spațiu scenic
Arta teatrului are propriul ei limbaj specific. Doar cunoașterea acestui limbaj oferă privitorului posibilitatea de comunicare artistică cu autorul și actorii. O limbă de neînțeles este întotdeauna ciudată (Pușkin, în manuscrisele sale pentru Eugen Onegin, vorbea despre „limbi ciudate, noi”, iar vechii scribi ruși îi asemănau pe cei care vorbeau în limbi de neînțeles cu cei muți: „Există și o peșteră, acea limbă. este mut și cu un Samoiedu stau la miezul nopții”). Când Lev Tolstoi, trecând în revistă întreaga clădire a civilizației contemporane, a respins limbajul operei ca fiind „nefiresc”, opera sa transformat imediat în prostii și a scris pe bună dreptate: ei exprimă sentimente că nu merg așa cu halebarde de folie, în pantofi, perechi oriunde în afară de teatru, că nu se enervează niciodată atât de mult, nu se simt atinși, nu râd așa, nu plâng așa... nu poate fi nicio îndoială. Presupunerea că un spectacol de teatru are un fel de limbaj convențional propriu numai dacă ne este ciudat și de neînțeles și există „atât de simplu”, fără niciun limbaj specific, dacă ni se pare firesc și de înțeles, este naivă. La urma urmei, teatrul kabuki sau nu pare natural și de înțeles publicului japonez, în timp ce teatrul lui Shakespeare, care timp de secole de cultură europeană a fost un model de naturalețe, lui Tolstoi i s-a părut artificial. Limbajul teatrului este alcătuit din tradiții naționale și culturale și este firesc ca o persoană cufundată în aceeași tradiție culturală să-și simtă specificul într-o mai mică măsură.
Unul dintre fundamentele limbajului teatral este specificul spațiului artistic al scenei. Ea este cea care stabilește tipul și măsura convenționalității teatrale. Luptându-se pentru un teatru realist, un teatru al adevărului vieții, Pușkin și-a exprimat ideea profundă că naivii Identificare scene și vieți sau o simplă anulare a specificului primei nu numai că nu va rezolva problema, dar este practic imposibilă. În schița prefeței lui Boris Godunov, el a scris: „Atât clasicii, cât și romanticii și-au bazat regulile pe credibilitateşi totuşi tocmai aceasta este exclusă prin însăşi natura operei dramatice. Ca să nu mai vorbim de timp și așa mai departe, ce naiba poate fi plauzibilitatea 1) într-o sală împărțită în două jumătăți, dintre care una găzduiește două mii de oameni, parcă invizibilă pentru cei care sunt pe scenă; 2) limba. De exemplu, în La Harpe, Philoctetes, după ce a ascultat tirada lui Pyrrhus, pronunță în cea mai pură franceză: „Vai! Aud sunetele dulci ale vorbirii elene” și așa mai departe. Amintiți-vă de antici: măștile lor tragice, rolurile lor duble - nu sunt toate acestea o improbabilitate condiționată? 3) ora, locul etc. și așa mai departe.
Adevăraților genii ale tragediei nu le-a păsat niciodată de verosimilitate.” Este semnificativ faptul că Pușkin separă „improbabilitatea condiționată” a limbajului scenei de întrebarea adevărului scenic autentic, pe care o vede în realitatea vieții dezvoltării personajelor și veridicitatea caracteristicilor vorbirii: „Plauzibilitatea pozițiilor și veridicitatea dialogului - aceasta este adevărata regulă a tragediei.” El l-a considerat pe Shakespeare un model de asemenea veridicitate (pe care Tolstoi i-a reproșat că abuzează de „evenimente nefirești și chiar mai multe discursuri nefirești care nu decurg din pozițiile persoanelor”): „Citește Shakespeare, nu se teme niciodată să-și compromită eroul (încălcând regulile convenționale ale „decenței” de etapă. Y. L.), îl face să vorbească cu deplină ușurință, ca în viață, căci este sigur că la momentul potrivit și în împrejurările potrivite va găsi pentru el o limbă corespunzătoare caracterului său. Este de remarcat că natura spațiului scenic („sala”) a pus-o Pușkin la baza „improbabilității condiționate” a limbajului scenei.
Spațiul teatral este împărțit în două părți: scena și sala, între care se dezvoltă relații care formează unele dintre principalele opoziții ale semioticii teatrale. În primul rând, această opoziție existenţă - inexistenţă. Ființa și realitatea acestor două părți ale teatrului se realizează, parcă, în două dimensiuni diferite. Din punctul de vedere al privitorului, din momentul în care cortina se ridică și începe piesa, auditoriul încetează să mai existe. Totul de pe această parte a rampei dispare. Adevărata sa realitate devine invizibilă și face loc realității cu totul iluzorii acțiunii scenice. În teatrul modern european, acest lucru este subliniat de scufundarea auditoriului în întuneric în momentul în care lumina este aprinsă pe scenă și invers. Dacă ne imaginăm o persoană atât de departe de convențiile teatrale încât în momentul acțiunii dramatice el nu numai cu egală atenție, ci și cu ajutorul aceluiași tip de viziune observă în același timp scena, mișcările suflerului în cabină, iluminatul în cutie, spectatorii din sală, văzând în aceasta o oarecare unitate, atunci se va putea cu întemeiere să spunem că arta de a fi un spectator îi este necunoscut. Granița „invizibilului” este simțită clar de privitor, deși nu este întotdeauna la fel de simplă ca în teatrul cu care suntem obișnuiți. Deci, în teatrul japonez de păpuși bunraku, păpușii sunt chiar acolo pe scenă și sunt vizibili fizic pentru spectator. Aceștia sunt însă îmbrăcați în haine negre, ceea ce este „semn de invizibilitate”, iar publicul „parcă” nu le vede. Opriti din spatiul artistic al scenei, cad in afara terenului viziune teatrală. Interesant, din punctul de vedere al teoreticienilor bunraku japonezi, introducerea unui păpușar pe scenă este estimată ca îmbunătăţire: „Odată păpușa era condusă de o singură persoană, ascunsă sub scenă și controlând-o cu mâinile, astfel încât publicul să vadă doar marioneta. Mai târziu, designul păpușii a fost îmbunătățit pas cu pas, iar în final păpușa a fost controlată pe scenă de trei persoane (păpușirii sunt îmbrăcați în negru din cap până în picioare și de aceea sunt numiți „oameni negri”).
Din punctul de vedere al scenei, nici sala nu există: conform remarcii precise și subtile a lui Pușkin, publicul „ de parca(sublinierea mea. - Y. L.) sunt invizibile pentru cei de pe scenă.” Cu toate acestea, „parcă” lui Pușkin nu este întâmplător: invizibilitatea aici are un caracter diferit, mult mai jucăuș. Este suficient să ne imaginăm o astfel de serie:
text | sala de lectura
acțiune scenică | privitor
carte | cititor
ecran | spectator -
să se asigure că numai în primul caz separarea spațiului spectatorului de spațiul textului ascunde caracterul dialogic al relației lor. Doar teatrul cere destinatarului, care este prezent în același timp, și percepe semnalele care vin de la el (tăcere, semne de aprobare sau de condamnare), variind textul în consecință. Cu această natură - dialogică - a textului scenic este asociată o asemenea trăsătură a acestuia precum variabilitatea. Conceptul de „text canonic” este la fel de străin de spectacol, precum este de folclor. Este înlocuit de conceptul de invariant, care se realizează într-o serie de variante.
Altă opoziție semnificativă: semnificativ - nesemnificativ. Spațiul scenic se caracterizează printr-o saturație simbolică ridicată – tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de semnificații suplimentare în raport cu funcția direct obiectivă a lucrului. Mișcarea devine un gest, un lucru - un detaliu care poartă sens. Această trăsătură a scenei a avut în vedere Goethe când a răspuns la întrebarea lui Ackermann: „Cum trebuie să fie o operă pentru a fi pusă în scenă?”. „Trebuie să fie simbolic”, a răspuns Goethe. - Aceasta înseamnă că fiecare acțiune ar trebui să fie plină de propria ei semnificație și, în același timp, să se pregătească pentru alta, și mai semnificativă. Tartuful lui Molière este un mare exemplu în acest sens.” Pentru a înțelege gândirea lui Goethe, trebuie să ținem cont că acesta folosește cuvântul „simbol” în același sens în care am spune „semn”, observând că un act, un gest și un cuvânt pe scenă dobândesc în raport cu omologii lor în viața de zi cu zi.viața, semnificațiile suplimentare sunt saturate cu sensuri complexe, permițându-ne să spunem că devin expresii pentru o grămadă de momente diferite cu sens.
