În muzică, există două moduri muzicale care sunt de bază - acestea sunt majore și minore. Să vorbim mai detaliat despre ce este un major, ce este un mod major și cum diferă modul major de modul minor, precum și modul în care acest cuvânt este folosit în argou modern.
Ce este major: definiția
Major este un set de sunete ale unui instrument muzical, care implică un ton plin de viață și vesel. Această formulare se datorează faptului că toată muzica este creată în mod inerent pentru a transmite sentimentele și emoțiile unei persoane. Un compozitor care compune o anumită compoziție muzicală sau o simfonie se bazează pe sentimentele sale și le pune în muzică.
Procesul de dezvoltare a unei compoziții muzicale este destul de complex și adesea împletit cu metoda experimentală de selectare a sunetelor necesare. Fiecare notă înregistrată este urmată de o selecție grea de note ulterioare și de o încercare de a le armoniza unele cu altele, astfel încât muzica să sune plăcut urechii umane.
scară majoră
Datorită faptului că setul de sunete este nelimitat, iar urechea umană este capabilă să perceapă sunete în intervalul de la 20 la 20.000 Hz, a devenit necesară clasificarea anumitor seturi simple de taste. Principalele care pot fi cântate pe orice instrument muzical sunt modurile majore și minore. Se dovedește că scara majoră este succesiunea oricărei compoziții, care, la nivel psihologic, evocă într-o persoană asocieri cu o dispoziție veselă și veselă. De asemenea, orice compoziție poate fi înregistrată într-o tonalitate minoră pentru a obține efectul opus al sunetului și al percepției la nivel psihologic. Un mod minor este un mod ale cărui sunete formează o triadă mică și minoră.
Diferențele dintre major și minor
Orice set de note poate fi scris ca scară majoră sau minoră. Adică, orice compoziție muzicală constând dintr-un anumit set de note poate fi redată atât într-un sunet minor, cât și într-un sunet major.
Diferența dintre major și minor este că între al doilea ton și primul la minor există o treime mică, iar la major - una mare. În termeni simpli, major-minor este o expresie armonică a stărilor sufletului bucurie-triste.
Termen muzical în viața de zi cu zi
În argoul tinerilor, cuvântul major este folosit într-un context care indică oamenii bogați care trăiesc în abundență și abundență. Se crede că oamenii cu o mare bogăție materială obțin aproape tot ce își doresc. Iar persoana care obține ceea ce își dorește este în bucurie și euforie. Și invers: oamenii care nu au o cantitate mare de bogăție materială nu obțin întotdeauna ceea ce își doresc și, prin urmare, nu sunt întotdeauna într-o stare de bucurie și plăcere.
Modul muzical- Un alt concept din teoria muzicală, cu care ne vom familiariza. Băiat în muzică- acesta este un sistem de relații de sunete și consonanțe stabile și instabile, care funcționează pentru un anumit efect sonor.
Există destul de multe taste în muzică, acum vom lua în considerare doar cele două cele mai comune (în muzica europeană) - major și minor. Ați auzit deja aceste nume, ați auzit și interpretările lor banale, cum ar fi major - un mod vesel, care afirmă viața și vesel, și minor - trist, elegiac, blând.
Acestea sunt doar caracteristici aproximative, dar în niciun caz etichete - muzica în fiecare dintre modurile muzicale poate exprima orice sentimente: de exemplu, tragedie în majoritate sau un fel de sentimente strălucitoare în minor (vedeți, este invers).
Major și minor - principalele moduri în muzică
Deci, să analizăm modurile majore și minore. Conceptul de mod este strâns legat de scale. Scalele majore și minore constau din șapte trepte muzicale (adică note) plus ultimul, al optulea pas îl repetă pe primul.
Diferența dintre major și minor constă tocmai în relația dintre treptele scalelor lor. Acești pași sunt separați unul de celălalt printr-o distanță fie de un ton întreg, fie de un semiton. În mare parte, aceste relații vor fi după cum urmează: ton-ton semiton ton-ton-ton semiton(usor de amintit - 2 tonuri semiton 3 tonuri semiton), în minor - ton semiton ton-ton semiton ton-ton(ton semiton 2 tonuri semiton 2 tonuri). Priviți din nou imaginea și amintiți-vă:
Acum să ne uităm atât la unul cât și la celălalt mod muzical folosind un exemplu specific. Pentru claritate, să construim scalele majore și minore din notă inainte de.
Puteți vedea că există o diferență semnificativă în notația majoră și minoră. Cântați aceste exemple pe instrumente și veți găsi diferența în sunetul în sine. Îmi voi permite o mică digresiune: dacă nu știți cum sunt luate în considerare tonurile și semitonurile, atunci consultați materialele acestor articole: și.
Proprietățile modurilor muzicale
Băiat în muzică există dintr-un motiv, îndeplinește anumite funcții, iar una dintre aceste funcții este reglarea relației dintre pașii stabili și cei instabili. Pentru majore și minore, treptele stabile sunt prima, a treia și a cincea (I, III și V), cele instabile sunt a doua, a patra, a șasea și a șaptea (II, IV, VI și VII). O melodie începe și se termină cu pași constante, dacă este scrisă pe o scară majoră sau minoră. Sunetele instabile se străduiesc întotdeauna pentru sunete stabile.
Prima etapă are o importanță deosebită - aceasta, are un nume tonic. Se formează pași stabili împreună triada tonica, această triadă este identificatorul modului muzical.
Alte moduri muzicale
Scale majore și minore în muzică nu sunt singurele variante ale scalelor. Pe lângă acestea, există multe alte moduri care sunt caracteristice anumitor culturi muzicale sau create artificial de compozitori. De exemplu, scara pentatonica- un mod în cinci pași, în care oricare dintre pașii săi poate juca rolul de tonic. Scara pentatonica este extrem de raspandita in China si Japonia.
Să rezumam. Am dat o definiție a conceptului, am învățat structura scărilor modurilor majore și minore, am împărțit treptele scărilor în stabile și instabile.
Ți-ai amintit că tonic este etapa principală a scalei muzicale, sunetul principal susținut? Amenda! Bravo, acum te poți distra puțin. Urmăriți această glumă din desene animate.
Dedicat lui L. G. și A. G., muzelor și zânelor, care mi-au dezamăgit simțul frumosului...
Muzica moale se aude încet. Acordurile ei minore negrabite curgeau lin in jur, ducandu-ne undeva in distanta profunda. Dintr-un motiv oarecare, a existat un indiciu de tristețe... apoi tempo-ul a început să crească, notele înalte au făcut loc celor joase, tensiunea a crescut treptat și, în cele din urmă, s-a auzit un deznodământ major luminos, solemn vesel. Ce s-a întâmplat cu noi? Misterul naturii...
Pentru a evita ambiguitatea, iată câteva fraze introductive care clarifică terminologia.
După cum se știe, orice semnal sonor de durată limitată poate fi reprezentat ca o serie Fourier (spectru) echivalentă ca o sumă de tonuri „pure” (oscilații sinusoidale) cu amplitudine, frecvență și fază inițială diferite. În această lucrare, vom lua în considerare în principal semnalele sonore staționare care nu se schimbă în timp.
În funcție de tonul fundamental (prima armonică) al sunetului, se numește frecvența cea mai joasă a sunetului. Toate celelalte frecvențe peste fundamentală se numesc armonizări. Acea. primul ton este al 2-lea cel mai înalt ton din spectrul sonor. O armonizare cu o frecvență de N ori frecvența fundamentală (unde N este un număr întreg mai mare decât 1) se numește a N-a armonică.
Muzical (sau armonic) este un sunet care constă numai dintr-un set de armonici. În practică, acesta este un sunet, toate armonicele care se încadrează aproximativ în frecvențele armonice și unele armonice arbitrare pot lipsi, inclusiv prima. În acest caz, tonul principal se numește „virtual”, iar înălțimea lui va fi determinată de psihicul subiectului-ascultător din rapoartele de frecvență dintre tonurile reale.
