Trudno powiedzieć, gdzie i kiedy po raz pierwszy zaczęli robić i używać masek. Analizując obrazy starożytnych wykopalisk archeologicznych, można dojść do wniosku, że na twarze zmarłych nakładano maski. Złotą maskę odkryli archeolodzy podczas pochówku egipskiego faraona.

Uważano, że maska ​​chroni zmarłego przed złymi duchami. Maska była atrybutem czynności rytualnych, wykonywano ją ze skóry, kory drzewa, materii.

Wraz z rozwojem teatru i jego zróżnicowaniem makijaż w starożytności przybrał postać maski. Maska teatru greckiego różniła się od rytuału lub maski teatru wschodniego. Grecka maska ​​​​przedstawia ludzką twarz w sposób uogólniony, nie nosi indywidualnego charakteru. Istnieją wzmianki, że maski zostały wynalezione przez rzeźbiarza Thespisa. W czasach dramatopisarza Ajschylosa wraz z wprowadzeniem kolorowania pojawiły się kolorowe maski. Na głowę zakładano maski jak hełmy. Początkowo maski wykonywano z drewna i łyka, później z gipsu.

Ponieważ widownie w teatrach starożytnej Grecji i Rzymu były ogromne, scena znajdowała się daleko od widowni, nawet w maskach robiono urządzenie wzmacniające głos aktora. Wewnętrzna część maski w pobliżu ust była wyłożona srebrem i miedzią i wyglądała jak lejek. Wraz z rozwojem produkcji teatralnej zaczęto wykonywać maski z wosku, skóry, lnu gipsowego i płóciennego. Czasami maski były podwajane, potrojone, co umożliwiało niewielkiej liczbie aktorów odgrywanie kilku ról, szybką transformację. Zaczęli robić portretowe maski teatralne, których rysy twarzy były podobne do znanych osób: królów, dowódców. To uraziło, więc z czasem maska ​​portretowa została zakazana. Rzadko używano półmasek. Później zaczęto przyczepiać do masek peruki z pakuł, liny. Głowa znacznie się powiększyła. W średniowiecznym teatrze maski nosili aktorzy przedstawiający diabły, Belzebuba, diabła.

Maska została rozwinięta we włoskiej „commedia dell'arte” w okresie renesansu, który powstał w połowie XVII wieku.

Maski „commedia dell'arte” były organicznie związane z gatunkiem improwizacji, błazeńskim stylem i specyfiką spektaklu. Maski były wygodniejsze, nie zakrywały całej twarzy, można było obserwować mimikę aktora. Maski nosiło czterech głównych bohaterów „commedia dell'arte”: Doktor, Pantalone, zani (dwóch służących). Maska Pantalone była ciemnobrązowa, z mocno zakręconymi wąsami i przesadną brodą. Doktor miał dziwną maskę, która zakrywała tylko jego czoło i nos. Przypuszczano, że wynikało to z faktu, że początkowo zakrywało duże znamię na skórze twarzy. Brighella to śniada maska, jakby opalona skóra mieszkańca Bergamo. Arlekin - twarz zakrywa czarna maska ​​z okrągłą brodą. W XVII wieku maski „commedia dell'arte” tracą ostrość, tracą związek z rzeczywistymi wydarzeniami i stają się warunkowymi atrybutami teatralnymi. Maska przestaje być podstawową techniką zdobienia twarzy aktora.

Maska we współczesnym świecie nabrała nowego brzmienia, zakłada się ją na karnawale w Wenecji. W Wenecji zwyczajem jest organizowanie bujnych, bogatych, kolorowych karnawałów, z wykorzystaniem kostiumów i masek. Pierwsza wzmianka o karnawale i Wenecji pochodzi z XI wieku. Republika Wenecka była bogata, pożyczała pieniądze na wysokie odsetki członkom rodziny królewskiej. Wenecja handlowała z krajami Wschodu, bogactwo płynęło jak rzeka. W 1296 roku odbył się festyn, który został zalegalizowany przez władze na cześć umocnienia pozycji kupców. Karnawał zaczął odbywać się co roku.

