Príprava na koncertné vystúpenie. Metodický vývoj „Príprava mladého klaviristu na verejné vystúpenie

ÚVOD

Vystupovanie na verejnosti je rozhodujúcim momentom tvorivý život umelec, toto je výsledok dlhej práce hudobníka (zrelého aj začiatočníka) na diele. A, samozrejme, je to nevyhnutná etapa v systéme prípravy a rozvoja hudobníka, kde je všetko prepojené: výchova hudobného myslenia, tvorivej predstavivosti, sluchu, technických zručností, pamäte, koncentrácie v režime práce na práce a všeobecnej kultúry.

Už v období výchovy v jasliach hudobná škola, žiak si musí zvyknúť, že predstavenie je vážna vec, za ktorú zodpovedá poslucháčovi, autorovi diela, sebe i svojmu pedagógovi, že je zároveň sviatok, najkrajšie chvíle svojho života, keď môže získať veľké umelecké uspokojenie.

Napriek celému procesu vzdelávania, ktorý prebieha pod najsilnejšou kontrolou učiteľa, koncertné vystúpenie do značnej miery závisí od individuálnych schopností hudobníka. Správanie na javisku, pohoda pri hre, reakcia na prístup publika – to všetko sa u každého interpreta odhaľuje po svojom.

V tejto fáze často dochádza k poruchám, ktoré spôsobujú vážnu duševnú traumu aj veľmi nadaným interpretom, čo niekedy vedie k tomu, že odmietajú javiskové predstavenia.

Vzhľadom na príčiny porúch, ktoré sa vyskytujú s interpretom na javisku, by som sa chcel podrobnejšie venovať problému popového vzrušenia - problému vnútornej emancipácie „na verejnosti“, schopnosti oslobodiť sa z okov nervového napätia. K. Stanislavskij s jemným psychologickým postrehom opisuje bolestivý a neprirodzený stav, ktorý prežíva herec na javisku: „Keď človek - umelec vyjde na javisko pred tisícový dav, stráca sebakontrolu od strachu, plachosti, zodpovednosti, ochabnutosti a zodpovednosti. ťažkosti. V týchto chvíľach nemôže hovoriť, pozerať sa, počúvať, myslieť, chcieť, cítiť sa ako človek.

Vzrušenie hudobníka-interpreta sa nelíši od opisovanej pohody herca; vedomie zodpovednosti, nezvyčajné prostredie, strach zo zlyhania – to všetko dezorganizuje tvorivé schopnosti.

Pre mnohých klaviristov a (najmä) študentov je koncertné vystúpenie vzdialené jednoduchá záležitosť. Je známe, že existovali vynikajúci virtuózi, ktorí sa báli javiska a väčšinou hrali pred publikom hlboko pod svojou reálnou úrovňou.

G. Neuhaus vo svojej knihe „O umení klavírnej hry“ spomína, aké obavy mali takíto ľudia pred koncertmi slávnych umelcov ako A. Rubinshtein, L. Godovsky a ďalší. A. Goldenweiser píše, že vzrušenie pred vystúpením bolo charakteristické pre väčšinu veľkých umelcov. Ako najvzácnejšiu výnimku z tohto pravidla hovorí o I. Hoffmannovi, ktorý sa pred koncertom vôbec neobával.

koncertné vzrušenie

Problém koncertného vzrušenia neobchádza nejeden výskumník v oblasti hudobnej pedagogiky a psychológie a súkromných metód výučby hry na nástrojoch. tento problém, problém popového vzrušenia a také otázky – ako sa zbaviť nadmerného vzrušenia počas koncertného vystúpenia, ako pracovať na popovom vzrušení pri príprave na vystúpenie – sú kľúčové hudobná pedagogika a psychológia. Keďže výchova k umeleckým schopnostiam, a najmä schopnosti ovládať sa v čase vystúpenia, je jednou z úloh učiteľa pri formovaní výkonného hudobníka.

Koncertné vzrušenie by sa malo považovať za druh emocionálnych stavov, ktoré závisia od osobných charakteristík jednotlivca. Existujú dva druhy popového vzrušenia: „vzrušenie – vzostup“ a „vzrušenie – panika“. Kvôli individuálnych charakteristík mentálnej organizácie každého interpreta, stav vzrušenia ovplyvňuje kvalitu predvedených diel rôznymi spôsobmi.

Vzrušenie pomáha brilantne zvládnuť svoju tvorivú úlohu, prispieva k väčšej jasnosti výkonu, lepší kontakt medzi interpretom a poslucháčom, potom ten druhý musí vynaložiť veľa energie navyše, aby prekonal vzrušenie, a zároveň nie vždy interpret dosiahne želaný výsledok, u mnohých vzrušenie dospeje do bolestivého stavu. Najčastejšie sa to prejavuje porušením regulácie rýchlosti, stráca sa zmysel pre tempo, interpretovi sa často zdá, že hrá veľmi potichu, že ho nie je počuť a ​​začína hrať o nuansu vyššie. Opak sa stáva: temperament zhasne, hra sa stáva bezfarebnou, bez zvuku. Najhoršie je, ak náhle zlyhá pamäť. Niekedy to ovplyvňuje nielen motorickú pamäť, ale aj hudobnú pamäť. V prvom prípade môže pomôcť hudba av druhom prípade motor. Ak sa tak nestane, stop je nevyhnutný. Úzkosť-panika často vedie k poruchám, čo vedie k duševnej traume pre účinkujúceho. Tento stav sa označuje ako „popová choroba“. Neúspešné výkony vyvolávajú pochybnosti o vlastných silách a schopnostiach,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Príčiny koncertného vzrušenia a spôsoby, ako sa s nimi vysporiadať

Každý interpret si musí byť vedomý príčin popového vzrušenia a vedieť sa s nimi vysporiadať.

Dôvodov, ktoré vyvolávajú strach z koncertných vystúpení, je viacero: nezvyčajné prostredie, nedostatočné technické vybavenie, zle zvolený repertoár, pochybnosti o sebe samom, nesprávne psychické pôsobenie na žiaka zo strany pedagóga a iné.

Zastavme sa pri tom druhom, ako si myslím – pri výchove k citom a zodpovednosti žiaka<концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Čo by mal učiteľ urobiť, aby vychoval študenta v dobrom zdravotnom stave? Ako a kedy by malo prebehnúť jeho zoznámenie s javiskom? Skúsení učitelia a psychológovia sa domnievajú, že je potrebné zvyknúť dieťa na javisko čo najskôr, od prvých krokov tréningu. Je známe, že v detstve sa formujú vlastnosti budúcej osobnosti hudobníka-interpreta. A je veľmi dôležité nepremeškať tento čas, kedy je psychika dieťaťa zameraná najmä na vyjadrovanie pozitívnych emócií, čo je vážnym predpokladom pre formovanie pocitu zadosťučinenia z vlastnej hry, potešenia z komunikácie s poslucháčmi.

Pre ďalší rozvoj žiaka je veľmi dôležité, aby už jeho prvé vystúpenia boli úspešné. Pre študenta je veľmi dôležitý výber programu a technických schopností. Ale ani menej úspešný výkon by nemal spôsobiť negatívnu reakciu učiteľa na žiaka. A časom by sa mala formovať viera vo vlastné sily a chuť komunikovať s verejnosťou. To je dôležité pri ďalšom úspechu a formovaní výkonného hudobníka.

Ak sa vrátime k dôvodom koncertného vzrušenia, mali by sme zvážiť - nezvyčajné prostredie.

Zmenené prostredie vyvoláva pocit nepohodlia a neistoty. Preto je pred koncertom potrebné postarať sa o predbežné skúšky na pódiu, pretože každá sála má svoje vlastné akustické vlastnosti.

Zaujímavý je postreh Yankelevicha o zvláštnostiach predstavenia v sále: „Malý obrázok je dobrý do miestnosti, ale na námestí je potrebný plagát. Aby ste zaujali, zaujali publikum svojím nápadom, musíte si jasne predstaviť, aký dojem chcete urobiť. Rýchla technická hra v sále neohromí, splýva, stáva sa plytkou. V sále potrebujete veľkú, konvexnú hru, nabrúsený ... silný zvuk, čistotu pasáží techniky. na to musíte hrať s klavírom väčšie, výraznejšie, ale o niečo pomalším tempom, keď je všetko pod kontrolou. Vtedy sa na javisku vytvorí pocit pokoja. Zatiaľ čo rýchla hra vytvára nestabilitu."

Ďalšia vlastnosť, na ktorú netreba zabúdať. Počas práce, doma alebo v triede si dovolíme hrať „nie pri plnej duševnej sile“, akoby cvičiť, učiť hodinu. Nevylučujem štádium učenia skladby, ale aby sa skladba nezmenila na cvičenie alebo etudu, je potrebné na konci hodiny ju zahrať v tempe, ako na koncerte. , t.j. v prítomnosti imaginárnych poslucháčov.

G. Neuhaus: „Skôr, ako skladba uzrie svetlo reflektorov, určite ju mnohokrát predvediem doma, sám, ako keby som ju hral pred publikom. (Pravdaže, nestanovujem si tento cieľ, ale keďže mám rád komponovanie, „vykonávam“ to - pre seba a pre ostatných, aj keď nie prítomných.) "

A. Barenboim rozpráva, ako jeden z významných sovietskych klaviristov skúša nový program, s ktorým čoskoro vystúpi:

„To, čo robí, sa zvonku môže zdať ako detská hra... vychádza z inej miestnosti (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Mnohí hudobníci sa domnievajú, že dielo nemožno považovať za úplné, pokiaľ nebolo niekoľkokrát verejne uvedené. V počiatočnom štádiu, v hudobných školách, možno študenta naučiť hrať v prítomnosti iných študentov. Je tiež užitočné vykonať program príbuzným a priateľom. Takéto playback-predstavenia učia žiaka okamžite sa vtiahnuť do obrazu diela, vyvolať v sebe potrebné emocionálne naladenie, dosiahnuť úplnú koncentráciu v procese hry atď.

Skúšobné zvukové nahrávky vášho vystúpenia sú veľmi žiaduce – aj tie najamatérskejšie nedokonalé. Práve v procese takejto kontroly môžete identifikovať svoje nedostatky, ktoré si vyžadujú následné samostatné štúdium.

Je veľmi užitočné hrať skladbu z akéhokoľvek daného bodu. Ďalší príklad: hranie skladby v mysli bez nôt sa dá dokonca spojiť s chôdzou po ulici.

Podobných príkladov je však veľa... Všetko je to tréning nervových procesov, v dôsledku čoho sa rozvíja odolnosť voči vonkajším vonkajším podnetom, koncertné vystupovanie sa stáva zvykom.

Medzery v technickej príprave negatívne ovplyvňujú kvalitu výkonu. Napríklad, ak pred vystúpením bolo stále nadmerné napätie vo svaloch, potom od vzrušenia počas výkonu sa mnohonásobne zvýši, objaví sa stuhnutosť svalov celého tela, ruky sa začnú triasť a účinkujúci neposlúchne dobre. Všade, kde vzniká napätie a odkiaľ prichádza jeho vplyv, má vždy inhibičný účinok na slobodu rúk hráča.

Výroky K. Stanislavského pomáhajú širšiemu pohľadu na problematiku svalových fixácií: „telesné“ svorky, aj keď jednoznačne neovplyvňujú techniku ​​klaviristu, spútavajú jeho emocionálne zážitky a tvorivú predstavivosť. Pokiaľ existuje fyzické napätie, - píše o hercovi Stanislavskij, - o správnom cítení a normálnom duševnom živote roly nemôže byť reč. aby ste pomohli študentovi zbaviť sa svalového napätia, môžete si vybrať túto cestu: dočasne opustiť „expresívny“ výkon. Znížte na pomalé tempo a rozvíjajte v sebe, ako naznačuje K. Stanislavskij, „svalového kontrolóra“. S neustálou pozornosťou sa uistite, že nikde nie je nadmerné napätie, svalové svorky alebo kŕče. Tento proces samovyšetrenia a uvoľnenia svalového napätia treba priviesť k „mechanickému nevedomému privykaniu“.

Pri výbere „predraženého“ programu sa samozrejme objavujú komplexy technickej nedokonalosti. Preto by sa mal program vyberať podľa individuálnych mentálnych schopností a technických možností študenta.

Ďalšia rada, ktorú dáva A. Alekseev, je „najťažšie miesta, kde sa začať učiť, aby boli vopred pripravené“.

Je tu aj psychologická pointa, snažiť sa nezameriavať sa na technické problémy študenta, aby sa v ňom nevytvorili komplexy, pretože tie časom, v procese učenia sa práce, zmiznú.

Jedným z dôvodov vzniku koncertného vzrušenia je aj zhoršenie vedomej kontroly nad automaticky nastavenými procesmi.

Výkon diela je reťazec automatizovaných pohybov, ktoré sa v psychológii nazývajú zručnosti a sú rozvíjané v procese vedomej činnosti. L. Barenboim: „Zmysel pre zodpovednosť núti klaviristu... proti svojej vôli otestovať pred predstavením a na javisku tie aspekty procesu hrania, ktoré prebiehali perfektne aj bez špeciálneho zamerania na ne. Automaticky zavedené procesy sú tým dezorganizované a on zabudne, že musí pokračovať v hre. Ako sa tomu vyhnúť? Stanislavskij verí: „... jediná možná vec môže byť len úplná – bez najmenšieho rozptýlenia – zameraná na samotné umelecké dielo; neustále a neúnavné sústredenie pozornosti na rozvoj umeleckého obrazu. Extrémna koncentrácia tohto druhu „vláka“ nadšenie, tvorivú pohodu a pomôže udržať sebakontrolu na pódiu.

Takáto vyrovnanosť a sústredenosť do veľkej miery závisia od spôsobu umeleckej a pedagogickej práce so žiakom a od jeho vlastného každodenného systematického trénovania jeho pozornosti. Ale napriek tomu všetkému panické vzrušenie niekedy zmetie všetko, čo mu stojí v ceste, vrátane vôle sústrediť sa.

K. Stanislavskij stavia popovú sebakontrolu do závislosti od morálneho charakteru interpreta.

„Musí sa vysvetliť,“ píše, „že všetky tieto nepokoje... pochádzajú z pýchy, márnivosti a pýchy, zo strachu byť horší ako ostatní.“ Hudobníci vyjadrujú rovnakú myšlienku. V odpovedi na otázku, ako sa vysporiadať s nervozitou na pódiu, I. Hoffman okrem iného upozorňuje: „Musíte sa naučiť zabúdať na svoje vzácne „ja“, ako aj na „ja“ svojich poslucháčov a postoj k tebe...“.

Pestré vystúpenia si vyžadujú veľkú vôľu a vytrvalosť, pretože hudobník energicky vydáva všetko najlepšie. Musíte vedieť zmobilizovať všetku svoju energiu a zároveň ju šikovne minúť. Pre ich „tréning“ je užitočné pustiť si celý program niekoľkokrát za sebou a zároveň sa snažiť udržať pozornosť, sústredenie a kontrolu nad nákladmi na energie.