Pentru a clarifica gândirea profundă a lui Goethe, să cităm următoarea frază din această intrare după cuvintele pe care le-am citat: „Amintiți-vă de prima scenă - ce expunere în ea! Totul de la bun început este plin de sens și excită așteptarea unor evenimente și mai importante de urmat. „Plinetatea de semnificații” despre care vorbește Goethe este legată de legile fundamentale ale scenei și constituie o diferență esențială între acțiuni și cuvinte pe scenă și acțiuni și cuvinte în viață. O persoană care face discursuri sau realizează acțiuni în viață are în vedere auzul și percepția interlocutorului său. Scena reproduce același comportament, dar natura destinatarului este dublă aici: discursul se referă la un alt personaj de pe scenă, dar de fapt se adresează nu numai lui, ci și publicului. Este posibil ca participantul la acțiune să nu știe care a fost conținutul scenei precedente, dar publicul îl știe. Spectatorul, ca și participantul la acțiune, nu cunoaște cursul viitor al evenimentelor, dar, spre deosebire de el, le cunoaște pe toate cele anterioare. Cunoștințele privitorului sunt întotdeauna mai mari decât ale personajului. Ceea ce participantul la acțiune poate să nu acorde atenție este un semn încărcat cu semnificații pentru privitor. Batista Desdemonei pentru Othello este o dovadă a trădării ei, pentru tarabele este un simbol al înșelăciunii lui Iago. În exemplul lui Goethe, în primul act al comediei lui Moliere, mama protagonistului, madame Pernel, la fel de orbită de înșelatorul Tartuffe ca și fiul ei, intră în ceartă cu toată casa, ocrotindu-l pe ipocrit. Orgon nu este pe scenă în acest moment. Apoi apare Orgon, iar scena, tocmai văzută de public, pare a fi jucată a doua oară, dar cu participarea lui, și nu cu doamna Pernel. Abia în actul al treilea apare în scenă însuși Tartuffe. Până în acest moment, publicul a primit deja o imagine completă a lui, iar fiecare gest și cuvânt al lui devine pentru ei simptome de minciună și ipocrizie. Scena în care Tartuffe o seduce pe Elmira se repetă și ea de două ori. Orgon nu îl vede pe primul dintre ei (publicul o vede) și refuză să creadă dezvăluirile verbale ale familiei sale. Pe cel de-al doilea îl urmărește de sub masă: Tartuffe încearcă să o seducă pe Elmira, crezând că nimeni nu-i vede, dar între timp este sub dublă supraveghere: un soț ascuns îl pândește în interiorul spațiului scenic, iar un auditoriu este amplasat. în afara rampei. În cele din urmă, toată această construcție complexă primește o finalizare arhitectonică atunci când Orgon îi povestește mamei sale ceea ce a văzut cu ochii săi, iar ea, acționând din nou ca dublul său, refuză să creadă cuvintele și chiar ochilor lui Orgon și, în spiritul lui. umor farsic, îi reproșează fiului ei că nu a așteptat dovezi mai tangibile ale adulterului. O acțiune astfel construită, pe de o parte, acționează ca un lanț de episoade diferite (construcție sintagmatică), iar pe de altă parte, ca o variație multiplă a unei acțiuni nucleare (construcție paradigmatică). Aceasta dă naștere acelei „plinătăți de semnificații” despre care vorbea Goethe. Semnificația acestei acțiuni nucleare este în ciocnirea ipocriziei unui ipocrit, întorsăturile iscusite reprezentând negrul ca alb, prostia credală și bunul simț, dezvăluind trucuri. Episoadele se bazează pe mecanismul semantic al minciunilor dezvăluit cu grijă de Moliere: Tartuffe smulge cuvintele din adevăratul lor sens, le schimbă în mod arbitrar și le răsucește sensul. Molière îl face nu un mincinos și necinstiți banal, ci un demagog inteligent și periculos. Moliere expune mecanismul demagogiei sale la o expunere comică: în piesă, în fața ochilor privitorului, semne verbale care sunt legate condiționat de conținutul lor și, prin urmare, permit nu numai informarea, ci și dezinformarea, iar realitatea schimbă locurile; formula „Nu cred cuvintele, pentru că văd cu ochii mei” este înlocuită pentru Orgon de paradoxalul „Nu îmi cred ochilor, pentru că aud cuvintele”. Poziția spectatorului este și mai picant: ceea ce este realitatea pentru Orgon este un spectacol pentru spectator. Două mesaje se desfășoară în fața lui: ceea ce vede, pe de o parte, și ce spune Tartuffe despre asta, pe de altă parte. În același timp, aude cuvintele complicate ale lui Tartuffe și cuvintele grosolane, dar adevărate ale purtătorilor de bun simț (în primul rând, servitoarea Dorina). Ciocnirea acestor diverse elemente semiotice creează nu numai un efect comic ascuțit, ci și acea bogăție de sens care l-a încântat pe Goethe.
Concentrarea semiotică a vorbirii scenice în raport cu vorbirea cotidiană nu depinde de faptul dacă autorul, în virtutea apartenenței sale la una sau alta mișcare literară, este ghidat de „limbajul zeilor” sau de reproducerea exactă a unei conversații reale. . Aceasta este legea scenei. „Gastie” sau remarca lui Cehov despre căldura din Africa este cauzată de dorința de a aduce discursul scenic mai aproape de real, dar este destul de evident că bogăția lor semantică o depășește infinit pe cea pe care o ar avea-o afirmații similare într-o situație reală.
Semnele sunt de diferite tipuri, în funcție de care se modifică gradul de condiționalitate. Semnele de tip „cuvânt” conectează destul de condiționat un anumit sens cu o anumită expresie (același sens în diferite limbi are o expresie diferită); semnele picturale („iconice”) leagă conținutul cu o expresie care are o asemănare într-o anumită privință: conținutul „copac” este legat de imaginea desenată a unui copac. Un semn peste o brutărie, scris într-o limbă oarecare, este un semn convențional, de înțeles doar pentru cei care vorbesc această limbă; „covrigul de panificație” din lemn, care „aurii puțin” deasupra intrării în magazin, este un semn emblematic pe care oricine a mâncat un covrig îl înțelege. Aici gradul de convenționalitate este mult mai mic, dar o anumită abilitate semiotică este totuși necesară: vizitatorul vede o formă similară, dar diferite culori, material și, cel mai important, funcție. Covrigul de lemn nu este pentru mancare, ci pentru notificare. În cele din urmă, observatorul ar trebui să poată folosi cifre semantice (în acest caz, metonimie): covrigeul nu trebuie „citit” ca mesaj despre ceea ce se vinde aici. numai covrigi, ci ca dovadă a capacității de a cumpăra orice produs de panificație. Totuși, din punct de vedere al măsurii convenției, există un al treilea caz. Imaginați-vă nu un panou, ci o vitrină (pentru claritatea cazului, să punem pe ea o inscripție: „Marfa de la vitrină nu este de vânzare”). În fața noastră se află lucrurile reale în sine, dar ele nu apar în funcția lor obiectivă directă, ci ca semne ale lor. De aceea, vitrina combină atât de ușor imagini fotografice și artistice ale articolelor vândute, texte verbale, numere și indici și lucruri reale autentice - toate acestea acționând ca o funcție iconică.
Acțiunea scenică ca unitate de actori care joacă și realizează acțiuni, texte verbale rostite de aceștia, decoruri și recuzită, designul sunetului și al luminii este un text de o complexitate considerabilă, folosind semne de diferite tipuri și grade variate de convenționalitate. Cu toate acestea, faptul că lumea scenică este de natură simbolică îi conferă o trăsătură excepțional de importantă. Semnul este inerent contradictoriu: este întotdeauna real și întotdeauna iluzoriu. Este real pentru că natura semnului este materială; pentru a deveni semn, adică a se transforma într-un fapt social, sensul trebuie realizat într-o substanță materială: valoarea trebuie să prindă contur sub forma bancnotelor; gândit - să apară ca o combinație de foneme sau litere, să fie exprimat în vopsea sau marmură; demnitate - îmbrăcați „semne de demnitate”: ordine sau uniforme etc. Natura iluzorie a semnului este că este întotdeauna pare, adică denotă altceva decât aspectul lui. La aceasta trebuie adăugat că în sfera artei ambiguitatea planului de conținut crește brusc. Contradicția dintre realitate și iluzorie formează câmpul semnificațiilor semiotice în care trăiește fiecare text literar. Una dintre caracteristicile textului scenic este varietatea de limbi pe care le folosește.
Baza acțiunii scenice este un actor care interpretează o persoană închisă în spațiul scenei. Aristotel a dezvăluit extrem de profund natura simbolică a acțiunii scenice, crezând că „tragedia este o imitație a acțiunii”, - nu o acțiune autentică în sine, ci reproducerea ei prin intermediul teatrului: „Imitația acțiunii este o poveste (termenul „poveste". „Este introdus de traducători pentru a transmite conceptul fundamental de tragedie la Aristotel: „povestirea cu ajutorul acțiunilor și evenimentelor”; în terminologia tradițională, conceptul de „complot” este cel mai apropiat de acesta. Y. L .). De fapt, eu numesc o legendă o combinație de evenimente. „Începutul și, parcă, sufletul tragediei este tocmai legenda”. Cu toate acestea, tocmai acest element de bază al acțiunii scenice primește o dublă iluminare semiotică în timpul spectacolului. Pe scenă se desfășoară un lanț de evenimente, personajele realizează acțiuni, scenele se succed. În interiorul ei, această lume trăiește o viață autentică, nu iconică: fiecare actor „crede” în realitatea deplină a lui pe scenă, precum și în partenerul său și în acțiunea în general. Pe de altă parte, spectatorul se află în strânsoarea unor experiențe estetice, și nu reale: văzând că un actor de pe scenă cade mort, iar alți actori, realizând intriga piesei, desfășoară acțiuni care sunt naturale în acest sens. situație - se grăbesc să ajute, cheamă medici, se răzbune pe ucigași - privitorul se conduce altfel: oricare ar fi experiențele sale, el rămâne nemișcat pe scaun. Pentru cei de pe scenă are loc un eveniment; pentru cei din sală, evenimentul este un semn de sine. Ca un produs dintr-o vitrină, realitatea devine un mesaj despre realitate. Dar, până la urmă, actorul de pe scenă conduce dialoguri în două planuri diferite: comunicarea exprimată îl conectează cu alți participanți la acțiune, iar dialogul tăcut neexprimat îl conectează cu publicul. În ambele cazuri, el nu acționează ca un obiect pasiv de observație, ci ca un participant activ în comunicare. În consecință, existența sa pe scenă este fundamental ambiguă: poate fi citită cu egală justificare atât ca realitate imediată, cât și ca realitate transformată în semn de sine. Fluctuația constantă între aceste extreme dă vitalitate spectacolului și transformă spectatorul dintr-un receptor pasiv al unui mesaj într-un participant la acel act colectiv de conștiință care are loc în teatru. Același lucru se poate spune despre latura verbală a spectacolului, care este atât vorbire reală, orientată spre conversație extra-teatrală, non-artistică, cât și reproducerea acestui discurs prin convenții teatrale (discursul înfățișează vorbirea). Oricât s-ar strădui artistul într-o epocă în care limbajul unui text literar este fundamental opus vieții de zi cu zi, să separe aceste sfere de activitate a vorbirii, influența celui de-al doilea asupra primei s-a dovedit a fi fatal inevitabilă. Acest lucru este confirmat de studiul rimelor și al vocabularului dramaturgiei epocii clasicismului. În același timp, teatrul a avut un efect invers asupra vorbirii de zi cu zi. Și dimpotrivă, oricât de mult încearcă artistul realist să transfere pe scenă elementul neschimbător al vorbirii orale non-artistice, acesta nu este întotdeauna un „transplant de țesut”, ci traducerea lui în limbajul scenei. O postare interesantă a lui A. Goldenweiser din cuvintele lui L. N. Tolstoi: „Odată, cumva, în sala de mese de dedesubt, au fost conversații pline de viață ale tinerilor. L.N., care, se pare, zăcea și se odihnea în camera alăturată, apoi a ieșit în sala de mese și mi-a spus: „Stăteam întins acolo și ascult conversațiile tale. M-au interesat din două părți: a fost pur și simplu interesant să ascult disputele tinerilor și apoi din punctul de vedere al dramei. Am ascultat și mi-am spus: așa ar trebui să scrii pentru scenă. Unul vorbește și celălalt ascultă. Acest lucru nu se întâmplă niciodată. Este necesar ca toată lumea să vorbească (în același timp. - Y. L.)“. Este cu atât mai interesant că, cu o astfel de orientare creativă în piesele lui Tolstoi, textul principal este construit în tradiția scenei, iar Tolstoi a întâlnit încercările lui Cehov de a transfera pe scenă ilogicitatea și fragmentarea vorbirii orale în mod negativ, opunându-se lui Shakespeare, hulit de el, Tolstoi, ca exemplu pozitiv. O paralelă aici poate fi raportul dintre vorbirea orală și cea scrisă în proza artistică. Scriitorul nu transferă vorbirea orală în textul său (deși adesea se străduiește să creeze iluzia unui astfel de transfer și poate el însuși să cedeze unei astfel de iluzii), ci o traduce în limbajul vorbirii scrise. Nici măcar experimentele ultraavangardiste ale prozatorilor francezi contemporani, care renunță la semnele de punctuație și distrug în mod deliberat corectitudinea sintaxei unei fraze, nu sunt o copie automată a vorbirii orale: vorbirea orală pusă pe hârtie, adică lipsită de intonație, expresii faciale, gest, rupt din obligatoriu pentru doi interlocutori, dar lipsă pentru cititorii unei „memorii comune” speciale, în primul rând, ar deveni complet de neînțeles și, în al doilea rând, nu ar fi deloc „exactă” - ar fi nu să fie vorbire orală vie, ci cadavrul său ucis și jupuit, mai îndepărtat de model decât o transformare talentată și conștientă a acestuia sub condeiul unui artist. Încetând să mai fie o copie și să devină un semn, discursul scenic este saturat de sensuri suplimentare complexe extrase din memoria culturală a scenei și a publicului.
