Metódy a metódy prípravy na koncertné vystúpenie. Reportáž na tému: „príprava skladby na koncertné vystúpenie

ÚVOD

Rozhodujúcim momentom je verejné vystupovanie tvorivý život interpret, to je výsledok dlhodobej práce hudobníka (zrelého aj začiatočníka) na diele. A to je samozrejme nevyhnutná etapa v systéme prípravy a rozvoja hudobníka, kde je všetko prepojené: výchova hudobného myslenia, tvorivej predstavivosti, sluchu, technických zručností, pamäti, koncentrácie pri práci na skladbe a všeobecne kultúra.

Už v období štúdia v jasliach hudobná škola, žiak si musí zvyknúť na to, že výkon je vážna vec, za ktorú zodpovedá poslucháčovi, autorovi diela, sebe i svojmu pedagógovi, že zároveň je sviatok, resp. najlepšie chvíle svojho života, keď môže získať obrovské umelecké uspokojenie.

Napriek celému procesu vzdelávania, ktorý prebieha pod silnou kontrolou učiteľa, koncertné vystúpenie závisí vo veľkej miere od individuálnych schopností hudobníka. Správanie na javisku, pohoda pri hre, reakcia na prístup publika – to všetko sa u každého interpreta odhaľuje po svojom.

V tomto štádiu často dochádza k poruchám, ktoré spôsobujú vážnu duševnú traumu aj veľmi nadaným interpretom, čo niekedy vedie k tomu, že odmietajú javiskové predstavenia.

Vzhľadom na dôvody porúch, ku ktorým dochádza u umelca na javisku, by som sa chcel podrobnejšie venovať problému popového vzrušenia - problému vnútorného oslobodenia „na verejnosti“, schopnosti oslobodiť sa z okov nervového napätia. K. Stanislavskij s jemným psychologickým postrehom opisuje bolestivý a neprirodzený stav, ktorý prežíva herec na javisku: „Keď človek - umelec vyjde na javisko pred tisícový dav, stráca sebakontrolu od strachu, plachosti. , zodpovednosť, ťažkosti. V týchto chvíľach nemôže hovoriť, pozerať sa, počúvať, myslieť, chcieť, cítiť sa ako ľudská bytosť.“

Vzrušenie hudobníka-interpreta sa nelíši od opisovanej pohody herca; vedomie zodpovednosti, nezvyčajné prostredie, strach zo zlyhania – to všetko dezorganizuje tvorivé schopnosti.

Pre mnohých klaviristov a (o to viac) študentov má koncertné vystúpenie ďaleko jednoduchá záležitosť. Je známe, že boli vynikajúci virtuózi, ktorí sa báli javiska a väčšinou hrali pred publikom oveľa nižším, ako bola ich skutočná úroveň.

G. Neuhaus vo svojej knihe „O umení hry na klavíri“ spomína, akí nervózni boli takíto ľudia pred koncertmi. slávnych umelcov, ako A. Rubinstein, L. Godovsky a ďalší. A. Goldenweiser píše, že úzkosť pred vystúpením bola charakteristická pre väčšinu veľkých umelcov. O I. Hoffmanovi, ktorý sa pred koncertom vôbec neobával, hovorí ako o vzácnej výnimke z tohto pravidla.

Koncertné vzrušenie

Problém koncertnej úzkosti neignoruje nejeden výskumník v oblasti hudobnej pedagogiky a psychológie a súkromných metód výučby hry na nástrojoch. Práve tento problém, problém javiskového vzrušenia a také otázky – ako sa zbaviť nadmernej úzkosti počas koncertného vystúpenia, ako pracovať na úzkosti na javisku počas prípravy na vystúpenie – sú kľúčové v hudobná pedagogika a psychológia. Keďže rozvoj umeleckých schopností a najmä schopnosti ovládať sa pri vystúpení je jednou z úloh pedagóga pri formovaní výkonného hudobníka.

Koncertné vzrušenie by sa malo považovať za typ emocionálneho stavu, ktorý závisí od osobných charakteristík jednotlivca. Existujú dva typy popového vzrušenia: „vzrušenie-vzrušenie“ a „vzrušenie-panika“. Kvôli individuálnych charakteristík psychickej organizácii každého interpreta sa stav vzrušenia odlišne odráža v kvalite predvádzaných diel.

Niektorým ľuďom vzrušenie pomáha brilantne sa vyrovnať s ich tvorivou úlohou, prispieva k väčšej jasnosti výkonu, lepší kontakt medzi interpretom a poslucháčom, potom ten druhý musí vynaložiť veľa energie navyše, aby prekonal úzkosť, a zároveň interpret nie vždy dosiahne želaný výsledok, pre mnohých sa úzkosť dostáva do bolestivého stavu. Najčastejšie sa to prejavuje porušením regulácie rýchlosti, stráca sa zmysel pre tempo, často si interpret myslí, že hrá veľmi potichu, že ho nie je počuť a ​​začne hrať o nuansu vyššie. Opak sa stáva: temperament slabne, hra sa stáva bezfarebnou, bez zvuku. Najhoršie je, ak vám náhle zlyhá pamäť. Niekedy to ovplyvňuje nielen motorickú pamäť, ale aj hudobnú pamäť. V prvom prípade môže pomôcť ten hudobný a v druhom motorický. Ak sa tak nestane, stop je nevyhnutný. Úzkosť-panika často vedie k poruchám, čo vedie k duševnej traume pre účinkujúceho. Tento stav sa nazýva „odrodová choroba“. Neúspešný výkon vyvoláva pochybnosti o vlastných silách a schopnostiach,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Príčiny koncertnej úzkosti a spôsoby, ako s nimi bojovať

Každý interpret musí vedieť o príčinách popového vzrušenia a vedieť sa s nimi vysporiadať.

Príčin, ktoré vyvolávajú strach z koncertných vystúpení, je viacero: nezvyčajné prostredie, nedostatočné technické vybavenie, zle zvolený repertoár, nedostatok sebavedomia, nesprávne duševné ovplyvňovanie žiaka zo strany pedagóga a iné.

Sústreďme sa na posledný, pretože si myslím, že ide o to, aby sa v študentovi vštepil zmysel pre zodpovednosť a zmysel pre zodpovednosť.<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Čo by mal učiteľ urobiť, aby študentovi vštepil dobrú popkultúru? Ako a kedy by malo prebehnúť jeho uvedenie na javisko? Skúsení učitelia a psychológovia sa domnievajú, že je potrebné zvyknúť dieťa na javisko čo najskôr, od prvých krokov učenia. Je známe, že v detstve sa formujú vlastnosti budúcej osobnosti hudobníka-interpreta. A je veľmi dôležité nepremeškať tento čas, keď je psychika dieťaťa zameraná hlavne na vyjadrovanie pozitívnych emócií, čo je vážnym predpokladom pre vytvorenie pocitu uspokojenia z vlastnej hry, potešenia z komunikácie s poslucháčmi.

Pre ďalší rozvoj žiaka je veľmi dôležité, aby už jeho prvé vystúpenia boli úspešné. Výber programu a technické schopnosti sú pre študenta veľmi dôležité. Ale ani menej úspešný výkon by nemal spôsobiť negatívnu reakciu učiteľa na žiaka. A časom by sa mala formovať viera vo vlastné silné stránky a túžba komunikovať s verejnosťou. To je dôležité pri ďalšom úspechu a formovaní výkonného hudobníka.

Keď sa vrátime k dôvodom koncertného vzrušenia, mali by sme zvážiť nezvyčajné prostredie.

Zmenené prostredie vyvoláva pocit nepohodlia a neistoty. Preto je pred koncertom potrebné postarať sa o predbežné skúšky na pódiu, pretože každá sála má svoje vlastné akustické vlastnosti.

Zaujímavý je Yankelevichov postreh o zvláštnostiach predstavenia v sále: „Malý obraz je dobrý do miestnosti, ale na námestí je potrebný plagát. Aby ste zaujali a zaujali publikum svojím nápadom, musíte si jasne predstaviť, aký dojem chcete urobiť. Rýchla technická hra v sále nepôsobí dojmom, splýva a stáva sa plytkou. V sále potrebujete veľké, vypuklé hranie, nabrúsený... mohutný zvuk, čistotu technických pasáží. K tomu treba hrať väčšie, výraznejšie s klavírom, no v trochu pomalšom tempe, keď je všetko pod kontrolou. Vtedy sa na javisku vytvorí pocit pokoja. Pri rýchlom hraní vzniká nestabilita.“

Ďalšia vlastnosť, na ktorú netreba zabúdať. Pri práci, doma alebo v triede si dovoľujeme hrať sa „nie v plnej duchovnej sile“, ako keby sme cvičili a dávali lekciu. Nevylučujem fázu výučby skladby, ale aby sa skladba nepremenila na cvičenie alebo etudu, je potrebné ju zahrať na konci hodiny v tempe, ako na koncerte. t.j. v prítomnosti imaginárnych poslucháčov.

G. Neuhaus: „Kým skladba uzrie svetlo sveta, určite ju mnohokrát uvediem doma, sám, ako keby som ju hral pred publikom. (Pravdaže, nestanovujem si tento cieľ, ale keďže som unesený kompozíciou, „vykonávam“ ju - pre seba a pre ostatných, hoci nie sú prítomní.)“

A. Barenboim rozpráva, ako jeden z prominentných sovietskych klaviristov skúša nový program, ktorý čoskoro predvedie:

„To, čo robí, môže zvonku vyzerať ako detská hra... vychádza z inej miestnosti (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Mnoho hudobníkov verí, že skladbu nemožno považovať za kompletnú, pokiaľ nebola niekoľkokrát verejne uvedená. V počiatočnom štádiu, v hudobných školách, možno študenta naučiť hrať v prítomnosti iných študentov. Je tiež užitočné vykonať program pre príbuzných a priateľov. Takéto hracie predstavenia učia žiaka okamžite sa zapojiť do obrazu diela, vyvolať v sebe potrebné emocionálne naladenie, dosiahnuť úplnú koncentráciu počas procesu hry atď.

Skúšobné nahrávky vášho vystúpenia sú veľmi žiaduce – aj nedokonalé amatérske. Práve pri procese takéhoto overovania môžete identifikovať svoje nedostatky, ktoré si vyžadujú následné samostatné rozpracovanie.

Je veľmi užitočné hrať figúrku z akéhokoľvek daného bodu. Ďalší príklad: hranie skladby v hlave bez nôt, môžete to dokonca skombinovať s prechádzkou po ulici.

Podobných príkladov by sa však dalo uviesť veľa... Toto všetko je tréning nervových procesov, v dôsledku ktorých sa rozvíja odolnosť voči vonkajším vonkajším podnetom a koncertné vystúpenie sa stáva zvykom.

Medzery v technickej príprave majú negatívny vplyv na kvalitu výkonu. Napríklad, ak pred vystúpením bolo stále nadmerné napätie vo svaloch, potom od vzrušenia počas výkonu sa mnohonásobne zvýši, vo svaloch celého tela sa objaví stuhnutosť, ruky sa začnú triasť a účinkujúceho neposlúchajú. dobre. Kdekoľvek napätý stav vzniká a odkiaľkoľvek pochádza jeho vplyv, vždy má inhibičný účinok na slobodu hráčových rúk.

K širšiemu pohľadu na problematiku svalových fixácií pomáhajú výroky K. Stanislavského: „telesné „svorky“, aj keď jednoznačne neovplyvňujú techniku ​​klaviristu, spútavajú jeho emocionálne zážitky a tvorivú predstavivosť. Pokiaľ existuje fyzické napätie,“ píše o hercovi Stanislavskij, „nemôže byť pre rolu reč o správnom cítení a normálnom duševnom živote.“ aby ste pomohli študentovi zbaviť sa svalového napätia, môžete si vybrať túto cestu: dočasne opustiť „expresívny“ výkon. Znížte to na pomalé tempo a rozvíjajte v sebe, ako navrhuje K. Stanislavsky, „svalového kontrolóra“. S neustálou pozornosťou dbajte na to, aby sa nikde neobjavilo nadmerné napätie, svalové napätie alebo kŕče. Tento proces sebakontroly a uvoľnenia svalového napätia musí prejsť do „mechanického nevedomého privykania“.

Pri výbere „predraženého“ programu sa samozrejme objavujú komplexy technickej nedokonalosti. Preto by ste si mali vybrať program na základe individuálnych mentálnych schopností a technických možností študenta.

Ďalšia rada, ktorú dáva A. Alekseev, je „začať sa najskôr učiť tie najťažšie časti, aby boli vopred pripravené“.

Je tu aj psychologický bod: snažte sa nesústreďovať pozornosť na technické problémy študenta, aby sa v ňom nevytvoril komplex, pretože časom, v procese učenia sa skladby, tieto zmiznú.

Tiež jednou z príčin vzniku koncertnej úzkosti je údajne zintenzívnenie vedomej kontroly nad automaticky nastolenými procesmi.

Výkon diela je reťazec automatizovaných pohybov, ktoré sa v psychológii nazývajú zručnosti a sú rozvíjané v procese vedomej činnosti. L. Barenboim: „Pocit zodpovednosti núti klaviristu... proti svojej vôli, aby pred predstavením a na javisku sám otestoval tie aspekty procesu hrania, ktoré prebiehali dobre bez toho, aby sa im venovala osobitná pozornosť. Automaticky zavedené procesy sú tým dezorganizované a on zabudne, že musí pokračovať v hre.“ Ako sa tomu vyhnúť? Stanislavskij sa domnieva: „... jediná možná vec môže byť úplná – bez najmenšieho rozptýlenia – koncentrácia pozornosti na samotné umelecké dielo; neustále a neúnavné sústredenie na rozvoj umeleckého obrazu. Extrémna koncentrácia tohto druhu „vyláka“ vášeň, tvorivú pohodu a pomôže udržať na pódiu pokoj.“

Takáto vyrovnanosť a sústredenosť do veľkej miery závisia od spôsobu umeleckej a pedagogickej práce so žiakom a od jeho vlastného každodenného systematického trénovania jeho pozornosti. Ale napriek tomu všetkému panické vzrušenie niekedy zmetie všetko, čo mu stojí v ceste, vrátane vôle sústrediť sa.

K. Stanislavskij robí popovú sebakontrolu závislou na morálnom charaktere interpreta.

„Musíme vysvetliť,“ píše, „že všetky tieto starosti... pochádzajú z pýchy, márnivosti a pýchy, zo strachu byť horší ako ostatní.“ Hudobníci vyjadrujú rovnakú myšlienku. V odpovedi na otázku, ako sa vysporiadať s nervozitou na pódiu, I. Hoffman okrem iného upozorňuje: „Musíte sa naučiť zabúdať na svoje vzácne „ja“, ako aj na „ja“ svojich poslucháčov a ich postoj k tebe...“.

Pestré vystúpenia si vyžadujú veľkú hereckú vôľu a vytrvalosť, keďže hudobník zo seba vydáva všetku svoju energiu. Musíte vedieť zmobilizovať všetku svoju energiu a zároveň ju šikovne minúť. Na ich „trénovanie“ je užitočné pustiť si celý program niekoľkokrát za sebou a zároveň sa snažiť udržať pozornosť, koncentráciu a kontrolu nad nákladmi na energiu.

Pamäť interpreta na javisku častejšie zlyháva. Fungovanie pamäte silne závisí od individuálnych vlastností: od rozvoja sluchu, zmyslu pre rytmus, od rozvoja techniky a schopnosti prežívať emocionálne zážitky.

Ak bol proces zapamätania vybudovaný správne a do zapamätania boli zapojené aj sluchové, zrakové, motorické a logické pamäťové zložky, moment zabudnutia nebude katastrofou.

Existuje niekoľko spôsobov, ako sa naučiť hry naspamäť, pomocou ktorých môžete dosiahnuť trvalejšie a zmysluplnejšie zapamätanie. Musíte sa začať učiť čo najskôr, zapamätaním si jednotlivých kúskov, po analýze, identifikácii technicky a harmonicky nepohodlnejších epizód. Skladba sa zvyčajne učí naspamäť na nástroji, s notami alebo bez nich. Je tiež užitočné učiť sa z nôt bez nástroja. Niektorí učitelia a interpreti odporúčajú učiť sa bez nôt a bez nástroja, napríklad pri chôdzi a premýšľať o skladbe.

Je užitočné analyzovať melodickú a harmonickú stavbu skladby, zapamätať si nielen zvuk, ale aj samotný text, autorove pokyny a melodicko-harmonickú stavbu, ako aj svalové vnemy. Pri zapamätávaní divadelnej hry je veľmi dôležité nezabúdať na výtvarnú stránku. Akékoľvek úsilie zamerané na zapamätanie musí byť spojené s úsilím zameraným na zlepšenie kvality hry.

Fungovanie pamäte do určitej miery závisí od emocionálneho významu vnímaného materiálu. Nie je žiadnym tajomstvom, že materiál, ktorý vzbudzuje záujem, sa zapamätá ľahšie a pevnejšie ako ten, ktorý sa učí neochotne. Ide o to, že keď sme vzrušení, všetky naše zmysly sú zosilnené, vidíme a počujeme ostrejšie, a keď vidíme a počujeme ostrejšie, lepšie si pamätáme.

„V chladnej duši,“ hovorí G. Kogan, „je rovnako ťažké zanechať hlbokú stopu, ako odliať niečo zo studenej liatiny.“ Pri memorovaní je dôležité zamerať sa na silu zapamätania. Ak človek dostane za úlohu zapamätať si materiál „na dlhú dobu“, „navždy“, potom si tento materiál zvyčajne zapamätá dlhšie, ako keď dostane pokyn, aby si ho zapamätal „krátko“.

Hra v pomalom tempe je veľmi užitočná nielen vtedy, keď sa skladba ešte len učí, ale aj vtedy, keď je už naučená a dokonca hraná na pódiu. Hranie pomalým tempom je potrebné na položenie pevného „mentálneho základu“, ponorenie sa do naučenej časti, počúvanie intonácie, „preskúmanie“ tohto všetkého, ako hovorí G. Kogan s lupou, a „vložiť do mozgu"<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Pri príprave na koncertné vystúpenie je veľmi dôležité správne si rozvrhnúť čas, aby nedochádzalo k zbesilému dokončovaniu štúdia v predvečer vystúpenia. Práca musí byť pevne zapamätaná dlho predtým. Ale ak na javisku dôjde k poruche, netreba niečo opakovať, začať odznova. Najlepšie je sústrediť sa a pokojne pokračovať v hre, pamätajúc na dôležitosť holistického vnímania skladby poslucháčom. Pri príprave na koncertné vystúpenie by ste nemali upriamovať svoju pozornosť na negatívne emócie. Hlavným prostriedkom boja proti „vzrušeniu a panike“ je vášeň pre vašu prácu. Ako hovorí K. Stanislavskij: „Ukazuje sa, že tajomstvo je celkom jednoduché: ak chcete odtrhnúť myseľ od publika, musíte sa nechať unášať tým, čo je na javisku.“

Nezdravý impulz niekedy príde od samotného učiteľa. Otázky a komentáre učiteľov: „Nebojíš sa? "Nebojíš sa?" alebo "Neboj sa, nie je tu nič strašidelné" - často namiesto povzbudzovania vedie u niektorých študentov k bolestivému vzrušeniu. Ak má učiteľ obavy, musí svoje vzrušenie šikovne skrývať, aby ním nenakazil žiaka. Samozrejme, metódy psychologického vplyvu na študenta bezprostredne pred koncertom závisia od jeho charakteru a momentálnej pohody. V niektorých prípadoch je potrebné študenta rozveseliť, vzbudiť v ňom dôveru v silné stránky jeho hry, nedostatky vynechať, v iných odbúrať nadmerné napätie vtipom, no ak má študent uvoľnené nervy, aj krik je možné priviesť ho k rozumu. Hlavnou úlohou učiteľa v psychologickom vplyve na žiaka je preorientovať a preorientovať „vzrušenie-panika“ na „vzrušenie-vzrušenie“.