Najčastejšie interpretovi na javisku zlyháva pamäť. Práca s pamäťou silne závisí od individuálnych charakteristík: od rozvoja sluchu, zmyslu pre rytmus, od rozvoja technológie a schopnosti emocionálnych zážitkov.

Ak by bol proces zapamätania vybudovaný správne a do zapamätania boli zapojené sluchové, zrakové, motorické a logické zložky pamäte, moment zabudnutia by nebol katastrofou.

Existuje niekoľko spôsobov, ako si zapamätať kúsky, ktoré možno použiť na dosiahnutie pevnejšieho a zmysluplnejšieho zapamätania. Vyučovanie by sa malo začať čo najskôr, s memorovaním jednotlivých skladieb, prípravou, analýzou, identifikáciou epizód, ktoré sú technicky a harmonicky nepohodlnejšie. Zvyčajne sa skladba učí naspamäť na nástroji s notami a bez nich. Je tiež užitočné učiť sa z nôt bez nástroja. Niektorí učitelia a interpreti odporúčajú učiť sa bez nôt a bez nástroja, napríklad pri chôdzi, premýšľaním cez esej.

Užitočné je rozobrať melodickú a harmonickú štruktúru skladby, zapamätať si nielen zvuk, ale aj samotný text, autorove pokyny a melodicko-harmonickú štruktúru, ako aj svalové vnemy. Pri zapamätávaní divadelnej hry je veľmi dôležité pamätať si – nezabúdať na výtvarnú stránku. Akákoľvek snaha o zapamätanie musí byť spojená so snahou o zlepšenie kvality hry.

Práca pamäti do určitej miery závisí od emocionálneho významu vnímaného materiálu. Nie je žiadnym tajomstvom, že zaujímavý materiál sa zapamätá ľahšie a silnejšie ako ten, ktorý sa zdráha zapamätať. tu ide o to, že keď sme vzrušení, všetky naše zmysly sú zostrené, vidíme a počujeme ostrejšie, a keď vidíme a počujeme ostrejšie, lepšie si pamätáme.

„V studenej sprche,“ hovorí G. Kogan, „je tiež ťažké zanechať hlbokú stopu, ako niečo odliať zo studenej liatiny.“ Pri zapamätávaní je dôležité zamerať sa na silu zapamätania. Ak má človek za úlohu zapamätať si materiál „na dlhú dobu“, „navždy“, potom si tento materiál zvyčajne zapamätá dlhšie ako s pokynmi – zapamätať si ho „krátkodobo“.

Je veľmi užitočné hrať v pomalom tempe, a to nielen vtedy, keď sa dielo ešte len učí, ale aj vtedy, keď je už naučené a dokonca hrané na javisku. Hra v pomalom tempe je potrebná na položenie pevného „mentálneho základu“, ponorenie sa do učeného miesta, počúvanie intonácie, „skúmanie“ tohto všetkého, ako hovorí G. Kogan cez lupu“ a „vložiť je to v mozgu“,<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Pri príprave na koncertné vystúpenie je veľmi dôležité správne rozvrhnúť čas, aby v predvečer vystúpenia nedošlo ku kŕčovitému preučovaniu. Práca sa musí pevne naučiť naspamäť dávno predtým. Ale ak došlo na javisku k poruche, netreba niečo opakovať, začať odznova. Najlepšie je zamerať sa na to, aby ste pokračovali v pokojnej hre, pričom nezabúdajte na dôležitosť holistického vnímania diela poslucháčom. Pri príprave na koncertné vystúpenie by sa nemalo upriamovať pozornosť na negatívne emócie. Hlavným prostriedkom boja proti „vzrušeniu – panike“ je vášeň pre svoju prácu. Ako hovorí K.Stanislavsky: "tajomstvo je celkom jednoduché: na to, aby sa človek nechal vyviesť z hľadiska, musí sa nechať unášať tým, čo je na javisku."

Nezdravý impulz niekedy prichádza od samotného učiteľa. Otázky a poznámky učiteľov: „Nemáš obavy? Nebojíš sa?“, alebo „neboj sa, nie je tu nič zlé“ – často namiesto povzbudzovania vedú u niektorých študentov k bolestivému vzrušeniu. Ak má učiteľ obavy, musí svoje vzrušenie šikovne skrývať, aby ním nenakazil žiaka. Samozrejme, metódy psychologického vplyvu na študenta bezprostredne pred koncertom závisia od jeho povahy a momentálneho zdravotného stavu. V niektorých prípadoch musíte študenta rozveseliť, vštepiť mu dôveru v silné stránky svojej hry, vynechať nedostatky, v iných - zmierniť nadmerné napätie vtipom, ale ak študent uvoľnil nervy, aby ho priviedol k sebe , aj krik je možný. Hlavnou úlohou učiteľa v psychologickom dopade na žiaka je prepnúť, preorientovať „vzrušenie-panika“ na „vzrušenie-vzostup“.

Je užitočné hovoriť o vzrušení ako o nenahraditeľnom spoločníkovi dobrého výkonu. Mnohí umelci hovoria, že ak sa interpret pred koncertom nebál, neskôr sa ukázalo, že koncert nebol úspešný. Vďaka takýmto rozhovorom naberá vzrušenie iný charakter: slepý strach odchádza, na jeho miesto prichádza uvedomenie si vzrušenia ako pocitu normálneho, prirodzeného v danej situácii a dokonca aj nejakým spôsobom užitočného.

Po koncerte je potrebné zaznamenať pozitívne stránky vystúpenia, podporiť študenta. Najmä pokiaľ ide o tínedžerov - ich emocionálny stav je nestabilný a všetky reakcie sú vyhrotené. Je lepšie viesť podrobnú diskusiu o koncertnom vystúpení nie hneď po koncerte, ale v nasledujúcich dňoch, chváliť pre šťastie, načrtnúť spôsoby nápravy nedostatkov. Berúc do úvahy pozitívne momenty v hre, prispievame k slobodnejšiemu správaniu študenta na javisku, rozvoju jeho umenia. Je potrebné naučiť budúceho hudobníka prekonávať dočasné neúspechy. Pripomeňme si slová M. Longa: „Neklesať na duchu – to bola moja opora v živote.“

Po zvážení príčin koncertného vzrušenia môžeme konštatovať, že pri úspešnom vystúpení zohráva veľkú úlohu správny psychologický postoj hudobníka, ktorý ovplyvňuje tak efektivitu práce, ako aj stabilitu vystúpenia.

Psychologický postoj „... je podľa G. Kogana veľmi dôležitý, oveľa viac, ako sa zvyčajne myslí, často viac, ako sa zvyčajne myslí, často rozhodujúci ... určujúci úspech či neúspech... Neznamená to, že správne nastavenie na dosiahnutie úspechu v štúdiu stačí: to znamená, že je to nevyhnutná podmienka na dosiahnutie najväčšieho úplného úspechu, podmienka, ktorej porušenie niekedy stačí na zlyhanie.

Najdôležitejším faktorom pre úspešnú prácu je účelnosť konania. G. Kogan predkladá tri hlavné aspekty, ktoré prispievajú k najväčšej produktivite samostatnej práce: upriamenie pozornosti na cieľ, sústredenie, vášnivé sledovanie cieľa – túžby. K tomu pridáva aj spôsob práce – ako druh tvorivej ľudskej činnosti si vyžaduje schopnosť rozložiť si sily a čas.

Čiže „nasmerovanie pozornosti na cieľ je prvou podmienkou úspechu v práci“ ... „jasne definovaný cieľ, jasne stanovený, jasne vedomý cieľ je prvou podmienkou úspechu v akejkoľvek práci.“ V predstavení to znamená: "Počúvajte v duchu hudbu, ktorú budete hrať, predstavte si zvuk, ktorý chcete vytvoriť." Ale pred sebou nemožno vidieť len konečný cieľ – výkon diela ako celku. Takáto potreba vzniká až v prvom období „zoznamovania sa“ s prácou a v záverečnom období – období „leštenia“. Stredné obdobie si však vyžaduje rozkúskovanie hudobnej látky na menšie „kúsky“.

Nejasný, nestabilný cieľ „...zaťažuje hru množstvom zbytočných pohybov... zasahuje do upevňovania potrebnej automatizácie rozvinutého reťazca pohybov... S potácajúcim sa (pri cvičeniach) referenčným bodom v mozgu. , namiesto jednej "cesty pre prsty" obsadenej povedzme v jednom priechode sa takých ciest vytvorí dvadsať ... Z dvadsiatich ciest je dobré, ak jedna mieri správne: všetky ostatné nevedú vôbec doprava. miesto. Výsledkom je, že enormná práca, ktorú umelec vynaložil na kladenie dvadsiatich ciest namiesto nevyhnutnej, sa ukazuje byť nielen z deviatich desatín nadbytočných, ale aj škodlivých, pretože prsty vo vhodnej chvíli „nevedia“, ktorou cestou majú ísť. bežať ďalej.

Druhý aspekt, ktorý prispieva k produktívnej práci: koncentrácia. Zamýšľaný cieľ je potrebné realizovať pri priamej práci na nástroji a tu sa odhaľuje druhá podmienka úspechu práce – koncentrácia. Je známe, že rozdiel medzi prácou vykonávanou s plným sústredením, keď účinkujúci nič okolo seba nevidí a nepočuje, a aktivitami, sa líši od práce v „polosústredení“. Nadmerné myšlienky vedú k rozptýleniu pozornosti a vyvolávajú zbytočné pohyby, čo vedie k horším výsledkom.

Dĺžka práce pri plnej koncentrácii má však u každého hudobníka svoj limit a závisí od jeho individuálnych kvalít (vek, úroveň zručností, fyzická a psychická pohoda, prostredie, náhodné okolnosti). Tento limit je ako signál na zmenu zamestnania. potrebu odpočinku. „Myseľ, podobne ako oko, sa unaví, ak sa dlho sústredíte na jeden predmet..., nie každý si uvedomuje, že nadmerná pozornosť stráca ostrosť vnímania a táto okolnosť môže viesť k skresleniu zachytený obrázok."

I. Hoffman hovorí: Koncentrácia je prvé písmeno v abecede úspechu. Majstrom sa stáva len ten, kto si dokáže dať veci do poriadku vo vlastnom mozgu, na chvíľu stíšiť dav obrazov napchatých v predstavách, zostať v „rade“ svojich netrpezlivých záujemcov o inkarnáciu. Dôležité je „... nielen vidieť, ale aj nevidieť, vedieť dočasne zavrieť oči pred mnohými vecami... zúžiť okruh pozornosti, zbierať to posledné „zamerať sa“, zamerať sa na najbližší“ malý „cieľ“.

Najsprávnejšie stanovenie cieľa a najvyššia koncentrácia sa však ukážu ako zbytočné, ak nie je túžba dosiahnuť konečný cieľ. Túžba je preto treťou podmienkou úspechu v práci. Túžba by sa nemala prejavovať ako chvíľkový impulz. Úsilie o víťazstvo sa stane úplným, ak má vytrvalosť. Takáto túžba sa nebojí ťažkostí a prekážok a napriek množstvu objektívnych príčin, ktoré sa ukážu ako skutočne neprekonateľné, prevažná väčšina neúspechov v umení (nielen v umení) pramení z precenenia vonkajších prekážok a podceňovanie vnútorných zásluh. „Ak sa v strachu a pochybnostiach zastavíte pred stúpajúcou prekážkou života, ste takmer vždy porazení,“ hovorí K. Stanislavskij. "Túžba je poriadok vedomia, mobilizuje, vrhá do boja všetky sily tela, uvádza do činnosti skryté rezervy obrovskej sily, neznáme skryté v každom človeku a dláždiace nepredvídané cesty k víťazstvu." Túžba po úspechu nie je kritériom dobrého umelca. „Vášnivá vášeň, vášnivá láska nielen k cieľu, ale aj k práci vedúcej k tomuto cieľu je jedným zo svetlých znakov talentu,“ povedal I. Hoffman. “(Len taká vášeň, vášeň, ktorá sa zmenila na sústredenú prácu, na najmetodickejšie cvičenia, ktorých zúrivá vyrovnanosť je živená vysokým kanálom nehynúceho „chcem“, – len taká vášeň má cenu umenie, len ono vedie k zručnosti.“

Hlavná vec v procese prípravy na predstavenie je schopnosť rozvíjať pocit dôvery, pokoja. "Musíte si zvyknúť na javisko so správnym systematickým režimom tried, správnym prístupom k hudbe" - B. Strune.

Keď už hovoríme o všeobecnom režime pred koncertom, môžeme povedať, že by sa nemal výrazne líšiť od rytmického života a práce interpreta. Najlepšie je byť sám a pokojne premýšľať o programe, pretože nečinné rozprávanie je škodlivé. Niektorí interpreti sa uchyľujú k použitiu dychových cvičení, B. Strune dáva rovnakú radu, pričom podotýka, že vzrušenie sprevádza zvýšenie hybnosti a zrýchlenie dýchania.

Nezabúdajte na stravu, hlavné je nehrať na koncerte naplno, keďže celková aktivita klesá a svalová aktivita zasahuje do trávenia. Čo sa týka vyučovania v deň koncertu, je to čisto individuálne. Niekto získa sebavedomie tým, že sa šesť hodín denne učí na koncerte, niekto vo všeobecnosti odpočíva.

Áno, diskutujeme o nejakých prostriedkoch, ako sa vysporiadať so vzrušením, ale hlavné je, že keď ide na pódium, interpret verí v seba, vo svoj výkon. Ku koncertnému vystúpeniu si treba vybudovať radostný postoj, aby bol sviatkom, a nie „strašným súdom“. Emotívnych výkonov sa netreba báť, pretože báť sa ich znamená báť sa života. Emócie sú vyjadrením života a nemať ich znamená nežiť.

ZÁVER

Na záver by som chcel povedať, že, samozrejme, získať istotu na pódiu je pre hudobníka dlhodobá práca. K poruchám na javisku však často dochádza zo zvýšeného pocitu zodpovednosti. Nádherný violista a pedagóg V.V. Borisovský pred vystúpením napomenul svojich žiakov: „Nehraj lepšie, ako dokážeš,“ čím sa odstránilo prílišné nastavenie na maximálny výkon, ktoré vedie k tesnosti.

Plná oddanosť stelesneniu hudobného obrazu, proces objavovania, ukazovanie krásy v diele, starostlivosť o každý detail a túžba odhaliť ho v reálnom zvuku – to je spôsob, ako prekonať javiskový strach.

Bibliografia

1. Alekseev A.

Metodika výučby klavíra. M., 1961.

Barenboim L.

Otázky klavírnej pedagogiky a interpretácie. L., 1969.

Blínová M.