Un sunet muzical poate diferi de altul prin frecvența fundamentală (înălțimea), spectrul (timbrul) și volumul. În această lucrare, aceste diferențe nu vor fi folosite, dar toată atenția noastră se va concentra asupra raportului reciproc al înălțimii sunetelor.
Vom lua în considerare efectele ascultării unuia sau mai multor sunete muzicale luate împreună, luate în afara oricărui alt context muzical.
După cum știți, sunetul simultan a două sunete muzicale de înălțimi diferite (coardă cu două voci, diada, consonanță) poate da subiectului impresia unei combinații plăcute (eufonice, continuă) sau neplăcută (iritant, aspru). În muzică, această impresie de consonanță se numește consonanță și, respectiv, disonanță.
De asemenea, se știe că sunetul simultan a trei (sau mai multe) sunete muzicale de diferite înălțimi (acord cu trei voci, triadă, triadă) este capabilă să producă o impresie emoțională de diferite culori în subiect. Diferite - în funcție de semnul (pozitiv sau negativ) și puterea (adâncimea, strălucirea, contrastul) emoțiilor corespunzătoare.
Emoțiile provocate oamenilor de ascultarea muzicii după tipul lor, dintre toate emoțiile cunoscute, aparțin emoțiilor estetice (intelectuale) și utilitare. Despre clasificarea emoțiilor, incl. muzical vezi mai mult.
De exemplu, triada din notele „do, mi, sol” (major) și triada din notele „do, mi-flat, sol” (minor) au, respectiv, o emoțională „pozitivă” și „negativă” pronunțată. colorare, denumită de obicei „bucurie” și „tristețe” (sau durere, tristețe, suferință, regret, durere, dor, descurajare - conform).
Colorarea emoțională a acordurilor practic nu depinde de schimbările în înălțimea generală, volumul sau timbrul sunetelor care le compun. În special, vom auzi o colorare emoțională aproape neschimbată în acorduri din tonuri pure destul de liniștite.
Privind în perspectivă, observăm că, dacă o coardă arbitrară poate fi definită ca fiind minoră sau majoră, atunci pentru marea majoritate a subiecților, emoțiile cauzate de sunetul său vor fi utilitare, adică. se referă la categoria „tristețe sau bucurie” (având un semn negativ sau pozitiv de emoție). Forța emoțională (luminozitatea emoției) a acestui acord în cazul general va depinde de specificul situației (starea subiectului-ascultător și structura acordului). În esență (în sens statistic) se poate pune o corespondență unu-la-unu între major/minor și emoțiile pe care le provoacă. Și cel mai probabil este colorarea emoțională a acestor acorduri care permite „oamenilor obișnuiți” să recunoască tonul major sau minor al acordurilor individuale.
Acea. Să rezumam că componenta estetică a sunetului „plăcut-neplăcut” (consonanța și disonanța) apare în noi atunci când ascultăm acorduri în două părți, iar componenta emoțională a sunetului „bucurie-tristețe” (major și minor) apare în noi numai când se adaugă o a treia voce. Rețineți că alte tipuri de acorduri (non-majoare sau non-minore) s-ar putea să nu aibă componenta utilitară a emoțiilor „conținute”.
PROPORȚII DE COORDINE
Este logic să presupunem că atunci când este perceput un număr diferit de sunete muzicale simultane, se declanșează regula de trecere de la cantitate (1, 2, 3 ...) la calitate. Să vedem ce calități noi pot apărea în acest caz.
Chiar și în antichitate, s-a descoperit că o coardă de două sunete (placute individual) poate fi plăcută sau neplăcută (consoane sau disonante) urechii.
S-a descoperit că o astfel de coardă sună consonantă dacă raportul dintre înălțimi ale sunetelor sale (cu o eroare de 1% sau mai puțin) este o proporție de numere întregi (naturale) relativ mici, în special de la numere de la 1 la 6. și 8.
Dacă această proporție constă din numere coprime relativ mari (15/16 etc.), atunci un astfel de acord sună disonant.
Observ că acuratețea cu care trebuie determinate toate proporțiile sunetelor muzicale, precum și alegerea unei proporții specifice dintr-o serie de alternative, pot depinde de contextul situației. Este oferită o scurtă excursie istorică în intervalele muzicale.
Lista rapoartelor de înălțime a două sunete muzicale (intervale muzicale) în ordinea descrescătoare a consonanței arată astfel: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 8/5, 6/ 5, 5/3 și alte disonanțe 9/5, 9/8, 7/5, 15/8, 16/15.
Această listă poate să nu fie completă (cel puțin din punct de vedere al disonanțelor), deoarece se bazează pe posibile intervale muzicale în cadrul sistemului de temperament egal de 12 note pe octava (RTS12).
De asemenea, se știe că percepția consonanței și disonanței are loc la un nivel intermediar al sistemului nervos uman, în stadiul prelucrării preliminare a semnalelor individuale de la fiecare ureche. Dacă, cu ajutorul căștilor, două sunete sunt separate în urechi diferite, atunci efectele „interacțiunii” lor (vârfurile de consonanță, înălțimea virtuală) dispar.
Ușor abatere în lateral, observ că, deși astăzi există mai mult de o duzină de teorii ale consonanței și disonanței, este foarte greu de dat o explicație clară de ce intervalul 7/5 este disonanță, iar 8/5 este consonanță (mai mult, mai perfect decât, de exemplu, 5/3) este foarte dificil .
Cu toate acestea, în cea mai mare parte, nu avem nevoie de el aici. Un subiect bun pentru un studiu separat?
Deci, observăm următorul fapt nou. Când trece de la ascultarea unui sunet muzical la două sunete simultane, subiectul are posibilitatea de a extrage informații din raportul dintre înălțimi ale acestor sunete. Mai mult, psihicul subiectului evidențiază rapoartele de înălțime sub formă de proporții ale numerelor naturale relativ mici, care sunt clasate într-o singură categorie - consonanță / disonanță.
Acum să trecem la luarea în considerare a acordurilor din trei sunete. În triade, în comparație cu consonanțele, numărul de intervale (în perechi) crește la trei și, în plus, apare o nouă entitate - triada „monolitică” în sine (ca un interval „triplu”) - raportul general dintre tonurile de toate cele trei sunete considerate împreună.
Acest raport monolitic poate fi scris ca proporție „directă” A:B:C sau într-o altă formă ca proporție „inversa” (1/D):(1/E):(1/F) a triplelor naturale coprime A, B,C sau D,E,F. Pur matematic, toate aceste proporții pot fi împărțite în trei grupuri principale:
O proporție directă este „mai simplă” decât una inversă, adică. A*B*C< D*E*F
Proporția inversă este „mai simplă” decât cea directă, adică. A*B*C > D*E*F
Ambele proporții sunt aceleași ("simetrice"), adică. A*B*C = D*E*F (și astfel A=D, B=E, C=F).
Acea. noua calitate a triadei - informatie de tip nou - nu poate fi cuprinsa decat in aceste triple proportii, incadrandu-se intr-una din cele trei categorii descrise mai sus.
În funcție de gradul de consonanță al tuturor intervalelor de perechi, triadele pot fi fie consoane, fie disonante. În unele cazuri (când se utilizează diverse aproximări întregi), alegerea unei compoziții specifice a ambelor proporții poate fi ambiguă. Totuși, pentru acordurile consoane, această ambiguitate nu apare.
Conform practicii muzicale, există patru tipuri principale de triade - majore și minore (consonanțe), crescute și descrescute (disonanțe). Aproape toate acordurile consoanelor pot fi clasificate ca majore și minore.
Rapoartele de înălțime ale triadei majore menționate mai sus sunt, cu mare precizie, o proporție directă de 4:5:6. Rapoartele de înălțime ale triadei minore menționate mai sus sunt, cu mare precizie, proporția inversă /6:/5:/4. Proporțiile directe și inverse ale triadelor augmentate și diminuate sunt aceleași, deoarece sunt formate din intervale egale (4-4 și 3-3 semitonuri RTS12), iar aceste proporții egale arată ca /25:/20:/16 = 16:20:25 și, respectiv, /36:/30:/25 = 25 : 30:36.