Je užitočné hovoriť o úzkosti ako o nevyhnutnej súčasti dobrého výkonu. Mnohí umelci hovoria, že ak sa interpret pred koncertom nebál, neskôr sa ukázalo, že koncert nebol úspešný. Vďaka takýmto rozhovorom naberá úzkosť iný charakter: slepý strach odchádza a na jeho miesto prichádza uvedomenie si úzkosti ako pocitu, ktorý je v danej situácii normálny, prirodzený, ba aj trochu užitočný.

Po koncerte si určite musíte všimnúť pozitívne stránky vystúpenia a podporiť študenta. Najmä pokiaľ ide o tínedžerov, ich emocionálny stav je nestabilný a všetky reakcie sú zvýšené. Je lepšie viesť podrobnú diskusiu o koncertnom vystúpení nie hneď po koncerte, ale v nasledujúcich dňoch, pochváliť úspech a načrtnúť spôsoby nápravy nedostatkov. Všímaním si pozitívnych aspektov hry prispievame k slobodnejšiemu správaniu študenta na javisku a rozvoju jeho umenia. Je potrebné naučiť budúceho hudobníka prekonávať dočasné zlyhania. Spomeňme si na slová M. Longa: „Neklesaj na duchu – to bola moja opora v živote.“

Po preskúmaní príčin koncertnej úzkosti môžeme konštatovať, že pri úspešnom vystúpení zohráva dôležitú úlohu správny psychologický postoj hudobníka, ktorý ovplyvňuje tak efektivitu práce, ako aj stabilitu vystúpenia.

Psychologický postoj „... má podľa G. Kogana veľmi dôležitý význam, oveľa viac, ako sa zvyčajne myslí, často viac, ako sa zvyčajne myslí, často rozhodujúci... určujúci úspech či neúspech... Neznamená to, že na dosiahnutie úspechu v triedach stačí správne nastavenie: to znamená, že je to nevyhnutná podmienka na dosiahnutie najväčšieho úspechu, podmienka, ktorej porušenie niekedy stačí na zlyhanie.“

Najdôležitejším faktorom úspešnej práce je cieľavedomosť konania. G. Kogan predkladá tri hlavné aspekty, ktoré prispievajú k najväčšej produktivite samostatnej práce: upriamenie pozornosti na cieľ, sústredenie, vášnivé sledovanie cieľa – túžby. K tomu pridáva aj spôsob práce – ako druh tvorivej ľudskej činnosti si vyžaduje schopnosť rozložiť si energiu a čas.

Takže „prvou podmienkou úspechu v práci je upriamenie pozornosti na cieľ“... „jasne definovaný cieľ, jasne stanovený, jasne pochopený cieľ je prvou podmienkou úspechu v akejkoľvek práci.“ V predstavení to znamená: „V duchu počúvajte hudbu, ktorú budete hrať, predstavte si zvuk, ktorý chcete produkovať.“ Nevidíte však len konečný cieľ – prevedenie celého diela. Takáto potreba vzniká až v prvom období „zoznamovania sa“ s prácou a v záverečnom období – období „leštenia“. Stredné obdobie si vyžaduje rozkúskovanie hudobnej látky na menšie „kúsky“.

Nejasný, nestabilný cieľ „...zaťažuje hru mnohými zbytočnými pohybmi... bráni upevňovaniu potrebnej automatizácie rozvinutého reťazca pohybov... S rozkolísaným (pri cvičeniach) vedením v mozgu, namiesto jedného. „cesta pre prsty“ obsadila, povedzme, v jednej pasáži, dvadsať takýchto ciest... Z dvadsiatich ciest je dobré, ak je jedna správne zameraná: všetky ostatné vedú na nesprávne miesto. Výsledkom je, že enormná práca, ktorú umelec vynaložil na položenie dvadsiatich ciest namiesto jednej potrebnej, sa ukáže byť nielen z deviatich desatín zbytočnou, ale aj škodlivou, pretože prsty v správnom momente „nevedia“, ktorú z nich majú. bež ďalej."

Druhý aspekt, ktorý podporuje produktivitu: zameranie. Zamýšľaný cieľ sa musí realizovať pri priamej práci pri nástroji a tu sa odkrýva druhá podmienka úspešnej práce – sústredenie. Je známe, že rozdiel medzi prácou vykonávanou s plným sústredením, keď účinkujúci nevidí a nepočuje nič okolo seba alebo svojich aktivít, sa líši od práce v „polosústredení“. Nadbytočné myšlienky vedú k neprítomnosti mysle a vyvolávajú zbytočné pohyby, čo vedie k horším výsledkom.

Dĺžka práce pri plnej koncentrácii má však u každého hudobníka svoj limit a závisí od jeho individuálnych kvalít (vek, úroveň zručností, fyzická a psychická pohoda, prostredie, náhodné okolnosti). Tento limit je ako signál na zmenu zamestnania. potrebu oddychu. „Myseľ, podobne ako oko, sa unaví, ak sa dlho sústredíte na jeden predmet... nie každý si uvedomuje, že prílišná pozornosť stráca ostrosť vnímania a táto okolnosť môže viesť k skresleniu vtlačenej obrázok.“

I. Hoffman hovorí: Koncentrácia je prvé písmeno v abecede úspechu. Majstrom sa stáva len ten, kto si dokáže nastoliť poriadok vo vlastnom mozgu, na chvíľu utíšiť dav obrazov tlačiacich sa v predstavách a zostať v „rade“ ich netrpezlivých prosebníkov o stelesnenie. Dôležité je „... nielen vidieť, ale aj nevidieť, vedieť dočasne zavrieť oči pred mnohými vecami... zúžiť okruh pozornosti, zhromaždiť tú druhú do „zamerať sa“, sústrediť sa na najbližší „malý“ cieľ.

Ale aj to najpresnejšie stanovenie cieľa a najvyššia koncentrácia budú zbytočné, ak nie je túžba dosiahnuť konečný cieľ. Túžba je preto treťou podmienkou úspechu v práci. Túžba by sa nemala prejavovať ako krátkodobý impulz. Túžba po víťazstve sa stane plnohodnotnou len vtedy, ak má vytrvalosť. Takáto túžba sa nebojí ťažkostí a prekážok a napriek množstvu objektívnych príčin, ktoré sa ukážu ako skutočne neprekonateľné, drvivá väčšina neúspechov v umení (nielen v umení) pramení z precenenia vonkajších prekážok a podceňovanie vnútorných zásluh. „Ak sa zastavíte v strachu a pochybnostiach, keď sa stretnete s prekážkou v živote, takmer vždy ste porazení,“ hovorí K. Stanislavskij. "Túžba je poriadok vedomia, ktorý mobilizuje a vrhá do boja všetky sily tela, aktivuje skryté rezervy obrovskej sily, skryté v každom človeku neznáme a dláždi nepredvídateľné cesty k víťazstvu." Túžba po úspechu nie je kritériom dobrého umelca. „Vášnivá vášeň, vášnivá láska nielen k cieľu, ale aj k práci vedúcej k tomuto cieľu je jedným z najjasnejších znakov talentu,“ povedal I. Hoffman. “(Len taká vášeň, vášeň, ktorá sa zmenila na sústredenú prácu, na najmetodickejšie cvičenia, ktorých divoká vyrovnanosť je napájaná vysokým kanálom nehynúceho „chcem“ – len taká vášeň má v umení hodnotu, len dáva od narodenia k zručnosti“.

Hlavná vec v procese prípravy na predstavenie je schopnosť rozvíjať pocit dôvery a pokoja. „Musíte si zvyknúť na javisko so správnym systematickým tréningovým režimom, správnym prístupom k hudbe“ - B. Strune.

Keď už hovoríme o všeobecnom režime pred koncertom, môžeme povedať, že by sa nemal výrazne líšiť od rytmického života a práce interpreta. Najlepšie je byť sám a pokojne premýšľať o programe, pretože prázdne reči sú škodlivé. Niektorí umelci sa uchyľujú k dychovým cvičeniam, B. Strune dáva rovnakú radu, pričom poznamenáva, že úzkosť je sprevádzaná zvýšeným impulzom a zvýšeným dýchaním.

Netreba zabúdať ani na stravu, hlavné je nehrať na koncerte sýty, keďže celková aktivita klesá a svalová aktivita zasahuje do trávenia. Čo sa týka aktivít v deň koncertu, je to čisto individuálne. Niektorí ľudia získajú sebadôveru tým, že sa v deň koncertu študujú šesť hodín, iní si to nevezmú vôbec.

Áno, pozeráme sa na nejaké spôsoby, ako sa vysporiadať s úzkosťou, ale hlavné je, že keď ide na pódium, interpret verí v seba, vo svoj výkon. Musíme si vybudovať radostný postoj ku koncertnému vystúpeniu, aby to bol sviatok a nie „strašný súd“. Emotívnych rečí sa netreba báť, lebo báť sa ich znamená báť sa života. Emócie sú prejavom života a nemať ich znamená nežiť.

ZÁVER

Na záver by som chcel povedať, že samozrejme získavanie sebavedomia na pódiu je pre hudobníka dlhodobá práca. Ale často kvôli zvýšenému pocitu zodpovednosti dochádza na javisku k poruchám. Nádherný violista a pedagóg V.V. Borisovský pred vystúpením napomenul svojich študentov: „Nehrajte lepšie, ako môžete,“ čím sa odstránilo nadmerné zameranie na maximálny výkon, čo vedie k tesnosti.

Plné zanietenie pre stelesnenie hudobného obrazu, proces objavovania, ukazovanie krásy v diele, starostlivosť o každý detail a túžba odhaliť ho v reálnom zvuku – to je spôsob, ako prekonať trému.

Bibliografia

1. Alekseev A.

Metódy učenia sa hry na klavíri. M., 1961.

Barenboim L.

Problematika klavírnej pedagogiky a interpretácie. L., 1969.

Blínová M.

Hudobná tvorivosť a vzory vyššieho nervového systému. L., 1974.

Goffman I.

Hra na klavíri. M., 1961.

Kogan G.

Pri bráne majstrovstva. M., 1977.

Neuhaus G.

O umení hry na klavíri. M., 1987.

Stanislavský K.

Práca herca na sebe. M., 1938.

Struve B.

Cesty počiatočného vývoja mladých huslistov a violončelistov. M. 1959.

Koncertné a súťažné vystúpenia

Rozdiel medzi koncertnými a súťažnými vystúpeniami

Hudobná súťaž je príležitosťou preukázať svoje profesionálne schopnosti. Hlavným cieľom súťaže je dokázať svoju osobnú výhodu nad súperom. Dosiahnite výhodu udelenú porotou. Systém hodnotenia poroty nepripúšťa ústupky ani zohľadňovanie fyzického a psychického stavu súťažiaceho, prípadne jeho technických chýb. Na súťaži zažíva umelec najvyšší stupeň nervového napätia.

V koncertnej činnosti nie je žiadny prvok porovnávania. Každý účastník, bez ohľadu na kvalitu svojho vystúpenia, sa môže spoľahnúť na sympatie publika, ktoré je spôsobené jednou z jeho vlastností: odvahou, virtuozitou. Hlavným kritériom koncertu je reakcia publika, absencia veľmi vysokej miery zodpovednosti a maximálneho napätia v porovnaní s konkurenciou.

Prípravy na súťažné vystúpenie

Predstavenie je výsledkom intenzívnej tvorivej práce študenta a učiteľa, čo je pre nich zodpovedný čin, ktorý stimuluje ďalší tvorivý rast. Na takýchto súťažiach sa rozvíja vôľa, pódiová vytrvalosť, zručnosť a mnoho ďalších vlastností, ktoré formujú budúceho hudobníka.

Je potrebné vychovať študenta - „bojovníka“, schopného samostatného myslenia, schopného tvrdo pracovať a pracovať na chybách, odolávať veľkému fyzickému a morálnemu stresu, nestratiť optimizmus a byť schopný preukázať svoje vedomosti, zručnosti a schopnosti v praxi. Úspešné vystúpenia sú sprevádzané dobrou náladou, túžbou hrať dobre, špeciálnou bojovnosťou, nedostatkom únavy, dobrými vzťahmi s ostatnými a normálnou fyzickou pohodou.

Akákoľvek súťaž je tvrdou prácou tímu: študenta a učiteľa.

Úloha každého učiteľa:

správne organizovať prácu;

Vyberte si svoj repertoár múdro;

Naučte sa program;

Sociálny prístup k práci na programe (forma, harmonické a rytmické črty a pod.);

Pracujte po častiach, pracujte pomalým tempom;

Zbierajte časti dohromady a zvýšte tempo, vypracujte zložité miesta;

Viacnásobné prehrávanie;

Nájsť vzájomné porozumenie, byť na rovnakej emocionálnej „vlnovej dĺžke“ - to sú zložky úspechu, víťazstva v súťažiach.

Ako viete, stav hudobných súťaží sa líši:

Cool;

Škola;

Urban;

Regionálne;

Súťaž - festival;

celoruský;

International.

Každý učiteľ má záujem na tom, aby jeho žiaci predviedli na javisku čo najlepší výkon.

Prípravy na koncertné vystúpenie

Herecká pripravenosť hudobníka na koncertnú činnosť pozostáva z viacerých faktorov: technickej a interpretačnej prípravy, ako aj psychickej prípravy na vystúpenie.

Všetka práca, ktorú študent vykonal na hudobnom diele v triede a doma, je „testovaná na silu“ na verejnom vystúpení; Len koncertné prevedenie určuje úroveň zvládnutia materiálu, mieru talentu interpreta, jeho psychickú stabilitu a mnohé ďalšie.

Samozrejme, nemožno stotožňovať úspech jedného či druhého otvoreného vystúpenia mladého hudobníka-interpreta s jeho interpretačnými kvalitami. Možné sú situácie, keď dobre pripravený a dokonca nadaný študent utrpí z jedného alebo druhého dôvodu javiskové fiasko; alebo vznikajú situácie, keď sa málo nadaný žiak vie dobre prejaviť. A zároveň sa práve počas vystúpenia preveruje úplne všetko: komplex prirodzených hudobno-interpretačných schopností, „technický“ potenciál, nadobudnuté vedomosti, zručnosti a schopnosti aj psychická stabilita.

Koncertná činnosť má veľký vplyv na osobnosť účinkujúceho hudobníka, pre formovanie duševného stavu tvorivého pozdvihnutia počas vystúpenia sú najcennejšie tieto potreby:

Potreba zažiť krásu účasťou na procese predvádzania;

Potreba tvorivej komunikácie s partnermi súboru a s verejnosťou,

Potreba sebavyjadrenia, túžba zachytiť, zachovať a sprostredkovať iným ľuďom vašu predstavu o hudobnom umeleckom obraze.

Hodina je hlavnou formou prípravy žiaka na koncertné vystúpenie.

Hodina je hlavnou formou dlhého procesu pedagogickej komunikácie medzi žiakom a učiteľom. Práve tu sa stanovujú a do značnej miery riešia hlavné úlohy učenia, dochádza k tvorivej interakcii medzi dvoma jednotlivcami, hodnotia sa úspechy a nedostatky, stanovujú sa ciele, určuje sa tempo napredovania, vytvárajú sa dlhodobé plány atď.

Nasledujú najtypickejšie formy a metódy práce v triede:

1) vzájomné tvorivé hľadanie , vyjadrené v hĺbkovej práci na tvorivej koncepcii kompozície, jej obraznosti, potrebnom charaktere zvuku, riešení konkrétneho technologického problému;

2) počúvanie s následnou úpravou;

3) vytvorenie výkonného obrazu keď sa táto alebo tá epizóda, táto alebo tá fráza dostane do ideálneho kvalitatívneho stavu a získa určitý referenčný charakter, ktorý pomáha pochopiť podstatu vykonávanej úlohy;

4) predvedenie požadovanej úrovne hry pre danú skladbu alebo konkrétnu techniku ​​učiteľom;

5) tréning („koučovanie“) - opakované opakovanie ,

6) ústne poučenie so špecifickým rozborom celku aj detailov,

7) samostatná práca študenta pod vedením učiteľa,

8) kolektívne aktivity.

Dôležitým bodom pri vedení hodiny je rozvíjať u študenta zmysel pre zodpovednosť za svoju hru, za dokončenie úloh učiteľa a za jeho tvorivý rozvoj.

Veľkú úlohu zohráva priaznivá tvorivá atmosféra: priateľskosť, úsmev učiteľa, pár slov, ktoré povedal o pripravenosti a pohode študenta. Toto psychologické „ladenie“ výrazne prispieva k odstráneniu nadmerného obmedzenia, úzkosti študenta a jeho emancipácii.

Najzodpovednejšie časti koncertného vystúpenia

• Záverečná skúška
• Psychická nálada pred vystúpením
• Výstup a odchod z javiska
• Začiatok predstavenia
• Sústredenie a nepretržité, neúnavné sústredenie na rozvoj umeleckého obrazu diela

Príčiny rozmanitého vzrušenia

• Nezvyčajné prostredie;
• Nesúlad práce s hudobnými a technickými možnosťami žiaka;
• Neistota z toho, že študent pracoval na diele automaticky, nevedome;
• Text nebol dobre študovaný „naspamäť“;
• Zvýšená sebaúcta, nadmerná pozornosť k osobnosti;
• Slabý nervový systém, bolesť.

Ako sa im dá vyhnúť?

• Vedomé a sebavedomé zvládnutie hudobného diela;
• Jasná predstava o diele ako o jednom celku, ako o prirodzenom vývoji hudobného myslenia;
• Vedomé zvládnutie technicky koordinovaných epizód;
• Aktívne, vedomé učenie sa hudobnej skladby naspamäť;
• Je potrebné vytvoriť primeraný vzťah medzi vedomím a automatizmom, ktorý závisí od stupňa zložitosti hudobného textu;
• Tréning pred publikom, ktorý dodáva odvahu, vyrovnanosť, jasnú myšlienku, sústredenie;
• Udržiavanie tela v dobrej fyzickej kondícii (vitamíny, výživa, schopnosti autohypnózy, spánok, odpočinok).

Význam koncertnej činnosti vo vývoji mladého hudobníka

Keďže verejné vystupovanie môže zahŕňať všetky formy vystúpenia v prítomnosti jedného alebo viacerých poslucháčov, každý študent, bez ohľadu na to, akú špecializáciu študuje, sa musí neustále vyrovnávať s týmto druhom udalosti počas akademických koncertov, skúšok, testov, konkurzov, festivaly alebo súťaže. Práve rečníctvo, ktoré je dôležitým prvkom vzdelávacieho procesu, prispieva k rozvoju určitých výkonnostných vlastností u študentov.

