, a także własne wieloletnie doświadczenie w pracy z młodzieżą szkolną. Jednocześnie problemy poruszane przez nauczyciela muzyki są naświetlane z punktu widzenia teorii, metodologii i praktyki.

Z całej gamy rozważanych problemów zatrzymajmy się na rozwoju antypoślizgowym, którego indywidualność autora jest wyraźnie manifestowana i uzyskajmy najpełniejsze omówienie metodologiczne w całym szeregu problemów. Do takich problemów należy przede wszystkim zaliczyć podejścia do „około śpiew polifoniczny, jak i użytkowanie dźwięk i wideo sposoby nauczania śpiewu chóralnego dzieci w wieku szkolnym. Przyczyny braku śpiewu polifonicznego w praktyce wielu nauczycieli muzyki autor upatruje w niedorozwoju słuchu harmonicznego uczniów, śpiew polifoniczny zawarty jest „nie tyle w śpiewie jako takim, ile w umiejętności słyszenia” 1 . Dlatego już na początkowym etapie szkolenia proponuje się taki dobór materiału muzycznego, który pozwoli odczuć dźwięk polifoniczny. Aztor zgadza się z poglądem, że nie każdy może mieć taki materiał. Tak więc, jeśli jego głosy składowe tworzą ze sobą trzeciorzędny związek przy całkowitej nieznajomości rytmu, to nie jest to nauka, ponieważ uczniom trudno jest zachować swoją rolę.

prace nad opanowaniem polifonii najlepiej rozpocząć od kanonów, które charakteryzują się niezależnością ruchu, materiałem holograficznym i prostotą melodii. Jednocześnie podkreśla się, że skoro linie melodyczne głosów są już opanowane przez dzieci, pożądane jest wykonywanie kanonów nie słowami, ale na jakiejś sylabie lub zamkniętą. że przy takim wykonaniu brzmi to szczególnie wyraźnie: tkanina muzyczna, która pomaga wzmocnić harmoniczne slu-. rozwój umiejętności śpiewu polifonicznego.

Rozważając problem nauczania dzieci śpiewu polifonicznego, Alijew uważa za konieczne zwrócenie uwagi nauczycieli muzyki na to, że od pierwszych lekcji śpiewu chóralnego należy jednocześnie pracować nad unisono i polifonią. Bardzo powszechna opinia, że ​​przejście do śpiewu polifonicznego jest możliwe po osiągnięciu pierwszego, skoordynowanego dźwięku w śpiewie monofonicznym, jest moim zdaniem błędna.

Nauczyciel-muzyk argumentuje ten punkt widzenia w następujący sposób: w tym, że rozwijając się przez długi czas na śpiewie unisono (a więc można coś w tej materii osiągnąć!), uczniowie, a czasem nawet mimowolnie, zaczynają patrzeć na dwu- śpiew głosu jak na trudnym celu. Każdy błąd, każda trudność, która nieuchronnie pojawia się na pierwszym etapie, jest przedstawiana jako istotna przeszkoda, praktycznie nie do pokonania. Zdając sobie sprawę, że śpiewanie jednym głosem jest łatwiejsze i przyjemniejsze, chóry z klasą powracają na zawsze „na łono uyiso – zamykając sobie drogę rozwoju muzycznego i chóralnego” 2. Autor zwraca również uwagę, że śpiew unisono i polifoniczny, przyszłe typy śpiewu chóralnego wymagają jednocześnie „praca nad polifonią może uaktywnić kształtowanie się słuchu melodycznego (niejako „unisono”), a praca

ponad unisono przyczynia się do czystości intonacji iw procesie śpiewania na kilka głosów”I.

Yu.B. Aliyev uważa wykorzystanie taśmy magnetofonowej, która „uwiecznia” proces uczenia się partii chóralnych (według ich liczby w badanym utworze) przez najlepszych uczniów, za skuteczną metodę pomocy dzieciom w opanowaniu umiejętności śpiew polifoniczny 1. Proponuje się również wykorzystanie narzędzi audio i wideo w procesie nauczania śpiewu chóralnego w celu zapoznania się z nowym utworem, porównania różnych interpretacji, wykorzystania go jako fonogramu, nagrania występu chóru z późniejszą analizą wad i zalet zwracam uwagę uczniów na najważniejsze momenty wykonania, takie jak poprawność wstępu, wymowa, rozciągnięcie „zakończeń”, wyrównanie głosów itp.

Należy zauważyć, że stanowisko Yu.B.Alijewa dotyczące nauczania dzieci zarówno śpiewu monofonicznego, jak i polifonicznego jest zgodne z opinią wielu, w tym zagranicznych nauczycieli muzyki. Takie podejście jest szczególnie charakterystyczne dla węgierskiego systemu edukacji.

Jednocześnie większość krajowych nauczycieli muzyki, jak zauważono, uważa, że ​​\u200b\u200bprzejście do polifonii jest możliwe, jeśli w chóralnym brzmieniu zostanie osiągnięte harmonijne unisono.

Przy całej pozornej opozycji tych punktów widzenia stwierdza się, że istota niezgody polega na tym, że co oznacza śpiew polifoniczny.

Jeśli mówimy o polifonii, która opiera się na wystarczająco rozwiniętych typach pisma harmonicznego i polifonicznego, jest mało prawdopodobne, aby stała się ona przedmiotem rozwoju bez uprzedniego opanowania zdolności dzieci do wspólnego śpiewania. Jeśli mówimy o elementarnych typach dwugłosu, na przykład jako dialogu dwóch głosów, gdy jeden głos podnosi linię melodyczną drugiego głosu, ale jednocześnie jeszcze nie brzmią; dwugłosowe, w których jedna ze stron pełni funkcję burdona, a kilka innych, to ich wykonanie nie jest dla dzieci bardzo trudne.

Ponadto tego typu najprostsze dwugłosy stwarzają dogodne warunki do zaangażowania w proces wykonawczy tych dzieci, które mają ograniczoną lub „przesuniętą” (w stosunku do innych dzieci) skalę głosu, która wciąż nie pozwala im śpiewać melodię jako całość poprawnie.

W przyszłości większość nauczycieli będzie przestrzegać następującej kolejności w pracy nad opanowaniem umiejętności i zdolności dwugłosowych: Najpierw proponuje się śpiewanie dwoma głosami, z których jeden (najtrudniejszy) wykonuje nauczyciel lub grupa uczniowie klas zaawansowanych muzycznie. Tak więc uczniowie stopniowo przyzwyczajają się do dźwięku dwugłosowego, w wykonaniu którego biorą najbardziej aktywny udział. Najważniejsze, że słuchają coraz uważniej nie tylko własnego śpiewu

Następnie zaleca się przejście do opanowania umiejętności śpiewania. kanon. Po rs, jak nauczono się melodii, którą w przyszłości będzie wykonywał kano na. konieczne jest upewnienie się, że przed rozpoczęciem każdej nowej frazy w ręce nauczyciele nauczą się brać dłuższe niż zwykle oddechy. Następnie możesz spróbować wykonać kanon, w którym nauczyciel śpiewa auto-głosem. Dalej zmieniają się partie (czyli drugi głos wykonują uczniowie) i teraz funkcję głosu pełnioną przez nauczyciela może pełnić niewielka grupa najbardziej uzdolnionych chóralnie uczniów. Wreszcie nauczyciel dzieli klasy na dwie w miarę równe grupy i nie ma gotowości dla każdej z nich.. do wzięcia udziału w śpiewaniu z kanonem, ponownie przy użyciu wcześniej wspomnianych technik, po osiągnięciu pewnego wykonania kanonu konieczne jest zwiększenie wyrazistości spektaklu, na który składają się zmiany w ciemnej dynamice oraz łagodniejszy, krótszy pokaz wcześniejszego wstrzymywania oddechu

gnicie każdego z głosów. Po opanowaniu przez klasę tej umiejętności z reguły istotne jest przejście do opanowania innych rodzajów śpiewu dwugłosowego, a następnie trzygłosowego. Pomyślne rozwiązanie tego problemu może ułatwić systematyczna, celowa praca nauczyciela, związana z orientację ■ na swoją notację muzyczną w procesie śpiewu chóralnego. Opanowanie elementarnych technik śpiewania znanej melodii z nutami imiennymi przyczynia się do rozwoju nie tylko słuchu wysokościowego u dzieci, ale również harmonicznego. Taką techniką jest umiejętność wykonywania prostych utworów na dwa, a następnie na trzy osoby: bez akompaniamentu iz akompaniamentem. Jednocześnie ważną rolę odgrywa wytrawna i stała praca nauczyciela nad osiągnięciem chóralny: 2 mb l i bud.

ustalanie treści i organizacji wokalnej i chóralnej pracownika-dzieci, realizacja zasady ujednolicony artystyczny i techniczny zarówno w procesie asymilacji umiejętności i zdolności wokalnych i chóralnych, jak iw procesie rozumienia i wcielania-! figuratywna treść pracy. Jednocześnie często nawet w podręcznikach metodycznych można dostrzec podział na pracę wokalną i chóralną<еский и художественный уровни. Данное разделение является весьмаус- I, так как предполагает соответствующие акценты в содержании вокаль- эвой работы, но не означает, что работа может вестись над «чистой» кой без осмысления ее выразительного значения. И наоборот: работа над ельностью исполнения всегда требует нахождения и применения тех- приемов, соответствующих данному конкретному материалу. К этой связи необходимо обратить специальное внимание на проблему п о д -говки учащихся к выразительномуп е н и ю. То, что пение дол- >być ekspresyjnym – aksjomat akceptowany przez wszystkich nauczycieli muzyki – dlaczego tak często można usłyszeć niewyraźny śpiew klasycznych i histerycznych chórów? Jak wytłumaczyć fakt, że wiele chórów ogranicza przekaz ogólnej treści emocjonalnej utworu głównie: ale poprzez mimikę, pantomimę, wprowadzanie elementów teatralnych

Liza? Z najbogatszych zasobów środków wykonawczych musical ekspresyjność w śpiewie dziecięcym, stosowane są głównie odcienie dynamiczne, ale są one również reprezentowane jakby dużymi pociągnięciami. Znacznie rzadziej można usłyszeć w ich wykonaniu różne uderzenia, nie mówiąc już o niuansach agogicznych, różnorodnych sposobach prowadzenia dźwięku, komplementarnej statyce i dynamice w koniugacji intonacyjnej dźwięków, w zależności od logiki rozwoju intonacyjnego melodii, itp.

Oczywiście jedną z przyczyn niewyraźnego śpiewu jest niedostateczne opanowanie umiejętności i zdolności wokalnych przez dzieci w wieku szkolnym. Ale sprawa dotyczy nie tylko tego. Taki śpiew można usłyszeć nawet wtedy, gdy technicznie utwór jest dość przystępny dla studentów. Powodem wydaje się być to, że dla niektórych nauczycieli głównym kryterium ekspresyjnego!* wykonania jest przekaz śpiewaków ogólny nastrój utworu. A jeśli piosenka jest wesoła, a dzieci śpiewają radośnie, to śpiewają ekspresyjnie.

Oczywiście uśmiechy dzieci i inne przejawy mimiki, a także pantomimy są jednymi z wyrazistych środków wykonawczych, jeśli korespondują z artystycznym obrazem dzieła. Ale w większości przypadków charakteryzują one nie tyle ekspresyjność przedstawienia, ile stosunek dzieci do konkretnego utworu, a przede wszystkim do jego tekstu werbalnego. To też jest ważne, ale nie zastąpi faktycznej muzycznej ekspresji, gdy dzieci świadomie dążą do określonego stylu śpiewania? wybrzmiewania, aby odsłonić artystyczny obraz właśnie środkami muzycznymi i [wykonawczymi].

Rozumiejąc to, większość nauczycieli stawia sobie to zadanie dzieci do takiego śpiewu, który nie tylko jest zabarwiony emocjonalnie i odpowiada wykonywanej pracy, ale także o niej świadczy sensowna interpretacja tekstu słownego identyfikując w nim szczególnie znaczące słowa i jego rozwój jako całość. Pozwala mi to na osiągnięcie jakościowo odmiennego, wyższego poziomu ekspresji wykonawczej poprzez celowe wykorzystanie określonych wykonawców. niektóre oznaczają w szczególności świadome frazowanie muzyczne.

Przy całym znaczeniu i celowości tego podejścia ma ono pewne | niedociągnięcia. Główną uwagę przywiązuje się do tekstu werbalnego, a strona muzyczna okazuje się niejako drugorzędna, ponieważ zwraca się uwagę na specyfikę i charakter koniugacji dźwięków muzycznych w każdym konkretnym momencie rozwoju tylko w tych przypadkach gdy mają na celu identyfikację semantycznie ważnych słów. Przyzwyczajając się do układania planu wykonawczego utworu tak, by skupiać się przede wszystkim na słowach, studenci często czują się nieprzygotowani do ujawnienia muzycznej ekspresji badanego materiału muzycznego, która pochodzi nie ze słów, ale z samej muzyki. W konsekwencji, jeśli w przedstawieniu pojawiają się długie, a tym bardziej wielokrotne skandowania sylaby *, | powtórzenia słów i zwrotów, inny tekst lub nierówne podteksty w różnych częściach – dzieciom trudno jest stworzyć plan występu.

Orientacja studentów w pracy nad ekspresyjnością wykonania, głównie słownego, stopniowo przenosi się na słuchanie sampli

i muzyki, gdy cała uwaga skupiona jest nie na kształtowaniu płócienno-poetyckiego obrazu dzieła, lecz wyłącznie na treści jego tekstu. Ponadto takie podejście nie przygotowuje w wystarczającym stopniu studentów do wykonywania wokalizacji, utworów wokalno-chóralnych, niezupełnie obcego języka i muzyki instrumentalnej. Aby uniknąć takich negatywnych konsekwencji zarówno w śpiewie, jak iw praktyce śpiewu, należy stale zwracać uwagę dzieci na fakt, że w pracy wokalnej obraz artystyczny rodzi się w głosie. synteza słowa i muzyki, dlatego bez świadomości jonu semantycznego tekstu werbalnego, cech intonacji muzycznej i ich związku nie jest możliwe osiągnięcie prawdziwej ekspresyjności eniya.

Przygotowanie studentów do świadomej intonacji ekspresyjnej I najbardziej owocne, jeśli praca wokalna i chóralna prowadzona jest jednocześnie w dwie strony.„Pierwszy kierunek, wskazany powyżej, został opracowany całkiem dobrze, mam na myśli doprowadzenie uczniów do ekspresyjnego wykonania przed rozumienie tekstu werbalnego utworu, a następnie post-jego związek z tekstem muzycznym. W tym celu do materiału edukacyjnego dołączane są próbki muzyki z semantyczną jednością tekstu słownego i muzycznego. Podczas ich nauki ustalane są następujące zadania:

: ograniczenie ogólności utworu, zwracając uwagę na jego stałość lub zmiany w procesie kształtowania się obrazu muzycznego;

zaoferuj plan wykonania pracy jako całości i bardziej szczegółowo - określ go frazami;

wziąć udział w określeniu możliwych opcji wykonania k i wybrać najlepszą z nich;

Uzyskanie coraz bardziej wyrazistej i poprawnej technicznie intonacji – dążenie do realizacji przyjętego zbiorowego planu wykonawczego

„nauczyć się prawidłowej oceny i samooceny jakości wykonania ziemskiego materiału muzycznego, w tym wyrazistości intonacji śpiewu.

Istotą drugiego kierunku jest przygotowanie dzieci do zrozumienia całości muzyki i wyrażenia jej intonacji za pomocą głównych cech. bezpośrednio poprzez zrozumienie samej intonacji muzycznej. W tym celu program zajęć obejmuje:

d. identyczne próbki muzyki wokalno-chóralnej bez słów (wokalizacje);

próbki pieśni ludowych z wyraźnym śpiewem, co przejawia się dużą liczbą długo wyśpiewanych sylab lub pieśni z podtekstem, które opierają się na długotrwałych powtórzeniach sylab itp.;

utwory, w których słowa pełnią głównie funkcję kolorystyczną itp.

Dzieci stawiane są więc w warunkach, w których priorytetem w ujawnieniu artystycznego obrazu dzieła czy wyrazistości ćwiczenia szkoleniowego jest dla nich właśnie strona muzyczna. Dlatego ucząc się takiego materiału, nie mogą inaczej podejść do jego świadomej intonacji ekspresyjnej, jak tylko przez zrozumienie ekspresyjności intonacji muzycznej bez pomocy lub przy minimalnym wsparciu tekstu słownego.

Należy również pamiętać, że działalność wokalna i chóralna mają również duży potencjał w zakresie gromadzenia doświadczeń twórczych i wykonawczych przez studentów.

Zwracając szczególną uwagę na tę kwestię, A. Zaruba oferuje następujące metody:

Zacznij rozwijać zdolności twórcze, wykonując pieśni ludowe. Aby ich występ stał się wyrazisty i kreatywny, należy zaprosić uczniów do ustalenia, kto śpiewa, np.: lis, niedźwiedź, zając, wilk itp. W zależności od tego, „czyj wizerunek” śpiewa nauczyciel lub uczniowie , charakter wykonania, tempo, uderzenie, kolorystykę dźwięku itp. Jednocześnie ważne jest, aby bardziej słuchać opinii facetów, nie narzucając im już znalezionych opcji. Ta technika może być wykorzystana do wykonywania prostych piosenek dla dzieci, aw przyszłości do określenia bohatera i podczas wykonywania utworów wokalnych kompozytorów klasycznych.

