Eugene Oneil jest twórcą prawdziwie amerykańskiej dramaturgii. Nazwy literackie okolicy

O "NEAL, Eugene(O"Neill, Eugene) (1888–1953), amerykański dramaturg, literacka nagroda Nobla 1936. Urodzony 16 października 1888 w Nowym Jorku. Od dzieciństwa towarzyszył rodzicom-aktorom w tournée, zmienił kilka szkół prywatnych. wstąpił na Uniwersytet Princeton, ale rok później zrezygnował. Przez kilka lat O "Neal zmienił szereg zawodów - był poszukiwaczem złota w Hondurasie, grał w trupie ojca, jeździł jako marynarz do Buenos Aires i RPA , pracował jako reporter gazety Telegraph. W 1912 zachorował na gruźlicę, leczył się w sanatorium; zapisał się na Uniwersytet Harvarda, by studiować dramat u J.P. Bakera (słynny „Warsztat 47”).

Dwa lata później gracze z Provincetown wystawili jego jednoaktówki - wschód do Cardiff (Związany na wschód do Cardiff, 1916) i Księżyc nad Karaibami (Księżyc Karaibów, 1919), gdzie w surowy i jednocześnie poetycki sposób oddaje własne wrażenia O'Neilla z życia morskiego. Po wystawienia pierwszego wieloaktowego dramatu Nad horyzontem (Poza horyzont, 1919), opowiadający o tragicznym upadku nadziei, zyskał opinię ekstrawaganckiego dramatopisarza. Spektakl przyniósł O "Neilowi ​​nagrodę Pulitzera - ta prestiżowa nagroda również zostanie przyznana Anny Christie (Anny Christie, 1922) i dziwne interludium (Dziwne interludium, 1928). Zachęcony, pełen twórczej śmiałości O”Neal odważnie eksperymentuje, mnożąc możliwości sceny. Cesarz Jones (Cesarz Jones, 1921), który zgłębia zjawisko strachu przed zwierzętami, dramatyczne napięcie jest znacznie wzmacniane przez ciągłe bicie bębnów i nowe zasady oświetlenia scenicznego; w kudłata małpa (Włochata małpa, 1922) ekspresyjna symbolika jest silnie i żywo ucieleśniona; w Wielki Bóg Brown (Wielki Bóg Brown, 1926) za pomocą masek potwierdza się ideę złożoności ludzkiej osobowości; w dziwne interludium strumień świadomości bohaterów zabawnie kontrastuje z ich mową; w grze Łazarz śmieje się (Łazarz roześmiał się, 1926) używa formy greckiej tragedii z siedmioma zamaskowanymi chórami, a w sprzedawca lodu (Nadchodzi Lodziarz, 1946) cała akcja sprowadza się do przedłużającego się pijaństwa. O „Neil wykazał się doskonałą znajomością tradycyjnej formy dramatycznej w sztuce satyrycznej Marco milioner (Marco Miliony, 1924) oraz w komedii O młodość! (Ach, Pustynia!, 1932). Wartość dzieła O'Neilla nie wyczerpuje się umiejętnościami technicznymi - o wiele ważniejsza jest jego chęć przebicia się do sensu ludzkiej egzystencji. W jego najlepszych sztukach, zwłaszcza w trylogii Żałoba - los Elektry (Żałoba staje się Elektrą, 1931), przypominający dramaty starożytnej Grecji, pojawia się tragiczny obraz człowieka usiłującego przewidzieć swój los.

Dramatopisarz zawsze brał czynny udział w realizacji swoich sztuk, jednak w latach 1934-1946 odszedł od teatru, koncentrując się na nowym cyklu sztuk pod ogólnym tytułem Saga właścicieli, którzy okradli samych siebie (Opowieść o wywłaszczonych posiadaczach). O "Neil zniszczył kilka sztuk z tej dramatycznej epopei, reszta została wystawiona po jego śmierci. W 1947 roku wystawiono sztukę, która nie została włączona do cyklu Księżyc dla pasierbów losu (Księżyc dla Niezrodzonych); w 1950 roku pod tytułem ukazały się cztery wczesne sztuki Zagubione sztuki (Zagubione sztuki). O „Neal zmarł w Bostonie (Massachusetts) 27 listopada 1953 r.

Napisana w 1940 roku na podstawie materiału autobiograficznego sztuka Długi dzień przechodzi w noc (Podróż długiego dnia w noc) został pokazany na Broadwayu w 1956 roku. Dusza poety (Dotyk poety), oparty na konflikcie między ojcem imigrantem z Irlandii a córką mieszkającą w Nowej Anglii, został wystawiony w Nowym Jorku w 1967 roku. Przetwarzanie niedokończonej sztuki nie trwało długo w 1967 roku na Broadwayu bogatsze pałace (Bardziej okazałe rezydencje). Książka została wydana w 1981 roku Eugene O'Neal przy pracy (Eugene O'Neill w pracy) z rysunkami dramatopisarza do ponad 40 przedstawień, zawiera około stu kreatywnych pomysłów O "Neilla.

Kompozycja

O'Neill stał się centralną postacią amerykańskiego dramatu lat dwudziestych. Eugene Gladstone O'Neill (1888-1953) urodził się w rodzinie aktora. W młodości był marynarzem, grał w teatrze, pracował jako reporter w prowincjonalnej gazecie. W latach 1913-1914 pisał swoje pierwsze dramaty. W 1916 roku O'Neill dołączył do Provincetown Actors' Group, tzw. stowarzyszenia aktorów i dramaturgów, utworzonego w 1915 roku w Provincetown (Massachusetts) przez postępowe postacie literackie i teatralne (m.in. Johna Reeda i Michaela Golda). Aktorzy z Provincetown wystawiali głównie sztuki jednoaktowe. Sztuki O'Neilla zostały po raz pierwszy wystawione w 1916 roku. O'Neill czerpał motywy i obrazy sztuk z wydarzeń ze swojego życia. To nie przypadek, że wielu bohaterów jego pierwszych sztuk było marynarzami – pisarz dobrze pamiętał trudy swojego żeglarskiego życia.

W tamtych latach O'Neill był blisko związany z ruchem robotniczym, jest współpracownikiem Johna Reeda i Michaela Golda. Już we wczesnej twórczości O'Neilla zaczęły pojawiać się tendencje dramatopisarza do naturalizmu, które nasiliły się w latach 20., kiedy znalazł się on pod wpływem freudyzmu. Ale na początku lat dwudziestych takie sztuki, jak Kudłata małpa (1922), Murzyn (1923, rosyjskie tłumaczenie sztuki) i Miłość pod wiązami (1924) potępiały karczowanie pieniędzy, rasizm i kapitalistyczny wyzysk.

W The Shaggy Monkey O'Neill stara się w każdy możliwy sposób podkreślić trudy życia człowieka pracy. Spektakl rozpoczyna się sceną w chacie, w której mieszkają palacze - przypomina ona, zdaniem dramatopisarza, klatkę. Następnie akcja przenosi się na palacza, gdzie płomień wydobywający się z palenisk oświetla palaczy – powstaje obraz piekła. Tutaj ujawnia się charakterystyczna dla techniki dramatycznej O'Neilla chęć użycia symboliki: palacz reprezentuje piekło kapitalistycznego wyzysku. Następna scena rozgrywa się na modnej Piątej Alei. Sceneria tej sceny jest symbolem raju dla kapitalistów. Ale próbując przekazać ideę nieludzkości kapitalistycznego wyzysku. przekształcając człowieka w bestię, O'Neill przenosi punkt ciężkości z nieludzkich warunków życia palacza na jego charakterystykę, demonstrując niższość psychiczną bohatera.

Warunki stabilizacji Stanów Zjednoczonych w latach dwudziestych XX wieku dały początek całemu nurtowi apologetycznej literatury burżuazyjnej, która gloryfikowała „dobrobyt” społeczeństwa burżuazyjnego. Jednak nieubłaganie rozwijający się ogólny kryzys kapitalizmu dał początek szkołom pesymistycznym, przyczynił się do szerokiego wykorzystania przez amerykańskich modernistów doświadczeń ich europejskich współpracowników. Przede wszystkim należy tu wymienić psychoanalizę. Wpływ freudyzmu na literaturę amerykańską przybierał różne formy. Terminy psychoanalityczne przeniknęły do ​​leksykonu wielu pisarzy, zaciemniając prawdziwe przyczyny zjawisk społecznych; różne prace zaczęły powtarzać psychoanalityczne wątki i literackie klisze oparte na kompleksach edypalnych i innych freudowskich. Freudowski. teorie przyczyniły się do powstania nowych nurtów w literaturze modernistycznej, stając się podstawą epistemologiczną powieści „Strumień świadomości” oraz innych różnorodnych szkół i szkół. Wpływ freudyzmu odczuwała także literatura realizmu krytycznego, nawet niektórzy pisarze bliscy ideom socjalizmu, jak O'Neill.

W latach 20. szerzenie się idei freudowskich odbywało się pod hasłem walki z purytańskimi dogmatami „wykwintnej tradycji”, która narzucała zakazy przedstawiania intymnych aspektów ludzkiego życia. Rezultatem tego była eklektyczna mieszanka niektórych pisarzy, którzy nawet ostro potępili burżuazyjny porządek świata; idee socjalistyczne z podziwem dla Freuda.

Wykłady, które napisałam: Dramat amerykański - jest całkowicie depresyjny. EUGENEZA O’NIL nadaje kierunek (sztuka „Kudłaty małpa"(1922, tłumaczenie rosyjskie 1925) Mitologiczne sztuki amerykańskiej rzeczywistości, trylogia „Los Elektry” (Trylogia Eugene O Neil. Żałoba - Los Elektry). Eugene O Neil był w szpitalu i nie miał co robić wieczorami czytając, zainteresował się i został dramaturgiem.Ma tragiczny los (choroba Parkinsona, kiedy trzęsą mu się ręce). Wiele czerpie z Freuda i jego analizy psychologicznej.

Eugene'a O'Neilla jest jego główną grąMiłość pod wiązami! (krótko)

Akcja toczy się w Nowej Anglii na farmie Effraima Cabota w 1850 roku.

Wiosną stary Cabot niespodziewanie gdzieś wyjeżdża, zostawiając gospodarstwo synom – najstarszemu, Symeonowi i Piotrowi (mają mniej niż czterdzieści lat) oraz urodzonemu z drugiego małżeństwa Ebinowi (ma około dwudziestu pięciu lat). Cabot jest szorstkim, surowym człowiekiem, jego synowie boją się go i potajemnie nienawidzą, zwłaszcza Ebin, który nie może wybaczyć ojcu, że wymęczył ukochaną matkę, obciążając go przepracowaniem.

Ojca nie ma od dwóch miesięcy. Wędrowny kaznodzieja, który przybył do wioski obok gospodarstwa, przynosi wiadomość: stary Cabot ponownie się ożenił. Według plotek nowa żona jest młoda i ładna. Ta wiadomość skłania Simeona i Petera, którzy od dawna marzyli o kalifornijskim złocie, do opuszczenia domu. Ebin daje im pieniądze na podróż pod warunkiem podpisania dokumentu zrzeczenia się praw do gospodarstwa.

Farma była pierwotnie własnością zmarłej matki Ebina i zawsze myślał o niej jako o swojej własnej – z perspektywy. Teraz, wraz z pojawieniem się w domu młodej żony, pojawia się groźba, że ​​wszystko pójdzie jej na rękę. Abby Patnam to ładna, pełna siły trzydziestopięciolatka, jej twarz zdradza namiętność i zmysłowość natury, a także upór. Jest zachwycona, że ​​została panią ziemi i domu. Abby mówi „mój” z entuzjazmem, kiedy mówi o tym wszystkim. Jest pod wielkim wrażeniem urody i młodości Ebina, proponuje młodemu mężczyźnie przyjaźń, obiecuje poprawę jego relacji z ojcem, mówi, że rozumie jego uczucia: na miejscu Ebina też obawiałaby się poznawania nowej osoby. Miała ciężki okres w życiu: osierocona, musiała pracować dla obcych. Wyszła za mąż, ale jej mąż okazał się alkoholikiem, a dziecko zmarło. Kiedy zmarł również jej mąż, Abby nawet się cieszyła, myśląc, że odzyskała wolność, ale wkrótce zdała sobie sprawę, że jest wolna tylko po to, by wygiąć się w domach innych ludzi. Propozycja Cabota wydała jej się cudownym zbawieniem – teraz może pracować przynajmniej we własnym domu.

Minęły dwa miesiące. Ebin jest głęboko zakochany w Abby, boleśnie go do niej ciągnie, ale walczy z tym uczuciem, jest niegrzeczny wobec swojej macochy, obraża ją. Abby nie czuje się urażona: domyśla się, jaka bitwa toczy się w sercu młodego mężczyzny. Opierasz się naturze, mówi mu, ale natura zbiera swoje żniwo, „sprawia, że ​​tak jak te drzewa, jak te wiązy, tęsknisz za kimś”.

Miłość w duszy Ebina przeplata się z nienawiścią do intruza, który domaga się domu i farmy, którą uważa za swoją. Właściciel w nim wygrywa człowieka.

Cabot na starość rozkwitł, odmłodził się, a nawet nieco zmiękł na duszy. Jest gotów spełnić każdą prośbę Abby - nawet wyrzucić jej syna z farmy, jeśli sobie tego życzy. Ale Abby tego najmniej chce, namiętnie tęskni za Ebinem, marzy o nim. Od Cabota potrzebuje jedynie gwarancji, że po śmierci męża farma będzie jej należeć. Jeśli będą mieli syna, to będą, obiecuje jej Cabot i proponuje modlitwę o narodziny dziedzica.

Myśl o synu zakorzenia się głęboko w duszy Cabota. Wydaje mu się, że przez całe życie ani jedna osoba go nie zrozumiała - ani żona, ani synowie. Nie gonił za łatwymi pieniędzmi, nie szukał słodkiego życia - inaczej po co miałby zostawać tutaj, na skałach, skoro spokojnie mógłby osiedlić się na czarnoziemnych łąkach. Nie, Bóg wie, nie szukał łatwego życia, a jego gospodarstwo jest prawowite, a wszystkie gadki Ebina, że ​​to jego matka, to bzdury, a jeśli Abby urodzi syna, chętnie zostawi mu wszystko.

Abby umawia się z Ebinem w pokoju, który zajmowała jego matka, kiedy żyła. Początkowo wydaje się to bluźnierstwem dla młodego mężczyzny, ale Abby zapewnia, że ​​jego matka chciałaby tylko jego szczęścia. Ich miłość byłaby zemstą na Matce Cabot, która powoli ją zabijała tutaj, na farmie, aw ramach zemsty mogła wreszcie spocząć w spokoju w grobie. Usta kochanków łączą się w namiętnym pocałunku...

Mija rok. W domu Cabota są goście, przybyli na uroczystość na cześć narodzin ich syna. Cabot jest pijany i nie zauważa złośliwych aluzji i jawnych kpin. Chłopi podejrzewają, że ojcem dziecka jest Ebin: odkąd młoda macocha zamieszkała w domu, całkowicie porzucił wiejskie dziewczęta. Ebina nie ma na przyjęciu - wkradł się do pokoju, w którym stoi kołyska i z czułością patrzy na syna.

Cabot odbywa ważną rozmowę z Ebinem. Teraz, jak mówi ojciec, kiedy będą mieli syna z Abby, Ebin musi pomyśleć o małżeństwie – żeby miał gdzie mieszkać: gospodarstwo przejdzie na jego młodszego brata. On, Cabot, dał słowo Abby: jeśli urodzi syna, to wszystko po jego śmierci przejdzie do nich, a on wypędzi Ebina.

Ebin podejrzewa, że ​​Abby grała z nim w nieczystą grę i uwiodła go specjalnie po to, by począć dziecko i odebrać mu majątek. A on, głupiec, wierzył, że ona naprawdę go kocha. Wszystko to zwala na Abby, nie słuchając jej wyjaśnień i zapewnień o miłości. Ebin przysięga, że ​​wyjedzie stąd jutro rano - do diabła z tą przeklętą farmą, i tak się wzbogaci, a potem wróci i wszystko im zabierze.

Perspektywa utraty Ebina przeraża Abby. Jest gotowa na wszystko, byle tylko Ebin uwierzył w jej miłość. Jeśli narodziny syna zabiły jego uczucia, odebrały jej jedyną czystą radość, jest gotowa znienawidzić niewinne dziecko, mimo że jest jego matką.

Następnego ranka Abby mówi Ebinowi, że dotrzymała słowa i udowodniła, że ​​kocha go ponad wszystko. Ebin nie musi nigdzie iść: ich syn zniknął, zabiła go. W końcu ukochany powiedział, że gdyby nie było dziecka, wszystko pozostałoby po staremu.

Ebin jest w szoku: wcale nie chciał śmierci dziecka. Abby źle go zrozumiała. Jest morderczynią, zaprzedała się diabłu i nie ma dla niej przebaczenia. Od razu idzie do szeryfa i wszystko opowiada - niech ją zabiorą, niech zamkną w celi. Szlochająca Abby powtarza, że ​​popełniła zbrodnię za Ebina, że ​​nie może żyć z dala od niego.