Nadobudnutie zručností pre úspešné vystupovanie na javisku je pre mnohých študentov dôležitou podmienkou pokračovania v hudobnej interpretačnej činnosti aj v budúcnosti. Ale v akejkoľvek oblasti hudobného umenia - či už ide o sólový výkon, korepetítorské schopnosti, prácu v skupine alebo výučbu - sú veľmi dôležité javiskové skúsenosti nahromadené počas rokov štúdia, získanie potrebných teoretických vedomostí a praktických zručností pri príprave na predstavenia. . Preto už počas výcviku je potrebné poskytnúť žiakom možnosť tvorivej sebarealizácie pri vykonávaní činností.

Kvalitná príprava na vystúpenie je základom úspechu koncertnej činnosti detského interpreta a jednou z hlavných podmienok jeho motivácie do ďalšieho štúdia. Psychologická príprava znamená schopnosť interpreta úspešne realizovať svoje tvorivé zámery v stresovej situácii vystupovania pred publikom.

Psychologická príprava na koncertné vystúpenie a problém koncertnej úzkosti

ÚVOD
Verejné účinkovanie je rozhodujúcim momentom v tvorivom živote interpreta, je výsledkom dlhej práce hudobníka (zrelého aj začiatočníka) na diele. A to je samozrejme nevyhnutná etapa v systéme prípravy a rozvoja hudobníka, kde je všetko prepojené: výchova hudobného myslenia, tvorivej predstavivosti, sluchu, technických zručností, pamäti, koncentrácie pri práci na skladbe a všeobecne kultúra.
Už počas štúdia na detskej hudobnej škole si študent musí zvyknúť na to, že predstavenie je vážna vec, za ktorú zodpovedá poslucháčovi, autorovi diela, sebe i svojmu pedagógovi. , že sú to zároveň sviatky, najkrajšie chvíle jeho života, kedy môže dostať obrovskú umeleckú satisfakciu. Výsledky verejného vystupovania majú obrovský vplyv na psychiku študenta a výrazne ovplyvňujú jeho ďalšie napredovanie a prácu.

Napriek celému procesu vzdelávania, ktorý prebieha pod silnou kontrolou pedagóga, koncertné vystupovanie do značnej miery závisí od individuálnych schopností hudobníka. Správanie na javisku, pohoda pri hre, reakcia na prístup publika – to všetko sa u každého interpreta odhaľuje po svojom.
V tomto štádiu často dochádza k poruchám, ktoré spôsobujú vážnu duševnú traumu aj veľmi nadaným interpretom, čo niekedy vedie k tomu, že odmietajú javiskové predstavenia.

Vzhľadom na dôvody porúch, ku ktorým dochádza u umelca na javisku, by som sa chcel podrobnejšie venovať problému popového vzrušenia - problému vnútorného oslobodenia „na verejnosti“, schopnosti oslobodiť sa z okov nervového napätia. K. Stanislavskij s jemným psychologickým postrehom opisuje bolestivý a neprirodzený stav, ktorý prežíva herec na javisku: „Keď človek - umelec vyjde na javisko pred tisícový dav, stráca sebakontrolu od strachu, plachosti. zodpovednosť a ťažkosti. V týchto chvíľach nemôže hovoriť, pozerať sa, počúvať, myslieť, chcieť, cítiť sa ako ľudská bytosť.“
Vzrušenie hudobníka-interpreta sa nelíši od opisovanej pohody herca; vedomie zodpovednosti, nezvyčajné prostredie, strach zo zlyhania – to všetko dezorganizuje tvorivé schopnosti.

Pre mnohých klaviristov a (o to viac) študentov nie je koncertné vystúpenie ani zďaleka jednoduché. Je známe, že boli vynikajúci virtuózi, ktorí sa báli javiska a väčšinou hrali pred publikom oveľa nižším, ako bola ich skutočná úroveň.
G. Neuhaus vo svojej knihe „O umení klavírnej hry“ spomína, ako boli pred koncertmi nervózni umelci ako A. Rubinstein, L. Godovsky a ďalší. A. Goldenweiser píše, že úzkosť pred vystúpením bola charakteristická pre väčšinu veľkých umelcov. O I. Hoffmanovi, ktorý sa pred koncertom vôbec neobával, hovorí ako o vzácnej výnimke z tohto pravidla.

KONCERTNÉ NABUDENIE
Problém koncertnej úzkosti neignoruje nejeden výskumník v oblasti hudobnej pedagogiky a psychológie a súkromných metód výučby hry na nástrojoch. Práve tento problém, problém javiskového vzrušenia a také otázky – ako sa zbaviť nadmernej úzkosti pri koncertnom vystúpení, ako pracovať na javiskovej úzkosti počas prípravy na vystúpenie – sú v hudobnej pedagogike a psychológii kľúčové. Keďže rozvoj umeleckých schopností a najmä schopnosti ovládať sa v čase vystúpenia je jednou z úloh pedagóga pri formovaní výkonného hudobníka.
Koncertné vzrušenie by sa malo považovať za typ emocionálneho stavu, ktorý závisí od osobných charakteristík jednotlivca. Existujú dva typy popového vzrušenia: „vzrušenie-vzrušenie“ a „vzrušenie-panika“. Vzhľadom na individuálne vlastnosti duševnej organizácie každého interpreta má stav vzrušenia rôzny vplyv na kvalitu predvádzaných diel.
Niekomu úzkosť pomáha bravúrne sa vyrovnať s tvorivou úlohou, prispieva k väčšej jasnosti vystúpenia, lepšiemu kontaktu medzi interpretom a poslucháčom, zatiaľ čo iní musia vynaložiť veľa energie navyše na prekonanie úzkosti a zároveň umelec nie vždy dosiahne požadovaný výsledok, pre mnohých úzkosť dosiahne bolestivý stav. Najčastejšie sa to prejavuje porušením regulácie rýchlosti, stráca sa zmysel pre tempo, interpret si často myslí, že hrá veľmi potichu, že ho nie je počuť, a začne
hrať o nuansu vyššie. Opak sa stáva: temperament slabne, hra sa stáva bezfarebnou, bez zvuku. Najhoršie je, ak vám náhle zlyhá pamäť. Niekedy to ovplyvňuje nielen motorickú pamäť, ale aj hudobnú pamäť. V prvom prípade môže pomôcť hudobný a v druhom - motorický. Ak sa tak nestane, stop je nevyhnutný. Úzkosť-panika často vedie k poruchám, čo vedie k duševnej traume pre účinkujúceho. Tento stav sa nazýva „odrodová choroba“. Neúspešný výkon vyvoláva pochybnosti o vlastných silách a schopnostiach,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

DÔVODY NA KONCERTNÉ VZRUŠENIE A
SPÔSOBY BOJA S NIMI
Rimskij-Korsakov veľmi presne povedal o koncertnej úzkosti, ktorou mnohí trpia: je nepriamo úmerná stupňu prípravy. Je dôležité pripraviť študentov na koncerty čo najlepšie a neposielať ich so „surovými“ dielami, pretože neúspechy na vystúpeniach vedú k strachu z javiska.
Javiskovú vytrvalosť posilňuje javiskový tréning. Nechajte študenta hrať menší počet skladieb v jednom predstavení, ale nechajte ho častejšie vystupovať na javisku.Osobné výhody prinesie aj viacnásobné opakovanie tých istých hudobných diel pred publikom.
„Mnohí študenti potrebujú pred vystúpením psychologické cvičenie,“ a hudobnú skladbu začnú ovládať až druhýkrát.Je potrebné naučiť študenta koncentrovať sa pred tým, ako vydá zvuky na nástroji.

Čo by mal učiteľ urobiť, aby študentovi vštepil dobrú popkultúru? Ako a kedy by malo prebehnúť jeho uvedenie na javisko? Skúsení učitelia a psychológovia sa domnievajú, že je potrebné zvyknúť dieťa na javisko čo najskôr, od prvých krokov učenia. Je známe, že v detstve sa formujú vlastnosti budúcej osobnosti hudobníka-interpreta. A je veľmi dôležité nepremeškať tento čas, keď je psychika dieťaťa zameraná hlavne na vyjadrovanie pozitívnych emócií, čo je vážnym predpokladom pre vytvorenie pocitu uspokojenia z vlastnej hry, potešenia z komunikácie s poslucháčmi.

Pre ďalší rozvoj žiaka je veľmi dôležité, aby už jeho prvé vystúpenia boli úspešné. Výber programu a technické schopnosti sú pre študenta veľmi dôležité. Ale ani menej úspešný výkon by nemal spôsobiť negatívnu reakciu učiteľa na žiaka. A časom by sa mala formovať viera vo vlastné silné stránky a túžba komunikovať s verejnosťou. To je dôležité pri ďalšom úspechu a formovaní výkonného hudobníka.
Keď sa vrátime k dôvodom koncertného vzrušenia, mali by sme zvážiť nezvyčajné prostredie.
Zmenené prostredie vyvoláva pocit nepohodlia a neistoty. Preto je pred koncertom potrebné postarať sa o predbežné skúšky na pódiu, pretože každá sála má svoje vlastné akustické vlastnosti.

Zaujímavý je Yankelevichov postreh o zvláštnostiach predstavenia v sále: „Malý obraz je dobrý do miestnosti, ale na námestí je potrebný plagát. Aby ste zaujali a zaujali publikum svojím nápadom, musíte si jasne predstaviť, aký dojem chcete urobiť. Rýchla technická hra v sále nepôsobí dojmom, splýva a stáva sa plytkou. V sále potrebujete veľké, vypuklé hranie, nabrúsený... mohutný zvuk, čistotu technických pasáží. K tomu treba hrať väčšie, výraznejšie s klavírom, no v trochu pomalšom tempe, keď je všetko pod kontrolou. Vtedy sa na javisku vytvorí pocit pokoja. Pri rýchlom hraní vzniká nestabilita.“
Ďalšia vlastnosť, na ktorú netreba zabúdať. Pri práci, doma alebo v triede si dovoľujeme hrať sa „nie v plnej duchovnej sile“, ako keby sme cvičili a dávali lekciu. Nevylučujem fázu výučby skladby, ale aby sa skladba nepremenila na cvičenie alebo etudu, je potrebné ju zahrať na konci hodiny v tempe, ako na koncerte. t.j. v prítomnosti imaginárnych poslucháčov.

G. Neuhaus: „Kým skladba uzrie svetlo sveta, určite ju mnohokrát uvediem doma, sám, ako keby som ju hral pred publikom. (Pravdaže, nestanovujem si tento cieľ, ale keďže som unesený kompozíciou, „vykonávam“ ju - pre seba a pre ostatných, hoci nie sú prítomní.)“
A. Barenboim rozpráva, ako jeden z prominentných sovietskych klaviristov skúša nový program, ktorý čoskoro predvedie:
„To, čo robí, sa zvonku môže zdať ako detská hra... vyjde z inej miestnosti („umeleckej miestnosti“) ku klavíru, predstaví si, že je v koncertnej sále, ukloní sa publiku a začne hrať. program."

Mnoho hudobníkov verí, že skladbu nemožno považovať za kompletnú, pokiaľ nebola niekoľkokrát verejne uvedená. V počiatočnom štádiu, v hudobných školách, možno študenta naučiť hrať v prítomnosti iných študentov. Je tiež užitočné vykonať program pre príbuzných a priateľov. Takéto hracie predstavenia učia žiaka okamžite sa zapojiť do obrazu diela, vyvolať v sebe potrebné emocionálne naladenie, dosiahnuť úplnú koncentráciu počas procesu hry atď.
Skúšobné nahrávky vášho vystúpenia sú veľmi žiaduce – aj nedokonalé amatérske nahrávky. Práve pri procese takéhoto overovania môžete identifikovať svoje nedostatky, ktoré si vyžadujú následné samostatné rozpracovanie.

Je veľmi užitočné hrať figúrku z akéhokoľvek daného bodu. Ďalší príklad: hranie skladby v hlave bez nôt, môžete to dokonca skombinovať s prechádzkou po ulici.
Podobných príkladov by sa však dalo uviesť veľa... Toto všetko je tréning nervových procesov, v dôsledku ktorých sa rozvíja odolnosť voči vonkajším vonkajším podnetom a koncertné vystúpenie sa stáva zvykom.
Medzery v technickej príprave majú negatívny vplyv na kvalitu výkonu. Napríklad, ak pred vystúpením bolo stále nadmerné napätie vo svaloch, potom od vzrušenia počas výkonu sa mnohonásobne zvýši, vo svaloch celého tela sa objaví stuhnutosť, ruky sa začnú triasť a účinkujúceho neposlúchajú. dobre. Kdekoľvek napätý stav vzniká a odkiaľkoľvek pochádza jeho vplyv, vždy má inhibičný účinok na slobodu hráčových rúk.

K širšiemu pohľadu na problematiku svalových fixácií pomáhajú výroky K. Stanislavského: „telesné „svorky“, aj keď jednoznačne neovplyvňujú techniku ​​klaviristu, spútavajú jeho emocionálne zážitky a tvorivú predstavivosť. Pokiaľ existuje fyzické napätie,“ píše o hercovi Stanislavskij, „nemôže byť pre rolu reč o správnom cítení a normálnom duševnom živote.“ aby ste pomohli študentovi zbaviť sa svalového napätia, môžete si vybrať túto cestu: dočasne opustiť „expresívny“ výkon. Znížte to na pomalé tempo a rozvíjajte v sebe, ako navrhuje K. Stanislavsky, „svalového kontrolóra“. S neustálou pozornosťou dbajte na to, aby sa nikde neobjavilo nadmerné napätie, svalové napätie alebo kŕče. Tento proces sebakontroly a uvoľnenia svalového napätia musí prejsť do „mechanického nevedomého privykania“.
Pri výbere „predraženého“ programu sa samozrejme objavujú komplexy technickej nedokonalosti. Preto by ste si mali vybrať program na základe individuálnych mentálnych schopností a technických možností študenta.

Ďalšia rada, ktorú dáva A. Alekseev, je „začať sa najskôr učiť tie najťažšie časti, aby boli vopred pripravené“.
Je tu aj psychologický bod: snažte sa nesústreďovať pozornosť na technické problémy študenta, aby sa v ňom nevytvoril komplex, pretože časom, v procese učenia sa skladby, tieto zmiznú.
Tiež jednou z príčin vzniku koncertnej úzkosti je údajne zintenzívnenie vedomej kontroly nad automaticky nastolenými procesmi.
Výkon diela je reťazec automatizovaných pohybov, ktoré sa v psychológii nazývajú zručnosti a sú rozvíjané v procese vedomej činnosti. L. Barenboim: „Pocit zodpovednosti núti klaviristu... proti svojej vôli, aby pred predstavením a na javisku sám otestoval tie aspekty procesu hrania, ktoré prebiehali dobre bez toho, aby sa im venovala osobitná pozornosť. Automaticky zavedené procesy sú tým dezorganizované a on zabudne, že musí pokračovať v hre.“ Ako sa tomu vyhnúť? Stanislavskij verí: „... jediná možná vec môže byť úplná – bez najmenšieho rozptýlenia – koncentrácia pozornosti na samotné umelecké dielo; neustále a neúnavné sústredenie na rozvoj umeleckého obrazu. Extrémna koncentrácia tohto druhu „vyláka“ vášeň, tvorivú pohodu a pomôže udržať na pódiu pokoj.“
Takáto vyrovnanosť a sústredenosť do veľkej miery závisia od spôsobu umeleckej a pedagogickej práce so žiakom a od jeho vlastného každodenného systematického trénovania jeho pozornosti. Ale napriek tomu všetkému panické vzrušenie niekedy zmetie všetko, čo mu stojí v ceste, vrátane vôle sústrediť sa.

K. Stanislavskij robí popovú sebakontrolu závislou na morálnom charaktere interpreta.
„Musíme vysvetliť,“ píše, „že všetky tieto starosti... pochádzajú z pýchy, márnivosti a pýchy, zo strachu byť horší ako ostatní.“ Hudobníci vyjadrujú rovnakú myšlienku. V odpovedi na otázku, ako sa vysporiadať s nervozitou na pódiu, I. Hoffman okrem iného upozorňuje: „Musíte sa naučiť zabúdať na svoje vzácne „ja“, ako aj na „ja“ svojich poslucháčov a ich postoj k tebe...“.
Pestré vystúpenia si vyžadujú veľkú hereckú vôľu a vytrvalosť, keďže hudobník zo seba vydáva všetku svoju energiu. Musíte vedieť zmobilizovať všetku svoju energiu a zároveň ju šikovne minúť. Na ich „trénovanie“ je užitočné pustiť si celý program niekoľkokrát za sebou a zároveň sa snažiť udržať pozornosť, koncentráciu a kontrolu nad nákladmi na energiu.
Pamäť interpreta na javisku častejšie zlyháva. Fungovanie pamäte silne závisí od individuálnych vlastností: od rozvoja sluchu, zmyslu pre rytmus, od rozvoja techniky a schopnosti prežívať emocionálne zážitky.

Ak bol proces zapamätania vybudovaný správne a do zapamätania boli zapojené aj sluchové, zrakové, motorické a logické pamäťové zložky, moment zabudnutia nebude katastrofou.
Existuje niekoľko spôsobov, ako sa naučiť hry naspamäť, pomocou ktorých môžete dosiahnuť trvalejšie a zmysluplnejšie zapamätanie. Musíte sa začať učiť čo najskôr, zapamätaním si jednotlivých kúskov, po analýze, identifikácii technicky a harmonicky nepohodlnejších epizód. Skladba sa zvyčajne učí naspamäť na nástroji, s notami alebo bez nich. Je tiež užitočné učiť sa z nôt bez nástroja. Niektorí učitelia a interpreti odporúčajú učiť sa bez nôt a bez nástroja, napríklad pri chôdzi a premýšľať o skladbe.

Je užitočné analyzovať melodickú a harmonickú stavbu skladby, zapamätať si nielen zvuk, ale aj samotný text, autorove pokyny a melodicko-harmonickú stavbu, ako aj svalové vnemy. Pri zapamätávaní divadelnej hry je veľmi dôležité nezabúdať na výtvarnú stránku. Akékoľvek úsilie zamerané na zapamätanie musí byť spojené s úsilím zameraným na zlepšenie kvality hry.
Fungovanie pamäte do určitej miery závisí od emocionálneho významu vnímaného materiálu. Nie je žiadnym tajomstvom, že materiál, ktorý vzbudzuje záujem, sa zapamätá ľahšie a pevnejšie ako ten, ktorý sa učí neochotne. Ide o to, že keď sme vzrušení, všetky naše zmysly sú zosilnené, vidíme a počujeme ostrejšie, a keď vidíme a počujeme ostrejšie, lepšie si pamätáme.
„V chladnej duši,“ hovorí G. Kogan, „je rovnako ťažké zanechať hlbokú stopu, ako odliať niečo zo studenej liatiny.“ Pri memorovaní je dôležité zamerať sa na silu zapamätania. Ak človek dostane za úlohu zapamätať si materiál „na dlhú dobu“, „navždy“, potom si tento materiál zvyčajne zapamätá dlhšie, ako keď dostal pokyn.
- zapamätajte si „krátkodobo“.

