Malarstwo z pierwszej połowy XIX wieku. Artyści rosyjscy pierwszej połowy XIX wieku Sztuka pierwszej połowy XIX wieku

Malarstwo z pierwszej połowy XIX wieku

Początek XIX wieku tradycyjnie nazywany jest złotym wiekiem kultury rosyjskiej. To czas, kiedy zabłysnął geniusz A. Puszkina, A. Gribojedowa i N. Gogola, a rosyjska szkoła malarstwa w osobie K. Bryulłowa zyskała europejskie uznanie. Mistrzowie tego okresu historycznego, mimo dramatycznych okoliczności życia, dążyli w sztuce do pogodnej harmonii i jasnego snu, unikając przedstawiania ziemskich namiętności. Wynikało to w dużej mierze z ogólnego nastroju rozczarowania aktywną walką, jaka panowała w Europie Zachodniej i Rosji po upadku idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ludzie zaczynają „zamykać się w sobie”, oddawać się samotnym marzeniom. Nadchodzi era romantyzmu, która w Rosji zbiegła się z początkiem panowania nowego cesarza Aleksandra I i wojną z Napoleonem.

Sztuka portretowa początku XIX wieku odzwierciedla ukryty świat przeżyć emocjonalnych, melancholii i rozczarowania. Orest Adamowicz Kiprensky (1782–1836) stał się głównym przedstawicielem nurtu romantycznego w rosyjskiej sztuce portretowej. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, Kiprensky prowadził burzliwe życie, w którym było wszystko: szalone romantyczne impulsy, namiętna miłość, sława i śmierć w biedzie w obcym kraju. Z pierwszego petersburskiego okresu jego życia pozostało cenne dziedzictwo - dzieła genialne w malarstwie w gatunku portretowym („Portret A. K. Schwalbe”, „Portret E. V. Davydova”, „Portret hrabiny E. P. Rostopchina”, „Portret D. N. Khvostovoy ”i inni). Bohaterowie portretów Kiprensky'ego są dobitnie powściągliwi, nie okazują swoich emocji, ale na twarzy każdego z nich widać charakterystyczne dla romantyzmu piętno „przygotowania” do prób losu, znaczenia osobowości człowieka, niezależnie od klasy, płeć i wiek.

W pierwszych latach XIX wieku styl empirowy przybył do Rosji z napoleońskiej Francji - nowy powrót klasycyzmu. Racjonalna klarowność, równowaga harmoniczna, majestatyczna surowość, przezwyciężanie ziemskich namiętności w imię ideałów patriotycznego męstwa - wszystkie te cechy stylu klasycznego były pożądane podczas Wojny Ojczyźnianej z Napoleonem. Najwybitniejszym przedstawicielem klasycyzmu w malarstwie rosyjskim był Fiodor Pietrowicz Tołstoj (1783–1873), wybitny rzeźbiarz, malarz i rysownik. W jego urzekających martwych naturach owoce i kwiaty jawią się jako „perła stworzenia”, jako starożytny ideał harmonijnej doskonałości, oczyszczony z wszystkiego, co „ziemskie” i przypadkowe.

Pożar Moskwy, ruch partyzancki, zwycięski koniec wojny z Napoleonem - wszystko to po raz pierwszy zmusiło szlachtę do świeżego spojrzenia na ludzi, uświadomienia sobie ich pozycji i uznania ludzkiej godności. W twórczości Aleksieja Gawriłowicza Wenecjanowa (1780–1847) po raz pierwszy pojawia się świat chłopów pańszczyźnianych. Artysta ten wykroczył z utartej akademickiej rutyny – zaczął malować nie według akademickich schematów, ale „a la natura”, co było wielką odwagą w tamtych czasach. Jego poddani pozowali dla Wenecjanowa - mieszkańców wsi Safonkowo w prowincji Twer. Świat chłopski na obrazach Wenecjanowa widziany jest jak z okna romantycznej szlacheckiej posiadłości: nie ma tu miejsca na krytykę niesprawiedliwości społecznej, przepracowania. Świat Wenecjanowa jest pełen harmonijnej doskonałości, ciszy, czystego spokoju, jedności ludzi i natury. Skromny, cichy urok spokojnej północno-rosyjskiej przyrody, który składa się na szczególny urok jego obrazów, po raz pierwszy przenika do poetycko uwarunkowanego gatunku chłopskiego Wenecjanowa. Na własny koszt w swoim majątku Wenecjanow założył szkołę dla artystów, których rekrutował głównie spośród chłopów pańszczyźnianych. Niektórzy z jego uczniów z godnością kontynuowali jego linię w sztuce. Na uwagę zasługują więc poetyckie wnętrza Kapitona Aleksiejewicza Zelentsowa (1790–1845), pejzaże Grigorija Wasiljewicza Soroki (1823–1864) i Jewgrafa Fiodorowicza Krendowskiego (1810–po 1853). Według A. Benois „sam Wenecjanow wychował całą szkołę, całą teorię, zasiał pierwsze ziarna rosyjskiego malarstwa ludowego”.

Najlepsi absolwenci Akademii Sztuk Pięknych otrzymali prawo na staż we Włoszech – kraju „żywej” starożytności i pięknych arcydzieł renesansu. Wielu artystów, którzy wyjechali do Włoch, przebywało w tym kraju przez wiele lat, nie starając się o powrót do Rosji, gdzie panował duch państwowej regulacji sztuki, malarze byli zdani na rozkazy dworu cesarskiego.

We Włoszech utalentowany artysta Michaił Iwanowicz Lebiediew (1811–1837), który zmarł wcześnie, malował swoje najlepsze romantyczne pejzaże. Urzekająca włoska przyroda i hojne południowe słońce zainspirowały najbardziej utalentowanego pejzażystę tego pokolenia, Sylwestra Feodosiewicza Szczedrina (1791–1830). Szczedrin wyjechał na emeryturę do Włoch w 1818 roku i mieszkał tam z powodu choroby aż do śmierci w 1837 roku. Wielokrotnie powtarzał te same motywy – majestatyczne panoramy Rzymu, pogodne widoki skał i morza na południowym wybrzeżu Włoch w okolicach Neapolu i Sorrento. Shchedrin jako pierwszy zaczął malować pejzaż w plenerze (plener), uwalniając go od tradycyjnej akademickiej konwencjonalności kolorów. W jego pejzażach nie spotkamy romantycznych burz i deszczowej niepogody, w jego pejzażach króluje jasne słońce i pogodny spokój, ludzie żyją samotnie z otaczającą ich przyrodą, a przyroda daje człowiekowi błogość, relaks, „pomaga” w codziennej pracy.

Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) był najsłynniejszym malarzem spośród wszystkich rosyjskich mistrzów początku XIX wieku. Jego wspaniałe płótno „Ostatni dzień Pompejów”, stworzone we Włoszech, odniosło ogromny sukces w Europie i Rosji. W swojej ojczyźnie Bryullov był witany jako bohater narodowy. Bryullov, wirtuoz rysownik, zakochany w zewnętrznym pięknie świata, zdołał „wstrzyknąć nową krew” umierającemu akademizmowi, wypełniając go żywymi romantycznymi przeżyciami. Zarówno na obrazach fabularnych, jak i na portretach Bryullov przedstawia życie w formach teatralnych. Jego duże ceremonialne portrety, na których osoba jest przedstawiana tak, jakby została złapana w momencie akcji „odgrywania ról” („Amazonka”, „Portret N.V. Kukolnika” itp.), Cieszyła się dużym powodzeniem wśród klientów. Artysta nie postawił sobie za zadanie przekazania wyjątkowej indywidualności osoby, zajmuje się przede wszystkim zewnętrznym urzekającym pięknem kobiet, przepychem drogich ubrań, luksusem dekoracji wnętrz. W ostatnich latach swojej twórczości Bryullov odchodzi od ideału „pogodnego” blasku zewnętrznego, jego portrety stają się bardziej intymne i głębokie psychologicznie („Portret A. N. Strugovshchikova”, „Autoportret” z 1848 r.)

Przede wszystkim wśród artystów pierwszej połowy XIX wieku wyróżnia się postać genialnego mistrza Aleksandra Andriejewicza Iwanowa (1806–1858). Według A. Benois „żyła w nim dusza dziecinna, anielska, dociekliwa, prawdziwa dusza proroka, spragniona prawdy i nie lękająca się męczeństwa”. We Włoszech, gdzie Iwanow został wysłany na emeryturę po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych, przez około dwadzieścia lat pracował nad wspaniałym płótnem „Pojawienie się Chrystusa ludziom” i wrócił do ojczyzny dopiero na krótko przed śmiercią. Rosyjska opinia publiczna nie doceniła obrazu, a jego autor wkrótce zmarł na cholerę w Petersburgu, nie mając czasu na otrzymanie pieniędzy za główny obraz swojego życia, nabyty przez cesarza.

Przygotowawcze szkice pejzażowe Iwanowa do „Ukazania się Chrystusa ludziom” stały się prawdziwymi arcydziełami. Pracując w plenerze w okolicach Rzymu, artysta w poszukiwaniu prawdy koloru dokonywał niesamowitych odkryć kolorystycznych, antycypując dokonania francuskich impresjonistów. Iwanow był prawdziwym artystą-mędrcem uczuć religijnych, któremu udało się powiedzieć nowe słowo w historii malarstwa religijnego w cyklu akwareli „Szkice biblijne”, przedstawić najbardziej okazałe i niezrozumiałe z „prawdziwie wielkanocną powagą” (A. Benois ).

Wasilij Andriejewicz Tropinin (1776 (?) - 1857) został pierwszym profesjonalnym moskiewskim malarzem portretowym, założycielem moskiewskiej szkoły malarstwa. Jak na artystę pańszczyźnianego spotkał go szczęśliwy los: jego mistrz, hrabia Morkow, opłacił studia w Akademii Sztuk Pięknych, zachęcił go do pracy, aw 1823 r. dał mu wolność. Zaraz po tym Tropinin, już popularny wśród Moskali, otrzymał tytuł „mianowany na akademików”. Artysta pozostawił nam całą galerię twarzy popożarowej Moskwy, w której panowała szczególna atmosfera wolności, gościnności mieszkańców, umiejętności oddawania się radościom życia. Portrety Tropinina zadziwiają żywotnością, a jednocześnie czułym, życzliwym spojrzeniem na człowieka.

Paweł Andriejewicz Fiedotow (1815–1852) był oficerem gwardii pułku fińskiego, ale w wieku 29 lat w 1844 r. porzucił służbę wojskową i całkowicie poświęcił się sztuce. Los pozwolił mu pracować przez około osiem lat - Fiedotow zmarł w wieku 37 lat w szpitalu psychiatrycznym, udało mu się namalować niewiele obrazów, ale każdy z nich jest cenną perłą, która weszła do skarbca rosyjskiej sztuki. Artysta pracował w polu gatunku codzienności, nadając mu nowy wymiar i ostrość. Sceny z życia kupców i szlachty wypełnia łagodnym humorem, przekomarzając się ze współczesną moralnością („Swatanie majora”, „Wyborcza panna młoda” itp.). Fiedotow przedstawia świat ludzi i ich obiektywne otoczenie z niesamowitą malarską perfekcją, przenikliwością miłości, czułością i prawdomównością. Ostatni obraz ciężko chorego artysty „Kotwica, jeszcze kotwica!”, rozpaczliwie cichy i ponury, przypomina pochmurne sny o gorączce. Zanika w nim podziw dla świata i promienna pogoda ducha – na scenę historyczną wkracza nowy, trzeźwy i głęboko krytyczny obraz rzeczywistości – realizm.

Sylwester Szczedrin. Nowy Rzym. Zamek Świętego Anioła.1824. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

W pejzażu Szczedrina obraz Wiecznego Miasta jest zarówno majestatyczny, jak i intymny. Ciężką kamienną bryłę zamku Świętego Anioła równoważą budynki i łodzie na lewym brzegu Tybru. Majestatyczny, płynny nurt rzeki „przenosi” wzrok widza na starożytny most łukowy i sylwetkę katedry św. Piotra – symbolu wielkości Rzymu. Na pierwszym planie codzienność mieszczan toczy się spokojnie i niespiesznie: wyciągają łódź na brzeg, szykują się do wypłynięcia, śpieszą w swoich sprawach… Wszystkie detale krajobrazu są żywe, widziane w naturze, pozbawione akademickiej umowności . Sam obraz jest bardzo piękny: wszystko spowija powietrze, przeniknięte miękkim, rozproszonym światłem poranka.

Sylwester Szczedrin. Grota Matromanio na wyspie Capri.

Zacieniona jaskinia groty oferuje urzekający widok na wody i skały zatoki morskiej, które wydają się wygrzewać w oślepiających jasnych promieniach słońca. Łuk groty tworzy rodzaj scen skutecznie odgradzających daleką przestrzeń zatoki morskiej od bliskiego widzowi świata codzienności.

Sylwester Szczedrin. Mały port w Sorrento z widokiem na wyspy Ischia i Procido.1826. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Ze wszystkich wielu widoków Sorrento autorstwa Szczedrina ten krajobraz jest najbardziej helleński w duchu. Promienie słońca „namacalnie” schodzą z nieba, odbijając się w spokojnej, srebrzystej tafli zatoki, miękko oświetlając nadmorskie chaty i łodzie, podkreślają powolność i regularność ruchów małych postaci zajętych codziennymi obowiązkami rybaków. Kolory krajobrazu są świetliste, cienie przejrzyste, wszystko wypełnione powietrzem.

Sylwester Szczedrin. Weranda pokryta winogronami.

Jeden z najlepszych pejzaży artysty, napisany w okolicach Neapolu, przesiąknięty jest helleńskim duchem czystego spokoju i lekkiej harmonii. Natura pojawia się w Szczedrinie jako obraz nieba na ziemi. Oddycha świeżym i wilgotnym powiewem morza, aromatem rozgrzanych liści winogron. Chowając się na werandzie przed palącym słońcem, ludzie oddają się błogiemu wypoczynkowi. Złote promienie słońca przenikają przez splecione gałęzie winorośli, kładą się jak blask na kamiennych wspornikach werandy, odbijają się jasnymi refleksami na spalonej trawie ... Szczedrin po mistrzowsku oddaje najbardziej złożony efekt świetlny, osiągając jedność światła, koloru i elementu powietrza, jakiej nigdy wcześniej nie widziano w krajobrazie.

MAKSYM WOROBJEW. Jesienna noc w Sankt Petersburgu (Molo z egipskimi sfinksami nad Newą w nocy).1835. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

W jednym ze swoich najlepszych petersburskich widoków Vorobyov przekazuje pełnię romantycznej rozkoszy przed cudownym miastem i jego architekturą. Blask pełni księżyca zamienia prawdziwy zakątek Petersburga w cudowną wizję. Słynne kamienne sfinksy olbrzymy okalają granitowy nasyp ciemnymi sylwetkami, oświetlona księżycem ścieżka nad Newą przenosi wzrok w dal i zaprasza do podziwiania nienagannych proporcji pałaców na przeciwległym brzegu. Współcześni w krajobrazach Vorobyova podziwiali „przejrzystość kolorów”, ich nasycenie światłem i ciepłem, „świeżość i stopniowość w cieniach”.

MAKSYM WOROBJEW. Dąb strzaskany przez piorun.1842. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Pejzaż ten powstał jako alegoria nieoczekiwanej śmierci żony artysty, Kleopatry Łoginownej Worobiewej z domu Szustowa. Oślepiający błysk pioruna rozłupał pień potężnego drzewa. W pogłębiającym się błękitnym półmroku ziemia stapia się z niebem, u podnóża dębu wznoszą się wściekłe morskie fale, w które wpada samotna postać, niemal niedostrzegalna w wirze żywiołów. Tutaj artysta ucieleśnia ulubiony motyw romantyzmu: tragiczną bezradność człowieka wobec wpływu majestatycznych, ale bezlitosnych żywiołów.

MICHAŁ LEBIEDIEW. W Chigi Parku.1837. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych Lebiediew wyjechał na emeryturę do Włoch, aby kontynuować studia, skąd napisał: „Wydaje mi się, że we Włoszech (i wszędzie) grzechem jest pracować bez natury”. W jednej ze swoich najlepszych prac artysta odważnie odchodzi od tradycyjnych dla tego czasu kanonów klasycystycznego pejzażu. Kompozycja zbudowana jest po przekątnej i jest pełna ruchu. Atmosfera upalnego dnia, bujna siła południowej roślinności oddane są z podnieceniem i plastycznie; kamienista gleba szerokiej drogi, namalowana swobodnymi pociągnięciami, zdawała się pochłaniać żar słońca.

Razem z Silvą Przedwcześnie zmarły Szczedrin Lebiediew stał się pionierem rosyjskiego malarstwa żywego, bezpośredniego poczucia natury.

GRIGORY CZERNIECOW. Parada z okazji odsłonięcia pomnika Aleksandra I w Petersburgu 30 sierpnia 1834 r.1834. Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Czerniecow był nadwornym malarzem cesarza Mikołaja I, który uważał się za wielkiego znawcę sztuki. Dzieła Czerniecowa trafnie oddają gust cesarza – zamiłowany do spraw militarnych Mikołaj I zażądał od artystów „protokołu” naprawienia natury w przedstawianiu parad, mundurów, broni itp. Panorama Placu Pałacowego zdaje się być rysowana wzdłuż linijki, ogromnej północne niebo z deszczowymi chmurami spektakularnie „przyćmiewa” paradę wojsk przed Kolumną Aleksandra, zbudowaną według projektu francuskiego architekta Montferranda.

OREST KIPREŃSKI. Portret AK Schwalbe.1804. Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Portret przedstawia ojca artysty Adama Karlovicha Schwalbe, niewolnika właściciela ziemskiego A. S. Dyakonova. Kiprensky lubił opowiadać, jak ten portret, pokazywany na wystawach w Neapolu i Rzymie, mylono z dziełem Rembrandta czy Rubensa. Artystce udało się oddać charakter portretowanej osoby - energicznej i stanowczej. Twarz z głębokimi zmarszczkami i mocnym podbródkiem jest doskonale wyrzeźbiona, ręka pewnie trzymająca laskę jest podświetlona światłem. To wczesne dzieło należy do bezwarunkowych arcydzieł pędzla Kiprensky'ego, świadcząc o jego głębokiej asymilacji technik malarskich dawnych mistrzów.

OREST KIPREŃSKI. Portret hrabiego FV Rostopchina.

Burmistrz Moskwy Fiodor Wasiliewicz Rostopczin (1765–1826) miał rzadkie poczucie humoru i zajmował się działalnością literacką. Cały kolor ówczesnej Moskwy szedł do słynnego salonu Rostopchinów. Podczas inwazji napoleońskiej plotka przypisywała Rostopchinowi rozkaz spalenia Moskwy.

W tej pracy, znakomitej w rysunku i kolorystyce, nie zobaczymy żadnych szczególnych cech charakteru modelki: portret jest prosty, a nawet skromny. W porównaniu z mistrzami poprzedniej epoki Kiprensky przywiązuje mniejszą wagę do akcesoriów i detali ubioru. Czarny surdut i złożone dłonie postrzegane są niemal jako jedno miejsce. Oto, jak sam Rostopchin skomentował tę pracę: „Siedzę bezczynnie i bez nudy ze złożonymi rękami”.

OREST KIPREŃSKI. Portret hrabiny EP Rostopchina.1809. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Portret został wykonany przez Kiprensky'ego jako para do portretu małżonka hrabiny F. V. Rostopchin. Ekaterina Petrovna Rostopchina (1775–1859) była damą dworu Katarzyny II. Potajemnie przeszła na katolicyzm i prowadziła w ostatnich latach bardzo odosobnione życie. Kiprensky tworzy miękki, życzliwy, szczery obraz portretowanej osoby. Cały jej wygląd tchnie ciszą i skupieniem na sobie. Kolorystyka bogata jest w subtelne i delikatne przejścia tonów srebrnych i oliwkowych, co odpowiada nastrojowi portretu.

OREST KIPREŃSKI. Portret pułkownika Life Hussars E. V. Davydova.1809. Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Portret przedstawia kuzyna słynnego poety i bohatera wojny 1812 roku Denisa Davydova - Evgrafa Vladimirovicha Davydova (1775-1823). Do czasu namalowania portretu był pułkownikiem Straży Życia Huzarów, brał udział w bitwie z Napoleonem pod Austerlitz. Postać otacza tajemniczy romantyczny półmrok, w którym widać listowie drzewa oliwnego na tle czarno-błękitnego nieba. Kiprensky znajduje cudowną współbrzmienie kolorów: czerwony kolor munduru, złote warkocze, białe legginsy ... W twarzy Davydova jest więcej zewnętrznego uroku niż głębokiego psychologizmu. Odważny, nieustraszony bohater demonstruje swoją odważną postawę i pogodną waleczność młodości.

OREST KIPREŃSKI. Portret AA Chelishcheva.1808 - początek 1809. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Aleksander Aleksandrowicz Czeliszczew (1797–1881) wychował się w Korpusie Paziów od 1808 r., a później brał udział w wojnie 1812 r. – czyli należał do pokolenia, które zadecydowało o losach Rosji początku XIX wieku. W przebraniu 11-letniego chłopca Kiprensky zauważa na jego twarzy szczególny, dziecinny wyraz. Ciemne paciorkowate oczy patrzą w zamyśleniu i uważnie na widza, czyta się w nich powagę, „przygotowanie” do trudnych testów życiowych. Kolorystyka portretu oparta jest na ulubionej przez Kiprensky'ego kontrastowej kombinacji czerni, bieli, czerwieni i jasnego złota.