Teraz nie ma sensu niczego ukrywać, a Abby opowiada przebudzonemu mężowi o romansie z Ebinem io tym, jak zabiła ich syna. Cabot patrzy na żonę z przerażeniem, jest zdumiony, choć wcześniej podejrzewał, że w domu coś jest nie tak. Było tu bardzo zimno, więc ciągnęło go do stodoły, do krów. A Ebin jest słabeuszem, on, Cabot, nigdy nie poszedłby donosić na swoją kobietę…

Ebin jest na farmie przed szeryfem - biegł całą drogę, strasznie żałuje swojego czynu, w ostatniej godzinie zdał sobie sprawę, że jest winien wszystkiego, a także, że jest szaleńczo zakochany w Abby. Zaprasza kobietę do ucieczki, ale ona tylko ze smutkiem kręci głową: musi odpokutować za swój grzech. Cóż, mówi Ebin, wtedy pójdzie z nią do więzienia – jeśli podzieli się z nią karą, nie będzie się czuł tak samotny. Przybywa szeryf i zabiera Abby i Ebina. Zatrzymując się na progu, mówi, że bardzo podoba mu się ich gospodarstwo. Wspaniała kraina!______________________________________ Ta sztuka bardzo przypomina „Potęgę ciemności” Tołstoja. Maksym Gorki cenił go bardzo wysoko. Laureat Nagrody Nobla za swoją pracę. Film o twórczości, produkcjach O. Nile. Treść tych dramatów pokazywała prawdziwe dno życia, zwykłych ludzi, klasę robotniczą.

EUGENEZA O’NIL(1888-1953), amerykański dramaturg, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1936 r. Urodzony 16 października 1888 r. w Nowym Jorku. Urodzony w rodzinie aktora. Od dzieciństwa towarzyszył rodzicom-aktorom w wycieczkach. W młodości był marynarzem, grał w teatrze. Eugeniusz O’Nil- Ojciec Uny O’Nil, w 1943 roku, która została żoną reżysera i aktora Charlesa Chaplina oraz dziadkiem aktorki Geraldine Chaplin......

Teatr między dwiema wojnami. Dramaty Pirandella ujawniają wzrost irracjonalizmu dramatu intelektualnego w warunkach dojścia do władzy faszyzmu i wzrostu zagrożenia militarnego, motywy upadku osobowości i utraty jej stabilnej indywidualności. Jednocześnie następuje wyraźne wzmocnienie motywów zabawowych, które wprowadzają poczucie niepewności i zwątpienia w zdolność sztuki do adekwatnego zrozumienia i wyrażenia realnego życia w sztukach. Te same motywy w swoistej wersji niosą ze sobą francuskie Dramat okresu międzywojennego. W pracach J. Girodou - „Nie będzie wojny trojańskiej”, „Electra”, J. Anuya - „Savage”, „Antygona”, „Lark” (te ostatnie wykraczają poza rozważany okres), a następnie, już w okresie powojennym, - Zh.P. Sartre – „Muchy”, „Zmarli bez pochówku” – toczy się walka między poezją i prozą mieszczańskiej egzystencji, samotnym romantycznym buntownikiem a „zdecydowaną większością” mieszczan uzbrojonych w zdrowy rozsądek. Twórczość tych dramatopisarzy jest w dużej mierze „inspirowany” przez teatralnych mistrzów – reżyserów „Kartelu” (Ch. Dullin, L. Jouvet, J. Pitoev, G. Bati) wprowadza do sztuk performatywnych motywy egzystencjalne, pomaga torować drogę masowej publiczności i wyrażać niepokoje i nadzieje swojego czasu. To właśnie w teatrach „Kartelu” w okresie międzywojennym dokonuje się „reteatratyzacja teatru”, emancypacja twórcza i nabywanie najszerszego i najostrzej wyrazistego stylu scenicznego, przygotowującego najważniejsze rozgrywać się będą wydarzenia, których miejscem będzie scena powojenna. W tym okresie ma miejsce narodziny amerykańskiej dramaturgii narodowej, której założycielem jest Y.O"Neill. Już jego pierwsze sztuki, opublikowane w zbiorze Pragnienie (1914) i wystawiony w teatrze eksperymentalnym Provincetown Players, pokazał amerykańskiej publiczności surowe dno życia. Dramaturgię O'Neilla charakteryzuje poszukiwanie różnych form, głębokiej filozofii i życiowej prawdy. Wszystkie te cechy ujawniły się później w sztukach czołowych dramaturgów amerykańskich - T. Williamsa i A. Millera.

Rywalizowały wówczas OPERETA I MUZYKA. Język O. Neila jest dość ciężki. Tennessee Williamsa(angielski 1983) – amerykański powieściopisarz i dramaturg – poszedł drogą teatru politycznego. „Jak żyjemy do rana” A Yu.O. Nil „Jak żyjemy dalej” stawia pytanie - połączono 2 kierunki. Pod wpływem Wielkiej Rewolucji Październikowej i I wojny światowej. Na samym początku XX wieku (reprezentacja i doświadczenie) dominował teatr reżyserski, wcześniej tylko aktorstwo.

O'Neill, Eugene (O'Neill, Eugene) (1888-1953), dramaturg amerykański, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1936 r. Urodzony 16 października 1888 r. w Nowym Jorku. Od dzieciństwa towarzyszył rodzicom-aktorom w wycieczkach, zmienił kilka prywatnych szkół. W 1906 wstąpił na Uniwersytet Princeton, ale porzucił studia rok później. Przez kilka lat O'Neill zmienił wiele zawodów - był poszukiwaczem złota w Hondurasie, grał w trupie ojca, jeździł jako marynarz do Buenos Aires i RPA, pracował jako reporter gazety Telegraph. W 1912 zachorował na gruźlicę, leczył się w sanatorium; zapisał się na Uniwersytet Harvarda, by studiować dramat u J.P. Bakera (słynny „Warsztat 47”).

Dwa lata później gracze z Provincetown wystawili jego jednoaktówki - wschód do Cardiff (Związany na wschód do Cardiff, 1916) i Księżyc nad Karaibami (Księżyc Karaibów, 1919), gdzie własne wrażenia O'Neilla z życia morskiego są przekazywane w surowy i jednocześnie poetycki sposób. Po wystawieniu pierwszego wieloaktowego dramatu Nad horyzontem (Poza horyzont, 1919), opowiadający o tragicznym upadku nadziei, zyskał opinię ekstrawaganckiego dramatopisarza. Spektakl przyniósł O'Neillowi nagrodę Pulitzera - ta prestiżowa nagroda również zostanie przyznana Anny Christie (Anny Christie, 1922) i dziwne interludium (Dziwne interludium, 1928). Zachęcony, pełen twórczej śmiałości O'Neill odważnie eksperymentuje, mnożąc możliwości sceny. W Cesarz Jones (Cesarz Jones, 1921), który zgłębia zjawisko strachu przed zwierzętami, dramatyczne napięcie jest znacznie wzmacniane przez ciągłe bicie bębnów i nowe zasady oświetlenia scenicznego; w kudłata małpa (Włochata małpa, 1922) ekspresyjna symbolika jest silnie i żywo ucieleśniona; w Wielki Bóg Brown (Wielki Bóg Brown, 1926) za pomocą masek potwierdza się ideę złożoności ludzkiej osobowości; w dziwne interludium strumień świadomości bohaterów zabawnie kontrastuje z ich mową; w grze Łazarz śmieje się (Łazarz roześmiał się, 1926) używa formy greckiej tragedii z siedmioma zamaskowanymi chórami, a w sprzedawca lodu (Nadchodzi Lodziarz, 1946) cała akcja sprowadza się do przedłużającego się pijaństwa. O'Neill wykazał się doskonałym opanowaniem tradycyjnej formy dramatycznej w sztuce satyrycznej Marco milioner (Marco Miliony, 1924) oraz w komedii O młodość! (Ach, Pustynia!, 1932). Znaczenie pracy O'Neilla jest dalekie od wyczerpania umiejętności technicznych - o wiele ważniejsze jest jego pragnienie przebicia się do sensu ludzkiej egzystencji. W swoich najlepszych sztukach, zwłaszcza w trylogii Żałoba - los Elektry (Żałoba staje się Elektrą, 1931), przypominający dramaty starożytnej Grecji, pojawia się tragiczny obraz człowieka usiłującego przewidzieć swój los.

Dramatopisarz zawsze brał czynny udział w realizacji swoich sztuk, jednak w latach 1934-1946 odszedł od teatru, koncentrując się na nowym cyklu sztuk pod ogólnym tytułem Saga właścicieli, którzy okradli samych siebie (Opowieść o wywłaszczonych posiadaczach). Kilka sztuk z tej dramatycznej epopei zniszczył O'Neill, reszta została wystawiona po jego śmierci. W 1947 roku wystawiono sztukę, która nie weszła do cyklu. Księżyc dla pasierbów losu (Księżyc dla Niezrodzonych); w 1950 roku pod tytułem ukazały się cztery wczesne sztuki Zagubione sztuki (Zagubione sztuki). O'Neill zmarł w Bostonie (Massachusetts) 27 listopada 1953 r.

Napisana w 1940 roku na podstawie materiału autobiograficznego sztuka Długi dzień przechodzi w noc (Podróż długiego dnia w noc) został pokazany na Broadwayu w 1956 roku. Dusza poety (Dotyk poety), oparty na konflikcie między ojcem imigrantem z Irlandii a córką mieszkającą w Nowej Anglii, został wystawiony w Nowym Jorku w 1967 roku. Przetwarzanie niedokończonej sztuki nie trwało długo w 1967 roku na Broadwayu bogatsze pałace (Bardziej okazałe rezydencje). Książka została wydana w 1981 roku Eugene O'Neill przy pracy (Eugene O'Neill w pracy) z rysunkami dramaturga do ponad 40 przedstawień, zawiera około stu kreatywnych pomysłów O'Neilla.

5.2. DZIEDZICTWO ROMANTYZMU

Romantyzm, jak wiadomo, odgrywa szczególną rolę w rozwoju kultury amerykańskiej. W rzeczywistości to amerykańscy romantycy byli twórcami literatury narodowej. Podczas gdy romantyzm europejski był pewnym wynikiem wcześniejszego rozwoju literatur narodowych, romantycy amerykańscy położyli podwaliny pod rosyjską fikcję i ukształtowali tradycje narodowe. Romantyzm w Stanach Zjednoczonych, który rozpoczął się co najmniej o dekadę wcześniej niż w Europie, nadal odgrywa bardzo ważną rolę na przełomie XIX i XX wieku.

Stając się, podobnie jak w Europie, żyznym gruntem dla powstania krytycznego realizmu, romantyzm w Ameryce nie tylko utorował drogę do rozwoju nowego ruchu literackiego, ale do dziś pozostaje potężną tradycją narodową, do której wciąż na nowo zwracają się współcześni artyści . Jak słusznie zauważa w tym względzie M. N. Bobrova, „nie ma ani jednego wielkiego (amerykańskiego - V. Sh.) pisarza-realisty, który nie oddałby hołdu romantycznej estetyce”.

W dziełach Hemingwaya, Faulknera i Steinbecka znajdujemy romantyczną opozycję cywilizacji burżuazyjnej wobec patriarchalnej prostoty i naturalnego życia; motyw romantycznej ucieczki obecny jest w twórczości nowej generacji amerykańskich realistów – Kerouaca, Capote, Salingera, Rhoadsa. W książkach tych pisarzy pojawia się kontrast między wypaczonym przez cywilizację społeczeństwem a czystym i nieskomplikowanym światem dziecka, które zachowało w sobie „osobę naturalną”.

Wszystko to jednak nie oznacza, że ​​można mówić o ślepym przywiązaniu współczesnych pisarzy amerykańskich do romantyzmu. Pamiętając o ciągłości historycznej i literackiej, należy wziąć pod uwagę złożoną, dziwaczną interakcję, w jaką tradycja romantyczna wchodzi z nowymi koncepcjami filozoficznymi i estetycznymi, metodą artystyczną pisarzy, załamującą się w nowych warunkach społeczno-historycznych. Pod tym względem romantyczne tendencje we współczesnej literaturze amerykańskiej są rozważane w pracach A. N. Nikolyukina, M. Mendelssohna, A. Elistratowej, M. N. Bobrowej.

Rozwój dramatu amerykańskiego był jeszcze wolniejszy niż literatury. Jeśli na początku XX wieku w Stanach Zjednoczonych istniała już rodzima literatura, która stała się nie tylko narodowym, ale i światowym dziedzictwem, to w dziedzinie dramaturgii nie powstało jeszcze nic tak znaczącego, nie mówiąc już o istnienie jakiejkolwiek określonej narodowej tradycji dramatycznej. Powstanie i rozwój narodowego dramatu amerykańskiego, jak powszechnie wiadomo, wiąże się z imieniem Eugene O "Neill.

5.2.1. Tradycje romantyzmu w dramaturgii Eugene O'Neill Yu.

O "Neill stworzył nowy teatr narodowy, głęboko pojmując i przerabiając literackie dziedzictwo przeszłości, w szczególności doświadczenia romantyków. A. Anikst ma rację, który zauważa w tym względzie: "Świat duchowy i aspiracje artystyczne O" Neala nie da się zrozumieć, jeśli pominie się Edgara Poe z jego ponurymi fantazjami ukazującymi tajemnice zła w ludzkich duszach, Nathaniela Hawthorne'a, który ostro stawiał swoim rodakom problemy moralne, zwłaszcza temat winy i odkupienia, Hermana Melville'a, którego obraz człowiek, który całe życie poświęcił na poszukiwanie zjawy, nie mógł nie zbliżyć się do wielkiego amerykańskiego dramatopisarza”.

Wszystko to obiektywnie doprowadziło do tego, że romantyczna tradycja jest wyraźnie prześledzona w twórczości „ojca realistycznego dramatu amerykańskiego”. W pewnym stopniu przyczyniły się do tego również pewne okoliczności osobiste. O "Neill, jak wiecie, był synem słynnego aktora, który zasłynął w Stanach Zjednoczonych rolą hrabiego Monte Christo w romantycznym dramacie opartym na powieści A. Dumasa pod tym samym tytułem. Osobowość i losy ojca, jak zauważa większość badaczy twórczości O" Neila, wywarły ogromny wpływ na dramatopisarza. Przejawiało się to z jednej strony w chęci zerwania początkującego dramatopisarza ze światem romantycznych iluzji, z drugiej strony w hołdzie, jaki O'Neill złożył romantyzmowi w swoim dziele.

Y. O „Neill jest jednym z najbardziej złożonych i kontrowersyjnych artystów nie tylko w amerykańskiej, ale i światowej dramaturgii. To nie przypadek, że prawie żaden badacz nie podał ostatecznej definicji metody artystycznej dramatopisarza. Jak wspomniano powyżej, O” Neil sam porównywał swoje twórcze laboratorium do gotującego się garnka (kociołka), w którym mieszał i „gotował” wszystkie znane metody artystyczne, tworząc własną fuzję, która czyniła teatr O'Neilla oryginalnym i niepodobnym do wszystkiego, co tworzyli jemu współcześni. w jednej z tych metod” – pisał w związku z tym. „W każdej z nich odkryłem zalety, które mogę wykorzystać do własnych celów, przetopiwszy je we własnej metodzie”. zdaniem był romantyzm.

Momentów, w których można prześledzić wpływ estetyki romantycznej na twórczość dramaturga, jest wiele. Jest to przede wszystkim wyraźny antyburżuazyjny patos, zaprzeczenie cywilizacji burżuazyjnej, które przenika całą twórczość O'Neilla. Jednocześnie, podobnie jak w twórczości pisarzy romantycznych, protest ten ma przede wszystkim charakter moralny. i natury etycznej, a poszukiwanie ideału prowadzi go też z reguły do ​​idealizacji patriarchalnej przeszłości, prymitywnych form życia.

Wzorem romantyków O'Neill wprowadza do swojego arsenału środków artystycznych ostro zarysowany dramatyczny konflikt z tajemniczą, zgubną siłą, której człowiek nie jest w stanie pojąć ani przezwyciężyć, często mrocznymi siłami własnej psychiki.

Bohaterowie O'Neila mogą rywalizować z romantycznymi postaciami w obsesji, sile uczuć, umiejętności rzucania wyzwania losowi.

Podobnie jak twórczość pisarzy romantycznych, dramaturgia O „Neilla jest przesiąknięta motywami osobistymi: tym i jego własnymi bolesnymi wspomnieniami, poszukiwaniem sensu życia, poszukiwaniem odpowiedzi na bolesne pytania jego czasów, ucieleśnionymi w poszukiwaniu jego bohaterów, to liczne epizody z jego własnej biografii, przeniesione na karty dramatów, wizerunki osób bliskich dramaturgowi.

Jednak w tym akapicie chcielibyśmy zatrzymać się nad jedną z najistotniejszych zasad dramaturgii O'Neilla, która pod wieloma względami, jak nam się wydaje, determinuje poetykę jego sztuk - zasadą kontrastu, która, jak wiadomo, najpełniej wcieliła się w twórczość literacką - romantyków. Cały świat w dramaturgii O'Neilla zbudowany jest na kontrastach, sprzecznościach: to opozycja różnych środowisk geograficznych, warstw społecznych społeczeństwa, przedstawicieli różnych ras i różne płcie, opozycja dnia i nocy, zachód słońca i świt, przeszłość i teraźniejszość, prymitywne życie i cywilizacja, mit i nowoczesność, sny i rzeczywistość, życie i śmierć.

Wydaje się, że można warunkowo wyróżnić trzy główne rodzaje kontrastów, które jednocześnie nie istnieją w odosobnieniu, ale przeplatają się i oddziałują na siebie. To kontrast przestrzenny, kontrast wewnętrzny, psychologiczny i filozoficzny, który w dużej mierze determinuje rozumienie przez O'Neila ludzkiego losu, jego koncepcję tragizmu.

Przyjrzyjmy się pokrótce każdemu z tych punktów.

