Veneția este unul dintre cele mai uimitoare orașe din lume: un oraș pe apă. Marea nemărginită, cerul nemărginit și micile insule plate - aceasta este recompensă naturală minimă pe care soarta a acordat-o Veneției. Și întrucât populația era foarte mare, iar pământul foarte mic, fiecare copac căruia i se permitea să crească acolo unde se putea construi ceva a devenit un obiect de lux.
Veneția a trăit multe secole ca un oraș fabulos de bogat, iar locuitorii săi nu au putut fi surprinși de abundența de aur, argint, pietre prețioase, țesături și alte comori, dar grădina de la palat a fost întotdeauna percepută de ei ca limita supremă a bogăție, pentru că în oraș era verdeață neglijabilă: oameni la care a trebuit să renunț la ea în lupta pentru spațiul de locuit. Poate de aceea venețienii au devenit foarte receptivi la frumusețe și cu ei fiecare stil artistic a atins maximul posibilităților sale decorative. Dragostea pentru frumos, întruchipată în artă, a făcut din Veneția o adevărată „Perlă a Adriaticii”.
Veneția a jucat un rol activ în politica internațională: în 1167 a devenit parte a Ligii Lombarde, creată de orașele din nordul Italiei pentru a lupta împotriva împăratului Frederic I Barbarossa; Papa Alexandru al III-lea a fost și un dușman al împăratului, care i s-a opus cu un alt papă - Pascal al III-lea.
În timp ce în centrul și sudul Italiei, scurta „epocă de aur” a Înaltei Renașteri a fost finalizată în primele trei decenii ale secolului al XVI-lea, iar în anii următori, împreună cu cel mai mare apogeu al său - opera lui Michelangelo - s-a dezvoltat o direcție manieristă decadentă, în nordul Italiei, la Veneția, dă roadele sale din plin artei umaniste a Renașterii înalte și târzii.
Căderea Constantinopolului sub atacul turcilor a zguduit foarte mult pozițiile comerciale ale „Reginei Adriaticii”. Și totuși, sumele uriașe de bani acumulate de comercianții venețieni au permis Veneției să-și mențină independența și modul de viață renascentist pentru o parte semnificativă a secolului al XVI-lea.
Înalta Renaștere din Veneția este un moment interesant și deosebit al Renașterii din Italia. Aici a început puțin mai târziu și a durat mai mult. Rolul tradițiilor antice la Veneția a fost cel mai mic, iar legătura cu dezvoltarea ulterioară a picturii europene a fost cea mai directă.
Veneția nu era interesată de săpături și de studiul culturii pe care o „reînvie” – Renașterea ei avea alte surse. Cultura Bizanțului a avut o influență deosebit de strălucitoare asupra dezvoltării culturii Veneției, dar strictețea inerentă Bizanțului nu a prins rădăcini - Veneția și-a absorbit mai mult culoarea și strălucirea aurie. Veneția a reelaborat atât tradițiile gotice, cât și cele orientale în sânul ei. Acest oraș și-a dezvoltat propriul stil, trăgând de pretutindeni, gravitând spre colorat, spre pitorescul romantic. Gustul pentru fantastic, înflorat, însă, a fost moderat și simplificat de spiritul de sobrietate de afaceri, o adevărată perspectivă asupra vieții, caracteristică negustorilor venețieni.
Din tot ce a absorbit Veneția, din firele Occidentului și Orientului, ea și-a țesut propria Renaștere, cultura ei pur laică, proto-burgheză, care, în ultimă analiză, s-a apropiat de cercetările umaniștilor italieni. Acest lucru s-a întâmplat nu mai devreme de a doua jumătate a secolului al XV-lea - abia atunci a venit „quattrocento” venețian pe termen scurt, care a lăsat în curând locul culturii Înaltei Renașteri. Mulți dintre cei care se familiarizează cu pictura venețiană le plac lucrările Renașterii venețiane timpurii chiar mai mult decât picturile faimoase ale lui Titian, Veronese și Tintoretto. Lucrările Quattrocentists sunt mai reținute și mai subtile, naivitatea lor captivează, au mai multă muzicalitate. Artistul, în tranziție de la Renașterea timpurie la cea înaltă - Giovanni Bellini, atrage de-a lungul timpului din ce în ce mai multă atenție, deși multă vreme a fost ascuns de contemporanii săi mai tineri cu strălucirea sa magnifică senzuală.
Giorgione - un elev al lui Giovanni Bellini, artistul, considerat primul maestru al Înaltei Renașteri din Veneția, aparținea unei rase de visători. Stilul lui Giorgione are ceva în comun cu Raphael și Leonardo da Vinci: Giorgione este „clasic”, clar, echilibrat în compozițiile sale, iar desenul său se caracterizează printr-o netezime rară a liniilor. Dar Giorgione este mai liric, mai intim, are o calitate care a fost întotdeauna caracteristică școlii venețiane și ridicată de el la un nou nivel - colorismul. Dragostea venețienilor pentru frumusețea senzuală a culorii a condus, pas cu pas, la un nou principiu pictural, când materialitatea imaginii se realizează nu atât prin clarobscur, cât prin gradații de culoare. În parte, Giorgione o are deja.
Arta lui Giorgione a deschis scena Înaltei Renașteri la Veneția. În comparație cu raționalitatea clară a artei lui Leonardo, pictura lui Giorgione este pătrunsă de lirism profund și contemplație. Peisajul, care ocupă un loc proeminent în opera sa, contribuie la dezvăluirea poeziei și armoniei imaginilor sale perfecte. Relația armonioasă dintre om și natură este o trăsătură importantă a operei lui Giorgione. Format printre umaniști, muzicieni, poeți, un muzician remarcabil însuși, Giorgione găsește cea mai fină muzicalitate a ritmurilor în compozițiile sale. Culoarea joacă un rol important în ele. Vopselele sonore, așezate în straturi transparente, înmoaie contururile. Artistul folosește cu pricepere proprietățile picturii în ulei. Varietatea de nuanțe și tonuri de tranziție îl ajută să atingă unitatea de volum, lumină, culoare și spațiu. Printre operele sale timpurii, Judith (circa 1502, Sankt Petersburg, Ermitage) atrage cu duioasă visă, lirismul subtil. Eroina biblică este descrisă ca o tânără femeie frumoasă pe fundalul naturii liniștite. Cu toate acestea, o notă ciudată tulburătoare este introdusă în această compoziție aparent armonioasă de sabia din mâna eroinei și de capul tăiat al inamicului, călcat în picioare de ea.
În picturile „Furtuna” (circa 1505, Veneția, Galeria Academiei) și „Concertul la țară” (circa 1508 - 1510, Paris, Luvru), ale căror intrigi au rămas neidentificate, starea de spirit este creată nu numai de oameni, ci și de natura: pre-furtunoasă - în prima și calm radiantă, solemnă - în a doua. Pe fundalul peisajului, oamenii sunt înfățișați, cufundați în gânduri, parcă ar aștepta ceva sau ar cânta muzică, constituind un tot inseparabil cu natura din jurul lor.
Combinația dintre idealul armonios cu caracterizarea concret-individuală a unei persoane distinge portretele pictate de Giorgione. Atrage prin profunzime de gândire, noblețe de caracter, visare și spiritualitate a lui Antonio Brocardo (1508-1510, Budapesta, Muzeul de Arte Frumoase). Imaginea frumuseții sublime perfecte și a poeziei își primește întruchiparea ideală în Venus adormită (circa 1508-1510, Dresda, Galeria de Artă). Ea este prezentată pe fundalul unui peisaj rural, cufundată într-un somn liniștit. Ritmul lin al contururilor liniare ale siluetei ei se armonizează subtil cu liniile moi ale dealurilor blânde, cu calmul gânditor al naturii. Toate contururile sunt înmuiate, plasticitatea este în mod ideal frumoasă, formele ușor modelate sunt proporțional proporționale. Nuanțele subtile de tonuri aurii transmit căldura unui corp gol. Giorgione a murit în floarea vieții sale din cauza ciumei, nefiind niciodată finalizat cel mai perfect tablou al său. Peisajul din imagine a fost completat de Titian, care a finalizat și alte comenzi încredințate lui Giorgione.
Timp de mulți ani, arta capului său, Titian (1485/1490-1576), a determinat dezvoltarea școlii venețiane de pictură. Alături de arta lui Leonardo, Rafael și Michelangelo, pare a fi punctul culminant al Înaltei Renașteri. Fidelitatea lui Tizian față de principiile umaniste, credința în voință, rațiune și capacități umane, colorismul puternic conferă lucrărilor sale o forță atractivă enormă. În opera sa, originalitatea realismului școlii venețiane de pictură este în sfârșit dezvăluită. Atitudinea artistului este plină de sânge, cunoașterea vieții este profundă și cu mai multe fațete. Versatilitatea talentului său s-a manifestat în dezvoltarea diferitelor genuri și teme lirice și dramatice.
Spre deosebire de Giorgione, care a murit devreme, Titian a trăit o viață lungă și fericită, plină de muncă creativă inspirată. S-a născut în orașul Cadore, a trăit toată viața la Veneția, a studiat acolo - mai întâi cu Bellini, apoi cu Giorgione. Doar pentru o scurtă perioadă de timp, atins deja faima, a călătorit la Roma și Augsburg la invitația clienților, preferând să lucreze în atmosfera spațioasă a căminului său ospitalier, unde se adunau adesea prietenii și artiștii săi umaniști, printre ei și scriitorul Aretino, arhitectul Sansovino.
Primele lucrări ale lui Tizian sunt marcate de o viziune poetică asupra lumii. Dar, spre deosebire de eroii lirici visători ai predecesorului său, Titian creează imagini mai pline de sânge, mai active, mai vesele. În tabloul „Iubire pe pământ și pe rai” (1510, Roma, Galleria Borghese), două femei sunt înfățișate pe fundalul unui peisaj idilic frumos. Unul dintre ei, îmbrăcat magnific, relaxat gânditor, îl ascultă pe celălalt, cu părul auriu, cu ochi strălucitori, frumusețea desăvârșită a cărui corp gol este scoasă în evidență de o mantie stacojie căzută de pe umăr. Intriga acestei alegorii, precum și o serie de picturi ale lui Giorgione, nu are o singură interpretare. Dar îi oferă artistului posibilitatea de a înfățișa două personaje diferite, stări, două imagini ideale, subtil în armonie cu natura luxuriantă iluminată de lumina caldă.