Szlachetni ludzie chętnie przychodzili na karnawały do ​​Wenecji, chowali twarze pod maską. Tradycyjne były maski „commedia dell'arte”: Colombina, Pulcinello, Arlekino, a także szlachcice z przeszłości, na przykład Casanova. Najczęstszą maską była „bauta”, miała oczy w kształcie migdałów (szczeliny) i była koloru białego.

We Włoszech w minionych wiekach panowie nosili aksamitne maski wychodząc na ulicę, które były przymocowane do długich drewnianych uchwytów. Podobne maski noszono w Hiszpanii i Anglii. W czasach muszkieterów w Europie maska ​​stała się nieodzownym atrybutem, podobnie jak płaszcz czy miecz.

Pod maskami ukrywały się twarze osób królewskich i rabusiów. W Wenecji w 1467 r. wydano surowy dekret zabraniający mężczyznom wstępu do nowicjuszy klasztorów, ukrywających twarze pod maską.

Nowoczesne maski karnawałowe są eleganckie i piękne, są specjalnie przygotowywane z wyprzedzeniem przez artystów, malując złotymi i srebrnymi farbami. Uzupełnieniem masek są kapelusze, kolorowe kokardki z folii i błyszczącej tkaniny, peruki z holu, wstążki, koronki.

Maska jest zabawna na karnawale. Maski weneckie są drogie, ponieważ są prawdziwymi dziełami sztuki.

Zwyczajem jest również noszenie masek na wesołych balach sylwestrowych, ale są one mniej wyszukane i wykonane z tektury. Są to obrazy zwierząt, lalek, klaunów, pietruszki.

Maska przeszła wielowiekową ścieżkę rozwoju, ale nie straciła swojego celu ukrywania twarzy swojego właściciela.

1.2 Funkcje maski w teatrze No

Jak wspomnieliśmy wcześniej, kluczem do zrozumienia teatru No jest teatralna maska, bo aktorzy tego teatru nie uciekają się do makijażu i mimiki. To właśnie w masce mieści się wiele funkcji, odzwierciedlających nie tylko filozofię teatru „Ale”, ale także zasady wschodniej doktryny filozoficznej.

„Maska, maskus” z łaciny - maska, ale istnieje jeszcze bardziej starożytne słowo, które najdokładniej oddaje istotę maski „Sonaze” - powstrzymać. To właśnie ta funkcja maski była aktywnie wykorzystywana w rytualnej akcji. Z definicji E. A. Torczinowa, który przez rytuał rozumie zbiór pewnych czynności, które mają święte znaczenie i mają na celu odtworzenie takiego czy innego głębokiego doświadczenia lub jego symbolicznego przedstawienia, możemy wywnioskować, że maska ​​jest tarczą chroniącą przed obrazu, ale jednocześnie jakąś drogę do niego (18, s. 67.).

W teatrze „Nie” znajduje się 200 masek, które są ściśle tajne. Najbardziej rzucające się w oczy grupy to: bogowie (postaci kultów buddyjskich i sintoistycznych), mężczyźni (nadworni arystokraci, wojownicy, ludzie z ludu), kobiety (dworskie damy, konkubiny szlacheckich panów feudalnych, panny), obłąkani (ludzie wstrząśnięci żalem) , demony (postacie świata fantasy). Maski różnią się także wiekiem, charakterem i wyglądem. Niektóre maski są przeznaczone do określonych gier, inne mogą być używane do tworzenia istniejących postaci w dowolnej sztuce. Na tej podstawie twórcy Teatru Brak wierzyli, że na ich scenie reprezentowany jest cały świat (9, s. 21).

Maski są wycinane w różnych rozmiarach ze starannie wyselekcjonowanego drewna i malowane specjalną farbą. Technologia wytwarzania masek jest tak złożona, że ​​większość obecnie używanych masek została stworzona przez słynnych rzeźbiarzy masek w XIV-XVII wieku. Maski wykonane przez współczesnych mistrzów - imitacje dawnych dzieł. Pod tym względem możemy ocenić, że każda z masek teatru jest samodzielnym dziełem sztuki.

Należy zauważyć, że mimo całej różnorodności masek, w teatrze „Ale” maska ​​często nie wyraża konkretnej postaci, a jedynie jest jej „duchem”, opowieścią, uogólnieniem postaci ludzkiej.