Cała przestrzeń w sztukach O'Neilla jest ściśle podzielona na przeciwstawne i często przeciwstawne sfery. Jest to miasto i wioska („Miłość pod Wiązami”), świat ograniczony ramami domu i rozległy świat wokół („Miłość pod Wiązami”). Żałoba to los Elektry”, „Długi dzień odchodzi w noc”, „Idzie lodołamacz”). W niektórych sztukach taka opozycja przestrzenna ma charakter społeczny: np. w sztuce „Skrzydła są dana wszystkim dzieciom ludzkim” prezentowana na scenie ulica jest podzielona linią na dwie części – w jednej mieszkają biali, w drugiej czarni (technikę tę później wykorzysta D. Baldwin w swoim spektaklu „Blues dla pana Charlie”), w „Kudłatej Małpie” górny pokład i ładownia są przeciwstawne, symbolizując świat opętanych i wyzyskiwanych. Jednak najbardziej charakterystycznym kontrastem przestrzennym w sztukach O”Neilla jest opozycja ziemi i morze, a ta opozycja nie jest jednoznaczna w różnych sztukach dramaturga, jej znaczenie ciągle się zmienia.

We wczesnych jednoaktowcach morze jest ucieleśnieniem wrogiej człowiekowi siły. Sam O'Neil, opisując te sztuki, napisał, że ich bohaterem jest „duch morza" (duch morza). Morze jest zarówno sceną, jak i wieloaspektowym symbolem - „to przeklęte morze diabła" nazywają żeglarze z "Glencairn" Niepokojący szum morza, zbliżająca się mgła, ponure gwizdy parowca - wszystko to jest rzeczywistą sytuacją, w której żyją marynarze, i sposobem na stworzenie tragicznego podtekstu, nastroju zagłady.

Temat morza jako wrogiej siły nabiera najmocniejszego brzmienia w pierwszym wieloaktowym spektaklu „Anna Christie”, będącym swoistą konsekwencją wcześniejszych jednoaktówek morskich. To morze obwinia starego Szweda Chrisa Christophersena za to, że mu się w życiu nie powiodło: „Morze to ta stara shert, rzuca ludziom podłe kawały, robi z nich szaleńców” ^ 2268]. Wszyscy mężczyźni w rodzinie Chrisa byli marynarzami i wszyscy zginęli na morzu – „to stare demoniczne morze – prędzej czy później pochłonęło ich wszystkich, jednego po drugim”. Jednocześnie suchy ląd dla żeglarzy z Glencairn jest ziemią obiecaną, w której mogli znaleźć spokój („Na wschód od Cardiff”, „Księżyc nad Karaibami”, „W strefie”, „Długa droga do domu”). Suchy ląd jest taki sam dla starego Chrisa, który zostawia córkę na brzegu, aby nie wpadła w szpony „starego diabła”.

Jednocześnie już w tej sztuce opozycja lądu i morza nabiera innego znaczenia: dla Anny, córki Chrisa, to ląd ucieleśnia wszystko to, co najbardziej znienawidziło ją i czyniło ją nieszczęśliwą. Morze natomiast przynosi jej oczyszczenie, tutaj odnawia się, zyskuje wolność. Morze pełni podobną funkcję w wielu innych późniejszych sztukach: ucieleśnia romantyczny sen, ideał, do którego dąży robotnik ziemi. Ziemia, nawodniona potem i krwią, odbiera wszystkie siły, czyni człowieka swoim niewolnikiem. I tak już w sztuce „Za horyzontem”, napisanej tuż po morskich przedstawieniach, bohater, który całe życie marzył o morskich wojażach, zostaje do pracy na farmie, gdzie dusi się jak w klatce. W jeszcze większym stopniu jest to typowe dla spektaklu „Miłość pod Wiązami”, w którym ziemia, ziemia staje się symbolem zamkniętej, ograniczonej przestrzeni, co znacznie ułatwiają wyobrażenia skamieniałości – „twardej ziemi”, „kamienista gleba”, „twarda ziemia”, które są wielokrotnie powtarzane przez całą sztukę. W ten sposób krąg się zamyka i konkluzja autora jest dość jasna: na morzu i na lądzie działają wszędzie te same, wrogie człowiekowi prawa, których nie jest on w stanie pojąć ani przezwyciężyć. Ten kontrast przestrzenny pomaga więc jasno zrozumieć intencje dramatopisarza.

Równie ważną rolę w dramatach O'Neilla odgrywa także kontrast wewnętrzny, który określa psychologiczny świat człowieka.

Osoba dla O'Neilla to cały świat, który żyje według własnych praw. We wcześniejszych sztukach świat wewnętrzny osoby jest dość wyraźnie zapośredniczony przez to, co zewnętrzne. Przekształcenie obiektywnego w subiektywne, społecznego w psychologiczne jest bardzo subtelnie pokazana w takich sztukach jak „Skrzydła są dane wszystkim ludzkim dzieciom”, „Miłość pod Wiązami”, „Kudłata Małpa”. W późniejszych sztukach psychologiczny świat bohaterów O'Neilla staje się coraz bardziej ograniczony. Nie będąc w stanie zrozumieć ważnych spraw swoich czasów, nie widząc sposobu na dalszą przemianę życia, O"Neil zamyka się na człowieka. Siły, które decydują o losach ludzi, przenoszone są do wewnątrz z zewnątrz. Ten punkt zwrotny jest już zarysowany w spektaklu „Wielki Bóg Brown”, choć wciąż jest miejsce na wyższą obiektywną siłę, przyłączając się do której bohater może znaleźć wyjście z psychologicznego impasu. Wewnętrzny świat człowieka wydaje się w spektaklu jeszcze bardziej zamknięty „Dziwne interludium", wreszcie w spektaklu „Żałoba - losy Elektry" skała z kategorii obiektywnej przechodzi całkowicie w subiektywną. Punktem wyjścia i zakończenia dla dramatopisarza staje się sama osoba: on sam jest jednocześnie zbrodniarzem , i ofiara, i sędzia. W tym względzie interesująca jest wypowiedź J. G. Lawsona, który pisze: „Jego (O” Neal. - V. Sh.) zainteresowanie charakterem jest bardziej metafizyczne niż psychologiczne. Dąży on do całkowitą ucieczkę od realnego świata, próbuje zerwać z życiem, tworząc wewnętrzne „królestwo”, niezależne duchowo i emocjonalnie”. Jednocześnie prowadzi to do tego, że wewnętrzny świat człowieka staje się coraz bardziej sprzeczny, rozwidlony. Myśl o dwoistości osobowości ludzkiej, walce przeciwstawnych zasad w duszy jednostki zajmowała dramaturga przez całą jego karierę. Wystarczy przypomnieć jego wypowiedź o „Fauście”: - „...Chciałbym, żeby Mefistofeles nosił maskę Mefistofelesa Fausta, bo prawie całe objawienie Goethego polega na tym, że Mefistofeles i Faust to jedno i to samo, sam Faust. A sam dramaturg w niektórych swoich sztukach ucieka się do maski, starając się jaśniej wyrazić walkę przeciwnych zasad w duszy bohatera. Przy tej okazji pisał: „...użycie masek pomoże współczesnemu dramaturgowi jak najlepiej rozwiązać problem, jak ukazać skutek ukrytych sprzeczności ducha, które wciąż ujawniają nam psychologowie” ^, 503]. Sam O'Neill w różnych sztukach pokazuje złożony i daleki od jednoznaczności związek między jednostką a jego maską.

W spektaklu „Lazarus Laughed” prawie wszyscy bohaterowie noszą maski. Główni bohaterowie noszą półmaski, a widoczna część twarzy i maska ​​ostro kontrastują. Tak więc tutaj, w schematycznej formie, zarysowany jest konflikt psychologiczny, który zostanie również szczegółowo rozwinięty za pomocą masek w sztuce „The Great God Brown”. Maski stają się tu głównym środkiem ujawnienia intencji dramatopisarza. Postacie noszą maski naprzeciw siebie i nie rozpoznają się bez masek. Tragedia głównego bohatera, Dione Anthony, polega na tym, że przez całe życie zmuszony był ukrywać swoje chore, samotne „ja” pod maską, pozostając niezrozumianym nawet przez własną żonę. Maska pomogła dramatopisarzowi dać wizualne ucieleśnienie konfliktu psychologicznego: pokazać walkę zasady twórczej z zaprzeczającym życiu duchem chrześcijaństwa w duszy bohatera. Zabranie maski pomaga osiągnąć efekt rozdwojenia osobowości postaci.

W spektaklu „Wszystkim ludzkim dzieciom dano skrzydła” maski nie są bezpośrednio używane, ale jedna – rytualna maska ​​​​Murzyna – wisi na ścianie i niejako symbolizuje ukrytą istotę człowieka. Jednocześnie funkcję maski pełni tu w pewnym stopniu kolor skóry, który niejako tłumi prawdziwą istotę postaci, wywołując konflikt psychologiczny.

Następnie O „Neill porzuci to czysto warunkowe urządzenie. Przeciwnie, idea dualizmu ludzkiej osobowości pogłębi się. W Strange Interlude dramaturg używa linii „na bok”, w w których bohaterowie ujawniają swoje prawdziwe ja.

W spektaklu „Dni bez końca”, aby podkreślić zmagania sprzecznych impulsów w duszy bohatera, przedstawiony zostaje jego sobowtór, z którym walczy. Symboliczna śmierć sobowtóra na końcu spektaklu oznacza pojednanie bohatera z samym sobą.

W sztuce „Żałoba – losy Elektry” O „Neill również początkowo zamierzał użyć masek, aby „podkreślić impulsy życia i śmierci, które poruszają bohaterów i determinują ich losy”. Jednak później dramaturg porzuca pierwowzór jednocześnie niekonsekwencja, rozdwojenie osobowości człowieka w tym spektaklu osiąga punkt kulminacyjny. Przejawia się to przede wszystkim w wizerunku głównej bohaterki – Lavinii Mannon, która przez cały spektakl boleśnie zmaga się z samą sobą. , tłumiąc wszystko, co jest uważane za grzeszne według kanonów moralności purytańskiej - naturalną zmysłowość, pragnienie kochania, cieszenia się życiem.

Jednocześnie w tej sztuce wewnętrzny konflikt psychologiczny otrzymuje również zewnętrzne wcielenie. Lavinia kontrastuje z wizerunkiem swojej matki Christiny. Christina ucieleśnia wszystko, co Lavinia stara się stłumić w sobie. W uwadze towarzyszącej pojawieniu się Lavini z jednej strony odnotowuje się jej uderzające podobieństwo do matki, z drugiej strony uporczywie uporczywie podkreśla się pragnienie Lavinii, by zakuć się w kajdany, stłumić swoją kobiecość, jak najbardziej różnić się od Christiny. podkreślił. Stąd jej prosta czarna sukienka, ostre ruchy, suchy głos, zachowanie, „przypominające dzielnych wojskowych”. W miarę rozwoju akcji staje się oczywiste, że konflikt między matką a córką to nic innego jak odzwierciedlenie walki bohaterki z samą sobą, zderzenie zasad purytańskich i naturalnych w jej własnej duszy, wynik jej rozdwojenia jaźni. Staje się to dość jasne w ostatniej sztuce trylogii, kiedy po śmierci matki Lavinia staje się wierną kopią Christiny, grając w jej roli. Tak pozornie nieoczekiwana reinkarnacja po raz kolejny potwierdza pogląd, że Christina ucieleśniała wszystko, do czego nieświadomie dążyła sama Lavinia.

Ten ciekawy zabieg artystyczny – ucieleśnienie wewnętrznego konfliktu poprzez zestawienie kontrastujących ze sobą postaci – spotykamy także w innych sztukach O”Neilla: braci Mayo w sztuce „Za horyzontem”, Edmunda i Jamesa („Długi dzień przechodzi w noc”) , ojciec i syn („Miłość pod Wiązami”), Anthony i Brown („Wielki Bóg Brown”) itp.

Wykorzystanie zewnętrznych i wewnętrznych kontrastów tworzy szczególny rytm w dramaturgii O'Neilla, pomaga zrozumieć jego koncepcję porządku świata: zderzenie i konfrontacja, naprzemienność przeciwstawnych sobie zasad tworzy ruch zarówno w życiu wewnętrznym jednostki, jak i całości. To nie przypadek, że Reuben Light jest bohaterem sztuki O'Neilla „Dynamo” – w poszukiwaniu bóstwa, które zastąpiło starego boga we współczesnym świecie, zwraca się ku dynamo – elektryczności, widząc w nim życie – dając siłę, źródło życia, bo co, jeśli nie elektryczność, jest najpełniejszym ucieleśnieniem konfrontacji i jedności dwóch przeciwstawnych rozpoczętych ładunków - ładunków ujemnych i dodatnich.

Wydaje się możliwe warunkowe określenie takiego rozumienia rzeczywistości w świetle odwiecznej walki przeciwstawnych zasad jako kontrastu filozoficznego. Ten typ kontrastu jest generalizujący - podporządkowuje i porządkuje inne rodzaje kontrastów u O'Neilla.

Eugene O'Neill nigdy nie stworzył w swojej twórczości uniwersalnego modelu wszechświata, choć do tego aspirował. W 1928 roku planował napisać cykl sztuk pod ogólnym tytułem „Bóg nie żyje! Niech żyje...?” Choć cykl nigdy nie został do końca napisany, to tytuł ten można przypisać wszystkim sztukom dramatopisarza, gdyż przez całą swoją twórczość O”Neill mozolnie poszukiwał odpowiedzi na pytanie, co zastąpiło Boga we współczesnej świata, co determinuje i ujarzmia ludzkie przeznaczenie. W poszukiwaniu odpowiedzi O"Neill zwraca się ku różnym koncepcjom filozoficznym, wśród których największą rolę odegrała filozofia Nietzschego oraz teoria psychoanalizy Freuda i Junga. Nie oznacza to jednocześnie, że O"Neill całkowicie akceptował te koncepcje : w teoriach tych zapożyczył także to, co jest najbardziej zgodne z jego światopoglądem - zderzenie i walkę przeciwstawnych zasad.

Pod wpływem Nietzschego O'Neill znajdował się głównie na wcześniejszym etapie swojej twórczości. Fascynowała go przede wszystkim idea wiecznej powtarzalności, opartej na naprzemienności różnych faz, rytmów życia. Najpełniej wcielił się w sztuki „Fontanna”, „Śmiał się Łazarz”, „Wielki Bóg Brown”, napisane w latach 1922–1926.

Bohater sztuki „Fontanna” – jeden ze współpracowników Kolumba, Juan Ponce de Leon, bezskutecznie próbuje odnaleźć źródło Młodości, aż w końcu dochodzi do wniosku, że Młodość i Starość – te przeciwstawne fazy życia człowieka - to nic innego jak rytmy Życia Wiecznego, których konfrontacja i przemiana tworzy jego ruch. „Starość i Młodość to jedno i to samo”, woła Juan z wglądem, „to są tylko rytmy Wiecznego Życia. Nie ma już śmierci! Zrozumiałem: Życie jest nieskończone!”

Kontynuacją tej myśli są słowa bohaterki spektaklu „Wielki Bóg Brown” Sibel, dopełniające ostatni akt i podsumowujące całe przedstawienie: „Lato i jesień, śmierć i pokój, ale zawsze Miłość i narodziny i ból i znowu Wiosna, niosąca nieunikniony kielich Życia!"

I wreszcie, ta idea jest najpełniej zawarta w sztuce „Lazarus Laughed”, która w rzeczywistości jest skonstruowana jako ilustracja tej koncepcji. Ideę tę głosi uwolniony od lęku przed śmiercią i świadomy najwyższego sensu istnienia bohater spektaklu Łazarz: „W zaprzeczeniu jest życie wieczne, a w afirmacji życie wieczne! Śmierć jest strachem między nimi!” on uczy.

Jak widać, początkowo idea walki i zmiany przeciwstawnych zasad w cyklu uniwersalnym jest na ogół optymistyczna, stanowi podstawę wiary dramatopisarza w ciągłą, postępującą odnowę ludzkości. Jednak w miarę pogłębiania się pesymizmu dramatopisarza, spowodowanego przede wszystkim niemożnością zrozumienia obiektywnie działających praw życia społecznego i skrajnym rozczarowaniem cywilizacją mieszczańską, zderzenie przeciwstawnych zasad staje się w jego sztukach bardziej tragiczne i zgubne. Pod tym względem psychoanaliza zaczyna odgrywać coraz większą rolę w jego twórczości.

W poglądach psychoanalityków dramatopisarza najbardziej pociąga też zderzenie, walka przeciwstawnych zasad – przeciwstawnych impulsów, przeciwstawnych instynktów. O „Neal interpretuje to jako wieczne, nierozwiązywalne, a zatem tragicznie skazujące człowieka na cierpienie i śmierć.

W świetle teorii psychoanalizy, do której dramaturg coraz bardziej się zwraca, O „Neill interpretuje zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne konflikty wielu swoich sztuk. Jednak jednocześnie nie pozostaje ślepym wyznawcą Freuda i Jung, jak często stara się przedstawiać wielu zachodnich badaczy, ale w swoisty sposób przerabia ich idee zgodnie z własnym światopoglądem, nadając im uogólniony dźwięk filozoficzny.W ten sposób walka pierwiastka żeńskiego z męskim zaczyna odgrywać dużą rolę w sztuce świat jego dramatów. Konflikt ten, obecny także we wczesnych sztukach O'Neilla, w późniejszym okresie nabiera filozoficznego brzmienia: w dziele O'Neilla powstaje koncepcja dwóch bóstw - męskiego i żeńskiego, które są w stanie nieustannej wrogości. Aby zrozumieć istotę tego konfliktu, należy zastanowić się, jakie miejsce zajmuje wizerunek matki w twórczości O" Neila.