Hra v pomalom tempe je veľmi užitočná nielen vtedy, keď sa skladba ešte len učí, ale aj vtedy, keď je už naučená a dokonca hraná na pódiu. Hranie pomalým tempom je potrebné na položenie pevného „mentálneho základu“, ponorenie sa do naučenej časti, počúvanie intonácie, „preskúmanie“ tohto všetkého, ako hovorí G. Kogan s lupou, a „vložiť do mozgu"<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Pri príprave na koncertné vystúpenie je veľmi dôležité správne si rozvrhnúť čas, aby nedochádzalo k zbesilému dokončovaniu štúdia v predvečer vystúpenia. Práca musí byť pevne zapamätaná dlho predtým. Ale ak na javisku dôjde k poruche, netreba niečo opakovať, začať odznova. Najlepšie je sústrediť sa a pokojne pokračovať v hre, pamätajúc na dôležitosť holistického vnímania skladby poslucháčom. Pri príprave na koncertné vystúpenie by ste nemali upriamovať svoju pozornosť na negatívne emócie. Hlavným prostriedkom boja proti „vzrušeniu - panike“ je vášeň pre vašu prácu. Ako hovorí K. Stanislavskij: „Ukazuje sa, že tajomstvo je celkom jednoduché: ak chcete odtrhnúť myseľ od publika, musíte sa nechať unášať tým, čo je na javisku.“

Nezdravý impulz niekedy príde od samotného učiteľa. Otázky a komentáre učiteľov: „Nebojíš sa? "Nebojíš sa?" alebo "Neboj sa, nie je tu nič strašidelné" - často namiesto povzbudzovania vedie u niektorých študentov k bolestivému vzrušeniu. Ak má učiteľ obavy, musí svoje vzrušenie šikovne skrývať, aby ním nenakazil žiaka. Samozrejme, metódy psychologického vplyvu na študenta bezprostredne pred koncertom závisia od jeho charakteru a momentálnej pohody. V niektorých prípadoch je potrebné študenta rozveseliť, vzbudiť v ňom dôveru v silné stránky jeho hry, nedostatky vynechať, v iných odbúrať nadmerné napätie vtipom, no ak má študent uvoľnené nervy, aj krik je možné priviesť ho k rozumu. Hlavnou úlohou učiteľa v psychologickom vplyve na žiaka je preorientovať a preorientovať „vzrušenie-panika“ na „vzrušenie-vzrušenie“.

Je užitočné hovoriť o úzkosti ako o nevyhnutnej súčasti dobrého výkonu. Mnohí umelci hovoria, že ak sa interpret pred koncertom nebál, neskôr sa ukázalo, že koncert nebol úspešný. Vďaka takýmto rozhovorom naberá úzkosť iný charakter: slepý strach odchádza a na jeho miesto prichádza uvedomenie si úzkosti ako pocitu, ktorý je v danej situácii normálny, prirodzený, ba aj trochu užitočný.

Po koncerte si určite musíte všimnúť pozitívne stránky vystúpenia a podporiť študenta. Najmä pokiaľ ide o tínedžerov, ich emocionálny stav je nestabilný a všetky reakcie sú zvýšené. Je lepšie viesť podrobnú diskusiu o koncertnom vystúpení nie hneď po koncerte, ale v nasledujúcich dňoch, pochváliť úspech a načrtnúť spôsoby nápravy nedostatkov. Všímaním si pozitívnych aspektov hry prispievame k slobodnejšiemu správaniu študenta na javisku a rozvoju jeho umenia. Je potrebné naučiť budúceho hudobníka prekonávať dočasné zlyhania.

Spomeňme si na slová M. Longa: „Neklesaj na duchu – to bola moja opora v živote.“
Po preskúmaní príčin koncertnej úzkosti môžeme konštatovať, že pri úspešnom vystúpení zohráva dôležitú úlohu správny psychologický postoj hudobníka, ktorý ovplyvňuje tak efektivitu práce, ako aj stabilitu vystúpenia.
Psychologický postoj „... má podľa G. Kogana veľmi dôležitý význam, oveľa viac, ako sa zvyčajne myslí, často viac, ako sa zvyčajne myslí, často rozhodujúci... určujúci úspech či neúspech... Neznamená to, že na dosiahnutie úspechu v triedach stačí správne nastavenie: to znamená, že je to nevyhnutná podmienka na dosiahnutie najväčšieho úspechu, podmienka, ktorej porušenie niekedy stačí na zlyhanie.“

Najdôležitejším faktorom úspešnej práce je cieľavedomosť konania. G. Kogan predkladá tri hlavné aspekty, ktoré prispievajú k najväčšej produktivite samostatnej práce: upriamenie pozornosti na cieľ, sústredenie, vášnivé sledovanie cieľa – túžby. K tomu pridáva aj pracovný režim – ako druh ľudskej tvorivej činnosti si vyžaduje schopnosť rozložiť si energiu a čas.

Takže „nasmerovanie pozornosti k cieľu je prvou podmienkou úspechu v práci“..."Jasne definovaný cieľ, jasne stanovený, jasne vnímaný cieľ je prvou podmienkou úspechu v akejkoľvek práci." V predstavení to znamená: „V duchu počúvajte hudbu, ktorú budete hrať, predstavte si zvuk, ktorý chcete produkovať.“ Nevidíte však len konečný cieľ – prevedenie celého diela. Takáto potreba vzniká iba v prvom období „zoznámenia sa“ s prácou a v konečnom období – v období „leštenia“. Stredné obdobie si vyžaduje rozkúskovanie hudobnej látky na menšie „kúsky“.
Nejasný, nestabilný cieľ „...zaťažuje hru mnohými zbytočnými pohybmi... bráni upevňovaniu potrebnej automatizácie rozvinutého reťazca pohybov... S rozkolísaným (pri cvičeniach) vedením v mozgu, namiesto jedného. „cesta pre prsty“ obsadila, povedzme, v jednej pasáži, dvadsať takýchto ciest... Z dvadsiatich ciest je dobré, ak je jedna správne zameraná: všetky ostatné vedú na nesprávne miesto. Výsledkom je, že enormná práca, ktorú umelec vynaložil na položenie dvadsiatich ciest namiesto jednej potrebnej, sa ukáže byť nielen z deviatich desatín zbytočnou, ale aj škodlivou, pretože prsty v správnom momente „nevedia“, ktorú z nich majú. bež ďalej."

Druhý aspekt, ktorý podporuje produktívnu prácu:
koncentrácie. Zamýšľaný cieľ je potrebné realizovať pri priamej práci pri nástroji a tu sa ukazuje druhá podmienka úspešnej práce – koncentrácia. Je známe, že rozdiel medzi prácou vykonávanou s plným sústredením, keď účinkujúci nevidí a nepočuje nič okolo seba alebo svojich aktivít, sa líši od práce v „polosústredení“. Nadbytočné myšlienky vedú k neprítomnosti mysle a vyvolávajú zbytočné pohyby, čo vedie k horším výsledkom.

Dĺžka práce pri plnej koncentrácii má však u každého hudobníka svoj limit a závisí od jeho individuálnych kvalít (vek, úroveň zručností, fyzická a psychická pohoda, prostredie, náhodné okolnosti). Táto hranica je akoby signálom na zmenu zamestnania, potrebu oddychu. „Myseľ, podobne ako oko, sa unaví, ak sa dlho sústredíte na jeden predmet... nie každý si uvedomuje, že prílišná pozornosť stráca ostrosť vnímania a táto okolnosť môže viesť k skresleniu vtlačenej obrázok.“

I. Hoffman hovorí: Koncentrácia je prvé písmeno v abecede úspechu. Majstrom sa stáva len ten, kto si dokáže nastoliť poriadok vo vlastnom mozgu, na chvíľu utíšiť dav obrazov tlačiacich sa v predstavách a zostať v „rade“ ich netrpezlivých prosebníkov o stelesnenie. Dôležité je „... nielen vidieť, ale aj nevidieť, vedieť dočasne zavrieť oči pred mnohými vecami... zúžiť okruh pozornosti, zhromaždiť tú druhú do „zamerať sa“, sústrediť sa na najbližší „malý“ cieľ.

Ale aj to najpresnejšie stanovenie cieľa a najvyššia koncentrácia budú zbytočné, ak nie je túžba dosiahnuť konečný cieľ. Túžba je preto treťou podmienkou úspechu v práci. Túžba by sa nemala prejavovať ako krátkodobý impulz. Túžba po víťazstve sa stane plnohodnotnou len vtedy, ak má vytrvalosť. Takáto túžba sa nebojí ťažkostí a prekážok a napriek množstvu objektívnych príčin, ktoré sa ukážu ako skutočne neprekonateľné, drvivá väčšina neúspechov v umení (nielen v umení) pramení z precenenia vonkajších prekážok a podceňovanie vnútorných zásluh. „Ak sa v strachu a pochybnostiach zastavíte pred prekážkou v živote, takmer vždy ste porazení,“ hovorí K. Stanislavskij. „Túžba je poriadok vedomia, mobilizuje, vrhá do boja všetky sily tela, uvádza do činnosti skryté rezervy obrovského
sily, ktoré sa neznáme ukrývajú v každom človeku a dláždia nepredvídateľné cesty k víťazstvu.“ Túžba po úspechu nie je kritériom dobrého umelca. „Vášnivá vášeň, vášnivá láska nielen k cieľu, ale aj k práci vedúcej k tomuto cieľu je jedným z najjasnejších znakov talentu,“ povedal I. Hoffman. „Len taká vášeň, vášeň, ktorá sa zmenila na sústredenú prácu, na najmetodickejšie cvičenia, ktorých zúrivá vyrovnanosť je živená vysokým kanálom nehynúceho „Chcem“ – iba taká vášeň má v umení hodnotu, len ona rodí. na zručnosť.”

Hlavná vec v procese prípravy na predstavenie je schopnosť rozvíjať pocit dôvery a pokoja. „Musíte si zvyknúť na javisko so správnym systematickým tréningovým režimom, správnym prístupom k hudbe“ - B. Strune.
Keď už hovoríme o všeobecnom režime pred koncertom, môžeme povedať, že by sa nemal výrazne líšiť od rytmického života a práce interpreta. Najlepšie je byť sám a pokojne premýšľať o programe, pretože prázdne reči sú škodlivé. Niektorí umelci sa uchyľujú k dychovým cvičeniam, B. Strune dáva rovnakú radu, pričom poznamenáva, že úzkosť je sprevádzaná zvýšeným impulzom a zvýšeným dýchaním.

Netreba zabúdať ani na stravu, hlavné je nehrať na koncerte sýty, keďže celková aktivita klesá a svalová aktivita zasahuje do trávenia. Čo sa týka cvičenia v deň koncertu, mali by ste sa len trochu pohrať s prstami. Nekonečné napchávanie sa v deň predstavenia vedie k neúspešnému predstaveniu.
Áno, pozeráme sa na nejaké spôsoby, ako sa vysporiadať s úzkosťou, ale hlavné je, že keď ide na pódium, interpret verí v seba, vo svoj výkon. Musíme si vybudovať radostný postoj ku koncertnému vystúpeniu, aby to bol sviatok a nie „strašný súd“. Emotívnych rečí sa netreba báť, lebo báť sa ich znamená báť sa života. Emócie sú prejavom života a nemať ich znamená nežiť.

ZÁVER
Na záver by som chcel povedať, že samozrejme získavanie sebavedomia na pódiu je pre hudobníka dlhodobá práca. Ale často kvôli zvýšenému pocitu zodpovednosti dochádza na javisku k poruchám. Nádherný violista a pedagóg V.V. Borisovský pred vystúpením napomenul svojich študentov: „Nehrajte lepšie, ako môžete,“ čím sa odstránilo nadmerné zameranie na maximálny výkon, čo vedie k tesnosti.
Plné zanietenie pre stelesnenie hudobného obrazu, proces objavovania, ukazovanie krásy v diele, starostlivosť o každý detail a túžba odhaliť ho v reálnom zvuku – to je spôsob, ako prekonať trému.

BIBLIOGRAFIA
1. Alekseev A. Metódy výučby hry na klavíri. M. 1961.
2.Barenboim L. Problematika klavírnej pedagogiky a interpretácie. L.
1969.
Z. Blinová M. Hudobná tvorivosť a vzory vyšších nervov
systémov. L. 1974.
4.Hoffman I. Hra na klavíri. M. 1961.
5. Kogan G. Pred bránami majstrovstva. M. 1977.
6. Neuhaus G. O umení hry na klavíri. M. 1987.
7. Stanislavskij K. Práca herca na sebe. M. 1938.
8. Struve B. Cesty počiatočného vývoja mladých huslistov a violončelistov.
M. 1959

Sociálna a pedagogická

projektu

Príprava študentov

na koncertné vystúpenie

Danilová Natália Nikolajevna

Ibresi

Predmet:

Plán

Úvod

Záver.

Cieľ projektu:

Ciele projektu:

- Javisková adaptácia.

Projekt má za cieľ

Relevantnosť projektu

Časový harmonogram realizácie projektu:

7 rokov (od 1. do 7. ročníka)

Očakávané výsledky:

-P

Realizácia projektu

Koncertné aktivity,

Mimoškolské aktivity

Prestupové skúšky.

Úvod

2. Hodina - ako hlavná forma prípravy žiaka na koncertné vystúpenie.

Hodina je hlavnou formou dlhého procesu pedagogickej komunikácie medzi žiakom a učiteľom. Práve tu sa stanovujú a do značnej miery riešia hlavné úlohy učenia, dochádza k tvorivej interakcii medzi dvoma jednotlivcami, hodnotia sa úspechy a nedostatky, stanovujú sa ciele, určuje sa tempo napredovania, vytvárajú sa dlhodobé plány atď.

Pokiaľ ide o výber konkrétnych foriem vedenia hodiny, učiteľ je celkom voľný a môže ich obmieňať v súlade so zamýšľanými cieľmi, stavom študenta (ako aj jeho vlastným stavom). Nasledujú najtypickejšie formy a metódy práce v triede:

1) vzájomné tvorivé hľadanie, vyjadrené v hĺbkovej práci na tvorivej koncepcii skladby, jej obraznosti, potrebnom charaktere zvuku, riešení konkrétneho technologického problému;

3) vytvorenie predvádzacieho obrazu, keď sa táto alebo tá epizóda, táto alebo tá fráza dostane do ideálneho kvalitatívneho stavu a získa určitý referenčný charakter, ktorý pomáha pochopiť podstatu vykonávanej úlohy;

4) predvedenie požadovanej úrovne hry pre danú skladbu alebo konkrétnu techniku ​​učiteľom;

5) tréning („koučovanie“) - opakované opakovanie, „napchávanie“ v triede;

6) slovná inštruktáž so špecifickým rozborom celku aj detailov, obzvlášť dôležitá pri vysvetľovaní domácich úloh;

8) kolektívne aktivity.

Druhou etapou je prvotný kontakt medzi učiteľom a žiakom počas vyučovacej hodiny, ktorý musí byť tiež organizovaný. Veľkú úlohu zohráva priaznivá tvorivá atmosféra: priateľskosť, úsmev učiteľa, pár slov, ktoré povedal o pripravenosti a pohode študenta. Toto psychologické „ladenie“ výrazne prispieva k odstráneniu nadmerného obmedzenia, úzkosti študenta a jeho emancipácii.

Treťou fázou je počúvanie a hodnotenie toho, čo študent urobil doma, a porovnanie s tým, čo učiteľ očakával, že bude počuť. Je užitočné občas požiadať študenta, aby zhodnotil svoju vlastnú hru, urobil jej analýzu a naznačil potrebné spôsoby riešenia problémov.

Piata a posledná fáza hodiny je zhrnutie určitého výsledku, sformulovanie základných požiadaviek všeobecného aj špecifického charakteru a zadanie domácich úloh. Takéto rozdelenie na etapy, samozrejme, nie je absolútne. V „živej“ lekcii sú vždy prepletené. Malo by sa však vziať do úvahy, že v každej fáze sú stanovené jej vlastné ciele a ciele, ktoré si vyžadujú výber presných akcií, slov, pokynov od učiteľa a spôsobov komunikácie so študentom.

Rozmanitosť Vzrušenie má vo svojich prejavoch mnoho tvárí: inšpiruje a v tomto prípade umožňuje odhaliť hlboko skryté potenciálne schopnosti študenta a umelca. Najviac však znepokojuje účinkujúcich a pedagógov pre jej depresívny účinok a slabú ovládateľnosť. Všetci, alebo aspoň drvivá väčšina umelcov, lektorov, športovcov, žiakov a študentov majú obavy. Takéto priznania možno nájsť vo výpovediach mnohých vynikajúcich umelcov.

Druhy vzrušenia

1. Vzrušenie - apatia – dieťa pociťuje nechuť ísť von do publika, nechuť hrať sa.

2. Vzrušenie – panika – detská hra je bez kreativity, hercovi zlyháva pamäť.

3. Vzrušenie - vzostup – mladý interpret dokáže premeniť pódiové vzrušenie na tvorivú inšpiráciu.

6. Záver

‹ ›

Ak chcete stiahnuť materiál, zadajte svoj e-mail, uveďte, kto ste, a kliknite na tlačidlo

Kliknutím na tlačidlo súhlasíte s prijímaním e-mailových noviniek od nás

Ak sa sťahovanie materiálu nezačalo, znova kliknite na „Stiahnuť materiál“.

• Iné

Popis:

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

dodatočné vzdelanie pre deti

"Ibresinská detská umelecká škola"

Sociálna a pedagogická

projektu

Príprava študentov

na koncertné vystúpenie

Učiteľka hudobného odboru

Danilová Natália Nikolajevna

Ibresi

Sociálno-pedagogický projekt

Predmet:Príprava žiakov na koncertné vystúpenie

Plán

Úvod

1 Význam koncertnej činnosti vo vývoji mladého hudobníka.

2 Lekcia - ako hlavná forma prípravy na koncertné vystúpenie

3 Závislosť varietného vzrušenia od psychologických vlastností študenta.

4 Metódy práce s javiskovou úzkosťou.

5 Metódy práce na zníženie úzkosti z koncertov.

6 Záver.

Cieľ projektu:

Sebaovládanie a zdržanlivosť pri rozprávaní na verejnosti.

Realizácia umeleckých schopností mladého hudobníka.

Ciele projektu:

- Javisková adaptácia.

Prekonanie javiskovej úzkosti

Projekt má za cieľ

- úspešné koncertné vystúpenie,

- rozvoj umeleckých schopností žiakov,

- propagácia masovej kultúry vo všeobecnosti.

Relevantnosť projektu

Z dôvodu potreby hlbšieho štúdia a hľadania ďalších zdrojov a možností v procese prípravy študentov na koncertné vystúpenie.

Časový harmonogram realizácie projektu:

7 rokov (od 1. do 7. ročníka)

Očakávané výsledky:

P prekonať strach z verejného vystupovania,

Psychologická adaptácia na verejnosti (cítiť sa voľnejšie, uvoľnenejšie, sebavedomejšie na javisku).

Realizácia projektu

Koncertné aktivity,

Mimoškolské aktivity

Akademické, technické testy,

Prestupové skúšky.

Úvod

Herecká pripravenosť hudobníka na koncertnú činnosť pozostáva z viacerých faktorov: technickej a interpretačnej prípravy, ako aj psychickej prípravy na vystúpenie.

