„Niedziela na wyspie Grande Jatte” to jeden z najsłynniejszych obrazów wielkiego francuskiego artysty Georgesa-Pierre'a Seurata. Georges Seurat (1859-1891) – słynny malarz, wybitny przedstawiciel postimpresjonizmu, jeden z twórców neoimpresjonizmu.
Georgesa Seurata. Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte
Również Georges Seurat zasłynął dzięki temu, że stworzył metodę malowania, która jest znana jako puentylizm - rysowanie kropkami. Obraz Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte, znany również jako Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte, jest doskonałym przykładem puentylizmu, który został wymyślony przez Georgesa Seurata. Ta praca jest nie tylko doskonałym przykładem, ale jest uważana za jeden z najlepszych obrazów tego kierunku postimpresjonizmu. Sztuka puentylizmu reprezentuje tutaj prawdziwą doskonałość piękna i przepychu. Być może właśnie dzięki temu płótnu puentylizm zajął silną pozycję w sztuce światowej i nadal jest używany przez artystów na wszystkich kontynentach.
Obraz „Niedziela na wyspie Grande Jatte” został namalowany w 1886 roku olejem na płótnie. 207 × 308 cm Obecnie w Instytucie Sztuki w Chicago. Obraz przedstawia słoneczny letni pejzaż z ludźmi cieszącymi się przyrodą. Obraz wygląda bardzo harmonijnie, zrównoważony, spokojny, bogaty. Zgodnie ze swoją techniką, Georges Seurat nie miesza farb, ale nakłada je kropkami w określonej kolejności.
Obraz wywołał mieszane opinie widzów i krytyków sztuki, jednak znalazł swoje miejsce w historii sztuki, historii postimpresjonizmu i stał się jednym z najbardziej uderzających przykładów piękna stylu puentylizmu.
Georges-Pierre Seurat(2 grudnia 1859, Paryż – 29 marca 1891, Paryż) – francuski malarz postimpresjonistyczny, twórca neoimpresjonizmu, twórca oryginalnej metody malarstwa zwanej dywizjonizmem lub puentylizmem.
Praca studenta
Zestaw farb marki Pelikan. K12" - obrazy
Wraz z premierą oryginalnego zestawu K12 firmy Pelikan chcielibyśmy podzielić się z wami kilkoma pomysłami na wykorzystanie zestawu farb Pelikan na zajęciach z rysunku. Nacisk kładziony jest na twórczość artysty Georgesa Seurata.
Materiały do tej lekcji:
Zestaw farb "K12", pędzle Pelikan różnej wielkości i rodzaju włosia, szkicownik i waciki.
Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte, 1884-1886
Tutorial "Niedziela na wyspie Grande Jatte"
Rysowanie obrazu z kropek może być trudnym zadaniem, ale tylko na pierwszy rzut oka. Francuski artysta Georges Seurat (1859-1891) zdołał stworzyć zupełnie nową metodę malowania - „pointylizm”. Badanie poszczególnych punktów na obrazie wykonanym w tej technice do niczego nie prowadzi. Ale spróbuj spojrzeć na cały obraz jako całość, a zobaczysz: obraz jest jakby utkany z kropek.
Jeśli spojrzysz na obrazek z daleka, zobaczysz, że kropki łączą się i tworzą kolorowe obiekty i trójwymiarowe obrazy. Z jednej strony metoda ta była stosowana w starożytności przy tworzeniu mozaik, z drugiej strony ta zasada leży u podstaw nowoczesnych metod drukarskich.
Oto jak to działa:
- Pobierz niedzielne popołudnie z zestawu zasobów Grande Jatte Island.
- Wydrukuj szablon obrazu:
- Antyczna mozaika, wzór podłogi
- oko żaby
- Wycinek z gazety (punkty przerwania kolorów)
Te zdjęcia sugerują pewne refleksje: podłoga to solidne kafelki, starożytność; wielokrotnie powiększony obraz komputerowy kolorowych pikseli; kropki kontroli koloru na czterokolorowej gazecie.- Poproś uczniów, aby przedyskutowali pytanie: „Co łączy te wszystkie obrazy?” Pomocne może okazać się zadawanie podczas dyskusji następujących pytań:
- Jaki materiał jest używany? Na przykład kamień, papier czy tkanina?
- A może to farba?
- Główne motywy kompozycji?
- W jakiej technice wykonane są rysunki?
- Kiedy dzieci zrozumieją, że obrazy na powierzchniach, wzorach lub przedmiotach składają się z małych pojedynczych kropek, poproś je, aby pomyślały o stworzeniu własnych obrazów oraz narzędzi i metod niezbędnych do tego.
- Omów plan działania z uczniami. Zacznij od prostych motywów, stopniowo przechodząc do bardziej złożonych, gdy kropki są nakładane na kilka warstw.
- Każdy uczeń rysuje swój własny obrazek za pomocą kropek.
- Omówienie zalet i wad tej techniki rysowania może ożywić lekcję. Jednocześnie warto wspomnieć o aspektach nowoczesnej technologii druku (patrz ilustracje na pobranych szablonach). Szablon można wydrukować na przezroczystym slajdzie i pokazać całej klasie. Podsumowując, należy jeszcze raz wspomnieć o artyście Seuracie i jego progresywnej metodzie rysowania.
Rada:
Niezwykle ważne jest, aby wszystko jasno wyjaśnić! Tak więc, po wybraniu najciekawszej opcji i odpowiednich materiałów, możesz zabrać się do pracy.Oddzielne opcje kombinacji
Zacznijmy od narysowania pędzlem kropek na papierze. Przyjmuje się, że na tym etapie uczniowie będą używać pędzli o różnej grubości, za każdym razem uzyskując inny efekt. Możesz eksperymentować i robić punkty za pomocą korków lub podobnych okrągłych przedmiotów.
Technika nakładania kropek wacikami (efekt konfetti)
Dla odmiany zamiast pędzla można użyć wacików. Przygotuj farbę do malowania punktowego. Aby to zrobić, za pomocą zwykłego pędzla dodaj kilka kropli wody do formy do malowania. Mieszaj farbę pędzlem, aż pojawią się bąbelki. Następnie wypełnij paletę na pokrywie zestawu rozcieńczoną farbą. Możesz swobodnie umieszczać kropki na papierze, okresowo zanurzając wacik w powstałej farbie.
Kropki nakładane bawełnianym wacikiem. (Przykłady rysowania punktów).Pokoloruj kropki
Możesz też zacząć od pokolorowania różnego rodzaju kropek. W tym celu skorzystaj z naszych szablonów. Dom na zdjęciu wygląda dość rozpoznawalnie. Pozostałym uczniom pozostaje po prostu pokolorować pozostałe punkty, na przykład kolorowymi pisakami.
Szablon z zestawu do pobrania to „House of Dots”.Schematyczne przedstawienie figur
Na początek uczniowie rysują na papierze proste kształty geometryczne cienkim ołówkiem. Możesz też pobrać i wydrukować szablony gotowe do wykorzystania na zajęciach.
Możesz pobrać szablony z prostymi kształtami i od razu zacząć.Teraz rozcieńcz dodatkową ilość farby w palecie (patrz technika konfetti). Na początek spróbuj poeksperymentować z kolorami podstawowymi: żółtym, purpurowoczerwonym i cyjanowym.
Następnie zanurz końcówkę Q we wcześniej przygotowanej farbie, takiej jak fioletowo-czerwona, i pomaluj wybrany kształt. Teraz pomaluj przestrzeń wokół kształtu innym kolorem podstawowym, na przykład niebieskim.
Na koniec pokryj całą stronę trzecim kolorem podstawowym, w naszym przypadku żółtym.
Najpierw pomaluj kształt fioletowo-czerwonymi kropkami, następnie pomaluj na niebiesko obszar wokół niego, a na koniec pokryj cały rysunek żółtymi kropkami.
W zestawie do pobrania znajdziesz szczegółowe instrukcje dotyczące powyższej techniki.Zachęć uczniów do eksperymentowania z różnymi kombinacjami kolorów. Uzyskana różnorodność kolorystyczna może zaskoczyć.
Różne kombinacje kolorów: żółty i fioletowo-czerwony, fioletowo-czerwony i niebieski.
A oto przestrzeń równomiernie wypełniona żółtymi, fioletowo-czerwonymi i niebieskimi kropkami. Równie ciekawy efekt uzyskasz, jeśli użyjesz kolorów drugorzędnych: pomarańczowego, fioletowego i zielonego.Praca z konfetti
Ciekawym sposobem nakładania kropek jest użycie prawdziwego konfetti. Rozsyp konfetti na dużej kartce papieru. Niech każdy uczeń „narysuje” prosty kształt, taki jak kwadrat lub dom, używając konfetti na tekturze. Jak zawsze możesz skorzystać z naszych szablonów. Na przykład zdjęcie domu. Dzięki odważnym konturom uczniowie z łatwością wypełnią figurę posypanym konfetti.
Pobierz szablon „Dom”, aby pracować z konfetti.Dodatkowa wskazówka:
Kształt kropki
Rysunek okaże się bardziej interesujący i naturalny, jeśli nałożysz kropki pędzlem. W tym przypadku kropki mają nieregularny kształt, w przeciwieństwie do równie okrągłych kropek na nadrukowanym lub nadrukowanym wzorze.efekt kolorystyczny
Wynik obrazu bitmapowego w dużej mierze zależy od wybranego koloru i jego gęstości rozkładu. Tych. im więcej kropek jednego określonego koloru, tym wyraźniejszy odcień tego konkretnego koloru uzyskają inne kolory.Praca z kołem kolorów
Użyj koła kolorów Pelikan, aby uzyskać określony odcień koloru. Pomoże Ci wybrać kolory do zmieszania z głównymi.Uzupełniające kontrasty
Eksperymentuj z różnymi efektami kolorystycznymi i kombinacjami. Aby stworzyć uzupełniające się kontrasty, potrzebujemy kontrastujących kolorów. Aby to zrobić, naprzemiennie stosuj oba kontrastujące kolory. Łatwo je znaleźć w „Kolorowym Kugu”.Różne motywy
Kropkami można malować nie tylko proste motywy, takie jak dom czy serce, ale także te bardziej złożone. Pedagogical Handbook firmy Pelikan oferuje inny szablon do pobrania, Młyn. - Poproś uczniów, aby przedyskutowali pytanie: „Co łączy te wszystkie obrazy?” Pomocne może okazać się zadawanie podczas dyskusji następujących pytań:
Zdjęcie: "Niedziela na wyspie Grand Jatte".