Raportul dintre înălțimi ale triadelor majore este întotdeauna mai simplu (folosind numere întregi mai mici) exprimat în proporții directe, iar triadele minore - în proporții inverse, iar acesta este un fapt binecunoscut. Josephfo Zarlino (1517-1590) cunoștea deja sensul opus al acordurilor majore și minore (Istituzione harmoniche 1558). Cu toate acestea, chiar și 450 de ani mai târziu, nu este atât de ușor să găsești o lucrare serioasă în care acest fapt este utilizat pe scară largă pentru analiza armonică sau sinteza acordurilor. Motivul pentru aceasta poate să fi fost încercări persistente, dar eronate ale diverșilor autori de a explica fenomenul major și minor (vezi mai jos). Poate că legătura acordurilor cu proporțiile înălțimii a devenit ceva ca subiectul interzis al „mișcării perpetue”?
Pe baza unor matematici simple și a datelor experimentale, vom postula: orice acord major (este mai simplu în proporție directă) poate fi transformat într-un acord minor (este mai ușor în proporție inversă) dacă în loc de proporție directă scriem inversul lui. aceleasi numere. Acestea. dacă proporția A:B:C este majoră, atunci proporția inversă (diferită!) /C:/B:/A este minoră. Desigur, orice proporție directă poate fi reprezentată (fără modificări!) ca o inversă și invers. În special, 4:5:6 = /15:/12:/10 și /4:/5:/6 = 15:12:10.
Rezumând toate acestea, putem concluziona că cele trei grupe în care sunt împărțite toate proporțiile tonurilor triadelor joacă într-adevăr un rol important în practica muzicală și corespund împărțirii acordurilor în majore, minore și „simetrice” (formate din același intervale).
S-ar putea să se întrebe: care este reprezentarea „internă” a triadelor muzicale în psihicul subiectului? Cum folosește el informațiile despre „noua calitate” menționată mai sus a triadei?
Luând în considerare aparatul foarte dezvoltat al sistemului auditiv uman, se poate presupune că, deși sistemul nervos superior al unei persoane este destul de capabil să reprezinte o triadă minoră sub forma unei proporții directe (15:12:10), aceasta este de asemenea (dacă nu mai ușor) capabil să prezinte aceeași triadă sub forma unei proporții inverse (/4:/5:/6), iar „la prima comparație” a acestor proporții (pentru a determina categoria), „ aruncați” linia dreaptă din cauza complexității sale de 15 ori mai mare (produsul a trei numere de proporții directe și inverse este egal cu 1800 vs 120).
Vom numi în continuare proporția principală a coardei una dintre cele două proporții ale înălțimii sunetelor sale (directe sau inverse), care constă din numere mai mici (în sensul produsului lor), în timp ce cealaltă proporție va fi numită secundară. Acea. Proporția principală a unui acord major va fi întotdeauna o proporție directă, iar una minoră va fi întotdeauna o proporție inversă.
Și, în sfârșit, observăm că, deși triadele minore și majore menționate mai sus constau în perechi din aceleași intervale (4:5, 4:6, 5:6), ele au culoarea emoțională opusă, care este absentă din orice pereche separată a lor. sunete. Singura diferență între triadele monolitice (minore și majore) este faptul inversării reciproce a proporțiilor lor principale.
Este logic să concluzionăm că noua informație „emoțională” corespunzătoare a coardei este conținută tocmai în această ultimă proprietate (tipul proporției principale), care se poate manifesta numai atunci când sunt combinate trei sau mai multe sunete, dar nu poate fi detectată atunci când două sunt combinate (pentru că, să presupunem că A:B este exact la fel cu /A:/B). Pur și simplu nu există altă sursă de informații (emoționale) conținute într-o triadă și nu poate fi (nu uitați că luăm în considerare sunete staționare cu un spectru neschimbat). O confirmare suplimentară a acestei concluzii este că sunetului acordurilor „simetrice” îi lipsește o componentă utilitară a emoțiilor.
Exemplul 1. Proporțiile sonore
2:3:4 = /6:/4:/3 oferă o majoră moale. 2:3:6 = /3:/2:/1 dă un minor moale.
3:4:5 = /20:/15:/12 oferă o majoră (contrastă) mai strălucitoare, iar 20:15:12 = /3:/4:/5 oferă o minoră mai profundă (contrastă).
4:5:6 = /15:/12:/10 oferă cea mai strălucitoare majoră, iar 10:12:15 = /6:/5:/4 oferă cea mai profundă minoră.
Pentru a asculta acorduri, este mai bine să folosiți tonuri pure cu rapoarte exacte de frecvență, folosind de exemplu. .
TEORII MAJORE ŞI MINORE
Acordurile sună în muzică de multe sute de ani și aproape la fel de mulți oameni s-au gândit la motivele armoniei lor.
Pentru acordurile din două părți, prima explicație a acestei proprietăți a fost făcută cu foarte mult timp în urmă (și captivant de simplă și clară, dacă închideți ochii la unele disonanțe - vezi mai sus). Pentru acordurile majore și minore în trei părți, faptele de mai sus despre proporțiile directe și inverse au fost, de asemenea, stabilite cu mult timp în urmă.
Cu toate acestea, s-a dovedit a fi mult mai dificil să găsești un răspuns la întrebarea de ce diferite acorduri au un semn (și putere) diferit de colorare emoțională. Și la a doua întrebare - de ce un acord minor, cu toată complexitatea sa (atunci când este prezentat în proporții directe - ca să spunem așa, în „notație majoră”) sună armonios, dar să spunem „aproape la fel” în ceea ce privește complexitatea proporția numerică „discord” (cum ar fi 9:11:14) sună neplăcut - a fost greu de răspuns.
În general, nu era clar cum să justifice „la fel de bine” atât majorul, cât și minorul?
Acest mister al naturii majorului și minorului a fost încercat de mulți cercetători autorizați. Și dacă majorul a fost explicat în continuare „destul de simplu” (cum li s-a părut multor autori, de exemplu, „pur acustic”), atunci problema fundamentarii minorului, asemănătoare ca claritate, este aparent încă pe ordinea de zi, deși există o mulțime de construcții teoretice și fenomenologice foarte diferite, încercând să-și dea soluția.
Cititorul interesat se poate referi la .
Din punct de vedere istoric, teoriile minorului s-au bazat fie pe „subtonuri” non-fizice (subtonuri cu o frecvență de un număr întreg de ori mai mică decât frecvența tonului fundamental al sunetului – neexistând în realitate), fie pe „metafizice” fapte ale triplei coincidențe a tonurilor în sunetele acordurilor, care, deși poate, dar nu trebuie să fie întotdeauna cazul - de exemplu, în cazul unui acord de tonuri pure.
Unii autori, atunci când „fundamentează” acordurile, s-au referit și la proprietățile neliniare ale auzului, descrise de exemplu. în . Cu toate acestea, acest fapt indiscutabil funcționează foarte rar în practică, deoarece chiar și un acord care nu este prea slab în volum nu va genera tonuri combinate distinse din cauza neliniarității.
Alți autori au folosit construcții teoretice muzicale foarte complexe (sau scheme pur matematice, închise ca „lucruri în sine”), al căror sens exact era adesea imposibil de înțeles fără un studiu detaliat al terminologiei specifice acestor teorii în sine (și uneori acest lucru). explicația s-a bazat pe o parafrazare a unor termeni abstracti prin alții).
Unii autori încă încearcă să abordeze această problemă din punctul de vedere al psihologiei cognitive, neurodinamicii, lingvisticii etc. Și aproape că reușesc... Aproape - pentru că lanțul de explicații este uneori prea lung și departe de a fi incontestabil și, în plus, nu există o formalizare algoritmică a teoriilor și așa mai departe. baza pentru verificarea lor experimentală cantitativă.