Pe opoziţia celor două personaje, Tizian construieşte compoziţia „Denariu al Cezarului” (1515-1520, Dresda, Galeria de Artă): nobleţea şi frumuseţea sublimă a lui Hristos sunt subliniate de expresia feţei prădătoare şi de urâţenia fariseului-hărăşor. . O serie de imagini de altar, portrete și compoziții mitologice aparțin perioadei de maturitate creativă a lui Tițian. Faima lui Tizian s-a extins cu mult dincolo de granițele Veneției, iar numărul comenzilor a crescut constant. În lucrările sale din 1518-1530, amploarea și patosul grandios sunt combinate cu dinamica construcției compoziției, grandoarea solemnă, cu transferul plinătății ființei, bogăția și frumusețea armoniilor bogate de culoare. Așa este „Înălțarea Mariei” („Assunta”, 1518, Veneția, Biserica Santa Maria dei Frari), unde suflarea puternică a vieții se simte chiar în atmosferă, în norii care alergă, în mulțimea apostolilor, privind cu admirație și surpriză la figura Mariei urcând pe cer, strict maiestuoasă, patetică. Modelarea clarobscur a fiecărei figuri este energică, mișcările complexe și largi sunt naturale, pline de un impuls pasional. Tonurile de roșu intens și albastru sunt solemn sonore. În Madona familiei Pesaro (1519-1526, Veneția, Santa Maria dei Frari), abandonând construcția tradițională centrată a imaginii altarului, Tițian oferă o compoziție asimetrică, dar echilibrată, deplasată spre dreapta, plină de vitalitate strălucitoare. Caracteristici ascuțite de portret, dotate cu viitorii clienți ai Mariei - familia Pesaro.
În anii 1530-1540, patosul și dinamica compozițiilor timpurii ale lui Tizian sunt înlocuite de imagini vitale directe, echilibru clar și narațiune lentă. În picturile pe teme religioase și mitologice, artistul introduce un mediu specific, tipuri populare, detalii ale vieții observate cu acuratețe. În scena „Intrarea în Templu” (1534-1538, Veneția, Galeria Academiei), micuța Maria este înfățișată urcând scările largi către marii preoți. Și chiar acolo, printre mulțimea zgomotoasă de orășeni care s-a adunat în fața templului, iese în evidență figura unui negustor bătrân, așezat pe treptele de lângă marfa ei - un coș cu ouă. În tabloul „Venus din Urbino” (circa 1538, Florența, Uffizi), imaginea unei frumuseți senzuale goale este redusă de la înălțimi poetice prin introducerea în fundal a unor figuri de servitoare, scoțând ceva dintr-un cufăr. Schema de culori, menținând în același timp sonoritatea, devine restrânsă și profundă.
De-a lungul vieții sale, Titian s-a orientat către genul portretului, acționând ca un inovator în acest domeniu. Aprofundează caracteristicile celui portretizat, observând originalitatea posturii, mișcărilor, expresiilor faciale, gesturilor, manierelor de a purta costumul. Portretele sale se transformă uneori în picturi care dezvăluie conflicte psihologice și relații dintre oameni. Deja în portretul timpuriu al „Tânărului cu mănușă” (1515-1520, Paris, Luvru), imaginea capătă concretețe individuală și, în același timp, exprimă trăsăturile tipice ale unui om renascentist, cu hotărârea sa, energie, sentiment de independență, tânărul pare să pună o întrebare și așteaptă un răspuns. Buzele comprimate, ochii strălucitori, contrastul de alb și negru în haine accentuează caracterizarea. Marea dramă și complexitate a lumii interioare, generalizările psihologice și sociale se remarcă prin portretele vremurilor de mai târziu, când tema conflictului unei persoane cu lumea exterioară se naște în opera lui Tițian. Portretul lui Ippolito Riminaldi (sfârșitul anilor 1540, Florența, Galeria Pitti) este izbitor prin dezvăluirea lumii spirituale rafinate, al cărei chip palid atrage imperios prin complexitatea caracterizării, spiritualitatea tremurândă. Viața interioară este concentrată într-o privire, în același timp intensă și împrăștiată, în ea amărăciunea îndoielilor și a dezamăgirii.
Un portret de grup al Papei Paul al III-lea cu nepoții săi, cardinalii Alessandro și Ottavio Farnese (1545-1546, Napoli, Muzeul Capodimonte), este perceput ca un fel de document al epocii, care dezvăluie egoismul și ipocrizia, cruzimea și lăcomia, autoritatea și servilismul , decrepitudine și tenacitate -- tot ceea ce leagă acești oameni. Portretul ecvestru eroic al lui Carol al V-lea (1548, Madrid, Prado) în armură cavalerească, pe fundalul unui peisaj iluminat de reflexele aurii ale soarelui apus, este viu realist. Acest portret a avut un impact extraordinar asupra compoziției portretului baroc din secolele XVII-XVIII.
În anii 1540 și 1550, trăsăturile pitorescului cresc brusc în opera lui Titian, el realizează o unitate completă a soluțiilor plastice de lumină și umbră și culoare. Strălucirile puternice de lumină fac culorile să strălucească și să strălucească. În viața însăși, el găsește idealul frumuseții mature pline de sânge întruchipat în imagini mitologice - „Venus în fața unei oglinzi” (circa 1555, Washington, National Gallery of Art), „Danae” (circa 1554, Madrid, Prado) .
Întărirea reacției feudal-catolice și criza profundă trăită de Republica Venețiană provoacă o agravare a începutului tragic în lucrările târzii ale artistului. Sunt dominați de comploturi de martiriu și suferință, dezacorduri ireconciliabile cu viața, curaj stoic; „Chinul Sfântului Laurențiu” (1550--1555, Veneția, Biserica Iezuită), „Magdalena pocăită” (1560, Sankt Petersburg, Schitul), „Încoronarea cu spini” (circa 1570, Munchen, Pinacothek), „Sfânta Sebastian” (circa 1570, Sankt Petersburg, Schitul), „Pieta” (1573--1576, Veneția, Galeria Academiei). Imaginea unei persoane din ele are încă o forță puternică, dar își pierde trăsăturile echilibrului armonic intern. Compoziția este simplificată, bazată pe o combinație de una sau mai multe figuri cu un fundal arhitectural sau peisagistic, scufundate în amurg; scenele de seară sau de noapte sunt iluminate de fulgere de rău augur, lumina torțelor. Lumea este percepută în variabilitate și mișcare. În aceste tablouri s-a manifestat pe deplin stilul de pictură târzie al artistului, dobândind un caracter mai liber și mai larg și punând bazele picturii tonale a secolului al XVII-lea. Refuzând culorile strălucitoare, jubiloase, se îndreaptă spre nuanțe complexe, oțeloase, măsline, subordonând totul unui ton comun auriu. El realizează o unitate uimitoare a suprafeței colorate a pânzei, folosind diferite tehnici texturale, variind cele mai fine glazură și mișcări groase de vopsea și pastos deschise, sculptând forma, dizolvând un model liniar într-un mediu de aer ușor, dând formei fiorul de viaţă. Și în lucrările sale de mai târziu, chiar și în cele mai tragice, Tizian nu și-a pierdut încrederea în idealul umanist. Omul pentru el a rămas până la sfârșit cea mai mare valoare a existentului. Plină de conștiința propriei demnități, credința în triumful rațiunii, experiența de viață înțeleaptă ne apare în „Autoportret” (circa 1560, Madrid, Prado) un artist care a purtat idealurile strălucitoare ale umanismului de-a lungul vieții.
Atinsă culmile dezvoltării sale în timpul Înaltei Renașteri, cultura Renașterii nu a evitat fenomenele de criză. Ele sunt evidente în intensitatea dramatică emergentă a imaginilor artistice, care mai târziu a ajuns la tragedie, în dorința amară de a arăta inutilitatea chiar și a eforturilor eroice ale omului în lupta împotriva forțelor fatale care i se opun. Semnele unor fenomene de criză emergente se formează și în contrastele gândirii sociale care s-au manifestat brusc la acea vreme: raționalismul și o viziune sobră a realității se îmbină cu căutări utopice intense pentru un oraș pământesc ideal.
Renașterea Renașterea de la Veneția este o parte separată și particulară a Renașterii italiene generale. Aici a început mai târziu, a durat mai mult, rolul tendințelor antice la Veneția a fost cel mai mic, iar legătura cu dezvoltarea ulterioară a picturii europene a fost cea mai directă. Renașterea venețiană poate și ar trebui să fie discutată separat. Poziția Veneției printre alte regiuni italiene poate fi comparată cu poziția Novgorodului în Rus' medieval. Era o republică patrician-comerciantă bogată, prosperă, care deținea cheile rutelor comerciale maritime. Leul înaripat al Sfântului Marcu - emblema Veneției - domnea peste apele Mării Mediterane, aurul curgea de pe tot pământul în laguna venețiană. Veronese și Tiepolo au descris Veneția ca pe o frumusețe blondă magnifică, îmbrăcată în catifea roșie și blană de hermină, acoperită ca Danae de ploaie aurie. Leul sacru al apostolului, cu umilință și devotament, ca un câine, se întinde la picioarele ei.
Veneția veselă este deosebit de ușor de imaginat din pânzele lui Canaletto, un artist din secolul al XVIII-lea: el a descris aceste carnavale și sărbători tradiționale cu acuratețe documentară. Piața Sf. Ștampila este plină de mulțime, gondole negre și aurite se năpustesc prin apele verzi ale lagunei, bannerele fluturează, baldachinele și pelerinele stacojii fulgeră strălucitor, semi-măștile negre pâlpâie. Deasupra totul se ridică și domină arhitectura fabuloasă, dantelă, dezasamblată și multicoloră a Catedralei Sf. Mark și Palatul Dogilor.
Fructul largii sociabilități a Veneției a fost Catedrala Sf. Marka este un monument de arhitectură fără precedent, în care straturile de aproximativ șapte secole, începând din secolul al X-lea, se îmbină într-un întreg neașteptat de armonios, încântător de frumos, în care coloane preluate din Bizanț, mozaicuri bizantine, sculptura romană antică, sculptura gotică coexistă în pace. Palatul Dogilor este o clădire nu mai puțin capricioasă: este așa-numitul gotic venețian, combinând arcada gotică de lancet de dedesubt cu un bloc masiv neted deasupra, acoperit cu un model arab de plăci albe și roșii. Veneția și-a dezvoltat propriul stil, trăgând de pretutindeni, gravitând spre colorat, spre pitorescul romantic. Drept urmare, acest oraș de pe insule, unde palate se întind de-a lungul Marelui Canal, reflectat în apele sale, unde, de fapt, singurul „pământ” vast este St. Mark, a devenit ca o cutie plină la capacitate maximă cu tot felul de bijuterii.