Georges-Pierre Seurat; (Francuz Georges Seurat, 2 grudnia 1859, Paryż – 29 marca 1891, tamże) – francuski malarz postimpresjonistyczny, twórca XIX-wiecznej francuskiej szkoły neoimpresjonizmu, którego technika oddawania gry światła za pomocą drobnych pociągnięć kontrastujący kolor stał się znany jako puentylizm lub dywizjonizm, jak nazwał to sam artysta.
Dzięki tej technice Seurat tworzył kompozycje z małymi, samodzielnymi pociągnięciami czystego koloru, które są zbyt małe, by wyróżniać się na pierwszy rzut oka, ale sprawiają, że jego obrazy stają się jednym zachwycającym dziełem sztuki.
Georges Seurat urodził się 2 grudnia 1859 roku w Paryżu w zamożnej rodzinie. Jego ojciec, Antoine-Chrisostome Seurat, był prawnikiem i pochodził z Szampanii; matka, Ernestine Febvre, była paryżanką. Uczęszczał do Szkoły Sztuk Pięknych. Następnie służył w wojsku w Brześciu. W 1880 wrócił do Paryża. W poszukiwaniu własnego stylu w sztuce wynalazł tzw. puentylizm – artystyczną technikę oddawania odcieni i barw za pomocą poszczególnych punktów barwnych. Technika ta jest wykorzystywana do obliczania efektu optycznego scalania drobnych szczegółów podczas patrzenia na obraz z pewnej odległości. Pracując z natury, Seurat lubił pisać na małych tabliczkach. Twarda powierzchnia drewna, nie poddająca się naciskowi pędzla, w przeciwieństwie do rozedrganej, rozedrganej płaszczyzny płótna, podkreślała kierunek każdego pociągnięcia, który zajmuje wyraźnie określone miejsce w barwnej strukturze kompozycyjnej studium. Seurat zwrócił się do odrzuconej przez impresjonistów metody pracy: na podstawie szkiców i szkiców pisanych w plenerze, stworzyć w pracowni wielkoformatowy obraz.
Georges Seurat najpierw studiował sztukę u rzeźbiarza Justina Lequina. Po powrocie do Paryża pracował w pracowni z dwoma przyjaciółmi z okresu studenckiego, a następnie założył własną pracownię. Wśród artystów najbardziej interesował się Delacroix, Corot, Couture, uderzyła go „intuicja Moneta i Pissarro”. Seurat skłaniał się ku ściśle naukowej metodzie dywizjonizmu (teorii rozkładu kolorów). Działanie wyświetlacza rastrowego opiera się na elektronicznej analogii tej metody. Przez następne dwa lata opanował sztukę czarno-białego rysunku. Seurat dużo czytał, żywo interesował się odkryciami naukowymi w dziedzinie optyki i koloru oraz najnowszymi systemami estetycznymi. Według jego przyjaciół, jego podręcznikiem była „Gramatyka sztuki rysowania” „Grammaire des arts du dessin” (1867) Charlesa Blanca. Zdaniem Blanca artysta musi „zapoznać widza z naturalnym pięknem rzeczy, odsłaniając ich wewnętrzny sens, ich czystą esencję”.
W 1883 Seurat stworzył swoje pierwsze wybitne dzieło - ogromne płótno obrazkowe „Kąpiący się w Asnieres”. Obraz przedstawiony jury Salonu został odrzucony. Seurat pokazał go na pierwszej wystawie Grupy Artystów Niezależnych w 1884 roku w Pawilonie Tuileries. Tutaj poznał Signaca, który później tak mówił o obrazie: „Ten obraz został namalowany dużymi płaskimi pociągnięciami, jedna na drugiej i zaczerpnięty z palety złożonej, podobnie jak Delacroix, z czystych i ziemistych kolorów. Ochry i ziemie przyciemniały kolor, a obraz wydawał się mniej jasny niż obrazy impresjonistów, malowane kolorami widma. Ale przestrzeganie kontrastu, systematyczna separacja elementów - światła, cienia, lokalnego koloru - właściwa proporcja i równowaga nadały harmonię temu płótnu.
Po tym, jak jego obraz został odrzucony przez Salon Paryski, Seurat preferował indywidualną kreatywność i sojusze z niezależnymi artystami Paryża. W 1884 roku on i inni artyści (w tym Maximilien Luce) utworzyli stowarzyszenie twórcze Societe des Artistes Indépendants. Tam poznał artystę Paula Signaca, który później stosował również metodę puentylizmu. Latem 1884 Seurat rozpoczął pracę nad swoim najsłynniejszym dziełem, w niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte. Obraz ukończono dwa lata później.
„Niedziela na wyspie Grand Jatte” to słynny obraz o ogromnych rozmiarach (2; 3 m) francuskiego artysty Georgesa Seurata, który jest żywym przykładem puentylizmu - kierunku w malarstwie, którego jednym z założycieli był Seurat . Uważany jest za jeden z najwybitniejszych obrazów XIX wieku okresu postimpresjonistycznego. Obraz jest częścią kolekcji Art Institute of Chicago.
„Mozaika nudy” – tak filozof Ernst Bloch powiedział o płótnie Seurata. Bloch widział na płótnie tylko „nędzę niedzieli” i „krajobraz przedstawionego samobójstwa”.
Przeciwnie, publicysta Felix Feneon uważał płótno za wesołe i wesołe i mówił o nim w ten sposób: „pstrokaty niedzielny tłum… cieszący się przyrodą w środku lata”.
Kiedy obraz wystawiono w 1886 roku na VIII Wystawie impresjonistów, różne środowiska literackie odbierały go zupełnie inaczej: realiści pisali o nim jako o niedzielnej zabawie paryskiego ludu, a symboliści w zastygłych sylwetkach postaci słyszeli echa procesje z czasów faraonów, a nawet procesje panatenajskie. Wszystko to wzbudziło kpiny artysty, który chciał jedynie napisać „pogodną i jasną kompozycję z równowagą pionów i poziomów, dominującą barwą ciepłą i tonacją jasną ze świetlistą białą plamą pośrodku”.
Seurat wykonał dla niej wiele rysunków i kilka krajobrazów Sekwany. Niektórzy krytycy, którzy pisali o Seuracie, sugerują, że „Łaźnia”, a następnie napisany „Grand Jatte” to sparowane obrazy, z których pierwszy przedstawia klasę robotniczą, a drugi burżuazję. Innego zdania był angielski estetyk i historyk sztuki Roger Fry, który odkrył sztukę postimpresjonistów dla angielskiej publiczności. Fry wysoko cenił neoimpresjonistów. W „Kąpieli”, jego zdaniem, główną zasługą Seurata było to, że odszedł zarówno od zwykłego, jak i poetyckiego spojrzenia na rzeczy i przeniósł się w obszar „czystej i niemal abstrakcyjnej harmonii”. Ale nie wszyscy impresjoniści zaakceptowali neoimpresjonistyczne dzieło Seurata. Tak więc Degas, w odpowiedzi na słowa Camille'a Pissarro, który również dał się ponieść puentylizmowi, że „Grand Jatte” to bardzo ciekawy obraz, zjadliwie zauważył: „Zauważyłbym to, ale jest bardzo duży”, nawiązując do optycznego właściwości puentylizmu, z którego obraz z bliska wydaje się być bałaganem kolorów. Charakterystyczną cechą stylu Seurata było jego unikalne podejście do przedstawiania postaci. Na ten element malarstwa Seurata z pewnością zwracali uwagę wrogo nastawieni krytycy, nazywając jego postaci „kartonowymi lalkami” lub „martwymi karykaturami”. Seurat poszedł uprościć formę, oczywiście całkiem świadomie. Z zachowanych szkiców wynika, że w razie potrzeby potrafił malować całkowicie „żywych” ludzi. Artysta dążył jednak do uzyskania efektu ponadczasowości i celowo stylizował postacie w duchu płaskich fresków antycznej Grecji czy egipskich hieroglifów. Kiedyś napisał do przyjaciela: „Chcę sprowadzić postacie współczesnych ludzi do ich istoty, sprawić, by poruszały się tak, jak na freskach Fidiasza, i ułożyć je na płótnie w harmonii chromatycznej”.
W pewnym okresie Seurat mieszka z modelką Madeleine Nobloch, którą przedstawia w The Powdering Woman (1888-1889). Ta „niepojęta kobieta w groteskowych desabiles lat 80.” (Roger Fry) ukazana jest w takim samym dystansie i kontemplacji, jak postacie z innych jego obrazów. Powszechny w tamtych latach wpływ „japonizmu” prawdopodobnie wpłynął na wizerunek toalety Madeleine.
Podobnie jak "Parada" i "Kankan", ostatni, niedokończony obraz Seurata - "Cyrk" (1890-1891) należy w swojej fabule do świata spektakli i performansów. Ale jeśli w pierwszych dwóch podany jest punkt widzenia z sali na scenę, to w ostatnich akrobaci i publiczność ukazani są oczami tego, który występuje na arenie - klauna, który ukazany jest od tyłu na pierwszym planie obrazu.
Seurat zmarł w Paryżu 29 marca 1891 r. Przyczyna śmierci Seurata jest niepewna i została przypisana postaci zapalenia opon mózgowych, zapalenia płuc, infekcyjnego zapalenia wsierdzia i / lub (najprawdopodobniej) błonicy. Jego syn zmarł dwa tygodnie później z powodu tej samej choroby. Georges-Pierre Seurat został pochowany na cmentarzu Pere-Lachaise.