OREST KIPREŃSKI. Portret DN Khvostovej.1814. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Jeden z najbardziej urzekających kobiecych wizerunków Kiprensky'ego wypełniony jest nastrojem cichej, zamyślonej kontemplacji. Daria Nikołajewna Khvostova (1783–?) była siostrzenicą babki M. Lermontowa.

W przeciwieństwie do portrecistów poprzedniej epoki, artystka nie zatrzymuje uwagi widza na dodatkach swoich ubrań: są one podane delikatnie, z pospolitymi dużymi plamami. W portrecie żyją oczy - niesamowite ciemne oczy, które zdają się być przesłonięte mgłą rozczarowania, smutnych wspomnień i nieśmiałych nadziei.

OREST KIPREŃSKI. Portret ES Avduliny.1822 (1823?). Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Ekaterina Sergeevna Avdulina (1788–1832) jest żoną generała dywizji A. N. Avdulina, wielkiego znawcy sztuki i aktywnego członka Towarzystwa Zachęty Artystów, gospodyni dworu na Nabrzeżu Pałacowym i kina domowego przy daczy Kamennoostrowskiego. Ubrana jest w modną, ​​zakrywającą głowę czapkę, w dłoniach trzyma wachlarz – nieodzowny atrybut damy tamtych czasów poza środowiskiem domowym. Jej złożone ręce to cytat z La Gioconda Leonarda da Vinci, którą Kiprensky niewątpliwie widział w Luwrze. Jeden z jego współczesnych twierdził, że w tym portrecie „krągłość ciała i światło są wykonane po mistrzowsku. I jak symboliczne jest, że lewka traci płatki, stojąc w szklance wody! .. ”Mamy przed sobą romantyczną, kontemplacyjną naturę, pogrążoną w ukrytych myślach. Gałązka delikatnych białych kwiatów w kruchym szkle na oknie wydaje się być przyrównana do wizerunku przedstawionej kobiety.

OREST KIPREŃSKI. Autoportret.1828. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Ten autoportret został namalowany przed wyjazdem artysty do Włoch. Przed nami słynny mistrz, który zebrał entuzjastyczne recenzje od współczesnych, a jednocześnie zmęczony i rozczarowany. Według wspomnień jego współczesnych „Kiprensky był przystojny, miał piękne wyraziste oczy i naturalnie falujące loki”. Mrużąc lekko oczy, patrzy na widza badawczo, jakby o coś pytał. Portret utrzymany jest w ciepłej, bogatej kolorystyce. Kolory na twarzy odzwierciedlają kolory szlafroka. Tło, podobnie jak w innych pracach mistrza, wydaje się być zgęstniałym półmrokiem, z którego delikatnie uwydatnia się postać przedstawionej osoby.

OREST KIPREŃSKI. Portret A. S. Puszkina.1827. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Portret został namalowany w Petersburgu na zlecenie A. Delviga zaraz po powrocie poety z wygnania Michajłowskiego. Współcześni, którzy dobrze znali Puszkina, argumentowali, że bardziej podobny portret poety nie istnieje. Obraz Puszkina jest pozbawiony życia codziennego, charakterystyczne cechy wyglądu „Arap” są złagodzone. Jego wzrok prześlizguje się obok widza - poeta zdaje się być schwytany przez artystę w momencie twórczego wglądu. Rozjaśnione tło wokół głowy przypomina rodzaj aureoli - znak bycia wybranym. Z płaszczem w angielską kratkę przerzuconym przez ramię, Puszkin jest porównywany do wielkiego angielskiego romantycznego poety Byrona. Wyraził swój stosunek do portretu w poetyckim przesłaniu do Kiprensky'ego „Ulubieniec jasnoskrzydłej mody ...” - „Widzę siebie jak w lustrze / Ale to lustro mi schlebia”.

Wasilij Tropinin. Portret A. V. Tropinina, syna artysty.OK. 1818. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Portret przedstawia Arseniusza Tropinina (1809–1885), jedynego syna artysty. Ten portret wyróżnia się spośród innych dzieł mistrza szczególnym wewnętrznym ciepłem i serdecznością. Tropinin rozwiązuje najtrudniejsze zadanie – znajduje obrazowe środki wyrażające szczególny świat dziecięcej duszy. Portret pozbawiony jest statycznej pozy: chłopiec ukazany jest w lekkim obrocie, jego złociste włosy są potargane, uśmiech igra na twarzy, kołnierz koszuli jest niedbale rozpięty. Artysta długimi, poruszającymi pociągnięciami rzeźbi formę, a ta dynamiczna kreska okazuje się współgrać z dziecięcym temperamentem, romantycznym oczekiwaniem na odkrycia.

Wasilij Tropinin. Portret PA Bułachowa.

Urok tej postaci tkwi w żywotności i spokoju ducha, w harmonii prostych i jasnych relacji ze światem. Rumianą, błyszczącą twarz wyrzeźbiono ruchomymi pociągnięciami, srebrna futrzana kamizelka, niebieski rękaw koszuli są zamalowane szeroko i swobodnie, apaszka „zawiązana” kilkoma pociągnięciami pędzla… Ten sposób malowania doskonale koresponduje z życzliwy i wesoły, bardzo moskiewski wizerunek Bułachowa, który według A. Benois przypomina na portrecie „kota, który lizał śmietanę”.

Wasilij Tropinin. Portret KG Ravicha.1823. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Portret Konstantina Georgiewicza Rawicza, urzędnika moskiewskiego urzędu geodezyjnego, jest w duchu bardzo moskiewski, daleki od oficjalnej surowości i samozamykania. Ravich wydawał się być zaskoczony przez artystę: jest w szlafroku, jego włosy są w nieładzie, krawat ma luźny. Odbicia jaskrawoczerwonej szaty „błyskują” rumieńcem na jego gładkiej i dobrodusznej twarzy. Ravich wyraża powszechny typ moskiewskiej szlachty - był miłośnikiem hulanek, gry w karty. Następnie został oskarżony o śmierć jednego z zawodników, który po dużej porażce doznał ciosu, spędził siedem lat w więzieniu i został zesłany na Syberię „na podstawie podejrzeń”.

Wasilij Tropinin. Portret A. S. Puszkina.1827. Ogólnorosyjskie Muzeum AS Puszkina w Petersburgu

Portret powstał w pierwszych miesiącach 1827 roku, wkrótce po powrocie poety z zesłania Michajłowskiego. Przyjaciel Puszkina, S. Sobolewski, wspominał, że „sam Puszkin zamówił potajemnie portret Tropininowi i przyniósł mi go jako niespodziankę różnymi farsami (kosztowało go to 350 rubli)”. Według innej wersji portret został zamówiony przez samego Sobolewskiego, który chciał, aby poeta nie był „wygładzony” i „wypomadowany”, ale „rozczochrany, z cenionym mistycznym pierścieniem na kciuku jednej ręki”. W rezultacie w portrecie intymność obrazu współistnieje z romantycznym „wzniesieniem”, doskonale oddanym przez życie ducha wielkiego poety.

Wasilij Tropinin. Portret K. P. Bryulłowa.

Tropinin poznał Karola Bryulłowa w 1836 roku w Moskwie, gdzie zatrzymał się autor Ostatniego dnia Pompei w drodze z Włoch do Petersburga. Mistrz jest przedstawiony z ołówkiem i albumem na tle wybuchającego Wezuwiusza. „Tak, on sam jest prawdziwym Wezuwiuszem!” - rozmawiali o Bryullovie, podziwiając elementarną moc jego talentu. Portret wyraża publiczny patos postrzegania Bryulłowa jako genialnego mistrza, którego wygląd przypominał „złotowłosego” Apolla. Bryullov bardzo cenił Tropinina, wyznał w jednym ze swoich listów do artysty: „Całuję twoją duszę, która dzięki swojej czystości jest najbardziej zdolna do pełnego zrozumienia zachwytu i radości, które wypełniają moje serce…”

Wasilij Tropinin. Koronczarka.1823. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Przed nami nie portret konkretnej dziewczyny, ale zbiorowy poetycki obraz rzemieślniczki, jaką Tropinin mógł spotkać w domach szlacheckich Moskali. Artystka nie przedstawia tego, co było ciężkie w jej złożonej i żmudnej pracy, podziwia i podziwia urok i piękno młodości. P. Svinin pisała o tym obrazie, że „odsłania czystą, niewinną duszę piękna i spojrzenie zaciekawienia, jakie rzuca komuś, kto w tej chwili wszedł: jej ręce, obnażone do łokci, zatrzymały się wraz ze spojrzeniem, westchnienie wydobyło się z jej dziewiczej piersi okrytej muślinową chusteczką.

Artyście często zarzucano niezmienny uśmiech jego bohaterów. „Cóż, nie wymyślam, nie komponuję tych uśmiechów, piszę je z życia” - odpowiedział Tropinin.

Wasilij Tropinin. Autoportret przed oknem z widokiem na Kreml.1846. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

W swoim autoportrecie Tropinin przedstawia siebie jako pracowitego artystę, któremu udało się „wyjść w świat” przy pomocy rzemiosła, ciężkiej pracy i talentu. Ubrany w szatę roboczą, wsparty na lasce, w lewej ręce trzymający paletę i pędzle. Szeroka panorama Kremla za jego plecami jest uosobieniem przemyśleń artysty na temat jego rodzinnego miasta. „Spokój, jakim oddychała dobroduszna stara twarz Tropinina, nie był dla niego łatwy. Nieustannie zmagając się z przeszkodami i uciskiem, nabrał tego spokoju w cieniu wiary i sztuki” – pisał znany artyście N. Ramazanow. Ten autoportret, który po śmierci Tropinina znajdował się w jego domu, został zakupiony przez Moskali od syna artysty w drodze abonamentu i przekazany jako dar Muzeum Rumiancewa na znak szczególnego szacunku i uznania zasług mistrza dla starożytności. stolica.

KARL BRYULLOW. Włoskie południe (Włoszka zbierająca winogrona).1827. Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Obraz ten powstał jako łaźnia parowa do „Włoskiego poranka” (1823, Kunsthalle, Kilonia) i został wysłany do Rosji jako reportaż z pobytu artysty we Włoszech. Bryullov wykorzystał okazję we Włoszech, aby studiować modelkę (w Akademii w Petersburgu kobiety nie pozowały artystom). Zajmował się przedstawianiem kobiecej postaci w różnych efektach świetlnych - wczesnym rankiem lub w jasnym świetle włoskiego popołudnia. Scena rodzajowa przepełniona jest duchem słodkiej zmysłowości. Dojrzałe piękno Włoch przypomina dojrzałość winogron wypełnionych słodkim sokiem, mieniących się w słońcu.

KARL BRYULLOW. Przerwana data („Woda już płynie…”).Akwarela. 1827–1830 Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

We Włoszech Bryullov był jednym z założycieli gatunku „włoskiego”, który był bardzo popularny wśród kolekcjonerów i podróżników. Obrazy artysty przedstawiające codzienność Włochów łączą w sobie klasyczne piękno i romantyczny światopogląd rzeczywistości. W jednej z najlepszych akwarel gatunku „włoskiego” na tle słodko pięknej włoskiej przyrody rozgrywa się urocza scena rodzajowa wypełniona dobrodusznym humorem. Bryullov po mistrzowsku opanował klasyczną technikę akwareli, po mistrzowsku oddając na kartce papieru świetliste powietrze gorącego włoskiego dnia, mieniące się bielą koszule bohaterów i nagrzaną słońcem kamienną ścianę domu.

KARL BRYULLOW. Batszeba.

Fabuła oparta jest na legendzie o kąpiącej się młodej piękności, którą ujrzał król Dawid, spacerując po dachu swojego pałacu.

Bryullov entuzjastycznie śpiewa o kobiecym pięknie, którym „wszechświat mógł być tylko ukoronowany”. Delikatność pięknego „starożytnego” ciała Batszeby, oświetlonego ukośnymi promieniami zachodzącego słońca, podkreślają bujne fałdy draperii, z których artysta uczynił piedestał dla piękna. Przezroczysty strumień wody wpływający do basenu mieni się blaskiem słońca. Całe płótno przesiąknięte jest zmysłowym urokiem i radością bycia.

KARL BRYULLOW. Jeździec.1832. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Ten ceremonialny portret Włoszek Giovanniny (jeźdźca) i Amazilii Paccini został zamówiony u Bryullova przez przyjaciółkę artystki, hrabinę Julię Samoilovą, która opiekowała się osieroconymi dziewczętami. Artysta łączy tradycyjny portret konny z akcją fabularną. W przeddzień początku burzy piękna amazonka wraca ze spaceru. Urocza Amazilia wybiegła na loggię na spotkanie z siostrą. Twarz Giovanniny, pomimo szybkiego skoku, pozostaje niewzruszenie piękna. Przed nami ulubiona technika epoki romantyzmu: zderzenie potężnych żywiołów natury z odpornością ludzkiego ducha. Artysta zachwyca się rozkwitającą urodą młodości, podziwia urodę dziecka, wdzięk konia pełnej krwi, blask jedwabiu i blask loków... Portret zamienia się w elegancki czarujący spektakl, w hymn do piękno życia.

KARL BRYULLOW. Ostatni dzień Pompejów.1833. Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

Fabuła obrazu pochodzi od Bryulłowa po wizycie w wykopaliskach Pompei, starożytnego rzymskiego miasta niedaleko Neapolu, które zginęło w I wieku w wyniku erupcji Wezuwiusza. Podczas pracy nad obrazem artysta wykorzystał opisy historyka Pliniusza Młodszego, świadka śmierci miasta. Tematem przewodnim obrazu jest „lud ogarnięty strachem” przed potęgą zwycięskiego losu. Ruch ludzi skierowany jest z głębi obrazu do widza po przekątnej.

Zimne światło błyskawicy podkreśla oddzielne grupy ludzi, których łączy jeden duchowy impuls. Po lewej stronie, w tłumie, artysta przedstawił siebie z pudełkiem farb na głowie. N. Gogol napisał, że piękne postacie Bryulłowa zagłuszają horror jego pozycji pięknem. Artysta łączył żar romantycznego światopoglądu z tradycyjnymi technikami klasycyzmu. Obraz odniósł ogromny sukces w Europie, aw Rosji Bryullowa powitano jako triumfatora: „Przyniosłeś pokojowe trofea / Ze sobą na baldachim ojca. - / I to był ostatni dzień Pompejów / Dla rosyjskiego pędzla pierwszy dzień ”(E. Baratynsky).

KARL BRYULLOW. Portret I. A. Kryłowa.1839. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Portret Iwana Andriejewicza Kryłowa (1768/1769–1844) został namalowany przez artystę podczas jednej sesji i nie został ukończony. Rękę Kryłowa wykonał uczeń F. Goretsky z odlewu gipsowego zmarłego już bajkopisarza. Kryłow na portrecie ma około 70 lat, jego wygląd cechuje surowa szlachetność i żywa, aktywna energia. Fascynuje malowniczość portretu, romantycznie brzmiące połączenie czerni, ognistej czerwieni i złocistożółtej, ukochanej przez Bryulłowa.

KARL BRYULLOW. Portret N. V. Kukolnika.1836. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

W Petersburgu Bryullov był stałym uczestnikiem wieczorów, na których gromadziła się ówczesna bohema literacka. Nieodzownym ich uczestnikiem był Nestor Wasiljewicz Kukolnik (1809–1868), znany dramaturg, publicysta i redaktor pisma „Chudożestwiennaja Gazieta”. Według współczesnych Dollmaker miał niezręczny wygląd - bardzo wysoki, wąskie ramiona, pociągłą twarz o nieregularnych rysach, ogromne uszy, małe oczy. Na portrecie Bryullov estetyzuje swój wygląd, nadając mu tajemniczości romantycznego wędrowca. Jego uszy są ukryte pod czepkiem długich włosów, przebiegły uśmiech igra na bladej twarzy. Romantycznej atmosfery dopełnia pogłębiający się zmierzch mijającego dnia, zrujnowany mur, przypominający o nieubłaganym upływie czasu, aw oddali bezkresy morza.

KARL BRYULLOW. Portret AN Strugovshchikova.1840. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Aleksander Nikołajewicz Strugowszczikow (1808–1878) był przyjacielem Bryulłowa, tłumaczem z języka niemieckiego i wydawcą „Gazety artystycznej”. Portret został namalowany w Petersburgu, w warsztacie Bryulłowa na Placu Pałacowym. Strugowszczikow pozuje na krześle obitym czerwoną skórą (na tym samym krześle widzimy Bryulłowa w słynnym Autoportrecie z 1848 roku). W przebraniu nieco zmęczonego Strugovshchikova artysta podkreślił pewną nerwowość i dystans. Nihilizm i melancholia były ulubioną maską pokolenia tamtych czasów, kiedy według Strugowszczikowa „pogrom z 14 grudnia odebrał… postępowym ludziom społeczeństwa chęć ingerowania w wewnętrzną politykę naszego życia i same ścieżki do tego zostały zablokowane”.

KARL BRYULLOW. Portret hrabiny Yu.P. Samoilovej wychodzącej z balu z adoptowaną córką Amazilią Pacini.Nie później niż w 1842 r. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Portret został namalowany w Petersburgu, gdzie ekscentryczna i niezależna hrabina przybyła po ogromny spadek. Na zdjęciu jest przedstawiona wraz ze swoją adoptowaną córką, która swoją kruchością podkreśla i uzupełnia luksusowe, dojrzałe piękno Samoilovej. Ruch postaci hrabiny jest równoważony przez potężny obrót ciężkiej aksamitnej zasłony, która zdaje się być kontynuowana w jej olśniewająco luksusowej sukni. W tym najlepszym pod względem formalnym portrecie mistrza wyczuwalny jest niezwykły entuzjastyczny ogień, będący konsekwencją szczególnego związku artysty z modelem.

KARL BRYULLOW. Autoportret.1848. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Według wspomnień ucznia Bryulłowa ten autoportret został namalowany przez mistrza podczas poważnej choroby w ciągu zaledwie dwóch godzin. Praca zachwyca pomysłową wirtuozerią wykonania: włosy są „czesane” kilkoma ruchami pędzla, z natchnieniem, małymi pociągnięciami, wypisana jest wyczerpana, blada, wychudzona twarz z przezroczystymi cieniami, bezwładnie zwisające ramię. .. Jednocześnie obraz nie jest pozbawiony narcyzmu i eleganckiego kunsztu. Trudna kondycja fizyczna mistrza tylko podkreśla twórczy ogień, który mimo poważnej choroby nie wygasł w Bryullovie do końca życia.

KARL BRYULLOW. Portret archeologa M. Lanciego.1851. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Ten portret starego przyjaciela Bryulłowa, włoskiego archeologa Michelangelo Lanciego (1779–1867), uderza żywym przedstawieniem indywidualności osoby, zwiastując realistyczną metodę w sztuce portretowania. Archeolog zdawał się być przyłapany na chwili ożywionej rozmowy: zdjął pince-nez i skierował uważne i inteligentne spojrzenie na rozmówcę. Jasny, dźwięczny kolor, zbudowany na połączeniu jasnej szkarłatnej szaty i srebrnego futra, podkreśla miłość modelki do życia.

Ta „energetyczna” dźwięczność portretu jest tym bardziej niezwykła, że ​​siła fizyczna samego Bryulłowa już się wyczerpała. Portret był ostatnim znaczącym dziełem ciężko chorego artysty.

ALEKSANDER BRYULLOW. Portret N. N. Puszkiny.1831–1832 Papier, akwarela. Ogólnorosyjskie Muzeum AS Puszkina w Petersburgu

Akwarelowe portrety Aleksandra Bryulłowa, brata Karola Bryulłowa, były niezwykle popularne wśród współczesnych. Do najlepszych i najcenniejszych dla potomności należy portret Natalii Nikołajewnej Puszkiny, żony wielkiego poety. Artysta nie tylko uchwycił jej indywidualne rysy, ale ukazane piękno wynosi ponad „prozę życia”, potwierdzając kobiecy ideał „czystego piękna”, który spotykamy w wierszach Puszkina: „Moje pragnienia się spełniły. Stwórca / przysłał mi ciebie, moja Madonno, / najczystsze piękno najczystszego przykładu.

ALEKSANDER BRYULLOW. Portret EP Bakunina.Nie później niż 1832. Akwarela na tekturze. Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Ekaterina Pavlovna Bakunina (1795–1869) była siostrą Aleksandra Bakunina, przyjaciela Puszkina z liceum. Poeta mógł spotykać się z młodą Bakuniną na balach licealnych, na które zbierali się zaproszeni krewni licealistów i znajomi. „Jaka ona była słodka! Jak czarna sukienka przylgnęła do kochanej Bakuniny! Ale nie widziałem jej od osiemnastu godzin - ach! Co za pozycja i co za udręka... Ale byłem szczęśliwy przez 5 minut” (z dziennika Puszkina z 1815 r.). W kameralnym, miniaturowym portrecie widzimy Bakunina już w wieku dorosłym, ale muzykalność linii, delikatne przejrzyste kolory akwareli współgrają z entuzjastycznym uczuciem młodego poety.