Všetka práca, ktorú študent vykonal na hudobnom diele v triede a doma, je „testovaná na silu“ na verejnom vystúpení; Len koncertné prevedenie určuje úroveň zvládnutia materiálu, mieru talentu interpreta, jeho psychickú stabilitu a mnohé ďalšie. Samozrejme, nemožno stotožňovať úspech jedného či druhého otvoreného vystúpenia mladého hudobníka-interpreta s jeho interpretačnými kvalitami. Možné sú situácie, keď dobre pripravený a dokonca nadaný študent utrpí z jedného alebo druhého dôvodu javiskové fiasko; alebo vznikajú situácie, keď sa málo nadaný žiak vie dobre prejaviť. A zároveň sa práve počas vystúpenia preveruje úplne všetko: komplex prirodzených hudobno-interpretačných schopností, „technický“ potenciál, nadobudnuté vedomosti, zručnosti a schopnosti aj psychická stabilita.

Koncertná činnosť má veľký vplyv na osobnosť účinkujúceho hudobníka a podľa nášho názoru pre formovanie duševného stavu tvorivého pozdvihnutia počas vystúpenia sú najcennejšie tieto potreby: potreba zažiť krásu účasťou na vykonávanie procesu; potreba tvorivej komunikácie s partnermi v súbore a s verejnosťou, ako aj potreba sebavyjadrenia, túžba zachytiť, zachovať a sprostredkovať iným ľuďom svoju predstavu o hudobnom umeleckom obraze.

1. Význam koncertnej činnosti vo vývoji mladého hudobníka

Ako je známe, v procese prípravy hudobníkov sa formovanie majstrovstva v najkoncentrovanejšej podobe uskutočňuje v podmienkach verejných vystúpení, ktoré poskytujú študentom jedinečnú príležitosť preukázať svoj umelecký a tvorivý potenciál v hudobno-interpretačných činnostiach.

Keďže verejné vystupovanie môže zahŕňať všetky formy vystúpenia v prítomnosti jedného alebo viacerých poslucháčov, každý študent, bez ohľadu na to, akú špecializáciu študuje, sa musí neustále vyrovnávať s týmto druhom udalosti počas akademických koncertov, skúšok, testov, konkurzov, festivaly alebo súťaže. Práve rečníctvo, ktoré je dôležitým prvkom vzdelávacieho procesu, prispieva k rozvoju určitých výkonnostných vlastností u študentov.

Nadobudnutie zručností pre úspešné vystupovanie na javisku je pre mnohých študentov dôležitou podmienkou pokračovania v hudobnej interpretačnej činnosti aj v budúcnosti. Samozrejme, nehovoríme o tom, že po absolvovaní vzdelávacej inštitúcie sa všetci absolventi stávajú koncertnými interpretmi – zo stoviek možno len málokto dosiahne všeobecné uznanie. Ale v akejkoľvek oblasti hudobného umenia - či už ide o sólový výkon, korepetítorské schopnosti, prácu v skupine alebo výučbu - sú veľmi dôležité javiskové skúsenosti nahromadené počas rokov štúdia, získanie potrebných teoretických vedomostí a praktických zručností pri príprave na predstavenia. . Preto je potrebné už počas výcviku poskytnúť študentom príležitosť na tvorivú sebarealizáciu pri vykonávaní činností, vytvárať špeciálne psychologické a pedagogické podmienky v procese ich prípravy na výkony a prispievať k vytváraniu určitej „batožiny“ odborných znalostí v nich.

Kvalitná príprava na vystúpenie je základom úspechu koncertnej činnosti detského interpreta a jednou z hlavných podmienok jeho motivácie do ďalšieho štúdia. No okrem odborných úloh v hudobnom prejave je tu ešte jeden nemenej dôležitý aspekt – psychologický, ktorý priamo súvisí s prípravou interpreta na verejné vystúpenie a predpokladá vôľovú sebareguláciu hudobníka, založenú na objektívnej kontrole jeho schopností. vlastné akcie, ich flexibilná korekcia podľa potreby. Psychologická príprava, inými slovami, znamená schopnosť interpreta úspešne realizovať svoje tvorivé zámery v stresovej situácii vystupovania pred publikom.

Žiaľ, vo výchovno-vzdelávacom procese sa tejto príprave z rôznych dôvodov venuje oveľa menšia pozornosť ako samotnej interpretačnej, odbornej a technickej pripravenosti na vystúpenie, aj keď pre mladých, neskúsených hudobníkov je obzvlášť dôležitá.

Čo sa týka mladých hudobníkov, ktorí len začínajú ovládať základy interpretačného umenia, potrebujú odbornú pomoc a podporu.

V tomto smere stúpa význam učiteľa, ktorý okrem tvorivého mentoringu musí vedieť ovplyvňovať pozitívny vzťah k vystupovaniu na verejnosti, klásť základy javiskovej kultúry, pomáhať študentovi pri výbere prostriedkov psychologickej prípravy na koncert. Takže podľa G.G. Neuhaus, „vplyv učiteľa-umelca-umelca zvyčajne siaha oveľa ďalej ako „čistého“ učiteľa. V každom prípade bude výsledok efektívnejší v úzkom tvorivom kontakte s pedagógom, ktorý pozná zložitosť koncertnej a interpretačnej činnosti.

V dejinách hudobnej pedagogiky je veľa príkladov, ktoré dokazujú živú tvorivú interakciu pedagógov so študentmi počas ich prípravy na verejné vystúpenia. Takí vynikajúci majstri ako T. Leshetitsky, G.G. Neuhaus, V.I. Safonov, P.S. Stolyarsky, A.Ya. Yampolsky cielene a dôsledne formoval u svojich žiakov lásku k javisku tým, že ich aktívne zapájal do koncertného vystupovania. Kreatívne biografie slávnych hudobníkov to obsahujú početné potvrdenia.

Je potrebné poznamenať ešte jeden dôležitý aspekt skúmaného problému. Samozrejme, vystúpenia na pravidelných akciách podľa osnov majú psychologicky blízko k otvoreným koncertným akciám. Tu však spravidla vystupujú do popredia prísne akademické požiadavky, posilnené strachom z vysokej úrovne hodnotiacej komisie a strachom z nízkeho skóre za realizáciu svojho programu. Preto mnohé deti, keď čelia skúške alebo testu, niekedy nemajú príležitosť naplno prejaviť svoju tvorivú individualitu. Kontrolné testy sa teda často ukážu ako podnet s nejednoznačným účinkom a nie vždy prispievajú k vnútornej pozitívnej motivácii detí a udržujú ich záujem o vykonávanie činností.

Naopak, prilákanie ašpirujúcich hudobníkov na verejné vystúpenia v koncertných podmienkach, nezaťažených požiadavkami skúšok, viac prospieva ich tvorivému rastu a prebúdza v nich chuť vystupovať. Ak je v prvom prípade práca založená výlučne na predvádzaní povinných diel stanovených učebnými osnovami, potom v druhom prípade je zameranie na živú účasť na koncertoch s voľným programom, čo je najlepším prostriedkom na aktiváciu tvorivej motivácie budúcich hudobníkov.

2. Hodina - ako hlavná forma prípravy žiaka na koncertné vystúpenie.

Hodina je hlavnou formou dlhého procesu pedagogickej komunikácie medzi žiakom a učiteľom. Práve tu sa stanovujú a do značnej miery riešia hlavné úlohy učenia, dochádza k tvorivej interakcii medzi dvoma jednotlivcami, hodnotia sa úspechy a nedostatky, stanovujú sa ciele, určuje sa tempo napredovania, vytvárajú sa dlhodobé plány atď.

Pokiaľ ide o výber konkrétnych foriem vedenia hodiny, učiteľ je celkom voľný a môže ich obmieňať v súlade so zamýšľanými cieľmi, stavom študenta (ako aj jeho vlastným stavom). Nasledujú najtypickejšie formy a metódy práce v triede:

1) vzájomné tvorivé hľadanie, vyjadrené v hĺbkovej práci na tvorivej koncepcii skladby, jej obraznosti, potrebnom charaktere zvuku, riešení konkrétneho technologického problému;

2) počúvanie s následnou úpravou;

3) vytvorenie predvádzacieho obrazu, keď sa táto alebo tá epizóda, táto alebo tá fráza dostane do ideálneho kvalitatívneho stavu a získa určitý referenčný charakter, ktorý pomáha pochopiť podstatu vykonávanej úlohy;

4) predvedenie požadovanej úrovne hry pre danú skladbu alebo konkrétnu techniku ​​učiteľom;

5) tréning („koučovanie“) - opakované opakovanie, „napchávanie“ v triede;

6) slovná inštruktáž so špecifickým rozborom celku aj detailov, obzvlášť dôležitá pri vysvetľovaní domácich úloh;

7) samostatná práca študenta pod vedením učiteľa vrátane čítania na papieri alebo analýzy novej eseje;

8) kolektívne aktivity.

Dôležitým bodom pri vedení hodiny je rozvíjať u študenta zmysel pre zodpovednosť za svoju hru, za dokončenie úloh učiteľa a za jeho tvorivý rozvoj.

Prvou fázou hodiny je teda príprava učiteľa na hodinu.

Druhou etapou je prvotný kontakt medzi učiteľom a žiakom počas vyučovacej hodiny, ktorý musí byť tiež organizovaný. Veľkú úlohu zohráva priaznivá tvorivá atmosféra: priateľskosť, úsmev učiteľa, pár slov, ktoré povedal o pripravenosti a pohode študenta. Toto psychologické „ladenie“ výrazne prispieva k odstráneniu nadmerného obmedzenia, úzkosti študenta a jeho emancipácii.

Treťou fázou je počúvanie a hodnotenie toho, čo študent urobil doma, a porovnanie s tým, čo učiteľ očakával, že bude počuť. Je užitočné občas požiadať študenta, aby zhodnotil svoju vlastnú hru, urobil jej analýzu a naznačil potrebné spôsoby riešenia problémov.

Štvrtou fázou hodiny je zopakovanie niektorých pasáží eseje, berúc do úvahy vyjadrené pripomienky a prácu na nich spolu s učiteľom.

Piata a posledná fáza hodiny je zhrnutie určitého výsledku, sformulovanie základných požiadaviek všeobecného aj špecifického charakteru a zadanie domácich úloh. Takéto rozdelenie na etapy, samozrejme, nie je absolútne. V „živej“ lekcii sú vždy prepletené. Malo by sa však vziať do úvahy, že v každej fáze sú stanovené jej vlastné ciele a ciele, ktoré si vyžadujú výber presných akcií, slov, pokynov od učiteľa a spôsobov komunikácie so študentom.

3. Závislosť varietného vzrušenia od psychických vlastností žiakov.

Rozmanitosť má vo svojich prejavoch mnoho tvárí: inšpiruje a v tomto prípade umožňuje odhaliť hlboko skryté potenciálne schopnosti študenta a umelca. Najviac však znepokojuje účinkujúcich a pedagógov pre jej depresívny účinok a slabú ovládateľnosť. Všetci, alebo aspoň drvivá väčšina umelcov, lektorov, športovcov, žiakov a študentov majú obavy. Takéto priznania možno nájsť vo výpovediach mnohých vynikajúcich umelcov.

Ale každý sa trápi po svojom. Nikde nie sú individuálne rozdiely študentov výraznejšie ako v predkoncertných a koncertných prostrediach. To znamená, že premýšľavý učiteľ má priaznivú príležitosť lepšie študovať psychologické charakteristiky svojich študentov a testovať ich v extrémnych podmienkach.

Blížiace sa predstavenie a samotné vystúpenie pred publikom vytvárajú psychické preťaženie, ktoré sa rovná stresu. Povaha popového vzrušenia však výrazne závisí od veku, temperamentu, tréningu a výchovy v rodine aj v stenách vzdelávacej inštitúcie.

1 Väčšina mladých študentov o úzkosti z variet spravidla nič nevie a neprežíva ju. prečo? Po prvé, mnohí z nich ešte nemajú sformulované vlastné estetické kritériá a ešte nezvládli hodnotiacu škálu úspešných a neúspešných výkonov. Počúvanie iných interpretov, dokonca ani ich rovesníkov, im nehovorí nič o vynaložení úsilia, pozornosti a času potrebného na prácu na hudobnom diele, aby dosiahli konkrétny výsledok.

Po druhé, úroveň ašpirácií ešte nie je vytvorená, čo je výsledkom medzi požiadavkami učiteľa a vlastnými schopnosťami ich naplniť. S výnimkou veľmi nadaných žiakov je pre deti hlavným motívom študovať hudbu túžba ich rodičov. Len v procese učenia sa láska k hudbe, podporená úspechmi a pozitívnymi hodnoteniami od učiteľov a dospelých, sa formuje do stabilnej motivácie k hudbe. Pre žiakov základných škôl (6-9 rokov) je vystúpenie na koncerte spojené so sviatočným očakávaním zachyteným v detstve z matiné v klube, filharmonickej spoločnosti s úžasnými, krásne oblečenými umelcami, ktorým publikum tlieska a obdarúva kvetmi . Táto slávnosť a nevšednosť dominuje mysliam mladších školákov o koncerte už dlho.

Najčastejšie s radosťou vystupujú mladší školáci. Mladšieho školáka láka na koncertné vystúpenie atmosféra slávnosti a atribútov s ňou spojených - pódium, vyhlásenie programu moderátorkou, výstup na verejnosť, pozitívne zážitky zo všeobecnej pozornosti, potlesk, gratulácie a pod. .

V adolescencii sa objavujú najmä symptómy rôznorodej úzkosti, ktoré sa ustálili v dospievaní. Psychická stabilita, sformovaná úroveň ašpirácií a nahromadené skúsenosti z koncertných vystúpení sa vyvinú do stereotypných reakcií a skúseností, ktoré sa dajú len ťažko zmeniť. Súčasná životná pozícia a voľba hudobného povolania tvorí komplex popových skúseností a núti starších tínedžerov a mladých mužov rozvíjať svoje popové kvality. Ale v tomto veku sa k nejasnej príčine úzkosti pridáva boj o uznanie, často nevedomá túžba potvrdiť svoje umelecké schopnosti. Je zaujímavé, že interpretovi nie je ľahostajné, v akom publiku – „svojom“ alebo „cizím“, vystupuje. Žiaci až do dospievania najradšej vystupujú vo „svojom“, „školskom“ prostredí, pre svojich učiteľov, rodičov, priateľov a známych.

Tu sa starajú menej ako v publiku niekoho iného. Naopak, mladí muži a dospelí sa menej trápia v cudzom prostredí a sú citlivejší na názory svojich rovesníkov, učiteľov a známych poslucháčov.

Temperament má významný vplyv na akademický výkon, pohodu a správanie. Dedičnosť a životné podmienky sú hlavným dôvodom rôznych prejavov toho istého a ešte viac rôznych typov temperamentu.

4 Metódy riešenia javiskovej úzkosti

Ako sa teda pred vystúpením naladiť na správny rytmus a sprostredkovať poslucháčovi to najlepšie, čo dokážete, aké mechanizmy zahrnúť, aby ste dosiahli úspech na pódiu a ako si vypestovať lásku ku komunikácii s verejnosťou? Tieto otázky dnes trápia mnohých hudobníkov, či už študujúcich, alebo koncertného interpreta, ktorý pred verejnosťou vystupuje už dlhšie. Riešenie nepochybne leží v prípravnej fáze. Každého interpreta nepochybne zaujme dozvedieť sa cenné rady o príprave interpreta na koncertné vystúpenie. V dielach vynikajúcich hudobníkov a pedagógov - L.A. Barenboim, G.G. Neuhaus, G.M. Kogan, S.I. Savshinsky a ďalší. Ale, bohužiaľ, tieto odporúčania nie sú systematizované, nie sú spojené do samostatnej knihy a čo je najdôležitejšie, neposkytujú jasnú analýzu časovej periodizácie pri príprave na verejný prejav.

V praxi sa učitelia a študenti stretávajú s potrebou riešiť problém zvýšenia interpretačnej a psychickej pripravenosti hudobníka na komunikáciu s verejnosťou.

Hlavnou ťažkosťou koncertného vystúpenia je, že interpret prežíva stres – javiskovú úzkosť. Existuje názor, že nie je možné prekonať úzkosť, ale môžete sa rozptýliť a prejsť na kreatívne momenty výkonu. Pozrime sa na typy úzkosti a metódy práce na nej.

Proti optimálnemu koncertnému stavu stoja dve podmienky nepriaznivé pre výkon: javisková horúčka a apatia. Ťažká úzkosť sa môže prejaviť napätými a horúčkovitými pohybmi, chvením rúk a nôh, zbrklým prejavom s prehĺtaním slov a jednotlivých slabík, ako aj zvýraznenou mimikou a gestami.

Druhy vzrušenia

1. Vzrušenie – apatia – dieťa pociťuje nechuť ísť von do publika, nechuť hrať sa.

2. Vzrušenie - panika - detská hra je bez kreativity, interpretovi zlyháva pamäť.

3. Vzrušenie – vzrušenie – mladý interpret dokáže pretaviť pódiové vzrušenie do tvorivej inšpirácie.

Akákoľvek forma úzkosti sa zhoršuje únavou. Nie je možné, najmä počas prípravy na koncert, pripustiť stav únavy – fyzickej aj emocionálnej. Príčinou syndrómu javiskovej úzkosti je často nedostatok všeobecnej javiskovej kultúry, jasnej a presnej metodiky prípravy na predstavenie, v dôsledku čoho mladý umelec zle rozumie povahe činnosti a v dôsledku toho zmätok. . Pre hudobníka je dôležité trénovať odolnosť voči mentálnym zásahom, ktoré sú typické pre vykonávanie činností.

5 Metódy práce na zníženie úzkosti z koncertov

1. Sústavné domáce štúdium diel technického charakteru a repertoáru. Dôležitým prvkom na začiatku každodennej praxe je hranie. Je to nevyhnutné nielen pre zahriatie svalov zapojených do hry, ale aj pre mentálny aparát hudobníka ako celku.

2. Pravidelné hodiny využívajúce metódu „mentálneho prehrávania skladby“.

3. Počiatočným obdobím prípravy na dôležité vystúpenie alebo súťaž môže byť moment, keď sa hudobník naučil celý program a dôsledne ho hrá naspamäť. Bolo by vhodné povedať, že program je potrebné naučiť sa najneskôr mesiac pred stanoveným termínom koncertu, keďže hudobný materiál sa musí „usadiť, zakoreniť“ v reflexných vnemoch a vlastnom sluchovom vnímaní.

4. Získavanie skúseností v rečníctve: predvádzanie hudobného repertoáru na koncertoch, triednych večeroch, hudobných salónikoch. Hranie programu na rôznych koncertných miestach.

5. Zvyšovanie „javiskovej pohody“ (Stanislavsky), jednota intelektuálnej a emocionálnej sféry mladého umelca, zameraná na lepšie plnenie tvorivej úlohy: udržiavanie určitého denného režimu pred predstavením, kompetentné rozloženie času pred predstavením. , organizovanie domácich úloh v tento deň, striedanie práce a odpočinku atď. Keďže mladý umelec poznal čas svojho vystúpenia, pár dní predtým,

každý deň, v rovnakom čase naladí na koncert. Sadne si za svoj nástroj, v duchu si predstaví javisko, publikum a veľmi zreteľne predvádza svoj koncertný program. Interpret tak rozvíja podmienený reflex, ktorý prispieva k voľnejšiemu vykonávaniu programu, ako aj emocionálnemu naladeniu na predstavenie.