Znalezienie kilku interpretacji tego samego dzieła, których obecność nadaje procesowi uczenia się twórczy charakter i ożywia uczenie się. Nawet wykonując prostą pieśń, warto zaśpiewać ją w imieniu co najmniej dwóch bohaterów, aby poczuć, jak ten sam utwór może brzmieć inaczej. Jest to przydatne w zrozumieniu różnych interpretacji tego samego dzieła klasycznego.

Zbudować dramaturgię wykonania utworu wokalnego tak, aby była fabuła, rozwinięcie, punkt kulminacyjny i finał. Umożliwi to uczniom wyrażenie swojego stosunku do rozwoju wydajności, nadając mu integralność emocjonalno-figuratywną I.

Rodzaje pracy nauczyciela w przygotowaniu i organizacji wokalnej

działalność chóralna

Zastanawiając się nad treścią i organizacją studenckiej działalności wokalno-chóralnej, należy wyjść z tego, że obejmuje ona cztery rodzaje pracy:

Dostrojenie do procesu śpiewania i intonowania.

Nauka pracy.

Wykonanie pracy.

Wokalizacja fragmentu/fragmentów utworów instrumentalnych.

Dostrojenie do procesu śpiewania i intonowania

Strojenie i śpiewanie ma na celu przygotowanie uczniów do penikg. Czasami strojenie i intonowanie są ze sobą mylone. Pomimo ich związku

1 są nieco inne: dostrajanie do procesu śpiewu ma na celu zharmonizowanie głosów uczniów zarówno pod względem wysokości, jak i wokalu, a także przygotowanie uczniów do rozwiązywania tych zadań wokalnych i chóralnych, których specyficzna produkcja rozpoczęła się na poprzedniej lekcji lub do nowej lekcji; intonowanie powinno, jeśli to możliwe, wywołać alarm głosowy w całym zakresie roboczym. Przed rozpoczęciem śpiewu nauczyciel sprawdza, czy dzieci wykonują polecenia śpiewu: czy podczas śpiewania utrzymują prawidłową pozycję ciała i głowy. ?^_obliczanie zadań związanych z dostrojenie do procesu śpiewania,> m zależy od popisu wokalno-intonacyjnego nauczyciela, w tym > jak skoncentruje uwagę uczniów, wyda niezbędny dźwięk przed pierwszym śpiewem i oczywiście najważniejsze - Jak Ten wykona on.Intonacja musi być niezwykle dokładna (ostra) i zaokrąglona - miękka, wyrazista w brzmieniu. Na pierwszych lekcjach decyzja o ustaleniu oprawy zajęć okazuje się bardzo trudna ze względu na wstępne przygotowanie wokalne i chóralne uczniów, skuteczne w tym zakresie mogą być następujące metody:

Systematyczne strojenie studentów w procesie śpiewu chóralnego, przed pierwszym dźwiękiem każdej frazy. 5- krótkie lekcje indywidualne z uczniami ze słabą intonacją, profesjonalnie wykonane strojenie, w tym emocjonalny stosunek do śpiewu, odgrywają bardzo ważną rolę we wszelkiej pracy wokalnej, ponieważ mają na celu kształtowanie system chóralny, zespół - 1d., bez których rozwój kultury chóralnej studentów jest niemożliwy. Nadzór nad pracą nauczyciela dot intonowanie Może to być całkowicie osobiste: zależy to po pierwsze od wieku uczniów, a po drugie od przygotowania wokalnego i chóralnego danej klasy. Dzięki systematyczno-eokalno-chóralnej pracy nauczyciela-dyrygenta, treść i proces

w szkole podstawowej i podstawowej różnią się znacznie, śpiew w szkole podstawowej opiera się z reguły na prostych pieśniach kantylenowych, które dzieci wykonują w różnych 1. zwrotkach, zarówno bez akompaniamentu, jak iz podkładem harmonicznym na rumie. Jednocześnie pożądane jest, zwłaszcza na początku: ■ posługiwanie się tymi samymi przyśpiewkami, stopniowe „śpiewanie” ich i jednoczesne rozwijanie miękkiego, „podpartego”, kantylenowego charakteru dźwięku w >-tej pozycji śpiewu;

Pielęgnuj, podobnie jak w tuningu, szczególną uwagę na niezwykle dokładny i świerkowy wyświetlacz;

zastosować metodę porównywania niewłaściwego dźwięku (jak śpiewają dzieci nie*e) z prawidłowym (śpiew nauczyciela);

angażować w demonstrację poprawnego brzmienia najzdolniejszych „w formie aktywności” zarówno pojedynczych uczniów, jak i grupy dzieci.

szkoła główna wraz z wymienionymi metodami i technikami prowadzona jest przez muzyka, który wprowadził już dzieci w proces prób, oraz znacznie szerszy zakres śpiewu, w tym ćwiczenia,

mające na celu poszerzenie zakresu, poprawę dykcji, wydobycia dźwięku, oddychania itp. I

Jeśli więc nauczyciel uważa, że ​​wielu uczniów w klasie nie oddycha prawidłowo podczas śpiewania (np. oddychanie piersiowe lub obojczykowe związane z unoszeniem ramion, niemożność wstrzymania oddechu po wdechu lub oszczędnego korzystania z niego podczas śpiewania itp. .), wówczas wskazane jest stosowanie specjalnych ćwiczeń i wykonywanie ich na początku bez śpiewania.

Możesz zapoznać się z jednym z tych ćwiczeń mających na celu wzmocnienie „aparatu wokalno-oddechowego” uczniów, oglądając fragment lekcji prowadzonej przez A. Samoilovą. Jednocześnie można zauważyć żywą demonstrację samego nauczyciela, demonstrującą te ćwiczenia, a także energię, która jest natychmiast przekazywana uczniom i na wiele sposobów pomaga opanować uczone ćwiczenie. .

Należy podkreślić, że w procesie intonowania głównym celem jest rozwój piękny, wyrazisty, estetycznie wypełniony dźwięk, które nauczyciel osiąga w wyniku specjalnie celowej pracy.

Przechodząc do materiałów wideo, można zwrócić uwagę na intonowanie. którą prowadzi M. Samkurashvili. Dysponując pięknym basem, biegły w sztuce śpiewu kantylenowego i zaokrąglonym brzmieniu, wykazuje umiejętność kompetentnego i szybkiego śpiewania studentom. Jednocześnie znana w świecie praktyka śpiewu wokalnego jest stosowana na tym samym dźwięku z sylabami. "ma-mnie-mi-mo-mu", przesuwając się o półtony oraz droga w dół. To ćwiczenie pomaga uzyskać zaokrąglony dźwięk i kantylenę. Nauczyciel od samego początku nakierowuje uczniów na śpiewanie „na ziewnięcie”. ■ Chłopaki starają się postępować zgodnie z jego instrukcjami. Ponieważ następna pieśń ma stosunkowo mały zasięg, wykonanie tego ćwiczenia w zupełności wystarczy, aby przygotować dzieci do śpiewania. .

M.Konovskaya śpiewa przez krótki czas w całym zakresie roboczym śpiewu charakterystycznym dla tej klasy (zstępujące triady::: i pentachordy w kilku tonacjach). Jednocześnie nauczyciel uważnie obserwuje wykonanie przez dzieci pierwszego dźwięku, śpiewu z szczupłym oddechem i dźwiękiem kantyleny. Sam nauczyciel jest w tym czasie bardzo aktywny i stara się przekazać tę aktywność dzieciom. Korekta przeprowadzona przez M. Konovskaya. jest wyraźnym przykładem „żywego” strojenia wokalnego uczniów w klasie, kiedy następuje przejście od „zadyszanego” i kolorowego brzmienia do dość zebranego i zaokrąglonego.

W tym celu nauczyciel stosuje technikę porównywania „jak nie i jak” wykonać pierwszy dźwięk, demonstrując przy tym aktywność i koncentrację. M.Konovskaya całym swoim wyglądem podkreśla nastrój profesjonalnego procesu prowadzenia lekcji. Jednocześnie oczywiste jest, że nauczyciel stawia wymagania współmierne do możliwości dzieci. Wszystko to prowadzi do tego, że dosłownie w ciągu jednej lub dwóch minut dzieci są psychicznie gotowe do ekscytującego procesu śpiewu chóralnego [ U/1, fragment1].

l. Petrovska działa w nieco inny sposób. Na pierwszy rzut oka nie jest aktywna w porównaniu z M. Konovskaya, ale jej popis wokalny już tak<со выразителен, что дети «волей-неволей» воспринимают и адекватно эизводят ее манеру пения. В конечном итоге это приводит к искомому зезультату: учащиеся вполне готовы в вокальном и интонационном отноше- fp do początku utworu.

I jeszcze jedna uwaga: śpiew, poświęcony A. Pietrowskiej, oparty jest na motywie przewodnim sztuki łotewskiego dowódcy, której dzieci będą słuchać w przyszłości, podkreślając w niej główne |g. Nauczyciel muzyki pokazuje zatem doskonały przykład dezaktualizacji jedności i relacji między procesem wykonywania i słuchania.

. Śpiewanie wykonywane przez N. Zemskovą zasadniczo różni się „głupim szacunkiem”, ponieważ opiera się na ludowym sposobie brzmienia. Należy pamiętać, że dla uczniów klasy, z którą prowadzi 1. nauczyciel, ludowy styl wokalny jest zasadniczo nowy. Niemniej jednak jest oczywiste, że nauczyciel swoim błyskotliwym przedstawieniem pokazuje dzieciom chęć spróbowania odtwarzania muzyki w nowy sposób i dość szybko mu się to udaje. Rezultat jest ułatwiony przez wyraźny sprzeciw: nauczyciel wobec obrazów spektaklu i niejako zadania techniczne pozostają w nich. Ale to tylko na pierwszy rzut oka: dwie lub trzy minuty są artystycznie wykonywane przez nauczyciela procesu śpiewania jako procesu zabawy i jednocześnie takiego nauczyciela, dzieci mogą opanować zarówno akademicki, jak i jednocześnie ludowy styl śpiewu, podczas gdy w teorii śpiewu wciąż w większości zaprzecza się . V. Upryamova, w procesie strojenia klasy, używa wielu gejem, które pomagają w stosunkowo krótkim czasie doprowadzić klasę-chór do stanu roboczego. Jest to zarówno śpiewanie z zamkniętymi ustami (z przyciąganą wibracją warg, ułożonych w określony sposób, co przyczynia się do brzmienia w „pozycji bliskiej”), jak i śpiewanie sylabami. "mi-la"(w celu uzyskania zaokrąglonego brzmienia) i śpiewanie kolejno zwrotu melodycznego (entachord opadający) na różnych sylabach "mi", "re", "la", ze stopniowym powrotem o półtony do pierwotnej tonacji z efektownym dźwiękiem filikay. Ogólnie rzecz biorąc, strojenie i intonowanie, wykonane przez V. Upryamovą, możemy uznać za najbardziej żywe i profesjonalnie wykonane<ер этого вида работы в данном пособии [U/2, fragment 5].

Oczywiście rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych odbywa się nie tylko i nie tyle w procesie śpiewania, ale także we wszystkich innych formach działalności wokalnej i chóralnej.

Nauka kawałka

Nauka piosenki to proces przebiegający na bardzo różne sposoby i podejścia, spośród których trudno wskazać jedną uniwersalną. Jednak w tej pracy wskazane jest przestrzeganie następujących sprawdzonych w czasie zaleceń I.

Wykształcenie w sobie umiejętności, nawyku wykonywania utworów wokalnych dla dzieci w środowisku zbliżonym do koncertowego. W procesie tym należy dążyć do profesjonalizmu, kunsztu wykonania.

Upewnij się, zanim nauczysz się melodii piosenki (lub * w trakcie tego procesu), że jej tekst, każde słowo jest zrozumiałe dla dzieci. Tempo nauki piosenki jest dobierane przez nauczyciela zgodnie z możliwościami muzycznymi i ogólnymi dzieci z tej klasy, a przejście z poprzedniej frazy do następnej następuje, gdy dzieci wystarczająco mocno i pewnie poradziły sobie z głównym zadania wokalne i chóralne w każdej frazie.

Pamiętaj, że nauczyciel muzyki, przechodząc do pracy chórmistrza, jest wezwany do urzeczywistnienia w sobie szczególnego rodzaju energii wewnętrznej, która pozwala mu prowadzić klasę, aby zniewolić dzieci procesem prób.

Zastosuj, jak już wspomniano, metodę kontrastowej demonstracji wizualnej „jak i jak nie wykonywać” podczas rozwiązywania problemów związanych z produkcją dźwięku, dykcją, oddychaniem itp.

Przewiduj i ostrzegaj na czas o możliwości wystąpienia błędów i trudnych miejsc. Na przykład kilkukrotne wykonywanie trudnych miejsc, najpierw przez samego nauczyciela, potem przez najzdolniejszych uczniów. Warto uczyć się fragmentów wysokich lub niskich w tessiturze „w transporcie”, wybierając optymalną tonację i stopniowo, w miarę opanowania melodii, wracać do poprzedniej tonacji.

Zastosuj niezwykle precyzyjny i aktywny gest dyrygenta. Zwróć uwagę, że formalne trzymanie się schematu (2/4, 2/8 itd.), a tym bardziej gest poruszania się melodii po „drabinie” często niszczy frazowanie, które zawsze powinno stanowić podstawę prowadzenia. Jednocześnie należy pamiętać, że gest dyrygenta bardzo różni się od gestu wykonywanego przez dyrygenta prowadzącego podczas wykonywania utworu. na koncert: gest dyrygenta zastosowany w procesie próby jest bardziej techniczny, natomiast gest „koncertowy” dyrygenta jest bardziej „duży” i ma na celu przede wszystkim wyrazistość wykonania, osiągnięcie integralności w przekazie obrazu artystycznego.

Śpiewaj razem z dziećmi, demonstrując standard brzmienia w przypadku, gdy klasa nie jest rozwinięta pod względem intonacyjnym, a tym samym wspieraj ją, prowadź. We wszystkich innych przypadkach wskazane jest, aby nauczyciel

tylko aktywnie, ale bezgłośnie naśladował brzmienie ustami, jeśli to konieczne, nieco wyolbrzymiając pracę „aparatu słownikowego”.

Nie należy nadużywać śpiewu bez akompaniamentu (co w zasadzie jest bezwzględnie konieczne), jeśli uczniowie klasy są słabo rozwinięci intonacyjnie; a także ciągłe stosowanie akompaniamentu: pomaganie dzieciom poprzez granie jedną ręką melodii na instrumencie, a drugą liryki. Jednocześnie pożądane jest, aby podczas przerwy znaleźć czas, aby popracować przynajmniej przez minutę z dwoma lub trzema uczniami indywidualnie. Po znalezieniu przyczyny w letonacji konieczne jest ukierunkowanie śpiewu dziecka we właściwym kierunku. Doświadczenie pokazuje, że nawet taka „ekspresowa praca” często daje dobre efekty.

Oceniaj jakość wykonania piosenek przez dzieci w procesie uczenia się utworów, wspierając je w czasie lub odwrotnie, wskazując niedociągnięcia. Ważne jest jednak, aby słowo nauczyciela nie przeważyło w czasie nad cieniem dzieci i wokalnym popisem nauczyciela. Konieczne jest zapewnienie uczniom możliwości śpiewania i, co najważniejsze, czerpania radości z tego procesu.

Usuń zmęczenie dzieci w trakcie pracy nad piosenką za pomocą żartów.Włączanie momentów gry, przejście do innego rodzaju aktywności.

Należy szczególnie podkreślić, że sposób pracy nad utworem w dużej mierze zależy od tego, jakie zadania stawia nauczyciel podczas nauki konkretnego utworu lub mnie, gdyż zadania te można ze sobą wiązać:

a) z „perspektywą krótkoterminową” (nauka i wykonanie prostej piosenki podczas jednej lekcji);

b) z „średnią perspektywą” (nauka piosenki na kilka pomysłów);

c) z „perspektywą długoterminową” (stopniowa nauka utworu w okresie pół roku lub całego roku).

Zatrzymajmy się krótko nad podejściami metodologicznymi odpowiadającymi poszczególnym zadaniom.

Nauka bardzo prostej piosenki podczas jednej lekcji (np *krótkoterminowe) odbywa się zwykle na prośbę uczniów w związku z nową piosenką, która pojawiła się np. w radiu, telewizji, oraz piosenką, którą kochają. Nauczyciel z reguły spełnia prośbę dzieci, jeśli piosenka jest wystarczająco artystyczna w treści, a tekst nie jest sprzeczny z wiekiem dzieci.

W trakcie uczenia się takiej piosenki (której nauczyciel wcześniej się uczy i wykonuje z akompaniamentem w odpowiednim charakterze i tempie, mogę zostać poproszony o wykonanie jej jednemu z uczniów lub grupie dzieci. W tym przypadku nauczyciel głównie pełni rolę akompaniatora i uważnie czuwa nad poprawnością wykonania melodii.W przypadku pojawienia się błędów należy je niezwłocznie poprawić (najlepiej, jeśli zadanie takie zostanie wykonane przed zajęciami podczas krótkiej próby).

W przyszłości, w miarę możliwości, wskazane jest objęcie inicjatywą w nauce piosenki dzieci najbardziej uzdolnionych muzycznie, pamiętając, że tego typu zajęcia cieszą się dużym zainteresowaniem i aktywnością wśród uczniów. Oczywiście jednocześnie konieczne jest dyskretne kierowanie całym procesem, dbając o to, aby tempo i kolejność nauki były logiczne i przystępne do przyswojenia.

Przechodząc do materiałów wideo podręcznika, skupmy się na pracy M. Konovskaya. Na lekcji uczy się nowej miniaturowej piosenki dla dzieci” N. Strelnikowa do słów L. Dymowej „Lilia wodna”, czyli sobo4 | jednoczęściowa konstrukcja bez powtórzeń.