Georges-Pierre Seurat Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l "Île de la Grande Jatte Olej na płótnie. 207 × 308 cm Art Institute, Chicago
Analiza obrazu „Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte”
Artysta pracował nad tym dziełem dokładnie dwa lata, przyjeżdżając do Grand Jatte niejeden raz i spędzając niejeden poranek na brzegu, odwracając się plecami do mostu Courbevoie, malował niedzielny tłum ludzi spacerujących w cieniu drzewa. Aby lepiej zapamiętać teren, pozy i położenie postaci, aby wyjaśnić wybór szczegółów, mistrz wykonał wiele szkiców, aby później wybrać bardziej udane elementy do swojego płótna. Przeanalizował wszystko: dawkowanie lokalnych tonów i światła, kolory i efekty, jakie uzyskano pod ich wpływem. I naszkicował wszystkich wokół siebie, tych, którzy przykuli jego uwagę i tych, których postacie były nieożywione.
W wyniku pracy obraz otrzymuje tytuł „Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte” i oprócz pejzażu, w którym znajdują się drzewa i rzeka, artyście udaje się umieścić ponad trzydzieści postaci. Wśród nich jest stojąca dama z parasolką i mężczyzna w wojskowym mundurze i kobieta z wędką i wiele dzieci, które igrają, i małpa na smyczy, a nawet pies, który wącha trawę z podniesionym ogonem . Już pracując w pracowni, mistrz porównuje krokiety i decyduje, które postacie będą obecne na płótnie, a które trzeba będzie odrzucić lub pomalować w tle. Seurat poważnie podchodzi do wyboru i włącza obrazy do kompozycji dopiero po ich idealnym połączeniu.
Artysta zaczyna pracę od pejzażu bez chodzących ludzi, tylko z rzeką, z drzewami, z miejscami nasłonecznionymi i zacienionymi, z dwoma statkami i żaglówką. I dopiero wtedy przechodzi do bohaterów tego obrazu. On po kolei wciela się w nich i daje im dozę ironii, podkreślając zabawne rysy z zimną przebiegłością. Tylko Seurat ze wszystkich impresjonistów nie boi się przenieść na płótno spostrzeżeń, w których przebija humor (który wart jest tylko tak nieoczekiwanego stworzenia jak małpa, którą modnie ubrana dama trzyma na smyczy).
Na obrazie widzimy, jak Seurat układa figury, używając i przestrzegając linii kompozycji, geometrycznej precyzji z precyzyjnymi poziomami, pionami i przekątnymi. Obraz jest wizualnie podzielony w pionie przez kobietę, która trzyma dziewczynę za rękę i pełni tu rolę centralnej postaci. Kompozycję równoważą dwie grupy osób po prawej i lewej stronie: z jednej strony narysowane są trzy osoby w pozach, z drugiej stojąca para.
Obraz narysowany przez niego wymyśloną przez siebie techniką, zwaną puentylizmem, w prostych słowach kropkowany. Dzięki czemu praca wyszła w tak nietypowej formie. Tworząc obraz, artysta posługuje się specjalną paletą barw: błękitem indygo, bielą tytanową, ultramaryną, surową umbrą, żółtą ochrą i kadmem, sjeną paloną, żółcią i czerwienią Winsor oraz czarną farbą.
Patrząc szczegółowo na zdjęcie, można zobaczyć tak zwaną transformację geometryczną. Całe wybrzeże „Grand Jatte” i przestrzeń zamieszkują nie osobowości i animowane postacie, ale typy różniące się od siebie jedynie zachowaniem i ubiorem. Postać pozbawiona jakichkolwiek indywidualnych cech i cech przyciąga wzrok. Kapelusz ze wstążkami daje do zrozumienia, że jest to pielęgniarka, a jej wizerunek, narysowany od tyłu, sprowadza się do szarej figury geometrycznej zwieńczonej czerwonym kołem na głowie i rozciętym czerwonym paskiem.
Uwagę zwraca również kobieta z wędką, która bardzo ostro wyróżnia się na tle błękitnej wody dzięki pomarańczowej sukience. Tutaj artysta przedstawia nam podwójne znaczenie czasownika „perher”, co po francusku oznacza „grzech” i „złapać”. Dlatego widzimy obraz prostytutki, która rzekomo „łapie” mężczyzn.
Jeśli spojrzymy na dziewczynę z powiewającymi na wietrze włosami, która galopuje, a także na psa na pierwszym planie, zobaczymy zastygłe postacie. Ich ruchy nie dodają kompozycji ani trochę dynamiki, a motyle, którymi latam, wyglądają jak przypięte do płótna.
Na pierwszym planie obrazu widzimy modną parę, tutaj mężczyzna pali cygaro, a za ramię trzyma go nowoczesna kobieta, której sylwetka jest wygięta bujnymi występami krzątaniny. I znowu zauważamy, jak Seurat przekazuje nam rutynę i codzienność, ciągnąc smycz z małpą w dłoni. To ona pełni rolę oczywistego symbolu, bo w ówczesnym żargonie paryskim prostytutki bardzo często nazywano małpami.
Seurat, kończąc obraz, napisał niezwykłą ramę, w której chciał podkreślić intensywność podstawowych kolorów. Po ukończeniu go z kolorowych kropek uzupełnił podstawowe kolory na płótnie, znajdujące się w pobliżu samej granicy obrazu.
Discord publikuje tłumaczenie „Sunday on the Island of Grande Jatte” Georgesa Seurata autorstwa amerykańskiej historyczki sztuki i krytyczki Lindy Knocklin: dystopijną alegorię. Tekst ten, oprócz swojego znaczenia dla historii sztuki, jest również istotny dla rosyjskich urbanistyki: desperacka melancholia i mechaniczność miejskiego wypoczynku, o których pisze Knocklin, są potężnym przeciwieństwem modnej idei nadrzędnej wagi komfortowe środowisko rozrywki w nowoczesnym mieście.
Myśl, że arcydzieło Georgesa Seurata „Niedziela na wyspie Grand Jatte” jest swego rodzaju dystopią, nawiedziła mnie, gdy przeczytałem rozdział „Pejzaż wyobrażony w malarstwie, operze, literaturze” z książki „Zasada nadziei” – głównego dzieła wielkiego niemieckiego marksisty Ernsta Blocha. Oto, co napisał Bloch w pierwszej połowie naszego stulecia:
„Przeciwieństwem Śniadania na trawie Maneta, a raczej jego pogodą ducha, jest niedzielna scena wiejska Seurata na wyspie Grande Jatte. Obraz jest mozaiką nudy, mistrzowskim przedstawieniem sfrustrowanego oczekiwania i bezsensu. dolce far niente. Obraz przedstawia wyspę na Sekwanie pod Paryżem, gdzie klasa średnia spędza niedzielne poranki ( sic!): tylko i wszystko, i wszystko jest pokazane z wyjątkową pogardą. Na pierwszym planie odpoczywają ludzie o twarzach bez wyrazu; reszta postaci jest w większości umieszczona między pionami drzew jak lalki w pudełkach, chodzące w napięciu w miejscu. Za nimi widać bladą rzekę i jachty, kajak wiosłowy, łodzie wycieczkowe - tło, choć rekreacyjne, ale bardziej przypominające piekło niż niedzielne popołudnie. Sceneria, choć przedstawia przestrzeń wypoczynku, bardziej przywodzi na myśl królestwo zmarłych niż niedzielę. Obraz zawdzięcza większą część pozbawionego radości przygnębienia wyblakłej poświacie jego świetlno-powietrznego otoczenia i niewyrażającej wody niedzielnej Sekwany, kontemplowanej równie niewyraźnie<…>Wraz ze światem codziennej pracy znikają wszystkie inne światy, wszystko pogrąża się w wodnistym odrętwieniu. Rezultat – wielka nuda, diabelskie marzenie małego człowieczka o przerwaniu Szabatu i przedłużeniu go na zawsze. Jego niedziela jest tylko żmudnym obowiązkiem, a nie mile widzianym dotknięciem ziemi obiecanej. Burżuazyjne niedzielne popołudnie, takie jak to, to krajobraz samobójstwa, zniweczonego przez niezdecydowanie. Krótko mówiąc, to dolce far niente jeśli tylko ma świadomość, to ma świadomość najdoskonalszego antyzmartwychwstania na pozostałościach niedzielnej utopii.
Przedstawienie dystopii, o której pisał Bloch, to nie tylko kwestia ikonografii, nie tylko fabuła czy historia społeczna odzwierciedlona na płótnie. Malarstwo Seurata nie wystarczy, by uznać je za pasywne odbicie nowej rzeczywistości miejskiej lat 80. XIX wieku czy też jako skrajny etap alienacji, związany z kapitalistyczną przebudową przestrzeni miejskiej i ówczesnych hierarchii społecznych. Raczej „Grand Jatte” to płótno, które jest aktywnie produkuje znaczeń kulturowych, wymyślając kody wizualne dla współczesnego doświadczania życia miejskiego przez artystę. W tym miejscu pojawia się alegoria w nagłówku tego artykułu („dystopijny alegoria"). To obrazowa konstrukcja „Grand Jatte” – jej formalnych środków – zmienia dystopię w alegorię. To właśnie sprawia, że prace Seurata są wyjątkowe - aw szczególności ten obraz. Seurat jest jedynym postimpresjonistą, któremu w samej tkaninie i strukturze swoich obrazów udało się odzwierciedlić nowy stan rzeczy: wyobcowanie, anomię, istnienie spektaklu w społeczeństwie, podporządkowanie życia gospodarce rynkowej, gdzie wartość wymienna zastąpiła wartość konsumpcyjną, a produkcja masowa zastąpiła rękodzieło.
Krajobraz z samobójstwem, które nie doszło z powodu niezdecydowania.
Innymi słowy, gdyby nie Cezanne, a Seurat zajął miejsce kluczowego modernistycznego artysty, sztuka XX wieku byłaby zupełnie inna. Ale to twierdzenie jest oczywiście samo w sobie utopijne – a przynajmniej historycznie nie do utrzymania. Wszakże na przełomie XIX i XX wieku częścią historycznego paradygmatu sztuki zaawansowanej było odejście od globalnej, społecznej, a przede wszystkim negatywnej obiektywno-krytycznej pozycji, co jest reprodukowane w Grand Jatte (także jak w obrazach Parada i Kankan tego samego autora). Ponadczasowe, pozaspołeczne, subiektywne i fenomenologiczne - innymi słowy "czyste" malarstwo - zostało uznane za podstawę modernizmu. Jak zobaczymy, paradoksalne przekonanie, że czysty wygląd i płaska powierzchnia płótna to nowoczesność, jest dokładnym przeciwieństwem tego, co Seurat pokazuje w Grande Jatte, podobnie jak w innych swoich pracach.