6. Dobrá fyzická príprava, ktorá dáva pocit zdravia, sily, vytrvalosti a dobrej nálady, dláždi cestu k dobrému emocionálnemu stavu pri vystupovaní na verejnosti a priaznivo ovplyvňuje priebeh duševných procesov spojených s koncentráciou, myslením a pamäťou , ktoré sú počas prejavu také potrebné. Pri dobrej fyzickej pohode, keď je v celom tele pocit zdravia, sa telo zdá silné, pružné a poslušné. Fyzická príprava hudobníka môže zahŕňať športy, ako je beh, plávanie a futbal. Cvičenia zahŕňajúce silné napätie v rukách a ramenách sa obzvlášť neodporúčajú, pretože nadmerné napätie ohýbacích svalov pri športoch, ako je gymnastika alebo vzpieranie, môže vytvárať svalové napätie v rukách, ramenách a svaloch.

7. Nácvik rolí. Zmyslom tejto techniky je, že mladý interpret, abstrahujúc od svojich osobných kvalít, vstúpi do obrazu známeho hudobníka s úspešnou praxou vo vystupovaní alebo učiteľa a začne hrať akoby na obraz iného človeka. . Magická sila predstavivosti, magické „keby len“ môže človeku umožniť nový pohľad na jeho emocionálny stav. Imidž talentovaného človeka môže pomôcť zvýšiť úroveň tvorivého potenciálu.

8. Príprava na úspech. Rozvíjajte dôveru vo svoj výkon na pódiu.

9. Predvedenie repertoáru v súbore.

Použitie vyššie uvedených metód na zníženie koncertnej úzkosti pomáha úzkosti posunúť sa na novú úroveň a rozvinúť sa do tvorivej inšpirácie, to znamená, že počas vystúpenia hudobník získa ľahkosť a voľnosť pohybu. Je dôležité deťom vysvetliť, že každý hudobník musí pamätať na to, že na pódiu musia všetky jeho myšlienky smerovať k pochopeniu hudby, ktorá bude hrať. Jeho hlavnou myšlienkou by mal byť hudobný výkon, mal by pôsobiť ako prostredník medzi skladateľom a poslucháčom.

Vášeň pre proces hrania, tvorivé úlohy a umelecké obrazy hudobnej kompozície pomáhajú mladému interpretovi nasmerovať jeho vzrušenie správnym smerom. A nie nadarmo v zákulisí Malej sály Leningradského konzervatória raz visel plagát „Neboj sa o seba, neboj sa o skladateľa!

K.S. Stanislavsky, ktorý hovoril s hercami Veľkého divadla, poznamenal: „Umelec, ktorý je hlboko ponorený do tvorivých úloh, nemá čas starať sa o seba ako o človeka a o svoje vzrušenie! A vynikajúci hudobník našej doby, klavirista S.T. Richter raz opísal vnemy, ktoré zažil počas koncertného vystúpenia: „Prvok hudby, ktorý si vás podmanil, nenecháva priestor pre plané myšlienky. V týchto chvíľach zabudnete na všetko – nielen na publikum, publikum, ale aj na seba.“

6. Záver

Význam koncertnej činnosti pre rozvoj mladého hudobníka nemožno preceňovať. V priebehu prípravy na to je dôležité, aby výkonný hudobník určil spôsoby, ako vyriešiť problémy s vystupovaním a emocionálnou pripravenosťou na tvorivú verejnú činnosť, formovanie významných psychologických vlastností a rozvoj techník správania na javisku.

V rámci vzdelávacích aktivít učiteľ rieši problém, ako pomôcť dieťaťu zažiť vzrušenie ako tvorivú inšpiráciu, pri vývoji algoritmu na zlepšenie pohody hudobníka počas prípravy a počas samotného vystúpenia.

Príprava na koncertné vystúpenie študentov v inštitúcii doplnkového vzdelávania zahŕňa rôzne techniky a metódy, ktorých cieľom je pomôcť dieťaťu zlepšiť úroveň interpretačných zručností, vzdelávacích výsledkov a vytvoriť pozitívny postoj k vlastnej emocionálnej reakcii v kontexte koncertnej činnosti. .

Zoznam použitej literatúry

1. Barenboim L. Hudobná pedagogika a performance. – M.: „Hudba“, 1974.

2. Bochkarev L. Psychologické aspekty verejného účinkovania výkonného hudobníka. // Otázky psychológie. –– 1975. – ? 1. –– S. 68 – 79.

3. Bochkarev L. Psychológia hudobnej činnosti. – M.: „Psychologický ústav RAS“, 1997.

4. Petrushin V. Hudobná psychológia. – M.: „Akademický projekt“, 2008.

5. Fedorov E. K otázke popového vzrušenia. / Vybrané diela. – sv. 43. – M.: „GMPI pomenovaná po. Gnessins", 1979. – s. 107–118

Väčšina hudobníkov sa počas svojej tvorivej činnosti stretáva s potrebou prekonať negatívny javiskový stav.

Táto otázka je aktuálna nielen pre hudobníkov-interpretov, ale aj pre učiteľov.

Predstavenie je výsledkom intenzívnej tvorivej práce umelca a je preňho zodpovedným činom, ktorý stimuluje jeho ďalší tvorivý rast. Rôzne vlastnosti interpreta, vôľa, inteligencia, hĺbka emócií, tvorivá predstavivosť - to všetko sa v tej či onej miere prejavuje počas verejného vystúpenia.

Úvod.

1. Rozbor psychológie koncertného vystúpenia.

"Realizácia programu bez tvorivej inšpirácie nie je nič iné ako matematické usporiadanie zvukov v čase."

Problém psychickej prípravy výkonného hudobníka na koncertné vystúpenie je jednou z najdôležitejších tém v hudobnom interpretačnom umení.

Neexistuje žiadny umelec, ktorý by nikdy netrpel negatívnymi formami javiskovej úzkosti.

Veľký Liszt povedal: „Technológia sa rodí z ducha. Progresívne štúdie, ktoré interpretujú hudobný výkon ako psychofyziologický akt, hodnotia úlohu psychológie ako významnejšieho faktora pri formovaní schopností hudobníka.

N. A. Rimskij-Korsakov často opakoval, že čím horšie sa skladba zapamätá, tým väčšie je vzrušenie na javisku.

Stav javiska však nezávisí len od toho, ako spoľahlivo a pevne sa hudobná skladba naučila.

Pocit úzkosti a nepokoja, ktorý zažívajú niektorí hudobníci pri vstupe na pódium, sprevádzajú zmeny v tele, ktoré sú typické pre každú stresovú situáciu. Ako poznamenávajú psychológovia, v takýchto okamihoch procesy v mozgovej kôre nemôžu obmedziť excitáciu; správanie sa stáva nervóznym, pozornosť je rozptýlená, úroveň odolnosti voči hluku a adaptačných schopností klesá, emocionálny stres rýchlo narastá a nie je vždy primeraný situácii.

Vzrušenie má vždy určité vysvetlenie. Aby ste sa naučili ovládať sa pred verejnosťou, musíte začať starostlivosťou o seba doma, kde môžete denne a každú hodinu trénovať pozornosť a koncentráciu. Podľa pedagógov hudobnej psychológie (napríklad Lilias MacKinnon) zlé životné návyky človeka negatívne ovplyvňujú jeho výkon. Tým, že hudobník vždy odkladá na zajtra to, čo treba urobiť dnes, môže narušiť pamäťové funkcie, pretože nerozhodnosť oslabuje charakter. Výkonný hudobník si nemôže, ako básnik alebo umelec, vybrať tie najúspešnejšie momenty pre prácu; je nútený hrať vo vopred dohodnutý deň bez ohľadu na jeho náladu. To si vyžaduje flexibilitu, schopnosť sústrediť sa na to, čo je v danej chvíli dôležité. Tieto vlastnosti sa rozvíjali rokmi každodenného tréningu.

Jednou z najčastejších príčin úzkosti je externe inšpirovaná myšlienka na možné zlyhanie. Na priaznivej pôde nedostatočne bdelého vedomia sa môže rozvinúť do nebezpečnej autohypnózy. Mladý jedinec je málokedy taký skúsený psychológ, aby si dokázal predstaviť plné nebezpečenstvo nepriateľskej sugescie alebo pochopiť jej motívy. Užitočná kritika je jedna vec, deštruktívna kritika je niečo úplne iné. Nathan

Perelman svojim študentom často opakoval: „Na javisku je sebakritika pílou, ktorá prereže stoličku, na ktorej účinkujúci sedí.

Príprava na koncertné vystúpenie sa tak stáva najdôležitejšou etapou formovania výkonného hudobníka a úspech jeho vystúpenia na pódiu bude priamo závisieť nielen od kvality a spoľahlivosti naučených diel, ale aj od úrovne. o jeho psychickej pripravenosti komunikovať s verejnosťou. Práca profesionálneho hudobníka je jedným z najťažších druhov ľudskej činnosti, vyžadujúca si dlhoročnú každodennú prácu, často fyzicky i psychicky vyčerpávajúcu.

Pracovná vyťaženosť neustále narastá kvôli neustále sa zvyšujúcej konkurencii mladých hudobníkov vstupujúcich do sveta. A dnes často vyhráva ten, kto sa ukáže ako odolnejší, výkonnejší, sčítanejší, silnejší fyzicky aj psychicky. Odkedy existuje ľudstvo a jeho aktivity, existuje večný problém objektívneho hodnotenia ľudských podmienok. Bohužiaľ, jeho sila je obmedzená a zvýšenie záťaže (mentálnej alebo psychomotorickej) nad rámec toho, čo mu príroda dovoľuje, spôsobuje stav hlbokej únavy: hudobník stráca sviežosť a pocit radosti z vystupovania. V takomto stave je márne dúfať v dobré výsledky. Nadmerná úzkosť vám neumožňuje využiť ani schopnosti aktívnej stránky mysle, ani energetický potenciál a niekedy vedie ku kolapsu všetkého, čo sa dlho plánovalo a rozvíjalo, a najhoršie je, že sa to môže stať počas zodpovedný výkon.

Nedostatok sviežosti, teda optimálneho - najlepšieho zo všetkých možných psychických stavov, negatívne ovplyvní kvalitu myslenia, citov a predstavivosti a v stave prepracovanosti budú ich funkcie na pokraji zániku. A predsa, vzrušenie a vzrušenie sú odlišné. Vzrušenie alebo akési „nadšenie“ v nálade pred vystúpením je nielen prirodzené a žiaduce, ako ukazuje prax, ale často to predstavenie ušetrí od každodenného života.

Ak hrá interpret s dušou, verejnosť a kritici mu vždy odpustia pár falošných poznámok a mierne zlyhanie pamäte. Existuje mnoho príkladov takejto verejnej blahosklonnosti; Vezmite si napríklad koncertné vystúpenia programu A.G. Rubinstein: občas sa jeho hra nezaobišla bez „hmlistých miest“ a drsných okrajov (najmä v neskorších rokoch jeho koncertnej činnosti). Tieto drsnosti však nezanechali výraznú stopu vo vnímaní poslucháčov - kvôli sile umeleckého vplyvu veľkého umelca.

Hudobník musí ignorovať akúkoľvek chybu, ktorú na pódiu urobí, inak môžete vzrušením z jednej falošnej noty pokaziť celý program.

Niečo sa dá urobiť dobre, niečo horšie; musíte sa naučiť pokojne počúvať seba a dúfať v to najlepšie. Chybou mnohých ľudí je, že sa snažia „bojovať“ s úzkosťou. Ale snaha potlačiť strach situáciu len zhoršuje a tí, ktorí sa naučili zákon obráteného úsilia, radšej použijú Tolstého zákon „neodporovania“. Rozvážny hudobník namiesto toho, aby sa zaoberal nepríjemnými spomienkami na neúspech, obráti svoje myšlienky k príležitostiam, keď vystupoval mimoriadne úspešne. Len príjemné emócie postupne vytlačia strach, keďže teraz sa pozornosť sústreďuje na niečo iné, významnejšie. Všetko sa ukáže k lepšiemu iba vtedy, ak minulé zlyhania budú vnímané ako užitočná lekcia. Nekonečné úvahy nevedú k dobru: opakovania posilňujú asociácie, bolestivé spomienky je ťažké rozptýliť. Ak vedome nasmerujete svoje myšlienky na niečo príjemné, dostaví sa pocit sebavedomia.

Bežnou príčinou syndrómu javiskovej úzkosti je nedostatok všeobecnej javiskovej kultúry, jasnej a presnej metodológie prípravy na predstavenie a v dôsledku toho umelcovo slabé pochopenie povahy činnosti a v dôsledku toho zmätok. Pre hudobníka je dôležité trénovať odolnosť voči mentálnym zásahom, ktoré sú typické pre vykonávanie činností.

Hoci úzkosť môže mať fyzické príčiny (napríklad studené ruky) a fyzické následky (opäť vrátane studených rúk), základ úzkosti je vždy psychologický. Ani ten najskúsenejší hudobník nie je imúnny voči neúspechu na pódiu, ak nie je pripravený vystúpiť. Úroveň prípravy interpreta závisí nielen od jeho skúseností či šikovnosti, ale aj od toho, čo sa s ním deje pred začiatkom predstavenia, ako reaguje na javiskovú situáciu, čo vždy zostáva zvýšeným stresovým faktorom. Mnoho interpretov potrebuje korekciu nesprávneho správania na pódiu. Symptómy ako trasúce sa ruky, trasúce sa kolená, „vypadnutie“ textu, neschopnosť sústrediť sa na prednes skladby alebo jednoducho strach vyjsť na javisko sú hlavnými prejavmi syndrómu javiskovej úzkosti.

Cieľ učiteľa: naučiť mladých hudobníkov zbaviť sa negatívnych stránok javiskovej úzkosti; vynútiť si zodpovednejší prístup ku koncertnému prednesu programu, zdôvodniť potrebu zavedenia súboru psychotechnických techník, ktoré prispievajú k náprave javiskovej úzkosti u hudobníka v interpretačnej praxi, určiť časovú periodizáciu fáz prípravy na koncertné vystúpenie.

Kapitola 1 .

Počiatočná fáza prípravy na koncertné vystúpenie.

1. Neurotizmus a reaktivita nervového systému hudobníka.

Neurotizmus je označenie pre vnútornú psychickú nestabilitu človeka. Počiatočné obdobie v prípravnej práci hudobníka na zodpovedný výkon má veľký vplyv na formovanie komplexu emocionálnych stavov a stabilných psychofyziologických vnemov reprodukovaných jeho telom, následne v koncertnej aréne. A prvé obdobie, ktoré delí hudobníka od stretnutia s verejnosťou, či už ide o súťažné vystúpenie alebo dlho plánovaný koncert, má vyriešiť množstvo problémov.

Predkoncertná príprava je rozdelená do 3 období:

K uvedeným obdobiam pridáme 4. – „pokoncertné“ dielo, ktoré bude „dizajnom“ nasledujúceho predstavenia.

1) Dlhá príprava pred koncertom. Etapy:

1.Predbežný prehľad.

2.Práca po kusoch

3.Kompletný dizajn

4 . Dosiahnutie rozmanitosti pripravenosti

Bolo by vhodné povedať, že program je potrebné naučiť sa najneskôr mesiac pred stanoveným termínom koncertu, keďže hudobný materiál sa musí „usadiť, zakoreniť“ v reflexných vnemoch a vlastnom sluchovom vnímaní. Ak je toto obdobie kratšie ako 4 týždne, procesy formovania stability a dôvery vo výkon sa nemusia stihnúť upevniť v pamäti aj v psychomotorických zručnostiach.

Jedným z faktorov úspešného alebo neúspešného výkonu je režim a hygiena vyučovania a vystúpení.

Neúspešným výkonom predchádza celková únava a prepracovanosť, zlá výživa, nedostatok pracovného a oddychového režimu, slabá fyzická zdatnosť, slabá nálada. Môžete mať vynikajúce hudobné schopnosti a vynikajúcich pedagógov, môžete mať neochvejnú vôľu a vytrvalosť pri dosahovaní cieľov vysokej profesionality, ale všetky tieto vynikajúce vlastnosti a prednosti nestoja za veľa, ak hudobník nemá dobrý zdravotný stav a pracovný režim, ktorý podporuje ho.

G. Neuhaus cituje A. Cortota, že pre koncertného hudobníka na turné je najdôležitejší dobrý spánok a zdravý žalúdok. Pre samotného G. Neuhausa bol najdôležitejším predpokladom úspešného koncertu predbežný oddych, elán, pevné zdravie, sviežosť duše i tela. Mnohí hudobníci venovali veľkú pozornosť otázke, ako veľmi a ako pracovať na zlepšení profesionálnych zručností.

Nájdeme tu množstvo užitočných odporúčaní, zaujímavých techník, ktoré pri svojej tvorbe používali veľkí hudobníci. Dôležitým prvkom na začiatku každodennej praxe je hranie. Je potrebné zahriať nielen svaly zapojené do hry, ale predovšetkým mentálny aparát hudobníka ako celok. I.P. Pavlov vo svojich vedeckých správach poznamenal, že žiadna zložitá práca, bez ohľadu na to, ako je na ňu človek zvyknutý, by sa nikdy nemala začať rýchlo.

Toto sa musí robiť s určitou postupnosťou v závislosti od podmienok činnosti. V procese vystupovania sa telo dostáva do stavu „bojovej pripravenosti“ - zvyšuje sa pulzová frekvencia, rytmus dýchania, citlivosť analyzátorov a rýchlosť myšlienkových procesov. Pre mnohých hudobníkov hranie znamená hranie stupníc a špeciálne cvičenia. Hoffmann napríklad odporúčal začať so stupnicami vo všetkých klávesách, každú aspoň dvakrát. Potom zahrajte stupnice v oktávach a prejdite od nich k Czerného etudám. Kramer a potom k dielam Bacha. Mozart, Beethoven, Chopin. Pri práci na tri hodiny denne Hoffman odporúčal rozčleniť ich takto: dve hodiny dopoludnia a jednu hodinu poobede: dopoludňajšie vyučovanie by sa malo venovať technickej práci, ktorá si vyžaduje veľkú pozornosť a sústredenie, a hodina popoludní interpretačná práca.

Najdôležitejšia je extrémna koncentrácia – prvé písmeno v abecede úspechu. Ak je mozog zamestnaný niečím iným, stáva sa necitlivým voči dojmom z tejto práce a takéto činnosti sú úplnou stratou času. Jedným z dôležitých bodov v samostatnej práci mladého hudobníka by mala byť schopnosť podľa toho štruktúrovať čas na cvičenie, čo mu pomôže naladiť sa a sústrediť sa na proces práce.

Dva základné princípy konštrukcie pracovného procesu :

1. režim
2. Cieľ.

Pri regimentovanom prístupe sa hudobník snaží každý deň cvičiť predpísaný počet hodín a neprekračuje stanovenú normu, aj keď po práci zostane niečo nedokončené. Pri cielenom prístupe hudobník neprestane študovať, kým nedosiahne to, čo mal v úmysle – napríklad naučiť sa pasáž v rýchlom tempe, zapamätať si skladbu, zahrať skeč v rýchlom tempe trikrát bez chýb, každý z týchto prístupov má svoje pre a proti. Výhodou pravidelnej práce je pestovanie vôle, vytrvalosti a pocitu zodpovednosti za svoj profesionálny osud. Nevýhodou tohto prístupu môže byť formálne sedenie v predpísaných hodinách, kedy sa skladba hrá, ale nič sa poriadne nenaučí.