Nauczyciel najpierw ekspresyjnie śpiewa piosenkę, a następnie uczy dzieci słów po frazach w tempie i charakterze piosenki, poprawiając po drodze błędy dykcyjne.

Sterowanie brzmieniem chóru odbywa się za pomocą gestu dyrygenckiego w taki sam sposób, jak przy kierowaniu procesem śpiewu.

Co więcej, piosenki uczy się oddzielnych zwrotów melodycznych i fraz. Najpierw robi to nauczyciel, potem uczniowie. Jednocześnie uważnie czuwa nad prawidłową intonacją, dykcją, kompetentnym braniem oddechu i jego opóźnieniem. Precyzyjne wykonanie wokalne i dyrygenckie nauczyciela oraz jego wytrwały słuch wokalny, który decyduje o profesjonalnej jakości pracy wokalnej i chóralnej, przyczyniają się do sukcesu.

Podczas nauki wykorzystywana jest również technika śpiewu z akompaniamentem. Ponadto nauczyciel jest stale zwrócony do dzieci i wykazuje się umiejętnością prowadzenia występu chóralnego uczniów, jednocześnie grając z akompaniamentem.

Podsumowując, dzieci wykonują całą piosenkę od początku do końca, przy psim akompaniamencie nauczyciela, dokładnie wykonując wszystkie jego polecenia.

Należy zaznaczyć, że pracując nad miniaturą chóralną „Lilia wodna” nauczyciel buduje cały proces uczenia się i wykonywania pracy na różnorodnych metodach i technikach pracy. Proces uczenia się utworu odbywa się głównie w oparciu o metodę odtwórczą – nieustanne demonstrowanie, jak należy, a jak nie śpiewać każdej frazy” [tego utworu.

Po nauczeniu się tekstu miniatury chóralnej M. Konovsk przystępuje do urzeczywistnienia figuratywnej struktury utworu. Metodę reprodukcji zastępuje metoda problematyczna: nauczyciel ucieka się do skojarzeń figuratywnych („dążenie do jasnego dźwięku”); podkreślenie słów kluczowych, które decydują o znalezieniu niezbędnych środków wyrazu (wyobraź sobie, jak „pływa lilia wodna”, jak „śni się lilia wodna” itp.); zwraca szczególną uwagę na koloryt dźwięku śpiewu nieodłącznie związany z hołdem dla obrazu muzycznego.

Rozwiązywaniu postawionych zadań sprzyja zbliżona do intonacji muzycznej intonacja wypowiedzi ciała, a także wyrazisty akompaniament i gest dyrygenta. I być może decydującym warunkiem * przyczyniającym się do tego, że bezpośrednio na lekcji następuje jakościowa zmiana poziomu wykonania wokalnego i chóralnego, jest doskonały słuch wokalny samego nauczyciela. Jest kamertonem, który pomógł mu określić jakość dźwięku fajnego xc na profesjonalnym poziomie i znaleźć niezbędne techniki, aby pomóc dzieciom osiągnąć intonowo czysty i wyrazisty dźwięk. .

A. Petrovska, ucząc się z dziećmi piosenki łotewskiej i uzupełniając ją z wyprzedzeniem, przykłada dużą wagę do procesu opanowania przez uczniów wymowy słów w języku łotewskim i ich treści (są one zapisane na tablicy w transkrypcji rosyjskiej) . Jednocześnie dla nauczyciela ważne jest, aby te*

poprawnie wymawiano intonację, powtarzając ją wielokrotnie za nauczycielem. Jednocześnie już w trakcie nauki słów zwraca się uwagę na melodię, ekspresyjność wymowy tekstu poetyckiego w języku nieznanym studentom. Przyczynia się to do tego, że natychmiast i poprawnie wychwytują intonację mowy, która wyróżnia się miękkim dźwiękiem. Po tym nauczycielowi nie jest trudno przejść do nauki melodii piosenki, którą uczniowie już wstępnie zrozumieli i poprawnie wymówili.Zwróćmy uwagę na jedną kwestię: nauka piosenki odbywa się na podstawie dzieci, po pokaz nauczyciela, następujące po sobie, fragmenty fraz i całe frazy. Jeśli motyw z pierwszego razu jest wykonywany przez uczniów pod względem intonacyjnym, rytmicznym i wokalnym, to nauczyciel idzie dalej. Jeśli nie, po prostu powtarza motyw jeszcze raz bez żadnych instrukcji - i prawie za każdym razem w tym przypadku dzieci śpiewają już poprawnie. Uważne i sumienne powtarzanie motywu, frazy przez dzieci po nauce jest główną techniką podczas nauki piosenki. Jednocześnie należy mieć na uwadze, że „nienachalny” trening, z pozoru niepodobny do profesjonalnego stylu pracy, okazuje się bardzo skuteczną metodą i pozwoli osiągnąć najlepszy efekt w jak najkrótszym czasie . Efekt jest jednak możliwy tylko pod warunkiem pełnego kontaktu nauczyciela z dzieckiem - niezwykłej ekspresyjności wokalnego wykonania nauczyciela i jego "esque" (energetycznego) oddziaływania na uczniów. Przed przystąpieniem do końcowego wykonania piosenki, dedykującej Morze Bałtyckie, nauczycielka prosi dzieci o intonację muzyczną, przedstawiającą ruchami rąk „żywe morze”. ta piosenka brzmi szczególnie wyraziście i szczerze .

V Samkurashvili pracuje nad piosenką z towarzyszeniem prymitywnego ludowego instrumentu panduri. Przed rozpoczęciem nauki odtwarzane jest nagranie pięknego chóru wykonującego tę pieśń. Nauczyciel mówi dzieciom, że słuchanie tej piosenki dobrze przygotuje je do własnego występu. Rzeczywiście, idąc za zawodowymi śpiewakami, od samego początku śpiewają z odpowiednim nastrojem i dźwiękiem.

Piosenka została już nauczona. Na tej samej lekcji wystarczyło tylko powtórzyć każdą część, upewniając się, że uczniowie są gotowi do wykonania wymowy z całym chórem. *

W trakcie prób okazuje się, że nauczyciel wie, jak w porę podtrzymać dzieci, aby dzięki własnemu spektaklowi bardziej opierał się na oddechu. Należy również zwrócić uwagę na to, jak podczas swojego występu wykonawca ekspresyjnie intonuje jedno lub drugie miejsce, które powoduje poród u dzieci. Zastrzeżenie może budzić jedynie fakt, że podczas gdy nauczyciel śpiewa, śpiewa sam nauczyciel. Ogólnie rzecz biorąc, M. Samkurashvili potrafi kompetentnie przeprowadzić przygotowania do późniejszego pięknego wykonania piosenki przez dzieci na trzy głosy, z akompaniamentem panduri i bez akompaniamentu . T. Krawczenko na swojej lekcji nie stawia żadnych zadań związanych z repertuarem. Jego celem jest właściwa konfiguracja

zachęcić dzieci do ucieleśnienia charakteru tej czy innej pracy, a ona znakomicie to osiąga. Za tym wszystkim czuje się ogromny, pro-; Poprzednia praca. Gdy tylko nauczyciel przypomni dzieciom swoim występem wokalnym, grą na pianinie lub nawet werbalnym apelem o obrazie, jak dzieci natychmiast się zmieniają, odpowiednio dostroić się do muz. Widać to nie tylko w wyrazie ich twarzy, ale przede wszystkim w brzmieniu – czy to aria Jarosławnej, czy chór „Odlecieć na skrzydłach wiatru” z opery A.P. Lr-; miejsce narodzin „Księcia Igora”.

Nauczyciel osiąga efekty, po pierwsze, dzięki mistrzowskiemu mówieniu własnym głosem; po drugie, nieustanne pogłębianie się dziecięcego postrzegania muzyki wysoce artystycznej, której nie tylko słuchają. Sh i wykonać; po trzecie, walory zawodowe nauczyciela śpiewu 1KShch fragmenty 3 i5].

Jeśli utwór, którego się uczysz, należy do kategorii „średnia perspektywa” uczy się w ciągu kilku lekcji lub całego kwartału), proces ten można przeprowadzić w tradycyjny sposób. oznaczają:

wstępne słowo nauczyciela;

jego wykonanie piosenki;

uczenie się piosenki ze zwrotów na nie więcej niż jedną zwrotkę na lekcji lub tak na jedną zwrotkę, jeśli np. pieśń brzmi bez akompaniamentu lub głosem głosu.

To jednak wcale nie wyklucza innych sztuczek ze strony ciało.

Przechodząc do fragmentu lekcji E. Korolewej, w której nauczycielka uczy się z dziećmi piosenki „Szczęście” D. B. Kabalewskiego, zwróćmy uwagę na to, że głównym zadaniem jest połączenie poznanych partii sopranu i altu na poprzedniej lekcji. Po pierwsze, każdy głos jest powtarzany osobno, a niedociągnięcia są eliminowane zarówno pod względem wokalnym, jak i intonacyjnym. Następnie nauczyciel kolejno buduje każdy integralny szyb (pieśń dwugłosowa), dając uczniom możliwość przyzwyczajenia się do wspólnego śpiewania i poczucia piękna wielogłosowego brzmienia chóru. Ostatnim etapem tej pracy w tej lekcji jest jego próba dokończenia zwrotki pieśni od początku do końca. Zakłada się, że ■ następna lekcja skupi się na wyrazistości i swobodzie wykonania. .

Proponuje się więc w tym przypadku jeden z wariantów chóralnej pracy wokalnej, w którym występuje pewne zróżnicowanie zadań technicznych i artystycznych. Takie podejście jest oczywiście dopuszczalne pod warunkiem osiągnięcia w wyniku wyrazistości wytworzonego spektaklu* jako celu ostatecznego.

Prace umieszczone w kategorii „daleka perspektywa”, ks z reguły pojawiają się pod koniec nauki w szkole podstawowej iw okresie nauki ■ szkoły podstawowej. Takich prac uczy się stopniowo, przez długi czas.

Jako przykład można przytoczyć pracę V. Obryamovej na trójwarstwowym chórze żeńskim z towarzyszeniem „Chwały” S. V. Rachmaninowa. Dzieło chóru jesionowego wymaga, zgodnie ze swoją figuratywną strukturą, bogatego brzmienia. Tej pracy nauczyliśmy się już wcześniej, na tej samej lekcji

opracowujemy trudne pod względem wydajności miejsca z kolejnymi ! wykonanie od początku do końca. Możliwość wykonywania tego zawodu na profesjonalnym poziomie w warunkach szkoły ogólnokształcącej z pogłębioną nauką muzyczną można uznać za realizację [hasła głoszonego przez D. B. Kabalewskiego: „Każda klasa to chór!” Pierwszą rzeczą, na którą chcesz zwrócić uwagę, jest ucho wokalne nauczyciela, umiejętność słyszenia nieścisłości w intonacji poszczególnych utworów melodycznych przez tę lub inną część w wokal plan. Spośród wielu błędów udaje mu się wyselekcjonować i wypracować te, które wymagają priorytetowego potraktowania i których wyeliminowanie korzystnie wpływa na cały proces próbny, co przejawia się np. w pracy nad brzmieniem altówek na samym początku na próbie, - po drugie, korzystną rolę odgrywa umiejętność jasnego i jasnego wyrażania się nauczyciela<о исполнить тот или иной фрагмент, в котором, по его мнению, име- то недостатки вокально-хорового плана. Так, например, после демон- ш учителем того, как должна звучать партия альтов, качество интони- существенно улучшается. В-третьих, это хоровой слух учителя, его способность в многоголосном выделить неудовлетворительно звучащую партию, поработать с нею, эить аккорд или последовательность аккордов, что особенно ярко про­ся на последнем этапе репетиционного процесса. Наконец, важное значение имеет фортепианная подготовка учителя, не ьо свободно исполняющего аккомпанемент, но и способного одновре- управлять хором на заключительном этапе занятия, ачале учитель просит исполнить фрагмент хоровой партии альтов на слог После первой попытки В.Упрямова просит спеть ее вновь более густым присущим альтам; показывает, как это должно звучать, и учащиеся с ■юстью откликаются на поставленную задачу. Далее альты поют этот фрагмент с сопрано на слог"lu". Po pierwszym nauczyciel zauważa, że ​​altówki śpiewają niepewnie i prosi o ponowne zaśpiewanie pierwszego dźwięku altówek; potem wszyscy śpiewają razem i bardzo harmonijnie. Wszystkie dalsze prace przygotowawcze przed całościowym występem poświęcone są śpiewaniu najtrudniejszych pasaży. Po stosunkowo krótkim czasie wszystkie problemy zostają rozwiązane. Ułatwia to wyraźny dei-nauczyciel, który bezbłędnie wyczuwa nie tylko najsłabszych menosów i potrafi je korygować dzięki precyzyjnemu wokalowi i własnej celowej energii. W rezultacie uczniowie klasy wykonują na przyzwoitym poziomie złożone trzygłosowe dzieło Rachmaninowa „Chwała” [ U/2, fragment6]. Przykładem pracy wokalno-chóralnej nad jednym utworem z coraz bardziej złożonym zakresem zadań muzycznych przypisywanych uczniom jest praca próbna nauczyciela-muzyka Celmy (Łotwa) z uczniami chóru Gimnazjum nr 4 w Jełgawie.

Na przykładzie nauki łotewskiej piosenki ludowej „Moja koza”, wesoły o zaledwie kilku taktach, nauczyciel pokazuje, jak prosta, bezpretensjonalna pieśń ludowa zmienia się za pomocą różnych środków pisania chóralnego i jak można stworzyć oryginalną kompozycję chóralną na jego podstawie. Najpierw nauczyciel-muzyk zaprasza dzieci do wysłuchania tylko głównej monofonicznej melodii tej pieśni, a następnie same uczestniczą w procesie tworzenia opartej na niej kompozycji chóralnej poprzez stopniowe wzbogacanie faktury chóralnej o określone środki muzyczno-kompozytorskie, m.in. typowe dla muzyki chóralnej XX wieku.

Forma wariacji wybrana przez prowadzącego, gdy każde kolejne wykonanie tematu pojawia się w nowej prezentacji chóralnej, pomaga uczniom poczuć ekspresję każdego z nowo wprowadzonych środków i opanować niezbędne umiejętności i zdolności wokalne i chóralne [ VI/2].

Innym przykładem pogłębionej pracy wokalno-chóralnej nad jednym utworem jest próba prowadzona przez mistrza dziecięcego śpiewu chóralnego, profesora Konserwatorium Madryckiego X. Filipa z jednym z chórów szkoły nr 324 w Moskwie z pogłębionym nauka muzyki. Ucząc się rosyjskiej pieśni ludowej „Och, jarzębina” w przetwarzaniu V. G. Sokołowa, muzyk-nauczyciel zwraca szczególną uwagę na osiągnięcie jedności słowa i intonacji muzycznej, rozwój wewnętrznego słuchu do rozwiązywania ważnych zadań chóralnych, opanowanie umiejętności oddychanie łańcuchowe, ekspresja wykonania w ogóle. Proces pracy próbnej jest bardzo kreatywny. W rezultacie rodzi się oryginalna interpretacja słynnego dzieła. Jednocześnie ta próba jest tylko jednym z ogniw długiej pracy, która jest niezbędna do przygotowania studentów do koncertowego wykonania tego utworu. .

Wykonanie pracy

Wykonywanie wyuczonych na zajęciach utworów wokalnych i chóralnych jest najważniejszą częścią całej pracy chóralnej, ponieważ to tutaj na podstawie wcześniejszych prac rozwiązywane są zadania takie jak ucieleśnienie artystycznego obrazu utworu przez studentów ; stopniowe kształtowanie się poczucia stylu; rozwój umiejętności emocjonalnej i estetycznej reakcji w procesie śpiewania; poczucie jedności z zespołem wykonawców każdego z jego uczestników - czyli wszystko to, co ostatecznie czyni śpiew chóralny wspaniałą sztuką, jedną z najbardziej fascynujących form sztuki muzycznej w ogóle.

Powyższe nie oznacza wcale, że powyższe zadania są rozwiązywane tylko w trakcie wykonywania utworu. Nauczyciel-dyrygent wie, że takie podejście jest niemożliwe: emocjonalna i estetyczna reakcja na utwór, poczucie wyczucia jego stylu itp. - wszystko to powstaje już przy pierwszym zapoznaniu się ucznia z utworem, rozwija się i umacnia w procesie jego poznawania i we wszystkich powyższych elementach. Jednak to właśnie w trakcie wykonywania przez studentów pracy wszystkie te zadania są rozwiązywane w największym stopniu.

Wykonując pieśń z akompaniamentem, nauczyciel w żadnym wypadku nie powinien odgrywać wyłącznie roli akompaniatora: ważne jest, aby nadal był dyrygentem i prowadził klasę, używając mimiki, ruchów

Oznaki zaczerpnięcia oddechu, frazowania, zakończenia śpiewu, ak-, zmiany dynamiki, tempa itp. Tutaj nauczyciel-dyrygent energii, jego kunszt (który, nawiasem mówiąc, jest niezbędny zarówno podczas, jak i podczas nauki piosenki) nabiera szczególnej roli. Jednym z ważniejszych problemów wykonawczych śpiewu chóralnego w warunkach szkoły oświatowej jest twórcze podejście nauczyciela-muzyka do interpretacji utworu, odejście od jednolitości interpretacji, także w odniesieniu do utworów stosunkowo prostych w ich figuratywnej kompozycji. Jednocześnie przyjmuje się, że rozwiązanie tego problemu korzystnie wpływa na rozwój postawy twórczej wobec wykonywanych utworów, aktywizuje ich uwagę i zainteresowanie nauką w ogóle oraz przyczynia się do kształtowania się idei sztuka choron jako żywy, niepowtarzalny, fascynujący pro-z e, dostępne nie tylko dla profesjonalistów, ale także dla miłośnicy muzyki. Sukcesowi pracy wokalno-chóralnej sprzyjają również występy uczniów ze swoim repertuarem przed publicznością: mogą to być lekcje końcowe dla rodziców, udział w różnego rodzaju konkursach, festiwalach,

Jak pokazuje doświadczenie, dziecięce występy koncertowe prawie zawsze prowadzą je do dalszej nauki, dają szansę poczuć się jak muzycy.