Premisa spectacolului scenic este convingerea privitorului că anumite legi ale realității din spațiul scenei pot deveni obiect de studiu ludic, adică pot fi supuse deformării sau anulării. Astfel, timpul pe scenă poate curge mai repede (și în unele cazuri rare, de exemplu, în Maeterlinck, mai încet) decât în realitate. Însăși echivalarea scenei și a timpului real în unele sisteme estetice (de exemplu, în teatrul clasicismului) are un caracter secundar. Subordonarea timpului față de legile scenei îl face obiect de studiu. Pe scenă, ca în orice spațiu închis al ritualului, sunt subliniate coordonatele semantice ale spațiului. Categorii precum „sus – jos”, „dreapta – stânga”, „deschis – închis”, etc., capătă pe scenă, chiar și în cele mai cotidiene decizii, o importanță sporită. Așadar, Goethe a scris în Regulile sale pentru actori: „De dragul unei naturalețe înțelese fals, actorii nu ar trebui să se comporte niciodată ca și cum nu ar exista spectatori în teatru. Ei nu ar trebui să joace de profil, la fel cum nu ar trebui să întoarcă spatele publicului... Cele mai venerate persoane stau întotdeauna pe partea dreaptă. Interesant este că, subliniind sensul modelator al conceptului „dreapta – stânga”, Goethe are în vedere punctul de vedere al privitorului. În spațiul interior al scenei, în opinia sa, există și alte legi: „Dacă trebuie să dau mâna mea, iar situația nu cere să fie mâna dreaptă, atunci cu același succes o poți da pe cea stângă. , pentru că nu există nici dreapta, nici stânga pe scenă.”.
Natura semiotică a decorului și recuzitei ne va deveni mai de înțeles dacă o comparăm cu momente analoge ale unei astfel de arte, care, s-ar părea, este apropiată, dar de fapt se opune teatrului, precum cinematograful. În ciuda faptului că atât în sala de teatru, cât și în cinema avem un spectator (cel care urmărește), că acest spectator se află pe tot parcursul spectacolului în aceeași poziție fixă, relația lor cu acea categorie estetică, care în teoria structurală artă. se numește „punct de vedere”, profund diferit. Spectatorul de teatru menține un punct de vedere firesc asupra spectacolului, determinat de relația optică a ochiului său cu scena. Pe tot parcursul spectacolului, această poziție rămâne neschimbată. Între ochiul cinefilului și imaginea de pe ecran, dimpotrivă, există un intermediar - obiectivul camerei de filmat regizat de operator. Privitorul, parcă, îi transmite punctul său de vedere. Și dispozitivul este mobil - se poate apropia de obiect, poate conduce la o distanță lungă, se poate uita de sus și de jos, poate privi eroul din exterior și poate privi lumea prin ochii lui. Ca urmare, planul și scurtarea devin elemente active ale expresiei filmului, realizând un punct de vedere mobil. Diferența dintre teatru și cinema poate fi comparată cu diferența dintre o dramă și un roman. Drama păstrează și un punct de vedere „natural”, în timp ce între cititor și eveniment din roman se află un autor-narator care are capacitatea de a pune cititorul în orice poziții spațiale, psihologice și de altă natură în raport cu evenimentul. Ca urmare, funcțiile peisajului și lucrurilor (recuzita) în cinema și teatru sunt diferite. Lucrul din teatru nu joacă niciodată un rol independent, este doar un atribut al performanței actorului, în timp ce în cinema poate fi atât un simbol, cât și o metaforă, și un personaj cu drepturi depline. Acest lucru, în special, este determinat de posibilitatea de a-l fotografia în prim-plan, păstrând atenția asupra acestuia prin creșterea numărului de cadre alocate afișajului său etc.
În cinema, detaliul joacă, în teatru - este jucat. De asemenea, atitudinea privitorului față de spațiul artistic este diferită. În cinema, spațiul iluzoriu al imaginii, așa cum spune, atrage privitorul în sine; în teatru, privitorul se află invariabil în afara spațiului artistic (în acest sens, în mod paradoxal, cinematograful este mai aproape de folclor și farse spectacole spectaculoase). decât teatrul modern urban neexperimental). Prin urmare, funcția de marcare, care este mult mai accentuată în decorurile de teatru, este exprimată cel mai clar în stâlpii cu inscripții din Globul lui Shakespeare. Peisajul ia adesea rolul unui titlu într-un film sau a observațiilor autorului înaintea textului unei drame. Pușkin a dat scenelor din Boris Godunov titluri precum: „Câmpul Fecioarei. Mănăstirea Novodevichy”, „Câmpia de lângă Novgorod-Seversky (1604, 21 decembrie)” sau „Taverna de la granița cu Lituania”. Aceste titluri, în aceeași măsură ca și titlurile capitolelor din roman (de exemplu, în Fiica căpitanului), sunt incluse în structura poetică a textului. Totuși, pe scenă sunt înlocuite de un iconic izofuncțional adecvat - un decor care determină locul și timpul acțiunii. Nu mai puțin importantă este o altă funcție a decorului teatral: împreună cu rampa, marchează limitele spațiului teatral. Sentimentul graniței, apropierea spațiului artistic în teatru este mult mai pronunțat decât în cinema. Acest lucru duce la o creștere semnificativă a funcției de modelare. Dacă cinematograful în funcția sa „naturală” tinde să fie perceput ca un document, un episod din realitate și sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul unui model de viață ca atare, atunci teatrul nu este mai puțin”. firesc” pentru a fi perceput tocmai ca întruchipare a realităţii.într-o formă extrem de generalizată şi sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul de „scene din viaţă” documentare.
Un exemplu interesant de ciocnire dintre spațiul teatral și cinematografic ca spațiu de „modeling” și „real” este filmul lui Visconti „Feeling”. Filmul are loc în anii 1840, în timpul revoltei anti-austriece din nordul Italiei. Primele cadre ne duc la teatru la reprezentația Il trovatore de Verdi. Cadrul este construit în așa fel încât scena teatrală să apară ca un spațiu închis, împrejmuit, spațiul unui costum condiționat și al gestului teatral (figura unui sufletor cu carte, situat in afara acest spațiu). Lumea filmului de acțiune (este semnificativ că personajele de aici sunt și în costume istorice și acționează într-un mediu de obiecte și într-un interior cu totul diferit de viața modernă) apare ca fiind reală, haotică și confuză. Spectacolul de teatru acționează ca un model ideal, ordonând și servind ca un fel de cod acestei lumi.
Peisajul din teatru își păstrează sfidător legătura cu pictura, în timp ce în cinema această legătură este complet mascata. Regula binecunoscută a lui Goethe – „scena trebuie considerată ca un tablou fără figuri, în care acestea din urmă sunt înlocuite de actori”. Să ne referim din nou la „Sentimentul” lui Visconti - un cadru care îl înfățișează pe Franz pe fundalul unei fresce care reproduce o scenă de teatru (imaginea filmului recreează o pictură murală recreând un teatru) înfățișând conspiratorii. Contrastul evident al limbajelor artistice subliniază doar că condiționalitatea decorului acționează ca o cheie a stării de spirit confuze și, pentru el, cea mai obscure a eroului.2. Scenele vieții de partid Moartea lui V. I. Lenin la 23 ianuarie 1924 a avut loc în urma a trei accidente vasculare cerebrale care au urmat la 25/05/1922, 16/12/1922 și 10/03/1993. După al treilea accident vascular cerebral, a fost un cadavru viu, lipsit de rațiune și vorbire de zei, evident, pentru crime împotriva patriei. O tara,
Din cartea Cartea obiceiurilor japoneze autorul Kim E GVIZIUNE. Privirea în spațiu și privirea în spațiu Să începem turul nostru de vizitare a Japoniei cu ochi negri japonezi. La urma urmei, cu ajutorul viziunii o persoană își primește ideile principale despre lume. Nu e de mirare când japonezii spun: „În timp ce ochii sunt negri”, asta
Din cartea Despre compoziția plastică a spectacolului autorul Morozov GV Din cartea Regia de filme documentare și post-producție de Michael RabigerEditare suprapunere: Scene de dialog O altă formă de editare contrastantă care ajută la ascunderea cusăturilor dintre fotografii se numește suprapunere.