Trebuie remarcat faptul că artiștii venețieni din Cinquecento au fost oameni de o origine diferită de maeștrii altor regiuni ale Italiei. Neimplicați în umanismul științific, ei nu erau la fel de versatili ca florentinii sau Padova - erau profesioniști mai restrânși în arta lor - pictura. Mari patrioți ai Veneției, de obicei nu se mișcau nicăieri și nu rătăceau, rămânând fideli „Reginei Adriaticii”, care i-a răsplătit bine. Și, prin urmare, școala venețiană, în ciuda diferenței de personalități artistice, a avut multe trăsături generice comune caracteristice ei și numai ei, transmise din tată în fiu, din frate în frate în marile familii artistice. În opera venețienilor a fost afectată stabilitatea situației, a vieții, a peisajului, a caracterului. Recunoaștem atmosfera Veneției în toate picturile lor prin abundența motivelor festive, de sărbătoare, prin balustradele străvechi ale palatelor, prin mantalele de catifea roșie ale dogilor, după părul auriu al femeilor.
Paolo Veronese poate fi considerat cel mai tipic artist al Veneției festive. A fost pictor, și doar pictor, dar pictor până în măduva oaselor, un leu al picturii, talentat violent și ingenu în arta sa, cu acea magnifică inocență a talentului generos, care captivează mereu și este capabil să ispășească mult. care lipseste. Întreaga amploare a talentului vesel al lui Veronese este palpabilă în compozițiile sale aglomerate, care se numeau „Căsătoria în Cana Galileii”, „Sărbătoarea în casa lui Levi”, „Cina cea de Taină”, dar nu erau altceva decât spectacole colorate de îmbătători. și cine somptuoase în palate venețiene, cu muzicieni, bufoni, câini.
Principiile revizuite creativ ale sistemului antic de ordine au fost stabilite în arhitectură și s-au format noi tipuri de clădiri publice. Pictura a fost îmbogățită cu o perspectivă liniară și aeriană, cunoașterea anatomiei și proporțiilor corpului uman. Conținutul pământesc a pătruns în temele religioase tradiționale ale operelor de artă. Interes crescut pentru mitologia antică, istorie, scene cotidiene, peisaje, portrete. Alături de picturile murale monumentale care împodobeau structurile arhitecturale, a apărut și un tablou; pictura în ulei a apărut
Opera maeștrilor care au lucrat la Veneția, unul dintre cele mai importante centre ale vieții intelectuale și artistice a Italiei în secolul al XVI-lea, a căpătat o colorare cu totul aparte. Aici, în acest moment, se dezvoltase o cultură arhitecturală excepțional de unică și de înaltă, legată indisolubil de istoria orașului, specificul construcției sale și particularitățile vieții venețiane.
Veneția a uimit mulți vizitatori și străini prin amploarea legăturilor internaționale, numărul imens de nave ancorate în Laguna și la acostele din mijlocul orașului, mărfuri exotice pe promenada dei Schiavoni și mai departe, în centrul comercial al Veneției (la Podul Rialto). M-a frapat splendoarea festivităților bisericești și a ceremoniilor civile, care s-au transformat în fantastice parade navale.
Aerul liber al Renașterii și al umanismului nu a fost încătușat la Veneția de regimul Contrareformei. Pe tot parcursul secolului al XVI-lea aici s-a păstrat libertatea religioasă, știința s-a dezvoltat mai mult sau mai puțin liber, iar tipărirea cărților s-a extins.
După 1527, când mulți umaniști și artiști au părăsit Roma, Veneția a devenit refugiul lor. Aretino, Sansovino, Serlio au venit aici. Ca și în Roma, și înainte de asta în Florența, Urbino, Mantua și altele, aici s-au dezvoltat din ce în ce mai mult filantropia și pasiunea pentru colecția de manuscrise, cărți și opere de artă. Nobilimea venețiană s-a întrecut în decorarea orașului cu clădiri publice fine și palate private, pictate și împodobite cu sculptură. Pasiunea generală pentru știință a fost exprimată în publicarea unor tratate științifice, de exemplu, lucrarea de matematică aplicată a lui Luca Pacioli „Despre proporția divină”, publicată încă din 1509. O varietate de genuri au înflorit în literatură - de la epistolar la dramatic.
Înălțimi remarcabile atinse în secolul al XVI-lea. Pictura venețiană. Aici, în compozițiile cu mai multe figuri ale lui Carpaccio (1480-1520), unul dintre primii pictori de peisaj adevărați, în grandioasele pânze festive ale lui Veronese (1528-1588), s-a născut arta culorii. Un tezaur inepuizabil de imagini umane a fost creat de genialul Tizian (1477-1576); dramatică înaltă a fost realizată de Tintoretto (1518-1594).
Nu mai puțin semnificative au fost schimbările care au avut loc în arhitectura venețiană. În perioada analizată, sistemul de mijloace artistice și expresive care se dezvoltase în Toscana și Roma a fost adaptat nevoilor locale, iar tradițiile locale au fost combinate cu monumentalitatea romană. Așa s-a format la Veneția o versiune complet originală a stilului clasic renascentist. Natura acestui stil a fost determinată, pe de o parte, de stabilitatea tradițiilor bizantine, orientale și gotice, reelaborate inițial și ferm asimilate de Veneția conservatoare și, pe de altă parte, de trăsăturile unice ale peisajului venețian.
Amplasarea exclusivistă a Veneției pe insulele din mijlocul lagunei, etanșeitatea clădirilor, doar întrerupte pe alocuri de piețe mici, dezordinea rețelei de canale care o taie și străzi înguste, uneori mai mici de un metru. legate prin numeroase poduri, primatul căilor navigabile și gondolelor, ca principal mijloc de transport - acestea sunt cele mai caracteristice trăsături ale acestui oraș unic, în care chiar și o zonă restrânsă a căpătat valoarea unei săli deschise (Fig. 23).
Aspectul său, care a supraviețuit până în vremea noastră, a prins în cele din urmă contur în secolul al XVI-lea, când Marele Canal - principala arteră de apă - a fost decorat cu o serie de palate maiestuoase și dezvoltarea principalelor centre publice și comerciale ale orașului. a fost în cele din urmă determinat.
Sansovino, după ce a înțeles corect semnificația urbană a Pieței San Marco, a deschis-o către un canal și o lagună, găsind mijloacele necesare pentru a exprima în arhitectură însăși esența orașului ca capitală a unei puternice puteri maritime. Palladio și Longhena, care au lucrat după Sansovino, au finalizat formarea orizontului orașului, plasând mai multe biserici în punctele decisive de planificare ale orașului (mănăstirea San Giorgio Maggiore, bisericile Il Redentore și Santa Maria della Salute. În cea mai mare parte). de dezvoltare urbană, care constituie fundalul multor clădiri unice, trăsăturile cele mai persistente ale unei culturi arhitecturale deosebite și foarte înalte a Veneției (Fig. 24, 25, 26).
 |
 |
| Fig.24. Veneția. Casa pe Ross Quay; în dreapta este unul dintre canale | |
 |
 |
| Fig.25. Veneția. Canalul Ony Santi; dreapta palacetto pe curtea Solda | |
 |
|
| Fig.26. Veneția. Clădiri de locuințe din secolul al XVI-lea.: 1 - casa pe calle dei Furlani; 2 - casa pe Salidzada dei Greci; 3 - o casă pe terasamentul Ross; 4 - case pe campo Santa Marina; 5 - casă pe terasamentul San Giuseppe; 6 - palacetto pe curtea Solda; 7 - palacetto pe calle del Olio | |
În construcția obișnuită de locuințe a Veneției din secolul al XVI-lea.în principal, tipurile dezvoltate în secolul precedent sau chiar mai devreme s-au dezvoltat. Pentru cele mai sărace segmente ale populației, au continuat să construiască complexe de clădiri cu mai multe secțiuni, situate paralel cu părțile laterale ale unei curți înguste, conținând spații separate și apartamente pentru familiile celor mai de jos angajați ai republicii (casă pe Campo Santa Marina; vezi Fig. 26.4); au construit case cu două și mai multe secțiuni cu apartamente pe unul sau două etaje fiecare, cu intrări și scări independente; case ale dezvoltatorilor mai înstăriți cu două apartamente situate unul deasupra celuilalt și izolate după același principiu (casă pe calle dei Furlani, vezi Fig. 26.1); locuințele negustorilor, apropiindu-se deja de planul palatelor nobilimii venețiene, dar în ceea ce privește natura și amploarea arhitecturii, au rămas încă în întregime în cercul clădirilor obișnuite.
Până în secolul al XVI-lea, aparent, metodele de planificare și metodele constructive, precum și compoziția fațadei clădirilor luaseră în sfârșit contur. Ei au format aspectul arhitectural al clădirilor rezidențiale obișnuite din Veneția, care a supraviețuit până în zilele noastre.
Trăsăturile caracteristice ale caselor din secolul al XVI-lea. s-a înregistrat în primul rând o creștere a numărului de etaje de la două sau trei la trei sau patru etaje și extinderea clădirilor; deci, lățimea pomanilor în secolele XII și XIII. a egalat, de regulă, adâncimea unei camere; în secolul al XV-lea clădirile rezidențiale aveau de obicei deja două rânduri de camere, dar acum aceasta a devenit regula și, în unele cazuri, chiar și apartamente întregi sunt orientate pe o parte a fațadei (complex pe campo Santa Marina). Aceste împrejurări, precum și dorința de izolare indispensabilă a fiecărui apartament, au condus la dezvoltarea unei amenajări extrem de sofisticate a secțiunilor.
Constructorii necunoscuți au dat dovadă de o mare ingeniozitate, amenajând curți luminoase, făcând intrări la etajele întâi și superioare din diferite părți ale clădirii, înscriind trepte de scări care duc la diferite apartamente unul deasupra celuilalt (cum se poate observa în unele desene ale lui Leonardo da Vinci) , sprijinindu-se trepte separate pe pereții dubli longitudinali ai carenei. Din secolul al XVI-lea în construcțiile de locuințe, ca și în palate, se găsesc uneori scări în spirală; cel mai faimos exemplu este scara în spirală exterioară, cu arcade din Palazzo Contarini-Minelli (secolele XV-XVI).