Hudobná tvorivosť a zákony vyššieho nervového systému. L., 1974.

Hoffman I.

Hra na klavíri. M., 1961.

Kogan G.

Pred bránami majstrovstva. M., 1977.

Neuhaus G.

O umení hry na klavíri. M., 1987.

Stanislavský K.

Práca herca na sebe. M., 1938.

Struve B.

Spôsoby počiatočného rozvoja mladých huslistov a violončelistov. M. 1959.

Náhľad:

1. Koncertné vystúpenie ako najvyšší stupeň práce na hudobnom diele;

2. Psychologické základy koncertného vzrušenia. Metódy a techniky na ich prekonanie;

3. Príprava študenta na účasť v súťaži. Pár metodických rád.

Úvod

Odhalenie podstaty fázy prípravy interpreta na koncertné vystúpenie, jej vlastností, charakteristík hlavných metód a techník na prekonanie javiskového vzrušenia.

1. Koncertné vystúpenie ako najvyšší stupeň práce

nad hudobnou skladbou

Najvyšším stupňom práce na hudobnom diele je jeho koncertné a javiskové prevedenie. Verejná prezentácia výsledkov dlhej a tvrdej práce je zodpovedná sama o sebe, ale je aj príležitosťou ukázať poslucháčovi dielo, ktoré sa mu páčilo od prvých taktov zoznámenia sa s ním, príležitosťou sprostredkovať svoje emocionálne nadšenie umelecké poňatie a rozsah obrazov tohto diela, ich pocity a chápanie tejto hudby. Zodpovednosť verejného vystúpenia sa zvyšuje v podmienkach výchovno-vzdelávacieho procesu, ak ide o reportážny koncert, na ktorom sa posudzujú výsledky vykazovaného obdobia a hodnotí sa.

Spôsob prípravy na koncertné vystúpenie je predmetom veľkej pozornosti hudobníkov-pedagógov. Vyvinuli rôzne techniky, ktoré sa efektívne využívajú v hudobnej a pedagogickej praxi. Je známe, že koncertné prevedenie si vyžaduje rýchlu, maximálnu koncentráciu duševnej energie pri jednorazovom vystúpení, emocionálnu a fyzickú výdrž pri verejnom predvedení hudobného diela, špeciálnu mobilizáciu duševných, fyzických a intelektuálnych zdrojov a prísne vnútorné disciplína.

Nebolo by prehnané povedať, že príprava na koncertné vystúpenie začína výberom programu. Samozrejme, že učiteľ pri zostavovaní vzdelávacieho repertoáru žiakov zohľadňuje požiadavky programu, bezprostredné, najnaliehavejšie úlohy rozvoja odborných kvalít svojho žiaka, jeho želania. Ale v repertoári študenta, už v druhej fáze práce na dielach, je potrebné poznamenať tie, ktoré najlepšie reprezentujú jeho úspechy za sledované obdobie. Je žiaduce, aby sa študentovi tieto diela páčili, vzbudili v ňom túžbu zvládnuť ich, aby sa na nich mohli živo prejaviť jeho najlepšie osobné vlastnosti. Miera technickej a umeleckej náročnosti týchto prác by nemala presahovať interpretačné možnosti študenta v tejto fáze jeho vývoja, ale zároveň by bolo užitočné, keby sa predvedením týchto prác prejavil jeho postupný odborný rast.

Práve tieto diela umožňujú interpretovi v ktorejkoľvek fáze jeho prípravy počuť improvizačnú slobodu, ktorá je hlavným ukazovateľom umeleckej a technickej pripravenosti programu. Takáto improvizačná sloboda umožňuje pôžitok z javiskového predstavenia, čo je nevyhnutná podmienka profesionálneho vzdelávania interpretov. Dodávame, že na reportážne koncerty sa neodporúča brať diela, ktoré si vyžadujú extrémne úsilie študenta, aj keď je veľmi užitočné ich zaradiť do repertoáru, najmä ak to zodpovedá osobnej túžbe študenta. Učiteľ týmto spôsobom vopred vylučuje tú časť javiskového vzrušenia, ktorá vzniká neprekonateľnou zložitosťou.

Samozrejme, koncertné prevedenie ukazuje nielen osobný talent študenta, jeho nadanie, ale predovšetkým mieru jeho profesionálnej samostatnosti. Preto je také dôležité, aby sa študent počas celej prípravy na koncertné vystúpenie i na samotnom vystúpení vedel organizovať, kontrolovať a po koncerte aj samostatne hodnotiť svoj výkon.

Najzodpovednejšie časti koncertného vystúpenia: záverečná skúška, správanie sa v deň vystúpenia, vstup na pódium a odchod z neho, začiatok vystúpenia. Venujme pozornosť niektorým metodickým odporúčaniam týkajúcim sa nich.

Záverečná skúškasa koná v miestnosti, kde bude predstavenie prebiehať s cieľom zoznámiť sa so samotnou miestnosťou a jej akustikou. Pre zvýšenie zodpovednosti interpreta je veľmi užitočné pozvať na túto skúšku divákov (iných učiteľov, žiakov z vašej triedy, kamarátov). Záverečná skúška zabezpečuje jednorazové, najzodpovednejšie prevedenie celého programu v poradí, v akom odznejú diela na koncerte. Pred záverečnou skúškou je potrebné vykonať primeraný počet predbežných skúšok (celostná reprodukcia celého programu), ktoré je možné realizovať doma aj v ktorejkoľvek inej miestnosti. A panujú predsudky, že koncertné vystúpenie je vždy horšie ako na skúške. V skutočnosti však úspešná skúška umožňuje posúdiť stupeň pripravenosti interpreta a naznačuje potenciál pre ešte úspešnejší výkon, ak sa interpret zmobilizuje a nezaspí na vavrínoch.

V deň koncertu väčšina interpretov, hudobníkov, má „pred koncertom vzrušenie.“ Intenzita vzrušenia priamo nesúvisí s kvalitou vystúpenia: aj pri veľmi silnom vzrušení je možné dosiahnuť vysoké výsledky a pri absencii vzrušenia, môžete relaxovať a hrať zle.

Metodické odporúčania o správaní v deň predstavenia sú úplne rovnaké. Treba šetriť nervovú a psychickú energiu, veľa nečítať, nerozprávať, nepozerať televíziu. Odporúča sa hrať trochu a hrať diela koncertného programu pomalým tempom, emocionálne zdržanlivo. Je známe, že v deň koncertu je užitočné hrať rovnako ako premýšľať nad dielami s notami v ruke. Nakoniec je užitočné zahrať si inštruktážne materiály, ako aj dobre naštudované a už raz na koncerte úspešne odohrané skladby. Takéto obnovenie predtým dosiahnutej koordinácie prvkov hry má plodný vplyv na realizáciu nového programu.

V umeleckej miestnosti sa neodporúča viesť nezmyselné rozhovory. Neprechádzajte sa tiež ticho po miestnosti. Je lepšie sedieť ticho v pohodlnej polohe s uvoľnenými svalmi (učiteľ to musí naučiť vopred). V prípade potreby „rukou“ je možné pomalým tempom hrať stupnice, etudy, či jednotlivé epizódy koncertných diel. Najužitočnejšie je to však bez nástroja na triedenie rôznych epizód programu v pamäti. (Zároveň by sa takáto kontrola nemala zmeniť na „hľadanie slabých článkov“!).

Objaví sa veľmi dôležitý moment, ktorý predchádza výstupu na javiskovstup do obrazu.Interpret síce v deň koncertu žije v obrazoch svojho koncertného programu, no pred začiatkom vystúpenia je potrebné vyvolať obzvlášť tvorivú, emocionálne povznesenú náladu. Dosahuje sa to pripomenutím emocionálne najintenzívnejších a najživších epizód diel, charakteristických detailov hudby. Je veľmi užitočné pripomenúť si verbálne charakteristiky hudobných tém a epizód (preto je také dôležité používať ich v každodennej práci!).

So žiakom treba skúšať viackrát.vstup a výstup z javiska.Najprijateľnejšie sú tu energia a vytrvalosť, zmysel pre dôstojnosť a skromnosť. Netreba dlho hľadať pohodlné nosenie, šúchať si ruky, márne sa hýbať, obzerať sa po sále, hľadať mikrofón atď. - to všetko musí byť vykonané rýchlo, bez prejavovania nadmerného vzrušenia.

Je užitočné naučiť študenta, aby tých pár sekúnd, ktoré uplynú medzi vstupom na javisko a začiatkom hry, využil na kontrolu stavu predvádzacieho aparátu, vytvorenie potrebného emocionálneho a svalového naladenia a nastavenie počiatočného tempa prvého diela. .

Po skončení programu sa nemusíte odtrhnúť. Treba sa pozastaviť, dopriať hudbe „stop“, po ktorej sa dôstojne postaviť, pokloniť sa publiku a pokojným tempom odísť z pódia.

Dodávame, že nie, najbližšie prípravné práce nezbavujú interpreta intenzívnej činnosti. počas prejavy. Zároveň by sa tvorivá činnosť mala kombinovať so sebakontrolou a sebakontrolou, čo vám umožní kontrolovať svoj výkon a dosiahnuť čo najplodnejšie umelecké výsledky.

Čo sa týka študentov, mnohým z nich chýba oboje: nie sú dostatočne zachytení a nedostatočne uvedomelí v domácich úlohách aj na javisku. To nás núti venovať osobitnú pozornosť učiteľov formovaniu týchto potrebných vlastností počas celej doby práce so žiakmi.

2. Psychologické základy koncertného vzrušenia. Metódy a techniky na ich prekonanie

Javisková prax predstavuje problém prekonania škodlivého javiskového vzrušenia. Jednou z dôležitých úloh hudobnej metodiky je vytváranie priaznivých podmienok pre plodnú koncertnú činnosť, ktorá znamená s maximálnym úspechom rozvíjanie každého hudobného talentu. Preto nie je prekvapujúce, že najlepší hudobníci a slávni učitelia venujú mnoho strán problému prekonania popového vzrušenia.

Vzrušenie počas koncertného vystúpenia hovorí o vysokej zodpovednosti hudobníka.

Ak vzrušenie neprekračuje hranice prirodzeného, ​​prispieva k božsky inšpirovanému výkonu. G. Neuhaus poznamenáva, že hlavným dôvodom takéhoto vzrušenia je ... "to vysoké duchovné napätie, bez ktorého si nemožno predstaviť osobu povolanú" kráčať pred ľuďmi ", vedomie, že musí informovať ľudí, ktorí majú zhromaždili, aby si ho vypočuli, niečo dôležité, významné, čo sa hlboko líši od každodenných každodenných skúseností, myšlienok a pocitov. Takéto vzrušenie, - zdôrazňuje G. Neuhaus, je dobré, nevyhnutné vzrušenie a ten, kto ho nie je schopný, kto ide na javisko ako úradník prichádza do služby, je si istý, že aj dnes bude vykonávať úlohy, ktoré mu boli pridelené, je nepravdepodobné, že by mohol byť skutočným umelcom.

Niekedy sa však vyskytnú prípady vzrušenia, ktoré presahuje všetky prijateľné hranice a pripomína chorobu. Obzvlášť často je takéto vzrušenie typické pre tínedžerov a tých hudobníkov, ktorí nemajú dostatočnú pódiovú prax. Tesne pred koncertom prechladnete, alebo naopak, potia sa vám ruky, niekomu zľahčia, niekomu oťažia, niekoho to ťahá k spánku, dostaví sa pocit neistoty, strachu, zablúdi dýchanie, vznikajú problémy s pamäťou, atď. Takéto vzrušenie bráni interpretovi prejaviť svoj talent, preto úlohou hudobnej psychológie a pedagogiky je zistiť príčiny tohto vzrušenia a metódy majú ukázať spôsoby, ako ho prekonať.

Medzi príčiny popového vzrušenia budú uvedené nasledujúce:

- nesúlad diela s hudobnými a technickými možnosťami žiaka;

- neistota v dôsledku toho, že študent na práci nepracoval automaticky, nevedome;

- text nie je dobre študovaný "spamäti";

- zvýšená sebakritika, nadmerná pozornosť voči vlastnej osobnosti;

- slabý nervový systém, bolestivosť.

Vyššie uvedené dôvody umožňujú vyvinúť metódy a techniky na zvládnutie popového vzrušenia. Tie obsahujú:

Prvým je známe a sebavedomé zvládnutie hudobného diela, jasná predstava o diele ako celku, ako o prirodzenom vývoji hudobného myslenia.

Druhá Vedomé zvládnutie technicky zložitých epizód.

Tretí Vedomý, aktívny rozvoj diela naspamäť. Zároveň je potrebné stanoviť účelný vzťah medzi vedomím a automatikou, ktorý závisí od stupňa zložitosti textu.

Štvrtý Vedomý výkonnostný tréning pred publikom, ktorý dodáva odvahu, sebaovládanie, jasnú myšlienku, koncentráciu.

Piata Vedomá podpora tela - zvýšené množstvo vitamínov, vyvážená strava, cvičenie, zvládnutie zručností autohypnózy, dostatok spánku, rekreácia vonku.

3. Príprava žiakov na účasť v súťaži.

Pár metodických rád.

História hudobných súťaží svedčí o ich dôležitej, niekedy rozhodujúcej úlohe v osudoch interpretov z rôznych období. A dalo by sa prehnane povedať, že každý učiteľ sníva o úspešnej profesionálnej kariére pre svojho najtalentovanejšieho žiaka. Dnes je najtradičnejším a najefektívnejším spôsobom dosiahnutia tohto cieľa účasť a víťazstvo v prestížnej hudobnej súťaži. Možno aj preto počet hudobných pracovníkov vo svete každým rokom rastie. A niet sa čomu čudovať, pretože hudobná súťaž je jednou z najpresvedčivejších príležitostí, ako dokázať svoju profesionálnu dôstojnosť a zrelosť.

Koncertná činnosť je výrazne odlišná od súťažnej činnosti, čo súvisí predovšetkým s absenciou prvku porovnávania. Každý hudobník zúčastňujúci sa koncertu, bez ohľadu na kvalitu vystúpenia, môže počítať so sympatiou publika, ktorá je spôsobená jednou z jeho vlastností: odvaha, emocionalita, virtuozita, spontánnosť atď. A toto je reakcia publika (vrátane členov komisie, ak je koncert správou o skúške). Keďže počas koncertu je hlavným kritériom úspešnosti reakcia publika, dá sa povedať, že koncertné vystúpenie nemá až takú zodpovednosť a maximálne napätie, čo sú povinné atribúty súťažného konkurzu. Faktom je, že hlavným cieľom súťažiaceho je dokázať svoju osobnú výhodu nad súperom, dosiahnuť výhodu udelenú vysokou porotou. A rozhodnutie poroty - najlepších hudobníkov krajiny a sveta. - Vydáva sa v súlade s klasifikačným systémom, ktorý nepripúšťa ústupky (berúc do úvahy doterajšie úspechy súťažiaceho, jeho fyzický a psychický stav, kompenzáciu technických chýb v muzikálnosti, emocionalite a pod.). S prihliadnutím na určitú spontánnosť vykonávanej činnosti si možno predstaviť najvyšší stupeň nervového vypätia, nakoľko sprevádza súťažný výkon. Psychická a fyzická nepohoda sa výrazne prehlbuje v dôsledku iných faktorov: zmena životných podmienok, náročnosť sťahovania, nutnosť urgentného riešenia mnohých organizačných problémov, nedostatok podpory rodinných príslušníkov a priateľov atď.