Din cartea Șase actori în căutarea unui regizor autor Kieslowski KshishtovA noua poruncă: Schimbă ritmul scenei! Kieślowski ne-a atras atenția asupra problemei ritmului. El a observat că majoritatea regizorilor, atunci când construiau o scenă, erau preocupați doar de dezvoltarea sentimentelor personajelor. „Dar dezvoltarea emoţională trebuie să fie însoţită de schimbări de ritm. Dacă
Din cartea Nazism and Culture [Ideology and Culture of National Socialism de Mosse George Din cartea Istoria culturii ruse. secolul al 19-lea autor Yakovkina Natalia Ivanovna Din cartea Walking through the Silver Age. Saint Petersburg autor Nedoșivin Viaceslav Mihailovici13. LUMINĂ ȘI ÎNTUNEC... SCENA (Adresa cinci: str. Galernaya, 41, ap. 4) „Adevărul este întotdeauna neplauzibil, știi asta? Dostoievski a scris odată. „Pentru a face adevărul mai credibil, trebuie să amestecăm cu el minciunile.” Ei bine, l-au amestecat, fără ezitare, decenii după
Din cartea Civilizația Chinei clasice autoarea Eliseeff VadimScene ale vieții populare Cadre ale vieții Farmecul orașului Changyang, o sursă nesfârșită de aluzii literare, a fost de neegalat. Apariția ei i-a impresionat atât de mult pe ambasadorii japonezi, care i-au dedicat povești admirative, încât împărații japonezi au decis să creeze
Din cartea Articole despre semiotica culturii și artei autor Lotman Yuri MihailoviciSemiotica scenei În prima scenă a lui Romeo și Julieta, servitorii fac schimb de observații: „Ne arătați prăjitura, signore?” - "Arăt doar smochinul, signore." Care este diferența? Faptul este că într-un caz mișcarea se dovedește a fi asociată cu o anumită valoare (într-un anumit
Din cartea de Paralogie [Transformări ale discursului (post)modernist în cultura rusă 1920-2000] autor Lipovetsky Mark Naumovich„Scenele scrisului” Răspunsul lui Mandelstam la această întrebare încă nepusă este paradoxal: pentru a supraviețui, creativitatea trebuie să absoarbă moartea, trebuie să devină ea însăși moarte, trebuie să învețe să vadă lumea din punctul morții. Reprezentarea pierderii unității culturale. (copilărie) ca
Din cartea Personalități în istorie. Rusia [Colecție de articole] autor Biografii și memorii Echipa de autori -- Din cartea Fiicele Daghestanului autor Gadzhiev Bulach Imadutdinovich Din cartea Maestrul si orasul. Contextele de la Kiev ale lui Mihail Bulgakov autor Petrovsky MironLegendele scenei din Daghestan lui Kadarets Soltanmejid îi plăcea o fată din Dzhengutai de Jos numită Bala-khanum, o frumusețe - nu o frumusețe, o față ușor alungită, pe care ieșeau în evidență ochii mari și buzele plinute. Meritele ei includ faptul că a posedat
Din cartea autoruluiCapitolul patru În cutia scenei de la Kiev
Continuând călătoria noastră prin lumea teatrului, astăzi vom intra în lumea din culise și vom afla semnificația unor cuvinte precum rampă, proscenium, peisaj și, de asemenea, ne vom familiariza cu rolul lor în piesă.
Așa că, intrând în sală, fiecare spectator își întoarce imediat privirea către scenă.
Scenă este: 1) un loc în care are loc un spectacol de teatru; 2) un sinonim pentru cuvântul „fenomen” - o parte separată a acțiunii, actul unei piese de teatru, când compoziția personajelor de pe scenă rămâne neschimbată.
Scenă- din greacă. skene - stand, scena. În primele zile ale teatrului grecesc, skene era o cușcă sau un cort construit în spatele orchestrei.
Skene, orchectra, theatron sunt cele trei elemente scenografice fundamentale ale spectacolului grecesc antic. Orchestra sau locul de joacă a făcut legătura între scena și publicul. Scena s-a dezvoltat în înălțime, incluzând teologul sau locul de joacă al zeilor și eroilor, iar la suprafață, împreună cu prosceniul, o fațadă arhitecturală, precursor al decorului zidului care avea să formeze ulterior spațiul prosceniului. De-a lungul istoriei, înțelesul termenului „scenă” a fost în mod constant extins: peisajul, locul de joacă, scena acțiunii, perioada de timp din timpul actului și, în sfârșit, în sens metaforic, un eveniment spectaculos brusc și luminos ( „a pune cuiva o scenă”). Dar nu toți știm că scena este împărțită în mai multe părți. Se obișnuiește să se facă distincția între: proscenium, treapta din spate, trepte superioare și inferioare. Să încercăm să înțelegem aceste concepte.
Avanscenă- spatiul scenei dintre cortina si sala.
Ca loc de joacă, prosceniul este utilizat pe scară largă în spectacolele de operă și balet. În teatrele de teatru, prosceniul servește ca decor principal pentru scene mici în fața unei perdele închise care leagă scenele piesei. Unii regizori aduc în prim-plan acțiunea principală, extinzând zona scenă.
Se numește bariera joasă care separă prosceniul de auditoriu rampă. În plus, rampa acoperă dispozitivele de iluminare a scenei din partea laterală a auditoriului. Adesea, acest cuvânt este folosit și pentru a se referi la sistemul de echipamente de iluminat teatral în sine, care este plasat în spatele acestei bariere și servește la iluminarea spațiului scenei din față și de jos. Spoturi sunt folosite pentru a ilumina scena din față și de sus - un rând de lămpi situate pe părțile laterale ale scenei.
de culise- spațiul din spatele scenei principale. Culisele este o continuare a scenei principale, folosită pentru a crea iluzia unei mari adâncimi a spațiului și servește drept cameră de rezervă pentru amenajarea decorului. Furks sau un cerc rulant rotativ cu decorațiuni preinstalate sunt plasate în culise. Partea superioară a scenei din spate este echipată cu grătare cu colțuri decorative și echipamente de iluminat. Depozitele de decorațiuni montate sunt amplasate sub podeaua scenei din spate.
stadiu de vârf- o parte a cutiei de scenă situată deasupra oglinzii scenei și delimitată de sus de un grătar. Este echipat cu galerii de lucru și pasarele și servește pentru a găzdui decorațiuni suspendate, dispozitive de iluminat deasupra capului și diverse mecanisme de scenă.
stadiul inferior- o parte a cutiei de scenă de sub tabletă, unde sunt amplasate mecanismele de scenă, cabinele de prompter și de control al luminii, dispozitivele de ridicare și coborâre, dispozitive pentru efecte de scenă.
Iar scena, se dovedește, are un buzunar! Buzunar lateral pentru scena- o cameră pentru o schimbare dinamică a decorului cu ajutorul unor platforme speciale rulante. Buzunarele laterale sunt situate pe ambele părți ale scenei. Dimensiunile lor fac posibilă încadrarea completă pe furka a decorului care ocupă întreaga zonă de joc a scenei. De obicei, depozitele decorative se învecinează cu buzunarele laterale.
„Furka”, numită în definiția anterioară, împreună cu „grile” și „shtankets”, este inclusă în dotarea tehnică a scenei. furka- parte a echipamentului scenic; o platformă mobilă pe role, care servește la deplasarea părților decorului pe scenă. Mișcarea furcăi este efectuată de un motor electric, manual sau cu ajutorul unui cablu, al cărui capăt se află în culise, iar celălalt este atașat de peretele lateral al furcii.
- pardoseală cu zăbrele (din lemn), situată deasupra scenei. Servește la instalarea blocurilor de mecanisme de scenă, este utilizat pentru lucrări legate de suspendarea elementelor de proiectare a performanței. Gratarele comunica cu galeriile de lucru si scena cu scari stationare.
Shtanket- o teava metalica pe cabluri, in care sunt atasate scenele, detaliile decorului.
În teatrele academice, toate elementele tehnice ale scenei sunt ascunse de public printr-un cadru decorativ, care include o perdea, culise, un fundal și o chenar.
Intrând în sală înainte de începerea spectacolului, spectatorul vede o perdea- o bucată de țesătură suspendată în zona portalului scenei și care acoperă scena din sală. Se mai numește și perdea „pauză-alunecare” sau „pauză”.
Pauza-alunecare (pauza) perdea este un echipament permanent al scenei, acoperindu-i oglinda. Se depărtează înainte de începerea spectacolului, se închide și se deschide între acte.
Perdelele sunt cusute din țesătură densă vopsită, cu o căptușeală densă, decorată cu emblema teatrului sau cu o franjuri lată, tivite pe fundul perdelei. Perdeaua vă permite să faceți procesul de schimbare a situației invizibil, pentru a crea un sentiment de decalaj în timp între acțiuni. O perdea de alunecare cu pauză poate fi de mai multe tipuri. Cel mai des folosit wagnerian și italian.
Constă din două jumătăți fixate în partea de sus cu suprapuneri. Ambele aripi ale acestei perdele se deschid prin intermediul unui mecanism care trage colțurile interioare inferioare spre marginile scenei, lăsând adesea partea de jos a cortinei vizibil publicului.
Ambele părți Cortina italiană se depărtează sincron cu ajutorul cablurilor atașate acestora la o înălțime de 2-3 metri și trăgând perdeaua spre colțurile superioare ale prosceniului. Deasupra, deasupra scenei, se află paduga- o bandă orizontală de țesătură (uneori acționând ca decor), suspendată de o tijă și limitând înălțimea scenei, ascunzând mecanismele superioare ale scenei, corpurile de iluminat, grătarul și traveele superioare deasupra decorului.
Când cortina se deschide, privitorul vede cadrul lateral al scenei, format din benzi de material aranjate vertical - aceasta de culise.