În casele blocate, a prins rădăcini o structură de etaj a vestibulului (așa-numita „aule”), care deservește două sau trei camere sau apartamente - o trăsătură care era larg răspândită mai devreme în casele individuale mai bogate sau în palatele nobilimii. Această caracteristică de planificare a devenit tipică în secolul următor în locuințele pentru săraci, care aveau un plan compact cu apartamente și camere grupate în jurul unei curți luminoase închise.
Prin secolele XV-XVI. au fost stabilite şi formele şi tehnicile utilajelor de construcţii. Cu soluri venețiene saturate cu apă, reducerea greutății clădirii a fost de mare importanță. Multă vreme, piloții de lemn au servit drept fundații, dar dacă mai devreme s-au folosit piloți scurti (aproximativ un metru lungime), care au servit doar pentru compactarea solului, ci: nu pentru a transfera presiunea clădirii către straturile dense subiacente, atunci din secolul al XVI-lea. a început să conducă grămezi lungi (9 bucăți pe 1 m2). Deasupra acestora a fost amenajat un gratar de stejar sau zada, pe care s-a așezat o fundație de piatră pe mortar de ciment. Zidurile portante au fost realizate cu grosimea de 2-3 caramizi.
Tavanele erau din lemn, deoarece bolțile, care aveau o greutate semnificativă, necesitau pereți de zidărie mai masivi, care puteau suporta forța. Grinzile erau așezate destul de des (distanța dintre ele era de la o lățime și jumătate până la două lățimi ale grinzilor) și, de obicei, lăsate fără tiv. Dar în casele, palatele și clădirile publice mai bogate au fost tivite, pictate și decorate cu sculpturi în lemn și stuc. Podelele din plăci de piatră sau cărămizi așezate pe un strat intermediar din plastic au oferit structurii o oarecare flexibilitate și capacitatea de a rezista așezării inegale a pereților. Travele incintei au fost determinate de lungimea lemnului importat (4,8-7,2 m), care de obicei nu era tăiat. Acoperișurile erau înclinate, cu țigle pe căpriori de lemn, uneori cu o scurgere de piatră de-a lungul marginii.
Deși casele nu erau în general încălzite, în bucătării și în camera de zi sau hol principal a fost instalat un șemineu. Casele aveau un sistem de canalizare, deși unul primitiv - în bucătărie se făceau latrine, în nișe deasupra coloanelor cu canale încorporate în perete. Găurile de evacuare la maree înaltă erau inundate cu apă, iar la maree joasă transporta ape uzate în lagună. O metodă similară a fost găsită și în alte orașe italiene (de exemplu, în Milano).
 |
 |
| Fig.27. Veneția. Wells. În curtea lui Volto Santo, secolul XV; în curtea Bisericii San Giovanni Crisostomo; planul și secțiunea curții cu fântână (diagrama dispozitivului de drenaj) | |
 |
|
Alimentarea cu apă în Veneția a ocupat de mult (din secolul al XII-lea) autoritățile orașului, deoarece chiar și acviferele adânci furnizau apă sărată potrivită doar pentru nevoile casnice. Fântânile potabile, principala sursă de alimentare cu apă, au fost umplute cu precipitații atmosferice, a căror colectare de pe acoperișurile clădirilor și de pe suprafața curților necesita dispozitive foarte complexe (Fig. 27). Apa de ploaie a fost colectată de pe toată suprafața curții pavate, care avea pante până la patru găuri. Prin ele, pătrundea în galerii-chesoane deosebite, scufundate într-un strat de nisip care servea drept filtru și curgea pe fundul unui vast rezervor de lut înfipt în pământ (forma și dimensiunea acestuia depindeau de forma și dimensiunea curte). Fântânile erau construite de obicei de autoritățile orașului sau de cetățeni eminenți. Pietre de pliere cu apă, marmură sau chiar castroane din fântâni din bronz, acoperite cu sculpturi și decorate cu stema donatorului, erau adevărate opere de artă (o fântână de bronz în curtea Palatului Dogilor).
Fațadele clădirilor rezidențiale obișnuite din Veneția au reprezentat o dovadă clară a faptului că calitățile estetice și artistice înalte ale unei clădiri pot fi atinse prin utilizarea pricepută a formelor elementare, necesare funcțional sau structural, fără introducerea de detalii suplimentare complexe și utilizarea materialelor scumpe. Pereții de cărămidă ai caselor erau uneori tencuiți și vopsiți cu gri sau roșu. Pe acest fundal s-au remarcat arhitravele de piatră albă ale ușilor și ferestrelor. Placarea cu marmură a fost folosită numai în casele oamenilor bogați și în palate.
Expresivitatea artistică a fațadelor a fost determinată de gruparea magistrală, uneori virtuoasă, a deschiderilor de ferestre și a coșurilor de fum și a balcoanelor care ies din planul fațadei (acestea din urmă au apărut în secolul al XV-lea doar în locuințe mai bogate). Adesea a existat o alternanță etaj cu etaj de ferestre și piloni - locația lor nu era de-a lungul aceleiași verticale (ca, de exemplu, fațadele din față ale caselor de pe Campo Santa Marina sau fațada unei case de pe terasamentul San Giuseppe, vezi Fig. 26). Principalele camere de zi și zonele comune (aule) se remarcau pe fațadă prin deschideri arcuite duble și triple. Opoziția contrastantă a deschiderilor și a pereților este o tehnică tradițională pentru arhitectura venețiană; a primit o dezvoltare magnifică în case și palate mai bogate.
Pentru construcția obișnuită de locuințe în secolul al XVI-lea, precum și în secolul al XV-lea, băncile sunt caracteristice, ocupând uneori toate încăperile de la primul etaj al casei, cu vedere la stradă. Fiecare magazin sau atelier meșteșugar avea o intrare independentă cu o vitrină acoperită cu o arhitravă de lemn pe stâlpi pătrați zvelți sculptați dintr-o singură bucată de piatră.
Spre deosebire de magazine, galeriile de la parterul caselor obișnuite erau amenajate numai dacă nu exista altă cale de a face un pasaj de-a lungul casei. Dar ele erau o trăsătură distinctivă a clădirilor și ansamblurilor publice - galerii arcuite se găsesc în toate clădirile ansamblului central venețian: în Palatul Dogilor, Biblioteca Sansovino, Procurațiile Vechi și Noi; în spațiile comerciale ale Fabbrique Nuove de lângă Rialto, în Palazzo de Dieci Savi. În casele mai bogate erau obișnuite terasele de lemn ridicate deasupra acoperișurilor, numite (ca și la Roma) altani, care aproape că nu au supraviețuit, dar sunt bine cunoscute din picturi și desene.
Complex rezidențial pe Campo Santa Marina(Fig. 26.4), formată din două clădiri paralele cu patru etaje, legate la capăt printr-un arc decorativ, poate servi drept exemplu de construcție pentru săraci. Centrul fiecărei secțiuni tipice de aici era o sală care se repetă pe etaje, în jurul căreia se grupau spațiile de locuit, destinate la etajele al treilea și al patrulea pentru așezarea cameră cu cameră. Sediul de la etajul al doilea ar putea fi separat într-un apartament independent datorită amenajării intrărilor separate și a scărilor. Primul etaj era ocupat de magazine.
Casa pe calle dei Furlani(Fig. 26.1) este un exemplu de locuință ceva mai bogată. Ca și în multe alte case venețiene, situate pe un loc îngust și alungit, sediul principal de la etajele al doilea și al treilea ocupau întreaga lățime a clădirii de-a lungul fațadei. Două apartamente izolate au fost amenajate pe două etaje fiecare. Scările către al doilea apartament începeau într-o curte mică, plină de lumină.
Casă pe malul apei din San Giuseppe(Fig. 26.5) a aparținut în întregime unui proprietar. Două magazine au fost închiriate. În mijlocul casei se afla un vestibul cu o scară, pe ale cărui laturi erau grupate restul încăperilor.
Palacetto pe curtea Solda(Fig. 26.5; exact datat 1560) aparținea negustorului Aleviz Solta, care locuia aici cu o familie de 20 de persoane. Această clădire, cu o sală centrală evidențiată pe fațadă de un grup de ferestre arcuite, se apropie de tipul unui palat, deși toate încăperile din ea sunt mici și destinate locuințelor, și nu festivităților și ceremoniilor magnifice. Fațadele clădirii sunt în mod corespunzător modeste.
Caracteristicile care s-au dezvoltat în construcția obișnuită de locuințe din Veneția sunt, de asemenea, caracteristice palatelor nobilimii. Curtea nu este centrul compoziției în ele, ci este mutată în adâncimea sitului. Dintre premisele ceremoniale de la etajul doi se remarcă aul. Toate mijloacele de expresivitate arhitecturală sunt concentrate pe fațada principală, orientată spre canal; fațadele laterale și posterioare sunt lăsate dezordonate și adesea neterminate.
De remarcat lejeritatea constructivă a arhitecturii palatului, suprafața relativ mare a deschiderilor și amplasarea acestora specifică Veneției (un grup de deschideri bogat prelucrate de-a lungul axei fațadei și două ferestre simetrice - accente - de-a lungul marginilor). a planului faţadei).
O nouă tendință care a pătruns în arhitectura Veneției la sfârșitul secolului al XV-lea, care a primit aici o colorare locală pronunțată în opera lui Pietro Lombardo și fiii săi și Antonio Rizzo, care a executat diverse lucrări în Palatul Dogilor și pe Sf. Marcu. Piața, în primele decenii ale secolului al XVI-lea. a continuat să se dezvolte. Contemporanul lor a lucrat în același spirit Spaventoși maeștrii tinerei generații - Bartolomeo Bon cel Tânăr , Scarpagnino si etc.
Bartolomeo Bon cel Tânăr(decedat în 1525), care l-a înlocuit pe Pietro Lombardo ca arhitect-șef al Palatului Dogilor, a continuat în același timp construcția Vechilor Procuraturi în Piazza San Marco, a înființat școala San Rocco și a început construcția Palatului dei Camerlengi lângă podul Rialto. Ambele, la fel ca multe dintre celelalte clădiri ale sale, au fost finalizate ulterior de Scarpagnino (a murit în 1549).