De exemplu, într-unul dintre cele mai interesante, detaliate și versatile studii ale fenomenului major și minor, este prezentată o ipoteză conform căreia baza conținutului emoțional al sunetelor a fost pusă de natură în instinctul animalelor superioare, care a fost mai departe. dezvoltat la om. S-a stabilit experimental că dominația unui anumit individ al haitei în lumea animală este însoțită de utilizarea de sunete joase sau în cădere ale „vorbirii” și de subordonare - prin utilizarea celor înalte sau în creștere. În plus, se presupune că dominația este egală cu „bucurie”, iar subordonarea - „tristețe”. Apoi se construiește un tabel din acorduri de triade simetrice disonante (cu două intervale identice de la 1 la 12 semitonuri PTC12) cu o listă de modificări ale acestor acorduri la minor atunci când cresc sau la major când scade înălțimea oricărui sunet al acordului original cu una. semiton.
Chiar și în afară de faptul că unele dintre acordurile modificate nu pot fi atribuite fără ambiguitate majore sau minore, nu este clar de ce, atunci când ascultă un acord, un subiect uman trebuie neapărat (și instantaneu) „să se gândească” că unul dintre sunetele de acest acord (consoant) este deplasat de la sunetul altui acord (definit unic și, în plus, disonant) pentru un interval fix - un semiton? Și cum se poate transforma acest gând destul de abstract în emoții „înnăscute”? Și de ce ar trebui mintea să fie limitată doar de capacitățile RTS12? RTS12 ce, a venit și cu Natura și a investit în instinct?
Cu toate acestea, sunt de acord că conținutul emoțional al majorului și minorului se bazează pe emoțiile disponibile multor animale superioare... nu este clar dacă pot experimenta aceste emoții ascultând acorduri? Eu nu cred acest lucru. Deoarece determinarea proporțiilor reciproce ale înălțimii a trei sau mai multe sunete ale unui acord este un proces de un ordin mai mare de complexitate decât determinarea înălțimii unui sunet (sau a direcției schimbării în acest înălțime).
Aparatul auditiv uman a primit o dezvoltare specială în legătură cu apariția comunicării verbale, care a dat naștere capacității de a analiza în detaliu și rapid spectrul de sunete complexe, al cărui produs secundar este cel mai probabil capacitatea noastră de a ne bucura de muzică. .
Emoțiile utilitare la animalele superioare (precum și la oameni), totuși, pot fi evocate prin percepția informațiilor din alte organe de simț - și mai ales - prin percepția vizuală a evenimentelor și interpretarea lor ulterioară.
Câteva cuvinte despre emoționalitatea vorbirii umane și a muzicii monofonice. Da, pot „conține” emoții utilitare. Dar motivul pentru aceasta este non-staționaritatea esențială a spectrului - modificări ale înălțimii și/sau timbrului acestor sunete.
Și totuși - despre diferențele individuale ale subiecților. Da, cu ajutorul educației speciale (antrenamentului) este posibil să se obișnuiască oamenii (precum și unele animale) cu faptul că chiar și un sunet (sau orice acord) va evoca în ei emoții utilitare (durere de la un bici așteptat reflex sau bucurie de la un morcov). Dar acest lucru nu va fi în conformitate cu natura naturală a lucrurilor pe care căutăm să le stabilim.
Iată o frază dintr-o teză de doctorat în muzicologie din 2008 care pare să pună capăt problematicii teoriilor cunoscute ale majorului și minorului: „în ciuda faptului că mulți autori au descris percepția acordurilor și scalelor majore/minore, rămâne totuși. un mister de ce acordurile majore se simt fericite și acordurile minore se simt triste.”
Cred că dezvoltarea unei teorii corecte a majorului și minorului este posibilă numai dacă sunt îndeplinite două condiții importante:
Atragerea unor arii suplimentare de cunoștințe (cu excepția muzicii și acusticii), -utilizarea aparatului matematic al arii suplimentare de cunoștințe.
Trebuie să ne amintim istoria. Ideea că „sensul” unui acord trebuie căutat în afara spațiului „vechi” al teoriei muzicale a fost auzită pentru prima dată cu cel puțin o sută de ani în urmă.
Iată câteva citate.
Hugo Riemann (1849-1919) până la sfârșitul carierei a renunțat la justificarea majorității și a consonanței prin fenomenul tonurilor și s-a poziționat din punctul de vedere psihologic al lui Karl.
Stumpf, considerând acordurile doar ca „exemplu și confirmare”, dar nu și dovadă.
Karl Stumpf (1848-1936) a transferat fundamentul științific al teoriei muzicii din domeniul fiziologiei în domeniul psihologiei. Stumpf a refuzat să explice consonanța ca un fenomen acustic, dar a pornit de la faptul psihologic al „fuziunii tonale” (Stumpf C.Tonpsychologie. 1883-1890).
Deci, încheind secțiunea, voi observa că, cel mai probabil, Stumpf și Riemann aveau deja perfectă dreptate că este imposibil să se fundamenteze o coardă fie acustic, fie metafizic, fie pur muzical, iar ceea ce este necesar pentru aceasta este implicarea psihologiei. .
Acum să abordăm întrebarea „de la celălalt capăt” și să punem întrebarea: ce este emoția?
TEORIILE EMOȚIEI
Să luăm în considerare pe scurt două teorii ale emoțiilor care, în opinia mea, sunt cel mai apropiate de nivelul la care se deschide posibilitatea aplicării legilor lor într-o problemă atât de complexă precum structura psihologică a fenomenelor de percepție a muzicii.
Pentru alte teorii și detalii, trimit cititorul la o recenzie destul de extinsă în.
Frustrarea Teoria emoțiilor
În anii 1960 teoria disonanţei cognitive a lui L. Festinger a apărut şi a fost dezvoltată temeinic.
Conform acestei teorii, atunci când există o discrepanță între rezultatele așteptate și cele reale ale unei activități (disonanța cognitivă), apar emoții negative, în timp ce coincidența așteptării și rezultatului (consonanța cognitivă) duce la apariția emoțiilor pozitive. Emoțiile care decurg din disonanță și consonanță sunt considerate în această teorie drept principalele motive pentru comportamentul uman corespunzător.
În ciuda multor studii care confirmă corectitudinea acestei teorii, există și alte date care arată că, în unele cazuri, disonanța cognitivă poate provoca și emoții pozitive.
Potrivit lui J. Hunt, pentru apariția emoțiilor pozitive este necesar un anumit grad de discrepanță între atitudini și semnale, o oarecare „discrepanță optimă” (noutate, neobișnuit, inconsecvență etc.). Dacă semnalul nu diferă de cele anterioare, atunci este evaluat ca neinteresant; daca difera prea mult, atunci pare periculos, neplacut, enervant etc.
Teoria informațională a emoțiilor
Ceva mai târziu, o ipoteză originală despre cauzele fenomenului emoțiilor a fost înaintată de P.V. Simonov.
Potrivit acesteia, emoțiile apar din cauza lipsei sau excesului de informații necesare satisfacerii nevoilor subiectului. Gradul de tensiune emoțională este determinat de forța nevoii și de amploarea deficitului de informații pragmatice necesare atingerii scopului.
P.V. Simonov a considerat avantajul teoriei sale și al „formulei emoțiilor” bazate pe aceasta că contrazice viziunea emoțiilor pozitive ca o nevoie satisfăcută. Din punctul său de vedere, o emoție pozitivă va apărea doar dacă informația primită depășește prognoza disponibilă anterior privind probabilitatea satisfacerii nevoii.
Teoria lui Simonov a fost dezvoltată în continuare în lucrările lui O.V. Leontiev, în special, până în 2008, a fost publicat un articol foarte interesant cu o serie de formule emoționale generalizate, dintre care una o voi descrie în detaliu mai jos. Citez în continuare.
Prin emoții vom înțelege un mecanism mental de control al comportamentului subiectului, de evaluare a situației în funcție de un anumit set de parametri... și de lansare a programului corespunzător comportamentului acestuia. În plus, fiecare emoție are o colorare subiectivă specifică.