Închide culise de la public fundal- un fundal pictat sau neted din material moale, suspendat in spatele scenei.
Pe scenă se află decorul spectacolului.
Decor(lat. „decor”) – designul artistic al acțiunii de pe scena teatrului. Creează o imagine vizuală a acțiunii prin pictură și arhitectură.
Decorul trebuie să fie util, eficient, funcțional. Printre funcțiile principale ale decorului se numără ilustrarea și reprezentarea elementelor presupuse existente în universul dramatic, construcția liberă și schimbarea scenei, considerată ca un mecanism de joc.
Crearea decorului și a designului decorativ al spectacolului este o întreagă artă, care se numește scenografie. Sensul acestui cuvânt s-a schimbat de-a lungul timpului.
Scenografia grecilor antici este arta de a decora teatrul și peisajul pitoresc rezultat din această tehnică. În timpul Renașterii, scenografia a fost tehnica de a picta un fundal de pânză. În arta teatrală modernă, acest cuvânt reprezintă știința și arta organizării scenei și a spațiului teatral. De fapt, peisajul este rezultatul muncii scenografului.
Acest termen este din ce în ce mai mult înlocuit cu cuvântul „decor” dacă este nevoie să depășim conceptul de decor. Scenografia marchează dorința de a scrie într-un spațiu tridimensional (la care ar trebui adăugată și dimensiunea temporală), și nu doar arta de a decora pânza, cu care teatrul s-a mulțumit până la naturalism.
În perioada de glorie a scenografiei moderne, decoratorii au reușit să insufle viață spațiului, să însuflețeze timpul și prestația actorului în totalul act creativ, când este greu de izolat regizorul, iluminatul, actorul sau muzicianul.
Scenografia (echipamentul decorativ al spectacolului) include recuzită- obiectele decorului pe care actorii le folosesc sau le manipulează pe parcursul piesei și recuzită- obiecte special realizate (sculpturi, mobilier, vesela, bijuterii, arme etc.) folosite în spectacole de teatru în locul lucrurilor reale. Recuzitele se remarcă prin ieftinitatea, durabilitatea, expresivitatea accentuată a formei exterioare. În același timp, recuzita refuză de obicei să reproducă detalii care nu sunt vizibile pentru privitor.
Fabricarea recuzitei este o ramură largă a tehnologiei teatrale, incluzând lucrul cu pastă de hârtie, carton, metal, materiale sintetice și polimeri, țesături, lacuri, vopsele, mastice etc. Gama de recuzite care necesită cunoștințe speciale în domeniul stucului , carton , lucrari de finisaje si lacatus, vopsire tesaturi, gofrare pe metal.
Data viitoare vom afla mai multe despre unele profesii teatrale, ai căror reprezentanți nu numai că creează spectacolul în sine, ci îi oferă și suportul tehnic, lucrează cu publicul.
Definițiile termenilor prezentați sunt preluate de pe site-uri web.
„Lumea întreagă este teatru!”
MERGE LA LECȚIE
Zoya SANINA,
școala anninskaya,
districtul Lomonosovsky,
Regiunea Leningrad
„Lumea întreagă este teatru!”
Experienta in munca analitica cu productii dramatice in clasele a VII-a-VIII de liceu
Iar studiul operelor dramatice la cursul de literatură școlară este un proces special din punct de vedere metodologic - acest lucru este facilitat de specificul dramei (lucrările sunt destinate mai mult punerii în scenă decât lecturii), când în cursul celor mai detaliate. Analiza piesei este adesea imposibil de realizat principalul lucru - „transfer”, deși mental, toate replicile, mișcările, experiențele personajelor de pe hârtie într-un mediu similar cu situația din viața reală. Spectacolele de teatru (în mare parte spectacole pe scena profesională, dar sunt posibile și spectacole de amatori cu participarea copiilor înșiși) conform lucrărilor studiate la școală sunt un bun asistent pentru elev și profesor, deoarece ajută la o mai bună simțire a ideii și patosul operei, să „plondă” în epoca atmosferei, să înțeleagă gândurile și sentimentele autorului-dramaturg, să-și realizeze stilul individual.
O vizită la teatru ajută la dezvoltarea discursului scris al elevilor prin crearea mai întâi a unei recenzii (în clasele 7-8, la lecțiile de limba și literatura rusă, școlarii primesc metodele de bază, de bază, de analiză a textului necesare pentru scrierea acestuia), și apoi o revizuire, care dezvoltă abilități critice.analiza.
După ce au citit și analizat piesa în clasă, elevii sunt deja pregătiți să viziteze teatrul: au primit informații despre autor și epoca scrierii operei, cunosc răsturnările intriga ale piesei, au o idee despre sistem. a imaginilor și a principalelor caracteristici ale personajelor și, prin urmare, în timpul spectacolului, aceștia nu vor fi spectatori pasivi, ci, mai degrabă, tineri critici care sunt capabili să evalueze ideile regizorului și să le compare cu intenția autorului, de a-și compara propriile imagini mentale. a personajelor cu modul în care actorii reprezintă aceste roluri. Pentru a ajuta elevii să-și înțeleagă gândurile, sentimentele, preferințele este chemat să scrie o recenzie sau o recenzie a performanței.
Acest articol va oferi exemple despre munca elevilor de clasa a VII-a la o recenzie a piesei „Romeo și Julieta” la Teatrul Baltic House (regizorul B. Zeitlin) și a elevilor de clasa a VIII-a la o recenzie a piesei „Trădare și dragoste” la Teatrul Dramatic Bolșoi (regizor T. Chkheidze).
Individualitatea percepției și evaluării oricărei producții teatrale necesită absența unui plan de revizuire și revizuire. Cu toate acestea, elevii, desigur, au nevoie de întrebări de sprijin, fraze, cuvinte care să le atragă atenția asupra celor mai importante momente ale spectacolului în legătură cu particularitățile textului original, abilități de regie și actorie.
În timpul discuției despre spectacol cu elevii de clasa a VII-a, aceștia au fost rugați să răspundă (oral) la următoarele întrebări:
- Care este impresia ta despre performanță în ansamblu (ce ți-a plăcut, ce nu ți-a plăcut)?
- Amintiți-vă numele de familie director performanţă, actori principali. Îi cunoști din alte spectacole, filme?
- Care este natura performanței? Ce fel descoperirile regizorului ti-a placut cel mai mult? Ce nu i-a plăcut?
- Descrie imaginile personajelor principale create de actorii de teatru. Sunt cele imagini cu eroi, creat de actorii de pe scenă, la ideile tale?
- Care dintre personajele piesei ți-a plăcut cel mai mult înainte de a vizita teatrul? S-a schimbat părerea după vizionarea piesei? Dacă da, ce l-a influențat?
- Cum folosește directorul spațiu scenic? (Care sunt avantajele și dezavantajele decor performanţă? Se potrivesc ideea regizorului, observatiile autorului, gândurile tale înainte de spectacol?)
- Descrie costume personajele piesei. Ți-au plăcut? Contribuie ele la dezvăluirea caracterului personajelor principale și secundare?
- Ai acordat atenție utilizării muzicii în piesă? A ajutat sau a împiedicat înțelegerea cheii punere în scenă joacă?
Derularea discuției poate fi diferită, în funcție de impresia de ansamblu a spectacolului, precum și de nivelul de înțelegere a piesei de către elevi. După o astfel de analiză, elevii de clasa a VII-a învață principalele puncte cheie ale analizei, pe baza cărora sunt invitați să scrie o recenzie despre performanță. De remarcat un moment negativ semnificativ al discuției din clasă: elevii dezvoltă o medie, așa-numita „viziune colectivă” asupra aproape tuturor problemelor, drept urmare profesorul riscă să primească un anumit număr de recenzii destul de monotone cu judecăți de valoare complet asemănătoare. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm că în această etapă sarcina principală este de a dezvolta abilitățile de a scrie o recenzie despre performanță, împreună cu îmbunătățirea căreia va apărea cu siguranță individualitatea afirmațiilor.
Când lucrau la o recenzie a piesei „Romeo și Julieta”, majoritatea elevilor de clasa a șaptea s-au concentrat să se gândească la originalitatea producției (și este într-adevăr destul de originală) și la impresiile lor.
„... Și așa a început spectacolul: dușmănia veșnică care însoțește omenirea ca o fantomă însângerată. Particularitatea spectacolului este că începe în engleză. Vocea gazdei ne vorbește despre frumosul oraș italian Verona. Se pare că a fost creat pentru bucuria și fericirea oamenilor, dar nu există odihnă pentru ei: se ceartă, se luptă, se ucid între ei. În oraș locuiesc două familii nobiliare - Montagues și Capuleți. În această țară frumoasă, dragostea a două creaturi tinere a înflorit.”
Shimenkova Sveta
„... Sfârșitul piesei este și el ciudat: personajele principale în haine negre, care înseamnă moarte, merg la poartă, la lumină. Sunt împreună pentru totdeauna și nimic nu o poate opri.”
Semenyuta Zhenya
„... Adevărat, nu mi-a plăcut prea mult la spectacol. În primul rând, era puțin peisaj, așa că nu era interesant de urmărit. Dar apoi mi-am amintit că în zilele lui Shakespeare nu existau deloc decor în teatru. În al doilea rând, punctul culminant al piesei, când Romeo află de moartea Julietei, nu este foarte tensionat. Și un alt dezavantaj este sfârșitul: în lucrare este tragic, dar pe scenă personajele principale au rămas împreună (deși privesc totul dintr-o altă lume), iar familiile care erau în dușmănie de multă vreme s-au împăcat.
Probabil că regizorul nu a vrut ca sfârșitul să fie atât de trist, dar cred că sfârșitul ar trebui să fie așa cum l-a văzut Shakespeare.”
Lukina Zhenya
De remarcat este acompaniamentul muzical al spectacolului:
„...În timpul spectacolului a sunat o muzică solemnă, care a caracterizat starea personajelor principale. De exemplu, când Romeo vorbea cu Julieta stând pe balcon, muzica era foarte frumoasă, ascultând-o, am înțeles ce simt personajele: erau fericiți, era dragoste adevărată.”