Palazzo dei Camerlengi(Fig. 28) - sediul colectorilor de taxe venețiene - în ciuda asemănării exterioare cu palatele nobilimii venețiene, diferă prin amenajarea și orientarea fațadei principale, care nu dă spre Marele Canal, ci Podul Rialto . Această amenajare a palatului i-a asigurat legătura cu clădirile comerciale din jur. Localurile sunt grupate simetric de-a lungul laturilor coridorului, de-a lungul întregii clădiri. Fațadele, gotice în structură, tăiate complet la etajele al doilea și al treilea de ferestre duble și triple arcuite, au căpătat însă, datorită divizărilor de ordine, o ordine pur renascentist (vezi Fig. 39).
Scuola di San Rocco(1517-1549) este un exemplu caracteristic de clădire cu o structură de ordine clasică clară a fațadei, combinată cu incrustații bogate de marmură tradiționale pentru Veneția. În înfățișarea sa, însă, grație desfacerii antablamentului și introducerii de frontoane care unesc deschiderile arcuite în perechi, există trăsături caracteristice arhitecturii epocii următoare, care include și interioarele a două săli mari pictate de Tintoretto ( Fig. 29).
 |
 |
 |
|
Scarpagnino, împreună cu Spavento (d. 1509), a reconstruit o clădire mare de depozitare a negustorilor germani Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - un carré cu mai multe etaje, cu o curte spațioasă și un debarcader cu logie cu vedere la un canal mare (Giorgione și Tizian). au decorat pereții clădirii din exterior cu fresce, dar nu s-au păstrat). Aceiași doi maeștri au construit așa-numitele Fabbrique Vecchie - clădiri pentru birouri comerciale, dotate cu magazine și arcade la parter (vezi Fig. 39, 41).
În arhitectura religioasă de la începutul secolului al XVI-lea. ar trebui marcat Biserica San Salvatore, fondată de Giorgio Spavento, care completează o linie importantă în dezvoltarea tipului bazilic al templului. În toate cele trei nave ale sale (din care nava mijlocie este de două ori mai lată decât cele laterale), există o alternanță succesivă de pătrate, acoperite cu cupole semisferice, și înguste, acoperite cu bolți semicirculare, celule de plan, care realizează mai mari. claritatea construcției spațiale, în care, totuși, centrul este mai puțin pronunțat (vezi Fig. Fig. 58).
O nouă etapă în dezvoltarea arhitecturii renascentiste la Veneția a început odată cu sosirea maeștrilor romani. Ei au fost în primul rând Sebastiano Serlio , arhitect și teoretician.
Serlio(născut în 1475 la Bologna, murit în 1555 la Fontainebleau în Franța) a trăit la Roma până în 1527, unde a lucrat cu Peruzzi. De acolo s-a mutat la Veneția. Aici a sfătuit cu privire la proiectarea bisericii San Francesco della Vigna (1533), a realizat desene pentru tavanul bisericii bibliotecii San Marco (1538) și desene ale scenei pentru teatrul din casa lui Colleoni Porto în Vicenza (1539), precum și un model pentru reconstrucția bazilicii.
Intrând în slujba regelui francez Francisc I, Serlio în 1541 a fost numit arhitect-șef al palatului din Fontainebleau. Cea mai importantă clădire a sa din Franța a fost Château d'Ancy le Franc.
Serlio este cunoscut în principal pentru munca sa teoretică. Tratatul său de arhitectură a început să apară în 1537 în cărți separate.
Activitatea lui Serlio a contribuit în mare măsură la renașterea interesului societății venețiane pentru teoria arhitecturii, în special în problemele armoniei și proporțiilor, după cum reiese din discuția și un fel de concurs organizat în 1533 în legătură cu proiectarea biserica San Francesco della Vigna, începută după planurile lui Sansovino (vezi. Fig. 58). Fațada bisericii, în care ordinea mare a părții centrale era combinată cu o ordine mică corespunzătoare navelor laterale, a fost finalizată abia în 1568-1572. proiectat de Palladio.
Serlio este creditat la Veneția doar cu finalizarea palatelor Caen, dar numeroasele planuri și fațade ale clădirilor descrise în tratatul său, pentru care a folosit moștenirea lui Peruzzi, au avut o mare influență nu numai asupra contemporanilor săi, ci și asupra multor generațiile ulterioare de arhitecți din Italia și din alte țări.
Cel mai mare maestru care a determinat dezvoltarea arhitecturii venețiane în secolul al XVI-lea a fost Jacopo Sansovino , elev al lui Bramante, care s-a stabilit la Veneția după jefuirea Romei.
Jacopo Tatti(1486-1570), care a adoptat porecla Sansovino, s-a născut la Florența și a murit la Veneția. Prima jumătate a vieții a fost petrecută la Roma (1503-1510 și 1518-1527) și Florența (1510-1517), unde a lucrat în principal ca sculptor.
În 1520 a participat la concursul pentru proiectarea bisericii San Giovanni dei Fiorentini. În 1527, Sansovino s-a mutat la Veneția, unde în 1529 a devenit șeful Procuratorilor din San Marco, adică șeful tuturor lucrărilor de construcție a Republicii Venețiane.
Cea mai importantă lucrare de arhitectură a sa din Veneția include: restaurarea cupolelor Catedralei San Marco; construcția Scuola della Misericordia (1532-1545); construirea centrului public al orașului - Piazza San Marco și Piazzetta, unde a finalizat Vechile Procurații și a ridicat Biblioteca (1537-1554, finalizată de Scamozzi) și Loggetta (din 1537); construcția unei monetări - Dzekka (din 1537); decorarea Scarii de Aur din Palatul Dogilor (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (din 1532); proiecte ale palatelor Grimani si Dolphin Manin; finalizarea centrului comercial al orașului cu construcția Fabbrique Nuove și a pieței Rialto (1552-1555); construcția bisericilor San Fantino (1549-1564), San Maurizio și altele.
Sansovino a fost cel care a făcut pași decisivi spre aplicarea stilului „clasic” care se dezvoltase la Roma la tradițiile arhitecturale din Veneția.
Palazzo Corner della Ca Grande(Fig. 30) - un exemplu de prelucrare a tipului compozițional al palatelor florentine și romane în conformitate cu cerințele și gusturile venețiene.
Spre deosebire de majoritatea palatelor venețiene construite pe loturi mici, a fost posibil să se amenajeze o curte mare în Colțul Palazzo. Totuşi, dacă în palatele florentine din secolul al XV-lea. și secolul al XVI-lea roman. locuințele erau amplasate static în jurul curții, care era centrul vieții închise a unui cetățean bogat și nucleul întregii compoziții, aici Sansovino aranjează toate localurile în conformitate cu una dintre cele mai importante funcții ale vieții aristocratice venețiane: festivități și recepții magnifice. Prin urmare, un grup de camere se desfășoară solemn de-a lungul liniei de mișcare a oaspeților de la loggia de intrare (dig) printr-un vestibul spațios și scări până la sălile de recepție de la etajul principal (al doilea și, de fapt, al treilea), cu ferestre pe fațadă. , pe întinderea de apă a canalului.
Primul etaj și etajele intermediare (de serviciu) ridicate la subsol sunt unite printr-o zidărie rustică puternică, formând nivelul inferior al fațadelor principale și curții. Următoarele etaje (holurile de recepție din ele corespund la două etaje ale spațiilor rezidențiale) sunt exprimate pe fațada principală prin două niveluri de coloane trei sferturi ale ordinelor ionice și compozite. Plasticitatea bogată, ritmul accentuat al coloanelor dispuse în perechi, precum și ferestrele largi arcuite cu balcoane conferă clădirii o măreție excepțională.
Alocarea loggiei centrale de intrare, scara piramidală care coboară ospitalier la apă, raportul de pereți îngustați și deschideri lărgite - toate acestea sunt specifice arhitecturii palatului venețian din secolul al XVI-lea.
Sansovino nu se limita în niciun caz la palate. Și deși faima lui de-a lungul vieții a fost asociată într-o mai mare măsură cu sculptura (în care rolul său a fost comparat cu rolul lui Tizian în pictură), principalul merit al lui Sansovino este finalizarea ansamblului central al orașului (Fig. 31-33).
 |
|
 |
 |
 |
|
Reconstrucția teritoriului adiacent Palatului Dogilor, între Piazza San Marco și dig, a început în 1537 cu construirea a trei clădiri simultan - Zecchi, noua Bibliotecă (pe locul hambarelor de cereale) și Logetta (pe șantier). a unei clădiri distruse de fulgere la poalele campanilului). Sansovino, evaluând pe bună dreptate posibilitățile de extindere și completare a pieței San Marco, a început să demoleze clădirile haotice care o despărțeau de lagună, creând apoi un fermecător Piazzetta.
Astfel, el a deschis oportunități magnifice pentru organizarea festivităților îndrăgite de venețieni și ceremonii solemne de stat, care au afirmat puterea Republicii Venețiane și s-au jucat pe apă, în fața Palatului Dogilor și la catedrală. Fațada de nord a Bibliotecii a predeterminat a treia latură și forma generală a Pieței San Marco, care a fost apoi finalizată prin construcția Noilor Procurații și a clădirii de pe latura vestică (1810). Steagurile instalate în 1505 de A. Leopardi și pavajul din marmură constituie un element esențial al acestei săli grandioase deschise (lungime 175 m, lățime 56-82 m), care a devenit centrul vieții sociale din Veneția și se confruntă cu fantasticul bogat bogat în cinci arcade. fațada catedralei.
 |
 |
 |
 |
| Fig.36. Veneția. Biblioteca San Marco. Desene si capac fatada, biblioteca si Loggetta. I. Sansovino | |
 |
|
Biblioteca San Marco(Fig. 35, 36), destinată unei colecții de cărți și manuscrise, donată în 1468 Republicii Venețiane de către Cardinalul Vissarion, este o clădire lungă (aproximativ 80 m), realizată în întregime din marmură albă. Îi lipsește propriul centru de compoziție. Fațada sa este o arcade de ordine cu două niveluri (cu coloane trei sferturi din ordinea toscană în jos și ordinea ionică în partea de sus), neobișnuit de bogată în plasticitate și clarobscur. Arcada inferioară formează o logie adâncă, pe jumătate de corp. În spatele acestuia se află o serie de spații comerciale și intrarea în bibliotecă, marcată de cariatide. O scară solemnă în mijlocul clădirii duce la etajul al doilea, la vestibul (terminat ulterior de Scamozzi) și prin aceasta în holul principal al bibliotecii.