Łatwo zauważyć, że jest to przekrojowy obraz wielu dramaturgów, który pozwolił zwolennikom psychoanalizy uznać kompleks Edypa za najważniejszy motyw w twórczości O'Neilla. D. Falk notuje np. z tej okazji: „Kompleks Edypa w sztukach O” ważny sposób motywowania fabuły, jak wyrocznia delficka w greckiej tragedii…” Uważa, że ​​cała twórczość artysty jest niczym więcej niż wyrazem jego własnego edypalnego złożony [tamże]. Rzeczywiście, wydawałoby się, że wiele sztuk daje podstawę do takich wniosków. Tragicznego losu matki, jej przedwczesnej śmierci, nie może wybaczyć ojcu bohater jego sztuki „Miłość pod Wiązami”; matka, jak bóstwo, czci Rubena Lighta („Dynamo”); matka jest przedmiotem intensywnej miłości i rywalizacji między braćmi w sztuce „The Long Day's Gone Into Night”; poczucie winy przed matką nie opuszcza bohatera spektaklu „Księżyc dla pasierbów losu”. A psychoanalitycy znajdują szczególnie podatny grunt do analizy wszystkich wariantów kompleksu Edypa w sztuce „Żałoba – losy Elektry”.

Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że fabuła daje nam prawo mówić o motywie kazirodztwa jako głównym temacie tragedii: Adam Brant w dzieciństwie był głęboko przywiązany do matki i nienawidził ojca, później zakochuje się z kobietą, która wygląda jak jego matka. Lavinia - bohaterka sztuki wręcz przeciwnie, bardzo kocha ojca i jest wrogo nastawiona do matki, podczas gdy jej brat jest wrogo nastawiony do ojca, ale jest czule przywiązany do matki. Wszystko to pozwala poszczególnym badaczom zachodnim przedstawiać „Żałobę – losy Elektry” jako przykładowy schemat psychoanalizy.

Naszym zdaniem naukowcy ci raczej sami posługują się psychoanalizą jako metodą badawczą, bezwarunkowo stosując ją do analizy dramaturgii O'Neilla, nie próbując zrozumieć samego artysty, freudowskie znaczenie, które uparcie starają się jej przypisać.

Sam w sobie symbol Matki Ziemi, Matki Natury jest bezpośrednim zapożyczeniem ze starożytnej mitologii. Wielokrotnie pojawia się w sztukach O'Neila. W The Great God Brown Sibel była ucieleśnieniem Matki Ziemi. To ona niesie ukojenie i nadzieję bohaterom sztuki, zastępując ich matkę. bądź kobietą, a jednocześnie ona sama jest niejako jego ucieleśnieniem w sztuce. W sztuce „Dynamo” bóstwo macierzyńskie ucieleśnia się dla bohatera w maszynie wytwarzającej elektryczność, życiodajną siłę, do której Ruben powraca pod koniec spektaklu, nie mogącego znaleźć schronienia we współczesnym świecie, który symbolizuje powrót do łona matki. W spektaklu „Miłość pod Wiązami” matka i ziemia stapiają się w nierozerwalny obraz. I wreszcie w trylogii „Żałoba – losy Elektry” ten obraz-symbol nabiera szczególnego znaczenia. Wizerunek matki łączy się tu z motywem błogosławionych wysp, o których marzą wszyscy bohaterowie spektaklu. To świat nieskazitelnej harmonii, w którym człowiek był nierozłącznym elementem całość z naturą, raj utracony, do którego dorównuje nowoczesność wyalienowany człowiek w swoich próbach znalezienia swojego miejsca we wszechświecie. Tym samym motyw kazirodztwa nabiera symbolicznego znaczenia: zjednoczenie z matką, powrót do matczynego łona – odnalezienie spokoju, harmonii, „swojego miejsca” (przynależności).

Bóstwu matce przeciwstawia się surowy Bóg Ojciec (twardy Bóg). Czci go stary Cabbot, boi się go Nina Leeds, bóstwo purytańskich Mannonów. To bóg Śmierci - okrutny i nieubłagany. Surowo karze wszystkich, którzy należą do świata Matki.

Tak więc konfrontacja zasad ojcowskich i macierzyńskich rozwija się w dramaturgii O Neilla w konfrontację Życia i Śmierci. Matka jest symbolem życia, życiodajną zasadą, światem miłości, który daje nadzieję, jest symbol harmonii, którą na zawsze utraciła osoba współczesnego społeczeństwa, Bóg Ojciec jest bogiem współczesnej wyobcowanej jednostki. Od tego bóstwa nie można oczekiwać przebaczenia, pozbawia człowieka wszelkiej nadziei na odnowę i odrodzenie. Jedyną pociechą, jaką może dać śmierć. Takie pocieszenie oferuje Hickey („Lodołamacz nadchodzi"), który stał się apostołem tego surowego bóstwa. I jeśli we wcześniejszych sztukach dramatopisarza wiara w ostateczną odnowę ludzkości w wieczny cykl życia złagodził nawet śmierć, to w późniejszych sztukach jest granicą, linią, po której nic innego nie następuje („Żałoba to los Elektry”, „Idzie lodołamacz”). A jeśli wcześniej ktoś się jej opierał, teraz często idzie się z nią spotkać jako jedyna pociecha („Kudłaty yana”, „Żałoba - los Elektry”, „Księżyc dla pasierbów losu”).

Konfrontacja zasad ojcowskich i macierzyńskich przenika także do wewnętrznego świata człowieka, gdzie jest nie mniej tragiczna. Ostatecznie Bóg Ojciec triumfuje u O'Neila, co jest konsekwencją najgłębszego pesymizmu filozoficznego i społecznego dramatopisarza: nie wierzy on w możliwość harmonii, zarówno w świecie zewnętrznym, jak i wewnętrznym człowieka współczesnego.

Staraliśmy się rozważyć jedną z podstawowych zasad dramaturgii O'Neilla - zasadę kontrastu, której dramaturg, jak nam się wydaje, wiele zawdzięcza wpływowi estetyki romantycznej. Jednocześnie zasada ta załamuje się w swej własną drogę w twórczości artysty, połączoną z wieloma nowościami współczesnej literatury amerykańskiej, z różnymi teoriami filozoficznymi, które rozpowszechniły się w XX w. Zasada ta w dużej mierze determinuje metodę artystyczną Eugene'a O'Neilla i tym samym daje nam prawo do mówienia o znaczącą rolę tradycji romantycznej w jego dramaturgii. Jednocześnie pozwala to wnioskować, że realistyczny dramat amerykański, którego twórcą był O"Neill, powstał nie bez namacalnego wpływu romantyzmu, co mogą potwierdzać także badania twórczości innych znaczących dramaturgów amerykańskich XX wieku, w szczególności prace jego młodszego współczesnego i naśladowcy, Tennessee Williamsa.

5.2.2. Teatr romantyczny Tennessee Williamsa

Tennessee Williams żył i tworzył w latach obfitujących w polityczne i społeczne przewroty: „burzliwe” lata trzydzieste, kiedy kształtował się jako artysta, II wojna światowa, okres zimnej wojny i makkartyzmu. Ale będąc przede wszystkim poetą w swej istocie, był o wiele bardziej zainteresowany losem człowieka niż losem ludzkości i stanął w obronie ciemiężonej jednostki, a nie ciemiężonej klasy. Cała jego twórczość odzwierciedla destrukcyjny wpływ społeczeństwa na wrażliwą, nonkonformistyczną osobowość, co pozwala określić jego pozycję jako romantyczną.

Począwszy od Szklanej menażerii, swojej pierwszej udanej sztuki, stara się, przeplatając poetyckie obrazy stworzone przez własną wyobraźnię, z pewnymi koncepcjami społecznymi, psychologicznymi, religijnymi i filozoficznymi, aby dać symboliczne ucieleśnienie ludzkiej egzystencji we współczesnym świecie. Jego ulubionym tematem jest temat zderzenia subtelnych, wrażliwych natur z okrutnym światem. Jednocześnie miejsce i czas akcji jego sztuk są niezwykle specyficzne – to współczesna Ameryka, na tle której rozwijają się losy małych ludzi, którzy wpadli w „pułapkę okoliczności”. Za pomocą różnych środków artystycznych autor autentycznie odtwarza atmosferę opisywanego okresu, niepowtarzalny koloryt tego czy innego zakątka USA: są to z jednej strony biedne dzielnice St., z drugiej szalony rasizm pijane podwórka Nowego Orleanu, purytańskiego miasteczka i włoskiej dzielnicy itp. Przed nami przechodzi cały szereg mieszkańców współczesnej dramaturgicznej Ameryki: potężni „panowie życia” i przedstawiciele bohemy, mieszkańcy dna i przedstawiciele stanów średnich, imigrantów i tych, którzy uważają się za 100% Amerykanów. Charakterystyka mowy tych postaci jest również oryginalna. Williams nieustannie wykorzystuje melodie i rytmy charakterystyczne dla tego czy innego zakątka Ameryki.

Jednocześnie dramaturg często dotyka palących problemów społecznych tamtych czasów – losów klasy średniej w Ameryce w okresie Wielkiego Kryzysu, hiszpańskiej wojny domowej, problemów imigrantów itp. Jego ulubionymi bohaterkami są Amanda („ Szklana menażeria”), Blanche („Tramwaj zwany pożądaniem”)”, Carol („Orfeusz schodzi do piekła”), to przedstawiciele ginącej południowej arystokracji, a ich tragedia jest nierozerwalnie związana z historią amerykańskiego Południa. Wątek rasizmu i codziennego okrucieństwa wysuwa się na pierwszy plan w sztukach „Orpheus Descends” i „Słodkogłosy ptak młodości”. Williams pisze o rasizmie w Ameryce, demaskuje osławiony mit sukcesu, ukazuje niszczącą siłę pieniądza. trudno nie zgodzić się z badaczem E. M. Jacksonem, który pisze: „Jestem absolutnie pewien, że główne osiągnięcia Tennessee Williamsa wiążą się z tym, że jego dramat odnosi się bezpośrednio do palących problemów naszych czasów”. nietrudno wyobrazić sobie Williamsa jako postać społeczną, historyczną i ogólnie realną realistyczny według metody artysty. Paradoks polega jednak na tym, że choć żywa, społeczno-historyczna rzeczywistość stanowi potężną realistyczną warstwę jego dramaturgii, to w jego twórczości nie ma prawdziwego historyzmu. Prawa M. M. Koreneva, który zauważa przy tej okazji, że dla Williamsa „<...>osiągnięcie szczęścia ludzkiego nie wiąże się z rozwiązywaniem problemów społecznych, ale leży poza nimi, „co ponownie prowadzi nas z powrotem do romantycznej konfrontacji człowieka ze społeczeństwem jako dwóch nie do pogodzenia sił. Co więcej, jest to nie tyle określony system społeczny , ale całość materialnej egzystencji człowieka. Sam dramaturg napisał, że chciał w swoim dziele pokazać „destrukcyjny wpływ społeczeństwa na wrażliwą nonkonformistyczną osobowość”. jawi się metafizycznie jako obraz okrutnego, bezlitosnego i niezmiennego w stosunku do człowieka środowiska materialnego, co rodzi wiele poetyckich obrazów i symboli, które zostały ucieleśnione w zasadach teatru plastycznego, rozwiniętych przez dramatopisarza we wstępie do Szklana menażeria, na którą składa się cały zespół środków scenicznych – rytm, plastyczność ruchów aktorów na scenie, intonacja ich mowy, akompaniament muzyczny i dźwiękowy, kostiumy i dekoracje i - wszystko to ma znaczenie symboliczne w sztukach Williamsa i jest w rzeczywistości audiowizualnym ucieleśnieniem jego poetyckiego światopoglądu. Tak więc często całkiem realne wyposażenie staje się symbolem wrogiego człowiekowi środowiska; wydają się żyć własnym życiem wewnętrznym, stanowią ukryte zagrożenie, zwiastują zło. Sterty schodów w Szklanej Menażerii wyglądają złowrogo; czystość szlafroka pielęgniarki, która przyjechała po Blanche do zakładu dla obłąkanych, wydaje się złowieszczo nie na miejscu („Tramwaj zwany pożądaniem”); sterczy sztuczna palma złowrogo z wanny w sklepie Torrensa („Orfeusz…”); i nawet w pięknie różanego krzewu jest coś złowrogiego („Niejadalny obiad”) – złowrogiego – tego epitetu dramaturg używa szczególnie często w reżyserii scenicznej do jego sztuk. Moskitiery wiszą na werandzie hotelu Costa Verde (Noc Iguany) jak gigantyczne sieci, w które człowiek jest nieodwracalnie uwikłany.. Straszne, jak wytwór koszmaru, brzydkie ptaki kokaluni pokonują przegranych pomyśl o Nest i gejowskiej Frolaine ze sztuki o tym samym tytule.

Dramaturg intensywnie posługuje się też symboliką dźwiękową: „wiatr wyje żałośnie jak kot”, „zardzewiałe zawiasy skrzypią” („Niejadalny obiad”), ryk nadjeżdżającej lokomotywy staje się symbolem zbliżającej się katastrofy w spektaklach „Tramwaj zwany pożądaniem”. ”, „Orfeusz schodzi do piekieł” W przybliżeniu tę samą funkcję pełnią ostre gwizdy wodowania w „Gne-diges Froline”. W ten sposób społeczny-konkret rozpuszcza się w uogólnionym obrazie wrogiego środowiska, które ostatecznie niszczy Obrazy zła w wielu pracach Williamsa są statyczne, podobnie jak postacie negatywne. Potwierdza to ideę niezmiennej natury świata, w którym wszystko, co najlepsze jest skazane na zagładę, i powoduje konflikt między osobowość i okrutny, nieduchowy świat, który powtarza się w różnych odmianach.

Świat dobra w sztukach Williamsa otrzymuje również swoje wizualne i symboliczne ucieleśnienie. Pastelowe sukienki noszą Laura, Amanda, Blanche, Alma, Hannah; Val ma na sobie kurtkę z wężowej skóry, symbolizującą jego buntowniczego ducha. Sceny liryczne rozgrywają się w przytłumionym świetle, przy akompaniamencie muzycznym. Głównym bohaterom towarzyszą obrazy wzniosłe, czyste, piękne. Przezroczyste szklane zwierzątka, mityczny jednorożec, niebieska róża to atrybuty Laury; Blanche pochodzi od „Snu” – tak nazywała się jej rodzinna posiadłość; przyjechała do Nowego Orleanu po swoją gwiazdę - Stella, tak ma na imię jej siostra; przywozi ją tramwaj „Pragnienie”. Almie towarzyszą gotyckie obrazy – katedra, biały posąg anioła, uosabiającego Wieczność, kościelny śpiew.

W dodatku w momentach najbardziej emocjonalnie naładowanych bohaterowie dramatów Williamsa zaczynają mówić w stylu wzniosłym, przypominającym puste wiersze. Wystarczy przypomnieć monolog Vala o niebieskim ptaku, monolog Almy o gotyckiej katedrze.

Nosiciel duchowości, podobnie jak romantycy, staje się poetą, artystą wrażliwym, a zatem według Williamsa „najbardziej wrażliwym elementem naszego społeczeństwa”. Poezja jest cechą definiującą charakterystykę bohaterów. Wszyscy są poetami, muzykami, artystami. Tom Wingfield („Szklana menażeria”) jest poetą, podobnie jak dziadek Hannah („Noc iguany”) – „najstarszy żyjący poeta”; Blanche („Tramwaj zwany pożądaniem”) – znakomity muzyk, nauczyciel literatury; Hannah („Noc iguany”) i Wee Talbot („Orfeusz schodzi do piekła”) – artyści; Alma („Lato i dym”) – śpiewak; Val („Orfeusz schodzi do piekieł”) – poeta i muzyk, Sebastian Winable („Nagle zeszłego lata”) – poeta; Laura, Amanda, Carol, nie mając bezpośredniego związku ze sztuką, mają artystyczne postrzeganie świata. A wszyscy ci bohaterowie są bezsilni wobec świata zła, z którego na próżno usiłują uciec. Dlatego jednym z kluczowych motywów twórczości Williamsa jest motyw romantycznej ucieczki. W swoim wierszu „Puls” Williams pisze:

i wszystkie lisy jak ludzie,

i wszyscy ścigani

wszyscy jesteśmy jak lisy:

zarówno na mnie, jak i na ciebie -

wszyscy są ścigani

Następnie artysta znalazł bardzo precyzyjną definicję swoich bohaterów - rodzaj uciekinierów - "uciekinierów" - która wielokrotnie znajduje się zarówno w poezji, jak iw prozie Williamsa. Temat ucieczki i prześladowań staje się głównym w wierszu „Lisy”.

Biegnę" - wołał lis w kółko,

Węższe, jeszcze węższe

Przez rozpaczliwą pustkę

Omijając szaleńcze wzgórze.

„I będę, dopóki moja szczotka się nie zawiesi

Płomień u drzwi myśliwego

Kontynuuj ten fatalny powrót

Do miejsc, które wcześniej mnie zawiodły"

Potem ze złamanym sercem

Samotna namiętna kora

Ranga zbiegłego lisa jest wyraźnie widoczna

Jak dzwon w mroźnej ciemności

Przez rozpaczliwą pustkę,

omijając szaleńcze wzgórze,

Wzywając stado do naśladowania

Modlitwa, która wciąż im umknęła.

„Biegnę”, krzyknął lis, - w kółko,

Wszystkie je zwężają, zwężają,

Przez otchłań rozpaczy

Wściekły mijający wzgórze;

„I tak pobiegnę, pa, na ogień

Mój ogon nie będzie leżeć u drzwi łapacza,

Powrót fatalny nadal

Że zdradzili mnie więcej niż raz!”