PIOTR SOKOŁOW. Portret A. S. Puszkina.1836. Akwarela na papierze. Ogólnorosyjskie Muzeum AS Puszkina w Petersburgu

Sokołow był znakomitym mistrzem intymnego portretu akwarelowego epoki Puszkina. Pędzle artysty należą do trzech portretów życiowych Puszkina, portretów jemu współczesnych, przyjaciół i wrogów. Portret ten przedstawia poetę u schyłku życia - nieco zmęczonego, po wielu rozczarowaniach i niepokojach. Syn Sokołowa, akwarelista akademik A. Sokołow, mówił o metodzie pracy Sokołowa:

„Z niezwykłą odwagą prawdziwy ton twarzy, sukni, koronkowych akcesoriów lub tła został nałożony natychmiast, niemal z pełną mocą i został wyszczególniony w mieszanych, głównie szarawych odcieniach, z niezwykłym wdziękiem i smakiem, tak że pociągnięcie pędzla, jego pociągnięcia, opadanie farby w nicość, pozostały w umyśle, nie ingerując w kompletność wszystkich części. Z tego powodu w jego dziełach nigdy nie było widać tortur i pracy; wszystko wyszło świeże, lekkie a jednocześnie odważne i efektowne w kolorystyce.

ALEKSEJ WENECJANOW. Autoportret.1811. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Na autoportrecie Wenecjanow ma 31 lat, ale wygląda na zmęczonego, mądrego człowieka. W tym czasie był już znanym mistrzem portretu, który własną pracą i wytrwałością osiągnął sukces. Autoportret uderza powagą, prawdziwością i prostotą. Artysta, trzymając w dłoniach paletę i pędzel, uważnie przygląda się pracy. Żywe, ciepłe światło delikatnie modeluje kształt. Wenecjanow przedstawił ten portret Akademii Sztuk Pięknych i otrzymał za niego tytuł „mianowany na akademika”.

ALEKSEJ WENECJANOW. śpiący pasterz.W latach 1823-1826. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Niesamowity w swoim przenikliwym uroku krajobraz rosyjskiej wsi wypełniony jest cichym, promiennym spokojem: gładka tafla rzeki i zielone ogródki warzywne, i odległe pola uprawne, i zalesione wzgórza… Kolory krajobrazu są jasny, pełny, jakby przesiąknięty światłem. „Śpiący pasterz” to jeden z najlepszych obrazów Wenecjanowa pod względem liryczno-serdecznego nastroju, oddającego intymny związek między człowiekiem a naturą. Wenecjanow jawi się tu jako odkrywca subtelnego uroku skromnej rosyjskiej przyrody.

ALEKSEJ WENECJANOW. Na gruntach ornych. Wiosna.Pierwsza połowa 1820 roku. Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Obraz przedstawia alegorię wiosny. Wieśniaczka w eleganckiej sukience, porównywana do bogini kwitnącej i wiosennej Flory, majestatycznie kroczy po polu uprawnym. Po lewej stronie w tle kolejna wieśniaczka z końmi zdaje się kontynuować okrężny ruch głównej bohaterki, który zamyka się po prawej stronie na linii horyzontu kolejną kobiecą postacią przypominającą półprzezroczyste widmo. Obok dojrzałej urody Flory widzimy alegorię początku życia - małego Kupidyna otoczonego wiankami z chabrów. Po prawej stronie zdjęcia, obok wyschniętego pniaka, chude młode drzewka sięgają do słońca.

Obraz przedstawia odwieczny cykl życia: zmianę pór roku, narodziny i obumieranie... Badacze zauważyli, że ten obraz Wenecjanowa, ze swoim idyllicznym nastrojem i alegoryczną wyrazistością w połączeniu z rosyjskimi motywami, trafił w gusta cesarza Aleksandra I.

ALEKSEJ WENECJANOW. na żniwach. Lato.Połowa lat dwudziestych XIX wieku? Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Ten obraz został wymyślony przez Venetsianov jako para do pracy „Na gruntach ornych. Wiosna ”i była częścią pewnego rodzaju cyklu o porach roku. Świat chłopskiego życia jest tutaj pozbawiony prozaicznych trudów wiejskiej pracy. To idylla widziana przez artystę z okien „romantycznej” szlacheckiej posiadłości. Ale sednem tej sielanki jest sprytna i szczera myśl artysty o pięknie i wzniosłym znaczeniu codziennych chłopskich trosk, o szczególnym uroku rosyjskiej przyrody. „Kto w całym malarstwie rosyjskim zdołał przekazać tak prawdziwie letni nastrój, jak ten, który zainwestował w jego obraz „Lato”, gdzie za nieco kanciastą kobietą, o nieco wyprostowanym profilu, czysto rosyjska, już nie wyprostowana natura rozpościera się: dalekie, żółte pole kukurydzy dojrzewające w gorącym, nasyconym słońcem powietrzu!” wykrzyknął A. Benois.

ALEKSEJ WENECJANOW. Dziewczyna w szaliku.

Młoda piękna wieśniaczka została napisana przez Wenecjanowa z niezwykłym ciepłem i szczerością. Żywym spojrzeniem utkwiła swoje duże oczy w widzu, lekki uśmiech igra na jej pulchnych ustach. Chustka w niebieskie paski i ciemne, lśniące, zaczesane do tyłu włosy podkreślały delikatność jej dziewczęcej twarzy. Przestrzeń obrazu wypełniona jest miękkim światłem, kolorystyka oparta jest na szlachetnym zestawieniu tonacji bladej zieleni, błękitu i jasnego beżu.

ALEKSEJ WENECJANOW. Żniwiarze.koniec 1820 roku. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Na tym obrazie widzimy wieśniaka Zacharkę, bohatera kilku obrazów Wenecjanowa, oraz jego matkę Annę Stiepanową. Zaczerwieniony od ciężkiej pracy i południowego upału chłopiec oparł się o ramię matki, zafascynowany jasnymi motylami, które siedziały na jej dłoni. Forma jest uformowana w gęsty, w pełni brzmiący kolor. Gładkie, zaokrąglone linie wypełniają kompozycję równowagą i spokojem. Bezpretensjonalna codzienna fabuła z życia chłopów Wenecjanowa zamienia się w poetycką narrację o urzekającym pięknie świata i radości z jedności z naturą.

ALEKSEJ WENECJANOW. Wieśniaczka z chabrami.1830 Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Młoda wieśniaczka pozbawiona jest romantycznych uniesień, jej wizerunek jest prosty i pełen spokojnej, szczerej poezji. Pogrążona w myślach ze smutkiem i obojętnością dotyka jasnoniebieskich chabrów. Kolorystyka obrazu zbudowana jest na subtelnych współbrzmieniach zimnej dymnej bieli, srebrzystych, jasnych tonów ochry, odzwierciedlających zamyślony nastrój dziewczyny.

GRIGORY SOROKA. Widok na majątek Spasskoje w obwodzie tambowskim.1840 Regionalna Galeria Sztuki, Twer

Poddany PI Milyukova, Grigorij Soroka, z przerwami studiował u Wenecjanowa w jego posiadłości Safonkowo. Artysta A. Mokritsky napisał, że Wenecjanow poinstruował swoich uczniów: „Wszystkie te przedmioty, których różnica materialna musi być wyczuwalna i przekazywana przez malarza… Do tego… niezwykła czujność oka, koncentracja uwagi, analiza, pełna zaufanie do natury i ciągłe dążenie do jej zmian jest potrzebne przy różnych stopniach i położeniach światła; potrzebna jest jasność zrozumienia i miłość do sprawy”.

Sroka z talentem ożywiła przykazania mentora. Doskonale rozwiązuje złożone problemy obrazowe, wypełniając krajobraz klasycznym spokojem i lekką szczerością. Podążając za Wenecjanowem, odkrywa piękno w cichych motywach rodzimej natury.

1840 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Na zdjęciu króluje spokojna tafla jeziora Moldinsky, określając jego idylliczny, lekki nastrój. We wszystkim czuć powolność i ciszę: chłopiec łowi ryby na brzegu, jego przyjaciel cicho szybuje w łodzi wzdłuż brzegu. Zabudowa osiedla na przeciwległym brzegu jest zatopiona w majestatycznych zaroślach „wiecznie pięknej” przyrody. Przekazanie szczególnego poetyckiego piękna rosyjskiej przyrody i nastrój niesamowitego, oświeconego pokoju wypełnionego łaską sprawiają, że ten pejzaż nawiązuje do najlepszych dzieł A. Wenecjanowa.

GRIGORY SOROKA. Rybacy. Widok w posiadłości Spasskoje w prowincji Tambow.Fragment

KAPITON ZELENTSOW. w pokojach.koniec 1820 roku. Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie

Pod koniec lat 20. XIX wieku gatunek wnętrza stał się popularny wśród artystów, co odzwierciedlało zainteresowanie odbiorców ze środowiska szlacheckiego „poezją życia domowego”. Malarstwo Zelentsova jest bliskie duchowi najlepszym dziełom jego mentora A. Wenecjanowa. Przed widzem rozwija się suita trzech przestronnych, gustownie urządzonych sal, zalanych światłem. Na ścianach obrazy i medaliony F. Tołstoja, w rogu przy oknie posąg Wenus, wzdłuż ścian eleganckie mahoniowe meble. Pokoje są „animowane” przez dwóch młodych mężczyzn tresujących psa. Patrząc na to wnętrze, ogarnia uczucie wyraźnego spokoju i lekkiej harmonii, co odpowiadało ideałom życia prywatnego.

FEDOR SŁAWIAŃSKI. Biuro A. G. Venetsianova.1839–1840 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Slavyansky kontynuował linię swojego nauczyciela A. Venetsianova zarówno w portretach, jak iw gatunku wnętrz. Lekki, harmonijny nastrój przenika jego najlepsze wnętrze, przedstawiające pokoje w domu mentora. Wspaniale pomalowana amfilada pomieszczeń przypomina o genialnych postępach w badaniu perspektywy. W głębi pokoju, w miękkim rozproszonym świetle, na sofie położył się młody mężczyzna - być może sam artysta lub któryś z uczniów właściciela domu. Wszystko w tej przestrzeni przypomina służenie sztuce i artystycznym zainteresowaniom: kopie starożytnych posągów, manekin wieśniaczki w kokoshniku ​​przy oknie, jakby ożywiony od jaskrawego słońca, malowidła na ścianach, okładziny pieców wykonane w stylu „antyk”. styl.

Malarstwo drugiej połowy XIX wieku * * *W drugiej połowie XIX wieku w sztuce rosyjskiej dominowały idee społeczne i polityczne. W żadnym innym kraju europejskim tak długo nie istniało malarstwo krytycznego realizmu historycznego

Rosyjskie sztuki piękne charakteryzowały się romantyzmem i realizmem. Jednak oficjalnie uznaną metodą był klasycyzm. Akademia Sztuk Pięknych stała się instytucją konserwatywną i bezwładną, która utrudniała wszelkie próby wolności twórczej. Domagała się ścisłego przestrzegania kanonów klasycyzmu, zachęcała do pisania obrazów o tematyce biblijnej i mitologicznej. Młodzi utalentowani rosyjscy artyści nie byli zadowoleni z ram akademizmu. Dlatego często zwracali się do gatunku portretowego.

Kiprensky Orest Adamowicz , rosyjski artysta. Wybitny mistrz rosyjskiego romantyzmu, znany jako wspaniały portrecista. Na obrazie „Dmitrij Donskoj na polu Kulikowo” (1805, Muzeum Rosyjskie) Jego pierwszy portret obrazkowy („A. K. Schwalbe”, 1804, tamże), napisany w stylu „Rembrandta”. Portret chłopca autorstwa AA Chelishcheva (ok. 1810-11), sparowane obrazy małżonków FV i EP Rostopchins (1809) oraz VS i DN Khvostovs (1814, wszystkie z Galerii Trietiakowskiej). Jego portret młodego A.S. Puszkin jest jednym z najlepszych w tworzeniu romantycznego wizerunku.

Realistyczny styl znalazł odzwierciedlenie w pracach VA Tropinina. Wczesne portrety Tropinina (portrety rodzinne hrabiów Morkowów z 1813 i 1815 r., oba w Galerii Trietiakowskiej), Takowa i A. S. Puszkina na słynnym portrecie z 1827 r. (Ogólnorosyjskie Muzeum A. S. Puszkina, Puszkin Do 47 - lat on był w niewoli pańszczyźnianej. Dlatego prawdopodobnie twarze zwykłych ludzi są tak świeże, tak inspirowane na jego płótnach. A młodość i urok jego „Koronkarki” są nieskończone. Najczęściej V. A. Tropinin zwrócił się do wizerunku ludzi z ludzie („ Koronkarka”, „Portret syna” itp.).

Obrazy. KP Bryulłow „Ostatni dzień Pompejów” Trzy lata później obraz „Ostatni dzień Pompejów” odbył triumfalną podróż z Włoch do Rosji. Bryullov był związany z Akademią całą swoją pracą. W ostatnich latach chorował.

W pierwszej połowie XIXw. mieszkał i pracował artysta Alexander Andriejewicz Iwanow (1806-1858). Całe swoje twórcze życie poświęcił idei duchowego przebudzenia ludu, ucieleśniając ją w obrazie „Pojawienie się Chrystusa ludziom”. Nad obrazem pracował ponad 20 lat.

W pierwszej połowie XIXw. Malarstwo rosyjskie obejmuje codzienną fabułę. Jednym z pierwszych, którzy się z nim skontaktowali, był Aleksiej Gawriłowicz Wenecjanow (1780-1847). Swoją twórczość poświęcił przedstawianiu życia chłopów. Jednak obrazy Wenecjanowa „Młotowisko”, „Podczas żniw. Lato”, „Na gruntach ornych. Wiosna”, „Wieśniaczka z chabrami”, „Zakharka”, „Poranek ziemianina”, odzwierciedlająca piękno i szlachetność zwykłych Rosjan, służyła potwierdzeniu godności osoby, niezależnie od jej statusu społecznego.

Kontynuowano jego tradycje Paweł Andriejewicz Fiedotow (1815-1852). Jego płótna są realistyczne, przepełnione treściami satyrycznymi, obnażającymi najemniczą moralność, życie i zwyczaje elity społeczeństwa („Major's Matchmaking”, „Fresh Cavalier” itp.). Karierę satyryka rozpoczął jako oficer gwardii. Potem robił zabawne, psotne szkice z życia armii. W 1848 roku jego obraz „Świeży kawaler” został zaprezentowany na wystawie akademickiej. Inne obrazy Fiedotowa („Śniadanie arystokraty”, „Swatanie majora”) mają również charakter komediowo-satyryczny. Jego ostatnie obrazy są bardzo smutne („Kotwica, więcej kotwicy!”, „Wdowa”).

34. Karol Bryulłow. Bryullov Karl Pavlovich (Briullov Karl) (1799-1852), rosyjski artysta. Bryullov urodził się w zrusyfikowanej niemieckiej rodzinie rzeźbiarza-snycerza i malarza miniatur w Petersburgu 12 (23) grudnia 1799 r. W latach 1809-1821 studiował w Akademii Sztuk Pięknych, w szczególności u historycznego malarza gatunku Andrieja Iwanowicz Iwanow. W 1821 roku Karl Bryullov otrzymał złoty medal Akademii za obraz: „Pojawienie się trzech aniołów Abrahamowi pod dębem Mamre” oraz prawo do kontynuowania studiów malarskich we Włoszech na koszt publiczny. W latach 1823-1835 Bryullov pracował we Włoszech, doświadczając głębokiego wpływu sztuki starożytnej, a także włoskiej sztuki renesansowo-barokowej. Włoskie obrazy Bryulłowa są przesiąknięte zmysłowym erotyzmem (Południe włoskie, 1827, Muzeum Rosyjskie, Petersburg; Batszeba, 1832, Galeria Trietiakowska); w tym okresie ostatecznie ukształtował się jego dar rysownika. Bryullov występuje również jako mistrz świeckiego portretu, zamieniając swoje obrazy w światy promiennego, „niebiańskiego” piękna („Amazonka” lub portret konny G. i A. Pacchini, 1832, Galeria Trietiakowska). Dążąc do wielkich tematów historycznych, w 1830 roku, odwiedzając miejsce wykopalisk starożytnego rzymskiego miasta zniszczonego przez erupcję Wezuwiusza, Bryullov rozpoczyna pracę nad obrazem „Ostatni dzień Pompei”. Tragiczne, wielopostaciowe płótno staje się jednym z charakterystycznych dla romantyzmu „obrazów katastroficznych”.

Amazonka, Włoskie południe, Ostatni dzień Pompejów, Narcyz patrzący w wodę, Śmierć Inessy de Castro, 1834

Obraz „Ostatni dzień Pompei” Bryulłowa (ukończony w 1833 r. i przechowywany w Muzeum Rosyjskim) wywołuje sensację zarówno w Rosji (gdzie entuzjastycznie piszą o nim A.S. Puszkin, N.V. Gogol, A.I. Hercen i inni pisarze), jak i za granicą, gdzie to dzieło malarza okrzyknięto pierwszym wielkim międzynarodowym sukcesem rosyjskiej szkoły malarskiej. W 1835 roku artysta powrócił do ojczyzny jako żywy klasyk. Odwiedzając po drodze Grecję i Turcję, Bryullov tworzy szereg poetyckich obrazów wschodniej części Morza Śródziemnego. Sięgając po sugestię cesarza Mikołaja I do historii Rosji, Bryulłow pisze Oblężenie Pskowa Stefana Batorego (1836–1843, Galeria Trietiakowska), nie osiągając jednak (mimo wielu uderzających znalezisk malarskich na szkicach) epickiej integralność jego włoskiego arcydzieła. Po powrocie do Rosji monumentalne projekty projektowe Bryulłowa zaczęły stanowić ważny obszar twórczości, w którym udało mu się organicznie połączyć talenty dekoratora i dramatopisarza (szkice do malowideł ściennych w Obserwatorium Pułkowo, 1839–1845; szkice i szkice aniołów i świętych do katedry św. Izaaka.

Bryullov działa jako kompletny mistrz swoich obrazów w portretach. Nawet w przedmiotach wykonywanych na zamówienie (jak portret „Hrabiny Julii Samojłowej wychodzącej z balu z adoptowaną córką Pacciniego”, ok. triumf sztuki. Jeszcze bardziej zrelaksowane, psychologicznie szczere w kolorach i światłocieniu są obrazy ludzi sztuki (poeta N.V. Kukolnik, 1836; rzeźbiarz I.P. Vitali, 1837; bajkopisarz I.A. Krylov, 1839; pisarz i krytyk A.N. Strugovshchikov , 1840; wszystkie prace w Galerii Trietiakowskiej ), w tym słynny autoportret melancholijny (1848, tamże). Coraz słabszy od choroby, od 1849 Bryullov mieszka na Maderze, a od 1850 we Włoszech.

Paweł Fiedotow

Fedotov Pavel Andreevich (Fedotov Paul) (1815-1852), wybitny rosyjski malarz i rysownik. Urodzony w Moskwie 22 czerwca 1815 r. w parafii Charitonia w Ogorodnikach. Jego ojciec miał mały drewniany dom; był biednym człowiekiem, rodzina była duża, a dzieci, w tym Pawlusz, dorastały bez specjalnego nadzoru. Jedenastoletni Paweł Fiedotow został wysłany do korpusu kadetów. Zdolności chłopca były genialne, pamięć miał nadzwyczajną, a władze mógł tylko zawstydzić fakt, że na marginesach zeszytów Fiedotowa znajdowała się cała kolekcja portretów nauczycieli i strażników, w dodatku w karykaturalnej formie. Rozpocząwszy służbę wojskową jako chorąży Fińskiego Pułku Grenadierów Ratownictwa w Sankt Petersburgu, Fiedotow muzykuje, tłumaczy z niemieckiego, pisze fraszki dla przyjaciół i towarzyszy, rysuje na nich karykatury.

Śniadanie arystokraty, 1851, Fresh Cavalier, 1848, Zaloty majora, 1848, Wybredna panna młoda, 1847

Paweł Fiedotow nie miał żadnych środków i nie mógł sięgnąć po swoich towarzyszy w hulankach. Po długich namowach Paweł Fiedotow zdecydował się opuścić służbę i przeszedł na emeryturę z emeryturą w wysokości 28 rubli i 60 kopiejek miesięcznie. Fiedotow przeniósł się na Wyspę Wasilewską, wynajął mały pokój od gospodyni i wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych W Moskwie Fiedotowowie żyli biednie: stamtąd nękali ich wysyłaniem pieniędzy.

Iwan Andriejewicz Kryłow - przypadkowo zobaczył szkice Fiedotowa i pomimo całego swojego lenistwa napisał nawet list do artysty, wzywając go do porzucenia koni i żołnierzy na zawsze i zajęcia się prawdziwą rzeczą - gatunkiem. Jeden artysta z wyczuciem odgadł drugiego; Fiedotow uwierzył bajkopisarzowi i opuścił Akademię. w 1847 r malarz namalował pierwszy obraz, który Fiedotow postanowił przedstawić sądowi profesorów. Ten obraz nazywał się „The Fresh Cavalier”. Jeszcze nowszy wpływ wyczuwalny jest w innym obrazie „Wybredna panna młoda”, napisanym na podstawie tekstu słynnej bajki Kryłowa. Na wystawie w 1849 r. Te dwa obrazy pojawiły się po raz pierwszy i nowy, znacznie doskonalszy - „Zaloty majora”. Za ostatnie zdjęcie artysta otrzymał tytuł akademika. Przyniosła artystce i materialny dobrobyt, niestety los przyszedł z pomocą artystce zbyt późno. Napięte, nerwowe życie i nieszczęśliwa miłość przyczyniły się do rozwoju u niego poważnej choroby psychicznej. Fiedotow musiał trafić do szpitala psychiatrycznego i tam zakończył swoją smutną egzystencję, od czasu do czasu odwiedzany przez przyjaciół, czasem potulny, czasem gwałtowny.