Lukina Zhenya
„…Totuși, nu peste tot muzica ajută la această performanță. De exemplu, punctul culminant când Romeo află de moartea Julietei nu este foarte tensionat și incitant...”
Semenyuta Zhenya
Și, desigur, imaginile personajelor create de actori merită apreciere.
„... Imaginile personajelor principale sunt atent gândite în piesă. Julieta (K. Danilova) este o fată fragilă, veselă. Romeo (A. Maskalin) este un nebun îndrăgostit care nu se va opri la nimic pentru a câștiga dragostea Julietei. Bonă (E. Eliseeva) este o femeie plinuță, veselă, care a alăptat-o pe Julieta. Fratele Lorenzo (I. Tikhonenko) este o persoană inteligentă, bună, care îi ajută pe îndrăgostiți și se învinovățește pentru moartea lor. Toate aceste roluri au fost bine gândite și executate. Dar cel mai mult mi-a plăcut Mercutio interpretat de artistul Ryabichin. Aceasta este o persoană înflăcărată, curajoasă, dezinteresată, care iubește foarte mult viața și, murind, blestemă ambele familii, din vina cărora moare, se stinge tânăr, ca mulți alți oameni care au fost uciși în aceste ceartă.
Personajele secundare sunt, de asemenea, importante în piesă. Tatăl Julietei, al cărui rol este jucat de A. Sekirin, se distinge prin originalitatea caracterului. Acest bărbat este destul de crud și încăpățânat, este sigur că fiica lui va fi fericită cu Paris, deși nici nu o întreabă despre asta. Paris (V. Volkov) este descris ca un omuleț amuzant și prost care a văzut cât de frumoasă era Julieta și a decis să se căsătorească cu ea fără ezitare, indiferent dacă îl iubește sau nu ... ”
Semenyuta Zhenya
În lucrările lor inițiale, elevii de clasa a VII-a, în cele mai multe cazuri, nu acordă atenție ideii de performanță, simbolismului detaliilor și peisajului și așa mai departe. Treptat, recenziile se transformă în reflecții mai amănunțite și mai atente asupra trăsăturilor producției, asupra originalității piesei actorilor, asupra rolului decorului și al costumelor. Prin urmare, atunci când lucrați cu elevii de clasa a VIII-a, puteți evita discuțiile orale despre performanță în clasă și îi puteți invita să se concentreze asupra propriilor gânduri. În loc de un plan, pentru a evita transformarea unei recenzii în răspunsuri secvențiale la întrebări cu afirmații standard precum „Mi-a plăcut foarte mult această performanță”, elevii pot folosi cuvinte cheie și expresii care sunt mai bine să nu fie aranjate secvențial:
Un astfel de aranjament seamănă cu un mozaic, după ce l-am colectat într-o secvență sau alta, vom obține o revizuire destul de completă a performanței.
Gândindu-se la piesa „Smecherie și dragoste” de la Teatrul Dramatic Bolșoi, elevii de clasa a VIII-a acordă atenție în primul rând trăsăturilor titlului (construit pe principiul antitezei) și intriga piesei (o poveste de dragoste eternă):
„A pune în scenă o piesă la Teatrul Bolșoi înseamnă întotdeauna actori grozavi, regie originală, piese cunoscute. Toate acestea se îmbină în tragedia „Sprețenia și dragostea”. Aceasta este o poveste din viața orășenilor, opusă lumii bogăției și nobilimii. Două principii se ciocnesc aici: înșelăciune și dragoste. Ce este mai mult în piesă? Înțelegem că dragostea…”
Zlobina Vika
„Baza piesei lui Schiller „Înșelăciune și dragoste” este povestea tragică de dragoste a lui Louise și Ferdinand. Titlul în sine conține opoziția a două principii: înșelăciunea se opune puterii iubirii, iar în interpretarea BDT-ului, după părerea mea, există mai mult înșelăciune decât iubire. Eroii tragediei sunt împărțiți în două grupuri: filistenii care caută adevărul și fericirea în această lume crudă sunt reprezentați de profesorul de muzică Miller și membrii familiei sale (soția și fiica sa Louise) și cercurile curții și aristocratice (Președintele). von Walter, mareșalul Kalb, Lady Milford, secretarul Wurm)…”
Kuprik Nadia
"Dragoste! Dragostea este cel mai frumos dintre toate sentimentele umane. Dar cât de trist când ceva interferează cu dragostea. Și cât de groaznic este când două inimi iubitoare sunt sortite să piară.
Complotul nemuritor din „Romeo și Julieta” se repetă în tragedia lui Friedrich Schiller „Trădare și dragoste”. Doi tineri sunt îndrăgostiți unul de celălalt. Dar dragostea lor este împiedicată de diferența de statut social: aparțin unor clase diferite. Este maior, fiul președintelui de la palatul ducelui german. Este o burgheză, fiica unui profesor de muzică. Fiecare se opune dragostei lor. Louise și Ferdinand, cuprinsi de disperare, decid să se sinucidă.
Zeleznova Xenia
Din manuale și articole critice din reviste, elevii pot afla informații suplimentare despre lucrare, despre actori și teatru și le pot include în recenzie.
„Îmi amintesc această performanță pentru că am văzut o mulțime de actori familiari pentru mine din filme și seriale TV. Acesta este A.Yu. Tolubeev, K.Yu. Lavrov, N. Usatova și, bineînțeles, Alisa Freindlich, celebră pentru filmul Cei trei mușchetari. Îmi amintesc bine personajele lor. Eroul von Walter este foarte schimbător: la început pare bun, apoi rău, apoi din nou bun. Îmi amintesc de Lady Milford cu dragostea ei pasională, am fost lovit de puterea distructivă a lui Wurm, care creează numai pentru binele său. Aceștia sunt oameni adevărați vii, cu sentimentele lor reale și comportamentul non-fictiv. Imaginile cu Ferdinand și Louise mi-au rămas în memorie. Deși au fost interpretați de artiști nu foarte tineri M. Morozov și E. Popova, au interpretat perfect rolurile de tineri eroi.”
Ivanov Zhenya
„Tragedia lui Schiller „Înșelăciune și dragoste” a devenit punctul culminant al realismului iluminist, iar Schiller a fost primul care a scris nu numai despre regi și nobili, ci și despre oamenii obișnuiți. Această idee a fost transferată pe scenă și întruchipată minunat în spectacolul lui T.N. Chkheidze”.
Abramov Zhenya
Caracterizarea personajelor principale și secundare, care este dată de elevii de clasa a VIII-a, include o descriere a trăsăturilor inerente unui anumit personaj și judecăți și aprecieri personale.
„Montarea acestei tragedii a fost realizată în BDT de către regizorul T.N. Chkheidze. În spectacol joacă mulți actori celebri: K. Lavrov, N. Usatova, A. Freindlich și alții. Acesta, cred, este succesul piesei. I-am văzut jucând cu răsuflarea tăiată, mai ales când a intrat pe scenă Alisa Freindlich (apropo, în această zi a primit premiul Golden Mask pentru marile realizări în artă). Actorii acestui teatru joacă atât de minunat încât ești imediat și necondiționat atras de complot.
Cât despre roluri, acestea nu sunt asemănătoare între ele. De exemplu, von Walter este interpretat de K.Yu. Lavrov. Actorul a reușit să ne arate un conducător dur, ferm, hotărât, imperios și inexorabil și un tată amabil, iubitor, care își ascunde sentimentele de fiul său, neștiind cum să le exprime. Acestui tată i se opune un alt tată, mai sincer și mai blând față de fiica sa - acesta este profesorul de muzică Miller, interpretat de V.M. Ivcenko. Rolul Wurm, secretarul personal al Președintelui, este jucat de A.Yu. Tolubeev. Acesta este un erou foarte viclean care face totul pentru propriul beneficiu. Puteți vedea că el apare în acele episoade în care se întâmplă ceva intrigant, de parcă ar fi un spion pentru duce. Von Kalb joacă rolul lui A.F. Chevychelov. Mi se pare că acesta este un rol foarte interesant, personificând toți oamenii seculari care se bârfesc constant unii pe alții. Ferdinand interpretat de M.L. Morozov, deși un nobil prin naștere, nu seamănă deloc cu tatăl său-președinte și cu anturajul său. Adevărat, în unele cazuri se manifestă în el prejudecăți nobile, dar este foarte emoționant, este unul dintre acei sturbatori care au fost împotriva ordinii existente și au luptat pentru libertatea individuală. Iubita lui Louise (actorul E.K. Popova) este o eroină calmă, hotărâtă, pregătită pentru orice pentru dragoste.”
Kuprik Nadia
„Cel mai mult mi-a plăcut felul în care a fost interpretat Miller, fiica lui Louise și fiul președintelui, Ferdinand. Toate aceste roluri sunt jucate de artiști populari. În producția lui Chkheidze, Louise este o fată tânără care este gata să facă orice pentru dragoste. Ferdinand, pe de altă parte, este influențat de ceilalți, se străduiește pentru putere, dar iubește și nu uită de loialitate. Miller este un tată grijuliu, sugerând cât de tragic se poate termina dragostea fiicei sale. Și cred că are dreptate când crede că Louise și Ferdinand, reprezentanți ai diferitelor clase, nu vor fi fericiți în dragoste. Principalii oponenți ai iubirii lor - Wurm, viclean, perfid, apare mereu acolo unde se întâmplă ceva, el își iese mereu drumul; Lady Milford este o persoană ambiguă, atât înșelăciunea, cât și dragostea sunt exprimate clar în ea. În această performanță, în opinia mea, există încă mai multă dragoste decât înșelăciune.”
Abramov Zhenya
„Cel mai mult mi-a plăcut jocul Ninei Usatova, care a jucat rolul mamei lui Louise. Când am citit tragedia, exact așa mi-am imaginat-o. Această eroină este curajoasă, deșteaptă și corectă, este complet de partea fiicei ei; ea spune mereu ce crede, chiar și despre curteni. Mi-a plăcut foarte mult și Alisa Freindlich. Lady Milford a reușit să întruchipeze calitățile unui filistean bun și dulce, așa cum a fost cândva în tinerețe, și un aristocrat maiestuos și mândru.