Definiția de mai sus presupune că tipul de emoție este determinat de setul corespunzător de parametri. Două emoții diferite trebuie să difere într-un set diferit de parametri sau în gama lor de valori.
În plus, psihologia descrie diverse caracteristici ale emoțiilor: semn și putere, momentul apariției în raport cu situația - anterioară (înainte de situație) sau constatatoare (după situație), etc. Orice teorie a emoției trebuie să permită o determinare obiectivă a acestor caracteristici.
Dependența unei emoții de parametrii ei obiectivi se numește formula emoțiilor.
Formula emoțională cu un parametru
Dacă o persoană are o anumită nevoie cu valoarea P, și dacă reușește să obțină o anumită resursă Ud (pentru Ud > 0) care satisface nevoia, atunci emoția E va fi pozitivă (și în cazul pierderii Ud).< 0 и эмоция будет отрицательной):
E \u003d F (P, Ud) (1)
Resursa Ud este definită în lucrare ca „Nivelul realizărilor”, iar emoția E - ca constatatoare.
Pentru concret, vă puteți imagina o persoană jucând un joc nou pentru sine și nu știe la ce să se aștepte de la el.
Bucurie.
Dacă jucătorul a câștigat o anumită sumă de UD > 0, atunci apare o emoție pozitivă de bucurie odată cu puterea
E \u003d F (P, Ud).
Vai.
Dacă jucătorul „a câștigat” suma de Oud< 0 (т.е. проиграл), то возникает отрицательная эмоция горя
forța E \u003d F (P, Ud).
O altă metodă de formalizare a emoțiilor este propusă în lucrare.
Potrivit acestuia, emoțiile sunt considerate un mijloc de control optim al comportamentului, direcționând subiectul să atingă maximul „funcției țintă” L.
O creștere a funcției obiective L este însoțită de emoții pozitive, o scădere - de emoții negative.
Deoarece L depinde în cel mai simplu caz de o variabilă x, atunci emoțiile E sunt cauzate de o modificare a acestei variabile în timp:
E = dL/dt = (dL/dх)*(dх/dt) (2)
De asemenea, se remarcă faptul că, alături de emoțiile (utilitare) descrise mai sus, există și așa-numitele. Emoții „intelectuale” (surpriză, presupunere, îndoială, încredere etc.) care apar nu în legătură cu o nevoie sau cu un scop, ci în legătură cu procesul intelectual însuși de prelucrare a informațiilor. De exemplu, ele pot însoți procesul de observare a obiectelor matematice abstracte. O caracteristică a emoțiilor intelectuale este absența unui semn specific în ele.
În această etapă, ne vom opri din citat și vom trece în principal la prezentarea ideilor originale ale autorului.
FORMULĂ DE MODIFICARE A EMOȚIILOR
În primul rând, observăm că formulele (1, 2) sunt foarte asemănătoare, având în vedere că parametrul resursei Yd este de fapt diferența dintre valoarea curentă și cea anterioară a unei anumite resurse integrale R. De exemplu, în cazul jucătorului nostru, este logic să alegeți capitalul total ca R , atunci:
UD = R1 - R0 = dR = dL
Cu toate acestea, ambele formule (1, 2) sunt „nu în întregime” fizice - ele echivalează cantități care au dimensiuni diferite. Este imposibil de măsurat, să zicem, timpul în kilometri sau bucuria în litri.
Prin urmare, în primul rând, formulele emoțiilor ar trebui modificate prin scrierea lor în termeni relativi.
De asemenea, este de dorit să se clarifice dependența puterii emoțiilor de parametrii lor. pentru a crește credibilitatea rezultatelor pentru o gamă largă de modificări ale acestor parametri.
Pentru a face acest lucru, folosim analogia cu binecunoscuta lege Weber-Fechner, care spune că pragul de percepție diferențial pentru o varietate de sisteme senzoriale umane este proporțional cu intensitatea stimulului corespunzător, iar magnitudinea senzației este proporțională. la logaritmul său.
Într-adevăr, bucuria acelui jucător ar trebui să fie proporțională cu mărimea relativă a câștigurilor, și nu absolută. La urma urmei, un miliardar care pierde un milion nu se va întrista la fel de mult ca proprietarul unui milion cu o coadă mică. Și înălțimile celor mai „asemănătoare” sunete muzicale sunt conectate printr-un raport de octave, adică. de asemenea logaritmică (o creștere a frecvenței tonului fundamental al sunetului de 2 ori).
Propun să scriem formula emoției modificate (1) după cum urmează:
E = F(P) * k * log(R1/R0), (3)
unde F(P) este o dependență separată a emoțiilor de parametrul de nevoie P;
k - o valoare pozitivă constantă (sau aproape constantă), în funcție de subiectul resursei R, de baza logaritmului, de intervalul de timp dintre măsurătorile lui R1 și R0 și, de asemenea, eventual de detaliile natura unui anumit subiect;
R1 este valoarea funcției obiectiv (resursa utilă totală) la momentul curent, R0 este valoarea funcției obiectiv la momentul anterior.
De asemenea, se poate exprima noua formulă a emoției (3) în termenii valorii adimensionale L = R1/R0, care poate fi numită în mod logic funcția obiectiv diferențială relativă (valoarea curentă a funcției obiectiv integrale relativ la un moment anterior al timp, care se află întotdeauna la o distanță fixă față de momentul curent).
E = F(P) * Pwe, unde Pwe = k * log(L), (4)
unde, la rândul său, L = R1/R0, iar parametrii k, R0 și R1 sunt descriși în formula (3).
Aici se introduce valoarea puterii emoțiilor Pwe, care este proporțională cu „fluxul de energie emoțională” pe unitatea de timp (adică sensul cotidian al expresiei „intensitatea emoțiilor”, „forța emoțiilor”). Exprimarea forței emoțiilor în unități de putere alocate de corpul subiectului comportamentului emoțional este cunoscută din lucrările altor autori, așa că nu trebuie să fim surprinși de apariția unui astfel de termen (oarecum neobișnuit) ca „putere emoțională” .
Este ușor de observat că formulele (3 și 4) dau automat semnul corect al emoțiilor, pozitiv când R crește (când R1 > R0 și astfel L > 1) și negativ când R scade (când R1).< R0 и т.о. L < 1).
Acum să încercăm să aplicăm noi formule emoționale percepției acordurilor muzicale.
TEORIA INFORMAȚIONALĂ A Acordurilor
Dar mai întâi, niște „versuri”. Cum poate fi exprimată teoria informațională a emoțiilor descrisă mai sus într-un limbaj uman simplu? Voi încerca să dau câteva exemple destul de simple care clarifică situația.
Să presupunem că viața de astăzi ne-a oferit o „porțiune dublă” din anumite „binecuvântări ale vieții” (față de volumul mediu zilnic de „fericire”). De exemplu - de două ori cel mai bun prânz. Sau am avut două ore de timp liber seara împotriva uneia. Sau am făcut o drumeție montană de două ori mai mult decât de obicei. Sau ni s-au spus de două ori mai multe complimente decât ieri. Sau avem bonusuri duble. Și ne bucurăm, pentru că funcția L a devenit astăzi egală cu 2 (L=2/1, E>0). Și mâine am primit totul de cinci ori. Și ne bucurăm și mai mult (trăim emoții pozitive mai puternice, pentru că L=5/1, E>>0). Și apoi totul a decurs ca de obicei (L=1/1, E=0), și nu mai trăim emoții utilitare - nu avem de ce să ne bucurăm și de ce să fim tristi (dacă nu am avut timp să obișnuiește-te cu zilele fericite). Și apoi, brusc, a izbucnit o criză și beneficiile noastre s-au redus la jumătate (L = 1/2, E<0) - и нам стало грустно.
Și deși pentru fiecare subiect funcția obiectivă L depinde de un set mare de sub-obiective individuale (uneori diametral opuse - pentru adversari sau fani ai sportului, de exemplu), opinia personală a fiecăruia este comună tuturor - dacă acest eveniment îi apropie de unele de obiectivele lor, sau departe de ele.
Acum revenim la muzica noastră.