Aby bol proces prípravy na súťaž plodný a samotná účasť bola úspešná, musí mať učiteľ a študent určité osobnostné a odborné kvality. Ich interakcia by mala byť založená na pedagogike spolupráce, ktorá zabezpečuje mierne demokratické vzťahy dôvery. Okrem toho je potrebná podpora od príbuzných súťažiaceho.

Osobitosti spôsobu prípravy na hudobnú súťaž spočívajú predovšetkým v organizovanej činnosti (dokumentácia, organizácia sťahovania a pod.), regulácii fyzickej a psychickej pohody hudobníka, osvojení si spôsobov vytvárania optimálneho hracieho stavu pre súťažiaceho. Čo sa týka výberu a prípravy programu, zvýšená zodpovednosť, ktorá je spojená so súťažnými aktivitami, si vyžaduje, aby učiteľ venoval osobitnú pozornosť každej z etáp študentovej práce na hudobných dielach.

Psychologická nálada hudobníka závisí od konkrétnej fázy javiskového vzrušenia, ako aj od jeho osobných vlastností. Pri príprave na súťaž je možné využiť rôzne metódy (autogénny tréning, rozhovory, sugescia, hypnóza), ktoré sú dnes v praxi športových pracovníkov hojne využívané. Bezprostredne pred vystúpením bude metóda autohypnózy najúčinnejšia, pretože v tejto chvíli takmer nevnímame žiadne informácie zo strany. Zásadný rozdiel medzi súťažnou psychologickou prípravou a naladením pred koncertným vystúpením je v tom, že nemá upokojovať, ale naopak vyvolávať maximálnu aktivitu, vytvárať „bojovnú náladu“, chuť hrať a túžbu vyhrávať s prihliadnutím na rozloženie síl a energie na všetky kolá súťaže.

Detailné preskúmanie štruktúry súťaží modernej hudby dáva dôvod tvrdiť, že ich všestrannosť a rozmanitosť umožňuje hudobníkom akejkoľvek úrovne vybrať si. Úspechy bieloruských interpretov na medzinárodnej hudobnej scéne, ich aktívna tvorivá činnosť, vysoká úroveň odbornej prípravy - to všetko svedčí o naliehavej potrebe vytvoriť účelnú špeciálnu metodiku prípravy na hudobné súťaže na všetkých úrovniach hudobného vzdelávania.

Záver

Najvyšším bodom interpretačného procesu je koncertné vystúpenie, počas ktorého sa interpret zjavuje svojim spolubojovníkom s tvorcom skladateľa, a nie len prostredníkom medzi ním a verejnosťou. Predstava o hudobnom diele poslucháča závisí od toho, ako interpret pochopil autorovu umeleckú myšlienku a ako ju dokázal zrealizovať.

Zodpovednosť za vysoké poslanie vyplýva z prirodzeného javiskového vzrušenia interpreta, ktoré mu pomáha, podporuje božsky inšpirovaný výkon.

Všetky prípady škodlivého, „deštruktívneho“ vzrušenia sú spojené s nedostatočne vedomou prácou interpreta na diele a jeho preceňovanou sebaúctou.

Medzi koncertnými a súťažnými vystúpeniami je veľa rozdielov, ktoré majú zásadný charakter a prejavujú sa na úrovni cieľov a zámerov, ako aj na úrovni organizačnej, emocionálnej a psychologickej. Aj preto budú metódy prípravy žiakov na jednorazové koncertné vystúpenie a na účasť v súťažnej súťaži odlišné.

Kľúčové pojmy: koncertné vystúpenie, popové vzrušenie, pódiová pohoda, súťaž, hudobná súťaž.

Bibliografia:

1. Barenboim L. Hudobná pedagogika a performance, L.: Muzika, 2000.

2. Vitsinsky A. Variety performance / / Vitsinsky A. Proces práce klaviristu-performera na hudobnom diele. - M.: Klasika, 2004.

3. Hoffman I.. Verejná hra / / Hoffman I.. Hra na klavír. Odpovede na otázky o hre na klavíri. - M.: Gosmuzizdat, 2010

4. Kogan G. Pred bránami majstrovstva. - M.: Klasika, 2004.

5. Maykapar S. Prvé čítanie / / Maikapar S. Ako pracovať pre kráľovskú hodnosť. - L .: Muzgiz, 2010.

6Neigauz G. O koncertnej činnosti / / Neuhaus G. O umení hry na klavíri. - M.: Hudba, 2012.

„Loď v prístave je bezpečnejšia ako na mori,

ale nebol na to stavaný.

A. Sheffer

Netreba dokazovať, že interpretačné schopnosti hudobníka, jeho umelecký imidž ako celok a interpretácia hudobného diela nedosahujú svoje zavŕšenie doma alebo v triede, na skúškach, ale práve v koncertnej sále zaplnenej verejnosťou. Práve tam prichádza prvý úspech, prichádza formovanie tvorivej osobnosti - práca na stelesnení obrazov, v rámci priamej komunikácie s publikom sa chápe reťaz "skladateľ-interpret-poslucháč".

A samotný interpret sa počas koncertného vystúpenia ocitá v úplne inom prostredí – v takom, v ktorom predtým nehral, ​​necítil sa. Ako nestratiť na javisku všetko, čo už bolo veľakrát premyslené a nacvičené.

Účelom mnou prezentovanej práce je pokus zvážiť niektoré aspekty verejného vystupovania, metódy a prostriedky na prekonávanie popového vzrušenia, ktoré som vyskúšal v mojej pedagogickej činnosti.

Vzrušenie je nevyhnutná nálada pred koncertom. Čo robiť, aby sa vzrušenie nezmenilo na paniku; ako sa vysporiadať s nadmerným vzrušením, aby ste nenarušili výkon? Uvedomte si, jedna téma nevyvoláva toľko kontroverzií z výrokov ako o popovom vzrušení, pohode a správaní interpreta počas koncertného vystúpenia - najdôležitejšej, záverečnej fázy prípravy umelca.

Robert Schumann napísal: "Len si pomyslite, koľko podmienok sa musí zjednotiť, aby sa krása objavila v celej svojej dôstojnosti a nádhere!" Koncertné vystúpenie dáva umelcovi zvláštny, najvyšší stav mysle – inšpiráciu, ktorá neexistuje bez javiska.

Umelec zároveň prežíva na javisku najsilnejšie vzrušenie spojené s obrovskou náročnosťou a zodpovednosťou riešenia umeleckých a predvádzacích úloh. Stojí pred ťažkým psychologickým problémom prekonávania: treba prekonať strach, neistotu a zároveň sa presadiť – Som Umelec, ktorý prináša ľuďom krásu a pôžitok z umenia.

Niektorí vynikajúci interpreti pre nezvládnutie zvýšeného pódiového vzrušenia boli dokonca nútení vzdať sa koncertnej činnosti. Boli medzi nimi aj vynikajúci huslisti ako P. Rode, K. Lipinski. Silné vzrušenie zažili aj K. Igumnov, S. Knushevitsky, podľa samotných hudobníkov, čo im bránilo v realizácii ich obrovského potenciálu.

Súdiac podľa vyjadrení skvelých hudobníkov, existuje jasná hranica medzi výkonnostnými schopnosťami vo všeobecnosti a popovým zážitkom z hrania.

Chopin povedal Lisztovi: "Nie som schopný koncertovať, dav ma desí, dusi ma jeho zrýchlené dýchanie, paralyzujú ma zvedavé pohľady, pred cudzími som otupený." Brahms trpko napísal: "S hrôzou si všímam, že môj strach z verejnosti sa výrazne zvýšil. Ako môžem uspieť? Niekedy sa veľmi bojím. Príliš som zanedbával koncerty a bol som príliš zvyknutý hrať len pre seba."

Vzhľadom na enormnú zložitosť problému koncertnej sebakontroly mnohí hudobníci hľadali spôsoby prípravy na koncertné vystúpenie a správanie na pódiu, ktoré by im pomohlo odbúrať nadmerný stres, čo najefektívnejšie využiť ich prirodzené schopnosti a zároveň dosiahnuť potrebnú samoreguláciu počas výkonu.

Moderný študent je dnes vo veľkom informačnom priestore, kde vládne veľké napätie; život sám diktuje tento štýl.

A hudobníci sú vo všeobecnosti ľudia s výbornou mentálnou organizáciou. A dnes často vyhráva ten, kto sa ukázal byť odolnejší, výkonnejší, silnejší fyzicky aj psychicky. A aké ťažké je pre detského hudobníka sústrediť sa, myslieť na svoju nervóznu organizáciu.

Údaje psychológov možno považovať za preukázané, že energia, aktivita, vytrvalosť v práci, ktoré sú tiež potrebné pre tvorivého človeka, sa prebúdza v prítomnosti určitých cieľov, viery vo vlastné sily a samozrejme pozitívnych emócií. Hudobníci, ktorí sa nedokážu sústrediť na tvorivé úlohy, a to je väčšina, a najlepším pomocníkom je v tomto prípade podľa odborníkov autotréning. Autotréning je pojem, ktorým sa označujú rôzne sebavplyvy človeka: autohypnóza, sebakorekcia duševných stavov. Autotréning učí človeka relaxovať. Vo všeobecnosti sa autotréning skladá z troch hlavných komponentov:

Človek sa uvoľní pomocou špeciálnych autosugescií, očistí sa od negatívneho napätia:

Alebo len odpočívať, alebo si dať špeciálne, užitočné návrhy

Dostať sa z relaxu

Ak zhrnieme 3 fázy, môžeme povedať: normalizácia dýchania, dobrovoľná svalová relaxácia, verbálna obrazná autosugescia - to je tréning.

Netreba hovoriť, aké dôležité je „dobre natrénované“ dýchanie pre celú našu životnú aktivitu. Dýchanie odmerane rovnomerne, pokojne znamená v mnohých ohľadoch neutralizovať najrôznejšie napätia, napätia, svorky, zmierniť nadmernú excitabilitu. Dobre „nastavené“ dýchanie je nevyhnutné pre hráčov na dychové nástroje, ako aj pre hráčov na bajan-akordeonistov. Pojmy frázovanie, dýchanie a zmena srsti spolu veľmi súvisia. To je veľmi dôležité, pretože to ovplyvňuje kvalitu výkonu.

Nemenej dôležitý v celkovej štruktúre je autotréning a techniky zamerané proti svalovému napätiu, „svorkám“. Oslobodenie od svalového napätia a prepätia, my, teda od neuropsychického napätia, náš svalový tonus, je mentálny tonus a naopak. Indikátorom nadmerného svalového napätia je pociťovaný chvenie rúk, ako aj vysoký stupeň upnutia svalov celého tela. Vo svojej práci Levy píše: "Tón tváre je veľmi zložitá, veľmi jemná vec...Tvár je sústredením duševných svalov. Relaxačné cvičenia mimiky, podobne ako svaly tela, sú postavené na kontrast napätia s uvoľnením a chytľavými vnemami.“

Zakladateľ moderného autotréningu, psychiater I.G. Schultz, ktorého prvá kniha vyšla v roku 1932, považoval uvoľnenie zvyškových napätí za jednu z hlavných úloh. Napätie, nezachytené vedomím, ale vytvárajúce pohodu. Uvoľnenie týchto napätí znamená uvoľnenie svalov. Od ľahkého zaspávania až po slobodu komunikácie.

Schultz vo svojich pacientoch a Stanislavskij vo svojich študentských hercoch, každý svojím spôsobom, sa snažili rozvíjať „svalový cit“. „Verím,“ napísal Schultz, „že nervový stav je komplexom neusporiadaných svalových napätí, ktorými človek, dobrovoľne alebo nedobrovoľne, reaguje na podráždenie vonkajšieho prostredia. A Stanislavskij požadoval, aby jeho študenti zaviedli „svalový ovládač“ do svojej fyzickej podstaty, urobili z toho svoju druhú prirodzenosť, nabádal ich, aby sa to naučili od mačiek, od malých detí, ktoré vedia výborne relaxovať.

Skutočným základom autotréningu je verbálna a verbálno-figuratívna autohypnóza. Tak či onak, každý pozná autohypnózu, keď sa potrebujeme pripraviť na nejakú aktivitu, čím si vzbudíme sebavedomie. Vedome aj nevedome sa snažíme zbaviť „zbytočných negatívnych vecí, ktoré nám momentálne či v budúcnosti prekážajú ako najcitlivejšie.

To všetko sa dá inšpirovať a dosiahnuť tak či onak. A predovšetkým slovo, ktoré mocne pôsobí na ľudskú psychiku.

Ako sa teda pred vystúpením naladiť na správny rytmus a sprostredkovať poslucháčovi to najlepšie, čoho je schopný. Aké faktory ovplyvňujú úspešnosť predstavenia, aké mechanizmy zahrnúť, aby sa dosiahol úspech na javisku. Tieto otázky znepokojovali a budú znepokojovať hudobníkov, či už ide o začiatočníkov alebo interpretov, ktorí sa prihovárajú verejnosti.

Cieľom práce je:

Zavedenie komplexu psychotechnických techník, ktoré prispievajú k náprave javiskového vzrušenia u hudobníka a prispievajú k úspešnému vystúpeniu.

Pre začínajúceho hudobníka-interpreta je veľmi dôležitá prítomnosť citlivého pedagóga a svoju úlohu vidím nielen naučiť ovládať „hudobné remeslo“, ale aj kompetentne, na základe individuálnych vlastností žiaka, pripraviť a verejné vystupovanie ako súčasť dlhého a zložitého procesu výkonného procesu. Naučiť „filozofickému“ prístupu k budúcim zlyhaniam, tak či onak prítomným vo verejnom prejave, vzbudiť v študentoch túžbu ísť na pódium. Citujúc slová A. Yampolského o popovom vystúpení: "Malo by to dať pocit slávnosti, nie skúšky." Pokračovanie tejto myšlienky podľa V.Yu. Grigoriev - "Vštepiť pocit dôvery, to je to, čo musíte v študentovi vzbudiť a majú panický strach z náhodných chýb. Jedna dobre zahraná hudobná fráza je dôležitejšia ako tucet náhodných chýb. Ak niečo v predstavení dopadlo dobre , potom sa dá veľa chýb odpustiť.“ Pochopenie týchto jednoduchých právd uľahčuje duševnú prípravu na nadchádzajúci výkon.