Od czasów Wielkiego Renesansu ambitnym celem całej sztuki Zachodu było stworzenie takiej struktury obrazowej, która zbudowałaby racjonalną narrację, a przede wszystkim wyrazisty związek między częścią a całością, a także części między sobą, oraz jednocześnie nawiązać semantyczną więź z widzem. Przyjęto, że malarstwo „wyraża”, to znaczy wydobywa jakiś wewnętrzny sens ze względu na swoją strukturalną spójność; że funkcjonuje jako wizualna manifestacja wewnętrznej treści lub głębi, która składa się na tkaninę obrazu - ale jako manifestacja powierzchowna, choć o wielkim znaczeniu. W dziełach renesansu, takich jak Szkoła ateńska Rafaela, postacie reagują i wchodzą w interakcje w taki sposób, że dają do zrozumienia (a właściwie potwierdzają), że istnieje jakieś znaczenie poza powierzchnią obrazu, aby przekazać pewne złożone znaczenie, które natychmiast czytelna i wykracza poza okoliczności historyczne, które ją spowodowały.
W pewnym sensie „Śniadanie na trawie” Maneta stwierdza koniec zachodniej tradycji sztuki wysokiej jako ekspresyjnej narracji: cień gęstnieje, prymat powierzchni zaprzecza wszelkiej transcendencji, gesty przestają spełniać swoją misję nawiązywania dialogu. Ale nawet tutaj, jak wskazuje Ernst Bloch w tym samym rozdziale swojej książki, pozostają utopijne emanacje. Rzeczywiście, Bloch uważa „Śniadanie na trawie” za przeciwieństwo „Grand Jatte”, opisując je jako „… powitalną scenę epikurejskiego szczęścia” w najbardziej lirycznych kategoriach: naga kobieta, inna - rozbierająca się przed kąpielą - i ciemna postacie męskie. „Przedstawiona”, kontynuuje Bloch, „jest niewiarygodnie francuską sytuacją, pełną rozleniwienia, niewinności i doskonałej lekkości, dyskretnej radości życia i beztroskiej powagi”. Bloch umieszcza „Śniadanie na trawie” w tej samej kategorii co „Grand Jatte” – to Niedzielny obrazek; jej „fabuła to chwilowe zanurzenie się w świecie bez codziennych zmartwień i potrzeb. Choć w XIX wieku nie było już łatwo odtworzyć tę historię, „Śniadanie na trawie” Maneta stanowiło wyjątek ze względu na swoją naiwność i urok. Ta zdrowa niedziela Maneta byłaby prawie niemożliwa [w 1863 r., kiedy obraz został namalowany], gdyby Manet dopuścił do niej drobnomieszczańskie intrygi i postacie; okazuje się, że nie mogłoby istnieć, gdyby nie malarz i jego modele. A potem Bloch przechodzi do opisu Grand Jatte podanego na początku tego eseju: „Prawdziwa, wręcz malowana, mieszczańska niedziela wygląda o wiele mniej pożądanie i różnorodnie. Ten - zła strona„Śniadanie na trawie” Maneta; innymi słowy, Seurat beztroska zamienia się w impotencję - to jest to “Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte”". Wydaje się, że dopiero w latach 80. XIX wieku możliwe stało się stworzenie dzieła, które tak dokładnie, całkowicie i przekonująco oddaje stan nowoczesności.
Wszystkie czynniki systemotwórcze w projekcie Seurata mogłyby ostatecznie służyć zadaniom demokratyzacji.
Na obrazie Seurata postacie prawie nie wchodzą w interakcje, nie pozostawiając poczucia wyartykułowanej i wyjątkowej ludzkiej obecności; co więcej, nie ma też wrażenia, że ci malowani ludzie mają jakiś głęboki wewnętrzny rdzeń. Tutaj zachodnia tradycja przedstawiania, jeśli nie całkowicie anulowana, zostaje poważnie podważona przez antyekspresyjny język artystyczny, który stanowczo zaprzecza istnieniu jakichkolwiek wewnętrznych znaczeń, które artysta powinien ujawniać widzowi. Te mechaniczne kontury, te uporządkowane kropki nawiązują raczej do współczesnej nauki i przemysłu z jego masową produkcją; do sklepów pełnych licznych i tanich towarów masowych; prasa masowa z niekończącymi się reprodukcjami. Krótko mówiąc, jest to krytyczny stosunek do nowoczesności, ucieleśniony w nowym medium artystycznym, ironicznym i dekoracyjnym, podkreślający (a nawet przesadnie) nowoczesność strojów i przedmiotów gospodarstwa domowego. Grande Jatte jest zdecydowanie historyczna, nie udaje ponadczasowej ani generalizującej, a przez to też dystopijna. Obiektywne istnienie obrazu w historii ucieleśnia przede wszystkim słynna kropkowana kreska ( pointillé ) - minimalna i niepodzielna jednostka nowej wizji świata, na którą oczywiście publiczność przede wszystkim zwracała uwagę. Tym posunięciem Seurat świadomie i nieodwołalnie eliminuje swoją wyjątkowość, która miała być rzutowana na dzieło przez unikatowy charakter pisma autora. Sam Seurat nie jest w żaden sposób reprezentowany w swoim uderzeniu. Brakuje w nim poczucia egzystencjalnego wyboru sugerowanego przez konstruktywne pociągnięcie pędzla Cezanne'a, głębokiego osobistego niepokoju, jak u Van Gogha, czy dekoracyjnej, mistycznej dematerializacji formy, jak u Gauguina. Nakładanie farby zamienia się w akt suchej prozy - niemal mechaniczne odwzorowanie pigmentowanych "kropek". Meyer Shapiro, w tym, co uważam za najgłębszy artykuł na temat Grande Jatte, widzi Seurata jako „skromnego, wydajnego i inteligentnego technologa” z „niższej paryskiej klasy średniej, z której wywodzą się inżynierowie przemysłowi, technicy i urzędnicy”. Zauważa, że „nowoczesny rozwój przemysłu Seurata zaszczepił w nim najgłębszy szacunek dla zracjonalizowanej pracy, techniki naukowej i wynalazków, które napędzają postęp”.
Zanim szczegółowo przeanalizuję Grande Jatte pod kątem rozwoju dystopii w każdym aspekcie jej struktury stylistycznej, chcę naszkicować, co uważano za „utopijne” w dziewiętnastowiecznej produkcji wizualnej. Dopiero umieszczając „Grand Jatte” w kontekście rozumienia utopijnego Seurata i jemu współczesnych, można w pełni zdać sobie sprawę, jak przeciwny tej utopii charakter ma jego twórczość.
Oczywiście istnieje klasyczna utopia ciała – „Złoty wiek” Ingresa. Harmonijne linie, gładkie ciała bez oznak starzenia, atrakcyjna symetria kompozycji, swobodne grupowanie dyskretnie nagich lub klasycznie udrapowanych postaci w nieokreślonym pejzażu „à la Poussin” – to nie tyle utopia, co nostalgia za odległym, nigdy nie- istniejąca przeszłość, „w -chrony. Całkowicie brakuje w nim społecznego przekazu, który zwykle kojarzymy z utopią. To raczej utopia wyidealizowanego pragnienia. To samo można jednak powiedzieć o późniejszej interpretacji tropikalnego raju przez Gauguina: dla niego katalizatorem utopisty nie jest czas, ale odległość geograficzna. Tutaj, podobnie jak w Ingresie, wyznacznikiem utopii jest nagie lub lekko zasłonięte przestarzałym ubraniem ciało – zwykle kobiece. Podobnie jak utopia Ingresa, utopia Gauguina jest apolityczna: odnosi się do męskiego pożądania, którego znakiem rozpoznawczym jest kobiece ciało.
Muzeum d'Orsay
Sen o szczęściu Dominique'a Papetiego, 1843, znacznie lepiej nadaje się do zanurzenia się w kontekście utopijnej reprezentacji, która rozpoczyna dystopijną alegorię Seurata. Utopijny zarówno w formie, jak iw treści, ten obraz szczerze śpiewa swoją ikonografią Fourieryzm i dąży do klasycznej idealizacji w swoim stylu, niewiele różniącym się od Ingresa, nauczyciela Papetiego w Akademii Francuskiej w Rzymie. Jednak utopijne koncepcje Papetiego i Ingresa znacznie się różnią. Chociaż Fourierowcy uważali teraźniejszość - tak zwane cywilizowane warunki - za okrutną i sztuczną, przeszłość była dla nich niewiele lepsza. Prawdziwy złoty wiek dla nich nie był w przeszłości, ale w przyszłości: stąd nazwa „ Marzenie o szczęściu”. O szczerej Fourierowskiej treści tej utopijnej alegorii świadczy podpis „Harmonia” na cokole posągu po lewej stronie płótna, nawiązujący do „stanu Fouriera i muzyki satyrów”, a także tytuł książka „Społeczeństwo powszechne”, w której zanurzeni są młodzi naukowcy (bezpośrednie nawiązanie do doktryny Fouriera, a także do jednego z traktatów Fouriera). Niektóre aspekty Grande Jatte można odczytać jako otwarte zaprzeczenie utopii Fouriera, a dokładniej utopizmu w ogóle. Na obrazie Papetiego utopijne ideały uosabia poeta „śpiewający harmonię”, grupa ucieleśniająca „matczyną czułość” i druga, oznaczająca bystrą dziecięcą przyjaźń, a na obrzeżach – różne strony miłości między płciami. Wszystko to jest w „Grand Jatte” zaakcentowane – bo pominięte. Papeti wykorzystuje architekturę czysto klasyczną, choć obraz jednocześnie sugerował, że te utopijne idee były skierowane w przyszłość: przedstawiał parowiec i telegraf (później usunięty przez artystę). I znowu widzimy miękkie, harmonijne postacie w klasycznych, a dokładniej neoklasycznych pozach; farba jest nakładana w zwykły sposób. Przynajmniej w wersji obrazu, która do nas dotarła, znamiona nowoczesności rozpłynęły się na rzecz utopii, choć Fourierowskiej, ale głęboko zakorzenionej w odległej przeszłości i w niezwykle tradycyjnym, jeśli nie konserwatywnym, sposobie przedstawiania .