Wokalizacja fragmentu/fragmentów utworów instrumentalnych

B.L. Yavorsky i N.L. Grodzenskaya byli jednymi z pierwszych muzyków-nauczycieli, którzy aktywnie włączyli naukę i wykonanie fragmentów utworów instrumentalnych (wokalistycznych), a także wokalnych i chóralnych w proces ogólnej rangi muzycznej. Metoda ta od razu zwraca na siebie uwagę, gdyż zasadniczo poszerzyła ideę i możliwości śpiewu chóralnego, organicznie wiążąc go z rozwojem muzyki gia. Następnie metoda ta została wdrożona i rozwinięta przez amme D. B. Kabalewskiego, a zatem w praktyce dużej liczby studentów muzyki. Co daje ta metoda?

Po pierwsze zanurzyć się bezpośrednio w świat wielkich dzieł, we wszystkich ich wykonaniach, w przypadku gdy całościowe wykonanie tych przedstawień jest niemożliwe. Śpiewanie nawet niewielkich fragmentów takich utworów pozwala w szczególny sposób doświadczyć ich niegodziwości.

ropny, estetyczny, duchowy wpływ i oddziaływanie, po drugie, zrozumienie i wyczucie podstawy intonacyjnej wybranych do cieniowania fragmentów oraz cech ekspresyjnych języka muzycznego;

gejowską okazję do ich wykonania na wyższym poziomie artystycznym.

Po trzecie, aby zrozumieć i ucieleśnić cechy intonacyjne i stylistyczne innego dzieła na poziomie stylu kompozytora, narodowego stylu historycznego. Zdolność nie tylko odczuwania tego czy tamtego, ale także umiejętność przekazania tego w wykonaniu choćby niewielkiego fragmentu

świadczy o poziom gustu muzycznego uczniów- jeden z najważniejszych wskaźników kultury muzycznej w ogóle.

Charakteryzując więc treść i organizację pracy wokalno-chóralnej należy zauważyć, że śpiew chóralny pozwala z jednej strony odczuć moc jedności ludzi w procesie wykonawczym, dostrzec związek między muzyką a życiem w nowy sposób doświadczyć radości bezpośredniego obcowania ze sztuką muzyczną. Z drugiej strony wykonanie (wokalizacja) małych fragmentów klasycznych utworów instrumentalnych i dużych dzieł wokalno-chóralnych w szczególny sposób pozwala wniknąć w intonacyjny świat muzyki – podstawy sztuki muzycznej. Oczywiście w tym przypadku istnieje ścisły i organiczny związek między wykonywaniem przez dzieci fragmentów utworów klasycznych a późniejszym zapoznawaniem się z tymi utworami w większej skali z nagrań dźwiękowych. Jednocześnie strategia i taktyka pracy wokalnej i chóralnej w dużej mierze zależą od poziomu umiejętności wokalnych i chóralnych danej klasy, umiejętności zawodowych chórmistrza i wytrwałości w nauczaniu muzyki.W obliczu tego wszystkiego, jak pokazuje praktyka, nawet przy bardzo ograniczonym czasie na lekcji muzyki nauczyciel może osiągnąć znaczące wyniki w ciągu kilku lat. Dowodem na to jest na przykład lekcja „nauczyciela muzyki T.N. Krawczenki (Penzy) i wielu innych.

ZADANIA DO PRACY SAMODZIELNEJ

Opisz treść zajęć wokalnych i chóralnych uczniów szkoły podstawowej.

Opisz treść zajęć wokalnych i chóralnych uczniów szkoły podstawowej.

Otwórz stanowiska metodologiczne T.N. Ovchinnikova, G.P. Stulova, G.G. Perelshteinas, Yu.B.

Scharakteryzuj cechy pracy wokalno-chóralnej z uczniami w okresie mutacji.

Poznaj różne podejścia do opanowania śpiewu polifonicznego na lekcjach muzyki.

Przeczytaj artykuł G. V. Khoroshailo „Problem świadomej emocjonalnie intonacji śpiewów chóralnych (na podstawie metodologicznych zasad pracy wokalnej i chóralnej profesora A. V. Michajłowa)” i opisz istotę proponowanego przez niego podejścia do stawiania i rozwiązywania problemów artystycznych w procesie pracy wokalno-chóralnej nad śpiewem (Muzyka w szkole. 2004. nr 5).

Wskaż, jaki jest pedagogiczny cel wokalizacji przez uczniów fragmentów utworów instrumentalnych.

Opisz treść i organizację przystosowania się uczniów do procesu śpiewania*, a także intonowania oraz przeanalizuj następujące fragmenty lekcji z tych pozycji: A. Samoilova , M. Samkuraszwili , A. Pietrowska , N.Zemskova , T.Krawczenko [Y/3, fragment4], V. Uparty [ U/2, fragment 5].

Opisz treść i organizację procesu nauki utworu wokalno-chóralnego oraz przeanalizuj następujące fragmenty lekcji z tych pozycji: M. Konovskaya [U/1, fragment1], A. Pietrowska , T. Krawczenko [ U/3, fragmenty 3 i 5], E. Koroleva , V. Uparty [U/2, fragment6]. 11. Podkreśl to, co wspólne i szczególne w pracy z chórem dziecięcym L. Celma [ VI/A i X. Fi- [U1/I

„.1. Symulacja procesu pracy chóru wokalnego w szkole podstawowej. 15. Symulacja procesu pracy chóru wokalnego w szkole podstawowej.

„Odtworzyć w swojej praktyce pedagogicznej treści, metody organizacji zajęć wokalnych i chóralnych, zademonstrowane w nurtach metodycznych oraz w materiałach wideo podręcznika. Przeanalizuj wyniki tej dziedziny pracy.

„Zidentyfikować uczniów klasy, którzy początkowo różnią się brakiem: a * zainteresowania udziałem w śpiewie chóralnym dzieł sztuki; I umiejętności śpiewania chóralnie z klasą;

a> chęć śpiewania solo, nawet jeśli jest fałszywa.

W Zgodnie z tym staraj się w przyszłości zwracać szczególną uwagę, ke i potem, przynajmniej na jednego lub kilku wskazanych przez Ciebie uczniów, ale:

wybrać interesujący dla nich i jednocześnie wartościowy artystycznie materiał muzyczny;

znaleźć w uczniu ton podstawowy i stopniowo poszerzać zakres śpiewu intonowanej przez niego melodii; -

posadź ucznia, z którym jesteś szczególnie zaangażowany, obok dziecka, z którym dobrze się współpracuje, tak aby próbowało śpiewać zgodnie z nim.

Pod koniec praktyki pedagogicznej porównaj wyniki początkowe i końcowe, określając jednocześnie stopień skuteczności stosowanego nauczania oraz metody rozwijania uczniów o początkowo niskim poziomie aktywności wokalnej.

Ш „Zidentyfikuj uczniów klasy, w której prowadzisz praktykę,

zaciekle inny: 1 zainteresowanie śpiewaniem utworów klasycznych, muzyki ludowej; c) jasny głos śpiewający i umiejętność dokładnej intonacji melodii;

umiejętność interpretacji wykonywanych prac. W Zgodnie z tym staraj się w przyszłości poświęcić uwagę przynajmniej jednemu lub kilku takim uczniom, wymyślając dla nich specjalne zadania, w zamian za rozwój inicjatywy twórczej, aktywność, rozwój śpiewu En, śpiewanie bez akompaniamentu. Napraw materiał muzyczny i metody, które stosujesz wobec tych dzieci, i oceń skuteczność. (lub nieefektywność) pracy, którą wykonujesz. Pod koniec sesji pedagogicznej porównaj wyniki początkowe i końcowe, ustalając w I stopień skuteczności treści i metod rozwoju, które stosujesz w rozwoju uczniów o początkowo wysokim poziomie aktywności wokalnej i chóralnej.

Abdullin EB, Nikolaeva E.V. Teoria edukacji muzycznej: podręcznik

[stadnina. wyższy ped. podręcznik zakłady. M., 2004. Aliev Yu.B. Śpiew na lekcjach muzyki: notatki z lekcji, repertuar, metodyka. 3005.

Stulova G.P. Teoria i praktyka pracy z chórem dziecięcym: podręcznik dla

ew. ped. wyższy podręcznik zakłady. M., 2002. „Szeremiewiew V. A. Śpiewanie i wychowywanie dzieci w chórze. Czelabińsk. 2005.

DODATKOWY

Aliev Yu.B. Metody edukacji muzycznej dzieci (od przedszkola do szkoły podstawowej). Woroneż. 1998.

Apraksina O.A. Metody edukacji muzycznej w szkole: Podręcznik. M., 1983.

Apraksina O.A., Aliev Yu.B., Beloborodova V.K. itp. Zalecenia metodyczne dotyczące lekcji muzyki. M., 1971.

Owczinnikowa T.N. Chór // Programy dla placówek pozaszkolnych i szkół oświatowych. M., 1986.

Perelshteinas G.G. Niektóre zagadnienia wychowania muzycznego w chórze chłopięcym i młodzieżowym // Wychowanie muzyczne w szkole / Comp. OA Apraksina. - Wydanie. 5. M., 1966.

Ponomarev A.S. Życie chóru dziecięcego // Edukacja z muzyką: Z doświadczenia zawodowego Comp. TE Vendrova, IV Pigareva. M., 1991.

Rachina BS W chórze śpiewać każdy może // Edukacja z muzyką: Z pracy op. / Comp. TE Vendrova, IV Pigareva. M., 1981.

Struve GA szkolny chór. Książka dla nauczyciela. M., 1981.

Tevlina V.K. Metody pracy nad pieśnią (klasy podstawowe) // Edukacja muzyczna w szkole. Wydanie. 17: Zbiór artykułów / Comp. OA Apraksina. M., 1986.

Lektor według metody wychowania muzycznego / komp. OA Apraksina. . 1987.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Wstęp

Rozdział 1. Teoretyczne podstawy działalności śpiewaczej

1.1 Śpiew jako rodzaj twórczości muzycznej dzieci

1.2 Charakterystyka aktywności śpiewaczej dziecka, jej rodzaje

1.4 Edukacyjna wartość śpiewu w przedszkolu

Rozdział 2

2.1 Metody i techniki nauczania śpiewu

2.2 Metody nauczania śpiewu dzieci w wieku przedszkolnym

2.3 Metody nauczania śpiewu dzieci z grupy średniej

2.4 Metody nauczania śpiewu dzieci z grupy seniorów

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Śpiew jest głównym środkiem edukacji muzycznej. Jest najbliższa i najbardziej dostępna dla dzieci. Podczas wykonywania piosenek głęboko odbierają muzykę i aktywnie wyrażają swoje uczucia i doświadczenia. Piosenka jest barwną i figuratywną formą dogłębnego zrozumienia otaczającej rzeczywistości. Wykonanie piosenki budzi w dziecku pozytywne nastawienie do wszystkiego co piękne i dobre, przekonuje go bardziej niż informacje otrzymane w inny sposób. Proces nauki śpiewu wymaga od dzieci dużej aktywności i stresu psychicznego. Dziecko uczy się porównywać swój śpiew ze śpiewem innych, wsłuchiwać się w melodię wykonywaną na pianinie, porównywać odmienność fraz muzycznych, zdań, oceniać jakość wykonania. Śpiewanie ma dobroczynny wpływ na organizm dziecka, pomaga rozwijać mowę, pogłębia oddychanie, wzmacnia aparat głosowy.

Piosenka uczy i wychowuje człowieka. Piosenka towarzyszy człowiekowi przez całe życie, a skrzydlate słowa A.V. Gogol „Rosjan pieluszki, żeni się i grzebie do pieśni” jest tego wiecznym potwierdzeniem. Nic dziwnego, że psychologowie twierdzą, że obecnie wiele dzieci cierpi na głuchotę emocjonalną, są często okrutne i obojętne, oszołomione mediami, niosące ze sobą brak duchowości i niską kulturę. To piosenka pełni rolę „duchowego katalizatora”, „… w piosence jest coś, co kształci duszę, a zwłaszcza uczucie” – powiedział K.D. Uszyński. Nauczanie dzieci śpiewu to jedno z najważniejszych zadań dyrektora muzycznego przedszkola. Ponadto jest to jedno z najtrudniejszych zadań, które wymagają wysoce profesjonalnych nauczycieli. Niestety, w ostatnich latach niewiele uwagi poświęcono rozwojowi głosu dzieci w przedszkolach. Przygotowując się do wakacji główny nacisk kładzie się na inscenizację jasnych, widowiskowych numerów i naukę efektownych, nowoczesnych piosenek, które odpowiadają scenariuszowi, ale nie możliwościom dziecka, stąd problem kształtowania wysokiej jakości brzmienia głosu dziecka podczas śpiewanie w wieku przedszkolnym jest bardzo istotne. Rozważany problem jest ważny także dlatego, że wiąże się z poszukiwaniem nowych dróg edukacji estetycznej dziecka za pomocą muzyki poprzez najbardziej dostępny i aktywny rodzaj aktywności muzycznej, jaką jest śpiew.

Działalność muzyczno-pedagogiczna w przedszkolu jest zdeterminowana ideą nauczenia dziecka śpiewania dobrze, wyraźnie, wyraźnie, z miłością i nastrojem, a co najważniejsze pięknie, z wielkim zaangażowaniem. Systematyczna praca pozwala więc na uwzględnienie cech fizjologicznych i wokalnych każdego dziecka. W naszej pracy priorytetowo traktujemy indywidualnie zróżnicowane podejście do możliwości każdego dziecka.

Przedmiotem badań jest edukacja muzyczna dzieci w wieku przedszkolnym.

Przedmiotem badań jest rozwój umiejętności i zdolności wokalnych dzieci w wieku przedszkolnym.

Celem badania jest zbadanie i udowodnienie znaczenia rozwijania umiejętności i zdolności śpiewania u dzieci w wieku przedszkolnym.

Cel ten jest określony w następujących zadaniach:

Rozważ śpiewanie jako rodzaj aktywności muzycznej dla przedszkolaków.

Przeanalizuj cechy aktywności śpiewaczej dziecka.

Rozważ edukacyjną wartość śpiewu w przedszkolu.

Usystematyzowanie metod i technik nauczania śpiewu w różnych grupach wiekowych.

Rozdział 1. Teoretyczne podstawy działalności śpiewaczej

1.1 Śpiew jako rodzaj twórczości muzycznej dzieci

Śpiew zajmuje szczególne miejsce w twórczości dzieci i należy do rodzaju sztuki muzycznej, którą można nazwać najbardziej rozpowszechnioną i dostępną. Jego oddziaływanie edukacyjne jest bardzo duże ze względu na jedność muzyki i słowa w piosence oraz samą naturę naturalnego brzmienia śpiewu, które wywołuje silne emocje.

Śpiew jest głównym rodzajem sztuki muzycznej, którego konsekwentnie naucza się w żłobku, przedszkolu, szkole oraz różnych grupach amatorskich i zawodowych dla dorosłych. Na każdym etapie edukacji dzieci uczone są prawidłowej formacji dźwiękowej, wyraźnej wymowy, czystego, harmonijnego śpiewu (system) i jedności brzmienia, jednakowej w czasie, sile, charakterze (zespół); tworzą śpiewający oddech. Opanowanie tych umiejętności jest drogą do ekspresyjnego wykonania, do ukształtowania słuchu i głosu.

Rozwój słuchu melodycznego jest szczególnie intensywny w warunkach nauki śpiewu. Rozwój muzyczny jest aktywowany, jeśli zostanie ustalona niezbędna interakcja głosu słyszącego i śpiewającego. Słuch kontroluje jakość śpiewu, a wokalizacja wymaga treningu uwagi słuchowej. Śpiew zajmuje jedno z czołowych miejsc w aktywności dziecka, co zapewnia mu wszechstronny rozwój muzyczny.

Dzięki tekstom piosenka jest bardziej przystępna merytorycznie dla dzieci niż jakikolwiek inny gatunek muzyczny. Śpiew jednoczy dzieci, stwarza warunki do emocjonalnej komunikacji muzycznej. Dzieci uwielbiają śpiewać. Śpiewają chętnie, z przyjemnością, co przyczynia się do rozwoju ich aktywnego odbioru muzyki, umiejętności szczerego, głębokiego wyrażania swoich uczuć i przeżyć. Piosenka towarzyszy życiu dziecka od najmłodszych lat.

Oddziałuje na uczucia dzieci, wypełnia ich wolny czas, przyczynia się do organizacji gry, w jasnej, pomysłowej, zabawnej formie pogłębia ich wyobrażenia o otaczającej rzeczywistości.

Dobra piosenka dla dzieci jest jednym ze sposobów wychowania dziecka. Spotkanie z piosenką, komunikacja z nią są dla dzieci kolorowe z jasną radością, wywołują pozytywne emocje. Pieśni ludowe, piosenki klasyków, a zwłaszcza kompozytorów rosyjskich, odkrywają przed dziećmi cały świat nowych pomysłów i uczuć. Dziecko rozwija zainteresowany stosunek do muzyki, emocjonalną reakcję na nią.