1. Hlavná časť.

Povaha javiskového vzrušenia

Keď sa predstavenie blíži, mnohí účinkujúci bez ohľadu na vek zažívajú vzrušenie, niekedy aj malátnosť. Takýto stav je charakteristický nielen pre interpretov, ale aj pre športovcov, všetko, čo súvisí s verejnou činnosťou. Mnohých známych interpretujúcich hudobníkov tento javiskový stav utláčal, dostal sa do kritického bodu, vnímali ho ako vážnu prekážku nielen v interpretačnej činnosti, ale aj v bežnom živote. Niet divu, že mnohí interpreti charakterizovali takýto stav ako „predinfarktový“ (D. Oistrakh), „blízko umierania“ (M. Polyakin), „mučenie na elektrickom kresle“ (G. Pyatigorsky). "Sebaovládanie je nadobudnuté," povedal slávny francúzsky klavirista M. Long a zdôraznil, že "človek sa musí vedieť ovládať za každých okolností. Ak chcete ovládať verejnosť, musíte predovšetkým ovládať seba." Ale javisko nie je len strach, vzrušenie, je to aj veľká radosť z komunikácie s umením, „vytrhnutie z hudby“ a rovnaké pocity prežíva aj vďačné publikum. Títo veľkí hudobníci tvrdohlavo hľadali a niekedy nachádzali spoločné aj individuálne jedinečné spôsoby, ako prekonať pódiové vzrušenie.

Pre jedného hudobníka-interpreta vzrušenie pomáha vyrovnať sa s jeho úlohou, to znamená, že vzrušenie tu pôsobí ako dôležitý stav, absolútne nevyhnutný pre úspešné vystúpenie, u iného sa môže rozvinúť do paniky, do bolestivého stavu, čím dodáva strach z koncertných vystúpení.

Čo môže brániť úspešnému koncertnému vystúpeniu?

Vlastné podučenie sa diela alebo jeho jednotlivých fragmentov. Preceňovaný program podľa technických možností interpreta. Nebezpečný je výber repertoáru, ktorý nezodpovedá jeho osobnosti, pretože neporozumenie núti študenta ísť cestou mechanického zapamätania textu, a nejde o odhalenie umeleckého obrazu, teda o nevýraznosť predstavenia a, v dôsledku toho neistota a strnulosť na javisku. K. Flesh o tom napísal takto: „... dôsledkom takéhoto obmedzenia slobody citov je vnútorná nespokojnosť z nemožnosti úplnej jednoty s duchovným obsahom predvedenej skladby, po ktorej nasleduje vonkajší zlyhanie."

Problémy fyziologickej prípravy negatívne ovplyvňujú kvalitu výkonu.

Ak pred predstavením bolo nadmerné napätie, zvieranie rúk, nezvyčajný stav mysle. To, samozrejme, negatívne ovplyvní kvalitu výkonu. V tomto prípade navrhujem, aby študent hral so silnejším zvukom, na nejakom slabo vydarenom mieste, kde došlo k zlyhaniu, a potom okamžite zvýšil aktivitu, pružnosť svalov a odstránil „vlnu“ rúk.

Prehodnocovanie zodpovednosti za reč. V tomto prípade je vhodné presvedčiť študenta, aby sa zameral na kvalitu zvuku, aby sa zameral na výraznosť prednesu s dôrazom na to, čo študenta zaujíma.

Výber repertoáru

Pri výbere diel na verejné predvedenie sa snažím vyberať tie, ktorých úroveň je o niečo nižšia ako technická úroveň študenta, ale emocionálne zmysluplné a živé.

Verejné rozprávanie je javisko, svetlo, publikum. A interpret sa počas koncertného vystúpenia ocitá v úplne inej realite bytia – v takom prostredí, kde predtým nežil, nerozmýšľal, necítil. Kvôli akustickým vlastnostiam môže študent pociťovať nepohodlie. Predovšetkým na javisku, vzhľadom na skutočného poslucháča a zvláštnym, ozvučným priestorom sály, sa umelecká a zvuková interpretácia samotnej skladby javí v novom svetle a vyžaduje od interpreta pri hraní väčšie úsilie. . „V sále potrebujeme konvexnejšiu hru, čistotu pasáží, silu zvuku, tlak v triede,“ napísal T. Dokshitser.

Práca svalov, herný prístroj je tiež zastúpená v dôsledku objavenia sa stresujúceho stavu. Pocit okolitého priestoru, jeho rozmery, nepochybne ovplyvňujú psychiku študenta a v dôsledku tempa.

Obdobie priamej prípravy a koncertného vystúpenia je v činnosti výkonného hudobníka veľmi dôležité a zodpovedné a má individuálny charakter, existuje však množstvo všeobecných techník a metód, ktoré najúčinnejšie prispievajú k úspešnej príprave a vystupovaniu. Na základe posudkov psychológov L. Bochárovej, S. Kleshchovej a ďalších ukázali, že popové vzrušenie začína tri dni pred vystúpením, v tomto období sa treba na koncert dôkladne pripraviť.

V tomto zmysle sú zaujímavé skúsenosti z pedagogickej práce V. Grigorieva, ktorý sa vážne zaoberal problematikou - interpreta a javiska.

Priaznivé pre duševný stav je starostlivé nacvičovanie prvkov varietného rituálu: výstup a úklon, správanie počas prestávok až po úsmev počas úklonov.

Skúšky v sále, kde má byť predstavenie.

Vo fáze pred koncertom je dôležité vybrať si hodinu na hodiny a skúšky. Ak bude predstavenie počas dňa, musíte skúšať presne v tom čase, čo vám umožňuje zohľadniť psychofyziologický stav.

Efektívnym spôsobom predkoncertnej prípravy je takzvaná „experimentálna metóda nahrávania“ vašej hry s myšlienkou, že ide o celkom reálne hranie na pódiu, mikrofón je priamo pred interpretom a publikum počúva. so zatajeným dychom. V tomto prípade akási skúška trénuje štát - "rozdelenie pozornosti"

Mentálne prehrávanie programu alebo „hranie sa očami“ na noty predstavuje jasný zvuk. Vo svojej praxi túto metódu využívam hlavne u stredoškolákov, pretože vzhľadom na to, že predmet solfeggio je pre nich náročný. Čítať svoje diela z poznámok je možné len na strednej škole

Vzhľadom na špecifiká koncertnej sály sa požiadavky menia – konvexnejšie prevedenie umeleckého myslenia, ako aj dynamické odtiene, ťahy s nadhľadom na výkon v sále na nácvik. Podľa Yu. Yankelevicha:

"Počas tohto obdobia by si umelci mali vypestovať zmysel pre ekonomické vlastníctvo nástroja a zmysel pre ekonomické vlastníctvo umeleckého diela a seba samých - najlepšie psychologické prostredie pre javisko."

Inštalácia na jedinečnosť výkonu. Náklady si vyžadujú výdaj energie a koncentrácia energie v nácvikoch by nemala ísť na hranicu možností interpreta. Práve tam, na javisku, by mal dosiahnuť „vrchol“ výkonu.

Na skúške pred koncertom napomínam svojich študentov slovami A. Yampolského, ktoré ma veľmi oslovujú:

"Bojte sa, hrajte voľne a ľahko, nebojte sa, neponáhľajte sa."

Predkoncertná „horúčka“: prostriedok na prekonanie.

Ako sa blíži výkon, mnohí umelci začínajú pociťovať určitú bolestivosť, ktorá je spôsobená biologickými zmenami: strata sily, poruchy spánku, strata chuti do jedla, ochabnutie svalov. V triede, pár dní pred skúškami alebo koncertným vystúpením, je pre mňa niekedy ťažké sústrediť pozornosť študenta. Zdalo by sa, že dlhodobo prepracované nedostatky techniky a výrazovosti sa vracajú na pôvodnú úroveň. A pointa samozrejme nie je v tom, že študent nie je pripravený, pretože intenzita, nasýtenosť tried na skúšku sa naopak zvyšuje. Príčiny tohto stavu „horúčky“ spočívajú v oblasti psychologickej reakcie, ako je strach z blížiaceho sa predstavenia. Nie je možné odstrániť tento stav, bolestivé pocity, pocit napätia v rukách, snahou vôle, bez potlačenia zdrojov „choroby“.

Podľa V. Grigorieva sa treba po prvé vyhnúť monotónnym štúdiám, opakovanému opakovaniu učiva, monotónnosti. Pri takomto rytme pristupuje žiak k výkonu s nepripraveným fyzickým a psychickým stresom. Výdavky v triedach by mali prechádzať rytmom maximálneho pracovného zaťaženia a určitého preťaženia.

Neustále prehlbujte umeleckú stránku hry. Dielo by malo zaujať a nadchnúť samotného interpreta, značná časť vzrušenia potom pôjde do muzikálu.

Ak si učiteľ na predkoncertnej skúške všimne zjavné príznaky zvýšeného nervového stavu, zníženej, predtým dosiahnutej úrovne hry, môžete použiť psychologickú metódu „rozptyľovania pozornosti“ a prepnúť ju na sekundárne detaily. Túto metódu úspešne použil A. Jampolskij, podľa spomienok I. Bezrodného „niekedy urobil maličké poznámky a trval na ich implementácii... Abram Iľjič bol úžasný psychológ. Ten akoby odviedol pozornosť od ťažkých miest, prepol ju na sekundárne, čím sa „uvoľnilo“ nadmerné zovretie.

Medzi dôvody, ktoré rozvíjajú nervový stav, môžu byť tieto dôvody: podcenenie kompozície, precenenie vlastnej zodpovednosti za výkon. Preháňajúc význam „udalosti“, rozsah svojej zodpovednosti, znepokojujúci interpret sa zároveň bojí, že to nezvládne, akokoľvek sa hodnotí. Úzkostlivý interpret sa sústreďuje nie na svoju prácu, ale na seba, pre dojem, ktorý na poslucháčov urobí, či sa mu podarí tá či oná pasáž, sú to myšlienky, ktoré odvádzajú pozornosť od toho hlavného. Tieto pretrvávajúce myšlienky o sebe sú príčinou vzrušenia.

Vynára sa otázka, ak sa pokúsite na to nemyslieť, potom musíte všetky svoje myšlienky nasmerovať na niečo iné?

Zameranie sa na predvádzanú prácu je to, čo vás prinúti zabudnúť na seba a len na prácu, ktorú musíte divákovi adekvátne predstaviť a on si svoje vystúpenie v pravý čas užije.

Prenesenie vášho vzrušenia z javiska do „vzrušenia v obraze“ je to, k čomu by mali smerovať myšlienky interpreta. „Vzrušenie v charaktere“ je stav, v ktorom je interpret rozrušený pocitmi a myšlienkami hraného, ​​keď má obavy o skladateľa. Vzrušenie „mimo obrazu“ nastáva, keď sa účinkujúci obáva o seba, kvôli dojmu, ktorý urobí na poslucháčov “(Stanislavsky)

Tvorivý pokoj sa ukáže byť podmienkou života v obraze, a teda aj vzrušenia v ňom. Na druhej strane „vzrušenie v obraze“, ako najvyššia forma koncentrácie na to, čo sa hrá, je najlepším spôsobom, ako odviesť pozornosť interpreta od panických myšlienok o sebe, ako vliať tvorivý pokoj do jeho duše. (Stanislavsky)

Je veľmi dôležité, aby psychologický postoj k úspechu, nielen k vysokému výsledku, ale k najvyššiemu, nebol zaťažujúci. Je dôležité, aby psychologický postoj interpreta k úspechu bol skutočný. Úloha dosiahnuť nielen vysoký, ale aj najvyšší výsledok môže zlyhať. (W. Levy)

Je potrebné vedieť obísť psychický tlak „musím, musím...“. Neúnosná ťarcha zodpovednosti citovo zaťažuje, spútava, zotročuje, hra stráca ľahkosť a prirodzenosť (G. Tsybin). Pri tejto príležitosti by som chcel svojim žiakom citovať výraz z knihy V. Grigorieva, že netreba preceňovať svoje úlohy, dávať si zbytočne vysoké ciele (to je dobré v práci doma, ale nie na javisku), ale skôr sa odporúča „znížiť“ svoje nároky na koncerte . Zrejme mal pravdu A. Yampolsky, ktorý občas svojim žiakom povedal: „Nehraj lepšie, ako vieš.“

Nech je to akokoľvek, určuje nielen náš postoj k svetu, ku všetkému, čo sa okolo neho deje, ale najvýznamnejším spôsobom ovplyvňuje aj priebeh, plynutie, charakter tvorivej práce (Levy)

A funguje to lepšie pre tých, ktorí sú zameraní na samotný proces tvorivosti. Všetok záujem o prácu by mal smerovať k samotnému procesu práce (Stanislavsky)

štádium zdravia

Všetky koncerty, skúšky sa konajú na pódiu. A nie vždy sa toto slovo spája s pocitmi radosti, úspechu vystúpenia. Moji študenti vo všeobecnosti hrajú na javisku dobre, s výnimkou troch študentov, ktorí mali z javiska hrôzu. Neustále poruchy, nedokončené kúsky na skúške, hoci kúsky zneli v triede dobre. Táto kategória detí sa práve stala predmetom mojej práce – eliminovať trému.

Boli pochybnosti, či sa mi to podarí, či im pomôžem prekonať tento strach. Pre seba som túto metódu nazval – postupný vývoj scény. V triede sme pokračovali v štúdiu špecializácie, naučili sme sa kúsky, ktoré nám program poskytuje. Na triednych koncertoch táto kategória žiakov spočiatku pre silné vzrušenie nepredvádzala diela na nástroji, a aby pobyt na pódiu nebol pre nich stresujúci, pôsobili ako čitatelia, oznamovali čísla, spievali v súbore.

Bol som milo prekvapený, že niektoré z týchto veľmi nadšených detí píšu poéziu. A zaradili sme ich medzi čísla. Aksenov Vladimir, študent zo 4. ročníka, hral - "Tango" z Petrohradu a Irina Kutepová ako hostiteľka čítala svoje básne; tu je jeden z nich:

Tichý večer. kvitnúci jazmín,

Naplňte záhradu svojou vôňou.

Zvuky tanga - len pre nich

Pre nich tanec pri západe slnka.

Zbohom tango... a navždy odlúčení!

Zabudnuté dátumy, kvety, sľuby.

Rozlúčkové tango a odlúčení navždy.

Ach, prečo tam boli kvety, sľuby....

V rozvíjaní tohto smeru sme so žiakmi inscenovali malé kostýmované rozprávky: „Medovník“, „Ruka“ – po novom novoročnú rozprávku „Snehová kráľovná“ (s hudobným sprievodom). Žiaci sa museli prevteliť do rôznych postáv, zaspievať, vysloviť text. S každým vystúpením sa výkon vo vystúpeniach stával sebavedomejším, mali obavy, no panický strach nebol. Chalani v sebe objavili nové talenty.