Z powodów bardziej materialnych niż niejasny utopijny obraz Papetiego, prace jego starszego współczesnego, Pierre'a Puvisa de Chavannesa, korelują z dystopijnym projektem Seurata. Rzeczywiście, „Niedziela na wyspie Grande Jatte” mogła wyglądać zupełnie inaczej lub w ogóle nie mieć miejsca, gdyby w tym samym roku, w którym Seurat rozpoczął pracę nad tym obrazem, nie widział dzieła Puvisa „Święty gaj”, wystawiony na Salonie w 1884 roku. Z pewnego punktu widzenia „Grand Jatte” można postrzegać jako parodię „Świętego gaju” Puvisa, co stawia pod znakiem zapytania fundament tego obrazu i jego adekwatność do nowoczesności, zarówno w formie, jak iw treści. Ponadczasowe muzy i klasyczną oprawę zastępuje Puvis Seurat najświeższymi kreacjami, najnowocześniejszymi dekoracjami i dodatkami. Kobiety Seurata noszą gorsety, gorsety i modne kapelusze i nie są przykryte klasycznymi draperiami; jego ludzie nie trzymają fletu Pana, ale cygaro i laskę; na tle przedstawia raczej współczesny krajobraz miejski niż pasterską starożytność.
Dzieło Puvisa, takie jak Lato 1873 roku, napisane dwa lata po klęsce Francji w wojnie francusko-pruskiej i straszliwych wydarzeniach wokół Komuny i jej społecznie podzielonych następstwach, jest jednym z najczystszych przykładów utopii. Jak zauważa Claudine Mitchell w swoim ostatnim artykule, pomimo rozpoznawalnego obrazu odległej przeszłości, system obrazów „Lata” sugeruje bardziej ogólną, a nawet uniwersalną skalę czasu – reprezentację jakiejś uogólnionej prawdy o ludzkim społeczeństwie. Jak powiedział krytyk i pisarz Theophile Gautier, który wiele myślał o twórczości Puvisa, „szuka on ideału poza czasem, przestrzenią, kostiumem czy szczegółami. Jego celem jest namalowanie prymitywnej ludzkości [ sic! ] spełnia jedno z zadań, które możemy nazwać świętymi – zachowanie bliskości z Naturą. Gautier pochwalił Puvisa za unikanie tego, co opcjonalne i przypadkowe, i zauważył, że jego kompozycje zawsze miały abstrakcyjny i ogólny tytuł: „Pokój”, „Wojna”, „Pokój”, „Praca”, „Sen” - lub „Lato”. Gauthier uważał, że dla Puvisa symbole odległej przeszłości, prostsze i czystsze, wyznaczają bardziej uniwersalny porządek – porządek samej Natury.
Mamy więc przed sobą klasyczną, identyfikującą, obrazową wersję utopii XIX wieku u- topos(brak miejsca) i u- chronos(brak czasu) z mglistym czasem i przestrzenią starożytności. Malowniczy świat Puvis znajduje się poza czasem i przestrzenią – podczas gdy „Grand Jatte” Seurata jest zdecydowanie, a nawet agresywnie osadzony w jego własnym czasie. Trudno powiedzieć, czy określone czasowo i geograficznie, wyraźnie świeckie tytuły obrazów Seurata („Niedziela na wyspie Grande Jatte (1884)”) implikują dystopijną krytykę niejasnych, wyidealizowanych tytułów Puvisa i innych klasyków, którzy pracowali z alegorią . Tak czy inaczej, w swoich obrazach Seurat najpoważniej zmaga się właśnie z utopijną harmonią konstrukcji Puviego. Chociaż Puvis mógł mieć postacie w oddzielnych grupach, nie oznaczało to fragmentacji społecznej ani psychologicznej alienacji. Raczej w swoich obrazach wywyższa wartości rodzinne i pracę zespołową, podczas której przedstawiciele wszystkich zawodów, grup wiekowych i płci wykonują przydzielone im zadania. Prace Puvis są ideologicznie ukierunkowane na stworzenie estetycznej harmonii dokładnie tam, gdzie we współczesnym społeczeństwie koncentruje się dysharmonia, konflikty i sprzeczności, niezależnie od tego, czy chodzi o pozycję robotników, walkę klasową, czy o status kobiet. I tak na przykład w strukturze formalnej Lety wartość macierzyństwa dla kobiety i pracy dla mężczyzny ukazana jest jako – w istocie nierozłączna – składowa naturalnego porządku, a nie jako kwestia zmienna i kontrowersyjna. W Seuracie, jak zobaczymy, elementy klasyczne tracą swoją harmonię: są przesadzone w swojej celowej sztuczności, konserwatyzmie i izolacji. To akcentowanie sprzeczności jest częścią jego antyutopijnej strategii.
Utopia Gauguina jest apolityczna: odnosi się do męskiego pożądania, którego znakiem rozpoznawczym jest kobiece ciało.
Dystopii Seurata przeciwstawiają się nie tylko klasyczne i raczej tradycyjne prace Puvisa. Bardziej postępowy artysta Renoir stworzył także na wpół utopijny system obrazów współczesnej rzeczywistości, codziennej miejskiej egzystencji, który opiera się na radościach zdrowej zmysłowości i młodości. joie de żyć(radości życia) - na przykład w takich utworach, jak „Bal w Moulin de la Galette” z 1876 r., gdzie rozsypanie wielobarwnych kresek i pierścieniowy dynamiczny rytm w ich radosnej mieszance wszystkiego i wszystkiego rozgrywa się na poziomie formy zacieranie podziałów klasowych i płciowych w wyidealizowanym wypoczynku współczesnego Paryża. Ta praca Renoira jest najbardziej wyraźnym kontrastem z zjadliwym poglądem Seurata na temat „nowego wypoczynku”. Renoir stara się przedstawić codzienne życie dużego nowoczesnego miasta jako naturalne, czyli naturalizuje się jej; Seurat wręcz przeciwnie, alienuje ją i zaprzecza jakiejkolwiek naturalizacji.
Paradoksalnie, to malarstwo neoimpresjonisty Paula Signaca, naśladowcy i przyjaciela Seurata, daje najżywsze wyobrażenie o kontekście utopijnych obrazów, przeciwko którym buntuje się Grand Jatte. Signac był w pełni świadomy społecznego znaczenia dzieła stworzonego przez jego przyjaciela. W czerwcu 1891 w gazecie anarchistycznej La Bunt(„Bunt”) opublikował artykuł, w którym twierdził, że przedstawiając sceny z życia klasy robotniczej „lub jeszcze lepiej, rozrywki dekadentów<…>podobnie jak Seurat, który z taką jasnością rozumiał degradację naszej epoki przejściowej, oni [artyści] przedstawią swoje dowody na wielkim publicznym procesie, który toczy się między robotnikami a kapitałem.
Obraz Signaca „W czasie harmonii”, namalowany około 1893-1895 (szkic olejny do malowidła ściennego ratusza w Montreuil), wydaje się być odpowiedzią na specyficznie kapitalistyczny stan anomii i absurdu – innymi słowy na „czas dysharmonii”, przedstawiony w najsłynniejszym dojrzałym dziele jego przyjaciela. Na litografii dla gazety Jeana Grave'a Les Tempes nowość(„Modern Times”) Signac przedstawił swoją anarcho-socjalistyczną wersję bezklasowej utopii, w której ogólna niefrasobliwość i interakcje międzyludzkie zastępują statyczne i odizolowane postacie „Grand Jatte”; w przeciwieństwie do Seurata, Signac raczej podkreśla niż zaciemnia wartości rodzinne i zastępuje scenerię miejską bardziej sielską, rustykalną, zgodnie z utopijnym charakterem swojego projektu. Postacie, choć stosunkowo nowocześnie ubrane, są raczej delikatnie wyidealizowane, jak w Puvy, niż modne, jak w Seuracie. W krzywoliniowej kompozycji z jej dekoracyjnymi powtórzeniami wątek wspólnoty - pary czy wspólnoty - jest sugestywnie realizowany w utopijnej przyszłości. Nawet kura i kogut na pierwszym planie przedstawiają wzajemną pomoc i interakcję, których domaga się cała praca i które są tak zdecydowanie wykluczane ze świata spojrzeniem Seurata.
Doszłam jednak do antyutopijnej interpretacji malarstwa Seurata nie tylko ze względu na wyraźne różnice w stosunku do utopijnych obrazów jego czasów. Krytyczna reakcja współczesnych potwierdza również, że obraz został odczytany jako zjadliwa krytyka obecnego stanu rzeczy. Jak napisała Martha Ward w niedawnym artykule z katalogu wystawy: „Recenzenci uważali, że pozbawione wyrazu twarze, izolowane i sztywne postawy były mniej lub bardziej subtelnymi parodiami banalność i pretensjonalność współczesnego wypoczynku[kursywa moja]”. Na przykład jeden z krytyków, Henri Febvre, zauważył, że patrząc na zdjęcie, „można zrozumieć sztywność paryskiego wypoczynku, zmęczenia i duszności, gdzie ludzie pozują nawet podczas odpoczynku”. Inny krytyk, Paul Adam, utożsamiał sztywne kontury i przemyślane pozy z bardzo nowoczesnym stanem rzeczy: „Nawet bezruch tych stemplowanych postaci jest jak gdyby wyrazem nowoczesności; od razu przychodzą na myśl nasze źle skrojone garnitury, obcisłe ciała, zbiór gestów, brytyjski żargon, który wszyscy naśladujemy. Pozujemy jak ludzie z obrazu Memlinga. Inny krytyk Alfred Pole przekonywał, że „artysta stworzył postacie z automatycznymi gestami żołnierzy depczących po placu apelowym. Pokojówki, urzędnicy i kawalerzyści chodzą powolnym, banalnym, jednolitym krokiem, który trafnie oddaje charakter sceny…”
Pojęcie monotonii i nieludzkiego zniewolenia współczesnego życia miejskiego, ten założycielski trop Grande Jatte, przenika nawet analizę najważniejszego krytyka obrazu, Felixa Feneona, analizę, która twierdzi, że jest nieelastycznym formalizmem: Feneon opisuje jednolitość obrazów Seurata. technika jako „monotonne i cierpliwe tkanie” jest wzruszającym błędem, który odbija się na krytyce. Tak, opisuje styl malarski, ale przypisuje technice puentylizmu „monotonię” i „cierpliwość”, interpretując ją w ten sposób alegorycznie jako metaforę fundamentalnych właściwości miejskiego życia. Czyli w tej figurze retorycznej Feneona język formalny Seurata jest po mistrzowsku wchłaniany zarówno przez stan egzystencjalny, jak i technikę pracy z materiałem.