Artysta został pochowany 18 listopada 1852 roku, a za jego trumną podążały liczne rzesze wielbicieli. Płakał i został zabity na swoim grobie bardziej niż cały jego batman Korshunov. Po Fiedotowie pozostało niewiele obrazów. Obraz „Wdowa” jest powtórzeniem oryginału. Pawła Andriejewicza Fiedotowa można bezpiecznie postawić na czele nowego kierunku w malarstwie: artysta odkrył cykl naszych malarzy gatunkowych, który otrzymał szczególnie żywy rozwój w osobie Perowa i Władimira Makowskiego.

Rosyjskie sztuki piękne charakteryzowały się romantyzmem i realizmem. Jednak oficjalnie uznaną metodą był klasycyzm. Akademia Sztuk Pięknych stała się instytucją konserwatywną i bezwładną, która utrudniała wszelkie próby wolności twórczej. Domagała się ścisłego przestrzegania kanonów klasycyzmu, zachęcała do pisania obrazów o tematyce biblijnej i mitologicznej. Młodzi utalentowani rosyjscy artyści nie byli zadowoleni z ram akademizmu. Dlatego często zwracali się do gatunku portretowego.
Romantyczne ideały epoki zrywu narodowego zostały ucieleśnione w malarstwie. Odrzucając surowe zasady klasycyzmu, które nie dopuszczały odstępstw, artyści odkrywali różnorodność i oryginalność otaczającego ich świata. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w znanych już gatunkach - portrecie i pejzażu - ale także dało impuls do narodzin malarstwa codziennego, które znajdowało się w centrum uwagi mistrzów drugiej połowy wieku. Tymczasem prymat pozostał przy gatunku historycznym. Była to ostatnia ostoja klasycyzmu, jednak nawet tutaj romantyczne idee i wątki kryły się za formalnie klasycystyczną „fasadą”.
Romantyzm - (fr. romantisme), kierunek ideowy i artystyczny w europejskiej i amerykańskiej kulturze duchowej końca XVIII - I poł. XIX wiek Odzwierciedlenie rozczarowania wynikami rewolucji francuskiej końca XVIII wieku, ideologią oświecenia i postępem społecznym. Romantyzm przeciwstawiał utylitaryzmowi i zrównaniu jednostki z dążeniem do nieograniczonej wolności i „nieskończoności”, pragnieniem doskonałości i odnowy, patosem niezależności osobistej i obywatelskiej. Bolesny rozdźwięk między rzeczywistością idealną a społeczną jest podstawą światopoglądu i sztuki romantycznej. Twierdzenie o nieodłącznej wartości życia duchowego i twórczego jednostki, obraz silnych namiętności, obraz silnych namiętności, natury uduchowionej i uzdrawiającej, dla wielu romantyków – bohaterów protestu czy walki sąsiadują z motywami „świata” smutek”, „światowe zło”, „nocna” strona duszy, ubrana w formy ironii, groteskowa poetyka dwóch światów. Zainteresowanie przeszłością narodową (często jej idealizacją), tradycjami folklorystycznymi i kulturowymi ludów własnych i innych, chęć stworzenia uniwersalnego obrazu świata (przede wszystkim historii i literatury), idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologia i praktyka romantyzmu.
W sztukach plastycznych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej wyraźnie w rzeźbie i architekturze (np. fałszywy gotyk). Większość narodowych szkół romantyzmu w sztukach wizualnych rozwinęła się w walce z oficjalnym akademickim klasycyzmem.
W trzewiach oficjalnej kultury państwowej zauważalna jest warstwa kultury „elitarnej”, służącej klasie panującej (arystokracji i dworowi królewskiemu) i odznaczającej się szczególną podatnością na zagraniczne nowinki. Wystarczy przypomnieć romantyczne malarstwo O. Kiprensky'ego, V. Tropinina, K. Bryulłowa, A. Iwanowa i innych wielkich artystów XIX wieku.
Kiprensky Orest Adamowicz, rosyjski artysta. Wybitny mistrz rosyjskiego romantyzmu, znany jako wspaniały portrecista. Na obrazie „Dmitrij Donskoj na polu Kulikowo” (1805, Muzeum Rosyjskie) wykazał się pewną znajomością kanonów akademickiego obrazu historycznego. Ale wcześnie obszarem, w którym jego talent ujawnia się najbardziej naturalnie i naturalnie, jest portret. Jego pierwszy portret obrazkowy („A. K. Schwalbe”, 1804, tamże), napisany w stylu „rembrandtowskim”, wyróżnia się wyrazistym i dramatycznym systemem świateł i cieni. Z biegiem lat jego kunszt, który przejawiał się w umiejętności tworzenia przede wszystkim niepowtarzalnych, indywidualistycznych wizerunków, dobieraniu specjalnych środków plastycznych dla podkreślenia tej cechy, jest coraz silniejszy. Pełen imponującej witalności: portret chłopca autorstwa A. A. Chelishcheva (ok. 1810-11), sparowane zdjęcia małżonków F. V. i E. P. Rostopchin (1809) oraz V. S. i D. N. Khvostov (1814, wszystkie - Galeria Trietiakowska). Artysta coraz częściej bawi się możliwościami koloru i kontrastów światła i cienia, tła pejzażu, detali symbolicznych („E. S. Avdulina”, ok. 1822, tamże). Artysta wie, jak wykonać nawet duże ceremonialne portrety lirycznie, niemal intymnie zrelaksowany („Portret życia pułkownika husarii Jewgrafa Dawydowa”, 1809, Muzeum Rosyjskie). Jego portret młodego A.S. Puszkin jest jednym z najlepszych w tworzeniu romantycznego wizerunku. Puszkin Kiprensky'ego wygląda poważnie i romantycznie, w aureoli poetyckiej chwały. „Pochlebiasz mi, Orestesie” - westchnął Puszkin, patrząc na gotowe płótno. Kiprensky był także wirtuozem rysownika, który tworzył (głównie w technice włoskiego ołówka i pasteli) przykłady umiejętności graficznych, często przewyższając swoje malarskie portrety otwartą, ekscytująco lekką emocjonalnością. Są to typy codzienne („Ślepy muzyk”, 1809, Muzeum Rosyjskie; „Kalmychka Bayausta”, 1813, Galeria Trietiakowska) oraz słynna seria ołówkowych portretów uczestników Wojny Ojczyźnianej z 1812 r. (rysunki przedstawiające E. I. Chaplitsa, A. R. Tomilova , P. A. Olenina, ten sam rysunek z poetą Batiuszkowem i innymi, 1813-15, Galeria Trietiakowska i inne kolekcje); heroiczny początek nabiera tu szczerej konotacji. Duża liczba szkiców i dowodów tekstowych wskazuje, że artysta przez cały swój dojrzały okres skłaniał się ku stworzeniu dużego (jak sam mówi z listu do A. N. Olenina z 1834 r.), „spektakularnego lub, po rosyjsku, uderzającego i magicznego obrazu ”, gdzie wyniki historii Europy, a także losy Rosji zostałyby przedstawione w alegorycznej formie. „Czytelnicy gazet w Neapolu” (1831, Galeria Trietiakowska) - z pozoru tylko portret grupowy - w rzeczywistości istnieje potajemnie symboliczna reakcja na rewolucyjne wydarzenia w Europie.
Jednak najbardziej ambitna z malowniczych alegorii Kiprenskiego pozostała niespełniona lub zniknęła (jak „Grobowiec Anakreona”, ukończony w 1821 r.). Te romantyczne poszukiwania miały jednak kontynuację na dużą skalę w pracach K. P. Bryullova i A. A. Iwanowa.
Realistyczny sposób znalazł odzwierciedlenie w pracach V.A. Tropinina. Wczesne portrety Tropinina, malowane w powściągliwej kolorystyce (portrety rodzinne hrabiów Morkowów z 1813 i 1815 roku, oba w Galerii Trietiakowskiej), nadal w całości wpisują się w tradycję epoki oświecenia: model jest bezwarunkowym i stabilnym centrum obrazu w im. Później kolorystyka obrazu Tropinina staje się bardziej intensywna, tomy są zwykle wyraźniej i rzeźbiarsko uformowane, ale co najważniejsze, czysto romantyczne poczucie poruszających się elementów życia niepostrzeżenie rośnie, z których tylko część wydaje się bohaterowi portretu. być fragmentem („Bułachow”, 1823; „K. G. Rawicz”, 1823; autoportret, ok. 1824; wszystkie trzy – tamże). Taki jest A. S. Puszkin w słynnym portrecie z 1827 r. (Ogólnorosyjskie Muzeum A. S. Puszkina, Puszkin): poeta, kładąc rękę na stosie papieru, jakby „słuchał muzy”, słucha twórczego snu otaczającego obraz z niewidzialną aureolą. Namalował także portret A.S. Puszkin. Przed widzem pojawia się mądry z doświadczenia życiowego, niezbyt szczęśliwy człowiek. W portrecie Tropinina poeta czaruje swojsko. Z prac Tropinina emanuje szczególne, staromoskiewskie ciepło i komfort. Do 47 roku życia był w niewoli. Dlatego prawdopodobnie twarze zwykłych ludzi są tak świeże, tak inspirowane na jego płótnach. A młodość i urok jego „Lacemaker” są nieograniczone. Najczęściej V.A. Tropinin zwrócił się do obrazu ludzi z ludu („Koronkarka”, „Portret syna” itp.).
Artystyczne i ideologiczne poszukiwania rosyjskiej myśli społecznej, oczekiwanie zmian znalazły odzwierciedlenie w obrazach K.P. Bryullov „Ostatni dzień Pompei” i A.A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludziom”.
Wielkim dziełem sztuki jest obraz „Ostatni dzień Pompejów” autorstwa Karola Pawłowicza Bryulłowa (1799-1852). W 1830 roku rosyjski artysta Karl Pavlovich Bryullov odwiedził wykopaliska starożytnego miasta Pompeje. Spacerował po starożytnych chodnikach, podziwiał freski, aw jego wyobraźni pojawiła się ta tragiczna noc sierpniowa 79 rne. e., kiedy miasto było pokryte rozpalonym do czerwoności popiołem i pumeksem przebudzonego Wezuwiusza. Trzy lata później obraz „Ostatni dzień Pompei” odbył triumfalną podróż z Włoch do Rosji. Artysta znalazł niesamowite kolory, aby zobrazować tragedię starożytnego miasta, umierającego pod lawą i popiołem wybuchającego Wezuwiusza. Obraz jest nasycony wysokimi humanistycznymi ideałami. Pokazuje odwagę ludzi, ich bezinteresowność, okazaną podczas straszliwej katastrofy. Bryullov był we Włoszech w podróży służbowej z Akademii Sztuk Pięknych. W tej placówce edukacyjnej dobrze ugruntowano szkolenie w technice malarstwa i rysunku. Jednak Akademia jednoznacznie koncentrowała się na antycznym dziedzictwie i tematyce heroicznej. Malarstwo akademickie charakteryzowało się dekoracyjnym pejzażem, teatralnością całej kompozycji. Sceny ze współczesnego życia, zwykły rosyjski krajobraz uznano za niegodne pędzla artysty. Klasycyzm w malarstwie otrzymał nazwę akademizmu. Bryullov był związany z Akademią całą swoją pracą.
Posiadał potężną wyobraźnię, bystre oko i wierną rękę - tworzył żywe kreacje, zgodne z kanonami akademizmu. Naprawdę z wdziękiem Puszkina potrafił uchwycić na płótnie piękno nagiego ludzkiego ciała i drżenie promienia słonecznego na zielonym liściu. Jego płótna „Amazonka”, „Batszeba”, „Włoski poranek”, „Włoskie południe”, liczne ceremonialne i intymne portrety na zawsze pozostaną nieprzemijającymi arcydziełami malarstwa rosyjskiego. Jednak artysta zawsze skłaniał się ku dużym tematom historycznym, do przedstawiania znaczących wydarzeń w historii ludzkości. Wiele jego planów w tym zakresie nie zostało zrealizowanych. Bryullov nigdy nie porzucił pomysłu stworzenia epickiego płótna opartego na fabule z historii Rosji. Rozpoczyna obraz „Oblężenie Pskowa przez wojska króla Stefana Batorego”. Przedstawia punkt kulminacyjny oblężenia w 1581 r., kiedy wojownicy pskowscy i. mieszczanie zaatakowali Polaków, którzy wdarli się do miasta i wrzucili ich za mury. Ale obraz pozostał niedokończony, a zadanie stworzenia prawdziwie narodowych obrazów historycznych wykonał nie Bryullov, ale następne pokolenie rosyjskich artystów. W tym samym wieku co Puszkin Bryullov przeżył go o 15 lat. Chorował w ostatnich latach. Z namalowanego wówczas autoportretu patrzy na nas rudowłosy mężczyzna o delikatnych rysach i spokojnym, zamyślonym spojrzeniu.
W pierwszej połowie XIXw. żył i tworzył artysta Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858). Całe swoje twórcze życie poświęcił idei duchowego przebudzenia ludu, ucieleśniając ją w obrazie „Pojawienie się Chrystusa ludziom”. Przez ponad 20 lat pracował nad obrazem „Pojawienie się Chrystusa ludziom”, w którym włożył całą moc i jasność swojego talentu. Na pierwszym planie jego okazałego płótna uwagę zwraca odważna postać Jana Chrzciciela, wskazująca ludziom zbliżającego się Chrystusa. Jego postać jest podana w oddali. Jeszcze nie przyszedł, nadchodzi, na pewno przyjdzie – mówi artysta. A twarze i dusze tych, którzy czekają na Zbawiciela, rozjaśniają się, oczyszczają. Na tym obrazie pokazał, jak później powiedział I. E. Repin, „uciśniony naród, spragniony słowa wolności”.
W pierwszej połowie XIXw. Malarstwo rosyjskie obejmuje codzienną fabułę.
Jednym z pierwszych, którzy zwrócili się do niego, był Aleksiej Gawriłowicz Wenecjanow (1780-1847). Swoją twórczość poświęcił przedstawianiu życia chłopów. Ukazuje to życie w wyidealizowanej, upiększonej formie, oddając hołd modnemu wówczas sentymentalizmowi. Jednak obrazy Wenecjanowa „Młotowisko”, „Podczas żniw. Lato”, „Na gruntach ornych. Wiosna”, „Wieśniaczka z chabrami”, „Zakharka”, „Poranek ziemianina”, odzwierciedlająca piękno i szlachetność zwykłych Rosjan, służyła potwierdzeniu godności osoby, niezależnie od jej statusu społecznego.
Jego tradycje kontynuował Paweł Andriejewicz Fiedotow (1815-1852). Jego płótna są realistyczne, przepełnione treściami satyrycznymi, obnażającymi komercyjną moralność, życie i zwyczaje elity społeczeństwa („Major's Matchmaking”, „Fresh Cavalier” itp.). Karierę artysty satyrycznego rozpoczął jako oficer gwardii. Potem robił zabawne, psotne szkice z życia armii. W 1848 roku jego obraz „Świeży kawaler” został zaprezentowany na wystawie akademickiej. Była to brawurowa kpina nie tylko z głupiej, zadowolonej z siebie biurokracji, ale także z tradycji akademickich. Brudna szata, którą założyła główna bohaterka obrazu, bardzo przypominała antyczną togę. Bryulłow długo stał przed płótnem, a potem powiedział do autora na wpół żartem, na wpół poważnie: „Gratulacje, pokonałeś mnie”. Inne obrazy Fiedotowa („Śniadanie arystokraty”, „Swatanie majora”) mają również charakter komediowo-satyryczny. Jego ostatnie obrazy są bardzo smutne („Kotwica, więcej kotwicy!”, „Wdowa”). Współcześni słusznie porównali P.A. Fedotov w malarstwie z N.V. Gogol w literaturze. Demaskowanie plag feudalnej Rosji jest głównym tematem twórczości Pawła Andriejewicza Fiedotowa.