Ponieważ materiałem literackim teatru No jest folklor starożytnej Japonii, maska ​​w teatrze służy jako dyrygent przeżyć duchowych. Maska niesie ze sobą wszystkie cechy charakterystyczne nie tylko osobowości, cechy charakterystyczne tamtych czasów i została stworzona w tym czasie, można przypuszczać, że zanurza widza w proponowanych okolicznościach.

Jednocześnie maska ​​odwraca uwagę od „lokalnego”, „widzenia”, bo według filozofów Wschodu „prawda nie jest otwarta dla oczu, im dalej pójdziesz, tym więcej zobaczysz”, czyli bezpośrednio związane z filozofią buddyzmu zen i filozofią teatru „Ale”. Potwierdza też fundamentalne założenia wiodących koncepcji estetycznych teatru No – monomane i yugen.

Aktor teatru „Ale” nie zawsze gra rolę w masce. Maskę noszą tylko główny aktor (shiete) i odtwórcy ról kobiecych. Towarzysze głównego bohatera zakładają maskę dopiero w drugim akcie po momencie „transformacji”. Jeśli shiete przedstawia romantyczną postać, aktor zwykle nie nosi maski. Twarz aktora, będąc bez niej, jest absolutnie statyczna, ponieważ gra z twarzą w teatrze „Ale” jest uważana za wulgarną.

Biorąc pod uwagę teatr „Ale”, współczesna badaczka kultury Wschodu – E. Grigorieva przekonuje, że maska ​​jako „spokojna emocja” przypomina próżność namiętności. (8, s. 345) Maska jest jak „grzmiąca cisza”. Można stwierdzić, że maska ​​jest kluczem do ujawnienia istoty roli, jest jej historią i skutkiem.

Przed dotknięciem maski aktor dostraja się do „magicznej pustki” – całkowicie się oczyszcza. Teatroznawca Grigorij Kozincew w swojej książce Przestrzeń tragedii wspomina rozmowę ze znawcą teatru No Akirą Kurasawą. „Zaczynam zdawać sobie sprawę, że „zakładanie maski” jest równie trudnym procesem, jak „wchodzenie w rolę”. (8, s. 346) Na długo przed rozpoczęciem performansu artysta staje przy lustrze. Chłopak daje mu maskę, a on ostrożnie ją bierze i w milczeniu zagląda w jej rysy. Wyraz oczu zmienia się niezauważalnie, wygląd staje się inny. Maska „przechodzi w osobę”. Następnie powoli i uroczyście zakłada maskę i odwraca się do lustra. Nie ma już osoby i maski osobno, teraz są całością ”(8, s. 345-346). Wynika z tego, że maska ​​usuwa aktora ze świata zewnętrznego, przyczynia się do jego wejścia w stan „nie-ja”.

Aktor teatru „Ale” nigdy nie dotyka przedniej powierzchni maski, dotykając jej jedynie w miejscu, w którym znajdują się sznurki mocujące maskę do twarzy aktora. Po spektaklu maska ​​jest w podobny sposób zdejmowana z aktora, a następnie umieszczana w specjalnym etui do następnego użycia. Tak naprawdę w każdej szkole teatralnej rola jest „spalona” po jej realizacji. Inaczej rola zniewoli samego wykonawcę.

Zakładając maskę, aktor dosłownie się nią staje, będąc przewodnikiem bohatera, przekazując nie tylko jego emocje, moralny i fizyczny obraz, ale także jego ducha. W jego duszy powinno być tylko jedno uczucie, które wyraża maska.

Tylko utalentowany aktor jest w stanie ożywić maskę, przekształcając jej statyczność w postać. Być może jest to spowodowane grą światła, zmianami kąta, ruchem, ale są też inne przykłady, gdzie te czynniki nie miały miejsca. Niemiecki dramaturg K. Zuckmayer w swoich wspomnieniach opisuje przypadek, który przydarzył się aktorowi Verne Krause, kiedy rytualna maska ​​​​płakała mu przed oczami, a aktor, który się w niej znajdował, odczuwał niewypowiedziany ból. (4, s. 109-111)

W masce aktor teatru „Nie” prawie nie widzi publiczności, ale publiczność też nie widzi jego twarzy. Te niewidoczne połączenia tworzą spójną całość spektaklu.