Postać dziewczyny to Nadzieja: utopijny impuls ukryty w rdzeniu swojego przeciwieństwa.
Jaki jest formalny język Seurata w Grand Jatte? W jaki sposób zapośrednicza i konstruuje bolesne symptomy społeczeństwa swoich czasów iw jaki sposób tworzy niejako ich alegorię? Daniel Rich miał całkowitą rację, kiedy w swoim badaniu z 1935 roku podkreślił nadrzędne znaczenie innowacji Seurata na poziomie formy w tym, co nazywa „przekraczającym” osiągnięciem Grande Jatte. Aby to zrobić, Rich wykorzystuje dwa schematy, które upraszczają już szkicową kompozycję Seurata: „Organizacja Grand Jatte w krzywych” i „Organizacja Grand Jatte w liniach prostych” - typowe narzędzie formalnej, „naukowej” krytyki sztuki ten czas. Ale, jak wskazuje Meyer Shapiro w swoim błyskotliwym obaleniu tego badania, Rich popełnił błąd, nie biorąc pod uwagę, z powodu swojego zagorzałego formalizmu, nadrzędnego społecznego i krytycznego znaczenia praktyki Seurata. Zdaniem Shapiro, próby Richa zaproponowania klasycyzującego, tradycyjnego i harmonizującego odczytania Seurata w celu dopasowania jego innowacyjnych pomysłów do praworządnego „głównego nurtu” tradycji obrazkowej są równie błędne (jakże podobne jest to do historyków sztuki!).
Aby oddzielić Seurata od głównego nurtu i uznać jego formalną innowację, należy użyć nowoczesnej specyficznej koncepcji „systemu”, którą można rozumieć na co najmniej dwa sposoby: (1) jako systematyczne zastosowanie określonej teorii kolorów naukowej lub pseudonaukowej (w zależności od tego, czy wierzymy artyście), w jego technice „chromoluminarystycznej”;
lub (2) jako pokrewny system puentylizmu, nakładanie farby na płótno w małych, regularnych kropkach. W obu przypadkach metoda Seurata staje się alegorią masowej produkcji w epoce nowożytnej i tym samym odchodzi zarówno od impresjonistycznych, jak i ekspresjonistycznych oznaczeń podmiotowości i osobistego zaangażowania w produkcję artystyczną, czy też od harmonijnego uogólnienia powierzchni charakterystycznej dla klasycznych sposobów przedstawiania . Jak zauważyła Norma Brood w niedawnym artykule, Seurat mógł zapożyczyć swój system atramentowy z obecnej techniki wizualnej produkcji masowej swoich czasów, tak zwanego chromodruku. Mechanistyczna technika Seurata pozwala mu krytykować zreifikowany spektakl współczesnego życia. Tak więc, słowami Brooda, „jest to oczywiście prowokujące nie tylko dla publiczności jako całości, ale także dla kilku pokoleń impresjonistów i postimpresjonistów: bezosobowe podejście Seurata i jego zwolenników do malarstwa zagroziło ich przywiązaniu do romantycznej koncepcji malarstwa. autentyczność i spontaniczne wyrażanie siebie”. Jak wskazuje Brood, to „mechanistyczna natura technologii, obca współczesnym Seuratowi pojęciom dobrego smaku i„ wysokiej sztuki ”” mogła go przyciągnąć, ponieważ radykalne poglądy polityczne i „demokratyczne” upodobanie do popularnych form sztuki stały się ważnych czynników kształtujących ewolucję jego podejścia do własnej sztuki”. Można pójść jeszcze dalej i tak powiedzieć Wszyscy czynniki systemowe w projekcie Seurata - od pseudonaukowej teorii kolorów po zmechanizowaną technikę i późniejszą adaptację "naukowo" opartego na "estetyce kątomierza" Charlesa Henriego w celu osiągnięcia równowagi między kompozycją a ekspresją - mogą ostatecznie służyć zadaniom demokratyzacji. Seurat znalazł elementarną metodę tworzenia udanej sztuki, teoretycznie dostępną dla każdego; wymyślił swego rodzaju demokratycznie zorientowane malarstwo kropkowe, całkowicie wykluczające rolę geniusza jako wyjątkowej osoby twórczej z aktu tworzenia sztuki, nawet „wielkiej sztuki” (choć właśnie ta koncepcja była w reżimie Totalnej Systematyzacji zbędna) . Z radykalnego punktu widzenia jest to projekt utopijny, z bardziej elitarnego punktu widzenia – całkowicie uproszczony i dystopijny.
Nic nie mówi więcej o całkowitym porzuceniu przez Seurata uroku bezpośredniości na rzecz pryncypialnego dystansu niż porównanie szczegółów dużego wstępnego szkicu Grand Jatte (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku) ze szczegółami gotowego obrazu. Cóż może być bardziej obcego generalizującym tendencjom klasycyzmu niż podsumowująca schematyczność i nowoczesność maniery, przejawiająca się w sposobie, w jaki Seurat konstruuje, powiedzmy, parę na pierwszym planie – ten obraz jest tak lakoniczny, że jego desygnat odczytuje się równie szybko, jak desygnat szyldu reklamowego. Co może być bardziej obce łagodnej idealizacji późnych neoklasyków, takich jak Puvis, niż ostro krytyczne modelowanie dłoni trzymającej cygaro i mechanistyczne zaokrąglenie laski? Obie te formy agresywnie oznaczają klasowo zakodowaną męskość, konstruując schemat mężczyzny, przeciwstawnego jego równie nacechowanemu społecznie towarzyszowi: jej postać, o charakterystycznie zaokrąglonych konturach dzięki kostiumowi, przypomina, w sposobie odcięcia od niej wszystkiego, co zbędne , krzewy przycięte na kształt piłek w zwykłym parku. Różnice między płciami są przedstawiane i usystematyzowane za pomocą pozornie sztucznych środków.
Na przykładzie postaci pielęgniarki chciałbym pokazać, jak Seurat, ze swoim sardonicznym spojrzeniem na odmrożoną rozrywkę mieszczanina, pracuje nad typami, upraszczając obraz do najprostszego znaczącego, redukując witalność i czarującą bezpośredniość wstępny szkic do wizualnego hieroglifu. W słownym opisie tak zachwycająco dokładnym jak sam obraz, Martha Ward scharakteryzowała ostateczną wersję płótna jako „pozbawioną cech geometrycznych konfigurację: nieregularny czworobok podzielony na dwie części trójkątem wciśniętym pośrodku, a na nich - zamknięte kręgi”. Pielęgniarka, lepiej znana jako rzeczownik, to postać stereotypowa, która pojawiła się w związku z gwałtownym rozwojem typowania wizualnego w prasie popularnej drugiej połowy XIX wieku. Seurat oczywiście unikał pułapek wulgarnej karykatury, podobnie jak nie dążył do naturalistycznego opisu zawodu mamki – tematu stosunkowo popularnego w ówczesnej sztuce wystawianej na Salonach. W przeciwieństwie do Berthe Morisot, która na obrazie swojej córki Julii z pielęgniarką (1879) tworzy przedstawienie karmienia piersią jako takiego – postać Morisot jest frontalna, zwrócona w stronę widza, barwnie namalowana i choć uproszczona do jednego tomu , tworzy żywe poczucie bezpośredniości życia - Seurat zaciera wszelkie oznaki aktywności zawodowej pielęgniarki i jej relacji z dzieckiem, przedstawiając nam uproszczony znak zamiast procesu biologicznego.
Seurat poważnie pracował nad tą postacią; Proces jej upraszczania możemy obserwować w serii rysunków ołówkiem Conte – od kilku całkiem serdecznych szkiców z natury (w kolekcji Goodyear) po monumentalne ujęcie pielęgniarki od tyłu („Czapka i wstążki”, w zbieranie roztopów). Chociaż figura kobiety składa się z kilku czarno-białych, prostokątnych i krzywoliniowych kształtów, połączonych słabo zaznaczoną pionową wstęgą, którą noszą pielęgniarki (i niejako powiela oś kręgosłupa), zachowuje ona związek ze swoją oddział, pchając wózek. Na innym szkicu (w zbiorach Rosenberga), choć dziecko jest obecne, zamienia się ono w geometryczne echo okrągłego czepka pielęgniarki, pozbawionego indywidualności, a jej postać stopniowo nabiera symetrycznego trapezu, jaki widzimy w ostatecznej wersji Wielkiego Jatte. Cykl kończy rysunek (kolekcja Albright-Knox) nawiązujący do ostatecznej wersji grupy mamek. W związku z tym rysunkiem Robert Herbert zauważył, że „pielęgniarka, którą widzimy od tyłu, jest gruba jak kamień. Dopiero czepek i spłaszczona do pionowej osi wstążka dają nam znać, że tak naprawdę jest to kobieta siedząca. Krótko mówiąc, Seurat zredukował figurę mamki do minimalnej funkcji. W ostatecznej wersji obrazu nic nie przypomina roli pielęgniarki karmiącej dziecko, czułej relacji między niemowlęciem a jego „drugą matką”, jak wówczas uważano pielęgniarki. Atrybuty jej zawodu - czepek, wstęga i peleryna - są jej rzeczywistością: jakby w społeczeństwie masowym nie było już niczego, co mogłoby reprezentować pozycję społeczną jednostki. Okazuje się, że Seurat zredukował formę nie po to, by uogólnić obrazy i uczynić je klasycznymi, jak wyjaśnia Rich, ale po to, by odczłowieczyć ludzką indywidualność, sprowadzając ją do krytycznego określenia społecznych wad. Typy nie są już przedstawiane w swobodny sposób starych kodów karykaturalnych, ale są zredukowane do lakonicznych wizualnych emblematów ich ról społecznych i ekonomicznych, proces podobny do rozwoju samego kapitalizmu, jak mógłby to ująć Signac.