Kuprik Nadia
„... Dar, mi se pare, cel mai frapant personaj este Lady Milford. Acest rol a fost jucat de Alisa Brunovna Freindlikh, Artista Poporului din URSS. Lady Milford a experimentat multe în viață: sărăcia, moartea celor dragi, nu cunoștea fericirea umană. Pasiunea fatală a făcut-o să meargă la orice truc pentru a atinge dragostea lui Ferdinand. Cu toate acestea, realizând că nu poate rupe lanțul care îi leagă pe iubiții, Lady Milford se retrage. În această eroină, înșelăciunea și dragostea s-au contopit împreună. Acest rol este jucat foarte emoțional. Nu fără motiv, la încheierea spectacolului, s-a anunțat că Alisa Freindlich a primit premiul Golden Mask pentru cea mai bună imagine de scenă. Părea că s-a obișnuit cu eroina ei și se pare că aceasta este doamna despre care a scris Schiller.
Zeleznova Xenia
De asemenea, este interesant de urmărit modul în care regizorul folosește spațiul scenic.
„Regizorul Chkheidze, ca și Schiller, nu se teme să spargă granițele clasicismului. Mi-a plăcut că scena arată două case deodată: casa lui Ferdinand și casa lui Louise. Camerele din aceste case sunt separate de perdele transparente - acest lucru îi permite regizorului să transmită cu exactitate semnificația acestei sau acelei mișcări de scenă.”
Lazarev Mişa
„Interiorul scenei în sine este format din detalii a trei case diferite: în casa Miller există o masă simplă din lemn cu exact aceleași scaune, în camera de zi a Lady Milford există o canapea confortabilă și luxoasă cu o masă pentru băuturi și în interiorul palatului se află o masă cu hârtii de afaceri și o călimară, iar lângă ea este un scaun moale cu spătar înalt. În fundal este o ușă care se deschide din când în când. O rază de lumină se vede în spatele ușii, pare să fie în altă lume: Louise a fugit acolo, bând otravă pentru a scăpa de toate problemele.
Abramov Zhenya
„Peisajul spectacolului este, de asemenea, interesant. Pe aceeași scenă - și locuința unui simplu negustor și palatul președintelui. Parcă s-au unit două lumi: viața săracilor și a celor bogați. Și pe de altă parte, acestea sunt două lumi de sentimente - înșelăciune și dragoste. Și sunt separate doar de perdele albe transparente, care sunt apoi ridicate, apoi coborâte din nou. Sărăcia din interiorul casei lui Miller era accentuată de o masă joasă și două scaune. Și în palatul prezidențial era o masă luxoasă pe labe de leu, pe ea era un mic sfeșnic; alaturi este un scaun mare cu spatar inalt; bogăția era accentuată și de un candelabru luxos. Iluminarea a determinat și poziția în societate: casa lui Miller era luminată de jos, palatul lui Lady Milford în lateral, casa lui von Walter de sus.
Kuprik Nadia
„În piesă, mi-a plăcut foarte mult peisajul. M-a surprins cum mai multe case, mai multe spații diferite au fost amplasate pe o scenă deodată. Cortina se ridică și în fața noastră se află casa muzicianului Miller; cade una dintre perdele – ne aflăm în casa bogată a președintelui von Walter; mai cade o cortină – și suntem în casa Lady Milford, favorita ducelui. Deci, din cauza draperiilor albe, putem fi în locuri diferite. Este remarcabil că regizorul, în urma dramaturgului, nu se teme să încalce regulile clasicismului. Spectacolul nu păstrează unitatea de loc (suntem transferați dintr-o casă în alta) și timp (două dialoguri pot fi conduse simultan în locuri diferite).
Zeleznova Xenia
„Mi-a atras atenția și cutia muzicală. Ea stătea în spatele scenei și la prima vedere nu era atrăgătoare. Dar, de fapt, cutia a jucat un rol important: era, parcă, o legătură care leagă diferite clase. Cred că cutia simbolizează dragostea lui Louise și Ferdinand, consonanța sufletelor lor.”
Suslova Masha
Făcând o concluzie într-o trecere în revistă a unei performanțe care este semnificativă și resimțită, este posibil ca elevii să ocolească clișeele binecunoscute, încercând să exprime cel mai exact de ce le-a plăcut (sau nu le-a plăcut) această performanță.
„Reprezentația arată diferite iubiri: dragostea romantică a lui Louise și Ferdinand, pasiunea fatală a Lady Milford, sentimentul distructiv al crudului dar puternic Wurm. Iubire diferită și părintească. Și, deși personajele principale mor, înțelegem că dragostea totuși a câștigat.”
Lazarev Mişa
„După ce am citit tragedia „Înșelăciune și dragoste”, mi-am dat seama că nu există bariere în calea iubirii adevărate și, chiar dacă cei care iubesc mor, iubirea va trăi pentru totdeauna. Și teatrul m-a convins de asta și mai mult.”
Zeleznova Xenia
Programele de literatură modernă oferă oportunități excelente de a apela la producții teatrale pentru o înțelegere mai profundă a operelor dramatice. Iar lucrările scrise vă permit să înțelegeți ceea ce ați văzut pe scenă, să vă exprimați atitudinea față de spectacol, să vă justificați punctul de vedere. Un cititor atent învață să fie și un privitor inteligent. Teatrul ajută și la „reînvierea” celor mai bune creații ale literaturii clasice mondiale.
Articolul a fost publicat cu sprijinul site-ului ArtKassir.ru. Vizitând acest site, care se află la http://ArtKassir.ru, vă puteți familiariza cu afișele de teatru și concert din Moscova. Vrei sa faci pe plac celor dragi si sa oferi un cadou original? Biletele de teatru vor fi cea mai bună soluție pentru tine. Tot pe site-ul ArtKassir.ru găsiți bilete pentru evenimente sportive și concerte de muzică clasică. Căutarea convenabilă pe categorii de site-uri, precum și un sistem de plată flexibil vă vor economisi timp și bani.
Orice producție teatrală necesită anumite condiții. În spațiul comun sunt implicați nu doar actorii, ci și publicul însuși. Oriunde are loc o acțiune teatrală, pe stradă, în interior sau chiar pe apă, există două zone - sala și scena în sine. Sunt în interacțiune constantă unul cu celălalt. Percepția spectacolului, precum și contactul actorului cu publicul, depinde de modul în care este determinată forma acestora. Conturarea spațiului depinde direct de epocă: de valorile sale estetice și sociale, de direcția artistică care conduce într-o anumită perioadă de timp. Peisajul, în special, este influențat de epoci. De la utilizarea materialelor baroc scumpe în compoziții până la cheresteaua profilată.
Tipuri de spațiu scenic
Spectatorii și actorii pot fi poziționați în două moduri principale unul față de celălalt:
- axial - când scena este amplasată în fața privitorului, actorul se află pe aceeași axă, el poate fi observat frontal;
- fascicul - publicul este în jurul scenei sau scena este construită în așa fel încât locurile vizuale să fie în centru, iar toată acțiunea se desfășoară în jurul lor.
Scena și sala pot fi un singur volum, situat într-un spațiu integral, curgând unul în celălalt. O diviziune clară a volumului este o diviziune a scenei și a sălii, care sunt situate în camere diferite, strâns alăturate și interacționând între ele.
Există scene în care acțiunea este prezentată din diferite puncte ale auditoriului - aceasta este o vedere simultană.
Introducere
Limbajul scenic modern își datorează originea nu numai proceselor de reînnoire care au avut loc în dramaturgie și actorie la începutul secolului, ci și reformei spațiului scenic, care a fost realizată concomitent de regie.
În esență, însuși conceptul de spațiu scenic, ca unul dintre fundamentele structurale ale spectacolului, a apărut în procesul revoluției estetice începute de naturaliștii în proză și teatru. Chiar și printre meiningeniți din anii 70 ai secolului trecut, peisajul lor pictat manual, verificat cu atenție și adus în acord cu datele pe care știința istorică le avea la acea vreme, ținând cont chiar și de cele mai recente descoperiri ale arheologilor, a fost totuși doar un fundal. pentru ca actorii să joace. Peisajul de încredere din punct de vedere istoric al spectacolelor de la Meiningen nu a îndeplinit funcțiile de organizare – într-un fel sau altul – a spațiului scenei. Dar deja la Teatrul Liber Antoine, precum și în mâinile regizorilor-naturaliști germani sau englezi, decorul a primit un scop fundamental nou. Ea a încetat să mai îndeplinească funcția pasivă a unui fundal frumos în fața căruia se dezvoltă acțiunea actoricească. Peisajul și-a asumat o misiune mult mai responsabilă, a declarat o pretenție de a deveni nu un fundal, ci o scenă de acțiune, acel loc specific în care se petrece viața, surprins de piesă, fie că este o spălătorie, o tavernă, o casă de camere, o măcelărie etc. Obiecte de pe scenă, mobilier pe care Antoine le avea adevărate (nu false), moderne și nu de muzeu, precum Meiningens.
În lupta ulterioară complexă și ascuțită între diferitele tendințe artistice în arta teatrală de la sfârșitul XIX-începutul XX. spațiul scenic a fost întotdeauna interpretat într-un mod nou, dar perceput invariabil ca un mijloc de exprimare puternic și uneori decisiv.