Piosenki są głęboko odbierane i realizowane przez dzieci dzięki jedności słowa artystycznego i muzyki. Śpiewanie rozwija u dzieci zdolności muzyczne, słuch muzyczny, pamięć i poczucie rytmu oraz poszerza ich ogólne horyzonty muzyczne.

Przyzwyczajając dzieci do wspólnych działań w procesie śpiewania, łącząc je wspólnym nastrojem, nauczyciel wychowuje dzieci w przyjaznych relacjach, poczuciu kolektywizmu.

Śpiew nie tylko rozwija percepcję estetyczną, odczucia estetyczne, gust plastyczny i muzyczny oraz cały zespół muzycznych i muzycznych zdolności sensorycznych, zwłaszcza muzyczne i słuchowe reprezentacje zależności wysokości. Śpiew przyczynia się do kształtowania estetycznego stosunku do otaczającej rzeczywistości, wzbogacenia przeżyć dziecka, jego rozwoju umysłowego, gdyż odsłania przed nim cały świat wyobrażeń i uczuć. Poszerza horyzonty dziecka, zwiększa ilość wiedzy o otaczającym go życiu, * wydarzeniach, zjawiskach przyrodniczych.

Znaczenie śpiewu w rozwoju mowy dziecka jest ogromne: wzbogaca się jego słownictwo, poprawia się aparat artykulacyjny, poprawia się mowa dziecka.

Zajęcia ze śpiewu pomagają rozwijać cechy społeczne, osobiste i komunikacyjne, pomagają zorganizować i zjednoczyć zespół dziecięcy. W procesie śpiewania wychowują się tak ważne cechy osobowości, jak wola, organizacja, wytrzymałość. Wpływ śpiewu na rozwój moralny wyraża się z jednej strony w przekazywaniu w pieśniach określonych treści i stosunku do nich, z drugiej strony śpiew daje możliwość przeżywania nastrojów, stanów inna osoba, odzwierciedlona w piosenkach.

Śpiew jest uważany za środek wzmacniający organizm przedszkolaków. Kształtuje prawidłowe oddychanie, wzmacnia płuca i aparat głosowy. Według lekarzy śpiew jest najlepszą formą ćwiczeń oddechowych. Aktywność śpiewu przyczynia się do kształtowania prawidłowej postawy.

W dziedzinie psychologii muzyki śpiew uznawany jest za jedną z form muzykoterapii wpływającej na powstawanie różnych stanów emocjonalnych.

JAKIŚ. Zimina, OP Radynova i inni określają następujące zadania nauczania śpiewu dzieci w wieku przedszkolnym:

1. Kształcenie podstaw śpiewu i ogólnej kultury muzycznej: kształtowanie z jednej strony emocji, zainteresowań estetycznych, az drugiej strony umiejętności i zdolności wokalnych i chóralnych.

2. Wykształcenie zdolności muzycznych, a przede wszystkim rozróżnienia intonacyjnego poprawnego i niedokładnego śpiewania dźwięków w wysokości, czasie trwania, wsłuchiwania się w siebie podczas śpiewania i poprawiania własnych błędów.

3. Przyczyniać się do wszechstronnego rozwoju duchowego i fizycznego dzieci.

Śpiew ma większą moc oddziaływania emocjonalnego na dzieci.

Przede wszystkim jest to żywa, bezpośrednia komunikacja między performerem a dziećmi.

Wyraziste intonacje ludzkiego głosu, którym towarzyszy odpowiednia mimika twarzy, przyciągają uwagę najmniejszych słuchaczy. W śpiewie, a także w innych rodzajach występów, dziecko może aktywnie pokazać swój stosunek do muzyki. Nawet nie do końca świadome treści tekstu, dzieci reagują na intonacje piosenek: śpiewają, tańczą do wesołej muzyki, zasypiają, wsłuchując się w melodię kołysanki. Śpiew odgrywa ważną rolę w rozwoju muzycznym i osobistym.

Śpiewający głos porównywany jest do instrumentu muzycznego, z którego dziecko może korzystać od najmłodszych lat. Ekspresyjne wykonanie piosenek pomaga w żywszym i głębszym przeżywaniu ich stosunku do muzyki, do otaczającej rzeczywistości. Ponadto dzieci otrzymują różne informacje o muzyce, nabywają umiejętności i zdolności. W śpiewie realizowane są muzyczne potrzeby dziecka, ponieważ może on w dowolnym momencie wykonywać znane i ulubione piosenki.

W miarę rozwoju dziecka - kształtowania się jego myślenia, gromadzenia nowych pomysłów i rozwoju mowy - jego przeżycia emocjonalne stają się bardziej skomplikowane, a zainteresowanie treściami muzycznymi wzrasta. Teksty pomagają dziecku zrozumieć tę treść. Śpiewanie jest ściśle związane z ogólnym rozwojem dziecka i kształtowaniem jego cech osobistych. Dzieci, dostrzegając charakter utworu muzycznego w jedności ze słowem, głębiej i bardziej świadomie podchodzą do rozumienia obrazu. Śpiew nie tylko oddziałuje na dzieci, ale także daje im możliwość wyrażenia swoich uczuć. Śpiew rozwija idee estetyczne i moralne, aktywizuje zdolności umysłowe i ma zauważalny, pozytywny wpływ na rozwój fizyczny dzieci. Wpływ śpiewu na sferę moralną wyraża się w dwóch aspektach. Z jednej strony pieśni przekazują pewną treść, stosunek do niej; z drugiej strony śpiew rodzi umiejętność odczuwania nastroju, stanu umysłu drugiej osoby, które znajdują odzwierciedlenie w pieśniach. Kształtowanie zdolności muzycznych jest nierozerwalnie związane z procesami umysłowymi.

Systematyczne i systematyczne nauczanie najprostszych umiejętności śpiewania w przedszkolu przygotowuje dzieci do zajęć w szkole, gdzie śpiew jest jednym z przedmiotów.

Śpiewanie pieśni ludowych wprowadza dzieci w tradycje narodowe danego ludu, w jego pieśniową przeszłość. Ich systematyczne wykonywanie przyczynia się do edukacji estetycznej, rozwija u dzieci gust artystyczny, rozbudza poczucie miłości do Ojczyzny, rodzimej przyrody. Pieśń ludowa wzbogaca mowę dzieci, poprawia dykcję i artykulację oraz korzystnie wpływa na ekspresyjność mowy.

Prostota budowy melodii, żywe obrazy, humor wzbudzają chęć śpiewania nawet u najbardziej nieśmiałych i mało aktywnych dzieci. Pieśni ludowe wywołują u dziecka pozytywne emocje. Czasami na samo wspomnienie tytułu piosenki na twarzach dzieci pojawia się uśmiech i śpiewają ją z przyjemnością.

Zapoznanie dzieci ze współczesnym śpiewem ma ogromne znaczenie dla ich rozwoju umysłowego i moralnego. Wpływ śpiewu na rozwój fizyczny dzieci jest oczywisty. Śpiew wpływa na ogólny stan organizmu dziecka, powoduje reakcje związane ze zmianami w krążeniu krwi i oddychaniu.

Edukacja estetyczna ma na celu rozwijanie u dzieci umiejętności dostrzegania, odczuwania i rozumienia piękna, dostrzegania dobra i zła, samodzielnego twórczego działania, a tym samym włączania się w różne rodzaje aktywności artystycznej. Jednym z najjaśniejszych środków edukacji estetycznej jest muzyka.

Aby spełniało ono tę ważną funkcję, konieczne jest rozwijanie u dziecka ogólnej muzykalności. Jakie są główne cechy ogólnej muzykalności?

Pierwszą oznaką muzykalności jest umiejętność wyczucia charakteru, nastroju utworu, wczucia się we wszystko, co jest w piosence wyśpiewane, wykazania postawy emocjonalnej, zrozumienia muzycznego obrazu utworu.

Drugą oznaką muzykalności jest umiejętność słuchania,

porównać, ocenić najbardziej uderzające i zrozumiałe zjawiska muzyczne. Wymaga to elementarnej kultury muzycznej i słuchowej, arbitralnej uwagi słuchowej skierowanej na określone środki wyrazu. Na przykład dzieci porównują najprostsze właściwości dźwięków muzycznych (wysokie i niskie), ucząc się melodii piosenki, rozróżniają najprostszą strukturę utworu muzycznego (pieśń piosenki i refren), zauważają ekspresyjność kontrastujących ze sobą obrazów plastycznych (czuły, przeciągający się charakter wspólnego śpiewania, refren, energiczny).

Trzecią oznaką muzykalności jest przejaw twórczego podejścia do utworu. Wykonując piosenkę, dziecko przedstawia obraz artystyczny na swój własny sposób, przekazując go śpiewem.

Wraz z rozwojem ogólnej muzykalności u dzieci przejawia się emocjonalny stosunek do muzyki, poprawia się słuch i rodzi się twórcza wyobraźnia.

Podczas śpiewania aktywowane są zdolności umysłowe.

Dzieci wsłuchują się w brzmienie melodii piosenki, porównują podobne i różne dźwięki, zapoznają się z ich ekspresyjnym znaczeniem, zauważają charakterystyczne cechy semantyczne obrazów plastycznych, uczą się rozumieć strukturę utworu. Odpowiadając na pytania nauczyciela o treść po jej wybrzmieniu, dziecko dokonuje pierwszych uogólnień i porównań: określa ogólny charakter utworu, zauważa, że ​​tekst literacki utworu jest wyraźnie wyrażony środkami muzycznymi.

Rozwijając dziecko estetycznie i umysłowo, należy wspierać nawet drobne przejawy twórcze, które aktywizują percepcję i reprezentację, rozbudzają fantazję i wyobraźnię.

W pewnym stopniu piosenka wpływa również na rozwój fizyczny dzieci. Śpiew zwiększa amplitudę oddychania, wentylację płuc, podnosi napięcie emocjonalne i poprawia wydolność organizmu. Zróżnicowane pod względem charakteru i złożoności piosenki wzbogacają doświadczenia muzyczne dziecka, przyczyniają się do rozwoju wrażliwości emocjonalnej na muzykę, rozwoju reprezentacji słuchowych i poczucia rytmu.

Zajęcia ze śpiewem przyczyniają się do ogólnego rozwoju osobowości dziecka. Reaktywność emocjonalna i rozwinięte ucho muzyczne pozwala dzieciom reagować na dobre uczucia i czyny w przystępnych formach, pomaga aktywować aktywność umysłową.

1.2 Charakterystyka aktywności śpiewaczej dziecka, jej rodzaje

Rozwój zdolności wokalnych jest jednym z głównych zadań edukacji muzycznej dzieci. Głównym celem działalności wokalnej jest edukacja dzieci w zakresie kultury śpiewu, zapoznanie ich z muzyką.

Zajęcia ze śpiewem należy prowadzić w następujący sposób:

Śpiew dla rozwoju percepcji muzycznej:

Słuchanie piosenek, które nie powinny być śpiewane;

Słuchanie utworów przeznaczonych do ich późniejszego wykonania;

Śpiewanie melodii i ćwiczenia rozwijające wyobrażenia o wysokości, barwie, czasie trwania, sile dźwięków (rozwój zdolności sensorycznych).

Wykonanie utworu:

Śpiew z akompaniamentem i bez;

Śpiewanie z własnym akompaniamentem na dziecięcych instrumentach muzycznych;

Śpiew towarzyszący ruchom (tańce okrągłe).

Śpiew w działalności muzycznej i edukacyjnej:

Ćwiczenia śpiewu mające na celu nabycie umiejętności śpiewu i wiedzy muzycznej;

Analiza pedagogiczna pieśni (najżywsze środki wyrazu, struktura, charakter).

Tworzenie utworu:

Improwizacja;

Komponowanie melodii do zadanych tekstów;

Różne rodzaje czynności śpiewaczych są ze sobą ściśle powiązane, mają wzajemny wpływ: śpiewanie i słuchanie piosenek oraz pisanie piosenek. Różnorodne są także formy ich organizacji: zajęcia (zbiorowe i indywidualne), zajęcia samodzielne, wczasy i rozrywka.

Śpiewanie jest więc plastyczną, figuratywną formą dogłębnego rozumienia otaczającej rzeczywistości.

We wszystkich współczesnych autorskich programach rozwoju muzycznego i estetycznego dzieci w wieku przedszkolnym dużą wagę przywiązuje się do aktywności wokalnej. Na przykład w programie „Kamerton” Kostin E.P. W czynnościach śpiewaczych wyróżnia się następujące zadania:

1. Zachęć dzieci do postrzegania piosenek, wywołując chęć wsłuchania się w nastrój, intonację utworu i charakterystyczne cechy obrazu muzycznego.

2. Zachęcaj do emocjonalnego reagowania na ekspresyjne (charakter, nastrój) i wizualne (środki muzycznego wyrazu) cechy muzyki piosenki.

3. Rozwijanie słuchu muzycznego i sensorycznego dzieci, zachęcanie ich do postrzegania i rozróżniania wysokich i niskich, cichych i głośnych dźwięków dźwięków muzycznych.

4. Przywiązuj się do ekspresyjnego śpiewu.

5. Dołącz do elementarnych umiejętności śpiewania:

melodyjny, przeciągły śpiew;

Poprawna dykcja śpiewu;

Konsekwentny śpiew zgodny z charakterystyką brzmienia muzycznego;

Jednoczesny początek i koniec utworu.

6. Zapoznanie z wykonawstwem solowym i zespołowym, śpiewem samodzielnym i wspólnym z dorosłymi, z towarzyszeniem i bez akompaniamentu.

7. Stymulować rozwój początkowych muzycznych i twórczych przejawów śpiewu (zaśpiewać kołysankę dla niedźwiedzia, taniec dla zająca).

Zadania rozwoju muzycznego dziecka w 3. roku życia stają się bardziej skomplikowane. Na tym etapie konieczne jest:

Dbać o tworzenie w dziecku magazynu wrażeń muzycznych, ujawniać jego preferencje muzyczne.

Rozważ warunki pełnego rozwoju muzycznego dziecka.

Zadania te rozwiązywane są w oparciu o określony repertuar pieśniarski, stosowanie odpowiednich metod i technik nauczania oraz różne formy organizacji zajęć muzycznych dzieci. Ponadto, aby rozwiązać powyższe problemy, konieczne jest nauczenie dzieci umiejętności i zdolności, które obejmują śpiew, umiejętności wokalne i chóralne.

Postawa śpiewania to prawidłowa postawa. Podczas śpiewania dzieci powinny siedzieć prosto, nie unosząc barków, nie garbiąc się, lekko opierając się o oparcie krzesła, które powinno odpowiadać wzrostowi dziecka. Połóż ręce na kolanach.

Umiejętności wokalne to interakcja wytwarzania dźwięku, oddychania i dykcji. Wdech powinien być szybki, głęboki i cichy, a wydech powolny. Słowa są wymawiane jasno i wyraźnie. Ważne jest monitorowanie prawidłowej pozycji języka, warg, swobodnych ruchów żuchwy.

Umiejętności chóralne to interakcja zespołu i strojenia. Zespół przetłumaczony z francuskiego oznacza „jedność”, czyli właściwy stosunek

siła i wysokość brzmienia chóru, rozwój unisono i barwy. System to dokładna, czysta intonacja śpiewu.

Nauczanie umiejętności wokalnych i chóralnych dzieci w wieku przedszkolnym ma wiele cech.

Formacja dźwiękowa przy prawidłowym ustawieniu głosu powinna być dźwięczna i lekka. Trzeba jednak wziąć pod uwagę niedoskonałość głosu dziecka, jego szybkie zmęczenie. Dzieci nie mogą śpiewać długo i głośno. Maluchy śpiewają „talk”, nie mają melodyjności. Starsze dzieci mogą śpiewać śpiewnym głosem, ale czasami wykazują głośność i napięcie. U przedszkolaków oddech jest płytki i krótki. Dlatego często biorą oddech w środku słowa lub frazy muzycznej, przerywając w ten sposób melodię piosenki.

Dykcja (wyraźna warstwa wymowy) kształtuje się stopniowo. Wiele dzieci ma wady wymowy: bełkot, seplenienie, których wyeliminowanie zajmuje dużo czasu. Brak wyraźnej i wyraźnej dykcji sprawia, że ​​śpiew staje się ospały i słaby.

Dzieciom trudno jest śpiewać w zespole. Często wyprzedzają ogólny dźwięk lub za nim, próbując przekrzyczeć innych. Na przykład małe dzieci śpiewają tylko ostatnie słowa fraz.

Dzieciom jeszcze trudniej jest opanować umiejętność śpiewu harmonijnego - czystej intonacji. W tym przypadku różnice indywidualne są szczególnie widoczne. Tylko nieliczni łatwo i dokładnie intonują, podczas gdy większość śpiewa niedokładnie, arbitralnie dobierając intonację. Musisz pracować nad rozwojem tej umiejętności.

Umiejętności wokalne i chóralne nabywane są w procesie nauki pieśni. Umiejętności stają się bardziej złożone i modyfikowane w miarę uczenia się coraz bardziej złożonych elementów.

1. 3 Cechy wieku słuchu i głosu dziecka

Śpiew jest złożonym procesem kształtowania się dźwięku, w którym bardzo ważna jest koordynacja słuchu i głosu, tj. interakcja intonacji śpiewu (niefałszywego dźwięku) i słuchowych, mięśniowych wrażeń. Zauważając, że człowiek nie tylko doświadcza, zapamiętuje dźwięk muzyczny, ale zawsze śpiewa te dźwięki „samemu” z napięciem mięśni, rosyjski fizjolog I. M. Sechenov podkreśla również instynktowną onomatopeję właściwą dziecku: dziecko z miarą, do której się dostosowuje własnych dźwięków i jakby nie uspokaja się, dopóki takt i jego podobieństwo nie staną się tożsame.