Naše mini predstavenia sme predviedli nielen pred rodičmi na triednických hodinách, ale aj pozvaných tried zo stredných škôl na naše vystúpenia v Detskom domove nášho mesta.

Hra bola čoraz prirodzenejšia a hlavne bola cítiť spokojnosť z odvedenej práce, z výkonu. Táto práca priniesla pozitívne výsledky: študenti sa na javisku začali cítiť sebavedomejšie.

Žiaci z tejto kategórie, ktorí mali strach z javiska, sa ako všetci žiaci začali zúčastňovať koncertov o pol roka neskôr ako inštrumentálni interpreti. Účinkovali na súťaži v DDC „Priateľstvo“, obhajovali česť školy. Preč je panická tréma, ktorá spútava. Samozrejme, bolo a je vzrušenie, ale aj zadosťučinenie, že „mohol som, podarilo sa“, „zabavený koncertný pocit“ sa ďalej upevňoval (V. Grigoriev). "Umelec, ktorý je hlboko ponorený do tvorivých úloh, nemá čas starať sa o seba ako o človeka a o svoje vzrušenie!" (Stanislav). Práve toto šťastie bude vedome reprodukovať stav pred ďalším predstavením. Toto je pódiová skúsenosť.

OKS

Verejné vystupovanie korunuje veľkú namáhavú prácu interpreta – pracanta. A to znamená nielen profesionálne vlastniť nástroj, kompetentne rozumieť hudbe, ale vedieť sprostredkovať poslucháčovi všetky svoje schopnosti, či už je to koncert, skúška. Hudobník potrebuje byť v stave optimálnej koncertnej pripravenosti.

OKS je jednota troch komponentov:

1. Fyzické

2. Emocionálne

3. Duševná

Nikto nebude spochybňovať fakt, že pri dobrom fyzickom zdraví, keď je v celom tele pocit zdravia, sa telo zdá silné, pružné a poslušné. Podľa inštalácie „v zdravom tele zdravý duch“, a teda nervový systém. Povzbudzujem svojich študentov, aby sa venovali športu – plávaniu, futbalu, pričom si šetrili ruky a paže.

Sú aj takí, ktorí so mnou ráno behajú a v zime s nimi chodíme do posilňovne. Dobrá fyzická príprava je vytrvalosť, dobrá nálada, sila vôle. Koniec koncov, tieto vlastnosti sú potrebné na absolvovanie testov, skúšok, konkurzov. Pri dobrom zdravotnom stave a pripravenosti výkonného aparátu má hudobník zvláštne fyzické vnemy v rukách, rukách a prstoch, ktoré sa vyznačujú zvláštnym citom z klaviatúry, hmatníka. Klaviristi hovoria o „ľahkých prstoch“, čo platí aj pre akordeón.

Psychologická adaptácia na situáciu koncertného vystúpenia (autotréning).

Vo svojej pedagogickej praxi sa opieram o výskumy a techniky doktora pedagogických vied profesora psychológie Petrushina V.I., ktorého psychologické techniky a metodické odporúčania považujem za užitočné pre praktické využitie na mojej hodine ľudových nástrojov (akordeón). Metódu zvládnutia optimálneho koncertného stavu začínam študovať so študentmi vo veku 12-13 rokov.

Napríklad študentka mojej triedy Lidia Zadorozhnaya (14 rokov) zažila veľké vzrušenie pred koncertným vystúpením. Pri hre na akordeóne sa jej viditeľne triasli ruky, čo ovplyvnilo pasáže a iné technicky náročné miesta, prsty mala vatované, „ťažké“ – na oboch klávesách – tempo a charakter skladby neprichádzali do úvahy. Aby som túto situáciu napravil, začal som aplikovať túto techniku, ktorú som používal dva roky.

Niekoľko dní pred predstavením si študent musí v duchu predstaviť miesto, kde bude vystupovať, aby sa vžil do svojich predstáv a podmienok, v ktorých sa bude pripravované predstavenie odohrávať. V prvej fáze je interpret ponorený do autogénneho stavu, v druhej fáze sa vytvára obrazný obraz koncertného vystúpenia.

PRVÉ ŠTÁDIUM.

Uvoľnenie svalov tela. Keď sa človek dobrovoľne uvoľní pomocou obrazových zobrazení svalov svojho tela, mozgová kôra sa reflexne dostane do medzistavu medzi spánkom a bdením.

Som pokojný, sčítaný a sústredený.

Sebavedomý a šťastný, začínam.

Rád sa hrám...

Každý zvuk vnímam s veľkým potešením. Všetko mi znie super, mám skvelú techniku...

Robím si čo chcem...

Hrám sa aj v triede...

Viem hrať dobre...

Viem, že urobím všetko, čo si zaumienim. Všetky moje činy jasne vidím a vykonávam...

Oddal som sa svojmu inšpirovanému výkonu...

Aké je to potešenie hrať krásne a dobre...

Môžem rýchlo prepnúť z hrania jednej skladby na druhú...

Je pre mňa ľahké a príjemné držať celý program v hlave ...

Rozchádzam sa so svojím negatívnym vzrušením a nahrádzam ho radostným očakávaním predstavenia...

Potom požiadam študenta, aby hovoril o svojich pocitoch a dojmoch, ktoré mal.

1. Hranie pred imaginárnym publikom.

Keď je program pripravený, študent si ho prehrá celý od začiatku do konca a predstavuje si, že hrá pred veľmi náročnou komisiou alebo publikom.

Toto predstavenie si nahráme na magnetofón, potom si ho spoločne vypočujeme a opravíme. Namiesto poslucháčov môžu byť umiestnené stoličky a na nich môžu byť vysadené bábiky a hračky. Počas vystúpenia treba byť pripravený na akékoľvek prekvapenia a pri stretnutí s nimi sa nezastavovať, ale ísť ďalej, hrať ako na koncerte.

Táto technika nám umožňuje kontrolovať mieru vplyvu javiskového vzrušenia na kvalitu výkonu, vopred identifikovať slabiny, ktoré sa objavia v situácii, keď vzrušenie zosilnie. Opakované prehrávanie diela touto technikou znižuje účinky vzrušenia na výkon.

2. Meditatívne ponorenie

Táto technika je spojená s implementáciou princípu „tu a teraz“. Výkon založený na tejto technike je spojený s hlbokým vedomím a precítením všetkého, čo je spojené s extrakciou zvukov z hudobného nástroja. Tu sa študenta pýtam na maximálnu koncentráciu pozornosti na prítomný okamih, ktorý prebieha teraz, v tomto momente ako častica bytia, ktorá sa už nikdy nezopakuje. Keď sa pozornosť upriami na sluchové vnemy, zachytia sa všetky prechody zvukov z jedného do druhého, všetky intonované významy, ktoré vznikajú vzájomnou kombináciou zvukov. Zvuky sa ochutnávajú, ako to bolo, kvôli tvrdosti a jemnosti, sú vdychované ako vôňa kadidla, vnímaná ako zafarbená v rôznych farbách. Je potrebné vedieť vokálne zopakovať notu po note, zvuk po zvuku, celé dielo až do konca.

• ...spev (solfegging) bez podpory nástroja;
• ... Spievanie spolu s nástrojom, s hlasom predbiehajúcim skutočný zvuk;
• ...spievať si (duševne);
• ... Spev spolu s mentálnym prehrávaním;

Keď sa pozornosť upriami na motorické vnemy, realizuje sa povaha dotyku prsta na chlopňu nástroja, kontroluje sa voľnosť pohybu a prítomnosť zbytočných svoriek vo svaloch, ktoré je potrebné okamžite uvoľniť. Pýtam sa študenta: "Čo cítia kĺby, končeky prstov, svaly rúk, ramien, tváre? Je to pohodlné alebo nepríjemné hrať? Je hra fyzickým potešením?"

Meditatívne prehrávanie diela s úplným ponorením sa do neho sa najskôr uskutočňuje pomalým tempom s inštaláciou, aby v čase hry umelca nenavštívila ani jedna cudzia myšlienka. Pozornosť žiaka upriamujem na sústredenosť vykonávanej práce, žiadam ho, aby sa nerozptyľoval.

Hlboké ponorenie do výkonu tvorí veľmi malý okruh pozornosti, ktorý K.S. Stanislavskij odporúčal pre hercov so sklonom k ​​silnému vzrušeniu. Myšlienka, že na pódiu nie je nikto okrem vás a hudby, zameraná len na prvky zvukov.

Profesor Petrushin V.I. poznamenáva vo svojom diele, že meditačné ponorenie tvorí takzvané zmyslové syntézy, ktoré sú jedným z hlavných znakov správne formovanej zručnosti. Sluchové, motorické a svalové vnemy, mentálne reprezentácie začínajú pracovať nie oddelene, ale v nepretržitej jednote. V tomto prípade vzniká pocit, že interpret a znejúce dielo tvoria jeden celok. Pomalá hra s pp dynamikou (piannissimo) trénuje nielen zručnosť meditatívneho ponorenia, ale posilňuje aj inhibičné procesy. Ich oslabenie pri vystupovaní na verejnosti vyvoláva nadmerne hlasné a nekontrolovateľné hranie v rýchlom tempe.

3. Hranie

Podľa profesora Petrushina V.I. v tejto technike psychologickej prípravy sa hudobník – interpret postupne približuje k situácii verejného účinkovania, počnúc samostatným štúdiom a končiac hraním s kamarátmi. Poraziť program alebo prácu by sa malo robiť čo najčastejšie a snažiť sa dosiahnuť, ako povedal Stanislavskij K.S.: „Ťažké sa stalo známym, známe sa stalo ľahkým a ľahké sa stalo príjemným.“ Fyziológovia nazývajú tento stav fázovým stavom. Jeho najdôležitejšou vlastnosťou je, že sa v ňom značne zvyšuje schopnosť človeka sugescia a autosugescia. Procesy obnovy v tomto stave prebiehajú dva, dva a pol krát rýchlejšie ako v stave spánku.

Ponorenie do autogénneho stavu

Všetky techniky, ktoré ponúka psychológ Petrushin V.I., robím spolu so študentmi alebo pozorne sledujem jeho stav.

Inštrukcia. Text autogénnej imerzie vyslovím nahlas, žiak si tento text zopakuje.

"Seďte vzpriamene. Dýchanie by malo byť úplne pokojné. Zatvorte oči. Sústreďte sa na svoje vnútorné vnemy, ktoré vo vás vyvolajú moje slová. Zamerajte svoju pozornosť na ruky.

Opakujte si po mne:

Zohrievajú sa mi ruky. Svaly rúk, rúk a prstov sa uvoľnia... Predstavujem si, že ich ponorím do príjemnej teplej vody a ony sa uvoľnia, zohrejú a ohybnú... Teplo z rúk stúpa k ramenám. Predlaktia a ramená sú uvoľnené. V rukách a ramenách cítim príjemné teplo. Ramená mám pokojne spadnuté... Teraz sa moja pozornosť presúva na nohy... Predstavujem si, že svaly na nohách sa príjemne uvoľňujú. Teplo z nôh stúpa... Svaly stehien a brucha sa uvoľnia. Cítim príjemné teplo v oblasti solar plexu... Môj žalúdok a hrudník sa uvoľnili a naplnili príjemným teplom... Teraz sa moja pozornosť presúva na tvár... Čelo je vyhladené, svaly tvár sa uvoľní... Spodná čeľusť sa ľahko "pohne" dole. Moje pery sú mierne pootvorené... Dýcham ľahko a pokojne... Srdce mi bije pokojne a rovnomerne.

DRUHÁ FÁZA.

Teraz vidím sálu, v ktorej budem vystupovať. Jasne si viem predstaviť javisko, klavír, publikum a komisiu, pred ktorou budem musieť hovoriť.

Školenie rolí

Túto techniku ​​používam pri deťoch stredného a staršieho veku 12-16 rokov. Význam tejto techniky spočíva v tom, že interpret, abstrahujúc od svojich osobných kvalít, vstúpi do obrazu známeho hudobníka, ktorý sa nebojí vystupovania na verejnosti, a začne hrať akoby na obraz iného človeka. V psychoterapii sa táto technika nazýva imagoterapia, teda terapia pomocou obrazu. Zmyslom rolového tréningu je, že interpret, ktorý sa pred vystúpením prehnane trápi, začne hrať rolu človeka, ktorý si je istý sám sebou a ničoho sa nebojí. Zároveň si treba predstaviť obraz sebavedomého a odvážneho koncertného umelca a pokúsiť sa na tento obraz zvyknúť s maximálnou úplnosťou. Je potrebné kopírovať jeho spôsob sedenia pri nástroji na javisku, kopírovať sebavedomé, optimistické emocionálne rozpoloženie, teda rozpoloženie z „vonkajšieho“ do vnútorného stavu.

K tomu si prezeráme nahrávky so študentmi, najmä hudobníkmi na akordeón, aby sa študenti mohli nielen emocionálne nastaviť, ale aj naučiť sa profesionálnym zručnostiam: držanie srsti, muzikálnosť vystúpenia, oboznámenie sa s technikou, vystupovanie na pódiu.

Schopnosť cieľavedomou autohypnózou k čo najúplnejšiemu a najhlbšiemu prijatiu novej „role“ je možno najvyšším stupňom psychologickej prípravy.

Nepochybne do značnej miery závisí prospech žiaka aj od psychického stavu jeho učiteľa. Snažím sa vo svojich študentoch vzbudzovať živosť a nadšenie a často napomínam slovami A. Yampolského: „Bojte sa, hrajte voľne a ľahko, nebojte sa, neponáhľajte sa.“

Identifikácia možných chýb.

Aj keď sa zdá, že program predstavenia je dokonale naučený a dá sa hrať na javisku, ponúkam niekoľko trikov, ako nájsť slabiny. Bez ohľadu na to, ako dobre je dielo naučené, vždy sa v ňom môže vyskytnúť neodhalená chyba, ktorá sa spravidla odhalí pri zodpovednom verejnom vystúpení.

Na odhalenie možných chýb ponúkam niekoľko trikov:

1. Kategoricky sa nepozerajte na klávesnicu. pomalým alebo stredným tempom, s inštaláciou bezchybnej hry, hrajte kus. Uistite sa, že nikde nie sú žiadne svalové svorky a dýchanie zostáva rovnomerné a uvoľnené.

2. Hra s interferenciou a rozptýlením (pre koncertnú pozornosť). Učiteľ zahrá potichu ďalšiu skladbu, žiak by sa mal pokúsiť zahrať program. Náročnejšia úloha je robiť rovnakú úlohu so zaviazanými očami. Takéto cvičenia si vyžadujú veľké nervové vypätie, ktoré môžu mnohí hudobníci po ich vykonaní pociťovať veľmi unavení, možno kvôli nedostatočnej znalosti programu.