Malarstwo rosyjskie drugiej połowy XIX wieku

Druga połowa XIX wieku upłynął pod znakiem rozkwitu rosyjskich sztuk plastycznych. Stała się sztuką naprawdę wielką, przesiąkniętą patosem walki wyzwoleńczej ludu, odpowiadającą na potrzeby życia i aktywnie w niego wkraczającą. W sztukach wizualnych ostatecznie zadomowił się realizm - prawdziwe i wszechstronne odzwierciedlenie życia ludzi, pragnienie odbudowy tego życia w oparciu o równość i sprawiedliwość.
Świadomy zwrot nowego malarstwa rosyjskiego w kierunku demokratycznego realizmu, narodowości, nowoczesności zaznaczył się pod koniec lat pięćdziesiątych wraz z rewolucyjną sytuacją w kraju, dojrzałością społeczną inteligencji raznoczyńskiej, rewolucyjnym oświeceniem Czernyszewskiego, Dobrolubowa , Saltykov-Szczedrin, z kochającą ludzi poezją Niekrasowa. W „Esejach o okresie Gogola” (1856) Czernyszewski napisał: „Jeśli malarstwo jest obecnie ogólnie w dość opłakanym położeniu, to główną tego przyczynę należy uznać za wyobcowanie tej sztuki od nowoczesnych aspiracji”. Ten sam pomysł był cytowany w wielu artykułach magazynu Sovremennik.
Tematem przewodnim sztuki był człowiek, nie tylko uciśniony i cierpiący, ale także człowiek – twórca historii, lud-wojownik, twórca wszystkiego, co najlepsze w życiu.
Twierdzenie o realizmie w sztuce odbywało się w upartej walce z oficjalnym kierunkiem, który reprezentowało kierownictwo Akademii Sztuk Pięknych. Pracownicy akademii zainspirowali swoich studentów ideą, że sztuka jest ważniejsza niż życie, dla twórczości artystów zaproponowali jedynie wątki biblijne i mitologiczne.
Ale malarstwo już zaczynało łączyć się z aspiracjami nowoczesności – przede wszystkim w Moskwie. Szkoła moskiewska nie miała nawet jednej dziesiątej przywilejów Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, ale była mniej zależna od swoich zakorzenionych dogmatów, atmosfera w niej była żywsza. Chociaż nauczyciele w Szkole to w większości akademicy, ale akademicy są drugorzędni i chwiejni, nie stłumili swojego autorytetu, jak to zrobili w Akademii F. Bruni, filarze starej szkoły, który kiedyś konkurował z Bryullowem w malarstwie „Miedziany wąż”.
W 1862 r. Rada petersburskiej Akademii Sztuk postanowiła zrównać prawa wszystkich gatunków, znosząc prymat malarstwa historycznego. Złoty medal przyznawano teraz niezależnie od tematu obrazu, biorąc pod uwagę tylko jego zasługi. Jednak „wolności” w murach akademii nie trwały długo.
W 1863 r. młodzi artyści biorący udział w konkursie naukowym złożyli petycję „o pozwolenie na swobodny wybór przedmiotów dla tych, którzy sobie tego życzą, poza zadanym tematem”. Rada Akademii odmówiła. To, co wydarzyło się później, określane jest w historii sztuki rosyjskiej mianem „buntu czternastu”. Czternaścioro studentów klasy historycznej nie chciało pisać obrazów na proponowany temat z mitologii skandynawskiej – „Uczta w Valgaal” i wyzywająco złożyło petycję – o opuszczenie akademii. Znajdując się bez warsztatów i bez pieniędzy, powstańcy zjednoczyli się w swego rodzaju komunie - podobnej do gmin opisanych przez Czernyszewskiego w powieści Co robić? - Artel Artystów, na czele z malarzem Iwanem Nikołajewiczem Kramskojem. Pracownicy Artelu przyjmowali zamówienia na wykonanie różnych dzieł sztuki, mieszkali w tym samym domu, gromadzili się we wspólnym pokoju na rozmowy, dyskusje o obrazach, czytanie książek.
Artel rozpadł się siedem lat później. W tym czasie, w latach 70., z inicjatywy artysty Grigorija Grigoriewicza Myasoedowa powstało stowarzyszenie - Stowarzyszenie Artystycznych Wstawek Mobilnych, profesjonalne i komercyjne stowarzyszenie artystów zajmujących bliskie stanowiska ideologiczne.
Związek Wędrowców, w przeciwieństwie do wielu późniejszych stowarzyszeń, działał bez deklaracji i manifestów. Jej statut stanowił jedynie, że członkowie Partnerstwa powinni sami prowadzić swoje sprawy materialne, nie będąc w tym zakresie od nikogo zależnymi, a także sami urządzać wystawy i wywozić ich do różnych miast („przewozić” po Rosji), aby zapoznać kraj ze sztuką rosyjską. Oba te punkty miały doniosłe znaczenie, świadcząc o niezależności sztuki od władzy i woli artystów do szerokiego komunikowania się z ludźmi nie tylko w stolicy. Główną rolę w tworzeniu Partnerstwa i rozwoju jego statutu odgrywali, oprócz Kramskoja, Miasojedow, Ge - z Petersburgów i Moskwy - Perow, Pryanishnikov, Savrasov.
„Wędrowców” łączyło odrzucenie „akademicyzmu” z jego mitologią, dekoracyjnymi pejzażami i pompatyczną teatralnością. Chcieli przedstawiać żywe życie. Wiodące miejsce w ich twórczości zajmowały sceny rodzajowe (codzienne). Chłopstwo cieszyło się szczególną sympatią dla Wędrowców. Pokazywały jego potrzebę, cierpienie, uciśnioną pozycję. W tym czasie - w latach 60-70. XIX wiek - ideowa strona sztuki była ceniona wyżej niż estetyczna. Dopiero z czasem artyści przypomnieli sobie o nieodłącznej wartości malarstwa.
Być może największy hołd dla ideologii złożył Wasilij Grigoriewicz Perow (1834-1882). Wystarczy przypomnieć takie jego obrazy, jak „Przybycie policjanta na śledztwo”, „Picie herbaty w Mytiszczi”. Niektóre prace Perowa są przesiąknięte autentyczną tragedią („Trojka”, „Starzy rodzice przy grobie syna”). Perow namalował wiele portretów swoich słynnych współczesnych (Ostrowskiego, Turgieniewa, Dostojewskiego).
Niektóre płótna „Wędrowców”, malowane z życia lub pod wrażeniem prawdziwych scen, wzbogaciły nasze wyobrażenia o życiu chłopskim. Obraz S. A. Korovina „Na świecie” przedstawia potyczkę na wiejskim spotkaniu bogacza z biedakiem. V. M. Maksimov uchwycił wściekłość, łzy i smutek podziału rodziny. Uroczyste święto pracy chłopskiej odzwierciedla obraz G. G. Myasoedova „Kosiarki”.
W twórczości Kramskoja główne miejsce zajmowały portrety. Malował Gonczarowa, Saltykowa-Szczedrina, Niekrasowa. Jest właścicielem jednego z najlepszych portretów Lwa Tołstoja. Wzrok pisarza nie opuszcza widza, z któregokolwiek punktu patrzy na płótno. Jednym z najpotężniejszych dzieł Kramskoya jest obraz „Chrystus na pustyni”.
Pierwsza wystawa Wędrowców, otwarta w 1871 roku, w przekonujący sposób pokazała istnienie nowego kierunku, który kształtował się w latach 60. Miał tylko 46 eksponatów (w przeciwieństwie do obszernych wystaw Akademii), ale starannie wyselekcjonowanych i chociaż wystawa nie była celowo programowalna, ogólny niepisany program rysował się dość wyraźnie. Zaprezentowano wszystkie gatunki – historyczne, codzienność, portrety pejzażowe – a widzowie mogli ocenić, co przynieśli im „Wędrowcy”. Tylko rzeźba miała pecha (była jedna, i to jeszcze wtedy trochę niezwykła rzeźba F. Kamensky'ego), ale ten rodzaj sztuki miał „pecha” przez długi czas, właściwie całą drugą połowę wieku.
Na początku lat 90. wśród młodych artystów szkoły moskiewskiej byli jednak tacy, którzy godnie i poważnie kontynuowali obywatelską tradycję wędrowną: S. Iwanow z serią obrazów o imigrantach, S. Korowin – autor m.in. obraz „Na świecie”, gdzie jest ciekawie i przemyślanie ujawniono dramatyczne (naprawdę dramatyczne!) zderzenia przedreformowanej wsi. Ale to nie oni nadawali ton: zbliżał się Świat Sztuki, który był równie daleko od Wędrowców i Akademii. Jak wtedy wyglądała Akademia? Zniknęły jej dawne rygorystyczne postawy artystyczne, nie obstawała już przy surowych wymogach neoklasycyzmu, przy osławionej hierarchii gatunków, była dość tolerancyjna wobec gatunku codziennego, wolała tylko, żeby był „piękny”, a nie „muzyczny” ( przykład „pięknych” dzieł nieakademickich - sceny ze starożytnego życia popularnego wówczas S. Bakalowicza). W większości produkcja nieakademicka, podobnie jak w innych krajach, była mieszczańsko-salonową, jej „piękno” - wulgarna uroda. Ale nie można powiedzieć, że nie przedstawiła talentów: wspomniany wyżej G. Semiradsky był bardzo utalentowany, V. Smirnov, który zmarł wcześnie (któremu udało się stworzyć imponujący duży obraz „Śmierć Nerona”); nie można odmówić pewnych walorów artystycznych malarstwu A. Svedomsky'ego i V. Kotarbinsky'ego. O tych artystach, uważając ich za nosicieli „ducha helleńskiego”, Repin wypowiadał się z aprobatą w późniejszych latach, zaimponowali Vrubelowi, podobnie jak Aivazovsky, również artysta „akademicki”. Z drugiej strony, nikt inny jak Semiradzki w okresie reorganizacji Akademii zdecydowanie opowiedział się za gatunkiem codzienności, wskazując jako pozytywny przykład Perowa, Repina i W. Majakowskiego. Było więc wystarczająco dużo punktów zbiegu między „Wędrowcami” a Akademią, a ówczesny wiceprezes Akademii I.I. Tołstoja, z którego inicjatywy wezwano czołowych „Wędrowców” do nauczania.
Ale najważniejsze, co nie przekreśla całkowicie roli Akademii Sztuk Pięknych, przede wszystkim jako instytucji edukacyjnej, w drugiej połowie wieku, jest prosty fakt, że z jej murów wyszło wielu wybitnych artystów. To Repin, Surikow, Polenow i Wasniecow, a później - Serow i Wrubel. Co więcej, nie powtórzyli „buntu czternastu” i najwyraźniej skorzystali na ich terminowaniu.
Szacunek dla rysunku, dla skonstruowanej konstrukcyjnie formy jest zakorzeniony w sztuce rosyjskiej. Ogólna orientacja kultury rosyjskiej na realizm stała się przyczyną popularności metody Czistyakowa - w ten czy inny sposób rosyjscy malarze, aż do Serowa, Niestierowa i Wrubela, szanowali „niewzruszone wieczne prawa formy” i obawiali się „dematerializacji " lub ujarzmienie kolorowego amorficznego żywiołu, bez względu na to, jak bardzo kochali kolor.
Wśród zaproszonych do Akademii Wędrowców byli dwaj pejzażyści – Szyszkin i Kuindzhi. Właśnie wtedy rozpoczęła się hegemonia pejzażu w sztuce zarówno jako niezależnego gatunku, w którym królował Lewitan, jak i równorzędnego elementu malarstwa codziennego, historycznego, częściowo portretowego. Wbrew przewidywaniom Stasowa, który uważa, że ​​rola krajobrazu będzie się zmniejszać, w latach 90. wzrosła ona jak nigdy dotąd. Przeważał liryczny „krajobraz nastroju”, prowadzący swój rodowód od Sawrasowa i Polenowa.
Wędrowcy dokonali prawdziwych odkryć w malarstwie pejzażowym. Aleksiejowi Kondratiewiczowi Sawrasowowi (1830-1897) udało się pokazać piękno i subtelny liryzm prostego rosyjskiego krajobrazu. Jego obraz „Przybyły gawrony” (1871) skłonił wielu współczesnych do świeżego spojrzenia na rodzimą przyrodę.
Fiodor Aleksandrowicz Wasiliew (1850-1873) żył krótko. Jego praca, przerwana na samym początku, wzbogaciła malarstwo domowe o szereg dynamicznych, ekscytujących pejzaży. Artysta odnosił szczególne sukcesy w stanach przejściowych natury: od słońca do deszczu, od spokoju do burzy.
Iwan Iwanowicz Szyszkin (1832-1898) został śpiewakiem rosyjskiego lasu, epickiej szerokości geograficznej rosyjskiej natury. Arkhipa Iwanowicza Kuindzhiego (1841-1910) pociągała malownicza gra światła i powietrza. Tajemnicze światło księżyca w rzadkich chmurach, czerwone refleksy świtu na białych ścianach ukraińskich chat, skośne poranne promienie przebijające się przez mgłę i igrające w kałużach na błotnistej drodze - te i wiele innych malowniczych odkryć uchwycono na jego płótna.
Rosyjskie malarstwo pejzażowe XIX wieku osiągnęło swój szczyt w twórczości ucznia Sawrasowa, Izaaka Iljicza Lewitana (1860-1900). Lewitan jest mistrzem spokojnych, cichych krajobrazów.Bardzo nieśmiały, nieśmiały i wrażliwy człowiek, mógł odpocząć tylko sam na sam z naturą, przesiąknięty nastrojem ukochanego przez siebie krajobrazu.
Kiedyś przybył nad Wołgę, aby malować słońce, powietrze i przestrzenie rzeczne. Ale nie było słońca, po niebie pełzały niekończące się chmury, a tępe deszcze ustały. Artysta był zdenerwowany, dopóki nie został wciągnięty w tę pogodę i odkrył szczególny urok liliowych kolorów rosyjskiej złej pogody. Od tego czasu Górna Wołga, prowincjonalne miasto Ples, mocno wkroczyło w jego dzieło. W tamtych stronach tworzył swoje „deszczowe” dzieła: „Po deszczu”, „Ponury dzień”, „Ponad wiecznym pokojem”. Malowano tam także spokojne wieczorne pejzaże: „Wieczór nad Wołgą”, „Wieczór. Złoty zasięg”, „Dzwonienie wieczoru”, „Ciche siedlisko”.
W ostatnich latach życia Lewitan zwrócił uwagę na twórczość francuskich impresjonistów (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Zrozumiał, że ma z nimi wiele wspólnego, że ich poszukiwania twórcze zmierzają w tym samym kierunku. Podobnie jak oni, wolał pracować nie w pracowni, ale w powietrzu (pod gołym niebem, jak mówią artyści). Podobnie jak oni, rozjaśnił paletę, wypędzając ciemne, ziemiste kolory. Podobnie jak oni starał się uchwycić ulotność bytu, oddać ruch światła i powietrza. W tym posunęli się dalej niż on, ale prawie rozpuścili trójwymiarowe formy (domy, drzewa) w strumieniach lekkiego powietrza. Unikał tego.
„Obrazy Lewitana wymagają powolnego badania”, napisał wielki znawca jego twórczości, K. G. Paustovsky, „Nie oszałamiają oka. Są skromne i trafne, jak opowiadania Czechowa, ale im dłużej się na nie patrzy, tym słodsza staje się cisza prowincjonalnych osad, znajomych rzek i wiejskich dróg.
W drugiej połowie XIXw. wyjaśniają twórczy rozkwit I. E. Repina, V. I. Surikowa i V. A. Serowa.
Ilya Efimovich Repin (1844-1930) urodził się w mieście Czuguew, w rodzinie osadnika wojskowego. Udało mu się wstąpić do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie jego nauczycielem został P. P. Chistyakov, który wychował całą plejadę znanych artystów (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin również wiele się nauczył od Kramskoya. W 1870 roku młody artysta podróżował wzdłuż Wołgi. Liczne szkice przywiezione z wyprawy wykorzystał do obrazu „Barki na Wołdze” (1872). Zrobiła duże wrażenie na publiczności. Autor od razu wkroczył w szeregi najsłynniejszych mistrzów.
Repin był bardzo wszechstronnym artystą. Jego pędzlem jest wiele monumentalnych obrazów rodzajowych. Być może nie mniej imponujące niż „Wozidła barkowe” robi „Procesja religijna w guberni kurskiej”. Jasnoniebieskie niebo, obłoki pyłu drogowego przebite przez słońce, złoty blask krzyży i szat liturgicznych, policja, zwykli ludzie i kalecy - wszystko mieściło się na tym płótnie: wielkość, siła, słabość i ból Rosji.
W wielu obrazach Repina poruszano tematy rewolucyjne („Odmowa spowiedzi”, „Nie czekali”, „Aresztowanie propagandysty”). Rewolucjoniści na jego obrazach utrzymani są w prostocie i naturalności, unikając teatralnych póz i gestów. Na obrazie „Odmowa spowiedzi” skazaniec jakby celowo schował ręce w rękawach. Artysta wyraźnie sympatyzował z bohaterami swoich obrazów.
Wiele obrazów Repina jest napisanych na tematy historyczne („Iwan Groźny i jego syn Iwan”, „Kozacy komponujący list do tureckiego sułtana” itp.). Repin stworzył całą galerię portretów. Malował portrety - naukowców (Pirogowa i Sieczenowa), - pisarzy Tołstoja, Turgieniewa i Garszyna, - kompozytorów Glinki i Musorgskiego, - artystów Kramskoja i Surikowa. Na początku XX wieku. otrzymał zamówienie na obraz „Uroczyste posiedzenie Rady Państwa”. Artystce udało się nie tylko umieścić tak dużą liczbę obecnych na płótnie, ale także podać psychologiczny opis wielu z nich. Wśród nich były tak znane postacie jak S.Yu. Witte, KP Pobedonostsev, P.P. Siemionow Tyan-Szanski. Na zdjęciu jest to prawie niewidoczne, ale Mikołaj II jest bardzo subtelnie rozpisany.
Wasilij Iwanowicz Surikow (1848-1916) urodził się w Krasnojarsku, w rodzinie kozackiej. Rozkwit jego twórczości przypada na lata 80., kiedy to stworzył trzy swoje najsłynniejsze obrazy historyczne: „Poranek egzekucji Streltsy”, „Mienszykow w Berezowie” i „Bojar Morozowa”.
Surikow dobrze znał życie i zwyczaje minionych epok, wiedział, jak nadać żywe cechy psychologiczne. Ponadto był znakomitym kolorystą (mistrzem koloru). Wystarczy przypomnieć olśniewająco świeży, lśniący śnieg na obrazie „Bojar Morozowa”. Jeśli jednak zbliżymy się do płótna, śnieg niejako „rozsypie się” w niebieskie, niebieskie, różowe pociągnięcia. Ta technika malarska, w której dwa lub trzy różne pociągnięcia łączą się na odległość i dają pożądany kolor, była szeroko stosowana przez francuskich impresjonistów.
Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911), syn kompozytora, malował pejzaże, płótna o tematyce historycznej, pracował jako artysta teatralny. Ale sława przyniosła mu przede wszystkim portrety.
W 1887 roku 22-letni Serow spędzał wakacje w Abramcewie, podmoskiewskiej daczy filantropa S. I. Mamontowa. Wśród wielu jego dzieci młody artysta był jego mężczyzną, uczestnikiem ich igraszek. Pewnego razu po obiedzie dwie osoby przypadkowo zatrzymały się w jadalni - Serow i 12-letnia Verusha Mamontova. Siedzieli przy stole, na którym pozostały brzoskwinie, a podczas rozmowy Verusha nie zauważyła, jak artystka zaczęła szkicować swój portret. Praca ciągnęła się przez miesiąc, a Verusha była zła, że ​​Anton (tak w domu nazywano Serowa) zmuszał ją do siedzenia godzinami w jadalni.
Na początku września Dziewczyna z brzoskwiniami została ukończona. Mimo niewielkich rozmiarów obraz, pomalowany w odcieniach różowego złota, wydawał się bardzo „przestronny”. Było w nim dużo światła i powietrza. Dziewczyna, która jakby na chwilę usiadła przy stole i utkwiła wzrok w widzu, oczarowała wyrazistością i duchowością. Tak, a całe płótno było pokryte czysto dziecinnym postrzeganiem codzienności, kiedy szczęście nie jest świadome siebie, a przed nami całe życie.
Mieszkańcy domu „Abramtsevo” oczywiście zrozumieli, że na ich oczach wydarzył się cud. Ale tylko czas daje ostateczne szacunki. Umieściło „Dziewczynę z brzoskwiniami” wśród najlepszych dzieł portretowych w sztuce rosyjskiej i światowej.
W następnym roku Serowowi udało się prawie powtórzyć swoją magię. Namalował portret swojej siostry Marii Simonowicz („Dziewczyna oświetlona słońcem”). Nazwa utknęła trochę nieprecyzyjnie: dziewczyna siedzi w cieniu, a polana w tle jest oświetlona promieniami porannego słońca. Ale na obrazie wszystko jest tak zjednoczone, tak zjednoczone - poranek, słońce, lato, młodość i piękno - że trudno wymyślić lepszą nazwę.
Sierow stał się modnym malarzem portretowym. Znani pisarze, artyści, artyści, przedsiębiorcy, arystokraci, a nawet królowie pozowali przed nim. Najwyraźniej nie do wszystkich, do których pisał, leżała jego dusza. Niektóre portrety z wyższych sfer, wykonane filigranową techniką, okazały się zimne.
Sierow przez kilka lat wykładał w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Był wymagającym nauczycielem. Sierow, przeciwnik zastygłych form malarskich, jednocześnie uważał, że poszukiwania twórcze powinny opierać się na solidnym opanowaniu techniki rysunku i pisma obrazkowego. Wielu wybitnych mistrzów uważało się za uczniów Serowa. to jest M. S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuzniecow, KS Petrov-Vodkin.
Wiele obrazów Repina, Surikowa, Lewitana, Serowa, „Wędrowców” trafiło do kolekcji Trietiakowa. Paweł Michajłowicz Trietiakow (1832-1898), przedstawiciel starej moskiewskiej rodziny kupieckiej, był osobą niezwykłą. Szczupły i wysoki, z gęstą brodą i cichym głosem, bardziej przypominał świętego niż kupca. Zaczął kolekcjonować obrazy rosyjskich artystów w 1856 roku. Hobby stało się głównym zajęciem jego życia. Na początku lat 90. kolekcja osiągnęła poziom muzeum, pochłaniając prawie cały majątek kolekcjonera. Później stał się własnością Moskwy. Galeria Trietiakowska stała się znanym na całym świecie muzeum rosyjskiego malarstwa, grafiki i rzeźby.
W 1898 r. W Petersburgu, w Pałacu Michajłowskim (twór K. Rossi), otwarto Muzeum Rosyjskie. Otrzymał prace rosyjskich artystów z Ermitażu, Akademii Sztuk Pięknych i niektórych pałaców cesarskich. Otwarcie tych dwóch muzeów było niejako ukoronowaniem osiągnięć malarstwa rosyjskiego XIX wieku.

W kulturze rosyjskiej pierwszej połowy XIX wieku romantyzm ma swoją specyfikę. Wiara w oświeceniowe ideały rozumu, postępu, elementarnych praw jednostki - wszystko to było nadal aktualne w rosyjskim życiu publicznym w pierwszej połowie wieku.
Wizerunek mężczyzny otrzymał głębokie poetyckie wcielenie w twórczości największego rosyjskiego portrecisty pierwszej trzeciej XIX wieku.
Orest Adamowicz Kiprensky. (1782-1836).
Największy mistrz romantycznego portretu.
Kiedy patrzysz na portrety Kiprensky'ego, wydaje się, że widzisz wolnych ludzi. Żadnemu z jego współczesnych nie udało się w taki sposób wyrazić tego uczucia nowej osoby.
Do najważniejszych dzieł Kiprensky'ego należą portrety wojska - uczestników kampanii antynapoleońskich z początku wieku.

1809. Czas

Portret AA Czeliszczew. 1808 - początek 1809 GTG. odnosi się do wczesnego okresu O.A. Kiprensky.
Epoka romantyzmu tworzy bardzo szczególny związek z pojęciem dzieciństwa. Jeśli XVIII-wieczni portreciści zwykle przedstawiali dziecko jako małego dorosłego, to romantycy widzieli w nim szczególny, niepowtarzalny świat osobowości, który wciąż pozostawał czysty i nienaruszony wadami dorosłych.

Portret hrabiny Ekateriny Petrovnej Rostopchina. 1809. Galeria Trietiakowska.
Niektóre z kobiecych wizerunków, które stworzył, wyróżniają się szczególnym urokiem.
Nie ma sobie równych w całym malarstwie światowym XIX wieku pod względem siły wyrażania duchowego piękna, jakby antycypując obraz Tatiany Puszkina.

Mieszkając w Petersburgu, Kiprensky zbliżył się do najwybitniejszych ludzi swojego stulecia.
Romantyczne tendencje w twórczości Kiprensky'ego znalazły swoje ucieleśnienie w portrecie słynnego rosyjskiego poety V.A. Żukowski.

Portret E.S. Awdulina. 1822-1823.
- jedno z najlepszych dzieł późnego Kiprensky'ego.
jawi się przed widzem jako człowiek o wielkiej duchowej subtelności i szlachetności, posiadający głęboko ukryty świat wewnętrzny.

W portrecie Puszkina artysta dokładnie oddaje cechy wyglądu poety, ale konsekwentnie odrzuca wszystko, co zwyczajne. Zdając sobie sprawę z ekskluzywności zadania - uchwycić wizerunek wielkiego poety - O.A. Kiprensky harmonijnie połączył ducha romantycznej wolności z patosem wysokiej klasyki.
Kreatywne spalanie.
« Widzę siebie jak w lustrze, ale to lustro mi schlebia».

OA Kiprensky. "Autoportret". 1828

Tropinin, Wasilij Andriejewicz(1776-1857) - rosyjski artysta, akademik, mistrz portretu. Z pochodzenia - sługa. Tropininowi nie udało się ukończyć Akademii. Hrabia Morkow przerwał studia w 1804 r., wzywając Kukavkę do swojego ukraińskiego majątku. Młody artysta musiał być malarzem pokojowym i jednocześnie pełnić obowiązki podwórka. Od 1821 mieszkał na stałe w Moskwie, gdzie zyskał uznanie i sławę.
Wizerunki ludzi z ludzi stworzonych przez Tropinina są powszechnie znane.

„Tropinin miał niewielu rywali w malowniczym talencie. W 1818 roku, będąc jeszcze chłopem pańszczyźnianym i mieszkając ze swoim panem w majątku Kukawka na Ukrainie, namalował „Portret syna” – zadziwiający malarskim wdziękiem i swobodą malarską. Ten portret blond, opalonego chłopca promienieje, żyje i oddycha. Potem Tropinin pracował przez kolejne czterdzieści lat, uwiecznił bardzo wiele osób, opracował mniej lub bardziej stabilne metody portretowania, poprawił technikę, ale portret jego syna pozostał niezrównany, z możliwym wyjątkiem portretu Puszkina, napisanego w w tym samym roku co Kiprensky i nie gorszy od niego. ”(Dmitrieva N.A. Krótka historia sztuki. Wydanie III: Kraje Europy Zachodniej XIX wieku; Rosja XIX wieku. - M .: Art, 1992. S. 198- 200.).