„Odwieczny wróg ludzkości” czy „małpa Boga”? Wizerunek diabła w kulturze późnego średniowiecza

Proces szatana pełen jest odniesień nie tylko do badań teologicznych, ale także do kultury popularnej, ludowej, aw szczególności do teatralnej tradycji misteriów i cudów. Dialogi-argumenty między dobrymi i złymi postaciami (na przykład dialog między duszą a sercem...

W. Wysocki... „Przyszedłem tu, by odpowiedzieć prawdzie”

Po odejściu Wysockiego z MISI przez sześć miesięcy intensywnie przygotowywał się do wejścia do studia teatralnego. Nina Maksimovna wspominała: „... To był dla niego bardzo stresujący czas. Był wtedy zaangażowany w krąg dramatyczny ...

Święta ludowe Koryak

„Ullaun” to maska ​​noszona podczas niektórych rytuałów w dawnych czasach. Teraz jest używany na festiwalu Hololo w pantomimie. W uroczystości wzięli udział wszyscy mieszkańcy wsi oraz dwie, trzy osoby ubrane w maseczki...

kultura celtycka

Jeszcze przed końcem V wieku pojawia się w sztuce celtyckiej motyw ludzkiej maski, zwieńczony czasem dwulistną koroną i towarzyszący mu motyw tzw. „rybich baniek”. Motywem kryjącym się za maską było bez wątpienia...

Tendencje postmodernistyczne w teatrze rosyjskim

Sytuacja w rosyjskim teatrze jest szczególna. Gwałtowna kapitalizacja społeczeństwa na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ze zgrzytem zaszczepiła stosunki rynkowe w Rosji. Jednak z międzynarodowego...

Opracowanie i wykonanie makijażu maski etnicznej na temat: „Dziedzictwo kulturowe ludów afrykańskich”

Pierwszym krokiem jest zastosowanie tonu. Powinno być równe i gładkie. Za pomocą gąbki lekkimi okrężnymi ruchami nałożyłam brązową farbę do twarzy, równomiernie rozprowadzając ją po całej twarzy. Ważne jest, aby nie nakładać farby długimi, prostymi pociągnięciami...

Reżyseria i aktorstwo

Wielowiekowa historia teatru zna okresy rozkwitu i schyłku, liczy tysiące nazwisk wielkich artystów. Setki razy ludzie, którzy znają i kochają teatr, próbowali wyjaśnić magiczną sztukę sceny, odkryć tajemnice oddziaływania na ludzi...

Rola ideologii w dziele sztuki

W niniejszej pracy stawiamy pytania o rolę idei dzieła sztuki, jesteśmy także zobowiązani do ustalenia, jakie miejsce ta koncepcja zajmuje w psychologii twórczej twórcy i czy ostatecznie wpływa na jego twórczość i ocenę konsumentów...

Romantyzm w teatrze baletowym

Ruch baletu rosyjskiego w kierunku romantyzmu, w przeciwieństwie do baletu zachodnioeuropejskiego, został zawieszony i opóźniony o kilka lat. W Rosji, po stłumieniu powstania dekabrystów, nadszedł czas na okrutną reakcję…

Kreatywność Jewgienij Panfiłow

Balet Tołstoja Evgenia Panfilova Choreograf: Laureat konkursów ogólnounijnych i międzynarodowych Laureat Narodowej Nagrody Teatralnej Złotej Maski Laureat Nagrody Rządu FR im.

Teatr „Nie” - japoński teatr masek

Rozważymy analogie funkcji maski teatralnej „Ale”, które naszym zdaniem zostały zapożyczone przez wielkie postacie sztuki teatralnej XX wieku. Podejmij wyzwanie, aby zrozumieć...

Teatr jako forma sztuki

Sztuka teatralna jest zarówno prawdomówna, jak i warunkowa. To prawda - pomimo jego warunkowości. Jak jednak i każda sztuka. Formy sztuki różnią się od siebie zarówno stopniem prawdziwości, jak i stopniem umowności...