Sansovino a încercat să folosească un nou design al unui tavan fals boltit în hol, făcându-l din cărămidă, dar bolta și o parte a zidului s-au prăbușit (1545). Bolta eliptică existentă, decorată cu picturi ale lui Titian și Veronese, este realizată din stuc.
Deschiderile arcuite de la etajul doi, luate împreună ca o galerie continuă, se sprijină pe coloane duble ionice care dezvoltă plasticitatea faţadei în profunzime. Din acest motiv, întreaga grosime a peretelui este implicată în modelarea aspectului exterior al structurii. O friză triglifă înaltă între etaje și o friză și mai dezvoltată, acoperită cu relief, a antablamentului superior, ascunsă în spatele celui de-al treilea etaj al clădirii cu încăperi de utilitate și acoperită cu o cornișă bogată, cu balustradă și sculpturi, unesc ambele niveluri ale clădirii. bibliotecă într-o compoziție integrală, de neîntrecut în splendoarea festivă și solemnitate.
La poalele Campanilului San Marco, maestrul a ridicat o sculptură bogat decorată Loggett, legând turnul medieval de clădirile ulterioare ale ansamblului (Logetta a fost distrusă în timpul căderii campanilului în 1902; în 1911 ambele clădiri au fost restaurate). În timpul ceremoniilor și festivităților publice, terasa Loghetei, puțin ridicată deasupra nivelului pieței, a servit drept platformă nobililor venețieni. Situată la intersecția dintre Piazza San Marco și Piazzetta, această mică clădire cu o fațadă de marmură albă cu mansardă înaltă, acoperită cu reliefuri și încoronată cu o balustradă, este un element important al strălucitului ansamblu al centrului venețian.
Situat în spatele bibliotecii, lângă fațada sa de capăt, Zecca (montăria) are un aspect mai închis, aproape sever. Miezul clădirii este curtea, care servește la parter ca singur mijloc de comunicare între localurile din jur, care ocupă întreaga adâncime a clădirilor (Fig. 37). Clădirea este realizată din marmură gri. Plasticitatea pereților este complicată de rugina și arhitravele ferestrelor, ale căror coroane sunt grele și se ceartă cu orizontală ușoară a arhitravei subțiri aflate deasupra. Cornișa puternic proeminentă de la etajul doi, se pare, trebuia să încununeze întreaga clădire (al treilea etaj a fost adăugat mai târziu, dar în timpul vieții lui Sansovino); acum lipsește integritatea compoziției fațadei, supraîncărcate de detalii.
Remarcabilă este libertatea cu care etajele lui Zecca, care sunt mai jos decât etajele bibliotecii, se învecinează cu acestea din urmă, subliniind diferența de scop și aspect al clădirilor (vezi Fig. 36).
În a doua jumătate a secolului al XVI-lea. arhitecții Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi și Palladio au lucrat la Veneția.
Rusconi(c. 1520-1587) a început în 1563 construcția unei închisori, amplasată pe terasamentul dei Schiavoni și despărțită de Palatul Dogilor doar printr-un canal îngust (Fig. 33, 38). Miezul clădirii era alcătuit din rânduri de celule solitare, adevărate saci de piatră, despărțite de pereții exteriori printr-un coridor care nu lăsa prizonierii nici un contact cu lumea exterioară. Fațada severă din marmură gri a fost realizată de A. da Ponte după moartea lui Rusconi.
Antonio da Ponte (1512-1597) aparține de finalizarea centrului comercial al Veneției, unde a construit Podul de piatră Rialto (1588-1592), al cărui arc cu o singură travă este încadrat de două rânduri de magazine (Fig. 40).
 |
|
| Fig.38. Veneția. Închisoare, din 1563 Rusconi, din 1589 A. da Ponte. Plan, fatada de vest si un fragment din cea sudica; Podul Suspinelor | |
 |
|
 |
|
 |
 |
 |
Orez. 43. Sabbioneta. Teatru și Primărie, 1588 Scamozzi |
 |
 |
Vincenzo Scamozzi , autorul unor tratate teoretice, a fost în același timp și ultimul mare arhitect al Cinquecento la Veneția.
Vincenzo Scamozzi(1552-1616) - fiul arhitectului Giovanni Scamozzi. În Vicenza, a construit numeroase palate, printre care Porta (1592) și Trissino (1592); a finalizat construcția Olimpico, Palladio (1585) etc. La Veneția, Scamozzi a construit Noile Procurații (începute în 1584), palatele Consiliului Local (1558), Contarini (1606) etc., au finalizat interioarele în Palatul Dogilor (1586), proiecte pentru Podul Rialto (1587). A finalizat construcția și decorarea sediului Bibliotecii Sansovino (1597), a participat la finalizarea fațadei bisericii San Giorgio Maggiore (1601), etc. A construit vilele din Verlato lângă Vicenza (1574), Pisani. lângă Lonigo (1576), Trevisan pe Piave (1609) și altele.Activitățile sale s-au extins și în alte orașe italiene: Padova - Biserica San Gaetano (1586); Bergamo - Palazzo Publico (1611); Genova - Palatul Ravaschieri (1611); Sabbioneta - palat ducal, primărie și teatru (1588; fig. 43).
Scamozzi a mai vizitat Ungaria, Moravia, Silezia, Austria și alte state, a proiectat palate pentru Ducele de Sbaras în Polonia (1604), în Boemia catedrala din Salzburg (1611), în Franța fortificațiile din Nancy etc.
Scamozzi a participat la o serie de lucrări de fortificație și inginerie (așezarea cetății Palma, 1593; proiectul unui pod peste Piave).
Rezultatul studiului și schițelor monumentelor antice (călătorie la Roma și Napoli în 1577-1581) a fost publicat de Scamozzi în 1581 în cartea „Conversații despre antichitățile romane”.
Concluzia lucrării sale a fost tratatul teoretic „Concepte generale de arhitectură”, publicat la Veneția (1615).
Clădirile timpurii ale Scamozzi se caracterizează printr-o anumită uscăciune a formelor și o dorință pentru o interpretare plană a fațadei (Vila Verlato lângă Vicenza). Dar cea mai importantă lucrare venețiană a lui Scamozzi - Achiziții noi(1584), unde a construit 17 arcade (restul au fost finalizate de elevul său Longena), construite în spiritul lui Sansovino (Fig. 42). Scamozzi a bazat această compoziție pe un ritm puternic și plasticitate bogată a porticelor arcuite ale Bibliotecii. Cuprinzând etajul trei în compoziție, a rezolvat fără constrângere și convingător problema alăturării Procurațiilor cu trei etaje la Bibliotecă, luminând cornișa de încoronare și ținând cont subtil că joncțiunea clădirilor este parțial ascunsă de campanil. În acest fel, a reușit să conecteze bine ambele clădiri cu ansamblul din Piazza San Marco.
Deși în timp Scamozzi este ultimul mare arhitect al Renașterii, dar adevăratul său desăvârșitor a fost Palladio- cel mai profund și original maestru al arhitecturii nordului Italiei de la mijlocul secolului al XVI-lea.
Capitolul „Arhitectura Italiei de Nord”, subsecțiunea „Arhitectura Italiei 1520-1580”, secțiunea „Arhitectura Renașterii în Italia”, enciclopedia „Istoria generală a arhitecturii. Volumul V. Arhitectura Europei de Vest secolele XV-XVI. Renaştere". Redactor director: V.F. Marcuson. Autori: V.F. Marcuson (Introducere, G. Romano, Sanmicheli, Veneția, Palladio), A.I. Opochinskaya (Case de locuit în Veneția), A.G. Tsires (Teatrul Palladio, Alessi). Moscova, Stroyizdat, 1967
Renașterea din Veneția este o parte separată și particulară a Renașterii italiene. Aici a început mai târziu, a durat mai mult, iar rolul tendințelor antice din Veneția a fost cel mai mic. Poziția Veneției printre alte regiuni italiene poate fi comparată cu poziția Novgorodului în Rus' medieval. Era o republică patrician-comerciantă bogată, prosperă, care deținea cheile rutelor comerciale maritime. Toată puterea din Veneția aparținea „Consiliului celor Nouă”, ales de casta conducătoare. Puterea reală a oligarhiei a fost exercitată în culise și cu cruzime, prin spionaj și asasinate ascunse. Partea exterioară a vieții venețiane arăta cât se poate de festivă.
În Veneția, a existat puțin interes pentru săpăturile antichităților antice; Renașterea sa a avut alte surse. Veneția a menținut multă vreme legături comerciale strânse cu Bizanțul, cu Orientul arab, comercializat cu India. Cultura Bizanțului și-a luat rădăcini adânci, dar nu austeritatea bizantină a prins rădăcini aici, ci strălucirea ei, strălucirea sa aurie. Veneția a refăcut atât tradițiile gotice, cât și cele orientale (dantela de piatră a arhitecturii venețiane, care amintește de Alhambra maur, vorbește despre ele).
Catedrala Sf. Marcu este un monument de arhitectura fara precedent, a carui constructie a inceput in secolul al X-lea. Unicitatea catedralei este că îmbină armonios coloane preluate din Bizanț, mozaicuri bizantine, sculptură romană antică, sculptură gotică. După ce a absorbit tradițiile diferitelor culturi, Veneția și-a dezvoltat propriul stil, secular, luminos și colorat. Perioada de scurtă durată a Renașterii timpurii a venit aici nu mai devreme de a doua jumătate a secolului al XV-lea. Atunci au apărut picturile lui Vittore Carpaccio și Giovanni Bellini, care descriu în mod captivant viața Veneției în contextul poveștilor religioase. V. Carpaccio în ciclul „Viața Sfintei Ursula” înfățișează în detaliu și poetic orașul natal, peisajul său și locuitorii săi.
Giorgione este considerat primul maestru al Înaltei Renașteri din Veneția. „Venus adormită” sa este o lucrare de o puritate spirituală uimitoare, una dintre cele mai poetice imagini ale unui corp gol din arta mondială. Compozițiile lui Giorgione sunt echilibrate și clare, iar desenul său este caracterizat de o netezime rară a liniilor. Giorgione are o calitate inerentă întregii școli venețiane - colorismul. Venețienii nu au considerat culoarea ca un element secundar al picturii, așa cum au făcut-o florentinii. Dragostea pentru frumusețea culorii îi conduce pe artiștii venețieni la un nou principiu pictural, când materialitatea imaginii se realizează nu atât prin clarobscur, cât prin gradații de culoare. Opera artiștilor venețieni este profund emoționantă, instantaneitatea joacă aici un rol mai mare decât cea a pictorilor din Florența.