Serce uciekiniera bije z udręki,

Lay samotności i pasji

Otoczenie jest takie jasne

Jak dzwony bijące w mroźnej mgle -

Przez otchłań rozpaczy

Wściekły przechodzący przez wzgórze

Lis woła za sobą całą watahę,

Czyją ofiarą wkrótce się stanie

W dramaturgii temat ten słychać niemal w każdej sztuce. Pragnienie romansu i niechęć do pogodzenia się z filisterską egzystencją są wypędzane z domu Toma Wingfielda („Szklana menażeria”), ale w swoich wspomnieniach wielokrotnie powtarza ten „fatalny powrót do miejsc, które go zdradziły”. więcej niż raz". Jego matka Amanda, siostra Laura i Blanche Dubois próbują uciec od bezwzględnej rzeczywistości, uciekając w świat iluzji. Bohaterowie „Camino Real” uciekają z królestwa ciemności w terra incognita. Próbuje uciec z piekła amerykańskiego South Leidy i Val („Orfeusz schodzi do piekła”). Val, podobnie jak lis z wiersza o tym samym tytule, za wszelką cenę stara się zachować wolność, ale staje się ofiarą prześladowań ze strony szeryfa i jego stada. Poetycka metafora zyskuje tu dosłowne ucieleśnienie – ich wejście na scenę poprzedza szczekanie psa, a jeden z zastępców szeryfa ma na imię Pies.

Jak ścigany lis i Chana Wayne z Sweet Bird of Youth. Po długich tułaczkach wraca do miejsc, w których kiedyś był szczęśliwy. Ale ten powrót okazuje się dla niego zgubny: tutaj również czeka na niego grupa prześladowców, gotowa rozerwać uciekiniera na strzępy. W podobnej sytuacji znajdują się bohaterka sztuki „Noc iguany” Shannon, która próbuje ukryć się przed ścigającymi go wściekłymi nauczycielkami, oraz Sebastian Vinable („Nagle zeszłego lata”), którego najpierw ścigają, a potem dosłownie rozdarty na strzępy przez głodnych nastolatków. Tym samym większość bohaterów Williamsa porównywana jest do pędzonych zwierząt, na które poluje się i które czekają na rychły odwet.

Jeśli chodzi o romantyków, osobiste doświadczenie było dla Williamsa środkiem obiektywizacji i uniwersalizacji subiektywnych doświadczeń. Ze swojego osobistego doświadczenia, znajomego środowiska tworzy mikrokosmos, który krystalizuje ludzkie doświadczenie jako takie. Jednym z faktów z historii narodowej, który bardzo wziął sobie do serca, był upadek starego Południa. Ubolewa nad odejściem kultury arystokratycznej i zastąpieniem jej prymitywnymi interesami materialnymi. Amanda, Blanche, Carol, Alma – ostatnie przedstawicielki tego ginącego świata – nie są w stanie oprzeć się brakowi duchowości i okrucieństwu, dlatego są skazane na wyginięcie, jak ćmy, o których Williams pisze w swoim wierszu „Lament nad ćmami”. „Lament” artysta tworzy obraz ćmy jako symbolu wszystkiego, co wyrafinowane i piękne, skazane na śmierć w surowym świecie:

Zaraza dotknęła ćmy

Motyle umierają

Ich ciała to płatki brązu

Leżąc na dywanie.

Wrogowie delikatności wszędzie

Wdychałem zaraźliwą mgłę

Daj im, o, matko ciem i

Siły, by wejść w ten ciężki świat

Bo delikatne były ćmy i źle

Tutaj w świecie przez mamuta

postacie nawiedzone

Nawiedziła plaga moli

Motyle umierają.

Ich ciała to płatki brązu -

Spadają na dywany.

Wrogowie wyrafinowanych są wszędzie

Wypełniły powietrze ich śmiercionośnymi

oddech.

Och, matko ciem i matko ludzi, daj im

Ciężko wrócić do tego świata ponownie,

Ponieważ ćmy były delikatne i tak potrzebne

W świecie rządzonym przez mamuty

Obraz ćmy jest ukryty w wielu sztukach Williamsa. Wszystkie jego ulubione bohaterki są delikatne i pełne wdzięku - delikatne. Pisze o Blanche: „jest coś przypominającego ćmę w jej kruchej urodzie, jej białym garniturze z falbankami na piersi”. O Almie: „Jest w niej zdumiewająco krucha wdzięk i duchowość”. Ma na sobie bladożółtą sukienkę. A w jej dłoni jest żółty parasol. Dramaturg porównuje chude ramiona Laury ze skrzydłami. Hana wygląda zwiewnie (eterycznie) i jest też ubrana w jasne kolory.

Temat upadku ideału kruchego, bezbronnego piękna wybrzmiewa szczególnie wyraźnie w spektaklach „Szklana menażeria”, „Tramwaj” Pożądanie”, „Lato i dym”, „Noc iguany”. Triumf okrucieństwa i przemocy, o zagrożeniu dla wszystkich wartości duchowych, jakim jest brutalna siła materialna. Najbardziej uderzające ucieleśnienie tego „mamutowego” początku znajdujemy u Stanleya Kowalskiego. Stabilne skojarzenie z tym obrazem pojawia się już w charakterystyce podanej przez Stanleya Blanche: „ Zachowuje się jak zwierzę, ma zwyczaje zwierzęcia!.. Jest w nim nawet coś podludzkiego - coś, co jeszcze nie osiągnęło poziomu ludzkiego!.. Minęły tysiące lat, a oto Stanley Kowalski - żywy fragment epoki kamienia łupanego! Stąd pochodzi „plaga, która dotknęła ćmy”. Mamuty – te, które są przekonane o swoim prawie do bycia silnymi – Stanley Kowalski, szeryf Jabe Torrance, Daddy Gonzales, szefowa Finleya, pani Vinable – z M metodyczne okrucieństwo niszczy tych, którzy odmawiają zaakceptowania ich standardów egzystencji. W poetyckim postrzeganiu Williamsa we współczesnym społeczeństwie dominują „mamuty”, które swoim śmiercionośnym oddechem niszczą jak zaraza nie tylko kruche ćmy, ale zagrażają całemu bogactwu duchowej kultury ludzkości.

Poetycką alegorię tego strasznego świata, w którym dusze ludzi są pochowane pod ciężarem złota i drogocennych kamieni, podaje artysta w wierszu „Orfeusz schodzi do piekieł”:

Mówią, że złoto z

podkrólestwo tak waży

których głowy nie mogą unieść

pod ciężarem ich koron,

ręce nie mogą podnieść pod klejnotami,

Bransoletowe ramiona nie mają

siłę, by przywołać.

Jak dziewczyna z

zraniona stopa przejdzie przez nią?

że ten klimat

królestwo jest duszące

zważony pyłem rubinów,

pył starożytności, z którego pochodzi

śmieci razem klejnot i

metalowe, stopniowe, nieskończone

ciężar, którego nigdy nie udźwignie...

Jak muszla z kołczanem

Przebić się przez to sznurki?

Mówią, że w królestwie podziemnego świata

złoto jest takie twarde

że głowy nie mogą się podnieść

od ciężaru koron,

ręce w bransoletkach

bezsilny do podpisania.

Czy dziewczyna z rannymi

tamtędy przejść?

że atmosfera tego królestwa

pełen ciężkiego pyłu rubinów,

pył stuleci

co wychodzi

od pocierania kamieni szlachetnych

z metalem, grawitacją,

z którego nie ma ucieczki...

Może naczynie z trzepoczącymi strunami

Przebić się przez to?

Druga część poematu opisuje moc sztuki Orfeusza, która zdziałała cuda, „sprawiając, że wąwozy i lasy reagują na dźwięki, prostując prądy rzeczne, gdy rozprostowują zgięte w łokciu ramię”. Ale świat harmonii zostaje bezpowrotnie utracony przez Orfeusza, który zstąpił do podziemi, a wiersz kończy się uznaniem nieuchronności jego klęski:

Bo musisz się uczyć

czego się nauczyliśmy

że niektóre rzeczy

odznaczają się swoim charakterem

do ukończenia

ale tęsknić tylko za i

poszukiwany przez jakiś czas i porzucony

Teraz czołgaj się Orfeuszu

O zawstydzonym uciekinierze

z powrotem pod rozpadem

pęknięta ściana samego siebie,

bo nie jesteście gwiazdami,

niebo ustawione w kształcie liry,

ale pył tych, którzy byli

rozczłonkowany przez Fuaies!

Bo musisz zrozumieć

co wszyscy już zrozumieliśmy - są rzeczy,

co ze swej natury

do realizacji nie podano,

możesz aspirować, pragnąć,

i w końcu z nich zrezygnować

Czołgaj się więc, Orfeuszu,

oj biedny uciekinier

wczołgać się z powrotem pod gruzy

własna esencja,

bo nie jesteś konstelacją w niebie

w postaci liry,

ale tylko ich prochy

którzy zostali rozerwani na kawałki przez menady

Cały wiersz zbudowany jest na ostrym kontraście między obrazami grawitacji, którymi są tutaj złoto i drogocenne kamienie, ich hiperbolicznym stosem, który staje się złowieszczy, nie pozwala człowiekowi się poruszać, oddychać, a obrazami kruchości – dziewczyny z zraniona noga, naczynie z trzepoczącymi sznurkami. Według artysty śmierć kruchego piękna jest nieunikniona, a wszystkie jego sztuki to potwierdzają.

Jest całkiem oczywiste, że wiersz ten jest najbardziej bezpośrednio związany ze sztuką o tym samym tytule, w której deklarowany obraz poetycki zostaje skonkretyzowany, przeniesiony na społecznie konkretny grunt. Jednocześnie wiersz ten tworzy uogólniony obraz zła, piekła, którego różne hipostazy widzimy w innych sztukach dramaturga.

Jako romantyk Tennessee Williams nie potrafił odnaleźć swojego ideału w prawdziwym życiu, dlatego, jak pokazaliśmy powyżej, łączył go z obrazami antycznymi i biblijnymi. Jego ulubione motywy to ukrzyżowanie Chrystusa, Eucharystia, poświęcenie, walka aniołów; ulubione obrazy-archetypy - Chrystus, Święty Sebastian, Dziewica Maryja, Orfeusz, Eurydyka. Czasami zwraca się do literackich archetypów - Don Kichota, Lorda Byrona, Casanovy, Marguerite Gauthier, ale wszystkie one uosabiają humanizm i miłość.

Tak budowana jest romantyczna koncepcja świata Tennessee Williamsa: trwa nieustanne starcie dobra ze Złem, Miłości i Śmierci, a kategorie te otrzymują uniwersalne brzmienie – to odwieczna „bitwa aniołów” nad ludzkimi głowami. Ten obraz, który nadał nazwę jednej ze sztuk (pierwsza wersja „Orfeusza”), po raz pierwszy pojawia się w poezji w wierszu „Legenda”. Rozpoczyna się opisem spotkania zakochanych, które wyraźnie przywołuje skojarzenia z Adamem i Ewą w raju, a kończy następującymi wersami:

Skrzyżowane ostrza przesunęły się,

wiatr wiał na południe i na zawsze

ptaki, jak popiół, podniosły się

z dala od tego gorącego centrum.

Ale oni, zagubieni,

Nie mogłem zauważyć omenu -

Gorąca, szybka strzała miłości

Podczas gdy metale się ścierały

Bitwa aniołów nad nimi,

I grzmoty i burze.

Skrzyżowane ostrza przesunęły się

wiatr wieje na południe, a ptaki są wieczne,

powstać jak popiół,

uciekając od płonącego centrum.

Ale skazany

Nie widzą znaków -

Tylko czują

Gorąca i szybka strzała miłości

Gdy miecze się zamknęły:

Ponad nimi jest bitwa aniołów,

I grzmoty i burze.

Jednocześnie grozi tu popadnięcie w drugą skrajność – przedstawienie Tennessee Williamsa jako zupełnego romantyka, co również byłoby błędne. Faktem jest, że materialna zasada, której jego bohaterowie nie są w stanie się oprzeć, istnieje nie tylko w świecie zewnętrznym, ale także w nich samych. Dlatego Blanche bezradnie opuszcza ręce i przestaje stawiać opór Stanleyowi, gdy ten mówi jej: także z samą sobą. Podobny wewnętrzny rozłam występuje u wielu innych bohaterów Williamsa, którzy czasami są rozdarci między imperatywem ducha a zewem ciała. To z kolei pozwala mówić o dość silnym wpływie naturalizmu na twórczość dramaturga.

Wszystko to pozwala stwierdzić, że romantyczna spuścizna jest silnie wyczuwalna w twórczości dwóch głównych przedstawicieli dramatu amerykańskiego XX wieku. Przejawia się to zarówno w formie, jak i treści ich prac, na poziomie tematów, konfliktów, systemu figuratywnego i ogólnego nastawienia. Jednocześnie romantyzm nie wyczerpuje ich metody twórczej; przedziwnie splatając się z innymi nurtami estetycznymi i filozoficznymi oraz własną wizją artystów, przyczynia się do powstawania oryginalnych form artystycznych.

Oczywiście Eugene O "Neill i Tennessee Williams nie są jedynymi amerykańskimi dramatopisarzami, na których wpływ miał romantyzm. Jak już zauważyliśmy, romantyczne tendencje wyraźnie widać w historycznych sztukach Andersona i Sherwooda, nazywano Williama Inge „Broadway romantyczny” Witalija Wolfa; romantyzm obecny jest także w sztukach Saroyana i niektórych innych współczesnych autorów amerykańskich, jednak to właśnie w dramaturgii O „Neilla i Williamsa stał się potężnym składnikiem poetyki ich sztuk przez cały okres ich praca.

Wstęp

Rozdział I. Filozofia tragedii Y. O. Neal 23

Rozdział II. Tragiczny wszechświat Y. O „Neala

Część 1. Tematy poświęcenia i zagłady: „Cesarz Jones”, „Dane są skrzydła wszystkim dzieciom Bożym”, „Księżyc dla pasierbów losu” 55

Część 2. „Beznadziejny”: „Nadchodzi lodołamacz” 90

Wniosek 116

Bibliografia 124

Wprowadzenie do pracy

Dramaturgia Eugene'a O'Neilla (1888-1953) odegrała decydującą rolę w rozwoju amerykańskiego dramatu i amerykańskiego teatru XX wieku jako całości. ONil tworzy teatr zrywający z jednej strony z czysto rozrywkową, pseudoromantyczną tradycją, z drugiej zaś z kilkoma prowincjonalnymi przedstawieniami o kolorycie narodowym. Po raz pierwszy na scenie amerykańskiej objawia się wielka tragedia, która ma nie tylko narodowy, dramatyczny, ale i ogólnoświatowy literacki wydźwięk.

O "Neill jest jednym z największych tragików XX wieku. Ścisłe przywiązywanie wagi do tragiczności w sztuce i ogólnie współczesnej rzeczywistości (lata 1910-1940) sprawiło, że dramaturg nigdy właściwie nie zwrócił się ku innym gatunkowi. Tragedia stała się dla niego najbardziej adekwatna forma ucieleśnienia idei artystycznych i filozoficznych.Jednocześnie jego język sceniczny jest niezwykle bogaty: współistnieją w nim znamiona ekspresjonizmu ze stylem teatru masek, tradycje teatru poetyckiego - z cechami charakterystycznymi dramatu psychologicznego .

Można zarysować pewien krąg interesujących O'Neilla problemów. Cechą charakterystyczną jego dramatów nie bez powodu jest tragiczny rozdźwięk między snem a rzeczywistością. Zazwyczaj taka sytuacja prowadzi do utraty złudzeń, niemożliwości dla człowieka który dochowuje wiary w pewien ideał odnalezienia się w otaczającej go rzeczywistości O'Neil okazuje się odpryskiem społeczeństwa

rodzina jest skompresowaną przestrzenią, w której szaleją różne konflikty: między ojcami i dziećmi, mężem i żoną, świadomymi i nieświadomymi, płcią i charakterem. Ich korzenie tkwią w przeszłości, z tragiczną nieuchronnością ujarzmienia teraźniejszości. Dawna wina wymaga pokuty, a często postacie w sztukach są zmuszane do wzięcia odpowiedzialności za grzech, którego nie popełnili. Stąd dodatkowe wymiary zarówno tragicznego konfliktu, jak i filozofii tragedii, którą zdefiniował w stosunku do Niłowa.Bohater toczy walkę z samym sobą, ze swoim powołaniem, naturą, Bogiem.

Wspólność problematyki wskazuje, że bogactwo i różnorodność stylistyczna dramatów nie jest przypadkowa. O"Neill to jeden z najbardziej poszukiwanych twórców teatru XX wieku. Jego poszukiwaniom towarzyszyły kryzysy twórcze, a nawet groźba niepowodzenia. Cel nasza rozprawa ma udowodnić, że O „Neil postrzega tragedię jako więcej niż raz na zawsze ustalony, „kanoniczny” gatunek z określonym tematem i środkami jego teatralnego ucieleśnienia. Tragedia modernistyczna wymaga od jej twórcy fundamentalnego eklektyzmu, zdolności twórczego pojmowania różnorodność poglądów na tragizm, aby zaoferować nowe spojrzenie na cel tego starożytnego rodzaju dramatu. Jest to tym bardziej prawdziwe w odniesieniu do O'Neilla: jego twórczość naprawdę pozwala nam mówić o całkowicie oryginalnym filozofia tragedii. W centrum naszej uwagi jest nie tyle tragedia jako gatunek, co „Nilowska” wersja „tragedii człowieka XX wieku.

Termin „filozofia tragedii”, zapożyczony przez nas od myślicieli rosyjskich (N. A. Berdiajew, Lew Szestow), pozwala nam wskazać te aspekty dramaturgii O „Neilla, które naszym zdaniem nie zostały jeszcze podane

wystarczającej uwagi, podczas gdy stanowią one rdzeń sztuki

„* świat stworzony przez amerykańskiego pisarza.

W pracy z 1902 r. „O filozofii tragedii. Maurice Maeterlinck” Berdyaev twierdzi, że Maeterlinck rozumie najgłębszą istotę ludzkiego życia jako tragedię: „Tragiczny światopogląd Maeterlincka

oraz »pogrążony w głębokim pesymizmie, nie widzi wyjścia i godzi się z życiem

" "tylko dlatego, że "świat można uzasadnić jako zjawisko estetyczne."