Teatr jako obiekt kontroli

Ustawodawstwo Federacji Rosyjskiej dotyczące teatru i działalności teatralnej oparte jest na Konstytucji Federacji Rosyjskiej, ustawodawstwie cywilnym Federacji Rosyjskiej...

Teatry Omska

Teatr aktora, lalek, masek „Arlekin” jest jednym z najstarszych teatrów lalek w Rosji. Na początku lat 90. zespół próbował stworzyć nowy typ teatru – uniwersalny, syntetyczny, adresowany do widzów w każdym wieku…

Cechy neoromantyzmu i impresjonizmu w teatrze baletowym

Kiedy realizm pojawił się w innych formach sztuki, balet europejski znalazł się w stanie kryzysu i upadku. Stracił swoją treść i integralność i został wyparty przez ekstrawagancję (Włochy), music hall (Anglia)…

Maska od dawna jest niezbędnym dodatkiem na wielu imprezach. Jest to specjalny „ekran” na twarz, który jest wykonany z różnych materiałów i może mieć dowolny wygląd. Nosząc maskę, nie tylko stworzysz intrygę lub całkowicie ukryjesz swoją tożsamość przed innymi, ale także dodasz wizerunkowi wdzięku i szyku. Takie akcesoria przeznaczone są nie tylko na imprezy towarzyskie, mogą być wykorzystywane profesjonalnie. Trudno wyobrazić sobie współczesne przedstawienia teatralne bez specjalnych rekwizytów i scenografii. Maski teatralne tworzą szczególną atmosferę tajemniczości i zwiększają zainteresowanie widza spektaklem.

Historia tego rekwizytu rozpoczęła się dawno temu, jeszcze w średniowieczu, kiedy okoliczni mieszkańcy zakrywali twarze w czasie różnych ceremonii i rytuałów. Takie przedmioty były wykonane z różnych materiałów: papieru, drewna, papier-mache, skóry, a nawet metalu. Maski teatralne powstały z masek rytualnych, a ich zastosowanie nie zmieniło się do dziś. Tradycyjne wyglądały jak zwykła nakładka na twarz z wycięciami na oczy, ale z biegiem czasu bardzo się zmieniły. Obecnie można znaleźć maski o różnych kształtach, wyświetlające wizerunki różnych postaci. Forma takiego elementu w postaci makijażu była stosowana współcześnie, ale podobny rodzaj akcesoriów jest popularny wśród mimów i klaunów. Ich produkcja zajmuje trochę czasu i oszczędza wiele wysiłku i pieniędzy.

Maski teatralne są szeroko stosowane w szkołach, przedszkolach, obozach i sanatoriach. Dzieci bardzo lubią różne wakacje i rozrywki. Najlepszym rozwiązaniem na tego typu imprezy jest wykorzystanie teatralnych masek i kostiumów. Rodzice starają się zamówić najciekawsze stroje dla swojego potomstwa, a dzieciaki biorą udział w obchodach Nowego Roku czy Teatr ma jeszcze bardziej różnorodny asortyment niż dla dorosłych. Zachwycą wyobraźnię każdego i nie sprawią, że nawet najbardziej zawiedzeni.

Szczyt świetności masek przypada na okres renesansu, kiedy to popularne stały się karnawały, maskarady i inne uroczystości kostiumowe. Takie wieczory odbywały się pod gołym niebem lub w pałacowych komnatach, gdzie ogromna liczba zaproszonych gości obnosiła się z niesamowitym blaskiem strojów i masek. Następnie, po pojawieniu się baletu, akcesoria te zaczęły być wykorzystywane przez aktorów jako dodatek do obrazu scenicznego. Maski teatralne pozwalają przekazać więcej emocji, pomagają aktorom stworzyć ciekawy obraz, zaintrygować i wyrazić złożone, niezwykłe emocje. Wiele z tych elementów ma swoje własne znaczenie. Na przykład w starożytnej Grecji maska ​​​​śmiechu i płaczu była istotną różnicą między gatunkiem spektakli: komedią lub tragedią.

We współczesnym teatrze maska ​​wzmacnia wyrazistość wizerunku aktora, pomaga przezwyciężyć obsesyjne zasady, normy, przekraczać zakazy i poszerzać granice tego, co dostępne.