3. V čase vykonávania programu na ťažkom mieste učiteľ alebo niekto iný vysloví traumatické slovo "Chyba", ale študent musí vedieť neurobiť chybu.

4. Urobte niekoľko otáčok okolo svojej osi, kým sa neobjaví mierny závrat. Potom po získaní pozornosti začnite hrať v plnej sile.

5. Po určitom fyzickom cvičení začnite hrať program. Trochu podobný stav nastáva v momente vstupu na javisko. Toto cvičenie vám to pomôže prekonať.

Zistené chyby odstraňujeme opatrným hraním programu pomalým tempom. A tiež načrtneme referenčné miesta v práci, z ktorých by študent v prípade poruchy mohol ľahko pokračovať v hre.

Emocionálna zložka optimálneho koncertného stavu, ktorú zaznamenal V.I. Petrushin, pozostáva z pocitov emocionálneho povznesenia, radostného očakávania nadchádzajúceho predstavenia, túžby hrať pre iných ľudí a prinášať im radosť svojim umením.

Mentálna kognitívna zložka optimálneho koncertného stavu pozostáva z jasnosti a rýchlosti myslenia herných pohybov a stelesnených umeleckých obrazov. Preklad programu mentálnych reprezentácií obsiahnutých v mysli a technickom aparáte študenta sa uskutočňuje pomocou cieľavedomej výkonnej vôle, ktorá prostredníctvom riadiacej činnosti pozornosti zahŕňa všetky duševné procesy - myslenie, pamäť, predstavivosť. Vôľová koncentrácia pozornosti umožňuje študentovi preniesť všetko, čo sa urobilo mentálne v procese prípravnej práce, do vonkajšej roviny, to znamená ukázať svoju prácu publiku.

Schopnosť sústrediť pozornosť a dlhodobo ju držať na akomkoľvek predmete je jednou z dôležitých zložiek ACS, rovnako ako udržanie fyzickej zdatnosti a schopnosti regulácie. Súčasťou tréningového programu študenta by preto mali byť každodenné cvičenia na koncentráciu. Pri pomerne častých a pravidelných vystúpeniach sa telo prispôsobí, popové vzrušenie, ktoré vzniklo na každom predchádzajúcom koncerte, potom nestihne odísť a popové vzrušenie sa v tomto prípade prejaví v miernej forme.

VÝKON.

Univerzálne recepty na prekonávanie negatívnych foriem javiskového vzrušenia neexistujú. Snáď nejeden hudobník sa podujme dať jednoznačný recept na to, aby bolo vaše vystúpenie úspešné. Každý človek je individuálny, to znamená, že metódy prípravy budú vychádzať z individuálnych kvalít účinkujúceho hudobníka.

Pri analýze vašich výkonov je dôležité pamätať na pocity, ktoré predchádzali úspešnému vystúpeniu, a tak sa môžeme pred ďalšími vystúpeniami naprogramovať na šťastie. Úlohou učiteľa je správne pripraviť žiaka na koncert, upriamiť všetku jeho pozornosť na pochopenie hudby, ktorú bude hrať.

Vo svojej práci som sa snažil nastoliť otázky: povaha javiskového vzrušenia a spôsoby, ako ho prekonať. V časti „Formovanie AKS“ na základe výskumov vedcov využívam vo svojej praxi techniky a metodické odporúčania. Považujem ich za efektívne využitie pri mojej práci, na hodine akordeónu, pretože. Vyššie uvedené metódy a odporúčania pomohli študentom do určitej miery prekonať strach z koncertného vystúpenia, získať určitú vnútornú dôveru vo svoje schopnosti. To sa odrazilo aj na kvalite predvedených diel, a to v pozitívnom zmysle, čiže verili si. Tento proces prípravy na koncertné vystúpenie je dlhý a náročný a stopercentný výsledok nie je vždy taký. Psychológ I. Vagin hovorí: „Skúsenosti dokazujú, že úspech nedosahujú tí najmúdrejší, ale emocionálne najstabilnejší, sebavedomí ľudia.“

Žiaci mojej triedy hrajú nielen na skúškach, ale sú aj aktívnymi účastníkmi celoškolských a triednych koncertov. Scéna je predsa najlepším učiteľom interpreta. Existuje známe pravidlo: na javisku sa neúspech môže ukázať ako náhodný, ale úspech sa nikdy nedostaví.

Príprava na koncertné vystúpenie je zložitý proces, ktorý ovplyvňuje nielen interpretačné schopnosti, ale aj problém psychickej prípravy výkonného hudobníka na koncertné vystúpenie. Prax ukázala, že čím viac idete na pódium, tým väčšia sebadôvera sa prejavuje. Pódium je najlepším liekom na úzkosť.

Literatúra

1. Grigoriev V.Yu. "Umelec a javisko" - M, 2006
2. Grigoriev V.Yu. - "Špecifiká interpretačného umenia a práce pod hudobnou skladbou" Novosibirsk 1987
3. Dokshitser T. F. - "Cesta ku kreativite" - M, 1999
4. Kleshchov S.V. - "Vzrušenie hudobníka na javisku a spôsoby jeho eliminácie", Sov.muzyka, 1936
5. Petrushin V.I - "Hudobná psychológia" - M, 1993
6. Stanislavský K.S. - "Práca herca na sebe" Ročník č.2, - M, 1954
7. Flesh Karl - "Spomienky huslistu" - M, 1977
8. Yampolsky A.I. - "O metóde práce so žiakmi" - M, 1968
9. Yankelevich Yu - "Pedagogické dedičstvo" - M, 1993

Psychologická príprava na koncertné vystúpenie a problém koncertného vzrušenia

ÚVOD
Verejné účinkovanie je rozhodujúcim momentom v tvorivom živote interpreta, je výsledkom dlhej práce hudobníka (zrelého aj začiatočníka) na skladbe. A, samozrejme, je to nevyhnutná etapa v systéme prípravy a rozvoja hudobníka, kde je všetko prepojené: výchova hudobného myslenia, tvorivej predstavivosti, sluchu, technických zručností, pamäte, koncentrácie v režime práce na práce a všeobecnej kultúry.
Už počas štúdia na detskej hudobnej škole by si mal študent zvyknúť na to, že výkon je vážna vec, za ktorú zodpovedá poslucháčovi, autorovi diela, sebe i svojmu pedagógovi, že sú to zároveň prázdniny, najkrajšie chvíle jeho života, keď môže získať obrovské umelecké uspokojenie. Výsledky verejného vystupovania majú obrovský vplyv na psychiku žiaka a do značnej miery ovplyvňujú jeho ďalšie napredovanie a prácu.

Napriek celému procesu vzdelávania, ktorý prebieha pod najsilnejšou kontrolou pedagóga, koncertné prevedenie závisí vo väčšej miere od individuálnych schopností hudobníka. Správanie na javisku, pohoda pri hre, reakcia na prístup publika – to všetko sa u každého interpreta odhaľuje po svojom.
V tejto fáze často dochádza k poruchám, ktoré spôsobujú vážnu duševnú traumu aj veľmi nadaným interpretom, čo niekedy vedie k tomu, že odmietajú javiskové predstavenia.

Vzhľadom na príčiny porúch, ktoré sa vyskytujú s interpretom na javisku, by som sa chcel podrobnejšie venovať problému popového vzrušenia - problému vnútornej emancipácie „na verejnosti“, schopnosti oslobodiť sa z okov nervového napätia. K. Stanislavskij s jemným psychologickým postrehom opisuje bolestivý a neprirodzený stav, ktorý prežíva herec na javisku: „Keď človek - umelec vyjde na javisko pred tisícový dav, stráca sebakontrolu od strachu, plachosti. , zodpovednosť, ťažkosti. V týchto chvíľach nemôže hovoriť, pozerať sa, počúvať, myslieť, chcieť, cítiť sa ako človek.
Vzrušenie hudobníka-interpreta sa nelíši od opisovanej pohody herca; vedomie zodpovednosti, nezvyčajné prostredie, strach zo zlyhania – to všetko dezorganizuje tvorivé schopnosti.

Pre mnohých klaviristov a (najmä) študentov nie je koncertné vystúpenie ani zďaleka jednoduchou úlohou. Je známe, že existovali vynikajúci virtuózi, ktorí sa báli javiska a väčšinou hrali pred publikom hlboko pod svojou reálnou úrovňou.
G. Neuhaus vo svojej knihe „O umení klavírnej hry“ spomína, ako sa pred koncertmi trápili takí známi umelci ako A. Rubinstein, L. Godovský a ďalší. A. Goldenweiser píše, že vzrušenie pred vystúpením bolo charakteristické pre väčšinu veľkých umelcov. Ako najvzácnejšiu výnimku z tohto pravidla hovorí o I. Hoffmannovi, ktorý sa pred koncertom vôbec neobával.

KONCERTNÁ EXCELENTNOSŤ
Problém koncertného vzrušenia neobchádza nejeden výskumník v oblasti hudobnej pedagogiky a psychológie a súkromných metód výučby hry na nástrojoch. tento problém, problém popového vzrušenia a také otázky – ako sa zbaviť nadmerného vzrušenia počas koncertného vystúpenia, ako pracovať na popovom vzrušení pri príprave na vystúpenie – sú kľúčové v hudobnej pedagogike a psychológii. Keďže výchova k umeleckým schopnostiam, a najmä schopnosti ovládať sa v čase vystúpenia, je jednou z úloh učiteľa pri formovaní výkonného hudobníka.
Koncertné vzrušenie by sa malo považovať za druh emocionálnych stavov, ktoré závisia od osobných charakteristík jednotlivca. Existujú dva druhy popového vzrušenia: „vzrušenie-vzostup“ a „vzrušenie-panika“. Vzhľadom na individuálne vlastnosti duševnej organizácie každého interpreta ovplyvňuje stav vzrušenia kvalitu vykonávaných diel rôznymi spôsobmi.
Vzrušenie jednému pomáha bravúrne zvládnuť svoju tvorivú úlohu, prispieva k väčšej jasnosti výkonu, lepšiemu kontaktu medzi interpretom a poslucháčom, ďalší musí vynaložiť veľa energie na prekonanie vzrušenia a zároveň interpret nie vždy dosiahne požadovaný výsledok, pre mnohých vzrušenie dosiahne bolestivý stav. Najčastejšie sa to prejavuje porušením regulácie rýchlosti, stráca sa zmysel pre tempo, interpretovi sa často zdá, že hrá veľmi potichu, že ho nie je počuť a ​​začne.
hrať o nuansu vyššie. Opak sa stáva: temperament zhasne, hra sa stáva bezfarebnou, bez zvuku. Najhoršie je, ak náhle zlyhá pamäť. Niekedy to ovplyvňuje nielen motorickú pamäť, ale aj hudobnú pamäť. V prvom prípade môže pomôcť hudba av druhom prípade motor. Ak sa tak nestane, stop je nevyhnutný. Úzkosť-panika často vedie k poruchám, čo vedie k duševnej traume pre účinkujúceho. Tento stav sa označuje ako „popová choroba“. Neúspešné výkony vyvolávajú pochybnosti o vlastných silách a schopnostiach,<боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

DÔVODY KONCERTU NADŠENÉ A
SPÔSOBY, AKO S NIMI BOJOVAŤ
O koncertnom vzrušení, ktorým mnohí trpia, Rimsky-Korsakov veľmi presne povedal: je nepriamo úmerné stupňu prípravy. Je dôležité pripraviť študentov na koncerty čo najlepšie a nevypúšťať ich „surovými“ dielami, pretože poruchy počas vystúpení vedú k strachu z javiska.
Odrodová vytrvalosť sa posilňuje varietným tréningom. Nech žiaka v jednom predstavení zahrá menší počet skladieb, ale nech sa častejšie objavuje na javisku Veľkým prínosom bude aj opakované opakovanie tých istých hudobných diel pred publikom.
Veľmi veľa študentov potrebuje pred vystúpením psychologické vystupovanie, hudobnú skladbu začnú dostávať až druhýkrát. Musíte naučiť študenta, aby sa koncentroval pred tým, ako vydoluje zvuky na nástroji.

Čo by mal učiteľ urobiť, aby vychoval študenta v dobrom zdravotnom stave? Ako a kedy by malo prebehnúť jeho zoznámenie s javiskom? Skúsení učitelia a psychológovia sa domnievajú, že je potrebné zvyknúť dieťa na javisko čo najskôr, od prvých krokov tréningu. Je známe, že v detstve sa formujú vlastnosti budúcej osobnosti hudobníka-interpreta. A je veľmi dôležité nepremeškať tento čas, kedy je psychika dieťaťa zameraná najmä na vyjadrovanie pozitívnych emócií, čo je vážnym predpokladom pre formovanie pocitu zadosťučinenia z vlastnej hry, potešenia z komunikácie s poslucháčmi.

Pre ďalší rozvoj žiaka je veľmi dôležité, aby už jeho prvé vystúpenia boli úspešné. Pre študenta je veľmi dôležitý výber programu a technických schopností. Ale ani menej úspešný výkon by nemal spôsobiť negatívnu reakciu učiteľa na žiaka. A časom by sa mala formovať viera vo vlastné sily a chuť komunikovať s verejnosťou. To je dôležité pri ďalšom úspechu a formovaní výkonného hudobníka.
Ak sa vrátime k príčinám koncertného vzrušenia, mali by sme zvážiť - nezvyčajné prostredie.
Zmenené prostredie vyvoláva pocit nepohodlia a neistoty. Preto je pred koncertom potrebné postarať sa o predbežné skúšky na pódiu, pretože každá sála má svoje vlastné akustické vlastnosti.

Zaujímavý je postreh Yankelevicha o zvláštnostiach predstavenia v sále: „Malý obrázok je dobrý do miestnosti, ale na námestí je potrebný plagát. Aby ste zaujali, zaujali publikum svojím nápadom, musíte si jasne predstaviť, aký dojem chcete urobiť. Rýchla technická hra v sále neohromí, splýva, stáva sa plytkou. V sále potrebujete veľkú, konvexnú hru, nabrúsený ... silný zvuk, čistotu pasáží techniky. na to musíte hrať s klavírom väčšie, výraznejšie, ale o niečo pomalším tempom, keď je všetko pod kontrolou. Vtedy sa na javisku vytvorí pocit pokoja. Zatiaľ čo rýchla hra vytvára nestabilitu."
Ďalšia vlastnosť, na ktorú netreba zabúdať. Počas práce, doma alebo v triede si dovolíme hrať „nie pri plnej duševnej sile“, akoby cvičiť, učiť hodinu. Nevylučujem štádium učenia skladby, ale aby sa skladba nezmenila na cvičenie alebo etudu, je potrebné na konci hodiny ju zahrať v tempe, ako na koncerte. , t.j. v prítomnosti imaginárnych poslucháčov.