Najlepsze w kręgu malarstwa portretowego Tropinina z lat 20. XIX wieku
Lekko uniesiona górna warga nadaje twarzy poety odcień powściągliwego ożywienia.
Fioletowa szata jest udrapowana w szerokie, luźne fałdy; kołnierzyk koszuli jest szeroko rozpięty, niebieski krawat jest luźno zawiązany.
Kolorystyka to świeżość bezpośredniej obserwacji. Refleksy z białego kołnierzyka koszuli są przekonująco oddane, uwydatniając podbródek i nagą szyję portretowanej osoby.

Tropinin, znany już artysta, stworzył rodzaj domowego, intymnego portretu z elementami malarstwa rodzajowego. Z reguły jest to półpostaciowy obraz osoby wykonującej swój zwykły zawód.
Śliczna chytra dziewczyna jest pełna wdzięku, rozumianego przez współczesnych jako szczególna „przyjemność”, jako coś, co „podbija serca”, ale „nie daje się pojąć rozumem”.
W roku, w którym obraz został namalowany, wolność otrzymał Wasilij Andriejewicz Tropinin, poddany hrabiego Morkowa. Miał 47 lat. W tym samym roku wystawił na Akademii Sztuk Pięknych swoją „Koronkarkę”, która od razu zyskała popularność, która nie opuszcza jej do dziś.

Wenecjanow Aleksiej Gawriłowicz. 1780 - 1847. pierwszy rosyjski malarz, który świadomie wybrał gatunek codzienny jako podstawę swojej twórczości.
To do niego należy zasługa ustanowienia rodzimego gatunku w sztuce rosyjskiej jako niezależnego rodzaju malarstwa.
Wypracował formę wielopostaciowego malarstwa rodzajowego, w którym często dużą rolę odgrywa pejzaż lub wnętrze. Wenecjanow jako pierwszy zwrócił też uwagę na poszczególne typy ludowe. Jego malarstwo jest narodowe i demokratyczne.

W 1811 roku za swój autoportret został uznany przez Akademię Sztuk Pięknych za „mianowany”.

Pierwszym fundamentalnym dziełem Wenecjanowa był obraz „Stodoła”, który otworzył nowe ścieżki w malarstwie rosyjskim.

Artysta stworzył wyidealizowany, poetycki obraz chłopskiego życia. Praca w plenerze pozwoliła Venetsianovowi wykorzystać efekty światła dziennego i złożone palety.

Bryulłow Karol Pawłowicz(1799-1852). Malarz, rysownik. Mistrz malarstwa historycznego, portrecista, malarz rodzajowy.
Pokonuje martwotę kanonów klasycyzmu romantycznym pragnieniem wypełnienia obrazu żywymi uczuciami.

oparte na realistycznych zasadach

Radość życia błyszczy, radosne i pełnokrwiste uczucie życia, łączące się z otoczeniem. Promienie słońca przebijają listowie winnicy, ślizgają się po dłoniach, twarzy, ubraniu dziewczyny; tworzy atmosferę żywego związku człowieka z naturą. Twarz dziewczyny o absolutnie regularnych rysach i wielkich błyszczących oczach jest idealnie piękna, wydaje się niemal porcelanowa (częsty efekt u Bryulłowa). Włoski typ wyglądu został wówczas uznany za doskonały, a artysta bije go z przyjemnością.

Komitet Towarzystwa, otrzymawszy „Południe”, ostrożnie zarzucił artyście wybór modelu, który nie odpowiadał klasycznym ideałom petersburskich koneserów.

Linia epikurejska

Tragiczna linia w twórczości
Ostatni dzień Pompejów. 1830-1833. Timing Olej na płótnie. 465,5 x 651
Po raz pierwszy w malarstwie rosyjskim połączono klasycyzm z romantycznym postrzeganiem świata. Należy zauważyć, że dla K. P. Bryullov był ważny dla prawdy historycznej rzeczywistości. Studiował źródła pisane dotyczące tragedii w Pompejach (Pliniusz Młodszy, Tacyt), a także badania naukowe dotyczące wykopalisk archeologicznych.
Jego bohaterowie w ostatniej chwili życia ukazują ludzką godność i wielkość ducha w obliczu ślepych żywiołów zła.
W przeciwieństwie do tego, co widzimy na klasycznych obrazach, centrum kompozycyjne przypada tu nie głównej postaci historycznej (której po prostu nie ma), ale zmarłej matce, obok której ukazane jest jeszcze żywe dziecko, ogarnięte przerażeniem. W opozycji do życia i śmierci ujawnia się idea płótna.

W ten sposób po raz pierwszy ludzie weszli do rosyjskiego malarstwa historycznego, choć zostali ukazani w dość wyidealizowany sposób.

Portret Wielkiej Księżnej Eleny Pawłownej z córką Marią. 1830. Czas W końcu Bryullov doszedł do obrazu Wielkiej Księżnej w ruchu. Odtąd w dużych portretach będzie stosował tę technikę, która pomaga wzmocnić wyrazistość obrazu.

Jeździec. Portret Giovanniny i Amazilii Pacini, uczennic hrabiny Yu.P. Samojłowa. 1832. Państwowa Galeria Trietiakowska
Na początku lat trzydziestych XIX wieku K.P. Bryullov zajął jedno z czołowych miejsc w sztuce rosyjskiej i całej zachodnioeuropejskiej. Jego sławę jako wybitnego portrecisty ugruntował namalowany we Włoszech Jeźdźca.
Ceremonialny portret-portret Bryulłowa odznacza się nowatorskimi cechami. W przeciwieństwie do bohaterów portretów ceremonialnych z XVIII wieku, gdzie głównym zadaniem było podkreślenie pozycji społecznej portretowanej osoby i jej społecznych cnót, postacie Bryulłowa demonstrują przede wszystkim spontaniczność, młodość i piękno.

Portret Najjaśniejszej Księżniczki Elżbiety Pawłownej Saltykowej, z domu Hrabina Strogonowa, żony Jego Najjaśniejszej Wysokości Księcia I.D. Saltykow. 1841. Czas

Portret hrabiny Julii Pawłownej Samojłowej, z domu hrabiny Pahlen, wychodzącej z balu z adoptowaną córką Amacilią Pacchini. 1842. Czas
ostatnie znaczące dzieło K.P. Bryullova i jedno z jego najlepszych dzieł z gatunku ceremonialnego malarstwa portretowego, które wyróżnia się optymistycznym, romantycznym nastrojem.
Artysta przedstawił swoją bohaterkę w kostiumie maskaradowym królowej, na tle wspaniałej teatralnie warunkowej kurtyny oddzielającej ją od uczestników balu.
podkreśla swoją dominującą pozycję w tłumie ludzi, ekskluzywność jej charakteru.

Iwanow Aleksander Andriejewicz(1806-1858) – malarz, rysownik. Mistrz malarstwa historycznego, pejzażysta, portrecista. Kreatywność AA Iwanow stoi w centrum duchowych poszukiwań kultury rosyjskiej XIX wieku.

Najwyższe osiągnięcie w rosyjskim malarstwie historycznym wiąże się z twórczością A. Iwanowa. Syn profesora A.I. Iwanowa, studiował w A.Kh., doskonale opanował kompozycję i rysunek (oprócz ojca jego nauczycielami byli Jegorow i Szebujew.

w 1824 r Iwanow namalował pierwszy duży obraz olejny - "Priam prosi Achillesa o ciało Hektora" (TG), za co otrzymał mały złoty medal. Już w tej wczesnej pracy Iwanow ujawnia pragnienie psychologicznej ekspresji i archeologicznej dokładności. Kiedy obraz pojawił się na wystawie, krytycy zwrócili uwagę na uważne podejście artysty do tekstu Homera i silną ekspresję postaci na obrazie.

Na wystawie w 1827 r. Pojawił się drugi obraz Iwanowa - „Józef interpretujący sny piekarza i kamerdynera” (RM), który otrzymał duży złoty medal Towarzystwa Zachęty Artystów. Tutaj wyraz twarzy i niezrównana plastyczność postaci znacznie przewyższały „Priama”, świadcząc o wyjątkowym talencie artysty i jego szybkim rozwoju. Podświetlane postacie na ciemnym tle sprawiają wrażenie posągów. Gładkie fałdy antycznych ubrań Józefa zostały zinterpretowane z zadziwiającą perfekcją. Józef przekazuje piekarzowi straszną relację, wskazując mu płaskorzeźbę przedstawiającą egzekucję, wyrytą na ścianie lochu. Kamerdyner niecierpliwie czeka z jasną nadzieją na to, co powie o nim wróżbita. Piekarz i podczaszy są jak bracia, tym wyraźniej więc na ich twarzach pojawiają się wyrazy przeciwstawnych uczuć: rozpaczy i nadziei. Płaskorzeźba egipska, skomponowana przez Iwanowa, pokazuje, że już wtedy znał on egipską archeologię i miał świetne wyczucie stylu. We wszystkich swoich wczesnych utworach Iwanow dążył do silnych ruchów duchowych, wyrażonych w niezwykle wyraźnej formie.

Jednak ten obraz prawie doprowadził do upadku tak genialnie rozpoczętej kariery Iwanowa. Wizerunek (w formie płaskorzeźby) egzekucji na ścianie lochu zinterpretowano jako brawurową aluzję do represji Mikołaja I z dekabrystami. Kaptur ledwo uniknął Syberii. I pomimo faktu, że Iwanow otrzymał duży złoty medal, kwestia jego delegacji za granicę ciągnęła się. Towarzystwo Zachęty Artystów, chcąc wysłać Iwanowa do Włoch w celu poprawy, postanowiło ponownie sprawdzić jego umiejętności, ustanawiając nowy temat: „Bellerofont wyrusza na kampanię przeciwko Chimerze” (1829, Muzeum Rosyjskie).

Mimo to został nagrodzony wyjazdem służbowym za granicę. W tym czasie Iwanow był już autorem kilku obrazów, wykonał ogromne rysunki z antycznych posągów - „Laokoon”, „Wenus Medicea”, „Borghesian Fighter” (wszystkie w Państwowej Galerii Trietiakowskiej), wiele rysunków akademickich opiekunów. Jego wczesne albumy zawierają również szereg szkiców ołówkiem i sepią na tematy historyczne i antyczne, wśród których kilka szkiców migocze z natury; portrety są jeszcze rzadsze. Do czasu poprzedzającego jego wyjazd za granicę znajduje się mały autoportret (1828, Państwowa Galeria Trietiakowska), namalowany farbami olejnymi.

W hołdzie klasycyzmowi Iwanow rozpoczął w Rzymie obraz w duchu Poussina „Apollo, Hiacynt i Cyprys, zajmujący się muzyką i śpiewem” (1831–1834, Państwowa Galeria Trietiakowska), wykorzystując zabytki starożytnej rzeźby. Obraz pozostał niedokończony. Mimo to jest to jedno z najdoskonalszych dzieł rosyjskiego klasycyzmu. Pięknie zgrupowane postacie wyglądają jak animowane posągi.

Liście drzew wspaniale kontrastują z kolorem nagich ciał: delikatnym kolorem ciała Hiacynty, śniadym cyprysem i postacią Apolla, jakby wyrzeźbioną z kości słoniowej. Obraz jest muzycznie skoordynowaną, harmonijną kompozycją. Porównanie szkiców pokazuje, że Iwanow świadomie poszukiwał muzycznego piękna gładkich linii i plastycznej doskonałości formy. Cudownie inspirowana twarz Apolla. Biorąc głowę Apolla Belvedere za podstawę obrazu, Iwanow tchnął w nią nowe życie - życie uczuć. Ta metoda przetwarzania starożytnych obrazów stała się główną metodą Iwanowa przez całą pierwszą połowę jego pracy.

Czytając ponownie Ewangelie, Iwanow w końcu znalazł spisek, którego żaden z kapturów nie podjął przed nim: pierwsze pojawienie się Mesjasza (Chrystusa) przed ludem, oczekującym spełnienia ich ukochanych aspiracji, przepowiedzianego przez Jana Chrzciciela. Iwanow uznał tę historię za zawierającą całe znaczenie ewangelii. Jego zdaniem fabuła ta mogłaby ucieleśniać wysokie ideały moralne całej ludzkości w sposób, w jaki rozumieli je jej współcześni. Prace nad szkicami obrazu rozpoczęto jesienią 1833 roku.

Think-k od samego początku swojej twórczości myślał o fabule jako historycznej, a nie religijnej, eliminując wszelkie cechy jej mistycznej interpretacji. Opracował plan na dekadę, zgodnie z ekstremalną złożonością projektu. Plan ten przeraził niedowierzających petersburskich „dobroczyńców” Iwanowa swoim czasem trwania i wysokimi kosztami. Mimo gróźb Towarzystwa Zachęty do Myśli pozbawić go wszelkich środków do życia, Iwanow nie poddał się. Dogłębnie studiował zabytki sztuki antycznej i monumentalne malarstwo włoskiego renesansu. Nie mogąc odbyć podróży do Palestyny ​​w celu zapoznania się z typami ludowymi i krajobrazami miejsc związanych z ewangeliczną legendą, Iwanow poszukiwał odpowiedniej przyrody we Włoszech.

w 1835 r Iwanow ukończył i wysłał do Petersburga na wystawę naukową „Pojawienie się Chrystusa Marii Magdalenie po zmartwychwstaniu” (RM); sukces obrazu przerósł oczekiwania thin-ka: otrzymał tytuł akademika i przedłużył pobyt we Włoszech o kolejne trzy lata.

W posągowym charakterze postaci na tym obrazie (zwłaszcza Chrystusa, przypominającym posąg Thorvaldsena), w warunkowych draperiach i pejzażu, który służy jako niemal neutralne tło dla postaci, Iwanow złożył ostatni hołd akademizmowi. Odpowiadało to w pełni pierwotnej intencji obrazu, w którym artysta zamierzał pokazać swoją umiejętność przedstawiania nagiego ciała ludzkiego i draperii. Jednak wraz z tym fascynowało go tutaj zadanie zobrazowania płaczącej pięknej kobiecej twarzy i ruchu postaci. Nie odważył się na bardziej radykalne zmiany w obrazie, chociaż kompozycje Giotta, które zobaczył we Włoszech na tej samej działce, skłoniły go do całkowitego porzucenia „oficjalnej nagości”.

Skomplikowany wyraz twarzy Magdaleny (uśmiech przez łzy) i dobrze odnalezione ułożenie nóg Chrystusa (oparte na głębokiej znajomości anatomii i nadanie jego sylwetce iluzji ruchu) to najbardziej realistyczne cechy obrazu w jego ogólnym ujęciu struktura akademicka.

Po zakończeniu tej pracy kaptur ponownie całkowicie poświęcił się rozwojowi głównej idei. Praca nad „Pojawieniem się Chrystusa ludowi” (1837-1857, Państwowa Galeria Trietiakowska) zajmowała większość życia Iwanowa. Zachowane liczne materiały (szkice, szkice, rysunki) oraz obszerna korespondencja artystów pozwalają na odtworzenie głównych etapów tego ogromnego dzieła. Pierwsze szkice pochodzą z 1833 roku, dlatego powstały jeszcze przed pierwszą wyprawą do Włoch.

w 1837 r kompozycja obrazu była już tak rozwinięta, że ​​artysta mógł przenieść ją na duże płótno, aw następnym roku zacieniował i pomalował terdesienoy.

K1845 „Ukazanie się Chrystusa ludowi” w zasadzie dobiegło końca, z wyjątkiem niektórych szczegółów (twarz niewolnika, postacie wyłaniające się z wody, grupa środkowa).

Dalsze prace poszły w dwóch kierunkach – ostatecznego uszczegółowienia charakterów postaci i drugim – studium krajobrazu na poszczególne tematy, ze względu na kompozycję obrazu (drzewa podstawowe, ziemia, kamienie, woda, odległe drzewa i góry) ). Możliwe, że cała ta praca została poprzedzona poszukiwaniem ogólnego tonu obrazu, dla rozwiązania którego Iwanow napisał w Wenecji, w pobliżu wielkich weneckich kolorystów, mały szkic („Szkic w tonach weneckich”, 1839, Państwowa Galeria Trietiakowska), co w dużej mierze z góry określiło kolor obrazu „ Pojawienie się Chrystusa ludziom.

Pod koniec 1838 r nastąpiła przerwa w pracy. W tym czasie Iwanow spotkał N.V. Gogola, który następnie przybył do Rzymu. Oni zostali kolegami. Ich przyjaźń została naznaczona nieoczekiwanym odwołaniem się Iwanowa do tematów życia ludowego. Pod wpływem pisarza Iwanow stworzył szereg rodzajowych akwareli przedstawiających sceny z życia zwykłych ludzi. Są poetyckie, witalne i nasycone duchowym ciepłem. Złożone wielopostaciowe kompozycje łączy działanie światła. Księżyc rzuca spokojne światło na grupę dzieci i dziewcząt śpiewających chórem Ave Maria („Ave Maria”, 1839, Muzeum Rosyjskie), ciepłe światło świec odbija się refleksami na twarzach i ubraniach. Pod płonącymi promieniami południowego słońca rozgrywa się słodka scena („Pan młody wybiera kolczyki dla panny młodej”, 1838, Państwowa Galeria Trietiakowska), Postacie dziewcząt w akwareli „Święto października w Rzymie. Na Ponte Mole” (1842, Muzeum Rosyjskie). Akwarela „Święto października w Rzymie. Scena w loggii” (1842, Państwowa Galeria Trietiakowska) przedstawia zabawny taniec. Szybkie ruchy ludzi otaczających chudego Anglika wyrażone są w złożonej i pięknej sylwetce. Bez wpływu Gogola pojawienie się tych scen rodzajowych jest niewytłumaczalne.

We wszystkich akwarelach Iwanowa zasada psychologicznego związku między postaciami ludzkimi przeważa nad zasadą klasycznej kompozycji architektonicznej. Hood-k wyraźnie aspirował w nich do realistycznej prawdziwości ruchów postaci, ich relacji.

W pierwszych dwóch akwarelach gatunkowych Iwanow praktycznie borykał się z problemami oświetlenia. Zadanie to było szczególnie trudne w akwareli „Ave Maria”, w której zimne i równe światło księżyca łączy się z ciepłym i drżącym światłem świec oraz miękkim światłem latarni przed wizerunkiem Madonny.

Problem przepuszczania światła słonecznego, który szczególnie zajmował artystę pod koniec lat 40., po raz pierwszy został przez niego postawiony we wspomnianej akwareli „Pan młody wybiera kolczyki dla panny młodej”. Porównanie dwóch wersji tego rysunku (Państwowej Galerii Trietiakowskiej i Muzeum Rosyjskiego) pokazuje, że Iwanow starał się wykorzystać oświetlenie jako zasadę jednoczącą.

K1845 „Ukazanie się Chrystusa ludowi” w zasadzie dobiegło końca, z wyjątkiem niektórych szczegółów (twarz niewolnika, postacie wyłaniające się z wody, grupa środkowa). Po prawej i lewej stronie obrazu znajdują się osoby ochrzczone w wodach Jordanu, za Janem grupa przyszłych apostołów, pośrodku i po prawej tłumy ludzi poruszonych słowami Jana. Na pierwszym planie artysta namalował niewolnika, który przygotowuje się do ubierania swojego pana. Akcja toczy się w Dolinie Jordanu, odległe wzgórza porastają drzewa. Ogromne stare drzewo przyćmiewa liście centralnej grupy.

Aby rozwiązać problem: aby przedstawić ludzkość, czekając na jej wyzwolenie, Iwanow uważał, że ma prawo wykorzystać wszystko, co wcześniej osiągnęła sztuka światowa. Pobierał próbki plastyczności z rzeźby starożytnej Grecji, studiował antyczne oryginały w Rzymie i Florencji, studiował malarstwo renesansowe: Leonarda da Vinci, Fra Bartolomeo, Ghirlandaio, a przede wszystkim Rafaela.

Oczywiście od pierwszych kroków w pracy nad kompozycją obrazu Iwanow odczuwał potrzebę uporządkowania postaci ludzkich w grupy, które łączy wspólna cecha lub odwrotnie, porównywane w celowych kontrastach. Grupy te zostały określone następująco: starzec i młodzieniec wyłaniający się z wody, grupa uczniów, na czele z Chrzcicielem i zamknięta z lewej strony postacią sceptyka, pierwszoplanowa grupa bogacza i niewolnika , wreszcie grupa – drżący ojciec i syn – flankująca całą kompozycję z prawej strony. Ponadto wiele postaci jest umieszczonych w cieniu, pośrodku obrazu, w tłumie ludzi zajmujących prawą górną stronę płótna. Liczby te są również podzielone na grupy.

Postać Jana Chrzciciela ma decydujące znaczenie. Znajduje się niemal w centrum i swoją potężną mocą porządkuje całą kompozycję. Na obrazie Chrzciciela Iwanow wykorzystał pomniki malarstwa włoskiego, a przede wszystkim Rafaela, co bynajmniej nie pozbawiło obrazu własnej wyrazistości. Jan na obrazie jest pełen ognistego temperamentu; pali serca ludzi czasownikiem. Gestem o ogromnej mocy wskazuje na zbliżającego się Mesjasza. On jako pierwszy ujrzał i rozpoznał Mesjasza. Jego gest determinuje ruch całej struktury kompozycyjnej obrazu.