Dzieci naśladują intonację mowy i śpiewu dorosłych, próbują odtworzyć dźwięki wydawane przez zwierzęta domowe i ptaki. W tym przypadku słuch kontroluje poprawność naśladowania dźwięku.

Badania nad związkiem między słuchem a głosem prowadzi wielu naukowców. dr EI Ałmazow, który bada naturę głosu dziecka, podkreśla szczególne znaczenie rozwiniętego ucha dla prawidłowej intonacji głosu. Analizując niedoskonałą jakość śpiewu dzieci, wymienia przyczyny (wady słuchu, ból gardła, brak połączenia słuchu z głosem) oraz mówi o potrzebie terminowych badań lekarskich i leczenia tych schorzeń.

Słuch poprawia się, jeśli trening jest prowadzony prawidłowo. W młodszych grupach przedszkola uwagę dzieci zwraca się na dokładne odtworzenie melodii: śpiewanie prostych, małych piosenek, piosenek zbudowanych na dwóch lub trzech dźwiękach. Przykładem jest zawsze wyrazisty, poprawny śpiew nauczyciela i dźwięk dobrze nastrojonego instrumentu. Dziecko słucha, a następnie śpiewa razem z dorosłym, jakby „wyrównując” intonację głosu. Stopniowo rozwija się stabilność uwagi słuchowej, a następnie rozwija się słyszenie tonów wysokich.

W starszym wieku przedszkolnym dzieci poznają wstępne koncepcje wysokościowe i rytmiczne, które kształtują się w toku ciągłych ćwiczeń rozwijających słuch melodyczny, określających ruch, melodie w górę i w dół, porównujących dźwięki o różnej wysokości, czasie trwania, śpiewanie, interwały, przyśpiewki . Słuch dziecka stale kontroluje poprawność dźwięku.

Ze względu na niepełne zamknięcie strun głosowych i fluktuację tylko ich brzegów, dźwięk śpiewu charakteryzuje się lekkością, niedostateczną dźwięcznością i wymaga starannego traktowania.

Właściwy dobór repertuaru pomaga w badaniu zakresu brzmienia głosu dziecka. Zakres śpiewu to głośność dźwięków, które

określony przez interwał (odległość) od najwyższego do najniższego dźwięku, w którym głos brzmi dobrze.

Tabela zakresów:

rok mi - la,

rok ponownie - la,

4-5 lat ponownie si,

5-6 lat ponownie si (wcześniej),

6-7 lat (wcześniej) - ponownie - wcześniej).

Zakres u dzieci kształtuje się wraz z wiekiem, przy czym wraz ze starszym wiekiem przedszkolnym u dzieci zakres śpiewu poszerza się tylko od „re” pierwszej oktawy do „do” drugiej oktawy i zakres „roboczy”, gdzie dzieci osiągnąć najlżejszy dźwięk, ogranicza się do dźwięków „mi-si” pierwszej oktawy.

Ucząc przedszkolaków śpiewu, należy najpierw określić zakres głosu każdego dziecka i dążyć do jego systematycznego wzmacniania, aby większość dzieci mogła swobodnie posiadać swój głos. Oprócz tego ważne jest stworzenie sprzyjającej „atmosfery dźwiękowej”, która przyczynia się do ochrony głosu i słuchu dziecka. Należy stale pilnować, aby dzieci śpiewały i rozmawiały bez napięcia, nie naśladując nadmiernie głośnego śpiewu dorosłych, tłumaczyć rodzicom szkodliwość głośnego śpiewania i mówienia u dzieci oraz nie dopuszczać do śpiewania na dworze w chłodne i wilgotne dni .

Aby chronić głosy śpiewające w klasie, należy stosować ćwiczenia prozdrowotne: przede wszystkim różnorodne ćwiczenia oddechowe, połączenie śpiewu z ruchem biernym, intonowanie, rytmiczne czytanie – naprzemienne krótkie i długie sylaby wzdłuż ręki ( „w lesie urodziła się choinka” , „urodziła w lesie-a-a-s-e-e-jodełkę”), połączenie intonacji mowy z muzyką itp.) To bardzo pomaga dzieciom ze słabymi danymi mowy.

Dzieciom w prostej przystępnej formie wyjaśniono, jak chronić swój głos, jak oddychać. Na zajęciach zawsze wykonywane są ćwiczenia oddechowe, specjalne ćwiczenia na struny głosowe, krtań, dobierane są ciekawe wierszyki i piosenki, których treść odzwierciedla znaczenie prawidłowego oddychania dla dziecka.

1.4 Edukacyjna wartość śpiewu w przedszkolu

Od pierwszego dnia narodzin dziecko otrzymuje szereg wrażeń, wśród których są muzyczne. Przede wszystkim jest to głos matki o kołyszących lub żywych intonacjach, odgłosy dziecięcych zabawek muzycznych. Muzyka ma zdolność wywoływania aktywnych działań dziecka. Ze wszystkich odbieranych wrażeń wyodrębnia muzykę, odróżnia ją od hałasu, skupia na niej swoją uwagę, ożywia się, słucha, raduje się, czasem wcześnie zaczyna śpiewać razem z dorosłym. W związku z tym, jeśli muzyka tak pozytywnie oddziałuje na dziecko już w pierwszych latach jego życia, to naturalnie konieczne jest wykorzystanie jej jako środka oddziaływania pedagogicznego. Ponadto muzyka dostarcza bogatych możliwości komunikacji między dorosłym a dzieckiem, stwarza podstawy do emocjonalnego kontaktu między nimi.

Głos dziecka jest naturalnym instrumentem, który posiada od najmłodszych lat. Dlatego śpiewanie jest zawsze obecne w życiu dziecka, wypełnia jego wolny czas, pomaga w organizowaniu kreatywnych, fabularnych zabaw. Często śpiewowi towarzyszą inne rodzaje zajęć muzycznych: taniec, taniec okrągły, gra na dziecięcych instrumentach muzycznych.

Piosenka jest jasną, figuratywną formą dogłębnego wyobrażenia o otaczającej rzeczywistości. Wykonanie piosenki budzi w dziecku pozytywne nastawienie do wszystkiego, co piękne, miłe, a czasem przekonuje bardziej niż informacje otrzymane w inny sposób.

Współczesne programy edukacji muzycznej dla przedszkolnych placówek oświatowych zwracają uwagę, że celem zajęć muzycznych jest wychowanie przedszkolaków w zakresie kultury muzycznej jako części ich życia duchowego. Zaszczepiając w dzieciach miłość do muzyki, rozwijając ich zdolności muzyczne, dyrektor muzyczny przyczynia się do świadomego do niej stosunku.

Muzykę od dawna nazywa się „językiem uczuć”, żaden inny rodzaj sztuki nie jest w stanie tak głęboko wniknąć w duchowy świat ludzi, tak subtelnie przekazać całą różnorodną gamę ludzkich uczuć w ich ruchu i rozwoju z zastrzeżeniem.

W utworze muzycznym ucieleśniają się myśli, uczucia i nastroje danej osoby. Obraz muzyczny oddaje ogólny charakter zjawisk rzeczywistości poprzez wyrażanie emocji konkretnych ludzi, określonego narodu, przekazywanych przez te zjawiska. Dlatego muzyka każdego narodu ma swoje charakterystyczne cechy związane ze społeczno-historycznymi warunkami życia, ze specyfiką artystycznego myślenia tego ludu.

Praca nad edukacją muzyczną dziecka, nad nauką śpiewu to odpowiedzialna sprawa. Aby nauczyć dzieci solowego śpiewu zespołowego i chóralnego oraz nauczyć je pokonywania trudności w wykonywaniu pieśni ludowej, potrzebny jest system.

Na lekcjach muzyki umiejętności śpiewania są zaszczepiane dzieciom stopniowo, zgodnie ze znaną zasadą - od prostych do złożonych. Podstawą repertuaru do nauczania dzieci powinny być utwory dziecięcego folkloru muzycznego, ponieważ są one dobrze znane dzieciom.

Piosenki do gier i tańca - w przenośni jasne, melodyjne, poetyckie. Wykonując te piosenki z dziećmi, możesz zaaranżować improwizowane okrągłe tańce i tańce, podkreślając przede wszystkim wyraźny zabawny początek. Chęć gry, aktorstwa tkwi w dzieciach. Gra sprawia im radość. Dlatego elementy gry w taki czy inny sposób można wprowadzić do prawie każdej piosenki. Śpiewaniu może wtedy towarzyszyć odegranie akcji zgodnie z fabułą piosenki. Innymi słowy, rozgrywają się elementy dramatu ludowego, osadzone w wielu grach i piosenkach tanecznych.

Śpiew jest najbardziej przystępnym rodzajem aktywności muzycznej dla dzieci w wieku przedszkolnym. Uwielbiają śpiewać. Śpiewają chętnie, z przyjemnością, co przyczynia się do rozwoju ich aktywnego odbioru muzyki, umiejętności szczerego, głębokiego wyrażania swoich uczuć i przeżyć.

Spotkanie z piosenką, komunikacja z nią są dla dzieci kolorowe z jasną radością, wywołują pozytywne emocje. Dziecko rozwija zainteresowany stosunek do muzyki, emocjonalną reakcję na nią. Śpiewanie rozwija u dzieci zdolności muzyczne, słuch muzyczny, pamięć i poczucie rytmu oraz poszerza ich ogólne horyzonty muzyczne. Przyzwyczajając dzieci do wspólnych działań w procesie śpiewania, łącząc je wspólnym nastrojem, nauczyciel wychowuje dzieci w przyjaznych relacjach, poczuciu kolektywizmu.

Śpiew wprowadza dzieci w narodowe tradycje ludu, w jego pieśniową przeszłość. Ich systematyczne wykonywanie przyczynia się do edukacji estetycznej, rozwijania u dzieci gustu artystycznego, wzbudza w dzieciach uczucie miłości do Ojczyzny, do rodzimej przyrody.

Piosenka wzbogaca mowę dzieci, poprawia dykcję i artykulację oraz pozytywnie wpływa na ekspresyjność mowy.

Prostota budowy melodii, żywe obrazy, humor wzbudzają chęć śpiewania nawet u najbardziej nieśmiałych i mało aktywnych dzieci. Pieśni ludowe wywołują u dziecka pozytywne emocje. Czasami na samo wspomnienie tytułu piosenki na twarzach dzieci pojawia się uśmiech i śpiewają ją z przyjemnością. W pracy nad długością dźwięku, co może być lepszego niż piosenka ludowa, ponieważ szeroka melodyjność jest charakterystyczna dla wszystkich gatunków piosenek - od przeciągających się po taneczne.

Konieczne jest poszerzanie repertuaru i rozwijanie muzykalności kosztem współczesnych pieśni, których dostępność muzyki i tekstu sprzyja szybkiemu przyswajaniu melodii. Zapoznanie dzieci ze współczesnym śpiewem ma ogromne znaczenie dla ich rozwoju umysłowego i moralnego.

Ważnym zadaniem w nauczaniu śpiewu dzieci jest ukazanie każdemu dziecku istotnej treści piosenki, nauczenie go radości, czerpania przyjemności estetycznej ze swojego śpiewu, a także sprawiania radości innym swoim wykonaniem. Aby oddziaływanie piosenek było skuteczne, a dzieci się w nich zakochały, należy pierwsze spotkanie z piosenką przeprowadzić w jasnej, emocjonalnej formie, zwrócić szczególną uwagę na treść piosenki, na sposób wyrazu i wyrazistości jego tekstu literackiego.

Podczas nauki piosenek należy pamiętać, że jakość wykonywanego utworu odgrywa dużą rolę w procesie oswajania dzieci z utworem muzycznym oraz kształtuje gust estetyczny. Ale dziecko odczuje urok piosenki dopiero wtedy, gdy rozwinie słuch muzyczny i zaszczepi umiejętność czystej intonacji, kiedy zrozumie, że jego głos łączy się z innymi dziećmi, kiedy zapragnie śpiewać nie tylko w klasie, ale także w życiu codziennym.

Bogate tradycje pieśni, które odziedziczyliśmy, tradycje wyjątkowe, których utrata jest nieodwracalna, muszą być chronione i przywracane. Tylko dziecko ze swoją czystą duszą, dziewiczym uchem i kreatywnym myśleniem może opanować wielką kulturę muzyczną - tradycję pieśni swojego ludu, rozwinąć w sobie taki talent.

Jednym z pilnych problemów pedagogiki jest problem rozwijania twórczych cech jednostki, pisanie piosenek nie jest wyjątkiem. Ponieważ jest jednym z najbardziej masywnych i istotnych składników kultury tradycyjnej, determinuje ją konieczność zachowania go w kontekście globalizacji i naporu tzw. „kultury masowej”. To właśnie w okresie dzieciństwa ważne jest, aby realizować potencjał twórczy dziecka, kształtować umiejętności wokalne i chóralne, wprowadzać dzieci w sztukę śpiewu, co sprzyja rozwojowi wyobraźni twórczej.

Współczesne badania naukowe z zakresu pedagogiki muzycznej oraz doświadczenia wielu placówek przedszkolnych, a także doświadczenia historyczne wskazują, że edukacja wokalna ma wpływ na wszechstronny rozwój osobowości dziecka. Kształcenie słuchu i głosu wpływa na kształtowanie się mowy, a mowa, jak wiadomo, jest podstawą myślenia. Oczywiście oddziaływanie przy systematycznej edukacji wokalnej korzystnie wpływa na rozwój fizyczny dzieci, na ogólny stan organizmu dziecka, powoduje reakcje związane ze zmianami w krążeniu krwi, układ oddechowy jest ściśle powiązany z układem sercowo-naczyniowym, dlatego dzieci, mimowolnie wykonując ćwiczenia oddechowe, wzmacniają swoje zdrowie. Odpowiednio zainscenizowany śpiew porządkuje pracę aparatu głosowego, wzmacnia struny głosowe i rozwija przyjemną barwę głosu.

Rozdział 2

2.1 Metody i techniki nauczania śpiewu

W metodzie nauczania śpiewu ważne jest wstępne przygotowanie nauczyciela. Analizuje utwór, określa jego walory artystyczne, rozważa metody nauki i kolejność zadań treningowych. Nauczyciela należy zainteresować treścią piosenki – zarówno jej tekstem literackim, jak i akompaniamentem muzycznym, aby wzbudzić chęć jej zaśpiewania.

Z kolei proces uczenia się składa się z dwóch etapów: wstępnego zapoznania dzieci z piosenką i późniejszej nauki, podczas której przeprowadzana jest główna praca nad nauczaniem umiejętności śpiewania. Należy pamiętać, że wyuczona piosenka wymaga również jej wielokrotnego powtarzania, utrwalenia wyrazistego wykonania, a co najważniejsze umiejętności samodzielnego zastosowania w praktyce.

Metody edukacji muzycznej i szkolenia są takie same w ich orientacji pedagogicznej. Edukacja jest więc zarówno edukacją, jak i rozwojem. Wiedza i umiejętności nabyte przez dzieci w procesie uczenia się pomagają im aktywnie wyrażać się poprzez śpiew, taniec, grę na instrumentach, a tym samym skutecznie rozwiązywać problemy wychowawcze rozwoju ogólnego i muzycznego oraz estetycznego.

Znani nauczyciele z zakresu teorii pedagogiki ogólnej i przedszkolnej B.P. Esipov, MA Daniłow, M.N. Skatkin, AP Usowa, AM Leushina i wsp. podkreślali, że metody zależą od zadań uczenia się, treści przedmiotu oraz wieku uczniów.

Dotyczy to również edukacji muzycznej, gdzie stosowane metody zadań wychowawczych uzależnione są od określonych rodzajów aktywności muzycznej, sposobów przekazywania informacji, cech wiekowych dzieci.

Rozważmy przybliżony schemat, według którego można porównać zadania edukacyjne i metody nauczania.

Tabela 2.1

Zadania do nauki	Metody nauczania
Wstępne zapoznanie się z utworem muzycznym w procesie słuchania muzyki, śpiewu, ruchu muzycznego i rytmicznego	Ekspresyjny występ dorosłych; wyjaśnienie treści, charakter pracy, informacje o muzyce; rozmowa z dziećmi; wykorzystanie sztuk wizualnych
Konsekwentna nauka piosenek, tańców okrągłych, tańców, tańców, ćwiczeń oraz przyswajanie wiedzy, umiejętności, zdolności	Pokazanie dorosłym technik wykonywania piosenek, tańców; wyjaśnienia i instrukcje dla dzieci w trakcie ich występu - ćwiczenia dla dzieci doskonalące umiejętności (indywidualne, grupowe)
Konsolidacja wiedzy, umiejętności; rozwój ekspresji w wykonywaniu piosenek, tańców, gier	Wielokrotne powtórzenia poszczególnych „trudnych” miejsc i całej pracy; ocena ekspresyjności występów dzieci przez dorosłych i same dzieci; rozmowa końcowa i ocena wykonania wyuczonej pracy
Sprawdzenie poznanego repertuaru oraz jakości przyswojenia wiedzy, umiejętności i zdolności	Systematyczna obserwacja każdego uczestnika procesu zbiorowego działania; indywidualna ankieta w trakcie nauki; wybiórcza weryfikacja zdobytej wiedzy i umiejętności za określony okres studiów (miesiąc, kwartał); wykonywanie wyuczonych prac na wakacjach, rozrywkach, obserwacja samodzielnej aktywności dzieci w celu rozpoznania ich zainteresowań i poprawności poznanych metod twórczego działania

W proponowanym schemacie jedynie w sposób ogólny nakreślono metody umożliwiające realizację zadań edukacyjnych. Zadania studyjne nie są celem samym w sobie. Jest to jedynie sposób na wychowanie dzieci w moralnym i estetycznym stosunku do muzyki, rozwijanie twórczych działań, umiejętności emocjonalnego reagowania na muzykę i wyrażania własnej oceny. W praktyce proces edukacyjny komplikuje fakt, że każda piosenka, gra, taniec jest na innym etapie ich przyswajania przez dzieci. W związku z tym w klasie konieczne jest jednoczesne monitorowanie wielu aspektów, a zwłaszcza sposobu rozwiązywania zadań wychowawczych i rozwojowych w procesie uczenia się.