Maeterlinck nie wierzy ani w moc ludzkiej woli, aktywnie odtwarzającej życie, ani w moc ludzkiego umysłu, poznającego świat i oświetlającego drogę”1. Ważne jest, że Bierdiajew, mówiąc o filozofii tragedii, skupia się na światopogląd nie myśliciela, ale dramatopisarza, bo

і”, którego filozofowanie nie jest celem samym w sobie, ale organicznym składnikiem

rzeczywiste zajęcia artystyczne. „Człowiek przeszedł przez nowe doświadczenie, bezprecedensowe, zagubiony, upadł, a filozofia tragedii musi przetworzyć to doświadczenie” 2 – czytamy w dziele „Tragedia i zwyczajność” (1905). Naszym zdaniem nacisk kładzie się właśnie na artystyczne przetwarzanie doświadczenia i, co ważne, doświadczenia jednostki. Dramaturg musi znaleźć adekwatną formę dla ucieleśnienia tragedii konkretnego człowieka, współczesnego mu.

Szestow zwrócił uwagę na związek między filozofią tragedii a konkretnym losem człowieka u Dostojewskiego i Nietzschego Filozofia tragedii (1903). Podobnie jak Bierdiajew, mówi o „bezprecedensowym” doświadczeniu: „Są

1 Bierdiajew N. A. Do filozofii tragedii. Maurice Maeterlinck // Berdyaev N. A. Filozofia kreatywności,
kultura i sztuka: w 2 tomach - t. 1. - M .: Art, 1994. - S. 206.

2 Berdyaev N. A. Tragedia i życie codzienne // Tamże. - S. 220.

obszar ludzkiego ducha, który jeszcze nie widział wolontariuszy: ludzie udają się tam tylko mimowolnie. To jest królestwo tragedii. Osoba, która tam była, zaczyna inaczej myśleć, inaczej odczuwać, inaczej pragnąć.<...>Próbuje opowiadać ludziom o swoich nowych nadziejach, ale wszyscy patrzą na niego z przerażeniem i oszołomieniem” 3. Zdobywanie nowej wiedzy o strasznych i tajemniczych aspektach życia ma wysoką cenę, grozi powszechną alienacją. Tragedia według Szestowa nieuchronnie prowadzi do „przewartościowania wszystkich wartości”, czyli nie pozwala zadowolić się gotowymi prawdami, prowokuje do poszukiwania własnej „prawdy”. Szestowa „filozofia tragedii” przeciwstawia się „filozofii życia codziennego”, czyli nietwórczej postawie wobec życia.

Określenie „filozofia tragedii” jest również wygodne, ponieważ nie wyklucza paradoksalności, niejasności w rozumieniu tragizmu. Dla O "Neilla na pierwszym miejscu oczywiście nie jest ścisły systemowy charakter jego wniosków, ale prawda artystyczna. Jego wypowiedzi na temat tragedii mogą na pierwszy rzut oka wydawać się sprzeczne. Ale ubierając swoje idee w obrazy, doprowadza je do na pierwszy plan wysuwały się symbole sceniczne wzywające nie do postulowania prawdy, a jedynie do jej antycypowania.

Wydaje nam się, że styl tego terminu odpowiada nie tylko specyfice światopoglądu Nila, który jest zasadniczo post-romantyczny, post-Nitzscheański, ale także ogólnemu nurtowi kultury zachodniej na przełomie wieków – od symbolistycznej wyrafinowanie (estetyka powściągliwości) do sztuki bardziej personalistycznie zaakcentowane. W końcu filozofia tragedii”-

Szestow L. Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii. - P.: Ymca-Press, 1971. - S. 16.

zjawisko ściśle związane z neoromantyczną ideą człowieka, który tworzy swój własny kodeks postępowania, swoją religię i mitologię, aby uwolnić się od władzy codzienności. Tym bardziej właściwe jest studiowanie „filozofii tragedii” dramatopisarza, którego poszukiwania artystyczne, wyrastające organicznie z kultury przełomu wieków, wiążą się z najważniejszym pytaniem, jakie stawia nowy wiek – pytaniem egzystencjalnej natury człowieka, możliwości realizacji jego wolności. Na tę ciągłość kulturową wskazuje rosyjski badacz V. M. Tolmachev: „Neoromantyczna idea osobowości w XX wieku jest najbardziej konsekwentnie reprezentowana w filozofii (M. Heidegger, J.-P. Sartre) i literaturze egzystencjalizmu ( E. Hemingway, A. Camus), gdzie wartość aktu osobistego, choć wyrażona negatywnie, podana jest na tle „śmierci bogów”, zderzenia z żywiołami, „nic”, „absurd”4 .

O naukowej nowości rozprawy decyduje więc to, że na twórczość amerykańskiego dramatopisarza patrzy się przez pryzmat „filozofii tragedii”. W związku z tym cechy gatunkowe tragedii są poza naszą uwagą. Raczej kanony gatunku są dla nas interesujące tylko w takim stopniu, w jakim pozwoliły O „Neillowi zrealizować swoje idee jako filozofującego artysty. O” Neil jest tragediopisarzem, który samodzielnie tworzy prawa, według których istnieje jego artystyczny wszechświat.

Najbardziej autorytatywni badacze dramaturgii O "Neilla (J. Raleigh, O. Cargill, E. Tornquist, T. Bogard) tradycyjnie dzielą jego twórczość na trzy okresy. Pierwszy (połowa lat 1910 - początek lat 20.) obejmuje wczesne

4 TolmachSv V. M. Neoromantyzm i literatura angielska początku XX wieku // Literatura zagraniczna końca XIX - początku XX wieku / wyd. V. M. Tolmach Sva. - M: wyd. Centrum „Akademia”, 2003 r. - S.

sztuki jednoaktowe, tak zwane „morskie”: zbiór „Pragnienie i inne sztuki jednoaktowe” (Pragnienie i inne sztuki jednoaktowe, 1914), zbiór „Kurs na wschód, do Cardiff i inne sztuki” (Bound East dla Cardiff i innych sztuk, 1916). Do tego należy zaliczyć także sztukę: „Za horyzontem” (Za horyzontem, 1920), w której po raz pierwszy opozycja rzeczywistości – marzenia ucieleśnia się w opozycji osiadłego życia na farmie do podróży do odległych krajów; „Złoto” (Gold, 1921) z głównym tematem zaborczości; „W przeciwieństwie do” (Inny, 1921), „Anna Christie” (Anna Christie, 1922), gdzie paradoksy współczesnej duszy widziane są przez pryzmat kobiecych losów; „Emperor Jones” (The Emperor Jones, 1920) i „Shaggy Monkey” (The Hairy Are, 1922), pod wpływem ekspresjonizmu; „Solded” (Welded, 1924) i „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym” (All God's Chillun Got Wings, 1924), rozwijając motywy „miłości-nienawiści” Strindberga między płciami.

Drugi okres twórczości (połowa lat 20. - 30.) kojarzy się bardziej z eksperymentami formalnymi: "The Great God Brown" (The Great God Brown, 1926), gdzie maska ​​jest głównym elementem wyrazistości; „Lazarus Laughed” ( Lazarus Laughed , 1927) z niezwykłą muzyczną i śmiejącą się „partyturą”; „Marco Millionshchik” (Marco Millions, 1927), wpisujący się w tradycję teatru poetyckiego; „Dynamo” (Dynamo, 1929), gdzie współczesnym „bogiem” jest elektryczność. Dramaturgia „katolicka” („Dni bez końca”, „Dni bez końca”, 1934) współistnieje z pierwotnym neopogaństwem („Żałoba to los Elektry”, „Żałoba staje się Elektrą”, 1931), który pozwala wykorzystać antyczny mit do stworzenia współczesna tragedia. Zainteresowanie tragicznym konfliktem między świadomością a nieświadomością jest w pełni odzwierciedlone w obrazach „Strange Interlude” (Strange Interlude, 1928).

Późny okres twórczości dramatopisarza przypada na lata 40., po kilkuletnim „milczeniu” (koniec lat 30.). Zewnętrznie bliskie gatunkowi dramatu psychologicznego sztuki „Podróż długiego dnia w noc”, 1940), „Nadejście człowieka lodu” (Nadejście człowieka lodu, 1940; post 1946), „Księżyc dla pasierbów losu” ( A. Moon for the Misbegotten, 1945; post. 1947), „Dusza poety” (Dotyk poety, 1946) nadają ukochanym tematom Nila (zagubione iluzje, władza przeszłości nad teraźniejszością) symboliczny wymiar , podnoszą sprzeczności nowoczesności do rangi prawdziwej tragizmu.

W studium twórczości O "Neilla można wyróżnić kilka etapów 5. Pierwszy (lata 20. - połowa lat 40.) związany jest z interpretacją jego wczesnych sztuk. Na największą uwagę zasługują cztery prace, które naszym zdaniem zarysowują główne obszary badań na następne trzydzieści lat.

Pierwszą jest monografia E. Mickle'a „Six Plays of Eugene O” Neill (1929). Krytyk zwraca uwagę na sztuki "Anna Christie" (Anna Christie, 1922), "The Hairy Monkey" (The Hairy Are, 1922), "The Great God Brown" (The Great God Brown, 1926), "Fontanna" (Fontanna, 1926), „Marco Millions” (Marco Millions, 1927), „Dziwne interludium” (Dziwne interludium, 1928). Mikl bardzo sobie ceni te sztuki, porównując O"Neilla z Szekspirem, Ibsenem, Goethem. Jako jeden z pierwszych zauważył charakterystyczne cechy

Miller J. Y. Eugene O „Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L .: Książki Archon, 1962. - VIII, 513 s.; Atkinson J. Eugene O” Neill: Bibliografia opisowa. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 s.; Eugene O "Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Red. T. Hayashi. - Jefferson (NC), L .: McFarland, 1983. - X, 155 s.; Friedstein Yu. G. Eugene O" Neill: Indeks bibliograficzny / Komp. i wyd. wejść, art. Yu G. Fridshtein. - M.: Książka, 1982. - 105 s.

cechy tragedii, wysokiego dramatu: „Człowiek, który wyruszył, by stawić czoła codziennemu życiu domowemu, zostaje nagle ukazany twarzą w twarz z potężnymi, niepokonanymi siłami żywiołów, przeciwko którym zużywana jest cała energia życiowa człowieka. Wielcy dramatopisarze ludzcy używają dokładnie te same metody” 6 . W ten sposób Mikl zwraca uwagę na pewien model fabularny leżący u podstaw sztuk Neila i w jednym z fragmentów nadaje jej dodatkową cechę: „Bohaterowie nigdy nie tracą kontaktu z tym, co realne, ale też z "7.

Na przeciwne interpretacje nie trzeba było długo czekać. W dziele V. Geddesa „The Melodramaticity of Eugene O” Neill ”(The Melodramadness of Eugene O” Neill, 1934) tragedia w interpretacji O „Neilla zostaje zredukowana do poziomu melodramatu, który zresztą odrzuca teatralność ("W świecie teatru... O"Neilla nie ma w domu" 8). W gruncie rzeczy dzieło to jest niezwykle przenikliwe w dostrzeganiu „słabości” rzeczywiście tkwiących w teatrze O'Neilla z lat 20. i 30. Można zgodzić się z opinią Geddesa na temat sztuki Days Without End (Days Without End, 1934: „Dramat i filozofia w jego sztukach nie harmonizuje w płynnym, przekonującym rytmie” 9. Badacz zauważa przewagę wniosków filozoficznych, co w dalszym ciągu będzie negatywnie oddziaływać na artystyczną integralność sztuk.

Mickle A. D. Sześć sztuk Eugene'a O "Neilla. - L .: Cape, 1929. - s. 19. 7 Tamże-s. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O "Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.

9 Tamże - s. 12-13.

Ciekawa różnica w interpretacji języka „Niłowskiego”.

* elokwencja” u kolejnych badaczy oraz w pracy Geddesa: „Nie jest an
przykład człowieka w stanie wojny ze sztuką. Ekspresja z nim jest czymś, czego nie kocha
do zrobienia; to za bardzo przypomina wyznanie, zakłopotanie wyrwanego z niego serca
wbrew jego woli” 10. Jeśli chodzi o melodramat, użycie

- (Shilom cliche (spektakularny wygląd bohatera, monolog, aparte,

niezapomniane obrazy dźwiękowe i obrazowe) będą konsekwentnie rozważane przez J. Raleigha w monografii „The Plays of Eugene O” Neill ”(The Plays of Eugene O” Neill, 1965). grany przez ojca dramatopisarza.

* Trzecie interesujące nas badanie należy do R. Skinnera:
„Eugene ONil: poetycka misja” (Eugene O „Neill: A Poet” s Quest, 1935).
Dramaturg postrzegany jest przez krytykę jako poeta katolicki (obecność swego rodzaju
Katolicki światopogląd O'Neilla jest niezaprzeczalny, podobnie jak wielu Anglików
Stosunek amerykańskich modernistów do wiary i tradycji katolickiej
dualistyczne, utkane z miłości i nienawiści), ucieleśnione w sztukach teatralnych
sprzeczności jego duchowego świata, do którego Skinner porównuje tego poetę
świętych, a także poetyckiej zdolności rozumienia drugiego Ja
możliwości wielu jaźni właściwych poecie są porównywane z pokusami
(„pokusy”), które pojawiają się przed świętym: „...to właśnie dlatego, że poeta
reaguje tak, jak reaguje na własne potencjalne słabości, że jest w stanie stworzyć cel
materiał na jego twórczość. Podobnie jak święci, on, bardziej niż większość innych ludzi, rozumie

10 Tamże. - str. 7.

grzesznika i boi się grzechu” 11. Takie podejście pozwala badaczowi
„sformułować pewną liryczną właściwość dramaturgii O'Neilla: „...

jakość ciągłego poetyckiego postępu, łączącego je wszystkie razem przez coś w rodzaju
więź wewnętrzna. Mają dziwny sposób wtapiania się w siebie, jakby każda sztuka była
tylko rozdział w wewnętrznym romansie wyobraźni poety”.
* Kolejnym obszarem badań jest rozważanie nad dramaturgią

O "Neill w świetle idei psychoanalizy. Pierwsza praca tego rodzaju należy do V. Khana:" The Plays of Eugene O "Neill: A Psychological Analysis" (The Plays of Eugene O "Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Należy zauważyć, że nastąpił gwałtowny wzrost zainteresowania twórczością dramatopisarza
na lata 50., kiedy to ukazały się dwie biografie literackie, w szczególności: „Cz
„Długa historia” (A Part of a Long Story, 1958), której właścicielem jest Agnes Boulton,

druga żona O'Neilla i The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill, 1959) autorstwa K. Bowena, napisane wspólnie z synem O'Neila, Sheenem. W tym samym czasie ukazują się dwie monografie, w oceniając pracę O "Neilla, trzymając się interpretacji nakreślonej przez E. Mickla. Pierwszym z nich jest E. Angela, „The Haunted Heroes of Eugene O” Neill (1953). Drugi należy do D. Falla do – „Eugene O” Neill i tragiczne sprzeczności „(Eugene O” Neill and the Tragic Tensions, 1958). Badacz porównuje bohaterów O"Neila z postaciami E. Poe, G. Melville'a i F. M. Dostojewskiego, ujawniając w nich cechy pewnego archetypu (Edyp - Makbet - Faust - Achab). D. Faulk zwraca uwagę na podobieństwa

11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: Poszukiwanie poety. - NY (NY): Russel & Russel, 1964. - s. 29.

12 Tamże.- Str. IX.

poglądy C. G. Junga (który wywarł wielki wpływ na amerykańskiego dramatopisarza) i O „Neilla w odniesieniu do „wiecznie istniejącej” sprzeczności między świadomością a nieświadomością: „Człowiek musi znaleźć samowiedzę i drogę pośrednią, która godzi nieświadomość potrzeby z potrzebami świadomego ego. Oznacza to, że życie nieuchronnie wiąże się z konfliktami i napięciami, ale znaczeniem tego bólu jest wzrost, który Jung nazywa „indywiduacją” – stopniowe urzeczywistnianie wewnętrznej, pełnej osobowości poprzez ciągłe zmiany, walkę i proces” 13. Właśnie z tego powodu W takich okolicznościach bohaterowie dramatu „Nila” są skazani na nieustanną walkę ze sobą.

W latach 60. i 70. ukazało się kilka znaczących biografii dramaturga. Są to dzieła D. Alexandra „The Formation of Eugene O” Neill ”(The Tempering of Eugene O” Neill, 1962); Arthur i Barbara Gelb - „O” Neil ”(O” Neill, 1962); L. Schaeffer - "O" Neill: Syn i dramaturg "(O" Neill: Syn i dramaturg, 1968), "O" Neill: Syn i artysta "(O" Neill: Syn i artysta, 1973).