Výhodou cieleného prístupu je vysoká efektivita práce na základe špecifického zmyslu pre účel. Negatívom je možná fascinácia metódami núdzovej práce, keď sa hudobník na jedno posedenie snaží naučiť niečo, čo trvá viac ako jeden mesiac. Veľké prepätie, ku ktorému dochádza v tomto prípade, ohrozuje vyčerpanie nervového systému a malú stabilitu výsledku získaného v krátkom časovom období. Je prirodzené predpokladať, že mladý hudobník by sa mal naučiť harmonickému vzťahu medzi oboma princípmi štrukturálnej praxe. Je užitočné mať denné plány lekcií, ako aj plánovať profesionálny rast na týždeň, mesiac, rok dopredu, posúvať sa od okamžitých k vzdialeným cieľom a dávať si stále nové a nové úlohy.

Hlavná úloha obdobia vykrytie posledných dní pred výkonom – dosiahnutie psychofyziologickej pripravenosti.

V tomto období je ukončená etapa dosiahnutia varietnej pripravenosti, mení sa obsah tried, naberá na význame poradie a povaha skúšok;

V procese priamej práce na diele je žiaduce, aby dominovala tendencia k singulárnemu výkonu;

Významnú pomoc pri zvládnutí priaznivého duševného stavu poskytuje starostlivý nácvik prvkov popového rituálu - výstup a úklon, výstup za potlesku a poklona po hre.

Existuje mnoho dôvodov na označenie tohto obdobia ako samostatného štádia prípravy na koncertné vystúpenie: vznik nových úloh v práci hudobníka, potreba použiť spolu s predchádzajúcimi aj nové metódy sebaregulácie, zmeny v práci interpreta. pohodu vďaka prístupu zodpovedného výkonu, zmeny v chápaní a realizácii vykonávaného programu .

Dominancia sa prejavuje predovšetkým v rozhodujúcej úlohe tohto časového úseku vo vzťahu k celému predkoncertnému obdobiu. Hudobníkova produktivita v posledných 6-7 dňoch pred koncertom a jeho uvedomenie si primárnych úloh výrazne ovplyvnia kvalitu vystúpenia programu na verejnosti. Vynára sa otázka: prečo je týždeň termínom, ktorý označuje toto obdobie? Prvé výrazné zážitky spojené s pripravovaným vystúpením sa pripisujú práve tomuto obdobiu a metóda predchádzania ich negatívnym vplyvom je navrhnutá tak, aby riešila nové problémy, obracajúc sa na skúsenosti nielen z hudobnej psychológie. Do tohto obdobia „dozrievanie“ koncertného programu vytvára v predstavivosti hudobníka určité stereotypy zvuku jednotlivých fragmentov a formy diel ako celku, čo môže viesť ku klišovitému, neduchovnému výkonu. Vo fáze prípravy je obzvlášť dôležité, aby interpret pochopil úlohu komunikácie s publikom, keďže verejné vystúpenie zahŕňa nielen expresívnu interpretáciu zvuku programu, ale aj vyjadrenie emocionálneho, umeleckého „posolstva“ ako spojovací prvok medzi hudobníkom a publikom . A nakoniec, najnegatívnejšími dôsledkami pre interpreta môžu byť dôsledky svalového napätia, paralyzujúce tak aparát interpreta, ako aj jeho emocionálnu sféru, ktoré sa často prejavujú práve v posledných dňoch prípravného obdobia.

Odtiaľ môžeme určiť úlohy dominantná fáza prípravy hudobníka na koncertné vystúpenie:

1) Určiť význam a vplyv procesov sebakontroly a vôľovej regulácie na interpretačné umenie hudobníka.

2) Formovanie javiskovej pohody podľa systému K.S.Stanislavského

3) Pestovanie tvorivej predstavivosti hudobníka ako nevyhnutný prvok úspešného vystúpenia.

4) Spôsoby, ako prekonať svalové napätie interpreta 5) Definícia úlohy hudobníka v komunikácii s verejnosťou.

Verejné vystupovanie je spojené so situáciou hodnotenia hovoriaceho inými ľuďmi, ktorí môžu zvýšiť alebo znížiť jeho sebaúctu. To spôsobuje zvýšenie psychického napätia, ktoré najprv zvyšuje a následne znižuje stabilitu prejavu rozvinutých psychických procesov – pozornosť, pamäť, vnímanie, myslenie, motorické reakcie. V podmienkach duševného napätia sa človeku nie vždy podarí ovládať svoje činy ovládaním sily vôle. No u hudobníkov s interpretačným talentom, ako to bolo napríklad v prípade Liszta a Paganiniho, stav popového vzrušenia spôsobuje zvláštne pozdvihnutie ducha, čo im pomáha pri výkone. Schopnosť byť v najlepšom koncertnom stave úzko súvisí s takými osobnostnými charakteristikami, ako je absencia pocitov úzkosti a nepokoja a ochromujúca plachosť.

Najdôležitejšia je tu spaľujúca túžba vystupovať pred poslucháčmi a komunikovať s nimi prostredníctvom hudby.

Pre tých, ktorí nemajú herecké schopnosti, verejné vystupovanie často trpí rôznymi nedostatkami. Najčastejšie sa to stáva hudobníkom, ktorí: · nemajú schopnosti mentálnej mobilizácie na výkon; · nevytvorila sa potreba hovoriť pred poslucháčmi; · existuje vysoká osobná úzkosť a v dôsledku toho zníženie emocionálnej stability.

Kapitola 2. (praktická aplikácia)

Aj keď sa zdá, že program vystúpenia je dokonale zapamätaný a dá sa hrať na pódiu, každý hudobník sa chce pre každý prípad poistiť proti chybám. Bez ohľadu na to, ako dobre je skladba naučená, vždy sa v nej môže vyskytnúť neodhalená chyba, ktorá sa spravidla odhalí pri zodpovednom verejnom vystúpení. Nastáva problém: ako sa dá táto chyba vytiahnuť z navonok celkom úspešne vykonanej práce? Veď až vtedy, ako správne uvádza G. Kogan v jednom zo svojich diel, keď sa hudobník nemohol pomýliť, ak by chcel, až vtedy možno považovať pohyb hry za ustálený. Obyčajne to hudobníci testujú tak, že veci, ktoré sa naučili, hrajú pred kamarátmi a známymi, menia prostredie a nástroje, na ktorých musia hrať.

Na odhalenie možných chýb možno navrhnúť niekoľko techník, ktorých podstata je nasledovná.

1. Zaviažte si oči cez oči. Hrajte vybranú skladbu v pomalom alebo strednom tempe, s istým, silným dotykom, s ohľadom na hru bez chýb. Uistite sa, že nikde nie sú žiadne svalové napätia a že vaše dýchanie zostáva plynulé a uvoľnené.

2. Hra s rušením a rozptýlením (na sústredenie pozornosti). Zapnite rádio na strednú hlasitosť a skúste prehrať program. Náročnejšia úloha je robiť rovnakú úlohu so zaviazanými očami. Takéto cvičenia vyžadujú veľa nervového napätia. Je pravdepodobné, že mnohí hudobníci sa môžu po ich odohraní cítiť veľmi unavení. Dá sa to vysvetliť nielen nedostatočnou znalosťou programu, ale aj zlým funkčným tréningom, t.j. nedostatok tréningu kardiovaskulárneho systému. Ak so zapnutým rádiom môže interpret bez problémov zahrať svoj program, potom mu možno závidieť jeho sústredenie a na javisku sa mu pravdepodobne nestanú nepríjemné prekvapenia.

3. V momente hrania programu na ťažkom mieste učiteľ alebo niekto iný vysloví traumatické slovo „Chyba“, ale hudobník musí vedieť neurobiť chybu.

4. Urobte niekoľko otáčok okolo svojej osi, kým sa vám nezatočí hlava. Potom, keď zhromaždíte svoju pozornosť, začnite hrať v plnej sile s maximálnym zdvihom. Zistené chyby by sa potom mali odstrániť opatrným prehrávaním programu pomalým tempom.

Deň koncertu:

Hlavnými úlohami učiteľa sú správna psycho-emocionálna nálada, optimálne rozloženie energie:

V deň vystúpenia väčšina účinkujúcich zažíva tzv

„predkoncertná úzkosť“ na základe záujmu o kvalitu vystúpenia. Tento jav treba liečiť ako krátkodobé ochorenie, ktorého príčiny a následky nemožno zaradiť len do hry na nástroj. Správny psychologický postoj k úspešnému vystúpeniu a rozumné uchovanie neuropsychickej energie v deň koncertu má pozitívny vplyv na odohranie programu na pódiu.

V dňoch pred koncertom, čím menej hudobník robí, tým lepšie; mal by bez namáhania svojej pozornosti jednoducho sledovať program. Skúsení hudobníci radia: v predvečer koncertu (najlepšie ráno) je potrebné pustiť program iba raz, bez rozdelenia hudby na časti a bez ich samostatného opakovania. V tejto fáze sa neodporúča narúšať jednotu hudobnej štruktúry. Ak má hudobník pocit, že potrebuje cvičiť, mal by sa obmedziť na nácvik alebo hranie iných skladieb

(pokiaľ možno dobre známy) nezaradený do programu koncertu. Ak totiž program nie je pripravený, je neskoro ho učiť.

Čo by mal hudobník urobiť pred vystúpením, ak sa v tomto čase odporúča nepracovať na programe a relaxovať? Ak považujeme pár dní pred koncertom za poctivo zarobený víkend, hudobník, aby unikol od svojich bežných starostí a starostí, môže sa prejsť, ísť do kina, čítať fascinujúce knihy, robiť čokoľvek okrem hudby.

V deň koncertu je dôležitá každá maličkosť. Napríklad pred odchodom z domu by ste sa mali obliecť pomaly a mali by ste si nechať dostatok času na cestu na miesto vystúpenia, aby ste si nevytvorili ďalšie úzkostné situácie. V umeleckej sfére by hudobníka nemalo nič znepokojovať; aj najlepším priateľom by sa mal odoprieť prístup, aby si so sebou nemohli priniesť myšlienky na možné obavy a strach.

Najhorší spôsob, ako stráviť čas pred vystúpením, je nezmyselný rozhovor v zákulisí, ktorý rozptýli pozornosť a tvorivého ducha interpreta. Tiché nervózne prechádzky po umelcovej izbe nie sú o nič lepšie. A.P. Shchapov radil pred vstupom na pódium, aby ste sa prinútili pokojne sedieť v pohodlnej polohe - s trochu uvoľnenými svalmi, čím sa trénuje vôľa, ktorá je taká potrebná na výkon.

V procese hrania rúk pred koncertom si musíte pamätať na takú psychologickú črtu interpreta, ako je tempo hry: hranie rýchlym tempom tesne pred vstupom na pódium zvyčajne vedie k zvýšeniu nepokoja a zbytočnému plytvaniu nervóznou energiou. . Užitočnejšie bude hrať váhy a cvičenia alebo hrať malé figúrky pomaly.

Aj keď treba poznamenať, že rôzni interpreti potrebujú rôzne techniky samoladenia. Každý účinkujúci má právo vybrať si „liek“, ktorý naňho pozitívne pôsobí.

Najdôležitejším momentom v psychologickej príprave interpreta pred vstupom na javisko je dostať sa do postavy. K.S. Stanislavsky slávny povedal, že umelec musí „žiť v danej úlohe celý deň“. Pre klaviristu nie je ťažké prežiť celý deň v obrazoch koncertného programu, no pred začiatkom vystúpenia je vo väčšine prípadov potrebné do nich znovu vstúpiť a zároveň navodiť stav tvorivé nadšenie, také nevyhnutné pre úspešné hranie.

Ani tie najstarostlivejšie prípravné práce vás neoslobodia od najintenzívnejšej činnosti počas vykonávania. Koncertné vystúpenie si vyžaduje veľký výdaj neuropsychickej energie a značné úsilie vôle a pozornosti, ku ktorej kumulácii dochádza pri činnostiach, ktoré si vyžadujú nielen fyzickú, ale aj emocionálnu silu.

Náš súčasný psychológ Igor Vagin hovorí: „Skúsenosti dokazujú, že úspech nedosahujú tí najmúdrejší, ale emocionálne najstabilnejší ľudia, ktorí veria v seba.“

Skvelí interpreti znervózňujú aj pri vystupovaní pred publikom, no neznervózňujú v obvyklom zmysle slova; ich stav je skôr vzrušením, niekedy dosahujúcim bod povznesenia. Vzrušenie možno nazvať užitočným typom vzrušenia, pretože namiesto strachu spôsobuje zvýšenú vytrvalosť a zvýšené zmysly, čo dáva umelcovi príležitosť prekonať sám seba.

Vzťah medzi hudobníkom a poslucháčom.

Niekedy sa verí, že javisková sebakontrola si vyžaduje schopnosť „zabudnúť na poslucháča“ a že najväčšia vyrovnanosť hráča mu umožňuje „všímať si“ publikum. Predstavte si, že učiteľ niekedy radí študentovi pred verejným vystúpením, že v sále nikto nie je, že vás nikto nepočúva. Učiteľ sa snaží, aby interpret zabudol, že je... performer, zabudnite, že je prostredníkom medzi autorom a publikom. Nesprávna a škodlivá inštalácia! Interpret nemôže a nemal by „zabudnúť na publikum“. Umenie je schopnosť komunikovať s poslucháčmi. A komunikácia predpokladá vzájomné prepojenie: performer – hudobník, podobne ako herec, lektor, rečník, publikum nielen ovplyvňuje, ale jeho vplyv aj prežíva. Hudobník prostredníctvom hudobného umenia nielen ovplyvňuje publikum, ale jeho vplyv aj prežíva: „Ako človek sa prejavuješ až v komunikácii s inými ľuďmi. Keby nebolo iných ľudí, nebolo by ani vás, pretože to, čo robíte – a toto ste vy – nadobúda zmysel až v spojení s inými ľuďmi.“

Jednou z úloh interpreta je pestovať túžbu komunikovať s poslucháčmi a zároveň rozvíjať schopnosti potrebné na takúto komunikáciu.

Kultivácia „vôle komunikovať“ a „zmyslu pre komunikáciu“ sa môže vykonávať - ​​v počiatočnom štádiu výcviku v každom prípade - iba nepriamo; rozvíjaním emocionálnej citlivosti na hudbu. Živé, emocionálne bohaté vnímanie hudby zvyčajne zahŕňa túžbu sprostredkovať zážitok ostatným. Preto už od prvých krokov práce si treba vypestovať správny hudobno-interpretačný postoj: hrať znamená zažiť obraznú, hudobnú reč a stelesniť ju. Z toho sa v procese vyvíja nový herecký postoj: vystupovanie znamená prežívať, stelesňovať, sprostredkovať, presviedčať, komunikovať.

Tu sú dva psychologické postoje:

Hrám „všeobecne“, neoslovujem nikoho okrem seba;

2. sprostredkovať, presvedčiť a komunikovať s ostatnými.

Rozdiel medzi nimi je obrovský a ovplyvňuje umeleckú vôľu, javiskovú pohodu a v konečnom dôsledku aj kvalitu vystúpenia.

Komunikácia medzi umelcom a publikom nie je len interakcia, ale aj boj. Všimnime si, že profesionál je povinný vidieť boj aj v tých interakciách, ktorým by sa toto slovo v každodennom používaní javilo ako nevhodné. Zápas odhaľuje umelca, núti ho objavovať najrozmanitejšie a najrozporuplnejšie stránky jeho duchovného sveta. Znamená to aj víťaza. Ale zvláštnosťou takéhoto boja je, že neexistujú porazení. Interpret bojuje o iniciatívu v koncertnej sále, o uznanie, niekedy aj v tých najťažších podmienkach. A čím konkrétnejšie vidí cieľ „ofenzívy“, čím je rýchlejšia a vytrvalejšia, tým presvedčivejšia je jeho iniciatíva (a právo na uznanie) v odhaľovaní vlastného umeleckého konceptu, vnímaného publikom.

Umelcov boj o iniciatívu samozrejme nesleduje cieľ „úplného víťazstva“ nad poslucháčom, ktorému iniciatíva v žiadnom prípade nechýba. V koncertnej sále z interakcie a boja vzniká bohatý a komplexný obsah. Len čo tvrdosť boja otupí, jeho obsah sa pre „porazeného“ poslucháča stáva nepochopiteľným. Z toho vyplývajú tri

základné požiadavky na interakciu medzi interpretom a poslucháčom (výmena informácií). Po prvé, aby hudobník mohol ovplyvniť poslucháča svojimi umeleckými informáciami, musí mať úplne jasno v tom, čo sa publiku komunikuje, a o najlepších spôsoboch dosiahnutia cieľa. Po druhé, interpret musí prostriedky na dosiahnutie cieľa nielen vidieť, ale ovládať ich tak, aby poslucháč bol schopný vnímať tieto informácie tak, ako to zamýšľa hudobník. Po tretie, umelecké informácie musia závisieť od stupňa pripravenosti vnímateľa, „preinformovanosti“, od úrovne jeho všeobecnej hudobnej kultúry. To posledné nie je v moci interpreta. Účinnosť jeho ideového a emocionálneho vplyvu na poslucháča preto závisí najmä od toho, ako objektívne hudobník zohľadňuje „preinformovanosť“ publika. Pasivita poslucháča, absencia akejkoľvek reakcie, je v skutočnosti odpor, neakceptovanie umeleckých informácií interpreta. To znamená, že informácie prijaté publikom nie sú dostatočne účinné z dôvodu ich nesúladu s aspoň jednou zo špecifikovaných požiadaviek. Potom je interpret, aby nadviazal interakciu s poslucháčom, nútený „rozdať“ nové informácie, ktoré sú pre neho dôležitejšie ako tie, ktoré boli „poskytnuté“ predtým. Keď často nedosiahne svoj cieľ, ukáže sa, že buď nie je dostatočne nový, alebo nie je dostatočne významný pre všetkých poslucháčov, pretože to, čo je dôležitejšie pre jedného z nich, nepredstavuje rovnakú hodnotu pre iného. Interpret sa zároveň musí snažiť predvídať potrebné posuny vo vedomí poslucháčov a na to, aby vedel, či skutočne nastali, je potrebná aj spätná väzba a informácie od publika. Verejné vystúpenie hudobníka preto možno vnímať ako výmenu informácií. Účelom potlesku v divadle je v podstate pripomenúť účinkujúcemu, že existuje obojstranná komunikácia. Ak takéto spojenie neexistuje, potom neexistuje žiadny boj, žiadna interakcia, čo je dôvodom falošnej pozície interpreta na javisku.

Interpret – hudobník dosiahne svoj cieľ, ak sa mu podarí viesť poslucháčov k objaveniu niečoho nového, k pochopeniu niečoho, čo si predtým neuvedomovali. Potom poslucháči prichádzajú k tým ideologickým a emocionálnym záverom, ktoré predstavujú superúlohu interpreta, ktorú môže splniť len v stave optimálnej javiskovej pohody.