Hood-k postawił sobie za cel osiągnięcie w każdej z postaci najbardziej typowej ekspresji każdej osoby. postać. Udało mu się zwłaszcza w obrazach Chrzciciela, apostołów Jana, Andrzeja, Natanaela i niewolnika, których studia należą do najlepszych. Nic dziwnego, że Kramskoj uważał baptystę z Iwanowa za „portret idealny”.

Charakterystyczne jest, że pod każdą postacią, każdym typem zawartym na obrazie stoi prawdziwy portret. W kolejnym etapie kaptur przyciąga głowy starożytnych rzeźb, jakby nadając im klasyczne cechy żywej przyrody.

„Ukazanie się Chrystusa ludowi” łączy w sobie wzniosłą ideę wyzwolenia ludzkości z monumentalną formą.

Do 1845 roku zawierają szkice malowideł ściennych „Zmartwychwstanie Chrystusa”, przeznaczonych do budowanej przez K.A.Ton katedry Chrystusa Zbawiciela. W tym okresie Iwanow wpadł na pomysł stworzenia całego cyklu obrazów o tematyce biblijnej. Malowidła te miały pokrywać ściany specjalnego budynku użyteczności publicznej (nie kościoła, jak zawsze podkreślał sam artysta). Ich tematyka i kolejność były bardziej zbliżone do książki „Życie Jezusa” D. Straussa, ale opierały się na głębokim i niezależnym badaniu źródeł pierwotnych przez samego artystę. Iwanow postanowił tu przedstawić ewolucję wierzeń ludzkości w ich ścisłym związku i historycznych uwarunkowaniach. W cyklu szkiców, które ucieleśniały tę ideę, problemy historycznego losu ludu, relacji między narodem a jednostką, tak typowe dla romantycznego historyzmu, otrzymały najgłębsze rozwiązanie w porównaniu z całym rosyjskim malarstwem historycznym 2/2008 r. III wiek. Uderza obfitość i nieskończona różnorodność szkiców akwarelowych na tematy biblijne wykonanych przez Iwanowa (prawie wszystkie z nich są przechowywane w Państwowej Galerii Trietiakowskiej).

Wśród szkiców trudno wskazać najlepsze. Dlatego powinniśmy skupić się tylko na tych bardziej charakterystycznych. Takim przykładem jest szkic „Trzej wędrowcy oznajmiają Abrahamowi narodziny Izaaka”, którego kompozycja uderza monumentalnością, zespoleniem człowieka i natury oraz ekspresją postaci. Nie mniej interesujące jest Zbieranie manny na pustyni, masowa scena, w której uciekający ludzie zostają porwani przez radosną trąbę powietrzną, czy pełna potężnego, niesamowitego rytmu Procesja Proroków. Mimo że idea Iwanowa pozostała tylko w szkicach, szkice te należą do największych atutów sztuki.

Jego krajobrazy są wspaniałe. „Droga Appia” (1845, Państwowa Galeria Trietiakowska). „Zatoka Neapolitańska w Castellammare” (1846, Państwowa Galeria Trietiakowska). Iwanow zdecydowanie wkroczył na ścieżkę pleneru. W jego malarstwie natura nie jest przez mit, jak w dziełach klasyków, ale przez rzeczywistość.

Twórczość Iwanowa, wykraczająca daleko poza romantyczne ideały epoki, jest najmocniejszym wyrazem realistycznej orientacji sztuki rosyjskiej połowy XIX wieku.

We wczesnych latach swojej emerytury we Włoszech, na początku lat trzydziestych XIX wieku, Iwanow namalował piękny obraz „Apollo, cyprys i hiacynt grający i śpiewający”.

Wspaniałe szkice malowideł ściennych do wymyślonej przez niego „Świątyni Ludzkości” W „Szkicach biblijnych” Iwanow starał się organicznie połączyć prawdę ewangelii z prawdą historyczną, legendarne mity z rzeczywistością, wzniosłość ze zwyczajnością, tragiczność z codziennością.

Sztuka połowy (lata 40. - 50.) XIX wieku - okres „Gogola” kultury rosyjskiej

W twórczości Fiedotowa po raz pierwszy w sztuce rosyjskiej wdrożono program realizmu krytycznego. „Oskarżycielska orientacja” wpłynęła także na „Śniadanie arystokraty”.

Obraz „Wdowa” Fiedotowa występował w kilku wersjach, konsekwentnie dążąc do celu – ukazania ludzkiego nieszczęścia takim, jakie jest naprawdę.

Obraz „Kotwica, jeszcze kotwica!” holistyczny kolor - błotnista czerwień i złowieszczy nastrój emocjonalny. Płótno jest naprawdę tragiczne: na pierwszy plan wysuwa się melancholia nieestetycznej rutyny i bezsens istnienia.

Klasycyzm był wiodącym nurtem w architekturze i rzeźbie pierwszej tercji XIX wieku. W malarstwie rozwinęli go przede wszystkim artyści akademiccy z gatunku historycznego (A.E. Egorov - „Tortura Zbawiciela”, 1814, Muzeum Rosyjskie; V.K. Shebuev - „The Feat of the Merchant Igolkin”, 1839, Muzeum Rosyjskie; F.A. Bruni - „Śmierć Camilli, siostry Horacego”, 1824, Muzeum Rosyjskie; „Miedziany wąż”, 1826-1841, Muzeum Rosyjskie). Ale prawdziwe sukcesy malarstwa leżały jednak w innym kierunku - w romantyzmie. Najlepsze dążenia ludzkiej duszy, wzloty i upadki ducha wyrażało ówczesne malarstwo romantyczne, a przede wszystkim portret. W gatunku portretowym wiodące miejsce należy przyznać Orestowi Kiprensky'emu (1782–1836).

Kiprensky urodził się w prowincji Petersburg i był synem właściciela ziemskiego A.S. Diakonow i twierdza. Od 1788 do 1803 studiował, począwszy od Szkoły Pedagogicznej, w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował w klasie malarstwa historycznego u profesora G.I. Ugryumowa i francuskiego malarza G.-F. Doyen w 1805 r. Otrzymał Wielki Złoty Medal za obraz „Dmitrij Donskoj o zwycięstwie nad Mamajem” (RM) oraz prawo do wyjazdu emeryta za granicę, który odbył się dopiero w 1816 r. W latach 1809-1811. Kiprensky mieszkał w Moskwie, gdzie pomagał Martosowi w pracach nad pomnikiem Minina i Pożarskiego, następnie w Twerze, aw 1812 r. wrócił do Petersburga. Lata po ukończeniu Akademii i przed wyjazdem za granicę, przepełnione romantycznymi uczuciami, to największy rozkwit twórczości Kiprensky'ego. W tym okresie poruszał się wśród wolnomyślącej rosyjskiej inteligencji szlacheckiej. Wiedział, że K. Batyushkov i P. Vyazemsky, V.A. pozowali dla niego. Żukowski, aw późniejszych latach - Puszkin. Szerokie były też jego zainteresowania intelektualne, nie bez powodu Goethe, którego Kiprensky portretował już w dojrzałych latach, uznał go nie tylko za utalentowanego artystę, ale także za ciekawie myślącą osobę. Skomplikowane, przemyślane, zmienne w nastroju - takie pojawiają się przed nami portretowane przez Kiprensky'ego E.P. Rostopchin (1809, Państwowa Galeria Trietiakowska), D.N. Khvostov (1814, Galeria Trietiakowska), chłopiec Chelishchev (ok. 1809, Galeria Trietiakowska). W swobodnej pozie, w zamyśleniu patrząc w bok, niedbale oparty o kamienną płytę, stoi pułkownik Life Caps E.B. Dawidowa (1809, Muzeum Rosyjskie). Portret ten postrzegany jest jako zbiorowy obraz bohatera wojny 1812 roku, choć jest dość specyficzny. Romantyczny nastrój potęguje przedstawienie burzowego pejzażu, na tle którego ukazana jest postać. Kolorystyka zbudowana jest na dźwięcznych barwach ujętych z pełną mocą - czerwieni ze złotem i bieli ze srebrem - w stroju huzara - oraz na kontraście tych barw z ciemnymi tonami pejzażu. Otwierając różne aspekty ludzkiego charakteru i duchowego świata człowieka, Kiprensky każdorazowo wykorzystywał inne możliwości malarskie. Każdy portret z tych lat jest naznaczony przez mistrza malarstwa. Obraz jest swobodny, zbudowany, jak na portrecie Khvostovej, na najsubtelniejszych przejściach od jednego tonu do drugiego, na różnej jasności kolorów, a następnie na harmonii kontrastujących czystych dużych plam światła, jak na obrazie chłopca Chelishchev. Artysta wykorzystuje odważne efekty kolorystyczne do modelowania formy; malarstwo impastowe przyczynia się do ekspresji energii, wzmacnia emocjonalność obrazu. Jak słusznie zauważył D. W. Sarabyanowa, rosyjski romantyzm nigdy nie był tak potężnym ruchem artystycznym jak we Francji czy Niemczech. Nie ma w nim ani skrajnego podniecenia, ani tragicznej beznadziei. W romantyzmie Kiprensky'ego wciąż jest wiele z harmonii klasycyzmu, z subtelnej analizy „zwojów” ludzkiej duszy, tak charakterystycznej dla sentymentalizmu. „Obecny wiek i miniony wiek”, zderzające się w twórczości wczesnego Kiprensky'ego, który ukształtował się jako twórcza osoba w najlepszych latach zwycięstw militarnych i jasnych nadziei rosyjskiego społeczeństwa, i składał się na oryginalność i niewypowiedziany urok jego wczesnoromantyczne portrety.

W późnym okresie włoskim, ze względu na wiele okoliczności losów osobistych, artyście rzadko udawało się stworzyć coś równego jego wczesnym pracom. Ale nawet tutaj można wymienić takie arcydzieła, jak jeden z najlepszych portretów życiowych Puszkina (1827, Galeria Trietiakowska), namalowany przez artystę w ostatnim okresie jego pobytu w domu, czy portret Awduliny (ok. 1822, Muzeum Rosyjskie ), pełen elegijnego smutku.

Nieocenioną częścią twórczości Kiprensky'ego są portrety graficzne, wykonane głównie miękkim włoskim ołówkiem z pastelowymi refleksami, akwarelami i kolorowymi kredkami. Wciela się w postać generała E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), PA Oleniny (TG). Pojawienie się szybkich portretów-szkiców ołówkiem jest samo w sobie znamienne, charakterystyczne dla nowego czasu: każda ulotna zmiana twarzy, każdy ruch duchowy jest w nich łatwo rejestrowany. Ale w grafice Kiprensky'ego następuje również pewna ewolucja: w późniejszych pracach nie ma bezpośredniości i ciepła, ale są one bardziej wirtuozowskie i wyrafinowane w wykonaniu (portret S.S. Shcherbatova, it. car., Państwowa Galeria Trietiakowska).

Polaka A.O. można nazwać konsekwentnym romantykiem. Orłowski (1777–1832), który mieszkał w Rosji przez 30 lat i wprowadził do kultury rosyjskiej motywy charakterystyczne dla zachodnich romantyków (biwaki, jeźdźcy, wraki statków. „Weź szybki ołówek, narysuj, Orłowski, miecz i bitwa” – pisał Puszkin). Szybko zasymilował się na rosyjskiej ziemi, co jest szczególnie widoczne w portretach graficznych. W nich, poprzez wszystkie zewnętrzne atrybuty europejskiego romantyzmu, z jego buntowniczością i napięciem, czai się coś głęboko osobistego, ukrytego, tajemniczego (Autoportret, 1809, Państwowa Galeria Trietiakowska). Z kolei Orłowski odegrał pewną rolę w „przełamywaniu” ścieżek realizmu dzięki rodzajowym szkicom, rysunkom i litografiom przedstawiającym petersburskie sceny uliczne i typy, które powołały do ​​życia słynny czterowiersz P.A. Wiazemskiego:

Ruś z przeszłości, usunięta

Przekazujesz potomstwu

Chwyciłeś ją żywcem

Pod ludowym ołówkiem.

Wreszcie romantyzm znajduje swój wyraz w pejzażu. Sylwester Szczedrin (1791–1830) rozpoczął karierę jako uczeń swojego wuja Siemiona Szczedrina od klasycznych kompozycji: wyraźny podział na trzy plany (trzeci plan to zawsze architektura), po bokach skrzydeł. Ale we Włoszech, gdzie opuścił Akademię Petersburską, cechy te nie zostały skonsolidowane, nie zamieniły się w schemat. To właśnie we Włoszech, gdzie Szczedrin mieszkał ponad 10 lat i zmarł w kwiecie wieku, ujawnił się jako artysta romantyczny, obok Constable'a i Corota stał się jednym z najlepszych malarzy w Europie. Jako pierwszy otworzył plenery malarskie dla Rosji. To prawda, podobnie jak Barbizonowie, Szczedrin malował tylko szkice w plenerze, a obraz dokończył („udekorował”, jak to określił) w pracowni. Jednak sam motyw zmienia akcent. Tak więc Rzym na jego płótnach to nie majestatyczne ruiny z czasów starożytnych, ale żywe nowoczesne miasto zwykłych ludzi - rybaków, kupców, żeglarzy. Ale to zwykłe życie pod pędzlem Szczedrina nabrało wzniosłego brzmienia. Porty Sorrento, nabrzeża Neapolu, Tyber przy zamku św. Anioły, ludzie łowiący ryby, po prostu rozmawiający na tarasie lub odpoczywający w cieniu drzew - wszystko to oddane jest w złożonej interakcji środowiska światła i powietrza, w zachwycającej fuzji srebrno-szarych tonów, zwykle połączonych odrobiną czerwieni - w ubraniach i nakryciu głowy, w zardzewiałym listowiu drzew, gdzie zginęła choćby jedna czerwona gałąź. W ostatnich pracach Szczedrina zainteresowanie efektami światłocieniowymi było coraz bardziej widoczne, zwiastując falę nowego romantyzmu Maksyma Worobiowa i jego uczniów (np. „Widok Neapolu w księżycową noc”). Podobnie jak portrecista Kiprensky i malarz bitewny Orłowski, pejzażysta Szczedrin często maluje sceny rodzajowe.

Choć może to zabrzmieć dziwnie, gatunek codzienności znalazł w portrecie pewne załamanie, a przede wszystkim portret Wasilija Andriejewicza Tropinina (1776 - 1857), artysty, który wyzwolił się z pańszczyzny dopiero w wieku 45 lat. Tropinin żył długo i miał poznać prawdziwe uznanie, a nawet sławę, otrzymać tytuł akademika i stać się najsłynniejszym artystą moskiewskiej szkoły portretowej lat 20. i 30. XX wieku. Wychodząc jednak od sentymentalizmu, bardziej wrażliwego dydaktycznie niż sentymentalizm Borowikowskiego, Tropinin wypracowuje własny styl obrazowania. W jego modelach nie ma romantycznego impulsu Kiprensky'ego, ale urzeka prostota, bezpretensjonalność, szczerość wypowiedzi, prawdziwość postaci, autentyczność domowych detali. Najlepsze portrety Tropinina, jak portret jego syna (ok. 1818, Galeria Trietiakowska), portret Bułachowa (1823, Galeria Trietiakowska), odznaczają się wysoką artystyczną doskonałością. Jest to szczególnie widoczne w portrecie syna Arseny, niezwykle szczerym obrazie, którego żywotność i bezpośredniość podkreśla umiejętne oświetlenie: prawa strona postaci, włosy przekłute, zalane światłem słonecznym, umiejętnie oddane przez mistrza. Gama kolorystyczna od złocisto-ochrowej do różowo-brązowej jest niezwykle bogata, powszechne stosowanie laserunków wciąż przypomina o tradycjach malarskich XVIII wieku.

Tropinin w swojej twórczości podąża drogą nadawania naturalności, wyrazistości, równowagi prostym kompozycjom obrazu portretowego popiersia. Z reguły obraz podawany jest na neutralnym tle z minimum dodatków. W ten właśnie sposób Tropinin A.S. Puszkin (1827) – siedzący przy stole w pozycji swobodnej, ubrany w strój domowy, który podkreśla naturalny wygląd.

Tropinin jest twórcą szczególnego rodzaju malarstwa portretowego, czyli portretu, w którym wprowadzane są cechy gatunku. „Lacemaker”, „Spinner”, „Gitarysta”, „Golden Sewing” to typowe obrazy z pewną fabułą, które jednak nie straciły swoich specyficznych cech.

Artysta swoją pracą przyczynił się do wzmocnienia realizmu w malarstwie rosyjskim i wywarł wielki wpływ na szkołę moskiewską, jak twierdzi D.V. Sarabyanov, rodzaj „moskiewskiego biedermeiera”.

Tropinin wprowadził do portretu jedynie element gatunkowy. Aleksiej Gawriłowicz Wenecjanow (1780–1847) był prawdziwym twórcą gatunku codziennego. Z wykształcenia geodeta, Wenecjanow porzucił służbę dla malarstwa, przeniósł się z Moskwy do Petersburga i został uczniem Borowikowskiego. Pierwsze kroki w „sztuce” stawiał w gatunku portretowym, tworząc niezwykle poetyckie, liryczne, czasem podsycane romantycznym nastrojem obrazy pastelami, ołówkiem, olejem (portret V.C. Putyatina, Państwowa Galeria Trietiakowska). Ale wkrótce artysta porzucił portretowanie na rzecz karykatury, a dla jednej pełnej akcji karykatury „Szlachcic” pierwszy numer wymyślonego przez niego „Magazynu karykatur na rok 1808 w osobach” został zamknięty. Akwaforta Wenecjanowa była w istocie ilustracją do ody Derzhavina i przedstawiała petentów stłoczonych w poczekalni, podczas gdy w lustrze widoczny był szlachcic w ramionach piękności (przypuszcza się, że jest to karykatura hrabia Bezborodko).

Na przełomie lat 10. i 20. Wenecjanow wyjechał z Petersburga do prowincji Twer, gdzie kupił niewielki majątek. Tutaj znalazł swój główny temat, poświęcając się przedstawianiu życia chłopskiego. Na obrazie Stodoła (1821–1822, Muzeum Rosyjskie) przedstawił scenę pracy we wnętrzu. Chcąc wiernie odwzorować nie tylko pozy robotników, ale i oświetlenie, kazał nawet wypiłować jedną ze ścian klepiska. Życie takie, jakie jest - tak chciał przedstawić Wenecjanow, rysując chłopów obierających buraki; właściciel ziemski zlecający zadanie dziewczęciu z podwórka; śpiąca pasterka; dziewczyna z burakiem w dłoni; chłopskie dzieci podziwiające motyla; sceny żniw, sianokosów itp. Oczywiście Wenecjanow nie ujawnił najostrzejszych konfliktów w życiu rosyjskiego chłopa, nie poruszył „bolesnych pytań” naszych czasów. To patriarchalny, idylliczny sposób życia. Ale artysta nie wprowadził do niej poezji z zewnątrz, nie wymyślił jej, ale zgarnął ją w samym życiu ludzi, których przedstawiał z taką miłością. W obrazach Wenecjanowa nie ma dramatycznych wątków, dynamicznych wątków, wręcz przeciwnie, są one statyczne, „nic się w nich nie dzieje”. Ale człowiek jest zawsze w jedności z naturą, w wiecznej pracy, a to sprawia, że ​​​​obrazy Wenecjanowa są naprawdę monumentalne. Czy jest realistą? W rozumieniu tego słowa przez artystów drugiej połowy XIX wieku - trudno. Jego koncepcja ma wiele pomysłów klasycystycznych (warto przypomnieć jego „Wiosnę. Na zaoranym polu”, Państwowa Galeria Trietiakowska), a zwłaszcza sentymentalnych („Na żniwa. Lato”, Państwowa Galeria Trietiakowska), a w jego rozumieniu przestrzeni – także od romantycznych. A jednak twórczość Wenecjanowa jest pewnym etapem na drodze kształtowania się rosyjskiego realizmu krytycznego XIX wieku i na tym też polega nieprzemijające znaczenie jego malarstwa. To determinuje jego miejsce w całej rosyjskiej sztuce.

Malarstwo A.G. Venetsianova Rano właściciela ziemskiego

Wenecjanow był znakomitym nauczycielem. Szkoła Wenecjanowa, Wenecjanie, to cała plejada artystów lat 20. i 40. XX wieku, którzy pracowali z nim zarówno w Petersburgu, jak iw jego posiadłości Safonkowo. To jest AV Tyranov, E.F. Krendowski, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksiejew, S.K. Zaryanko, L.K. Plachow, N.S. Kryłowa i wielu innych. Wśród uczniów Wenecjanowa jest wielu chłopów. Pod pędzlem Wenecjan narodziły się nie tylko sceny z życia chłopskiego, ale i miejskie: ulice Petersburga, typy ludowe, pejzaże. AV Tyranov malował również sceny wewnętrzne, portrety, pejzaże i martwe natury. Wenecjanie szczególnie upodobali sobie „portrety rodzinne we wnętrzu” – łączyli konkretność obrazów ze szczegółowością narracji, oddając atmosferę otoczenia (np. , który łączy w sobie portret, gatunek i martwą naturę).