W 1965 roku ukazała się wspomniana już monografia D. Raleigha „The Plays of Eugene O'Neill", która pod wieloma względami stała się klasyką. Badaczka bada zarówno treść, jak i aspekty formalne dramaturgii O'Neilla. Rozpoczyna od analizy szczególnej kosmologii sztuk teatralnych i dochodzi do idei zbliżonej do myśli D. Faulka. Sercem artystycznego wszechświata O'Neilla jest zasada biegunowości, napięcia między przeciwstawnymi biegunami, które są zarówno niekompatybilne, jak i nierozłączne. Raleigh podchodzi do tej kwestii mniej abstrakcyjnie niż Faulk i rozważa wszechświat O'Neala w jego podzielonym morze i ląd, wieś i

13 Falk, Doris V. Eugene O „Neill i tragiczne napięcie: interpretacyjne studium sztuk. - New Brunswick (NJ): Rutgers UP, 1958. - str. 7.

miasto, dzień i noc. Mając na uwadze tę biegunowość, Raleigh mówi o głównych wątkach dramaturgii (Shila, o tym, jak Bóg, historia, ludzkość pojawiają się przed nami. Analizując dramaty historyczne, badacz dochodzi do wniosku, że O'Neilowi ​​bliska jest wiktoriańska podejście do przekazywania rzeczywistości historycznej w literaturze Cytuje słowa samego dramatopisarza: „Myślę, że nie można pisać nic wartościowego i zrozumiałego o teraźniejszości. O życiu można pisać tylko wtedy, gdy jest wystarczająco daleko w przeszłości. Teraźniejszość jest zbyt pomieszana z powierzchownymi wartościami, „nie wiadomo, która rzecz jest ważna, a która nie” 14. Przeszłość i teraźniejszość to także swego rodzaju bieguny.

Rozdział „Ludzkość” (Ludzkość) – jeden z najlepszych w książce – Raleigh poświęca problemowi rasowemu w O”Neillu (Murzyni i biali, Irlandczycy i Jankesi), tematowi męskich i żeńskich zasad, a także koncepcji Raleigh odwołuje się do myśli M. Prousta, według której każdy wielki artysta wyrwany z niekończący się strumień doświadczenia pewnego obrazu („obrazu podstawowego”), który stał się dla niego metaforą całej ludzkiej egzystencji. Koncepcja takiej metafory obrazkowej jest niezwykle adekwatna do analizy utworu dramatycznego. Raleigh uważa, że ​​głównym obrazem-metaforą prac O'Neila jest pogrążona w żałobie kobieta.

Dwie prace opublikowane pod koniec lat 60. są specjalnie poświęcone technice O'Neilla: monografia E. Tornquista „Drama dusz” (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968), a także studium T. Tiusanena „ Malownicze obrazy O" Neila "(O" Neill "s Scenic Images, 1968). Autor pierwszego

14 Raleigh, John H. The Plays of Eugene O "Neill. - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - P. 36.

Utwór cytuje słowa dramatopisarza, wypowiedziane przez niego w wywiadzie z 1924 roku: „Prawie nie chodzę do teatru, chociaż czytam wszystkie sztuki I może uzyskać. Ja nie do teatru, bo zawsze mogę w głowie zrobić lepsze przedstawienie niż to na scenie…” dbanie o ich inscenizację. Rzeczywiście, kontynuując swoje rozumowanie, Thornquist zauważa, że ​​\u200b\u200bO „Neill nie mniej uwagi poświęcał obszernym uwagom w swoich sztukach niż dialogowi, który nadaje im właściwości dzieł epickich. Według badacza dramaturg próbował udowodnić, że sztuka nie inscenizacja jest cenna Niemniej jednak Thornquist bierze pod uwagę możliwość scenicznej interpretacji sztuki i widzi swoje zadanie w określeniu semantycznego znaczenia własnej struktury dramatycznej: „Zgodnie z własnym użyciem tego terminu przez O” Neilla, jak rozumiem „supematuralizm”» będzie więc używany w szerokim znaczeniu. Każdy element gry lub zabieg dramatyczny – charakteryzacja, biznes sceniczny, scenografia, oświetlenie, efekty dźwiękowe, dialog, nomenklatura, użycie paralelizmu – zostanie uznany za nadnaturalny, jeśli zostanie potraktowany jako nadnaturalny w taki sposób przez dramaturga, że ​​przekracza (pogłębia, intensyfikuje, stylizuje lub otwarcie zrywa) realizm, próbując oddać to, co O"Neill terminy „za życia” „wartości dla czytelnika lub widza” 16 .

Próba uznania dramatów ONeela za dzieła sztuki dramatycznej zakończyła się sukcesem autora dopiero drugiej z wymienionych monografii. Tiusanen szczególnie wymienia fundamentalną zasadę czytania sztuki: „...scena

15 Tomqvist, Egil. Ehrama dusz: studia nad supernaturalistyczną techniką O'Neilla. - New Haven (CT):
Yale UP, 1969. - s. 23.

jest lub powinien być zawsze obecny w naszej czytelniczej wyobraźni – tak jak to było w

* umysł dramatopisarza”. W swojej pracy zwraca uwagę na cztery z sześciu
elementy tragedii wskazane w Arystotelesowskiej „Poetyce”: 1)
„fabuła” 18 lub struktura gry (fabuła lub struktura), o ile one
środki wyrazu scenicznego wpływu; 2) „werbalne

wyrażenie „^i (Liop); 3) „kompozycja muzyczna” („liryczna lub muzyczna
element zapewniony przez Chór”); 4) „oprawa sceniczna” („Spektakularny”).
Tiusanen zwraca szczególną uwagę na to, aby dramatopisarz osiągnął swój cel
nie tylko poprzez język, dialogi, ale także poprzez oświetlenie, muzykę,
scenografia.

Do prac poświęconych rozważeniu umiejętności dramatycznych
„ONila, to także dwie monografie wydane w latach 70. To jest -

praca T. Bogarda „Kontury czasu: sztuki Eugene'a O” Neilla ”(Kontur w czasie: Sztuki Eugene'a O” Neilla, 1972) oraz studium L. Chebrowa „Rytuał i patos - teatr O„ Neil ” (Rytuał i patos - Teatr O "Neilla, 1976). Dzieło Chebrowa w najbardziej przekonujący sposób dowodzi związku formalnych poszukiwań dramatopisarza z tragedią antycznej Grecji.

Dość niekonwencjonalna monografia dla badaczy O'Neilla należy do J. Robinsona: „Eugene O'Neal i myśl Wschodu. Podwójna wizja ”(„ Eugene O ”Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). Analizuje wpływ hinduizmu, buddyzmu, taoizmu na tematy i obrazy sztuk O” Neilla. Jednak Robinson dochodzi do wniosku, że dramaturg nie jest

17 Tiusanen, Timo. Obrazy sceniczne O'Neilla. - Princeton (NJ), Princeton UP, 1968. - s. 3.

18 rosyjskojęzycznych terminów podano w tłumaczeniu VG Appelrot // Arystoteles. O sztuce poezji.
M: Artysta. lit., 1957. - S. 58.

mógłby wyrzec się dualistycznego zachodniego światopoglądu, który leży u podstaw jego tragicznej wizji.

W ostatnich latach wzrosło zainteresowanie badaniem twórczości dramatopisarza z punktu widzenia psychoanalizy, co potwierdzają prace B. Voglino - „Upset Mind”: O. „Neill's Struggle with Closure” („Perverse Mind”: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), a także S. Black - "Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy"(Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Monografia Blacka jest pierwszą doświadczenie spójnej psychoanalitycznej biografii dramatopisarza.Główną ideą Blacka jest to, że O'Neill świadomie wykorzystywał pisanie jako sposób na poddanie się psychoanalizie. Poświęcając wiele uwagi postrzeganiu tragedii przez Neila, Black stara się pokazać, jak przebiegało przejście od świadomości tragizmu bytu przez długi okres introspekcji do idei, które są poza tragicznym światopoglądem.

W książce „Modern Drama Theories: Selected Articles on Drama and Theatre, 1840 - 1990” (1998), pod redakcją G. W. Branda, pomysł Nilova na zadania sztuki teatralnej jest uważany za przykład „antynaturalizmu” ( „antynaturalizm”) i wpisuje się w tę samą tradycję z francuskimi surrealistami (G. Apollinaire), włoskimi futurologami (F. T. Marinetti), tak wybitnymi postaciami teatru europejskiego jak A. Appia, G. Craig, A. Artaud.

Prace niemieckiego K. Müllera „Rzeczywistość ucieleśniona na scenie” (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O „Neills, 1993) oraz amerykańskiego badacza 3. Britske „Aesthetics of Failure” (The Aesthetics of Niepowodzenie: struktura dynamiczna w sztukach Eugene'a O "Neilla, 2001)

łączy w sobie zainteresowanie formalnymi poszukiwaniami dramatopisarza, jego pragnieniem odnalezienia

nowoczesny język sceniczny, aby ucieleśnić główne tematy jego twórczości.

Z dzieł rosyjskojęzycznych należy wymienić książkę A. S. Romma „Amerykańska dramaturgia pierwszej połowy XX wieku” (1978), w której jeden z rozdziałów poświęcony jest twórczości (Shila, a także monografia MM Koreneva

- „Dzieło Y. O” Neila i drogi dramatu amerykańskiego” (1990), które wieloaspektowo naświetla zidentyfikowane zagadnienia. Badaczka nie tylko analizuje twórczość O. „Neala, ale także umieszcza jego dramaturgię w w kontekście rozwoju całego teatru amerykańskiego. Koreneva rozważa u O'Neilla dwa rodzaje tragedii – „tragedia jednostki”, zbudowana wokół jednej centralnej postaci, oraz „tragedię uniwersalną”, w której konflikt jest „rozproszony”, a nie

wyczerpuje się bezpośrednim zderzeniem bohatera z antagonistą. M. M. Koreneva kładzie nacisk na społeczno-polityczne przyczyny „głębokiej tragedii współczesnego człowieka, wyobcowanego ze swojej prawdziwej istoty, człowieka, którego godność jest naruszana przez różne formy zinstytucjonalizowanych nierówności, którego duchowe aspiracje są deptane przez społeczeństwo, które poddało się rażąco cele materialne” 19 . Naszym zdaniem absolutyzacja roli „środowiska” w sztukach O. Nila wypacza jego tragiczną wizję. W tym sensie rosyjski badacz S. M. Pinaev, autor monografii „Poetyka tragizmu w literaturze amerykańskiej. O„ Nile ”, sformułował bardziej wnikliwe rozumienie tragicznego O„ Nilu. (1988): „Przez„ dzisiejszą chorobę ” miał na myśli „śmierć starego Boga i niezdolność nauki i materializmu do zaproponowania nowego, który zaspokaja pierwotny naturalny instynkt odnalezienia sensu życia i pozbycia się lęku przed śmiercią”. OD

19 Koreneva M. M. Praca Yu. O „Neal i sposoby amerykańskiego dramatu. - M .: Nauka, 1990. - P. 11.

wielka umiejętność okazywania symptomów „choroby” duszy i świadomości

„Współczesny człowiek na próżno szukał przyczyn, które spowodowały tę chorobę”.

Ale i ta uwaga wymaga, naszym zdaniem, pewnego sprostowania. Tragedia dla O"Neilla nie jest środkiem do wskazania "chorób" stulecia, nie klasyfikuje on dolegliwości społecznych. Odwołuje się konkretnie do tragedii

„podyktowane charakterem jego talentu, charakterem artystycznym

temperament, upodobania literackie. Do zobaczenia w

Amerykańska rzeczywistość potrzebowała materiału do stworzenia tragedii
szczególny rodzaj artysty. Wielbiciel Wilde'a i Baudelaire'a, Strindberga i Nietzschego,
osobowości o niezwykłym losie, O „Neil” poszukiwał „adekwatnej formy dla
realizacji własnych pomysłów. Wskazując na punkt krytyczny
1 O „dramaturgii Neilla badacze zapominają o głębokim optymizmie

interpretacja dramatopisarza samej istoty tragedii (zob. rozdział I), która stała się dla niego drogą do zrozumienia współczesnej duszy.

Tak więc głównym celem niniejszej rozprawy jest analiza filozofii tragedii O'Neilla, wokół której zbudowany jest cały artystyczny świat dramatopisarza.

Aby rozwiązać ten problem, wybraliśmy sztuki „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym”, „Lodołamacz nadchodzi”, „Księżyc dla pasierbów losu”. Z jednej strony pozwalają prześledzić przemiany tradycyjnych wątków tragicznych (śmiertelna klątwa, ofiara) w teatrze jednego z najoryginalniejszych dramaturgów XX wieku. Z drugiej strony to właśnie te sztuki przekonująco dowodzą, że O "Neill stworzył tragiczny wszechświat,

20 Pinasv S. M. Era parweniuszy, czyli drugie odkrycie kontynentu // Amerykański renesans literacki XX wieku / Comp. SM Pinasv. - M: Azbukovnik, 2002. - S. 42.

istniejącą według własnych, niepowtarzalnych praw. „Cesarz Jones” i

„Skrzydła dane wszystkim dzieciom Bożym” to jaskrawe przykłady teatru plastycznego, pozwalające podkreślić sceniczną ekspresję „tragedii Niłowa”.

skrupulatny rozwój psychologiczny postaci jest nierozerwalnie związany z ich symboliczną interpretacją. Wybrane sztuki pozwalają więc ukazać filozofię tragedii O'Neilla w jej dynamice.

Badając twórczość amerykańskiego dramatopisarza, oparliśmy się na ogólnych pracach z zakresu teorii i historii tragedii. Wśród nich są monografie, które na swój sposób stały się klasykami: „The Hidden God” (Le Dieu Cache, 1959) L. Goldmana,

* „Tragiczna wizja” (The Tragic Vision, 1960) M. Krieger, „Śmierć tragedii”
(Śmierć tragedii, 1961) J. Steiner, Tragedia i teoria dramatu (tragedia
and the Theory of Drama, 1961) E. Olsona. Opis głównych cech
Tragiczna wizja prowadzi autorów do analizy konkretnych filozoficznych i
dzieła literackie. Bezpośrednio do tragedii O "Neala
uwagę w pracach E. Olsona, a także w monografiach R. B. Heilmana
„Człowiek lodu, Pyro i cierpiący bohater” (The Lodziarz, The
Podpalacz i agent z problemami: tragedia i melodramat na scenie współczesnej,
1973), PB Sewell „Wizja tragedii” (Wizja tragedii, 1980), J. Oppa
„Tragiczny dramat i nowoczesne społeczeństwo” (Tragiczny dramat i nowoczesne społeczeństwo,
1989). W przypadku tej rozprawy owocne było rozróżnienie
„tragiczny”, „tragedia” i „tragiczna wizja”, sformułowane m.in
w szczególności amerykański badacz W. Storm w książce „After Dionysus”
(After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): „Podczas gdy wizja i tragedia są

stworzone przez człowieka, tragiczne nie jest; jest raczej prawem natury, specyficznym związkiem bytu i kosmosu” 21 .

Należy szczególnie powiedzieć, dlaczego wybraliśmy te prace. Prezentują dwa zasadniczo różne podejścia. Celem niektórych badaczy (Olson, Heilman) jest ustalenie zgodności lub niezgodności tragedii O „Neilla z hipotetycznymi prawami gatunku, co naszym zdaniem zniekształca niepowtarzalny artystyczny świat pisarza. patrz niekanoniczny tragik w dramatopisarzu. Właśnie z tych pozycji Sewell odnosi się do swojej pracy w „Wizji tragedii”. Przekonuje, że w XIX wieku „pałeczkę” tragedii szekspirowskiej przejął nie teatr, ale przez powieść (N. Hawthorne, X. Melville, F. M. Dostojewski) Dopiero wraz z pojawieniem się X. Ibsena i Yu. O Teatr Nile odzyskał swoich pierwotnych tragików. W konsekwencji „tragedia” jest przez badacza rozumiana szeroko, nie jako gatunek, ale jako kwintesencja szczególnego światopoglądu. W tym Sewell podąża za Kriegerem, który uważa, że ​​do współczesnej tragedii nie należy podchodzić formalnie, ale tematycznie.

Analizując konkretne teksty, oparliśmy się na metodologii

„uważne czytanie”, zaproponowane przez amerykańską „nową krytykę”, w

w szczególności C. Brooks i RB Heilman w „Understanding Drama” (Understanding

Pierwszy rozdział niniejszego opracowania poświęcony jest rozważaniom nad filozofią tragedii O.Neilla na materiale listów, artykułów, wywiadów dramatopisarza. Analizuje wpływ M. Stirnera, A. Schopenhauera, F. Nietzschego nad rozumieniem tragedii i jej artystycznym urzeczywistnieniem.

21 Storm W. Po Dionizosie: teoria tragedii. - Itaka: Cornell UP 1998. -P. osiemnaście.

Drugi rozdział składa się z dwóch części, w których w świetle tego problemu szczegółowo omówiono sztuki O'Neilla: „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym”, „Księżyc dla pasierbów losu” , „Lodołamacz nadchodzi”.

W areszcie wyniki badania są podsumowane. Filozofia tragedii O'Neilla wpisuje się w kontekst literackich i ogólnokulturowych poszukiwań okresu międzywojennego.

Filozofia tragedii Y. O „Neal

O Neil wielokrotnie porównywał swoje rozumienie idei tragizmu z wyobrażeniami na jej temat Greków i Elżbietan. Niemniej jednak należy zauważyć, że rozumienie tragedii przez Niłowa sięga nie tyle Greków („Poetyka” Arystotelesa), ile idei tragizmu w sztuce i tragedii ludzkiej egzystencji, rozpowszechnionych w drugiej połowie XX wieku. XIX wiek (A. Schopenhauer, F. Nietzsche).

Już w wywiadzie udzielonym w latach dwudziestych XX wieku O Neil mówi o swoim szczególnym zrozumieniu praw gatunku. Świadomie odcina się od codziennego, codziennego rozumienia tragizmu: „Ludzie mówią w nich o »tragedii« i nazywają to »ohydną«, »przygnębiającą«, »pesymistyczną«…” \ Tragedia nie ma nic wspólnego z pesymizm:

„... tragedia, jak sądzę, ma znaczenie, jakie nadali jej Grecy. Przyniosła im wywyższenie, pęd do życia i jeszcze więcej życia. Pobudziła ich do głębszego zrozumienia duchowego i uwolniła od drobnych chciwości codziennej egzystencji. Widząc tragedię na scenie, poczuli, że ich własne beznadziejne nadzieje uszlachetniają się w sztuce”2.