Trudno powiedzieć, gdzie i kiedy po raz pierwszy zaczęli robić i używać masek. Analizując obrazy starożytnych wykopalisk archeologicznych, można dojść do wniosku, że na twarze zmarłych nakładano maski. Złotą maskę odkryli archeolodzy podczas pochówku egipskiego faraona.

Uważano, że maska ​​chroni zmarłego przed złymi duchami. Maska była atrybutem czynności rytualnych, wykonywana była ze skóry, kory drzewnej i tkaniny.

Wraz z rozwojem teatru i jego zróżnicowaniem makijaż w starożytności przybrał postać maski. Maska teatru greckiego różniła się od rytuału lub maski teatru wschodniego. Grecka maska ​​​​przedstawia ludzką twarz w sposób uogólniony, nie nosi indywidualnego charakteru. Istnieją wzmianki, że maski zostały wynalezione przez rzeźbiarza Thespisa. W czasach dramatopisarza Ajschylosa wraz z wprowadzeniem kolorowania pojawiły się kolorowe maski. Na głowę zakładano maski jak hełmy. Początkowo maski wykonywano z drewna i łyka, później z gipsu.

Ponieważ audytoria w teatrach starożytnej Grecji i Rzymu były ogromne, scena znajdowała się daleko od widowni, aw maskach robiono urządzenie wzmacniające głos aktora. Wewnętrzna część maski w pobliżu ust była wyłożona srebrem i miedzią i wyglądała jak lejek. Wraz z rozwojem produkcji teatralnej zaczęto wykonywać maski z wosku, skóry, lnu gipsowego i płóciennego. Czasami maski były podwajane, potrojone, co umożliwiało niewielkiej liczbie aktorów odgrywanie kilku ról, szybką transformację. Zaczęli robić portretowe maski teatralne, których rysy twarzy były podobne do znanych osób: królów, dowódców. To uraziło, więc z czasem maska ​​portretowa została zakazana. Rzadko używano półmasek. Później zaczęto przyczepiać do masek peruki z pakuł, liny. Głowa znacznie się powiększyła. W średniowiecznym teatrze maski nosili aktorzy przedstawiający diabły, Belzebuba, diabła.

Maska została rozwinięta we włoskiej „commedia dell'arte” w okresie renesansu, który powstał w połowie XVII wieku.

Maski „commedia dell'arte” były organicznie związane z gatunkiem improwizacji, błazeńskim stylem i specyfiką spektaklu. Maski były wygodniejsze, nie zakrywały całej twarzy, można było obserwować mimikę aktora. Maski nosiło czterech głównych bohaterów „commedia dell'arte”: Doktor, Pantalone, zani (dwóch służących). Maska Pantalone była ciemnobrązowa, z mocno zakręconymi wąsami i przesadną brodą. Doktor miał dziwną maskę, która zakrywała tylko jego czoło i nos. Przypuszczano, że wynikało to z faktu, że początkowo zakrywało duże znamię na skórze twarzy. Brighella to śniada maska, jakby opalona skóra mieszkańca Bergamo. Arlekin - twarz zakrywa czarna maska ​​z okrągłą brodą. W XVII wieku maski „commedia dell'arte” tracą ostrość, tracą związek z rzeczywistymi wydarzeniami i stają się warunkowymi atrybutami teatralnymi. Maska przestaje być podstawową techniką zdobienia twarzy aktora.

Maska we współczesnym świecie nabrała nowego znaczenia, zakłada się ją na karnawale w Wenecji. W Wenecji zwyczajem jest organizowanie bujnych, bogatych, kolorowych karnawałów, z wykorzystaniem kostiumów i masek. Pierwsza wzmianka o karnawale i Wenecji pochodzi z XI wieku. Republika Wenecka była bogata, pożyczała pieniądze na wysokie odsetki członkom rodziny królewskiej. Wenecja handlowała z krajami Wschodu, bogactwo płynęło jak rzeka. W 1296 roku odbył się festyn, który został zalegalizowany przez władze na cześć umocnienia pozycji kupców. Karnawał zaczął odbywać się co roku.