Zakończę, tak jak zacząłem, pesymistyczną interpretacją Grand Jatte, w której kompozycyjnej statyce i formalnym uproszczeniu dostrzegam alegoryczną negację obietnic nowoczesności – słowem alegorię dystopijną. Dla mnie, podobnie jak dla Rogera Fry'a w 1926 roku, Grande Jatte reprezentuje „świat, z którego życie i ruch zostały wygnane i wszystko jest na zawsze zamrożone na swoim miejscu, umocowane w sztywnej geometrycznej ramie”.
Przedstawienie ucisku klasowego w stylu zapożyczonym z kapitalistycznych tabel i wykresów.
A jednak jest jeden szczegół, który przeczy takiej interpretacji - mała, ale wprowadzająca dialektyczna złożoność, umieszczona w samym sercu Grande Jatte: mała dziewczynka biegająca podskakując. Postać ta z trudem została pomyślana w swojej ostatecznej, pozornie sprzecznej formie, jaką ma w dużym szkicu. We wcześniejszej wersji prawie niemożliwe jest stwierdzenie, czy w ogóle działa. Figura jest mniej ukośna i lepiej łączy się z otaczającymi pociągnięciami; wydaje się, że jest to związane z biało-brązowym psem, który w ostatecznej wersji znajduje się już w innym miejscu kompozycji. Mała dziewczynka jest jedyną dynamiczną postacią, jej dynamizm podkreśla ukośna poza, rozwiane włosy i powiewająca wstążka. Jest zupełnym przeciwieństwem małej dziewczynki po jej lewej stronie, postaci zbudowanej jak pionowy walec, biernej i konformalnej, podporządkowanej i niejako izomorficznej w stosunku do matki, która stoi w cieniu parasola pośrodku obrazek. Biegnąca dziewczyna, przeciwnie, jest wolna i mobilna, jest celowa i goni za czymś, co leży poza naszym polem widzenia. Razem z psem na pierwszym planie i czerwonym motylem unoszącym się nieco w lewo tworzą wierzchołki niewidzialnego trójkąta. Można powiedzieć, że figura dziewczyny to Nadzieja w ujęciu Blocha: utopijny impuls ukryty w jądrze swego dialektycznego przeciwieństwa; przeciwieństwo tezy obrazu. Jakże odmienny jest dynamiczny obraz nadziei Seurata – nie tyle postaci alegorycznej, ile postaci, która może stać się tylko alegorią – od sztywnej i konwencjonalnej alegorii Puvisa stworzonej po wojnie francusko-pruskiej i Komunie! O nadziei Puvi można powiedzieć, że jest beznadziejna, jeśli przez nadzieję rozumiemy możliwość zmiany, nieznaną, ale optymistyczną przyszłość, a nie sztywną, niezmienną istotę sformułowaną w klasycznym języku wstydliwej nagości i czystych draperii.
Gustawa Courbeta. Warsztat artysty. 1855 Paryż, Musée d'Orsay
Postać dziecka jako symbol nadziei u Seurata jest aktywną postacią pośród oceanu zastygłej bierności, przypominając inny obraz: młodego artystę pogrążonego w pracy, ukrytego w obrazie Courbeta „Warsztat artysty” (1855 ), którego podtytuł brzmi „prawdziwa alegoria”. Z dziewiętnastowiecznych prac jest to najbliższe Seuratowi, ponieważ przedstawia utopię jako problem, a nie gotowe rozwiązanie, w zdecydowanie nowoczesnym otoczeniu i, jak na ironię, w tym, że jest zorganizowane jako statyczna, zamrożona kompozycja. Podobnie jak Grand Jatte, The Artist's Workshop jest dziełem o wielkiej sile i złożoności, w którym elementy utopijne i nie- lub dystopijne są nierozerwalnie splecione, a prawdziwie utopijne i dystopijne są pokazane jako wzajemnie odzwierciedlone dialektyczne przeciwieństwa. W ponurej jaskini pracowni mały artysta, na wpół schowany na podłodze po prawej stronie obrazu, jest jedyną aktywną postacią poza samym artystą przy pracy. Alter ego artysty, podziwiający dzieło Courbeta chłopiec, zajmujący centralne miejsce, odpowiadające miejscu mistrza, uosabia zachwyt przyszłych pokoleń; podobnie jak dziewczyna w Seurat, to dziecko można uznać za obraz nadziei - nadziei pokładanej w nieznanej przyszłości.
Jednak twórczość Seurata jest zdominowana przez negatywne rozumienie nowoczesności, zwłaszcza nowoczesności miejskiej. Przez całą swoją krótką, ale imponującą karierę był zaangażowany w projekt krytyki społecznej, polegający na budowie nowego, częściowo masowego, metodycznie formalnego języka. W The Models (w kolekcji Barnesa), ironicznie szyderczym manifeście sprzeczności współczesnego społeczeństwa w odniesieniu do „życia” i „sztuki”, współczesne modelki rozbierają się w warsztacie, odsłaniając swoją rzeczywistość na tle obrazu – fragmentu „Grand Jatte”, który wygląda bardziej „nowocześnie”, bardziej wyraziście społecznie niż oni sami. Jaki szczegół oznacza tutaj sztuka? Tradycyjna nagość „trzech łask”, które zawsze są ukazywane z trzech stron – od frontu, boku i tyłu, czy może wielkie płótno o współczesnym życiu, które jest dla nich tłem? Na obrazie Kabaret z lat 1889-1890 (Muzeum Kröller-Müller) utowarowiona rozrywka, prymitywny produkt rodzącego się przemysłu kultury masowej, ukazana jest w całej swej pustce i sztuczności; nie są to ulotne przyjemności, które Renoir mógłby przedstawić, ani spontaniczna energia seksualna w duchu Toulouse-Lautreca. Przekształcenie nosa mężczyzny w ryj przypominający świnię szczerze wskazuje na żądzę przyjemności. Tancerze - standardowe postacie, ozdobne piktogramy, wysokiej klasy reklamy na nieco niebezpieczną rozrywkę.
Georgesa Seurata. Cyrk. 1891 Paryż, Musée d'Orsay
W obrazie „Cyrk” (1891) mówimy o współczesnym fenomenie spektaklu i towarzyszącej mu biernej kontemplacji. Obraz parodiuje produkcję artystyczną, alegorycznie ukazaną jako publiczny występ - olśniewający techniką, ale martwy w ruchu, akrobacje na potrzeby zamrożonej publiczności. Nawet uczestnicy spektaklu wydają się zastygli w swoich dynamicznych pozach, zredukowani do wypisanych na maszynie krzywych, zwiewnych piktogramów ruchu. W filmie „Cyrk” pojawiają się też bardziej ponure interpretacje relacji widza ze spektaklem. Ta zastygła w stanie zbliżonym do hipnozy publiczność to nie tylko tłum odbiorców sztuki, ale może być rozumiana jako stan masowego widza przed kimś, kto umiejętnie nim manipuluje. Przychodzi na myśl złowrogi Mario i Czarodziej Thomasa Manna, Hitler przed tłumem w Norymberdze, czy już dziś amerykański elektorat i kandydaci na klaunów, którzy z wyuczonym kunsztem wygłaszają hasła i gestykulują w telewizji. Oprócz tego, że „Cyrk” przedstawia współczesne problemy społeczne, jako alegoryczna dystopia, ma w sobie również potencjał proroczy.
Wydaje mi się, że Grande Jatte i inne dzieła Seurata zbyt często włączane były do „wielkiej tradycji” sztuki zachodniej, maszerującej żwawo od Pierrota do Poussina i Puvy’ego, i zbyt rzadko kojarzone z bardziej krytycznymi strategiami charakterystycznymi dla sztuki radykalnej przyszłości. Na przykład w pracach mało znanej grupy radykałów politycznych działających w Niemczech w latach 20. czy kontynuacja jego dzieła – w swoim dystopizmie postępowcy posunęli się dalej niż Seurat. Jako działacze polityczni w równym stopniu odrzucali sztukę dla sztuki, jak i współczesne ekspresjonistyczne utożsamianie społecznej chorobowości z wzburzonym piktorializmem i ekspresjonistycznym zniekształceniem, które dla nich było niczym więcej niż indywidualistycznym prześwietleniem. Postępowcy - w tym Franz Wilhelm Seivert, Heinrich Herle, Gerd Arntz, Peter Alma i fotograf August Sander - uciekali się do rewolucyjnego, budzącego sumienie, beznamiętnego piktograficznego przedstawiania niesprawiedliwości społecznej i ucisku klasowego w stylu zapożyczonym z kapitalistycznych tabel i wykresów.