Tak więc O Neil widzi swoich bardzo warunkowych „sojuszników” w Grekach. Tragedia przyniosła ze sobą egzaltację, wysoką notę. Ponaglała do życia, ale jej dionizyjska moc była tak wielka, że ​​mimowolnie skinęła, by wyjść dalej

1 O Neill E. Eugene O Neill: Komentarze do dramatu i teatru. - Tybinga: Narr., 1987. - P 25.

2 Tamże. s. 25-26. życie codzienne. Nadał idealny wymiar ziemskiej egzystencji. Uwolnienie od drobnych codziennych zmartwień prowadziło do duchowych wglądów.

Dla Niłowa w postrzeganiu tragedii niezwykle ważna jest opozycja doświadczenia zwyczajnego i transcendentalnego. W jego artystycznym świecie wyraźnie deklarują się dwa bieguny – codzienność i marzenie. Zanurzony w codziennym życiu człowiek odczuwa swoją niższość. Dla bohatera O Neila – idealisty i marzyciela – to, co uważa za prawdziwą wartość, okazuje się nieosiągalne. Codzienność przytłacza człowieka, choćby dlatego, że jest on zbyt słaby, by rzucić mu wyzwanie. Często ciężar codzienności ucieleśnia obraz osiadłego życia – farmy („Za horyzontem”; „Pasja pod Wiązami”, Pożądanie pod Wiązami, 1924; „Księżyc dla pasierbów losu”), z którym śniący ma związane ręce i nogi. Sen rządzi postacią Niłowskiego, ponieważ idealizm jest wrodzoną, naturalną właściwością jego postaci. Jednak ona ciągle się wymyka. Sfera ideału, podobnie jak codzienność, wpisana jest w pewną niższość.

Dlatego w przytoczonych wcześniej słowach dramaturga pojawia się obraz „beznadziejnej nadziei” („beznadziejnej nadziei”) – jeden z centralnych w filozofii tragedii Niłowa. Dramaturg tak tłumaczy jej obecność w życiu człowieka:

„... każde zwycięstwo, które możemy odnieść, nigdy nie jest tym, o którym marzyliśmy! Osiągnięcie, w wąskim sensie posiadania, jest nieświeżym finałem. Marzenia, które można w pełni zrealizować, nie są warte marzeń. Im wyższe marzenie, tym bardziej niemożliwe jest urzeczywistnienie tego w pełni. Ale nie powiedziałbyś, skoro to prawda, że ​​powinniśmy marzyć tylko o łatwo osiągalnych ideałach” 3.

Tak więc żadne osiągnięcie, żadne „zwycięstwo” nigdy nie zadowoli nilowskiego marzyciela, nigdy nie zbiegnie się z ideałem istniejącym w jego wyobraźni. Tak więc „beznadziejna nadzieja” to mrzonka. Jest to odległy punkt, „gwiazda przewodnia”, którą człowiek tworzy dla siebie w czasie lub przestrzeni. Im bardziej jest niedostępny, tym bardziej jest preferowany, tym bardziej przyciąga bohatera Niłowskiego. Porażka idealisty jest naturalna dla tych, którzy sukces i osiągnięcie rozumieją „wąsko” („osiągnięcie w wąskim znaczeniu posiadania”). W rzeczywistości przyczyną porażki jest ostateczna niższość snu.

Oto jeden przykład. Nie ma nic niezwykłego ani tragicznego w wyborze tego, co nazwaliśmy „gwiazdą przewodnią”. W naturze człowieka leży planowanie i dążenie do celu. Taka osoba patrzy w przyszłość. A gdzie wygląd postaci Niłowskiego? Gdzie jest jego „gwiazda przewodnia”? Cornelius Melody („Dusza poety”, Dotyk poety, 1946) stara się dopasować do obrazu dżentelmena, jaki wykreował w młodości jego wyobraźnia. Jamie Tyrone („Księżyc dla pasierbów losu”) chce, aby dziewczyna, którą kocha, była zdolna do takiego zrozumienia i przebaczenia, jakich nie spotkał u zmarłej matki. Mary Tyrone (Long Day's Journey into Night, 1940) bierze narkotyki, próbując zapomnieć o większości swojego życia (małżeństwo, narodziny synów) i powrócić do czasów młodości, kiedy wychowywała się w klasztorze.

Wszystkie te marzenia okazują się a priori nie do zrealizowania: cel jest w nieodwracalnej przeszłości. I nie chodzi tylko o to, że nie można przywrócić przeszłości, ale o to, że bohater na próżno próbuje trzymać się własnej iluzji. Jak on to sobie wyobraża, „przeszłości” nigdy nie było. Czasami te aspiracje doprowadzane są do absurdu. Logika spektaklu „The Shaggy Monkey” sugeruje, że Yank Smith, odmawiając przynależności do gatunku Homo Sapiens, próbuje odwrócić ewolucję i ginie w klatce goryla.

Mówiąc o tragedii, ONil przekonuje, że tylko o tym, co nierealne, warto marzyć. Marzenie jest nieosiągalne, ale ważna jest droga, którą przechodzi człowiek w swoim pragnieniu jego realizacji. Teza ta może wydawać się dość arbitralna, gdyż sztuki dramatopisarza ukazują niekiedy upadek życia. Z jednej strony jest. Z drugiej strony dla SSHIL ważne jest, aby nie osiągając tego o czym marzył, osoba w walce o swoje marzenie stawała się sobą, „innym” („innym”):

„Jednostkowe życie nabiera znaczenia właśnie dzięki walce, akceptacji i zapewnieniu tej jednostki, czyniąc ją tym, czym jest, a nie, zawsze w przeszłości, czyniąc ją kimś innym niż on sam.

Na tej drodze bohater tragedii Niłowa odnosi główne zwycięstwo: pozostaje wierny sobie. „Długa podróż” za nieosiągalnym marzeniem kształtuje osobowość człowieka. Ścieżka przebyta przez bohatera okazuje się być tylko „swoją”, ale może nie trzeba mówić o osobistym wyborze drogi. O postaci Niłowskiego jest pod wieloma względami fatalista.

„Człowiek pragnie własnej porażki, gdy dąży do nieosiągalnego” — czytamy w O Neilu. Osoba dążąca do nieosiągalnego, jakby obracająca się

życie w długiej ofierze. Marzenie o niemożliwym w interpretacji Nilova okazuje się pragnieniem porażki, rodzajem pociągu do śmierci. Bohater, który ośmiela się marzyć, jest ofiarą, musi nieuchronnie zginąć. Jakie jest znaczenie tej symbolicznej ofiary? Osoba stawiająca sobie wysokie cele, dążąca do przekroczenia granic tego, co dostępne laikowi, pomaga według dramatopisarza odkryć w życiu ukryty w nim wysoki sens.

„Nie jest to przykład duchowego znaczenia, jakie osiąga życie, gdy mierzy wystarczająco wysoko, kiedy jednostka walczy ze wszystkimi wrogimi siłami wewnątrz i na zewnątrz siebie, aby osiągnąć przyszłość o szlachetniejszych wartościach”.

W tym stwierdzeniu można wychwycić echa swoistego nietzscheizmu. Warto też zwrócić uwagę na to, że walka bohatera O Nila to przede wszystkim nie walka z siłami zewnętrznymi, ale walka z samym sobą, z własną naturą, obsesyjnymi wspomnieniami, złudzeniami. Konflikt zakorzeniony jest w wewnętrznym świecie bohatera, choć ukazany jest bardzo teatralnie, z ekspresją charakterystyczną dla teatru europejskiego lat 20. XX wieku („Cesarz Jones”, „Śmiech Łazarza”).

Motywy poświęcenia i zagłady: „Cesarz Jones”, „Dane są skrzydła wszystkim dzieciom Bożym”, „Księżyc dla pasierbów losu”

W tym rozdziale podjęta zostanie kwestia, na jakim materiale i jakim językiem artystycznym O Neil buduje współczesną tragedię.

Wątki poświęcenia i poświęcenia, fatalnej walki z losem, które zawsze są ukryte w dramatach Nila, zostały ukazane ze szczególną wyrazistością w spektaklu "Emperor Jones". Bohaterowie późnej dramaturgii czują się jak ofiary przeszłości i losu, czasem siebie nawzajem. W „Emperorze Jonesie” ofiara jest teatralna, wysuwana na pierwszy plan jako urzekający rytuał, w który zaangażowany jest główny bohater. Szaman, dżungla, bóg w postaci krokodyla to w pełni uzasadnione atrybuty groteskowego uniwersum wykreowanego przez Sneela w tej tragedii.

„Emperor Jones” wyróżnia się dynamiką fabularną i swoistą fantasmagorią. Przesada, brak miary zarówno w zbrodni, jak iw odkupieniu – to wymowna dominanta. W kwestiach Jonesa można usłyszeć echa tego, co tradycyjnie kojarzy się z amerykańskim snem: „Od pasażera na gapę do cesarza w dwa lata!” (118)1. Ale w interpretacji Nilova frazes o rozwoju kariery zamienia się w groteskę. Uciekł z

więzieniach, Murzyn, który przepłynął ocean na parowcu jako pasażer na gapę, pochodzi z samego dna społeczeństwa. Nie stoi nawet na najniższym szczeblu drabiny społecznej, ale poza nią jest absolutnym outsiderem. Ogłaszając się cesarzem, nie tylko wznosi się na najwyższy poziom, ale ponownie znajduje się poza rolami dostępnymi człowiekowi we współczesnym świecie. Покинув Америку ради джунглей предков, Джонс, "цивилизованный негр" и одновременно гагой цивилизации, становится императором "лесных негров" ("woods niggers"). Tylko w ten sposób może zrealizować swoje marzenie o wielkości. Przemiana byłego więźnia w cesarza dowodzi, że Jones nie zna miary w swoich roszczeniach.

В то же время он понимает, что его императорское правление - это "цирковое представление" ("de big circus show") для туземцев, которых он презрительно называет "bush niggers". Sam Jones jest zainteresowany swoim osobistym wzbogaceniem się: „Dey chce wielkiego cyrku za swoje pieniądze. Daję im to i dostaję pieniądze” (118). Tytuł cesarski jest wynalazkiem, rodzajem pomysłowej sztuczki, która udała się dzięki ignorancji tubylców. Jones rabował swoich poddanych, zmuszając ich do płacenia wysokich podatków, a jednocześnie oczarowywał ich, przedstawiając się pod postacią silnego władcy, „nieśmiertelnego”, który według wymyślonej przez siebie legendy może umrzeć tylko od „ srebrna kula” („srebrna kula”).

To legenda srebrnej kuli zapewniła Jonesowi sukces. Ta fikcja znalazła odpowiedź w mitologicznej świadomości Murzynów. Jones, cynik i poeta, bezbłędnie odgadł, jak można jednocześnie dotknąć strun duszy barbarzyńców i zaszczepić strach w poddanych:

„I wszyscy głupcy, czarnuchy z Busha klęczeli i rozbijali głowy jeleni o ziemię. Byłem cudem z Biblii. Och Lawd, od tamtego czasu kazałem im wszystkim jeść Ow MYY HANAC. i przeskakuje” ( 119).

Ze słów Jonesa wynika, że ​​widzi siebie nie tyle jako cesarza, ile jako boga, idola pogan. Klęczący tubylcy padają przed nim na twarz, jak przed cudem. Co więcej, w umyśle Jonesa idee pogańskie są nierozerwalnie związane z chrześcijańskimi. Chociaż jest oczywiste, że w chrześcijaństwie największą siłą przekonywania dla cesarza jest „cud” („cud o Biblii”). Ale te cuda mają bardzo pośredni związek z chrześcijańskim sanktuarium. Jones jest bardziej zaznajomiony z wesołymi miasteczkami, farsowymi „cudami” i sztuczkami cyrkowymi. Tym samym motyw przedstawienia cyrkowego ponownie okazuje się znaczący. Tubylcy są dla cesarza rodzajem dzikich bestii, a on sam jest treserem, który w jednej ręce trzyma smakołyk, a w drugiej bicz („ja trzaskam biczem, a ja przeskakuję”).

Motyw cyrku, farsy jest elementem „niskiego gatunku” w tragedii, który jednak wzmacnia ogólny ton tragiczny. Można przypuszczać, że O Neil podąża w tym za niemieckimi ekspresjonistami, w których estetyka budki często kojarzy się nie z rozrywką, ale z tragedią: sztuka E. Tollera „Eugen the Unfortunate” (Hinkemann, 1922), sztuka R. Wiene'a film „Gabinet doktora Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), opera A. Berga „Lulu” (Lulu, 1937). Tak więc w „Emperorze Jonesie” motyw cyrku, jakby w zamierzeniu miał ilustrować zręczność bohatera, zamienia się w obnażenie, wyobcowanie.

Pomysły Jonesa na temat jego własnego cynizmu i roztropności zostają obalone: ​​poddani opuścili cesarza i przygotowują się do zabicia go. Co więcej, plan zbawienia opracowany przez Jonesa pokazuje, że jego umysł jest pod wieloma względami uporządkowany w taki sam sposób, jak umysł przesądnych tubylców. Dlatego kazał rzucić jedną srebrną kulę, aby popełnić samobójstwo, jeśli ścigający go dopadną.

Beznadziejna nadzieja: „Nadchodzi lodołamacz”

Spektakl „The Lodołamacz nadchodzi”, nawiązujący do późnego okresu twórczości O Neila, pozwala zrozumieć to, co wydaje się dramatopisarzowi kwintesencją tragizmu.

Charakterystyczna dla O Nilu opozycja między iluzją a rzeczywistością, snem a rzeczywistością nabiera nowego wymiaru. Marzyciele i „realiści” spierają się w spektaklu o prawdę i kłamstwo, współczucie i okrucieństwo, winę i jej odkupienie. Ujawniają się nowe aspekty filozofii tragedii Niłowa. Z jednej strony na pierwszy plan wysuwają się kwestie etyczne. Z drugiej strony dramaturg proponuje alternatywę dla tragicznego światopoglądu. Ale to tylko potęguje ogólny ton absurdu i „beznadziejności nadziei” (obraz „beznadziejnej nadziei”, zob. rozdział I).

Lodołamacz ma cztery akty. Akcja rozgrywa się latem 1912 roku i trwa półtora dnia. W nowojorskim salonie, aby uczcić urodziny jego właściciela, zbierają się „wyrzutki” miasta. Wszyscy są marzycielami, którzy nie potrafią trzeźwo ocenić siebie i otaczających ich osób. Dołącza do nich odnoszący sukcesy sprzedawca, który głosi porzucenie złudzeń jako drogę do pokoju i szczęścia. Chcąc zdemaskować przyjaciół, ukrywa prawdę o popełnionej przez siebie zbrodni – zabójstwie żony.

Skład aktorów jest bardzo orientacyjny. Bohaterami spektaklu są mieszkańcy dolnego miasta. Mogli pojawić się przed widzem w postaci swego rodzaju gangu, skupiska ludzi, których łączyły drobne przestępstwa, zmuszonych do ukrywania się przed stróżami prawa. Ale o postaciach Niłowskiego łączy wspólny sposób życia, nastrój, światopogląd. Morderca, alfons, prostytutki, barman, zrujnowany właściciel kasyna są „nierozłączni” ze względu na podobieństwo ich złudzeń i lęków. Wszyscy trzymają się ostatniej nadziei, ulegają samooszukiwaniu i boją się śmierci.

Goście w salonie Harry'ego Hope'a to ludzie mniej więcej w tym samym wieku. Najstarsi – Larry i sam Harry – mają po sześćdziesiąt lat. Młodsze pokolenie reprezentują barmani i prostytutki - nie mają jeszcze trzydziestki. Najmłodszy ze wszystkich to Don Parritt, osiemnastoletni młodzieniec, który w ostatnim akcie sztuki popełnia samobójstwo.

Należą do różnych narodowości. Było to już charakterystyczne dla wczesnych „morskich” sztuk OHil. Wśród marynarzy brytyjskiego frachtowca Tlenkern” („Course East, to Cardiff and Other Plays”, Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - irlandzki, amerykański, angielski, norweski, rosyjski. Saloon w Nowym Jorku ma tę samą mieszankę narody i rasy w marynarskiej kwaterze. Nie ma tu zbyt wielu Amerykanów (Harry Hope, Hickey, Willie Ouben), ale jest wielu emigrantów, którzy czują się wyobcowani z otoczenia (uwaga odnosi się do irlandzkiego wyglądu Larry'ego, szkockich cech mowy Jimmy'ego ; obaj barmani i „Pearl” to Włosi; nazwisko McCloina wskazuje na walijskich przodków.) Mulat Joe Mot jest obcy wśród białych lokatorów.

Mieszkańcy saloonu należeli niegdyś do zawodowych „cechów”, które w różny sposób odciskały na nich swoje piętno. Z dwóch byłych anarchistów jeden, Hugo, wygląda jak karykatura anarchisty z gazety, a drugi, Irlandczyk Larry, przypomina pogrążonego w żałobie, zmęczonego księdza. Byli oficerowie, Boer Pete

Vetjoven i Anglik Cecil Lewis, który dziesięć lat temu brał udział w wojnie burskiej, nie przestali się ze sobą kłócić, choć Vetjoven bardziej przypomina pokojowego holenderskiego rolnika niż „generała”. Wszystkich łączy jedno: kiedyś byli kimś, a teraz przed widzem staje były kapitan, były policjant (McLloin), były cyrkowiec (Mosher).

Różnice w pochodzeniu, wychowaniu, zawodzie bohaterów sprawiają, że werbalna tkanka dramatu staje się swego rodzaju „tyglem”10. Więc. głosy, które brzmią całkiem niezależnie ze względu na różnice w akcentach intonacyjnych i wymowie, stają się częścią chóru śpiewającego o tym samym: o tym, co mogło być, a czego nigdy nie było.