Szlachetni ludzie chętnie przychodzili na karnawały do ​​Wenecji, chowali twarze pod maską. Tradycyjne były maski „commedia dell'arte”: Colombina, Pulcinello, Arlekino, a także szlachcice z przeszłości, na przykład Casanova. Najczęstszą maską była „bauta”, miała oczy w kształcie migdałów (szczeliny) i była koloru białego.

We Włoszech w minionych wiekach panowie nosili aksamitne maski wychodząc na ulicę, które były przymocowane do długich drewnianych rączek. Podobne maski noszono w Hiszpanii i Anglii. W czasach muszkieterów w Europie maska ​​stała się nieodzownym atrybutem, podobnie jak płaszcz czy miecz.

Pod maskami ukrywały się twarze osób królewskich i rabusiów. W Wenecji w 1467 r. wydano surowy dekret zabraniający mężczyznom wstępowania do nowicjuszy klasztorów, ukrywających twarze pod maską.

Nowoczesne maski karnawałowe są eleganckie i piękne, są specjalnie przygotowywane z wyprzedzeniem przez artystów, malując złotymi i srebrnymi farbami. Uzupełnieniem masek są kapelusze, kolorowe kokardki z folii i błyszczącej tkaniny, peruki z holu, wstążki, koronki.

Maska jest zabawna na karnawale. Maski weneckie są drogie, ponieważ są prawdziwymi dziełami sztuki.

Zwyczajem jest również noszenie masek na wesołych balach sylwestrowych, ale są one mniej wyszukane i wykonane z tektury. Są to obrazy zwierząt, lalek, klaunów, pietruszki.

Maska przeszła wielowiekową ścieżkę rozwoju, ale nie straciła swojego celu ukrywania twarzy swojego właściciela.

Jak wspomnieliśmy wcześniej, kluczem do zrozumienia teatru No jest teatralna maska, bo aktorzy tego teatru nie uciekają się do makijażu i mimiki. To właśnie w masce mieści się wiele funkcji, odzwierciedlających nie tylko filozofię teatru „Ale”, ale także zasady wschodniej doktryny filozoficznej.

„Maska, maskus” z łaciny – maska, ale istnieje jeszcze bardziej starożytne słowo, które najdokładniej oddaje istotę maski „Sonaze” – powściągliwość. To właśnie ta funkcja maski była aktywnie wykorzystywana w rytualnej akcji. Z definicji E. A. Torczinowa, który przez rytuał rozumie zbiór pewnych czynności, które mają święte znaczenie i mają na celu odtworzenie takiego czy innego głębokiego doświadczenia lub jego symbolicznego przedstawienia, możemy wywnioskować, że maska ​​jest tarczą chroniącą przed obrazu, ale jednocześnie jakąś drogę do niego (18, s. 67.).

W teatrze „Nie” znajduje się 200 masek, które są ściśle tajne. Najbardziej rzucające się w oczy grupy to: bogowie (postaci kultów buddyjskich i sintoistycznych), mężczyźni (nadworni arystokraci, wojownicy, ludzie z ludu), kobiety (dworskie damy, konkubiny szlacheckich panów feudalnych, panny), obłąkani (ludzie wstrząśnięci żalem) , demony (postacie świata fantasy). Maski różnią się także wiekiem, charakterem i wyglądem. Niektóre maski są przeznaczone do określonych gier, inne mogą być używane do tworzenia istniejących postaci w dowolnej sztuce. Na tej podstawie twórcy Teatru Brak wierzyli, że na ich scenie reprezentowany jest cały świat (9, s. 21).

Maski są wycinane w różnych rozmiarach ze starannie wyselekcjonowanego drewna i malowane specjalną farbą. Technologia wytwarzania masek jest tak złożona, że ​​większość obecnie używanych masek została stworzona przez słynnych rzeźbiarzy masek w XIV-XVII wieku. Maski wykonane przez współczesnych mistrzów - imitacje dawnych dzieł. Pod tym względem możemy sądzić, że każda z masek teatru jest niezależna dzieło sztuki.

Należy zauważyć, że mimo całej różnorodności masek, w teatrze „Ale” maska ​​często nie wyraża konkretnej postaci, a jedynie jest jej „duchem”, opowieścią, uogólnieniem postaci ludzkiej.