Pe baza faptelor dovedite ale științei, este logic să presupunem că atunci când ascultă mai multe sunete în același timp, psihicul subiectului încearcă să extragă tot felul de informații pe care aceste sunete le pot conține, inclusiv informații care se află la cel mai înalt nivel al ierarhie, adică din rapoartele tonurilor tuturor sunetelor.
În etapa de analiză a parametrilor triadelor (spre deosebire de consonanțe, vezi mai sus), fluxurile de informații individuale de la urechi diferite sunt deja utilizate împreună (ceea ce este ușor de verificat, dând oricare două sunete unei urechi, iar al treilea celeilalte - emoțiile sunt aceleași).
În procesul de interpretare a acestor informații combinate, psihicul subiectului încearcă să folosească, printre altele, subsistemul său emoțional „utilitar”.
Și într-o serie de cazuri reușește cu succes - de exemplu, atunci când ascultă acorduri minore și majore izolate (dar acordurile de alte tipuri pot genera aparent alte tipuri de emoții - estetice / intelectuale).
Este posibil ca unele analogii destul de simple (la un nivel superior/inferior) cu sensul de informații „similare” din alte canale senzoriale de percepție (vizuale etc.) să permită psihicului subiectului să clasifice acordurile majore ca purtătoare de informații „despre beneficiu”. „, însoțit de emoții pozitive și minore - „despre pierdere”, însoțite de emoții negative.
Acestea. în limbajul formulei emoțiilor (4), acordul major trebuie să conțină informații despre valoarea funcției obiectiv L > 1, iar acordul minor să conțină informații despre valoarea L< 1.
Ipoteza mea principală este următoarea. Când se percepe o coardă muzicală separată în psihicul subiectului, se generează valoarea funcției obiectiv L, care este direct legată de proporția principală a înălțimii sunetelor sale. În același timp, acordurile majore corespund ideii de creștere a funcției obiective (L>1), însoțite de emoții utilitare pozitive, iar acordurile minore corespund ideii de cădere a funcției obiective (L<1), сопровождаемое отрицательными утилитарными эмоциями.
Ca o primă aproximare, putem presupune că valoarea lui L este egală cu o funcție simplă a numerelor incluse în proporția principală a coardei. În cel mai simplu caz, această funcție poate fi un fel de „medie” a tuturor numerelor proporției principale a coardei, de exemplu, media geometrică.
Pentru toate acordurile majore, toate aceste numere vor fi mai mari decât 1, iar pentru orice acorduri minore, vor fi mai mici de 1.
De exemplu:
L \u003d N \u003d „medie” numerelor (4, 5, 6) din proporția majoră 4: 5: 6,
L \u003d 1 / N \u003d „medie” numerelor (1/4, 1/5, 1/6) din proporția minoră / 4: / 5: / 6.
Cu o astfel de reprezentare a lui L, amplitudinea forței emoțiilor (adică, valoarea absolută a Pwe) generată de triadele majore și (revers) minore va fi exact aceeași, iar aceste emoții vor avea semnul opus (major este pozitiv, minor este negativ). Un rezultat foarte încurajator!
Să încercăm acum să clarificăm și să generalizăm formula (4) pentru un număr arbitrar de voci ale acordului M. Pentru a face acest lucru, definim L ca media geometrică a numerelor din proporția principală a acordului, rezultând forma finală. a „formula emoțiilor muzicale”:
Pwe = k * log(L) = k * (1/M) * log(n1 * n2 * n3 * ... * nM), (5)
unde k este încă o constantă pozitivă - vezi (3),
Să numim valoarea Pwe (din formula 5) „puterea emoțională” a coardei (sau pur și simplu putere), pozitivă pentru major și negativă pentru minor (o analogie: fluxul de vitalitate, pentru major - aflux, pentru minor - ieșire) .
Pentru uniformitate cu scara de frecvență logaritmică (reamintim despre octava), vom folosi logaritmul de bază 2 din formula (5). În acest caz, putem pune k = 1, deoarece în acest caz, valoarea numerică a lui Pwe va fi într-un interval destul de acceptabil în apropierea regiunii amplitudinii „single” a emoțiilor.
Pentru o analiză ulterioară, împreună cu cea „principală”, este posibil să avem nevoie și de puterea „laterală” a coardei, corespunzătoare înlocuirii în formula (5) a proporției sale laterale (vezi mai sus). Dacă nu este specificat, Pwe „principal” este folosit peste tot mai jos.
Anexa la articol oferă valorile puterilor principale și secundare ale unor acorduri.
DISCUȚIA REZULTATELOR
Deci, după ce am prezentat o serie de ipoteze destul de simple și logice, am obținut noi formule (3, 4, 5), care conectează parametrii generalizați ai situației (sau parametrii specifici ai acordurilor pentru formula 5) cu semnul și puterea emoţiilor utilitare pe care le evocă (în contextul situaţiei).
Cum poate fi evaluat acest rezultat?
Cotare lucrare:
„Probabil nu au existat încercări de a determina în mod obiectiv puterea emoției. Cu toate acestea, se poate presupune că o astfel de definiție ar trebui să se bazeze pe concepte energetice. Dacă o emoție provoacă un anumit comportament, atunci acest comportament necesită o anumită cheltuială de energie. Cu cât emoția este mai puternică, cu atât comportamentul este mai intens, cu atât este necesară mai multă energie pe unitatea de timp.
Acestea. se poate încerca să identifice puterea emoției cu cantitatea de putere pe care corpul o alocă pentru comportamentul corespunzător.
Să încercăm să abordăm noul rezultat cât mai critic posibil, deoarece nu există încă nimic cu care să-l comparăm.
În primul rând, puterea emoțiilor Pwe din formulele (4, 5), deși proporțională cu „puterea subiectivă” a emoțiilor, conexiunea lor poate să nu fie liniară. Și această legătură este doar o anumită dependență medie de-a lungul întregului continuum de subiecți, adică. poate fi supusă unor abateri individuale semnificative (?). De exemplu, „constanta” k se poate schimba în continuare, deși nu prea mult. De asemenea, este posibil ca o altă funcție să fie utilizată în locul mediei geometrice din formula (5).
În al doilea rând, dacă avem în vedere forma specifică a formulei emoțiilor muzicale (5), atunci trebuie menționat că, deși formal M poate fi egal cu 1 sau 2 în ea, putem vorbi despre apariția emoțiilor utilitare numai atunci când M >= 3. Cu toate acestea, deja cu M = 2, emoțiile estetice / intelectuale sunt posibile, iar cu M > 3, există posibilitatea unor factori suplimentari (?) care afectează cumva rezultatul.
În al treilea rând, se pare că zona valorilor valide ale amplitudinii Pwe pentru categoria majoră și minoră are o limită superioară de 2,7 ... 3,0, dar undeva deja de la valoarea de 2,4 zona de saturație a Începe percepția utilitar-emoțională a acordurilor, iar limita inferioară a gamei trece aproximativ în același loc.posibila „invazie” a disonanțelor.
Însă aceasta din urmă este mai degrabă o problemă generală de „nu monotonie” a unui număr de intervale disonante, nelegată direct de percepția emoțională a acordurilor. Iar intervalul dinamic limitat al puterii emoțiilor este o proprietate comună a oricărui sistem senzorial uman, ușor de explicat prin lipsa analogiilor cu evenimentele din „viața reală” care corespund unor schimbări prea rapide ale funcției obiective (de 7-8 ori). sau mai mult).
În al patrulea rând, acordurile „simetrice” (sau aproape simetrice), în care proporțiile directe și inverse constau din aceleași numere (chiar dacă nu există disonanțe evidente în ele) aparent ies din clasificarea noastră - colorarea lor utilitar-emoțională este practic absentă, corespunzător cazului pwe = 0.
Cu toate acestea, rezultatul formal al aplicării formulei (5) poate fi completat cu o regulă semi-empirică simplă: dacă puterile principale și laterale ale unei coarde (aproape) coincid în amplitudine, atunci rezultatul formulei (5) nu va fi puterea principală, ci o jumătate de sumă de puteri, adică (aproximativ) 0.