Najzdolniejszym uczniem Wenecjanowa jest niewątpliwie Grigorij Soroka (1813–1864), artysta o tragicznym losie. (Sroka została uwolniona od pańszczyzny dopiero reformą 1861 r., ale w wyniku procesu z byłym właścicielem ziemskim został skazany na kary cielesne, nie mógł znieść myśli o tym i popełnił samobójstwo). pejzaż jego rodzinnego jeziora Moldino, a wszystkie obiekty w kancelarii folwarku w Ostrowkach i postacie rybaków zastygłe nad taflą jeziora przemieniają się, wypełniając najwyższą poezją, błogą ciszą, ale i bolesnym smutkiem. To świat rzeczywistych przedmiotów, ale też świat idealny, wyimaginowany przez artystę.

Rosyjskie malarstwo historyczne lat 30. i 40. rozwijało się pod znakiem romantyzmu. Karl Pavlovich Bryullov (1799–1852) został nazwany „geniuszem kompromisu” między ideałami klasycyzmu a innowacjami romantyzmu. Sława Bryulłowa przyszła jeszcze w Akademii: nawet wtedy zwykłe studia Bryulłowa zamieniły się w gotowe obrazy, jak to miało miejsce na przykład z jego Narcyzem (1819, Muzeum Rosyjskie). Po ukończeniu kursu ze złotym medalem artysta wyjechał do Włoch. W dziełach przedwłoskich Bryullov zwraca się do tematów biblijnych („Pojawienie się trzech aniołów Abrahamowi pod dębem Mamre”, 1821, Muzeum Rosyjskie) i antyków („Edyp i Antygona”, 1821, Regionalne Muzeum Wiedzy Lokalnej w Tiumeniu ), zajmuje się litografią, rzeźbą, pisze scenografie teatralne, rysuje kostiumy do spektakli. Obrazy „Włoski poranek” (1823, lokalizacja nieznana) i „Włoskie południe” (1827, Muzeum Rosyjskie), zwłaszcza pierwszy, pokazują, jak blisko zbliżył się malarz do problematyki pleneru. Sam Bryullov zdefiniował swoje zadanie w następujący sposób: „Oświetliłem model w słońcu, zakładając podświetlenie, tak aby twarz i klatka piersiowa były w cieniu i odbijały się od fontanny oświetlonej słońcem, co sprawia, że ​​wszystkie cienie są o wiele przyjemniejsze w porównaniu do prostych oświetlenie z okna.”

Bryullowa interesowały więc zadania pleneru malarskiego, ale droga artysty wiodła w innym kierunku. Od 1828 roku, po podróży do Pompei, Bryullov pracuje nad swoim równym dziełem Ostatni dzień Pompei (1830–1833). Prawdziwym wydarzeniem historii starożytnej jest śmierć miasta podczas erupcji Wezuwiusza w 79 rne. mi. - dała artyście możliwość ukazania wielkości i godności człowieka w obliczu śmierci. Do miasta zbliża się ognista lawa, walą się budynki i posągi, ale dzieci nie opuszczają rodziców; matka przykrywa dziecko, młodzieniec ratuje ukochaną; artysta (w którym przedstawił się Bryullov) zabiera kolory, ale opuszczając miasto, patrzy szeroko otwartymi oczami, próbując uchwycić okropny widok. Nawet po śmierci człowiek pozostaje piękny, jak kobieta wyrzucona z rydwanu przez oszalałe konie w centrum kompozycji. Jedna z istotnych cech jego malarstwa została wyraźnie zamanifestowana w malarstwie Bryulłowa: związek między klasycystycznym stylem jego dzieł a cechami romantyzmu, z którymi klasycyzm Bryullova łączy wiara w szlachetność i piękno natury ludzkiej. Stąd niesamowita "akomodacja" zachowująca wyrazistość formy plastycznej, rysunek o najwyższym profesjonalizmie, górujący nad innymi środkami wyrazu, z romantycznymi efektami malarskiego oświetlenia. Tak, a sam temat nieuchronnej śmierci, nieubłaganego losu jest tak charakterystyczny dla romantyzmu.

Jako pewien standard, ugruntowany schemat artystyczny, klasycyzm pod wieloma względami ograniczał artystę romantycznego. Konwencje języka akademickiego, języka „Szkoły”, jak nazywano Akademie w Europie, w pełni zamanifestowały się w Pompejach: teatralne pozy, gesty, mimika, efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że Bryulłow dążył do prawdy historycznej, starając się jak najdokładniej odtworzyć konkretne pomniki odkryte przez archeologów i zadziwiające cały świat, aby wizualnie wypełnić sceny opisane przez Pliniusza Młodszego w liście do Tacyta. Wystawiony najpierw w Mediolanie, a następnie w Paryżu obraz został sprowadzony do Rosji w 1834 roku i odniósł ogromny sukces. Gogol mówił o niej z entuzjazmem. O znaczeniu twórczości Bryulłowa dla malarstwa rosyjskiego decydują znane słowa poety: „A„ Ostatni dzień Pompejów ”stał się pierwszym dniem rosyjskiego pędzla”.

W 1835 Bryullov wrócił do Rosji, gdzie został powitany jako zwycięzca. Ale nie zajmował się już samym gatunkiem historycznym, ponieważ „Oblężenie Pskowa przez króla polskiego Stefana Batorego w 1581 roku” nie zostało ukończone. Jego zainteresowania leżały w innym kierunku - portretowaniu, do którego się zwrócił, porzucając malarstwo historyczne, jak jego wielki współczesny Kiprensky, iw którym pokazał cały swój twórczy temperament i błyskotliwość umiejętności. Można prześledzić pewną ewolucję Bryullova w tym gatunku: od ceremonialnego portretu z lat 30. Państwowa Galeria Trietiakowska), która przedstawia uczennicę hrabiny Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, to nie przypadek, że ma uogólnioną nazwę; lub portret Yu.P. Samoilova z innym uczniem - Amatsilijem (ok. 1839 r., Muzeum Rosyjskie), do portretów z lat 40. - bardziej kameralnych, skłaniających się ku subtelnym, wieloaspektowym cechom psychologicznym (portret AN. Strugovshchikova, 1840 r., Muzeum Rosyjskie; Autoportret, 1848 r., State Trietiakov Galeria). W obliczu pisarza Strugovshchikova odczytuje się napięcie życia wewnętrznego. Zmęczenie i gorycz rozczarowania emanuje z pojawienia się artystki na autoportrecie. Smutno chuda twarz o przenikliwych oczach, arystokratycznie chuda dłoń zwisała bezradnie. Na tych obrazach jest dużo romantycznego języka, podczas gdy w jednym z ostatnich dzieł - głębokim i przenikliwym portrecie archeologa Michelangelo Lanci (1851) - widzimy, że Bryullov nie jest obcy realistycznej koncepcji interpretacji obrazu.

Po śmierci Bryulłowa jego uczniowie często posługiwali się jedynie formalnymi, czysto akademickimi zasadami pisania, które starannie rozwinął, a nazwisko Bryulłowa musiało znosić wiele bluźnierstw ze strony krytyków demokratycznej, realistycznej szkoły drugiej połowy XIX wieku , przede wszystkim V.V. Stasow.

Centralną postacią malarstwa połowy wieku był niewątpliwie Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858). Iwanow ukończył Akademię Petersburską z dwoma medalami. Otrzymał mały złoty medal za obraz „Priam proszący Achillesa o ciało Hektora” (1824, Państwowa Galeria Trietiakowska), w związku z czym krytyka zwróciła uwagę na uważną lekturę Homera przez artystę, oraz duży złoty medal za dzieło „Józef interpretując z nim sny więźniów w więziennym kamerdynerze i piekarzu” (1827, Muzeum Rosyjskie), pełen wyrazu, wyrażony jednak prosto i jasno. W 1830 Iwanow wyjeżdża przez Drezno i ​​Wiedeń do Włoch, w 1831 trafia do Rzymu i dopiero na półtora miesiąca przed śmiercią (zmarł na cholerę) wraca do ojczyzny.

Ścieżka A. Iwanowa nigdy nie była łatwa, uskrzydlona sława nie latała za nim, jak za „wielkiego Karola”. Za jego życia Gogol, Hercen, Sechenov docenili jego talent, ale nie było wśród nich malarzy. Życie Iwanowa we Włoszech było wypełnione pracą i refleksjami nad malarstwem. Nie szukał bogactwa ani świeckiej rozrywki, spędzając całe dnie w ścianach pracowni i na szkicach. Na światopogląd Iwanowa w pewnym stopniu wpłynęła filozofia niemiecka, przede wszystkim schellingizm z jego ideą proroczego losu artysty na tym świecie, a następnie filozofia historyka religii D. Straussa. Pasja do historii religii doprowadziła do niemal naukowego studiowania świętych tekstów, co zaowocowało powstaniem słynnych szkiców biblijnych i odwoływaniem się do obrazu Mesjasza. Badacze twórczości Iwanowa (D.V. Sarabyanov) słusznie nazywają jego zasadę „zasadą romantyzmu etycznego”, czyli romantyzmem, w którym główny nacisk przesuwa się z estetyki na moralność. Namiętna wiara artysty w moralną przemianę ludzi, w doskonałość osoby poszukującej wolności i prawdy, doprowadziła Iwanowa do głównego tematu jego twórczości - do obrazu, któremu poświęcił 20 lat (1837–1857), „ Ukazanie się Chrystusa ludowi” (TG, wersja autorska – timing).

Iwanow chodził do tej pracy przez długi czas. Studiował malarstwo Giotta, Wenecjan, zwłaszcza Tycjana, Veronese i Tintoretto, napisał dwufigurową kompozycję „Pojawienie się Chrystusa Marii Magdalenie po zmartwychwstaniu” (1835, Muzeum Rosyjskie), za którą Akademia Petersburska dała nadał mu tytuł akademika i przedłużył okres emerytury we Włoszech o trzy lata.

Pierwsze szkice „Pojawienia się Mesjasza” pochodzą z 1833 r., w 1837 r. kompozycję przeniesiono na duże płótno. Potem praca trwała dalej, o czym świadczą liczne zachowane szkice, szkice, rysunki, na linii doprecyzowania postaci i pejzażu oraz poszukiwania ogólnej tonacji obrazu.

Do 1845 roku „Pojawienie się Chrystusa ludziom” w zasadzie dobiegło końca. Kompozycja tego monumentalnego, programowego dzieła oparta jest na podstawach klasycystycznych (symetria, umiejscowienie w centrum wyrazistej postaci głównej pierwszego planu – Jana Chrzciciela, płaskorzeźbiony układ całej grupy jako całości), ale tradycyjny schemat jest wyjątkowo przemyślany przez artystę. Malarz starał się oddać dynamikę konstrukcji, głębię przestrzeni. Iwanow długo szukał tego rozwiązania i osiągnął je dzięki temu, że postać Chrystusa pojawia się i zbliża do ludzi chrzczonych przez Jana w wodach Jordanu, z głębin. Ale najważniejsze, co uderza w obrazie, to niezwykła prawdziwość różnych postaci, ich cechy psychologiczne, które nadają niesamowitej autentyczności całej scenie. Stąd siła przekonywania duchowego odrodzenia bohaterów.

Ewolucję Iwanowa w jego pracy nad Fenomenem można określić jako drogę od konkretnej realistycznej sceny do monumentalno-epickiego płótna.

Zmiany w światopoglądzie myśliciela Iwanowa, które zaszły w ciągu wielu lat pracy nad obrazem, doprowadziły do ​​tego, że artysta nie ukończył swojej głównej pracy. Ale zrobił najważniejsze, jak powiedział Kramskoy, „obudził wewnętrzną pracę w umysłach rosyjskich artystów”. I w tym sensie rację mają badacze, którzy twierdzą, że malarstwo Iwanowa było „zapowiedź ukrytych procesów” zachodzących wówczas w sztuce. Znaleziska Iwanowa były tak nowe, że widz po prostu nie był w stanie ich docenić. Nic dziwnego Czernyszewski nazwał Aleksandra Iwanowa jednym z tych geniuszy, „którzy zdecydowanie stają się ludźmi przyszłości, poświęcają się ... Czernyszewski NG Uwagi do poprzedniego artykułu//Contemporary. 1858. T. XXI. Listopad. S. 178). Do dziś obraz pozostaje prawdziwą akademią dla pokoleń mistrzów, jak „Szkoła ateńska” Rafaela czy sufit Sykstyński Michała Anioła.

Iwanow miał coś do powiedzenia w opanowaniu zasad pleneru. W pejzażach malowanych w plenerze potrafił pokazać całą siłę, piękno i intensywność barw natury. I najważniejsze, żeby nie rozbijać obrazu w pogoni za natychmiastowym wrażeniem, dążeniem do dokładności detalu, ale zachować jego syntetyczny charakter, tak charakterystyczny dla sztuki klasycznej. Harmonijna klarowność emanuje z każdego z jego pejzaży, niezależnie od tego, czy przedstawia samotną sosnę, oddzielną gałąź, bezkres morza czy pontyjskie bagna. To majestatyczny świat, oddany jednak w całym prawdziwym bogactwie środowiska świetlno-powietrznego, jakby czuć zapach trawy, fluktuację gorącego powietrza. W tej samej złożonej interakcji z otoczeniem przedstawia postać ludzką na swoich słynnych szkicach nagich chłopców.

W ostatniej dekadzie swojego życia Iwanow wpadł na pomysł stworzenia cyklu biblijnych obrazów ewangelicznych dla jakiegoś budynku publicznego, który powinien przedstawiać wątki Pisma Świętego w starożytnym wschodnim kolorze, ale nie etnograficznie prostym, ale wzniośle uogólnionym . Niedokończone akwarelowe szkice Biblii (TG) zajmują szczególne miejsce w twórczości Iwanowa i jednocześnie organicznie ją dopełniają. Szkice te dają nam nowe możliwości tej techniki, jej plastyczny i linearny rytm, plamę akwarelową, nie mówiąc już o niezwykłej swobodzie twórczej w interpretacji samych wątków, ukazujące głębię Iwanowa-filozofa i jego największy talent jako muralisty (" Zachariasz przed aniołem”, „Sen Józefa”, „Modlitwa o kielich” itp.). Cykl Iwanowa jest dowodem na to, że błyskotliwa praca w szkicach może być nowym słowem w sztuce. „W XIX wieku – stuleciu pogłębiającego się analitycznego rozłamu dawnej integralności sztuki na odrębne gatunki i odrębne problemy malarskie – Iwanow jest wielkim geniuszem syntezy, oddanym idei sztuki uniwersalnej, interpretowanej jako rodzaj encyklopedii duchowych poszukiwań, zderzeń i etapów rozwoju historycznej samowiedzy człowieka i ludzkości” (Allenow M.M. Sztuka pierwszej połowy XIX wiek // Allenov M.M., Evangulova OS, Lifshits L.I. Sztuka rosyjska X - początku XX wieku. M., 1989. S. 335). Iwanow, monumentalista z powołania, żył jednak w czasach gwałtownego upadku sztuki monumentalnej. Realizm form Iwanowa niewiele odpowiadał powstającej sztuce o charakterze krytycznym.

Nurt społeczno-krytyczny, który stał się głównym nurtem w sztuce drugiej połowy XIX wieku, dał o sobie znać w grafice już w latach 40. i 50. XX wieku. Niewątpliwą rolę odegrała tu „szkoła naturalna” w literaturze, kojarzona (bardzo warunkowo) z nazwiskiem N.V. Gogol.

Album litografowanych karykatur „Yeralash” N.M. Nevakhovich, który, podobnie jak wenecki „Journal of Caricatures”, był poświęcony satyrze moralności. Na jednej stronie dużego formatu można było umieścić kilka tematów, często twarze były portretami, dość rozpoznawalnymi. „Yeralash” został zamknięty w numerze 16.

W latach czterdziestych publikacja V.F. Timm, ilustrator i litograf. „Nasza, skreślona z życia przez Rosjan” (1841–1842) – wizerunek typów św. Myatlev o pani Kurdyukowej, prowincjonalnej wdowie, podróżującej z nudów po Europie.

Książka tego czasu staje się bardziej dostępna i tańsza: ilustracje zaczęto drukować z drewnianej deski w dużych ilościach, czasem za pomocą politypii - metalowych odlewów. Pojawiły się pierwsze ilustracje do dzieł Gogola - „Sto rysunków z N.M. Gogol „Martwe dusze” A.A. Agina, ryt. E.E. Wernadski; Lata 50. to działalność kreślarza T. G. Szewczenki („Przypowieść o synu marnotrawnym”, demaskująca okrutne obyczaje w wojsku). Karykatury i ilustracje do książek i czasopism autorstwa Timma i jego współpracowników Agina i Szewczenki przyczyniły się do rozwoju rosyjskiego malarstwa rodzajowego w drugiej połowie XIX wieku.

Ale głównym źródłem malarstwa rodzajowego w drugiej połowie wieku była twórczość Pawła Andriejewicza Fiedotowa (1815–1852). Poświęcił malarstwu zaledwie kilka lat swojego krótkiego, tragicznego życia, ale potrafił oddać ducha Rosji lat 40. XX wieku. Syn żołnierza Suworowa, przyjęty za zasługi ojca do Moskiewskiego Korpusu Kadetów, Fiedotow służył przez 10 lat w Pułku Gwardii Fińskiej. Po przejściu na emeryturę jest zaangażowany w klasę bojową A.I. Sauerweida. Fiedotow zaczął od codziennych rysunków i karykatur, od serii sepii z życia Fidelki, psa pani, która zmarła w bose i opłakiwana przez kochankę, od serii, w której deklarował się jako satyryczny pisarz życia codziennego - rosyjski Daumier z okresu jego karykatur (oprócz cyklu o Fidelce - sepia "Sklep mody", 1844-1846, Państwowa Galeria Trietiakowska; "Artysta, który ożenił się bez posagu w nadziei na swój talent", 1844, Państwowa Galeria Trietiakowska itp.). Studiował zarówno na rycinach Hogartha, jak i Holendrów, ale przede wszystkim - na samym rosyjskim życiu, otwartym na spojrzenie utalentowanego artysty w całej jego dysharmonii i niekonsekwencji.

Najważniejsze w jego twórczości jest codzienne malowanie. Nawet gdy maluje portrety, łatwo jest w nich wykryć elementy gatunkowe (na przykład w akwarelowym portrecie „Gracze”, Państwowa Galeria Trietiakowska). Jego ewolucja w malarstwie rodzajowym - od obrazu karykatury do tragiczności, od przepełnienia szczegółami, jak w „Świeżym kawalerze” (1846, Państwowa Galeria Trietiakowska), gdzie wszystko jest „dyskutowane”: gitara, butelki, kpina pokojówki, a nawet papilloty na głowie pechowego bohatera – do skrajnego lakonizmu, jak we Wdowie (1851, Obwodowe Muzeum Sztuki w Iwanowie, wersja – Państwowa Galeria Trietiakowska, Państwowe Muzeum Rosyjskie), do tragicznego poczucia bezsensu istnienia, jak w swoim ostatnim obrazie „Kotwica, jeszcze kotwica!” (ok. 1851, Państwowa Galeria Trietiakowska). Ta sama ewolucja w rozumieniu koloru: od koloru, który brzmi z połową siły, przez czyste, jasne, intensywne, nasycone kolory, jak w „Major's Matchmaking” (1848, Państwowa Galeria Trietiakowska, wersja - Państwowe Muzeum Rosyjskie) lub „ Śniadanie arystokraty” (1849-1851, Państwowa Galeria Trietiakowska ), do wykwintnej kolorystyki Wdowy, zdradzającej obiektywny świat, jakby rozpuszczającej się w rozproszonym świetle dnia, oraz integralności pojedynczego tonu jego ostatniego płótna („ Kotwica ..."). Była to droga od zwykłego, codziennego pisania do przedstawienia w jasnych, powściągliwych obrazach najważniejszych problemów rosyjskiego życia, bo czym jest na przykład „Swatanie majora”, jeśli nie potępieniem jednego z faktów społecznych jego czasów - małżeństwa zubożałej szlachty z kupieckimi „workami pieniędzy”? Oraz „Wybredna panna młoda”, napisana na podstawie fabuły zapożyczonej od I.A. Kryłowa (który, nawiasem mówiąc, bardzo cenił artystę), jeśli nie satyra na fikcyjne małżeństwo? A może donos na pustkę świeckiego kolesia, który mruży sobie oczy - w "Śniadaniu arystokraty"?

Siła malarstwa Fiedotowa tkwi nie tylko w głębi problemów, w zabawnej fabule, ale także w niesamowitym mistrzostwie wykonania. Wystarczy przypomnieć pełną uroku komnatę „Portret N.P. Żdanowicz przy klawesynie” (1849, Muzeum Rosyjskie). Fiedotow kocha realny, obiektywny świat, wszystko wypisuje z zachwytem, ​​poetyzuje. Ale ten zachwyt przed światem nie przesłania goryczy tego, co się dzieje: beznadziejności pozycji „wdowy”, kłamstwa układu małżeńskiego, tęsknoty za oficerską służbą w „niedźwiedzim kącie”. Jeśli wybuchnie śmiech Fiedotowa, jest to ten sam „śmiech przez łzy niewidzialne dla świata” Gogola. Fiedotow zakończył swoje życie w „domu smutku” w pamiętnym 37 roku życia.

Sztuka Fiedotowa zamyka rozwój malarstwa w pierwszej połowie XIX wieku, a jednocześnie dość organicznie – dzięki swej społecznej ostrości – „kierunek Fiedotowa” otwiera początek nowego etapu – sztuki krytycznej. , czy też, jak często się teraz mówi, demokratyczny, realizm.