Titian a trăit o viață legendar de lungă - se presupune că nouăzeci și nouă de ani, iar ultima sa perioadă este cea mai semnificativă. Devenit aproape de Giorgione, a fost în mare măsură influențat de el. Acest lucru se observă mai ales în picturile „Iubire pământească și cerească”, „Flora” - lucrări care sunt senine în dispoziție, profunde în culori. În comparație cu Giorgione, Titian nu este atât de liric și de rafinat, imaginile sale feminine sunt mai „mondane”, dar nu sunt mai puțin fermecătoare. Calme, cu părul auriu, femeile lui Tițian, goale sau îmbrăcate în ținute bogate, sunt, parcă, natura imperturbabilă însăși, „strălucind de frumusețe veșnică” și absolut castă în senzualitatea ei sinceră. Promisiunea fericirii, speranța fericirii și bucuria deplină a vieții sunt unul dintre fundamentele operei lui Tițian.
Tizian este intelectual, potrivit unui contemporan, a fost „un interlocutor magnific, inteligent, care a știut să judece totul în lume”. De-a lungul vieții sale, Tizian a rămas fidel înaltelor idealuri ale umanismului.
Titian a pictat multe portrete, iar fiecare dintre ele este unic, deoarece transmite originalitatea individuală inerentă fiecărei persoane. În anii 1540, artistul pictează un portret al Papei Paul al III-lea, principalul patron al Inchiziției, împreună cu nepoții săi Alessandro și Ottavio Farnese. În ceea ce privește profunzimea analizei caracterului, acest portret este o lucrare unică. Bătrânul prădător și firav în haină papală seamănă cu un șobolan încolțit, care este gata să se repeze undeva în lateral. Cei doi tineri acționează obsequios, dar această supunere este falsă: simțim atmosfera de trădare, înșelăciune, intrigi. Teribil în portretul său cu realism neclintit.
În a doua jumătate a secolului al XVI-lea, umbra reacției catolice cade asupra Veneției; deși a rămas în mod formal un stat independent, Inchiziția pătrunde și aici - și totuși Veneția a fost întotdeauna renumită pentru toleranța sa religioasă și spiritul laic și liber al artei. Țara mai suferă și un alt dezastru: este devastată de o epidemie de ciumă (de ciumă a murit și Tițian). În acest sens, se schimbă și atitudinea lui Tițian, nefiind nici urmă de seninătatea lui de odinioară.
În lucrările sale ulterioare, cineva simte o durere spirituală profundă. Dintre aceștia se remarcă „Pocăința Maria Magdalena” și „Sfântul Sebastian”. Tehnica picturii maestrului din „Sfântul Sebastian” este adusă la perfecțiune. De aproape, se pare că întreaga imagine este un haos de lovituri. Pictura răposatului Tițian trebuie privită de la distanță. Apoi haosul dispare, iar în mijlocul întunericului vedem un tânăr murind sub săgeți, pe fundalul unui foc aprins. Mișcările mari de măturare absorb complet linia și generalizează detaliile. Venețienii, și mai ales Tițian, au făcut un nou pas uriaș, punând pitorescul dinamic în locul statuarii, înlocuind dominația liniei cu dominația petei de culoare.
Majestuos și strict Tițian în ultimul său autoportret. Înțelepciunea, rafinamentul complet și conștiința puterii creatoare respiră în acest chip mândru cu nas acvilin, frunte înaltă și o privire spirituală și pătrunzătoare.
Ultimul mare artist al Înaltei Renașteri venețiane este Tintoretto. Scrie mult și repede - compoziții monumentale, plafoane, tablouri mari, debordând de figuri în unghiuri amețitoare și cu cele mai spectaculoase construcții de perspectivă, distrugând fără ceremonie structura avionului, forțând interioarele închise să se depărteze și să respire spațiu. Ciclul picturilor sale dedicate minunilor Sf. Marcu (Sfântul Marcu eliberează un sclav). Desenele și picturile sale sunt un vârtej, presiune, energie de foc. Tintoretto nu tolerează figurile calme, frontale, așa că Sfântul Marcu cade literalmente din cer pe capetele păgânilor. Peisajul lui preferat este furtunoasă, cu nori furtunosi și fulgere.
Este interesantă interpretarea lui Tintoretto a complotului din Cina cea de Taină. În poza sa, acțiunea se petrece, cel mai probabil, într-o tavernă slab luminată, cu tavanul jos. Masa este așezată în diagonală și duce ochiul în adâncurile camerei. La cuvintele lui Hristos, sub tavan apar cete întregi de îngeri transparenți. Există o iluminare triplă bizară: strălucirea fantomatică a îngerilor, lumina clătinitoare a unei lămpi, lumina halourilor în jurul capetelor apostolilor și ale lui Hristos. Aceasta este o adevărată fantasmagorie magică: fulgerări strălucitoare în amurg, razele de lumină învolburate și divergente, jocul de umbre creează o atmosferă de confuzie.
Renașterea în Italia.
Se obișnuiește să se desemneze perioade din istoria culturii italiene cu numele de secole: ducento (secolul XIII) - Proto-Renaștere(secolul sfârşit), trecento (sec. XIV) - continuarea Proto-Renaşterii, Quattrocento (sec. XV) - Renașterea timpurie, cinquicento (sec. XVI) - înaltă renaștere(primii 30 de ani ai secolului). Până la sfârșitul secolului al XVI-lea. continuă doar la Veneția; Această perioadă este adesea denumită „Renașterea târzie”.
Arta Veneției reprezintă o versiune specială a dezvoltării înseși principiilor culturii artistice a Renașterii și în relație cu toate celelalte centre ale artei renascentiste din Italia.
Cronologic, arta Renașterii a luat contur la Veneția ceva mai târziu decât în majoritatea celorlalte centre majore ale Italiei din acea epocă. A prins contur, în special, mai târziu decât în Florența și în general în Toscana. Formarea principiilor culturii artistice a Renașterii în artele plastice de la Veneția a început abia în secolul al XV-lea. Acest lucru nu a fost determinat în niciun caz de înapoierea economică a Veneției. Dimpotrivă, Veneția, alături de Florența, Pisa, Genova, Milano, era unul dintre cele mai dezvoltate centre economice ale Italiei la acea vreme. Vinovată pentru această întârziere este tocmai transformarea timpurie a Veneției într-o mare comercială și, în plus, predominant comercială, mai degrabă decât o putere productivă, care a început din secolul al XII-lea și a fost accelerată mai ales în timpul cruciadelor.
Pictura venețiană a ajuns la o înflorire aparte, remarcată prin bogăția și bogăția sa de culoare. Admirația păgână pentru frumusețea fizică a fost combinată aici cu interesul pentru viața spirituală a omului. Percepția senzorială a lumii a fost mai directă decât cea a florentinilor și a cauzat dezvoltarea peisajului.
Un exemplu caracteristic al întârzierii temporare a culturii venețiene în tranziția ei către Renaștere în comparație cu alte zone ale Italiei este arhitectura Palatului Dogilor (secolul al XIV-lea). În pictură, vitalitatea extrem de caracteristică a tradițiilor medievale se reflectă clar în lucrarea gotică târzie a maeștrilor de la sfârșitul secolului al XIV-lea, precum Lorenzo și Stefano Veneziano. Se fac simțiți chiar și în opera unor astfel de artiști din secolul al XV-lea, a căror artă purta deja un caracter complet renascentist. Așa sunt „Madonele” lui Bartolomeo, Alvise Vivarini, așa este opera lui Carlo Crivelli, maestrul subtil și elegant al Renașterii timpurii. În arta sa, reminiscențele medievale sunt simțite mult mai puternice decât cele ale artiștilor săi contemporani din Toscana și Umbria. Este caracteristic că tendințele protorenascentiste propriu-zise, asemănătoare cu arta lui Cavalini și Giotto, care au lucrat și în Republica Venețiană (unul dintre cele mai bune cicluri ale sale a fost creat pentru Padova), s-au făcut simțite slab și sporadic.
Abia aproximativ de la mijlocul secolului al XV-lea putem spune că procesul inevitabil și firesc de trecere a artei venețiane la poziții seculare, caracteristic întregii culturi artistice a Renașterii, începe în sfârșit să se realizeze pe deplin. Particularitatea quattrocento-ului venețian s-a reflectat în principal în dorința pentru o festivitate sporită a culorii, pentru o combinație particulară de realism subtil cu decorativitate în compoziție, într-un interes mai mare pentru fundalul peisajului, în mediul peisagistic din jurul unei persoane; în plus, este caracteristic faptul că interesul pentru peisajul urban, poate, a fost chiar mai dezvoltat decât interesul pentru peisajul natural. În a doua jumătate a secolului al XV-lea a avut loc formarea școlii renascentiste la Veneția ca un fenomen semnificativ și original, care a ocupat un loc important în arta Renașterii italiene. În acest moment, odată cu arta arhaicului Crivelli, a luat contur și opera lui Antonello da Messina, luptă spre o percepție mai holistică, generalizată a lumii, o percepție poetico-decorativă și monumentală. Nu mult mai târziu, apare o linie mai narativă în dezvoltarea artei lui Gentile Bellini și Carpaccio.