Dystopianie doskonała, podobnie jak Seurat, wykorzystali kody nowoczesności do zakwestionowania zasadności istniejącego porządku społecznego. W przeciwieństwie do Seurata kwestionowali oni samą zasadność sztuki wysokiej, ale można powiedzieć, że i to było osadzone w pewnych aspektach jego twórczości. Nacisk położył na antybohaterstwo, a nie na gest; do „cierpliwego tkania”, oznaczającego mechaniczne powtarzanie, a nie niecierpliwe pociągnięcia i pociągnięcia pędzla, które Feneon nazwał „malowaniem wirtuozowskim”; do krytyki społecznej zamiast transcendentnego indywidualizmu – wszystko to pozwala mówić o Seuracie jako o prekursorze tych artystów, którzy zaprzeczają heroizmowi i apolitycznej wzniosłości sztuki modernistycznej, preferując krytyczną praktykę wizualną. Z tego punktu widzenia fotomontaż berlińskich dadaistów czy kolaże Barbary Krüger mają więcej wspólnego z neoimpresjonistycznym dziedzictwem niż nieszkodliwe obrazy tworzone przez artystów, którzy wykorzystują pointille do tworzenia skądinąd tradycyjnych pejzaży i przystani i nazywają siebie naśladowcami z Seurata. Dystopijny rozmach tkwi w samym sercu dokonań Seurata - w tym, co Bloch nazwał „dominującą mozaiką nudy”, „wyrazistymi twarzami”, „bez wyrazu wodami niedzielnej Sekwany”; w skrócie „krajobraz z samobójstwem, które nie miało miejsca z powodu niezdecydowania”. To właśnie to dziedzictwo Seurat pozostawił swoim współczesnym i tym, którzy poszli w jego ślady.
Tłumaczenie z angielskiego: Sasha Moroz, Gleb Napreenko
Tekst ten został po raz pierwszy wygłoszony w październiku 1988 roku w Instytucie Sztuki w Chicago w ramach serii wykładów poświęconych pamięci Normy W. Lifton. Linda Nochlin. Polityka wizji: eseje o XIX-wiecznej sztuce i społeczeństwie . Westview Press, 1989. - Uwaga. za.).
Sam Seurat, wystawiając ten obraz po raz pierwszy w 1886 roku na VIII Wystawie Impresjonistów, nie wskazał pory dnia.
Bloch E. Zasada nadziei. - Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1986, II. S. 815. Per. po angielsku. język - Neville Ples, Steven Ples i Paul Knight. Ten fragment cytowany był także w innym kontekście w najnowszym katalogu Seurata, red. Ericha Franza i Bernda Grow « Georgesa Seurat: Zachowanie» (Kunsthalle Bielefeld, Staatliche Kunsthalle baden- baden, 1983-1984), s. 82-83. Niewielkie zmiany zostały wprowadzone w tłumaczeniu dla czytelności. (Tylko fragment książki został przetłumaczony na język rosyjski: E. Bloch. Zasada nadziei. // Utopia i myślenie utopijne. M., 1991. - Uwaga. za. Sacred Grove w Instytucie Sztuki w Chicago to pomniejszona kopia ogromnego płótna znajdującego się w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie.
GautieraTh. Monitor wszechświata. 3 czerwca 1867. op. na: Mitchell C. Czas i ideał patriarchatu w duszpasterstwach Puvis de Chavannes // Historia sztuki, 10, nr 2 (czerwiec 1987). S 189.
zaraz. Impresjoniści i rewolucjoniści // La Revolte, 13-19 czerwca 1891. s. 4. Cit. na: Thomsona R. Seurata. - Oksford: Phaidon Press; Salem, NH: Salem House, 1985. C. 207.
Samo użycie pojęcia „harmonii” w tytule odnosi się do Fourierowskiego, a później bardziej uogólnionego socjalistycznego i anarchistycznego określenia społecznej utopii. Słynna utopijna kolonia założona w USA w XIX wieku nosiła nazwę New Harmony („New Harmony”).
Rzeczywiście, jeśli spojrzeć na ówczesną krytykę, staje się jasne, że to ekspresyjno-formalna budowa płótna, a nie różnice społeczne wyznaczają dobór postaci - a dokładniej bezprecedensowe zestawienie postaci roboczych z postaciami klasy średniej, którą T.J. Clark w swojej ostatniej notatce na temat tego obrazu ( Clarka T. J. The obraz z Nowoczesny Życie: Paryż w the Sztuka z Manet oraz Jego Obserwujący. - N. Y.: Alfreda A. Knopf, 1985. s. 265-267) – wywarł największe wrażenie na słuchaczach lat 80. XIX wieku i skłonił ich do zjadliwej krytyki społecznej „Grand Jatte”. Jak niedawno zauważyła Martha Ward, współcześni „dostrzegali heterogeniczność postaci, ale nie zwracali uwagi na jej możliwe znaczenia. Większość krytyków była znacznie bardziej skłonna do wyjaśnienia, dlaczego wszystkie postacie zostały zamrożone w inscenizowanych pozach, oszołomione i pozbawione wyrazu… ”( The Nowy obraz: Impresjonizm, 1874-1886, katalog wystawy, San Francisco Museum of Fine Arts and National Gallery of Art, Washington, 1986, s. 435).
Oddział M. Nowy obraz. 435.
Cyt. na: Oddział M. Nowy obraz. s. 435. Thomson cytuje ten sam fragment, ale inaczej go tłumaczy: „Stopniowo przyglądamy się uważnie, domyślamy się czegoś, a potem widzimy i podziwiamy wielką, żółtą plamę trawy zjedzonej przez słońce, chmury złotego pyłu na wierzchołkach drzew, których szczegóły nie widzą siatkówki oślepionej światłem; wtedy czujemy, że paryski deptak jest jakby wykrochmalony – znormalizowany i pusty, że nawet odpoczynek staje się w nim celowy. Cyt. na: Thomsona R. Seurata. C. 115, s. 229. Thomson cytuje Henriego Fevre'a: Fevre H. L „Exposition des impresjonistów // Revue de demain, maj-czerwiec 1886, s. 149.
Adam P. Peintres impresjoniści // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (kwiecień-maj 1886). S. 550. Cyt. na: Oddział M. Nowy obraz. 435.
Cały fragment Pawła wygląda tak: „Ten obraz jest próbą ukazania próżności banalnego deptaka, który ludzie robią w niedzielnych ubraniach, bez przyjemności, w miejscach, gdzie zwyczajem jest, że w niedziele wypada spacerować. Artysta nadał swoim bohaterom automatyczne gesty żołnierzy depczących po placu apelowym. Pokojówki, urzędnicy i kawalerzyści chodzą tym samym powolnym, banalnym, identycznym krokiem, który trafnie oddaje charakter sceny, ale robi to zbyt natarczywie. Paulet A. Les Impresjoniści // Paryż, 5 VI 1886. Op. na: Thomsona. Seurat. 115.
Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIII Wystawa impresjonistów) // La Vogue, 13-20 VI 1886. S. 261-75b przeł. - Nochlin L. Impresjonizm i postimpresjonizm, 1874-1904,Źródło i dokumenty z historii sztuki (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1966). S. 110. Chwytliwa figura retoryczna Feneona, łącząca ideę cierpliwości i tkania, z pewnością przywodzi na myśl upłciowiony obraz Penelopy cierpliwie haftującej oraz mnóstwo opowieści i metafor związanych z kobietami i tekstyliami – choćby słynne powiedzenie Freuda o kobiety i szycie ; w swoim eseju „O kobiecości” pisze, że szycie jest jedynym wkładem kobiet w cywilizację ( Freud S. Kobiecość // Freud S. Nowe wykłady wprowadzające o psychoanalizie, przeł. J. Strachey. - NY: Norton, 1965, s. 131). Aby zapoznać się ze szczegółową analizą tropów i narracji związanych z szyciem, tkaniem i krawiectwem związanych z płcią, zobacz: Miller NK Arachnologie: kobieta, tekst i krytyk // Miller N.K. Z zastrzeżeniem zmian: czytanie pism feministycznych . - NY: Columbia University Press, 1988, s. 77-101. „Cierpliwe tkanie” Feneona można też odczytywać jako antytezę bardziej znanych metafor modernistycznej twórczości, metaforyzującą władczą siłę, spontaniczność i emocjonalność (męskich) praktyk twórczych artysty poprzez porównanie jego pędzla do asertywnego lub poszukującego fallusa i podkreślenie, odpowiednio, albo miażdżąca pasja nakładania farby, albo wręcz przeciwnie, jego delikatność i wrażliwość. W tym dyskursywnym kontekście frazeologię Feneona można uznać za dekonstrukcję głównego obrazu awangardowej produkcji nowoczesności – krótko mówiąc, za kryzysową figurę retoryczną.
Bogaty DC Seurat i ewolucja „La Grande Jatte”. - Chicago: University of Chicago Press, 1935. C. 2.
Wystarczy pomyśleć na przykład o słynnych diagramach obrazów Cezanne'a w książce Erle Laurenta: Loran E. Cezanne Kompozycja: analiza jego formy z diagramami i fotografiami jego motywów (Berkeley i Los Angeles, 1943). Wykresy te zostały później wykorzystane przez Roya Lichtensteina w takich pracach jak „Portret Madame Cezanne” w 1962 roku. Część książki została opublikowana w 1930 r Sztuki. Cm.: Rewald J. Historia impresjonizmu, wyd. - NY: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 1961. C. 624.
Schapiro M. Seurat i „La Grande Jatte”. C. 11-13.
Aby zapoznać się z najnowszym materiałem analitycznym dotyczącym „naukowych” teorii kolorów Seurata, zobacz: Zawietrzny A. Seurat oraz Nauka // Sztuka Historia 10, nr 2 (czerwiec 1987: 203-26). Lee konkluduje jednoznacznie: „Jego metoda„ chromoluminarystyczna ”, która nie miała podstaw naukowych, była pseudonaukowa: była zwodnicza w swoich teoretycznych sformułowaniach i stosowana z obojętnością wobec jakiejkolwiek krytycznej oceny jej empirycznej ważności” (s. 203).
Seurat w perspektywie, wyd. Norma Broude (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1978). 173.
To zabawne, że Seurat dość zaciekle bronił swojego prymatu w wynalezieniu neoimpresjonizmu i próbował uniemożliwić Signacowi i innym artystom rozwój „swojej” techniki. Aby zapoznać się z omówieniem sprzeczności w grupie neoimpresjonistów, zobacz: Thomsona, z. 130, 185-187. Mówię tutaj o możliwościach neoimpresjonizmu jako praktyki, a nie o osobistej integralności Seurata jako lidera ruchu. Oczywiście istniała sprzeczność między potencjałem neoimpresjonizmu a jego konkretnymi wcieleniami w postaci Seurata i jego zwolenników.