Ponieważ materiałem literackim teatru No jest folklor starożytnej Japonii, maska ​​w teatrze służy jako dyrygent przeżyć duchowych. Maska niesie ze sobą wszystkie cechy charakterystyczne nie tylko osobowości, cechy charakterystyczne tamtych czasów i została stworzona w tym czasie, można przypuszczać, że zanurza widza w proponowanych okolicznościach.

Jednocześnie maska ​​odwraca uwagę od „lokalnego”, „widzenia”, bo według filozofów Wschodu „prawda nie jest otwarta dla oczu, im dalej pójdziesz, tym więcej zobaczysz”, czyli bezpośrednio związane z filozofią buddyzmu zen i filozofią teatru „Ale”. Potwierdza też fundamentalne założenia wiodących koncepcji estetycznych teatru No – monomane i yugen.

Aktor teatru „Ale” nie zawsze gra rolę w masce. Maskę noszą tylko główny aktor (shiete) i odtwórcy ról kobiecych. Towarzysze głównego bohatera zakładają maskę dopiero w drugim akcie po momencie „transformacji”. Jeśli shiete przedstawia romantyczną postać, aktor zwykle nie nosi maski. Twarz aktora, będąc bez niej, jest absolutnie statyczna, ponieważ gra z twarzą w teatrze „Ale” jest uważana za wulgarną.

Biorąc pod uwagę teatr „Ale”, współczesna badaczka kultury Wschodu – E. Grigorieva przekonuje, że maska ​​jako „spokojna emocja” przypomina próżność namiętności. (8, s. 345) Maska jest jak „grzmiąca cisza”. Można stwierdzić, że maska ​​jest kluczem do ujawnienia istoty roli, jest jej historią i skutkiem.

Przed dotknięciem maski aktor dostraja się do „magicznej pustki” – całkowicie się oczyszcza. Teatroznawca Grigorij Kozincew w swojej książce Przestrzeń tragedii wspomina rozmowę ze znawcą teatru No Akirą Kurasawą. „Zaczynam zdawać sobie sprawę, że „zakładanie maski” jest równie trudnym procesem, jak „wchodzenie w rolę”. (8, s. 346) Na długo przed rozpoczęciem performansu artysta staje przy lustrze. Chłopak daje mu maskę, a on ostrożnie ją bierze i w milczeniu zagląda w jej rysy. Wyraz oczu zmienia się niezauważalnie, wygląd staje się inny. Maska „przechodzi w osobę”. Następnie powoli i uroczyście zakłada maskę i odwraca się do lustra. Nie ma już osoby i maski osobno, teraz są całością ”(8, s. 345-346). Wynika z tego, że maska ​​usuwa aktora ze świata zewnętrznego, przyczynia się do jego wejścia w stan „nie-ja”.

Aktor teatru „Ale” nigdy nie dotyka przedniej powierzchni maski, dotykając jej jedynie w miejscu, w którym znajdują się sznurki mocujące maskę do twarzy aktora. Po spektaklu maska ​​jest w podobny sposób zdejmowana z aktora, a następnie umieszczana w specjalnym etui do następnego użycia. Tak naprawdę w każdej szkole teatralnej rola jest „spalona” po jej realizacji. Inaczej rola zniewoli samego wykonawcę.

Zakładając maskę, aktor dosłownie się nią staje, będąc przewodnikiem bohatera, przekazując nie tylko jego emocje, moralny i fizyczny obraz, ale także jego ducha. W jego duszy powinno być tylko jedno uczucie, które wyraża maska.

Tylko utalentowany aktor jest w stanie ożywić maskę, przekształcając jej statyczność w postać. Być może jest to spowodowane grą światła, zmianami kąta, ruchem, ale są też inne przykłady, gdzie te czynniki nie miały miejsca. Niemiecki dramaturg K. Zuckmayer w swoich wspomnieniach opisuje przypadek, który przydarzył się aktorowi Verne Krause, kiedy rytualna maska ​​​​płakała mu przed oczami, a aktor, który się w niej znajdował, odczuwał niewypowiedziany ból. (4, s. 109-111)

W masce aktor teatru „Nie” prawie nie widzi publiczności, ale publiczność też nie widzi jego twarzy. Te niewidoczne połączenia tworzą spójną całość spektaklu.