Și această regulă începe să funcționeze deja atunci când diferența dintre amplitudinile Pwe principal și secundar este mai mică de 0,50.
Cel mai probabil, aici are loc un fenomen foarte simplu: deoarece este imposibil să se facă distincția între proporțiile directe și inverse ale unei coarde după complexitate, atunci clasificarea acestui acord în categoriile de emoții utilitare („tristețe și bucurie”) este pur și simplu nu făcută. Cu toate acestea, aceste acorduri (precum și intervalele) pot genera emoții estetice/intelectuale, de ex. „surpriză”, „întrebare”, „iritare” (dacă există disonanțe), etc.
Cu toate deficiențele ei imaginare sau reale, formula (5) (și, aparent, formulele 3 și 4) ne oferă încă un material teoretic foarte bun pentru estimări numerice ale forței emoțiilor.
În cel puțin o anumită zonă - zona de percepție emoțională a acordurilor majore și minore.
Să încercăm să testăm această formulă (5) în practică, comparând câteva acorduri majore și minore diferite. Un exemplu foarte bun sunt acordurile 3:4:5 și 4:5:6 și variantele lor minore.
Pentru puritatea experimentului, ar trebui să comparați perechi de acorduri compuse din tonuri pure cu aproximativ același nivel mediu de volum, iar pentru ambele acorduri este mai bine să folosiți astfel de înălțimi, astfel încât frecvența „medie ponderată” a acestor acorduri (în Herți) ) e aceeasi.
O pereche de triade majore poate consta din tonuri cu o frecvență de ex. 300, 400, 500 Hz și 320, 400, 480 Hz.
Pentru urechea mea, pare destul de remarcabil că „luminozitatea” emoțională a majorului 3:4:5 (cu Pwe = 1,97) este într-adevăr ceva mai mică decât cea a majorului 4:5:6 (cu Pwe = 2,30). Aproximativ la fel, după părerea mea, se întâmplă și cu minorul /3:/4:/5 și /4:/5:/6.
Această impresie a transferului corect al puterii emoțiilor prin formula (5) se păstrează și la ascultarea acelorași acorduri compuse din sunete cu un spectru armonic bogat.
TOTAL
În total, în conformitate cu teoria informațională a emoțiilor, lucrarea propune formule modificate care exprimă semnul și amplitudinea emoțiilor utilitare prin parametrii situației.
S-a înaintat o ipoteză că atunci când o coardă muzicală este percepută în psihicul subiectului, se generează valoarea unei funcții obiective L, care este direct legată de proporția tonurilor sunetelor acordului. În același timp, acordurile majore corespund proporțiilor directe, dând naștere ideii de creștere a funcției obiective (L>1), provocând emoții utilitare pozitive, iar acordurile minore corespund proporțiilor inverse, dând naștere ideii. a unei scăderi a funcției obiectiv (L<1), вызывающее отрицательные утилитарные эмоции.
A fost propusă o formulă pentru emoțiile muzicale: Pwe = log(L) = (1/M)*log(n1*n2*n3* ... *nM), unde M este numărul de voci ale acordurilor, ni este un întreg (sau reciproc) al proporției generale a tonurilor corespunzătoare vocii i-a a acordului.
S-a făcut o verificare experimentală limitată, au fost investigate limitele de aplicabilitate ale formulei emoțiilor muzicale, în care aceasta transmite corect semnul și (după părerea mea) amplitudinea acestora.
CODA
Fanfarele sună vesel!
Apoi toată lumea se ridică – și ținându-se de mână – cântă a capella Imnul Rațiunii!
Misterul secular al majorului și al minorului a fost în sfârșit rezolvat! Am castigat...
LITERATURĂ ȘI LEGĂTURĂ
- Sistem audio Audiere, descărcare arhivă Utilizați wxPlayer.exe din folderul bin.
- Trusov V.N. Materiale site mushar.ru 2004 http://web.archive.org/http://mushar.ru/
- Mazel L. Şcoala funcţională. 1934 (Ryzhkin I., Mazel L., Eseuri despre istoria muzicologiei teoretice)
- Riemann G. Dicţionar muzical (versiunea pentru calculator). 2004
- Leontiev V.O. Zece probleme nerezolvate în teoria conștiinței și emoțiilor. 2008
- Ilyin E.P. Emoții și sentimente. 2001
- Simonov P.V. Creierul emoțional. 1981
- Leontiev V.O. Formule ale emoțiilor. 2008
- Aldoshina I., Pritts R. Acustica muzicală. 2006
- Aldoshina I. Fundamentele psihoacusticii. O selecție de articole de pe site-ul http://www.625-net.ru
- Morozov V.P. Arta si stiinta comunicarii. 1998
- Altman Ya.A. (ed.) Sistem auditiv. 1990
- Lefevre V.A. Formula umană. 1991
- Shiffman H.R. Sentiment și percepție. 2003
- Teplov B.M. Psihologia abilităților muzicale. 2003
- Kholopov Yu.N. Armonie. Curs teoretic. 2003
- Golitsyn G.A., Petrov V.M. Informare - comportament - creativitate. 1991
- Garbuzov N.A. (ed.) Acustica muzicală. 1954
- Rimsky-Korsakov N. Manual practic de armonie. 1937
- Leontiev V.O. Ce este emoția. 2004
- Klaus R. Scherer, 2005. Ce sunt emoțiile? Și cum pot fi măsurate? Social Science Information, Vol 44, nr 4, pp. 695-729
- BEHAVIORAL AND BRAIN SCIENCES (2008) 31, 559-621 Răspunsuri emoționale la muzică: necesitatea de a lua în considerare mecanismele subiacente
- Muzică Cogniție la Universitatea de Stat din Ohio http://csml.som.ohio-state.edu/home.html Muzică și emoție http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music839E/index.html
- Norman D. Cook, Universitatea Kansai, 2002. Tonul vocii și minții: legăturile dintre intonație, emoție, cogniție și conștiință.
- Bjorn Vickhoff. O teorie în perspectivă a percepției și emoției muzicii. Teză de doctorat în muzicologie la Departamentul de Cultură, Estetică și Media, Universitatea din Göteborg, Suedia, 2008
- Terhardt E. Înălțime, consonanță și armonie. Journal of the Acoustical Society of America, 1974, voi. 55, pp. 1061-1069.
- VOLODIN A.A. Rezumat al unei teze de doctorat. ASPECTE PSIHOLOGICE ALE PERCEPTĂRII SUNETELOR MUZICALE
- Levelt W., Plomp R. Aprecierea intervalelor muzicale. 1964
MULȚUMIRI
Îmi exprim recunoștința față de Ernst Terhardt și Yury Savitski pentru literatura, pe care mi-a oferit-o cu amabilitate pentru scrierea acestei lucrări. Mulțumesc foarte mult!
INFORMATIILE AUTORULUI
Părere.
Orice critică constructivă, comentarii și completări la această lucrare vor fi acceptate cu
datorită adresei de e-mail: author(at)vmgames.com
Licență.
Se acordă permisiunea de a copia și distribui în mod liber textul acestei lucrări neschimbat în absența extragerii oricărui venit material din aceste acțiuni. În caz contrar, este necesară acordul prealabil scris al autorului. Orice citare a acestei lucrări sau repovestire în propriile cuvinte trebuie să fie însoțită de un link WWW: http://www.vmgames.com/ru/texts/
Versiune.
APLICARE
Puterea emoțională Pwe a principalelor proporții ale unor acorduri, calculată prin formula (5).
Cea mai mare parte a proporțiilor sunt proporții directe corespunzătoare acordurilor majore.
Acordurile minore pot fi generate din proporții care sunt inversul proporțiilor majore prin simpla schimbare a semnului Pwe al proporției majore (ca în câteva exemple).
Puterea secundară a unor acorduri este dată între paranteze, dacă se apropie de cea principală în amplitudine.
Pentru acordurile simetrice, ambele puteri diferă doar prin semn.