Organizarea spațiului scenic
Pentru realizarea unei producții teatrale sunt necesare anumite condiții, un anumit spațiu în care actorii vor juca și publicul va fi amplasat. În fiecare teatru, într-o clădire special construită, pe piața unde concertează trupe ambulante, la circ, pe scenă, peste tot sunt așezate spațiile auditoriului și ale scenei. Natura relației dintre actor și public, condițiile de percepere a spectacolului depind de modul în care aceste două spații se raportează, de modul în care este determinată forma lor etc. Această împărțire este punctul de plecare în soluția scenografică a spectacolului. Tipurile de relație dintre actori și partea de public a spațiului teatral s-au schimbat din punct de vedere istoric („teatru shakespearian”, scenă de box, scenă de arenă, teatru pătrat, scenă simultană etc.), iar în spectacol acest lucru se reflectă în spațiul spațial. repartizarea operei de teatru. Aici se pot distinge trei puncte: aceasta este împărțirea arhitecturală a spațiului teatral în părți de spectator și scenă, cu alte cuvinte, împărțirea geografică; împărțirea spațiului teatral în actori și spectatori și, prin urmare, interacțiunea (un actor și o sală plină de spectatori, o scenă de masă și un auditoriu etc.); și, în final, împărțirea comunicativă în autor (actor) și destinatar (spectator) în interacțiunea lor. Toate acestea sunt unite de conceptul de scenografie – „organizarea spațiului teatral general al spectacolului”. Direct termenul de „scenografie” este adesea folosit atât în literatura de istorie a artei, cât și în practica teatrului. Acest termen desemnează atât arta decorativă (sau una dintre etapele dezvoltării sale, care acoperă sfârșitul secolului al XXI-lea - începutul secolului al XX-lea), cât și știința care studiază soluția spațială a spectacolului și, în sfârșit, termenul " scenograf” denotă astfel de profesii în teatru ca scenograf, artist-tehnolog al scenei. Toate aceste semnificații ale termenului sunt corecte, dar numai în măsura în care conturează una dintre laturile conținutului său. Scenografia este totalitatea soluției spațiale a spectacolului, tot ceea ce se construiește într-o operă teatrală după legile percepției vizuale.
Conceptul de „organizare a spațiului scenic” este una dintre verigile din teoria scenografiei și reflectă relația dintre realul, dat fizic, și spectacolul scenic ireal, format de întregul curs al dezvoltării acțiunii lui. performanta. Spațiul scenic real este determinat de natura relației dintre scenă și sală și de caracteristicile geografice ale scenei, dimensiunea acesteia și echipamentul tehnic. Spațiul scenic real poate fi diafragmat de perdele, gard viu, scăderea în adâncime prin „perdele”, adică se schimbă în sens fizic. Spațiul scenic suprarealist al spectacolului se modifică datorită relației dintre masele spațiului (lumină, culoare, grafică). Rămânând neschimbat din punct de vedere fizic, se schimbă în același timp percepția artistică în funcție de ceea ce este reprezentat și de modul în care scena este umplută cu detalii care organizează spațiul. „Spațiul scenic este foarte saturat”, notează Y. Lotman, „tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat cu semnificații suplimentare în raport cu funcția direct obiectivă a obiectului. Mișcarea devine un gest, un lucru - un detaliu care poartă sens. Sentimentul de mărime, spațiu volumetric în percepția sa artistică este punctul de plecare pentru organizarea spațiului scenic, următorul este dezvoltarea acestui spațiu într-o anumită direcție. Se pot distinge mai multe tipuri de astfel de dezvoltare: un spațiu închis (de regulă, aceasta este o structură de pavilion de peisaj care înfățișează un interior), o perspectivă și o dezvoltare orizontală (de exemplu, o imagine cu ajutorul „voalurilor” scrise de distanțe), simultane sau discrete (prezentând mai multe scene de acțiune simultan cu propriul spațiu dat) și aspirând în sus (ca în piesa „Hamlet” de G. Craig)
Spațiul scenic este în esență un instrument pe care îl joacă actorul, iar actorul, ca masă cea mai dinamică a spațiului scenic, este elementul său accentuant în construirea structurii compoziționale a scenografiei spectacolului și, prin urmare, un astfel de concept în este necesară teoria scenografiei ca „relaţie a maselor în ansamblul actorilor”. reflectă nu numai interacţiunea ansamblului actoricesc în spaţiul scenei, ci şi corelarea sa dinamică în cursul desfăşurării acţiunii teatrale. „Spațiul scenic, - după cum notează A. Tairov, - în fiecare dintre părțile sale este o lucrare de arhitectură și este chiar mai complicat decât arhitectura, masele sale sunt vii, în mișcare, iar aici realizarea unei distribuții corecte a acestor mase este una. a principalelor sarcini.” Actorii în cursul unei reprezentații scenice formează în mod constant grupuri semantice separate, fiecare actor-personaj intră în relații spațiale complexe cu alți actori, cu întregul spațiu de joc al scenei, în cursul dezvoltării acțiunii piesei, alcătuirea grupurilor, masele lor, grafica construcției, se disting prin lumină și o pată de culoare actorii individuali, fragmentele individuale ale grupurilor de actori sunt accentuate etc. Această dinamică a maselor actorilor este deja în mare măsură încorporată în materialul dramatic al spectacolului și este principalul lucru în crearea imaginii teatrale. Actorul este indisolubil legat de lumea obiectelor care îl înconjoară, de întreaga atmosferă a scenei, el este perceput de privitor doar în contextul spațiului scenic, și toate imaginile semnificative din punct de vedere artistic ale relațiilor spațiale, însăși dinamica reglementării. pe această determinare reciprocă se construiesc masele, mediul semnificativ vizual al spectacolului din punct de vedere al percepției estetice.
Cele trei concepte numite sunt verigile unui singur sistem de ordonare a maselor spațiului scenic și formează nivelul compozițional al teoriei scenografiei, care determină relația maselor (greutăților) în soluția spațială a spectacolului.
Următorul plan compozițional al scenografiei este saturația de culoare a spectacolului, care este determinată de legile distribuției luminii și paleta de culori a atmosferei scenice.
Lumina într-o operă de teatru se manifestă în forma ei exterioară în primul rând ca iluminare generală, saturație generală a spațiului spectacolului. Lumina exterioară (corpuri de iluminat pentru teatru sau iluminat natural pe o scenă deschisă) este concepută pentru a evidenția volumul scenei, a o satura cu lumină, principalul lucru este să o faceți vizibilă. A doua sarcină este starea generală a luminii, certitudinea timpului de acțiune, crearea stării de spirit a spectacolului. Lumina exterioară dezvăluie și forma, paleta de culori a spațiului scenic organizat și a ansamblului actoricesc care acționează în el. Toate acestea ar trebui incluse în conceptul teoriei scenografiei „lumină de scenă externă”.
Diversitatea coloristică se manifestă în certitudinea culorii tuturor obiectelor scenice, volumelor, în schema cromatică a draperiilor, în costumele actorilor, în machiaj etc. Toate acestea ar trebui să se reflecte în conceptul de „lumina interioară a formelor scenice”, care va concentra regularitatea generală a interacțiunilor de culoare în spațiul scenic.
Lumina externă și interioară (culoarea) pot fi complet separate doar teoretic, în natură sunt indisolubil legate, iar pe scenă aceasta își găsește expresia în interacțiunea lumină-culoare a gamei de culori a maselor spațiului, inclusiv costumul, machiajul actorului și razele de lumină ale reflectoarelor de teatru. Există mai multe direcții principale aici. Aceasta este identificarea spațiului scenic, unde fiecare detaliu trebuie arătat sau „luat” în adâncurile spațiului, în funcție de logica spectacolului teatral. Întrepătrunderea luminii și a culorii maselor scenei determină întregul sistem de culori în spectacol. Natura interacțiunii lumină-culoare în performanță depinde și de încărcările semantice în cursul desfășurării acțiunii. Este, de asemenea, participarea luminii, luminii și a petelor de culoare în spațiul scenei, dominante de culoare în elementul de joc al spectacolului scenic: accente de culoare deschisă, dialog de lumină cu actorul, privitorul etc.
Al treilea nivel compozițional al scenografiei este dezvoltarea plastică a spațiului scenic. Întrucât un actor acționează pe scenă, acest spațiu trebuie dezvoltat plastic și trebuie să corespundă plasticității ansamblului de actori. Compoziția soluției plastice a spectacolului se manifestă prin plasticitatea formelor scenice – în primul rând; în al doilea rând, prin desenul plastic al jocului actoricesc și, în al treilea rând, ca interacțiune corelativă (în contextul dezvoltării unei opere teatrale) a desenului plastic al jocului actoricesc și plasticitatea formelor spațiului scenic.
Legătura de tranziție de la o singură masă la plasticitate este tactilitatea suprafeței, certitudinea texturii: lemn, piatră etc. În teoria scenografiei emergente, conținutul conceptului de „plasticitate a formelor scenice” ar trebui dictat în principal de influența asupra lumii obiective a scenei dinamicii liniilor și plasticitatea corpului. Lucrurile scenice sunt în continuu dialog cu dezvoltarea plastică a ipostazei actorilor, a construcțiilor de ansamblu etc.
Plasticitatea corpului uman s-a reflectat în arta sculpturii, după ce a primit dezvoltarea ulterioară în lucrările de creativitate teatrală, în special în balet. În spectacol, plasticitatea ansamblului actoricesc se manifestă în construirea și dezvoltarea dinamică a mizelor de scene, care subordonează actorii și întregul spațiu scenic unei singure sarcini, sudate pe dezvăluirea conținutului operei scenice. . „Actoria plastică” - cel mai dezvoltat concept de scenografie. Este dezvăluit în lucrările lui K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova și alții.
Elaborarea plastică a spațiului scenic își găsește desăvârșirea compozițională în interacțiunea actoriei și plasticitatea formelor scenice, întregul mediu definit vizual al spectacolului. Desenul de punere în scenă al unei lucrări scenice se dezvoltă în dinamica acțiunii, fiecare detaliu al acesteia este legat de actor prin direct și feedback, inclus în desfășurarea acțiunii spectacolului, în continuă schimbare, fiecare moment este un nou „cuvânt” semnificativ vizual, cu accente și nuanțe noi. Varietatea limbajului plastic este legată atât de mișcarea maselor scenice, de schimbarea saturației și direcției culorii luminii, cât și de cursul dezvoltării dialogului dramatic, de acțiunea piesei în ansamblu. Soluția plastică a spectacolului se formează în comunicarea constantă a actorilor cu lumea obiectivă a scenei, mediul scenic total.
Trei niveluri compoziționale ale scenografiei spectacolului: distribuția maselor în spațiul scenic, starea de lumină-culoare și adâncimea plastică a acestui spațiu se află într-o interacțiune constantă corelativă într-o operă teatrală. Ele formează fiecare detaliu scenic, prin urmare, în teoria scenografiei, putem considera actorul, care este principalul în scenografia spectacolului, ca o anumită masă a spațiului teatral, care interacționează cu alte mase ale acestui spațiu, ca pe un pată de culoare în schema generală de culori a spectacolului, ca un plastic în curs de dezvoltare dinamic în spațiul aprofundat plastic al scenei.
1 | |