Konečne je pripravený program, ohlásený koncert. Nadišiel posledný deň pred vstupom na pódium.

Už samotný názov „predkoncert“ hovorí o jeho blízkosti k blížiacej sa a pomerne vzrušujúcej udalosti – vstupu do koncertnej arény. A kvalita a úspech jeho vystúpenia a výsledok celého prípravného obdobia bude priamo závisieť od toho, ako správne účinkujúci koná za posledných 24 hodín. Všetky prípravné práce totiž smerovali k dosiahnutiu optimálneho koncertného stavu a sprostredkovať poslucháčovi čo najlepší výkon – živý a duchovný. Žiaľ, mnohí hudobníci často podceňujú dôležitosť a význam predkoncertného obdobia prípravy na verejné vystúpenie. Aj keď sa to môže zdať zvláštne, všetko, čo ste získali a čo ste „vydržali“ počas pomerne dlhého obdobia, môžete stratiť v posledných minútach, ktoré delia hudobníka od vzrušujúceho momentu začiatku vystúpenia.

V tento deň by ste sa mali v prvom rade dobre vyspať. Niektorí hudobníci radšej počas dňa necvičia vôbec alebo hrajú iné skladby (ako to urobil S.V. Rachmaninov). „Myslím si, že v deň koncertu sa ešte hodí odohrať celý program v priemernom tempe, pokojne, bez emócií, čo zaberie asi dve hodiny. Toto je celkom dosť. V tento deň v žiadnom prípade nepreťažujte ruky a zmysly. Musíme si zachovať čerstvé pocity až do večera.“ F. Busoni a K. Tausig tiež radili v deň koncertu nepreháňať nástroj.

Pred koncertom je vhodné sa naobedovať vopred. Keď je človek trochu hladný, jeho zmysly sú zvýšené, čo je na javisku veľmi dôležité.

Niektorí účinkujúci v deň vystúpenia pokračujú v napchávaní jednotlivých pasáží a nekonečne veľakrát hrajú pripravovaný program, pričom plytvajú nervóznou energiou a emóciami. Spravidla to neprináša mier a škoda je zrejmá, pretože všetky sily sa pred koncertom rozlejú.

Na koncert je vhodné prísť v predstihu, cca hodinu vopred, pripraviť si stabilnú stoličku, nájsť najlepší bod na pódiu, zoznámiť sa s akustikou v sále, pohrať sa, len tak sa túlať po pódiu, pripraviť sa pre nadchádzajúcu hru.

Spolu s psychickou prípravou je jedným z dôležitých faktorov úspešného výkonu aj stav rúk. Niektorí hudobníci sa potrebujú pred koncertom poriadne rozohrať, iní sú zas takmer vždy v dobrej kondícii. Vo všeobecnosti by ruky nemali byť príliš nemŕtve, inak bude ťažké hrať v chladnom počasí. Ak sú vaše ruky ľadové a dlho sa nezohrievajú, môžete vykonávať množstvo fyzických cvičení, napríklad niekoľkokrát „plieskať švihom (z ramena) do objatia“, „kočíkový štýl“ resp. „urobte niekoľko ďalších energetických gymnastických pohybov, ktoré zrýchlia krvný obeh v celom tele“, zdvihnite ruky, pevne ich zatnite v päste na 2-3 sekundy a hladko spustite uvoľnené ruky, ohnite sa v páse na 4-5 sekúnd. Veľmi užitočné sú cvičenia odporúčané J. Gatom. Uvediem dve z nich: „Udrite končekmi prstov najprv na vankúšiky prvého kĺbu, potom na stred dlane a nakoniec na spodnú časť dlane.“ Môžete trafiť každý prst samostatne. "Pritiahnite 5. prst čo najbližšie k ruke, dotknite sa ho dlane, potom, akoby hladiacim pohybom, posuňte špičku pozdĺž dlane k spodnej časti prsta. Urobte to isté so zvyšnými prstami v obrat.“ Gat. Y.

V deň koncertu a najmä pred vstupom na pódium by ste sa mali snažiť menej rozprávať, nebyť v hlučnej spoločnosti a neplytvať energiou. Vzrušenie v tejto chvíli je, samozrejme, veľké, zvyšuje sa z vedomia zodpovednosti. Podľa K. S. Stanislavského existujú dva typy vzrušenia: „vzrušenie v obraze“ a „vzrušenie mimo obrazu“. Aby ste sa príliš nenechali uniesť svojim vzácnym „ja“ a aby sa vzrušenie nepremenilo na paniku, je užitočné trochu sa zriecť prílišného zmyslu pre zodpovednosť.

Myšlienky typu: "Čo o mne povedia, ak budem hrať zle?" V tomto prípade je lepšie urobiť si zo seba trochu srandu. Prílišné vzrušenie je síce prekážkou, ale zlý je aj nadmerný pokoj. Najlepšie tvorivé úspechy sa dosahujú, keď má umelec neodolateľnú túžbu ísť na pódium. Tvorivé vzrušenie pomáha mobilizovať psychiku a predvádzací aparát.

Dôležitý pedagogický bod: ak študent hrá koncert, učiteľ by nemal dávať posledné pokyny týkajúce sa interpretácie. Každý študent má svoj vlastný individuálny psychologický postoj a takéto rady pred vstupom na pódium môžu spôsobiť len obmedzenie a neistotu. V tomto prípade je užitočnejšie pomôcť mu psychologicky sa naladiť na maximálny vplyv.

Pamäť

Podľa mnohých hudobníkov je jedným z hlavných dôvodov, ktorý v umelcovi vyvoláva úzkosť a dokonca aj strach, strach zo zabudnutia textu.

Strach zo zabudnutia textu môže viesť k strnulosti psychiky a aparátu. Niekedy sa stane, že zabudnete text - v tomto prípade sa musíte pokúsiť nesústrediť naň vážnu pozornosť, inak sa od výkonu k výkonu zhorší nervozita a nedôvera vo vašu pamäť. Hlavná vec je, že takéto momenty neklesnú hlboko do psychiky. Sú známe prípady, keď boli talentovaní hudobníci nútení pre stratu pamäti úplne zanechať svoju umeleckú kariéru. Na verejnosti sa nevedeli ovládať, hranie sa stalo kŕčovitým a takmer všetky najlepšie interpretačné vlastnosti hudobníka sa stratili. Je jasné, že jedna vec je zabudnúť text pri štúdiu doma a druhá vec je zabudnúť ho verejne, pred všetkými. Veľa závisí od toho, ako sa text práce naučil. Nemôžete si zapamätať text podľa fráz a niekoľkokrát ich „napchať“ dovnútra a von.

Najčastejšie sa strata pamäti vyskytuje v epizódach naučených formálne, mechanicky. Je to hudba, ktorá by sa mala naučiť naspamäť, nie formálna postupnosť nôt. Je dôležité, aby sa intonácia zapamätala s emocionálnou zmysluplnosťou, pod vplyvom logiky vývoja. Nikto napríklad nezabudne na text, kde sa zdá, že pokračovanie naznačuje samo seba.

Existujú tri typy hudobnej pamäte: vizuálna, hudobno-sluchová a motorická. Za rozhodujúcu pre zapamätanie možno považovať hudobno-sluchovú pamäť, ktorá zahŕňa tak textúru diela, ako aj figuratívno-emotívnu sféru. V žiadnom prípade by sme však nemali podceňovať motorické zapamätanie, ktoré úzko podporuje sluchové zapamätanie. „Motorické momenty,“ napísal sovietsky psychológ B. Teplov, „nadobúdajú zásadne významný význam... keď je potrebné dobrovoľným úsilím vyvolať a udržať hudobný výkon.“

V počiatočnej fáze tvorby zohráva hlavnú úlohu vedomé zvládnutie všetkých detailov hudobného diela a jeho štruktúry ako celku. Postupne sa vedome riadené herné procesy automatizujú a presúvajú sa do sféry podvedomia. Všetko, čo súvisí s technológiou performance, je automatizované, vďaka čomu máme počas koncertného vystúpenia, neobmedzovaní technickými úlohami, možnosť upriamiť všetku našu pozornosť na plnú obnovu umeleckého obrazu. Zahrnutie vedomia na javisku do technologických procesov je až na zriedkavé výnimky nežiaduce a niekedy môže viesť k zabudnutiu textu.

Pred koncertom, kedy je lepšie vyhnúť sa hodinám cvičenia na nástroji. Ďalší dôležitý „predkoncertný“ bod: v posledných minútach pred vstupom na pódium by ste sa mali kategoricky vyhýbať horúčkovitému chytaniu krátkych epizód programu a ich unáhlenému prehrávaniu, „aby ste si ich zapamätali“. Okrem zbytočnej nervozity takéto vyčíňanie nič neprinesie. Je to to, čo to je. Je lepšie sa vnútorne pozbierať, predstaviť si tempo, charakter prvého dielu, skontrolovať správnosť zahrnutých registrov, dvakrát alebo trikrát sa zhlboka nadýchnuť a odvážne ísť na pódium - vyhrať.

Koncert

Poslucháči prišli na koncert, čakali na blížiacu sa akciu. Keď sa na javisku objaví účinkujúci, všetky oči smerujú k nemu a samotný vzhľad umelca môže publikum buď naladiť, alebo ho trochu uvoľniť (vretá alebo zhrbená postava nemôže na javisku pôsobiť esteticky príťažlivo). Mali by ste ešte raz skontrolovať stabilitu stoličky, počkať trochu na upokojujúci hluk v sále a zároveň sa konečne pripraviť na predstavenie. Je dobré ešte raz skontrolovať, či sú klaviatúra potrebná na spustenie koncertu (platí pre gombíkových akordeónových a akordeónových interpretov), ​​hotová alebo voliteľná a či sú správne zapnuté aj registre. To môže byť trochu upokojujúce. Dlhé prípravy sú však nežiaduce, tlmia netrpezlivú a ostražitú verejnosť.

Je veľmi dôležité cítiť akustiku sály. V dobrej sále sa hrá ľahšie, k tomu prispieva samotná akustika. Bohužiaľ, nie každej koncertnej sále najlepšie vyhovuje zvuk nástroja. Ak nie je dostatočná rezonancia, ak sa zvuk zadrhá ako v bavlnke, harmonikár by sa mal vedieť uskromniť, nepretlačiť, inak sa nástroj bude dusiť, škrípať a aj tak neprenikne do tesnej akustiky. hala. Týka sa to najmä diel, ktoré si od interpreta vyžadujú veľkú emocionálnu návratnosť.

Poslaním interpreta je vytvoriť pre poslucháča špeciálny stav mysle. Je veľmi dôležité nadviazať kontakt medzi javiskom a publikom. Najlepšie úspechy umelca sú spojené s vytvorením špeciálnej umeleckej atmosféry v sále. Niekedy na javisku tak splývate s predvádzaným dielom, že zrazu začnete mať pocit: toto je vaše dielo, vy ste jeho autorom a začínate o tom presviedčať divákov. Takéto momenty sú pre umelca najviac inšpirované. Na javisku, tak ako v živote, sa musíte vedieť ovládať.

Hudobník musí byť charakterný počas celého koncertu. Malebnosť, manierizmus, póza pôsobí odpudzujúcim dojmom. Správajte sa prirodzene: zhromaždení, ale nie obmedzovaní, slobodní, ale nie drzí. Nepozeraj na divákov v sále! Výkon akéhokoľvek kusu by mal byť vždy ukončený stlačením. Ak dôjde k nehode a ukáže sa, že mech je uvoľnený, je lepšie ho zatvoriť stlačením maximálneho počtu malých kláves oboma dlaňami. Je to oveľa tichšie ako použitie ventilačného kľúča.

Pred vykonaním každého kusu musíte skontrolovať, či sú spínacie registre správne zapnuté.

Mali by ste sa naučiť robiť pauzy medzi dielmi, medzi dielmi, ale nepreexponovať ich. Interpret postupne rozvíja celkovú dynamiku koncertu. Na pódiu nie je miesto pre rozruch!

Hlavnou podmienkou pre zlepšenie účinkujúceho je jeho neustála nespokojnosť so sebou samým. A ani po veľmi vydarenom koncerte by ste nemali zaspať na vavrínoch a v pamäti sladko premietať nepochybné interpretačné úspechy a nadšené slová chvály. Musíte byť na seba náročnejší ako verejnosť. Skutočný umelec je sám sebe najprísnejším sudcom.

Počas koncertu sa môžu objaviť nejaké prekvapenia, nehody, drsnosti. Koniec koncov, nie je prekvapujúce, že niekde rozmažete pasáž alebo zadáte nesprávnu notu. Je dôležité naučiť sa tomu nepripisovať žiadnu dôležitosť, aby prchavé klamstvo neprerušilo tok myšlienok. Hlavná vec je, že hudba bude plynulá. Hans von Bülow raz položartom povedal, že pre koncertného hudobníka nie je hriech sem-tam vynechať nejakú skladbu, inak si publikum nevšimne, aká je skladba náročná. K zlyhaniam na javisku dochádza najčastejšie v dôsledku psychickej stuhnutosti. Sloboda psychiky a aparátu dáva väčšiu sebadôveru a naopak, sebavedomie pomáha oslobodiť sa od obmedzení. Všetko je tu prepojené.

V interpretovi je potrebné vypestovať schopnosť „zabudnúť“ na akúkoľvek chybu počas vystúpenia, inak môžete kvôli malej škvrne zlyhať celé predstavenie. V praxi to vyzerá takto: interpret po jednej chybe (falošná nota, nesprávne zahraná pasáž a pod.) začne aktívne prežívať svoje zlyhanie, t.j. mentálne sa k nemu vrátiť, čo samozrejme odvádza pozornosť od riešenia čisto tvorivých problémov. Prestane myslieť na ďalšiu frázu, fragment atď., A tým urobí druhú chybu, pretože herné pohyby umelca, ktoré nie sú podporované myšlienkou, nevyhnutne povedú k poruche - zastaveniu. Preto je mimoriadne dôležité rozvíjať u hudobníka schopnosti dlhodobého myslenia za nástrojom, ktoré pomáha prekonávať chyby a prispieva k úspešnému vystupovaniu na pódiu.

Na pódiu sa tiež môže stať, že sa interpret v istom momente zamotá v texte a nevie, čo má hrať ďalej. Tieto momenty sú vážnou skúškou pre psychiku a nervy spolulistu. Tu je dôležité nenechať sa zmiasť, nepremeniť nehodu na katastrofu.

Tu je niekoľko pokynov pre učiteľa:

1. Príprava počas dňa.

• Kontrola poznámok a pokynov od autora;
• Šetrenie emocionálnej sily dieťaťa.

2. Príprava pred odchodom von

na pódium.

• Oboznámenie sa s akustikou v sále, vystupovanie;

Použitie dychových cvičení.

Práca na skladbe po koncerte:

3) schválenie, za prítomnosti zvyškového vzrušenia, najsľubnejších spôsobov rozvoja virtuozity, ako aj špecifická túžba „dokončiť“ kompozíciu, nechať ju „dozrieť“ v zostávajúcom relevantnom poli tvorivej inšpirácie.

Stav poscénického vzrušenia pokračuje v trochu redukovanej podobe aj na druhý deň po predstavení, čím sa otvára zvláštna príležitosť na jeho účelné využitie nielen na upevnenie hraného programu, ale aj na „vyskúšanie si“ iných pripravených diel na hranie. na pódiu.

Záver.

Na záver by som rád poznamenal, že rovnomerný vývoj dieťaťa počas celého tréningového obdobia, formovanie pozitívneho psychického stavu v období prípravy na verejné vystúpenie a čo je veľmi dôležité, po ňom aktivizácia z reakcie mladého hudobníka na vonkajšie a vnútorné podnety počas koncertu, túžba dosiahnuť extrémnu koncentráciu pozornosti pri práci umožňuje dosiahnuť optimálny stav na pódiu.

Výkon činnosti hudobníka je neuveriteľne zložitý, intenzívny a zároveň zodpovedný proces. Pri príprave na pódium umelec vynakladá obrovské množstvo energie, fyzickej aj emocionálnej. Aby ste mohli samostatne určiť slabé stránky svojej tvorivej individuality a vybrať si najužitočnejšiu a najproduktívnejšiu metódu psychofyziologickej prípravy na koncertné vystúpenie, musíte mať o tomto probléme značné množstvo vedomostí.

Vedený svojimi obmedzenými skúsenosťami, odporúčaniami vynikajúcich hudobníkov a vedeckými prácami psychológov v tejto oblasti uvádzam množstvo praktických metód na pestovanie optimálnej javiskovej pohody.

Pri popise prípravnej práce hudobníka na koncertné vystúpenie som sa snažil identifikovať a systematizovať hlavné časové úseky deliace interpreta od výstupu na pódium. Každá fáza ospravedlňuje potrebu vykonať úpravy v tréningovej taktike hudobníka. Spolu s tými počiatočnými vznikajú nové úlohy, ktoré si vyžadujú včasné riešenia, vznikajú nové psychologické vnemy v dôsledku priblíženia sa vzrušujúcej udalosti a úrovne pripravenosti na predstavenie programu na verejnosti, a preto je potrebné zaviesť nové metódy príprava hudobníka na vystupovanie na verejnosť.

Asi nejeden z metodikov a výkonných hudobníkov by sa zaviazal dať jednoznačný recept na to, aby vaše vystúpenie malo vždy úspech. Každý človek je jedinečná osobnosť, a preto by tréningové metódy mali vždy vychádzať z individuálnych kvalít vnútorného a vonkajšieho prostredia človeka. Preto štúdiom seba, našich silných a slabých stránok, analyzovaním a zapamätaním si pocitov, ktoré predchádzali úspešnému vystúpeniu, môžeme potom vedome reprodukovať podobný stav pred nasledujúcimi predstaveniami.

Komunikácia s verejnosťou, publikom, je vždy tvorivý proces a predpokladá vzájomný vzťah medzi interpretom a hudobníkom, ktorý publikum nielen ovplyvňuje, ale aj prežíva. Pre interpreta je hudba spojovacím článkom a zároveň prostriedkom komunikácie s publikom. Prekonávanie popového vzrušenia musí ísť cestou tvorivej túžby komunikovať s poslucháčom. Práve komunikácia nesie pravý a trvalý zmysel celej prípravnej práce výkonného hudobníka. Úplná oddanosť stelesneniu hudobného obrazu, prebiehajúci dialektický proces objavovania krásy hraného, ​​smäd toto všetko odhaliť v reálnom zvuku – to je spôsob, ako prekonať trému.

POUŽITÁ METODICKÁ LITERATÚRA:

Alekseev A.D. "História klavírneho umenia"

Bychkov Yu. N. „Problém významu v hudbe“

Semenov V.A. „Moderná škola hry na gombíkový akordeón“ - M., 2007.

Gippenreiter Yu.B. "Nevedomé procesy"

Goldenweiser. "O výkone"

Lips F.R. Umenie hry na gombíkovej harmonike. - M.: Hudba, 2011.

MacKinnon L. „Hranie srdcom“

Petrushin V. „Hudobná psychológia“

Savshinsky S. I. „Práca klaviristu na hudobnom diele“

Feinberg. "Cesta k majstrovstvu"

Tsyganov A. I. „Psychologická zložka formovania vysokorýchlostných schopností umelca“