Pomimo warunkowego rozdzielenia zadań szkolenia i rozwoju można sporządzić inny przybliżony schemat, zgodnie z którym łatwo jest prześledzić zadania rozwijania zdolności muzycznych i metod nauczania, które przyczyniają się do ogólnego rozwoju muzycznego.

Tabela 2.2

Zadania rozwijające zdolności muzyczne	Metody nauczania
Rozwijanie emocjonalnej reakcji na muzykę	Ekspresyjne wykonanie utworów różnych gatunków i tematów; porównywanie utworów muzycznych z dziełami literatury i sztuk plastycznych;
Rozwój zdolności muzyczno-sensorycznych	Wyjaśnienie i zilustrowanie sensorycznych właściwości muzyki (wysokość, rytm, barwa i dynamika), ich graficzna reprezentacja; ćwiczenia w rozróżnianiu tych właściwości; zastosowanie informacji w procesie ćwiczeń praktycznych; samodzielne korzystanie z gier muzyczno-dydaktycznych z zadaniami sensorycznymi.
Rozwój słuchu modalno-melodycznego, wyczucie intonacji melodycznych	Ćwiczenia w rozpoznawaniu dwóch dźwięków muzycznych o różnej wysokości, ruch melodii (w górę iw dół); zapoznanie się z graficznym przedstawieniem linii melodycznej; systematyczne wykonywanie ćwiczeń śpiewu; śpiewanie bez akompaniamentu po dostrojeniu w danej tonacji.
Rozwijanie poczucia rytmu	Ćwiczenia w wykonywaniu zadań metrorytmicznych w procesie ruchu (zabawy, tańce);
Rozwój pamięci muzycznej	Ćwiczenia w sekwencyjnej przemianie śpiewu głośnego i cichego; ćwiczenia w ustalaniu tytułów utworów na podstawie ich fragmentów; ćwiczenia w samodzielnym wykonywaniu ze słuchu najprostszych melodii na dziecięcych instrumentach muzycznych.
Rozwój twórczości muzycznej	Ćwiczenia nabywania umiejętności samodzielnego działania w śpiewie, gry na dziecięcych instrumentach ruchu; ćwiczenia w samodzielnym wymyślaniu opcji gier, okrągłych tańców, tańców; uczenie dzieci działań poszukiwawczych w ćwiczeniach rozwijających zdolności sensoryczne; zadania twórcze jako metoda rozwijania twórczości wokalnej, muzyczno-muzycznej, tanecznej.

Tym samym metody nauczania rozwijają zdolności muzyczne, rozbudzają pragnienie samodzielnej twórczości w każdym rodzaju działalności muzycznej.

Należy zauważyć, że zdolności muzyczne przejawiają się u dzieci nierównomiernie. Ich badanie umożliwia nauczycielowi wymyślanie zadań o różnym stopniu trudności.

Metody zależą od wielu uwarunkowań pedagogicznych. Niektóre z nich na pierwszy rzut oka wydają się ze sobą sprzeczne. Na przykład dla rozwoju muzycznego ważne są powtarzalne powtórzenia zadania, które często są budowane na podstawie pokazu. Jednocześnie ważne jest, aby dzieci rozwijały samodzielność działania.

Wzajemne powiązania i opozycję można również prześledzić innymi metodami:

Słowo wychowawcy (wyjaśnienie, wskazanie) i wizualna prezentacja dzieł sztuki, techniki ich wykonania;

Słowo i działania pedagoga, mające na celu kształtowanie świadomego stosunku do muzyki, umiejętności analizowania i jednoczesnego rozwijania u dzieci pragnienia przeżyć emocjonalnych;

Wskazywanie wzorców do naśladowania i rozwijanie umiejętności samodzielnego działania;

Ćwiczenia wzmacniające nabyte umiejętności i rozwijające skłonności do samodzielnego rozwiązywania problemów twórczych.

Metody nauczania są ściśle związane z technikami metodycznymi. Recepcja jest częścią metody i pełni w niej rolę pomocniczą. Metod jest wiele, a każdy nauczyciel wybiera te najskuteczniejsze.

Techniki różnią się w zależności od tego, czego uczy nauczyciel – śpiewu, słuchania, zabawy, tańca i kogo uczy – młodsze czy starsze dzieci. Na przykład, wykonując pracę „Klowny” D. Kabalewskiego do słuchania w starszej grupie, nauczyciel może najpierw porozmawiać o zabawnych klaunach, którzy są zawsze w ruchu. Ale wykonując rosyjską melodię ludową „Nie spóźnij się” tym samym dzieciom do kolejnej gry, nauczyciel zaprasza je, aby dowiedziały się, kiedy konieczna jest zmiana charakteru ruchu. Akcenty pojawiające się w drugiej części podpowiadają dzieciom, kiedy mają klaskać. W ten sposób dzieci rozróżniają zmiany w charakterze muzyki i samodzielnie określają odpowiadające im ruchy. Są gotowi do gry.

Metody nauczania różnią się w zależności od wieku dzieci. Weźmy jako przykład pisanie piosenek. Dzieci muszą być zainteresowane jasnymi, konkretnymi obrazami. Przed wykonaniem piosenki „Ptak” M. Rauchvergera nauczyciel pokazuje zabawkę w kształcie ptaka i mówi: „Ptak wleciał, usiadł na oknie i zaćwierkał. Dzieci zaczęły pytać - czekaj, nie odlatuj! I ptak odleciał (chowa ptaka) - ach! Dzieci, czy chcecie, żeby ptak latał? Zadzwonię do niej i zaśpiewam piosenkę”. Nauczyciel kładzie zabawkę na pianinie i śpiewa. W ten sposób ta technika metodologiczna nabiera zabawnego charakteru, obraz ptaka staje się dostępny, wizualny i

uzupełnia ekspresyjne wykonanie utworu. W starszych grupach nie ma potrzeby stosowania tej techniki.

W dydaktyce przedszkolnej podkreśla się znaczenie technik metodycznych, które przyczyniają się do rozwoju samodzielnej aktywności. Techniki te wykorzystywane są również w słuchaniu muzyki, kiedy nauczyciel zachęca dzieci do wypowiadania się na temat muzyki, poprawiania, ciekawych uwag.Samodzielność dzieci może też przejawiać się w wykonywaniu zadań, szukaniu sposobów ich rozwiązania. Odpowiednie techniki mają na celu rozwijanie samokontroli słuchowej, ocenianie jakości wykonania innych dzieci.

Samodzielne działania dzieci nie wykluczają pokazu technik wykonawczych. Nawet przy nauczaniu muzyki dorosłych, oprócz wyjaśnień, czasami stosuje się pokazy poszczególnych technik. Ponadto konieczne jest w procesie nauczania przedszkolaków - porównanie brzmienia melodyjnej lub poruszającej piosenki, pomoc w prawidłowym odtworzeniu trudnej melodii, pokazanie poszczególnych ruchów w tańcu, charakterystycznej cechy obrazu muzyczno-grającego.

Metody nauczania i techniki metodyczne są ze sobą ściśle powiązane. Metody wskazują, w jaki sposób nauczyciel przekazuje, a dziecko poznaje materiał muzyczny, niezbędne umiejętności wykonawcze oraz nabywa umiejętność samodzielnego działania. Techniki metodologiczne uzupełniają i konkretyzują metody. Korzystając z nich wychowawca ma możliwość wykazania się umiejętnościami pedagogicznymi, inwencją i inicjatywą twórczą.

2.2 Metody nauczania śpiewu dzieci w wieku przedszkolnym

Rozwój pierwszych przejawów śpiewu w pierwszym roku życia dziecka rozpoczyna się od tego, że dziecko uczy się słuchać śpiewu dorosłego i odpowiadać na niego dźwiękami jego głosu, gruchaniem.

Już w drugim roku życia dzieci zaczynają śpiewać wraz z nauczycielem poszczególne dźwięki, zakończenia frazy muzycznej.

W trzecim roku życia zaczyna się kształtować śpiewny głos dziecka – nadal nie słychać śpiewu, oddech jest krótki. Ale jednocześnie dzieci chętnie włączają się w śpiew dorosłego, śpiewając razem z końcówkami muzycznych fraz, intonacją poszczególnych dźwięków. Dziecko nie potrafi jeszcze poprawnie zaśpiewać całej piosenki, ale należy dążyć do prawidłowej intonacji poszczególnych motywów.

W czwartym roku życia śpiewający głos dzieci brzmi mocniej, potrafią zaśpiewać prostą piosenkę. Niektóre dzieci nawet krzyczą. Podczas kształtowania brzmienia śpiewu należy zadbać o to, aby dzieci śpiewały głosem naturalnym, bez napięć w zakresie (d-mi-la pierwszej oktawy).

Duże miejsce w młodszych grupach zajmuje praca nad dykcją. Dzieci często źle wymawiają słowa, nie rozumiejąc ich znaczenia. Konieczne jest wyjaśnienie znaczenia poszczególnych, niezrozumiałych słów, aby nauczyć poprawnej wymowy.

Dzieciom w tym wieku trudno jest śpiewać w normalnym tempie: niektóre śpiewają wolno, inne za bardzo się spieszą. Nauczyciel musi to stale monitorować, przyzwyczajając ich do wspólnego śpiewania.

Do końca roku dziecko z pierwszej młodszej grupy może śpiewać proste piosenki z osobą dorosłą. Do końca czwartego roku życia powinny śpiewać głosem naturalnym, bez napięcia, przeciągając, wyraźnie wymawiając słowa, nadążać i nie wyprzedzać się, poprawnie przekazywać melodię w przyśpiewkach i pieśniach, śpiewać piosenki z z pomocą nauczyciela, z akompaniamentem muzycznym lub bez.

Zadania te są rozwiązywane za pomocą repertuaru pieśni, który obejmuje proste, melodyjne, łatwe do oddychania utwory o niewielkim zasięgu.

Dzieci trzeciego roku w piosenkach „Kot” Ln. Alexandrova, „Sleep, my bear” V. Tilicheevy śpiewają tylko ostatnią frazę, najdogodniejszą dla początkowej intonacji. Potrafią zaśpiewać w całości rosyjską pieśń ludową „Króliczek”, ponieważ jest ona zbudowana na powtarzającym się motywie.

W drugiej młodszej grupie zadania stają się stopniowo coraz trudniejsze, wykonywane są pieśni o większym rozpiętości (re-la, mi-si pierwszej oktawy). Konstrukcja piosenek, w tym powtarzanie poszczególnych fraz, sprzyja ich lepszemu zapamiętywaniu i przyswajaniu. Większość piosenek dla dzieci w tym wieku wykonywana jest powoli, w umiarkowanym tempie. Ale są też bardziej mobilne („Święty Mikołaj” JI. Filippenko, „Gra z koniem” I. Kishko).

Główną techniką stosowaną w pracy nad śpiewem z dziećmi z młodszej grupy jest emocjonalne, ekspresyjne wykonanie utworu przez nauczyciela. Aby to zrobić, należy przemyśleć i przekazać cechy utworu, jego charakter, nastrój.

Wykonując piosenkę po raz pierwszy, nauczyciel używa zabawek, obrazków, które pomagają dzieciom zrozumieć treść piosenki. Stosowane są techniki gry.

Podczas nauki piosenki z dziećmi (z reguły bez akompaniamentu fortepianu) nauczyciel aprobuje te najbardziej aktywne, a swoim udziałem pomaga nieśmiałym.

Kiedy piosenka jest opanowana, możesz użyć różnych technik gry. „Przyszedł do nas niedźwiedź, pozwól mu usiąść i posłuchać, jak dobrze śpiewamy” - mówi nauczyciel. Śpiewając piosenkę „Jolka” T. Popatenko, dzieci klaszczą w słowa „tak-tak-tak”, a wykonując piosenkę „Wakacje” T. Łomowej (w drugiej zwrotce) pokazują, jak „ grać na trąbce".

W drugiej młodszej grupie częściej stosowane są techniki nauczania. Na przykład, zwracając uwagę na melodię, nauczyciel śpiewa piosenkę 2-3 razy, grając tylko melodię na instrumencie i zaprasza dzieci do wspólnego śpiewania. Najbardziej aktywni natychmiast zaczynają śpiewać. Stopniowo wszystko się włącza.

Szczególnej uwagi wymaga praca nad śpiewem przeciąganym, ponieważ wiele dzieci śpiewa głosem. Nauczyciel ekspresyjnie śpiewa długimi dźwiękami. Dzieci naśladują ten przykład.

W procesie nauki śpiewu konieczne jest wysłuchanie każdego dziecka, odnotowanie jego występu. Tym, którzy dobrze śpiewają, należy zaproponować śpiewanie w grupie dla wszystkich dzieci, intonując niedokładne, aby ćwiczyły osobno, aby nauczyć je „dopasowywać się” do śpiewu osoby dorosłej.

Jeśli w piosence jest interwał, który jest trudny do wykonania, można go zaśpiewać do dowolnej sylaby. Tekst piosenki jest przyswajany wraz z melodią, tylko najtrudniejsze słowa są powtarzane oddzielnie.

Pod koniec roku sprawdza się, czy dzieci będą w stanie zaśpiewać niektóre piosenki z akompaniamentem muzycznym i bez niego z pomocą nauczyciela. Podczas formowania śpiewu zbiorowego (chóralnego) należy wyszkolić dzieci, aby rozpoczynały i kończyły piosenkę w tym samym czasie, aby nie pozostawały w tyle w śpiewaniu i nie wyprzedzały się nawzajem, aby zwróciły ich uwagę na wspólne, przyjacielskie śpiewanie.

2.3 Metodyka nauczania śpiewu dzieci z grupy średniej

W piątym roku życia dzieci przechodzą pewien ogólny trening muzyczny. Ich głosy się wzmocniły, ich zakres (re-si pierwszej oktawy) nieznacznie się zwiększył, oddech stał się bardziej uporządkowany, a wymowa poszczególnych dźwięków i słów stała się dokładniejsza. Pozwala to na poszerzenie zakresu umiejętności śpiewania.

Przede wszystkim konieczne jest nauczenie dzieci śpiewania w sposób naturalny i bez napięć. Nauczyciel stale pracuje nad tą umiejętnością, pokazując próbkę miękkiego, zrelaksowanego, melodyjnego dźwięku. Jednocześnie rozwija się umiejętność prawidłowego, terminowego oddychania, umiejętność śpiewania frazy muzycznej do końca. Zwraca się również uwagę na poprawną wymowę: wyjaśniono treść piosenki, znaczenie niezrozumiałych słów, podkreślono ekspresyjność tekstu literackiego. Jednocześnie w klasie rozwijana jest artykulacja, dzieci uczą się aktywnego otwierania ust podczas śpiewania. Ogromnej uwagi wymaga rozwój umiejętności harmonijnego śpiewu zbiorowego, który wyraża się w umiejętności jednoczesnego rozpoczynania i kończenia pieśni. W tym wieku dzieci nadal mają tendencję do wyprzedzania śpiewaków lub pozostawania w tyle za nimi. Prowadzący uczy zachowania ogólnego tempa w śpiewie oraz wykonywania prostych odcieni muzycznych zgodnie z treścią pracy.

Doświadczenie najlepszych praktyk pokazało konieczność nauki śpiewu bez akompaniamentu, którą należy opanować jak najwcześniej. Najlżejsze, najwygodniejsze pod względem śpiewania piosenki stają się własnością dzieci, które z powodzeniem wykorzystują je w swoich samodzielnych działaniach.

Program przewiduje rozwój słuchu muzycznego dzieci. Dziecko uczy się słuchać intonacji wokalnej nauczyciela, jego towarzyszy, co później pomoże wszystkim harmonijnie śpiewać w chórze ogólnym. Podczas nauczania śpiewu pedagodzy systematycznie pracują nad rozwojem zdolności sensorycznych dzieci, ponieważ potrafią one już rozróżniać dźwięki na wysokości, znajdujące się w dość dużej odległości (oktawa, szósta).

Do końca roku pięcioletnie dzieci powinny opanować następujące umiejętności programistyczne: śpiewać ekspresyjnie, naturalnym dźwiękiem, bez napięć, śpiewać długo, oddychać między krótkimi frazami muzycznymi, wymawiać wyrazy wyraźnie, poprawnie, zaczynać i zakończyć wspólnie piosenkę, poprawnie przekazać prostą melodię. Śpiewaj koncertowo w ramach re-si pierwszej oktawy, słuchaj głosów innych, rozróżniaj dźwięki po ich wysokości, śpiewaj z towarzyszeniem instrumentalnym i bez.