De remarcat că trăsăturile caracteristice ale școlii venețiane au fost tocmai dezvoltarea predominantă a picturii în ulei și dezvoltarea mult mai slabă a picturii în frescă. În timpul trecerii de la sistemul medieval la sistemul realist renascentist al picturii monumentale, venețienii, în mod firesc, la fel ca majoritatea popoarelor care au trecut din Evul Mediu în stadiul renascentist în dezvoltarea culturii artistice, au abandonat aproape complet mozaicurile. Cromaticitatea sa extrem de strălucitoare și decorativă nu a mai putut face față pe deplin noilor provocări artistice. Desigur, tehnica mozaicului a continuat să fie folosită, dar rolul ei devine din ce în ce mai puțin vizibil. Folosind tehnica mozaicului, a fost încă posibil să se obțină rezultate în Renaștere care să satisfacă relativ nevoile estetice ale vremii. Dar proprietățile specifice ale mozaicului smalt, strălucirea sa sonoră unică, strălucirea suprarealistă și, în același timp, decorativitatea sporită a efectului general nu au putut fi aplicate pe deplin în condițiile noului ideal artistic. Adevărat, strălucirea crescută a luminii picturii mozaice sclipitoare irizante, deși transformată, indirect, a influențat însă pictura renascentă a Veneției, care a gravitat mereu spre claritatea sonoră și bogăția radiantă a culorii. Însă însuși sistemul stilistic cu care era asociat mozaicul și, în consecință, tehnica lui, a trebuit, cu câteva excepții, să părăsească sfera picturii mari monumentale. Tehnica mozaicului în sine, folosită acum mai des în scopuri mai private și înguste, mai mult de natură decorativă și aplicată, nu a fost complet uitată de venețieni. Mai mult decât atât, atelierele de mozaic venețian au fost unul dintre acele centre care au adus tradițiile tehnologiei mozaicului, în special smalt, în vremea noastră.
Pictura cu vitralii și-a păstrat o oarecare importanță datorită „luminozității” sale, deși trebuie să admitem că nu a avut niciodată aceeași semnificație nici în Veneția, nici în Italia în ansamblu ca în cultura gotică a Franței și Germaniei. O idee a regândirii plastice renascentiste a strălucirii vizionare a picturii vitralii medievale este dată de „Sfântul Gheorghe” (secolul al XVI-lea) de Mochetto în biserica San Giovanni e Paolo.
În general, în arta Renașterii, dezvoltarea picturii monumentale s-a desfășurat fie sub forme de pictură în frescă, fie pe baza dezvoltării parțiale a temperei, și în principal pe utilizarea monumentală și decorativă a picturii în ulei (panouri de perete) .
Fresca este o tehnică prin care au fost create capodopere precum ciclul Masaccio, strofele lui Rafael și picturile Capelei Sixtine a lui Michelangelo în perioada Renașterii timpurii și înalte. Dar în climatul venețian, și-a descoperit foarte devreme instabilitatea și nu a fost larg răspândit în secolul al XVI-lea. Astfel, frescele Complexului german „Fondaco dei Tedeschi” (1508), executate de Giorgione cu participarea tânărului Tizian, au fost aproape complet distruse. Au supraviețuit doar câteva fragmente pe jumătate decolorate, stricate de umezeală, printre care figura unei femei goale, plină de farmec aproape Praxitele, realizată de Giorgione. Prin urmare, locul picturii murale, în sensul propriu al cuvântului, a fost luat de un panou de perete pe pânză, conceput pentru o încăpere anume și realizat folosind tehnica picturii în ulei.
Pictura în ulei a primit o dezvoltare deosebit de largă și bogată la Veneția, însă, nu numai pentru că părea cea mai convenabilă modalitate de a înlocui fresca cu o altă tehnică de pictură adaptată climatului umed, ci și pentru că dorința de a transmite imaginea unei persoane în strânsă legătură cu mediul natural din jurul său, interesul pentru întruchiparea realistă a bogăției tonale și coloristice a lumii vizibile ar putea fi dezvăluit cu o deosebită completitudine și flexibilitate tocmai în tehnica picturii în ulei. În acest sens, plăcută prin puterea sa mare a culorii și sonoritatea clar strălucitoare, dar mai decorativă în natură, pictura cu tempera pe scânduri în compoziții de șevalet ar trebui să cedeze în mod natural loc uleiului, iar acest proces de înlocuire a temperei cu pictura în ulei a fost realizat în mod deosebit în mod consecvent în Veneția. Nu trebuie uitat că pentru pictorii venețieni, o proprietate deosebit de valoroasă a picturii în ulei a fost capacitatea sa de a fi mai flexibilă decât tempera, și chiar fresca, de a transmite culori deschise și nuanțe spațiale ale mediului uman, capacitatea de a fi ușor și sonor. sculptați forma corpului uman.
Creativitate Giorgione.
Giorgione - artist italian, reprezentant al școlii venețiane de pictură; unul dintre cei mai mari maeștri ai Înaltei Renașteri.
Giorgione s-a născut în micul oraș Castelfranco, Veneto, lângă Veneția.
Numele real al artistului este Giorgio, dar de obicei era numit cu porecla Giorgione.
Din păcate, nici manuscrisele artistului, nici însemnările sale despre artă, pictură și muzică nu au supraviețuit, nici măcar scrisorile sale nu au supraviețuit. Fiind foarte tânăr Giorgione a ajuns la Veneția. Se știe că la vârsta de șaisprezece ani, pictorul italian era deja pregătit și lucra în atelierul celebrului artist venețian Giovanni Bellini. De fapt, în pictura Veneției s-au manifestat cel mai clar noile idei umaniste. Pictura venețiană de la începutul secolului al XVI-lea a fost deschis laică.
Deja la sfârșitul secolului al XV-lea, în Veneția, în locul icoanelor, au apărut mici picturi de șevalet, satisfacând gusturile individuale ale clienților. Artiștii sunt acum interesați nu numai de oameni, ci și de împrejurimile lor, de peisaj. Giorgione a fost primul dintre toți pictorii italieni care a acordat un loc important în picturile religioase, mitologice și istorice peisajului inventat poetic, frumos și nu străin de peisajul natural. Alături de compoziții pe teme religioase („Adorarea păstorilor”), pictorul italian a realizat tablouri pe subiecte laice, mitologice, care au căpătat o importanță predominantă în opera sa. În lucrările lui Giorgione („Judith”, „Trei filozofi”, „Furtuna”, „Venus adormită”), ideile poetice ale artistului despre bogăția forțelor vieții care pândesc în lume și în om sunt dezvăluite nu în acțiune, ci într-un stare de spiritualitate universală tăcută.
„Madona din Castelfranco” este cea mai mare ca dimensiune (200 x 152 cm) și singura lucrare a lui Giorgione, scrisă de el pentru biserică.
În lucrările ulterioare ale lui Giorgione („Venus adormită”; „Concert la țară”), tema principală a operei artistului a fost pe deplin definită - unitatea armonioasă a omului și a naturii. Este întruchipată în descoperirile lui Giorgione în domeniul limbajului artistic, care a jucat un rol important în dezvoltarea picturii europene în ulei. Menținând claritatea volumului, puritatea și expresivitatea melodică a contururilor, Giorgione, cu ajutorul clarobscurului moale și transparent, a realizat o fuziune organică a figurii umane cu peisajul și a obținut o integritate picturală fără precedent a imaginii. El a dat o căldură și o prospețime plină de sânge sunetului petelor de culoare principale, combinându-le cu multe nuanțe colorate, interconectate cu gradații de iluminare și gravitând spre unitatea tonală. Conceptul creativ al lui Giorgione a refractat într-un mod deosebit ideile sale naturale-filosofice contemporane, care au influențat formarea umanismului venețian și au reflectat dragostea Renașterii pentru frumusețea omului și existența pământească.
Celebrul tablou al lui Giorgione „Furtuna” a împodobit galeria patronului Gabriele Vendramin, „Trei filozofi” a fost în colecția lui Taddeo Contarini, pictura „Venus adormită” a fost la un moment dat în colecția muzicianului Girolamo Marcello. Giorgione, fiind prieten cu acești iubitori de artă, a avut ocazia să studieze colecțiile umaniștilor (se știe că clientul său Gabriel Vendramin „avea multe tablouri extrem de valoroase ale unor maeștri excelenți și multe hărți desenate manual, lucruri antice, multe cărți, capete, busturi, vaze, medalii antice”), ceea ce, fără îndoială, s-a reflectat în opera sa, în rafinamentul și spiritualitatea deosebită a imaginilor, în predilecția pentru teme literare, laice. Direcția generală a lucrării pictorului a determinat colorarea intimă și lirică a portretelor sale („Portretul unui tânăr”; așa-numita „Laura”).
Conceptul creativ al pictorului italian într-un mod deosebit a refractat conceptele natural-filosofice ale vremii, a avut un efect transformator asupra picturii școlii venețiane și a fost dezvoltat în continuare de elevul său Titian. În ciuda tranziției vieții lui Giorgione, a avut mulți studenți, mai târziu artiști celebri și celebri, de exemplu. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) și, bineînțeles, Tiziano Veccellio. Un număr semnificativ de maeștri ai picturii au imitat conceptul și stilul creativ al lui Giorgione, inclusiv Lorenzo Lotto, Palma cel Bătrân, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanchi, Pordenone, Girol Pennachi, Rocco Marcone și alții, ale căror picturi erau uneori atribuite drept opera unui mare maestru . Pictorul venețian al Înaltei Renașteri, Giorgio Barbarelli din Castelfranco, în pictura sa a dezvăluit armonia rafinată a unei persoane bogate din punct de vedere spiritual și perfectă din punct de vedere fizic. La fel ca Leonardo da Vinci, opera lui Giorgione se remarcă prin intelectualism profund și, s-ar părea, raționalitate cristalină. Dar, spre deosebire de operele lui da Vinci, al căror lirism profund al artei este foarte ascuns și, parcă, subordonat patosului intelectualismului rațional, principiul liric, în clar acordul său cu principiul rațional, în picturile lui Giorgione se face simțit. cu o forță extraordinară. Pictorul italian a murit devreme, Giorgione a murit la Veneția în timpul ciumei din toamna anului 1510.
Sfânta Familie, 1500, National Gallery of Art, Washington
„Proba prin foc a lui Moise”, 1500-1501, Uffizi, Florența
„Judecata lui Solomon”, 1500-1501, Uffizi, Florența
„Judith”, 1504, Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg
„Madona din Castelfranco”. 1504, Catedrala Sf. Liberal, Castelfranco
„Citind Madonna”. 1505, Muzeul Ashmolean, Oxford
Adorarea Magilor, 1506-1507, National Gallery, Londra
„Adorarea ciobanilor”, 1505-1510, National Gallery of Art, Washington
„Laura”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena
„Tânărul cu săgeată”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena
„Bătrâna”, 1508, Galeria Academiei (Veneția)
Furtună, cca. 1508, Galeria Accademia, Veneția.
Venus adormită, ca. 1508, Galeria Vechilor Maeștri, Dresda.
„Trei filozofi”, 1509, Kunsthistorisches Museum, Viena
„Portretul unui tânăr”, 1508-1510, Muzeul de Arte Frumoase, Budapesta.