Partea principală Pwe Principală (laterală) Notă Proporție Proporție Proporție
Unele [pseudo]acorduri simetrice
1:1:1 1:1:1 0 (0)
1:2:4 /4:/2:1 1 (-1)
4:6:9 /9:/6:/4 2,58 (-2,58) a cincea triada
16:20:25 /25:/20:/16 4,32 (-4,32) triadă crescută
1:2:3 /6:/3:/2 0.86 (-1.72)
2:3:4 /6:/4:/3 1.53 (-2.06)
2:3:5 /15:/10:/6 1.64
2:3:8 /12:/8:/3 1.86
2:4:5 /10:/5:/4 1.77
2:5:6 /15:/6:/5 1.97
2:5:8 /20:/8:/5 2.11
3:4:5 /20:/15:/12 1.97 /3:/4:/5 20:15:12 -1.97
3:4:6 /4:/3:/2 -1.53 (2.06)
3:4:8 /8:/6:/3 2,19 (-2,39) aproape simetric
3:5:6 /10:/6:/5 2.16 (-2.74)
3:5:8 /40:/24:/15 2.30
3:6:8 /8:/4:/3 2,39 (-2,19) aproape simetric
4:5:6 /15:/12:/10 2.30 triadă majoră
/4:/5:/6 15:12:10 -2.30 triadă minoră
4:5:8 /10:/8:/5 2.44 (-2.88)
5:6:8 /24:/20:/15 2.64
Unele triade disonante
4:5:7 /35:/28:/20 2.38
5:6:7 /42:/35:/30 2.57
1:2:3:4 /12:/6:/4:/3 1.15
2:3:4:5 /30:/20:/15:/12 1.73
3:4:5:6 /20:/15:/12:/10 2.12
Trei tipuri de scară majoră
Cel mai adesea, muzica este înregistrată la scalele majore și minore. Ambele moduri au trei tipuri: natural, armonic și melodic. Toate tipurile au aceeași bază. În major sau minor armonic și melodic, anumiți pași (VI și VII) se schimbă. Ele urcă la minor și coboară la major.
Major natural.
major natural- aceasta este o scară majoră obișnuită cu semnele sale cheie, dacă există, desigur, și fără semne accidentale accidentale. Dintre cele trei tipuri de major, naturale în operele muzicale sunt mai frecvente decât altele.
Scala majoră se bazează pe formula binecunoscută din succesiunea în scala tonurilor întregi și semitonurilor: 1t-1t-0,5t-1t-1t-1t-0,5t.
Iată exemple de mai multe scale majore simple în forma lor naturală: scala naturală C (C major), scala G (G major) în forma sa naturală și scala naturală F (F major):
armonică majoră.
armonică majoră
- aceasta este o majoră cu o treaptă a șasea redusă(VIb) . Această treaptă a șasea este coborâtă pentru a fi mai aproape de a cincea. Iar fretul capătă o nuanță orientală.Iată cum arată scalele armonice majore ale clapelor prezentate anterior: Do (do major), sol (sol major) și fa (fa major).
În Do (Do major), a apărut ab (A-bemol) - un semn al schimbării pasului al șaselea natural, care a devenit armonic. În sol (sol major), a apărut semnul eb (mi bemol), iar în fa (fa major) - db (re bemol).
Major melodic.
Ca și în minorul melodic, în
major doi pași se schimbă în același timp VI și VII , doar că totul aici este exact invers. În primul rând, aceste două sunete nu se ridică, ca la minor, dar coboara. În al doilea rând, se modifică nu sunt într-o mişcare ascendentă, dar la coborâre.Este curios că din cauza coborârii treptei a șasea se pot forma tot felul de intervale interesante între acest pas și alte sunete - crescute și scăzute. Acestea pot fi tritonuri sau intervale caracteristice - vă recomand să vă dați seama de acest lucru.
major melodic- aceasta este o scară majoră în care se cântă o scară naturală în timpul unei mișcări ascendente, iar două trepte sunt coborâte în timpul unei mișcări de coborâre - a șasea și a șaptea (VIb și VIIb).
Rețineți că exemplele de melodie majore sunt C (C major), G (G major) și F (F major):
În do melodic (do major), în mișcarea descendentă apar două bemol „aleatoriu” - bb (b-bemol) și ab (a-bemol). În Sol (G major), F # (F-sharp) este mai întâi anulat - al șaptelea pas este coborât, apoi apare un bemol înainte de nota e (mi) - al șaselea pas este coborât. În fa melodic (F major), apar două bemol: еb (E-bemol) și dь (D-bemol).
Deci, există trei tipuri de majore. Acestea sunt naturale (simple), armonice (cu o treaptă a șasea redusă) și melodice (în care, atunci când vă deplasați în sus, trebuie să cântați / cântați o scară naturală, iar când vă deplasați în jos, coborâți treapta a șaptea și a șasea).
Există o mare varietate în muzică freturi. După ureche, este ușor să distingem cântecele rusești de cântecele georgiene, muzica orientală de cea occidentală etc. O astfel de diferență în melodii, stările lor de spirit, se datorează modului utilizat. Modurile majore și minore sunt cele mai utilizate. În acest capitol, ne vom uita la scara majoră.
scară majoră
flăcău, ale cărui sunete stabile formează o triadă majoră, se numește major. Să explicăm imediat. O triadă este deja o coardă, despre ea vom vorbi puțin mai târziu, dar deocamdată prin triadă înțelegem 3 sunete, luate fie simultan, fie secvenţial. O triadă majoră este formată din sunete, intervalele dintre care sunt treimi. Între sunetul inferior și cel din mijloc se află o treime majoră (2 tonuri); între sunetele mijlocii și superioare - o treime mică (1,5 tonuri). Exemplu de triadă majoră:
Figura 1. Triada majoră
O triadă majoră cu un tonic la bază se numește triadă tonică.
Scala majoră este formată din șapte sunete, care reprezintă o anumită secvență secunde majore și minore. Să desemnăm secunda majoră drept „b.2”, iar secunda minoră „m.2”. Apoi scara majoră poate fi reprezentată astfel: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2. O secvență de sunete cu un astfel de aranjament de pași se numește scară majoră naturală, iar un mod se numește major natural. În general, scara se numește aranjarea ordonată a sunetelor modului în înălțime (de la tonic la tonic). Sunetele care alcătuiesc scara se numesc trepte. Treptele de scară sunt indicate cu cifre romane. Nu confundați cu treptele de scară - nu au denumiri. Figura de mai jos prezintă treptele numerotate ale scalei majore.
Figura 2. Pași majori la scară
Pașii au nu numai o denumire digitală, ci și o denumire independentă:
Stadiul I: tonic (T);
Etapa II: sunet introductiv descendent;
Stadiul III: mediantă (mijloc);
Stadiul IV: subdominant (S);
Stadiul V: dominant (D);
Stadiul VI: submediant (mediantul inferior);
Etapa VII: sunet introductiv în creștere.
Stadiile I, IV și V sunt numite stadii principale. Restul pașilor sunt secundari. Sunetele introductive gravitează spre tonic (luduiește-te pentru rezoluție).
Etapele I, III și V sunt stabile, formează o triadă tonică.
Pe scurt despre principal
Deci, modul major este modul, în care succesiunea de sunete formează următoarea succesiune: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2. Să ne amintim încă o dată: b.2 - o secundă majoră, reprezintă un ton întreg: m.2 - o secundă minoră, reprezintă un semiton. Secvența de sunete de o scară majoră este prezentată în figură:
Figura 3. Intervalele naturale de scară majoră
Figura indică:
- b.2 - secundă majoră (ton întreg);
- m.2 - secundă mică (semiton);
- 1 indică un ton întreg. Poate că acest lucru face diagrama mai ușor de citit;
- 0,5 este un semiton.
Rezultate
Ne-am familiarizat cu conceptul de „mod”, am analizat modul major în detaliu. Dintre toate denumirile pașilor, cel mai adesea le vom folosi pe cele principale, așa că numele și locațiile acestora trebuie reținute.