Podobne dokumenty

Znaczenie i zadania edukacji muzycznej dzieci w przedszkolu. Cechy wieku dzieci w wieku przedszkolnym. Metody i techniki stosowane w tym procesie. Opracowanie odpowiedniego programu edukacji muzycznej przedszkolaków.

praca semestralna, dodano 10.11.2014


Cechy psychiczne a rozwój emocjonalno-moralny dzieci w starszym wieku przedszkolnym. Ocena cech wiekowych słuchu i głosu dzieci w wieku 5-6 lat. Rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych dzieci poprzez gry i ćwiczenia muzyczno-dydaktyczne.

streszczenie, dodano 16.06.2014


Cechy i rodzaje aktywności zawodowej dzieci w wieku przedszkolnym w przedszkolu. Analiza i diagnostyka umiejętności, umiejętności i pracowitości w pracy dzieci w wieku przedszkolnym. Poziom kształtowania się stosunku dzieci do swojej pracy i pracy dorosłych.

raport z praktyki, dodano 22.07.2010


Zaburzenia słuchu u dzieci w wieku przedszkolnym, ich charakterystyka wiekowa. Zasady nauczania aktywności w grach. Cechy kształtowania umiejętności komunikacyjnych u dzieci w wieku przedszkolnym z wadą słuchu. Wykorzystanie technik gier w procesie pedagogicznym.

praca semestralna, dodano 14.10.2017


Pojęcie, rodzaje i główne funkcje wyobraźni twórczej, wiekowe cechy jej rozwoju oraz rola w kształtowaniu się subkultury dziecięcej. Znaczenie i funkcje edukacji muzycznej. Badanie twórczości mowy u dzieci w wieku przedszkolnym.

praca dyplomowa, dodano 25.06.2012


Teoretyczne podstawy edukacji muzycznej w przedszkolu. Analiza głównych rodzajów aktywności muzycznych przedszkolaków. Przybliżony repertuar, metody i techniki kształtowania umiejętności wokalnych i chóralnych dzieci, skuteczność ich wykorzystania w rozwiązywaniu zadań.

praca semestralna, dodano 16.06.2010


Wiek przedszkolny jako okres najkorzystniejszy dla kształtowania się i rozwoju głosu śpiewającego. Technologie prozdrowotne uwzględnione w procesie pracy nad piosenką, ich wpływ na wzmocnienie zdrowia fizycznego, rozwój umiejętności śpiewania u dzieci.

test, dodano 21.11.2014


Rola muzyki w rozwoju dziecka. Cechy rozwoju muzycznego dzieci w wieku przedszkolnym z zaburzeniami mowy. Środki rytmiki logopedycznej jako podstawa korekcji mowy przedszkolaków na lekcjach muzyki. Barwa głosu dziecka i możliwość zmiany jej wysokości.

praca semestralna, dodano 22.01.2012


Istota i cechy językowe mowy dialogicznej. Cechy rozwoju umiejętności dzieci w średnim wieku przedszkolnym, oryginalność dialogu dziecięcego oraz znaczenie zajęć teatralnych dla jego rozwoju. Analiza porównawcza wyników przekrojów.

praca semestralna, dodano 13.03.2012


Cechy wieku dzieci w wieku przedszkolnym. Rozwój aktywności poznawczej i zainteresowań starszych przedszkolaków. Zasady prowadzenia zajęć z dziećmi w wieku przedszkolnym. Podstawowe pomoce dydaktyczne. Cechy procesu uczenia się dzieci w wieku przedszkolnym.

G. A. Siemiaczkina

CECHY ORGANIZACJI DZIAŁAŃ ŚPIEWALNYCH JAKO ŚRODKA ROZWIJANIA ZDOLNOŚCI MUZYCZNYCH

UCZNIOWIE SZKOŁY

Pracę prezentuje Katedra Pedagogiki Edukacji Podstawowej Instytutu Pedagogicznego Jakuckiego Uniwersytetu Państwowego.

Doradca naukowy - doktor nauk pedagogicznych, profesor A. A. Grigoriewa

W artykule omówiono cechy organizacji zajęć wokalnych jako sposobu rozwijania zdolności muzycznych młodszych uczniów, wzorce wiekowe głosu dziecka, metody edukacji wokalnej.

W artykule omówiono specyfikę organizacji zajęć wokalnych jako środka rozwoju zdolności muzycznych dzieci w wieku szkolnym, przystosowanie głosu dziecka do wieku, metody edukacji wokalnej.

Tendencja do aktualizacji treści kształcenia, w której tworzenie systemu dodatkowego wychowania muzycznego i estetycznego dzieci nie zajmuje ostatniego miejsca, świadczy o świadomości

o ogromnej roli sztuki w kształtowaniu człowieka. Odwoływanie się do doświadczenia pedagogicznego i jego przemyślenie, analiza pedagogicznych uwarunkowań rozwoju zdolności muzycznych i twórczości artystycznej

ich zastosowanie we współczesnym systemie edukacji i wychowania przyczyni się do rozwiązania wielu problemów pedagogicznych.

Najbardziej dostępnym rodzajem aktywności muzycznej, w trakcie którego rozwija się cały zespół zdolności muzycznych uczniów, jest śpiew. Zajmuje szczególne miejsce w przedstawieniu dziecięcym. Uzasadnianie znaczenia śpiewu odbywa się z różnych punktów widzenia i podkreśla w ten sposób szerokie i różnorodne funkcje w rozwoju muzycznym dzieci.

Ogólny postęp naukowy i rozwój nauki o głosie nie mogły nie wpłynąć na technikę wokalną. W wielu podręcznikach dotyczących nauczania śpiewu prawie sto lat temu znajdujemy powiązania nauczycieli śpiewu z danymi naukowymi ich czasów. Nie oznacza to, że należy odrzucić fakty i metody śpiewu uzyskane przez dawną naukę. Wiele z dawnych, zwłaszcza skutecznych metod wybitnych pedagogów i śpiewaków, jest nadal aktualnych2.

Znajomość działalności nauczycieli śpiewu dawnych i obecnych daje nam możliwość porównania wymagań metodycznych z własnymi, prześledzenia jedności wymagań metodycznych.

A. S. Varlamov, jeden z założycieli rosyjskiej szkoły wokalnej, mówił o potrzebie nauczania prawidłowej wokalizacji dzieci już w wieku szkolnym. Uważał, że jeśli dziecko uczy się śpiewu od dzieciństwa, przy zachowaniu ostrożności w nauce, to jego głos nabiera elastyczności i siły, o które trudno dorosłemu3. Pomysł ten był wielokrotnie podkreślany w pracach współczesnych badaczy (E. A. Arkina, V. A. Bagadurova, I. I. Levidov) poświęconych głosowi dziecka.

Wiek szkolny sprzyja rozwojowi słuchu emocjonalnego. Badania psychologów i biologów (V. Morozova, E. Serebryako-

wycie, A. Paszyna) wykazały, że niedostatecznie rozwinięty słuch emocjonalny powoduje opóźnienie fonetyczne, a co za tym idzie, tempa rozwoju mowy, a co za tym idzie zdolności śpiewania i komunikowania się dziecka4.

Ponieważ śpiewanie jest procesem psychofizjologicznym związanym z pracą układów życiowych, takich jak oddychanie, krążenie krwi, układ hormonalny itp., ważne jest, aby kształtowanie głosu było prawidłowe, naturalne, zorganizowane, aby dziecko czuło się komfortowo, śpiewało łatwo, z przyjemnością. W przeciwnym razie, przy nieprawidłowym sposobie formowania głosu, naruszaniu norm higienicznych, dziecko odczuwa napięcie w krtani, jego głos męczy się, co będzie brzmiało ciężko i brzydko. W tych warunkach mogą wystąpić poważne choroby aparatu głosowego. Krzyk, hałas psują głos, tępią słuch i niekorzystnie wpływają na układ nerwowy dzieci. Przy głośnym śpiewie praca całego mechanizmu śpiewu zostaje zakłócona: oddech staje się napięty, konwulsyjny, podniebienie miękkie jest bierne. Struny głosowe z trudem opierają się dużemu przepływowi powietrza, tracą elastyczność i równomierność wibracji5.

Znany nauczyciel śpiewu dziecięcego E. M. Malinina uważał, że rozwój zdolności wokalnych dzieci nie powinien przebiegać drogą maksymalnego wykorzystania możliwości głosu dziecka, ale drogą najbardziej racjonalnego rozwoju tych możliwości, to znaczy: jakby przygotowywał zdolności wokalne osoby dorosłej: „Głos może się prawidłowo rozwijać w przypadkach, gdy wykorzystuje się jego dzisiejszą, a nie jutrzejszą naturę. Musimy nauczyć nasze młodsze pokolenie śpiewać „dla przyszłości”, a nie „na potrzeby””6. Niestety ta podstawowa zasada wychowania wokalnego dzieci jest często łamana w pogoni za nadmiernym profesjonalizmem w śpiewie dziecięcym.

E. I. Almazova i N. D. Orłowa argumentowały, że prawidłowy rozwój słuchu i głosu powinien rozpocząć się jak najwcześniej, „aby stopniowo pielęgnować miłość do muzyki, chronić ją przed krzykiem, nadwyrężeniem organów głosowych, które powinny być zdrowe”7. .

Badania przeprowadzone przez A. D. Voynova, N. A. Vetlugina, A. I. Katinene nad rozwojem słuchu i głosu ujawniły ich związek. Wyróżnili niektóre cechy kształtowania umiejętności śpiewania i podkreślili istotną rolę koordynacji słuchowo-wokalnej w rozwoju muzykalności uczniów. Proces edukacji muzycznej, rozumiany jako kształtowanie się funkcji śpiewu w organicznej jedności z kształtowaniem czucia modalnego i metrorytmicznego, w połączeniu z organizacją ruchu okazuje się, zwłaszcza na początkowym etapie kształcenia, nie jako „ szybko” jak by się chciało. Ale to spowolnienie jest tylko pozorne i tymczasowe. Jest to związane z naturalnymi wzorcami w rozwoju aparatu śpiewającego i całego ciała dziecka.

Śpiew rozwija koordynację słuchu i głosu, poprawia mowę dzieci, pomagając w ten sposób w kształtowaniu pomysłów muzycznych i słuchowych. Ponieważ czucie modalne przejawia się również w wrażliwości na poprawność intonacji, może ono rozwijać się podczas śpiewania, kiedy dzieci słuchają siebie i siebie nawzajem, kontrolują uszami poprawną intonację. Podczas śpiewania melodii zawsze wyczuwalna jest grawitacja modalna, która pomaga dziecku rozróżniać dźwięki na wysokości i odtwarzać je. Poczucie rytmu można też kształtować przede wszystkim w śpiewie8.

tonacja, tak że rozwiązując pierwszy, my

szyjemy drugi.

Rozwój głosu przebiega we wspólnej, ściśle uwarunkowanej pracy krtani i aparatu artykulacyjnego, którą należy rozwijać od samego początku, pamiętając, że „o kształtowaniu słowa śpiewającego decyduje prawidłowa formacja śpiewnego dźwięku”10. Kryterium poprawności artykulacji jest jej naturalność w powiązaniu z wyrazistym brzmieniem głosu, barwą.

Według A. Berkmana są ludzie z dwoma rodzajami trudności. Ich ucho muzyczne nie jest wystarczająco przygotowane do przyswajania i zapamiętywania stosunkowo złożonych melodii. Aparat głosowy nie ma odpowiedniego stopnia wyszkolenia, struny głosowe nie są rozwinięte, nie wykształcił się jeszcze odrębny system połączeń słuchowo-ruchowych11. Przyczyną braku koordynacji między słuchem a głosem może być niewprawny trening śpiewu; naśladowanie złego śpiewu dorosłych; naruszenie funkcji podniebienia miękkiego (jest nieaktywne); sztywność mięśni motorycznych. Te przyczyny są z kolei przyczyną złej intonacji. Mogą to być również ostre i przewlekłe choroby ucha, gardła i nosa, a także wszelkie zaburzenia koordynacji procesów nerwowych i fizjologicznych oraz koordynacji ruchowej (np. zezowate dzieci najczęściej śpiewają nieczysto, zez jest korygowany – intonacja jest poprawione) 12. Bez ich znajomości niemożliwe jest wyeliminowanie konsekwencji. Niedoborom głosu często towarzyszą braki w chodzie, ruchomości palców. Dlatego prawidłowy rozwój i percepcję ruchów należy traktować zarówno jako środek wspomagający prawidłowy rozwój głosu, jak i korygujący jego braki. Prawidłowy rozwój mięśni artykulacyjnych i twarzy jest ściśle związany z ogólnym rozwojem ruchowym. Proces śpiewania powinien zawsze opierać się na uśmiechu

Przede wszystkim sam nauczyciel musi opanować. Dzieci widzą przyjaciela w uśmiechniętej nauczycielce i lubią uczyć się więcej. Na lekcji bardzo ważny jest uśmiech samego dziecka. Wiadomo, że kiedy dźwięk jest wysyłany w przestrzeń, usta rozciągają się w uśmiech, przybliżając go do zębów, wymuszając użycie przedniego rezonatora, czyli przedniej połowy jamy ustnej. Jeśli dziecko śpiewa i uśmiecha się, to dzięki temu dźwięk staje się lekki, wyraźny i swobodny. Stopniowo jego cechy są przenoszone na osobowość dziecka w wyniku ciągłego treningu uśmiechu. Wkrótce uśmiech zewnętrzny staje się uśmiechem wewnętrznym, a młodszy uczeń patrzy nim na świat i ludzi.

D. E. Ogorodnov wynalazł „algorytmy” dla wokali, których zadaniem jest łączenie wrażeń wizualnych, doznań mięśniowych z odtwarzaniem dźwięku wokalnego, ma dobre wyniki w pracy wokalnej z dziećmi. Jego algorytm polega na rozwijaniu śpiewnego oddechu, uwagi intonacyjnej, samokontroli, umiejętności słyszenia i słuchania siebie.

N. B. Gontarenko niestrudzenie poszukuje nowych, przyspieszonych metod ujawniania śpiewającego głosu. Metody, które pomogły jej otworzyć głos, wielu wydawały się dziwne i wykraczały poza ogólnie przyjęte ustawienia wokalne. Na przykład rozpoczęła pracę nad śpiewnym oddychaniem w pozycji leżącej, stosowała ciche ćwiczenia i

gimnastyka wokalna z relaksacją.

Fizjologia i struktura każdego człowieka jest inna. Oznacza to, że nie ma jednej metodologii dla wszystkich i oczywiście stwierdzenie słynnego włoskiego nauczyciela Heinricha Panofki jest prawdziwe.

(1807-1887), że „trzeba było napisać tyle metod, ilu było uczniów”15.

Nauczyciel nie powinien mieć fałszywego wyobrażenia o naturalnych predyspozycjach do rozwoju zdolności muzycznych dziecka. Jak pokazują obserwacje pedagogiczne, diagnoza rozwoju zdolności muzycznych w istotny sposób zależy od różnych czynników i rozwoju indywidualnych cech osobowości. Czasami trzeba po prostu poczekać, aż rozwój muzyczny ze stanu utajonego (utajonego) zamieni się w proces namacalny dla nauczyciela16.

Psychologowie twierdzą, że zdolności rozwijają się w procesie działania, a przede wszystkim w takiej czynności, której nie da się przeprowadzić bez obecności pewnych zdolności. Dziecko z przeciętnymi danymi na pewnym etapie nauki może nagle wykazać się zdolnościami muzycznymi. Jak pisał N. A. Vetlugina, każde dziecko „ma różne kombinacje narządów wewnętrznych, ich funkcji, oryginalności i sposobu ich ukształtowania, ale ich stan jest oczywisty.

lenistwo wobec wpływów zewnętrznych”.

Widzimy więc, że roli nauczyciela śpiewu dziecięcego, od którego wymaga się posiadania niezbędnych umiejętności zawodowych, a przede wszystkim znajomości związanych z wiekiem wzorców i cech funkcji głosu dzieci, towarzyszy duża odpowiedzialność za jakość nauczania dzieci. wykształcenie wokalne. Przemyślana, konsekwentna praca nad nauką śpiewu dzieci poszerza u każdego dziecka rozumienie muzyki, przyczynia się do rozwoju zdolności muzycznych oraz korzystnie wpływa na ogólny rozwój dziecka.

UWAGI

1 Almazov E.I., Orlova N.D. O niektórych przyczynach słabej intonacji // Izwiestija APN RSFSR. 1958. Wydanie. 100.S.49.

2 Morozov V.P. Sztuka śpiewu rezonansowego // Muzyka w szkole. Nr 3. 2003. s. 22.

3 Varlamov A. S. Kompletna szkoła śpiewu. Moskwa: Edukacja, 1953. 115 s. 94.

4 Lobanova E. A. Możliwości lekcji jako środka wdrażania technologii chroniących zdrowie // Muzyka w szkole. Nr 3. 2005. S. 36-53.

5 Vendrova T. E., Pigareva IV. Edukacja z muzyką. M.: Oświecenie, 194 s. S.67.

6 Dekret wiceprezesa Morozowa. op. S. 23.

7 Almazov E. I., Orlova N. D. Dekret. op. 47.

8 Tepłow B. M. Psychologia zdolności muzycznych // Izbr. Pracuje. M.: Pedagogika, 1985.T. 1.S.118.

9 Artobolevskaya A. N. Pierwsze spotkanie z muzyką. M .: Kompozytor radziecki, 1989. S. 6.

10 Ostromensky VD Postrzeganie muzyki jako problem pedagogiczny. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1975. S. 16.

11 Berkman A. Rozwój muzyczny dziecka w procesie nauki śpiewu. Moskwa: Edukacja, 1984. 65 s.

12 Vendrova TE, Pigareva IV Dekret. op. S.96.

13 Lobanova E. A. Dekret. op. 50.

14 Gontarenko N. B. Śpiew solowy: tajemnice mistrzostwa wokalnego. Rostów nad Donem: Phoenix, 2006, s. 7.

15 Tamże. S. 14.

16 Skryleva S. S. Dzieciństwo jest niemożliwe bez muzyki // Muzyka w szkole. 1983. nr 2. S. 55.

17 VetluginN. A. Rozwój muzyczny dziecka. M.: Oświecenie. 1967, s. 6.