G. Neuhaus: „Skôr, ako skladba uzrie svetlo reflektorov, určite ju mnohokrát predvediem doma, sám, ako keby som ju hral pred publikom. (Pravdaže, nestanovujem si tento cieľ, ale keďže mám rád komponovanie, „vykonávam“ to - pre seba a pre ostatných, aj keď nie prítomných.) "
A. Barenboim rozpráva, ako jeden z významných sovietskych klaviristov skúša nový program, s ktorým čoskoro vystúpi:
„To, čo robí, sa zvonku môže zdať detská zábava... odchádza z inej miestnosti („umeleckej izby“) pre klavír, predstavuje si, že je v koncertnej sále, ukloní sa publiku a začne hrať program. “

Mnohí hudobníci sa domnievajú, že dielo nemožno považovať za úplné, pokiaľ nebolo niekoľkokrát verejne uvedené. V počiatočnom štádiu, v hudobných školách, možno študenta naučiť hrať v prítomnosti iných študentov. Je tiež užitočné vykonať program príbuzným a priateľom. Takéto playback-predstavenia učia žiaka okamžite sa vtiahnuť do obrazu diela, vyvolať v sebe potrebné emocionálne naladenie, dosiahnuť úplnú koncentráciu v procese hry atď.
Skúšobné zvukové nahrávky vášho vystúpenia sú veľmi žiaduce – aj tie najamatérskejšie nedokonalé. Práve v procese takejto kontroly môžete identifikovať svoje nedostatky, ktoré si vyžadujú následné samostatné štúdium.

Je veľmi užitočné hrať skladbu z akéhokoľvek daného bodu. Ďalší príklad: hranie skladby v mysli bez nôt sa dá dokonca spojiť s chôdzou po ulici.
Podobných príkladov je však veľa... Všetko je to tréning nervových procesov, v dôsledku čoho sa rozvíja odolnosť voči vonkajším vonkajším podnetom, koncertné vystupovanie sa stáva zvykom.
Medzery v technickej príprave negatívne ovplyvňujú kvalitu výkonu. Napríklad, ak pred vystúpením bolo stále nadmerné napätie vo svaloch, potom od vzrušenia počas výkonu sa mnohonásobne zvýši, objaví sa stuhnutosť svalov celého tela, ruky sa začnú triasť a účinkujúci neposlúchne dobre. Všade, kde vzniká napätie a odkiaľ prichádza jeho vplyv, má vždy inhibičný účinok na slobodu rúk hráča.

Výroky K. Stanislavského pomáhajú širšiemu pohľadu na problematiku svalových fixácií: „telesné“ svorky, aj keď jednoznačne neovplyvňujú techniku ​​klaviristu, spútavajú jeho emocionálne zážitky a tvorivú predstavivosť. Pokiaľ existuje fyzické napätie, - píše o hercovi Stanislavskij, - o správnom cítení a normálnom duševnom živote roly nemôže byť reč. aby ste pomohli študentovi zbaviť sa svalového napätia, môžete si vybrať túto cestu: dočasne opustiť „expresívny“ výkon. Znížte na pomalé tempo a rozvíjajte v sebe, ako naznačuje K. Stanislavskij, „svalového kontrolóra“. S neustálou pozornosťou sa uistite, že nikde nie je nadmerné napätie, svalové svorky alebo kŕče. Tento proces samovyšetrenia a uvoľnenia svalového napätia treba priviesť k „mechanickému nevedomému privykaniu“.
Pri výbere „predraženého“ programu sa samozrejme objavujú komplexy technickej nedokonalosti. Preto by sa mal program vyberať podľa individuálnych mentálnych schopností a technických možností študenta.

Ďalšia rada, ktorú dáva A. Alekseev, je „najťažšie miesta, kde sa začať učiť, aby boli vopred pripravené“.
Je tu aj psychologická pointa, snažiť sa nezameriavať sa na technické problémy študenta, aby sa v ňom nevytvorili komplexy, pretože tie časom, v procese učenia sa práce, zmiznú.
Jedným z dôvodov vzniku koncertného vzrušenia je aj zhoršenie vedomej kontroly nad automaticky nastavenými procesmi.
Výkon diela je reťazec automatizovaných pohybov, ktoré sa v psychológii nazývajú zručnosti a sú rozvíjané v procese vedomej činnosti. L. Barenboim: „Zmysel pre zodpovednosť núti klaviristu... proti svojej vôli otestovať pred predstavením a na javisku tie aspekty procesu hrania, ktoré prebiehali perfektne aj bez špeciálneho zamerania na ne. Automaticky zavedené procesy sú tým dezorganizované a on zabudne, že musí pokračovať v hre. Ako sa tomu vyhnúť? Stanislavskij verí: „... jediná možná vec môže byť len úplná – bez najmenšieho rozptýlenia – zameraná na samotné umelecké dielo; neustále a neúnavné sústredenie pozornosti na rozvoj umeleckého obrazu. Extrémna koncentrácia tohto druhu „vláka“ nadšenie, tvorivú pohodu a pomôže udržať sebakontrolu na pódiu.
Takáto vyrovnanosť a sústredenosť do veľkej miery závisia od spôsobu umeleckej a pedagogickej práce so žiakom a od jeho vlastného každodenného systematického trénovania jeho pozornosti. Ale napriek tomu všetkému panické vzrušenie niekedy zmetie všetko, čo mu stojí v ceste, vrátane vôle sústrediť sa.

K. Stanislavskij stavia popovú sebakontrolu do závislosti od morálneho charakteru interpreta.
„Musí sa vysvetliť,“ píše, „že všetky tieto nepokoje... pochádzajú z pýchy, márnivosti a pýchy, zo strachu byť horší ako ostatní.“ Hudobníci vyjadrujú rovnakú myšlienku. V odpovedi na otázku, ako sa vysporiadať s nervozitou na pódiu, I. Hoffman okrem iného upozorňuje: „Musíte sa naučiť zabúdať na svoje vzácne „ja“, ako aj na „ja“ svojich poslucháčov a postoj k tebe...“.
Pestré vystúpenia si vyžadujú veľkú vôľu a vytrvalosť, pretože hudobník energicky vydáva všetko najlepšie. Musíte vedieť zmobilizovať všetku svoju energiu a zároveň ju šikovne minúť. Pre ich „tréning“ je užitočné pustiť si celý program niekoľkokrát za sebou a zároveň sa snažiť udržať pozornosť, sústredenie a kontrolu nad nákladmi na energie.
Najčastejšie interpretovi na javisku zlyháva pamäť. Práca s pamäťou silne závisí od individuálnych charakteristík: od rozvoja sluchu, zmyslu pre rytmus, od rozvoja technológie a schopnosti emocionálnych zážitkov.

Ak by bol proces zapamätania vybudovaný správne a do zapamätania boli zapojené sluchové, zrakové, motorické a logické zložky pamäte, moment zabudnutia by nebol katastrofou.
Existuje niekoľko spôsobov, ako si zapamätať kúsky, ktoré možno použiť na dosiahnutie pevnejšieho a zmysluplnejšieho zapamätania. Vyučovanie by sa malo začať čo najskôr, s memorovaním jednotlivých skladieb, prípravou, analýzou, identifikáciou epizód, ktoré sú technicky a harmonicky nepohodlnejšie. Zvyčajne sa skladba učí naspamäť na nástroji s notami a bez nich. Je tiež užitočné učiť sa z nôt bez nástroja. Niektorí učitelia a interpreti odporúčajú učiť sa bez nôt a bez nástroja, napríklad pri chôdzi, premýšľaním cez esej.

Užitočné je rozobrať melodickú a harmonickú štruktúru skladby, zapamätať si nielen zvuk, ale aj samotný text, autorove pokyny a melodicko-harmonickú štruktúru, ako aj svalové vnemy. Pri zapamätávaní divadelnej hry je veľmi dôležité pamätať si – nezabúdať na výtvarnú stránku. Akákoľvek snaha o zapamätanie musí byť spojená so snahou o zlepšenie kvality hry.
Práca pamäti do určitej miery závisí od emocionálneho významu vnímaného materiálu. Nie je žiadnym tajomstvom, že zaujímavý materiál sa zapamätá ľahšie a silnejšie ako ten, ktorý sa zdráha zapamätať. tu ide o to, že keď sme vzrušení, všetky naše zmysly sú zostrené, vidíme a počujeme ostrejšie, a keď vidíme a počujeme ostrejšie, lepšie si pamätáme.
„V studenej sprche,“ hovorí G. Kogan, „je tiež ťažké zanechať hlbokú stopu, ako niečo odliať zo studenej liatiny.“ Pri zapamätávaní je dôležité zamerať sa na silu zapamätania. Ak je človek postavený pred úlohu zapamätať si materiál „na dlhú dobu“, „navždy“, potom si tento materiál zvyčajne pamätá dlhšie ako s pokynmi.
- zapamätať si na krátky čas.

Je veľmi užitočné hrať v pomalom tempe, a to nielen vtedy, keď sa dielo ešte len učí, ale aj vtedy, keď je už naučené a dokonca hrané na javisku. Hra v pomalom tempe je potrebná na položenie pevného „mentálneho základu“, ponorenie sa do učeného miesta, počúvanie intonácie, „skúmanie“ tohto všetkého, ako hovorí G. Kogan cez lupu“ a „vložiť je to v mozgu“,<надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Pri príprave na koncertné vystúpenie je veľmi dôležité správne rozvrhnúť čas, aby v predvečer vystúpenia nedošlo ku kŕčovitému preučovaniu. Práca sa musí pevne naučiť naspamäť dávno predtým. Ale ak došlo na javisku k poruche, netreba niečo opakovať, začať odznova. Najlepšie je zamerať sa na to, aby ste pokračovali v pokojnej hre, pričom nezabúdajte na dôležitosť holistického vnímania diela poslucháčom. Pri príprave na koncertné vystúpenie by sa nemalo upriamovať pozornosť na negatívne emócie. Hlavným prostriedkom boja proti „vzrušeniu – panike“ je vášeň pre svoju prácu. Ako hovorí K.Stanislavsky: "tajomstvo je celkom jednoduché: na to, aby sa človek nechal vyviesť z hľadiska, musí sa nechať unášať tým, čo je na javisku."

Nezdravý impulz niekedy prichádza od samotného učiteľa. Otázky a poznámky učiteľov: „Nemáš obavy? Nebojíš sa?", Alebo" nebojte sa, nie je tu nič zlé "- často namiesto povzbudzovania vedú k bolestivému vzrušeniu niektorých študentov. Ak má učiteľ obavy, musí svoje vzrušenie šikovne skrývať, aby ním nenakazil žiaka. Samozrejme, metódy psychologického vplyvu na študenta bezprostredne pred koncertom závisia od jeho povahy a momentálneho zdravotného stavu. V niektorých prípadoch musíte študenta rozveseliť, vštepiť mu dôveru v silné stránky svojej hry, vynechať nedostatky, v iných - zmierniť nadmerné napätie vtipom, ale ak študent uvoľnil nervy, aby ho priviedol k sebe , aj krik je možný. Hlavnou úlohou učiteľa v psychologickom dopade na žiaka je prepnúť, preorientovať „vzrušenie-panika“ na „vzrušenie-vzostup“.

Je užitočné hovoriť o vzrušení ako o nenahraditeľnom spoločníkovi dobrého výkonu. Mnohí umelci hovoria, že ak sa interpret pred koncertom nebál, neskôr sa ukázalo, že koncert nebol úspešný. Vďaka takýmto rozhovorom naberá vzrušenie iný charakter: slepý strach odchádza, na jeho miesto prichádza uvedomenie si vzrušenia ako pocitu normálneho, prirodzeného v danej situácii a dokonca aj nejakým spôsobom užitočného.

Po koncerte je potrebné zaznamenať pozitívne stránky vystúpenia, podporiť študenta. Najmä pokiaľ ide o tínedžerov - ich emocionálny stav je nestabilný a všetky reakcie sú vyhrotené. Je lepšie viesť podrobnú diskusiu o koncertnom vystúpení nie hneď po koncerte, ale v nasledujúcich dňoch, chváliť pre šťastie, načrtnúť spôsoby nápravy nedostatkov. Berúc do úvahy pozitívne momenty v hre, prispievame k slobodnejšiemu správaniu študenta na javisku, rozvoju jeho umenia. Je potrebné naučiť budúceho hudobníka prekonávať dočasné neúspechy.

Pripomeňme si slová M. Longa: „Neklesať na duchu – to bola moja opora v živote.“
Po zvážení príčin koncertného vzrušenia môžeme konštatovať, že pri úspešnom vystúpení zohráva veľkú úlohu správny psychologický postoj hudobníka, ktorý ovplyvňuje tak efektivitu práce, ako aj stabilitu vystúpenia.
Podľa G. Kogana je psychologický postoj „...veľmi dôležitý, oveľa viac, ako si zvyčajne myslia, často viac, ako si zvyčajne myslia, často rozhodujúci ... určujúci úspech či neúspech... To neznamená, že správny Na dosiahnutie úspechu v štúdiu stačí nastavenie: to znamená, že je to nevyhnutná podmienka na dosiahnutie najväčšieho úplného úspechu, podmienka, ktorej porušenie niekedy stačí na zlyhanie.

Najdôležitejším faktorom pre úspešnú prácu je účelnosť konania. G. Kogan predkladá tri hlavné aspekty, ktoré prispievajú k najväčšej produktivite samostatnej práce: upriamenie pozornosti na cieľ, sústredenie, vášnivé sledovanie cieľa – túžby. K tomu pridáva aj spôsob práce – ako druh tvorivej ľudskej činnosti si vyžaduje schopnosť rozložiť si sily a čas.

Takže "nasmerovanie pozornosti na cieľ je prvou podmienkou úspechu v práci" ..."Jasne definovaný cieľ, jasne stanovený, jasne vedomý cieľ je prvou podmienkou úspechu v akomkoľvek druhu práce." V predstavení to znamená: "Počúvajte v duchu hudbu, ktorú budete hrať, predstavte si zvuk, ktorý chcete vytvoriť." Nevidíte však pred sebou iba konečný cieľ - výkon diela ako celku. Takáto potreba vzniká až v prvom období „zoznamovania sa“ s prácou a v záverečnom období – období „leštenia“. Stredné obdobie si však vyžaduje rozkúskovanie hudobnej látky na menšie „kúsky“.
Nejasný, nestabilný cieľ „...zaťažuje hru množstvom zbytočných pohybov... zasahuje do upevňovania potrebnej automatizácie rozvinutého reťazca pohybov... S potácajúcim sa (pri cvičeniach) referenčným bodom v mozgu. , namiesto jednej "cesty pre prsty" obsadenej povedzme v jednom priechode sa takých ciest vytvorí dvadsať ... Z dvadsiatich ciest je dobré, ak jedna mieri správne: všetky ostatné nevedú vôbec doprava. miesto. Výsledkom je, že enormná práca, ktorú umelec vynaložil na kladenie dvadsiatich ciest namiesto nevyhnutnej, sa ukazuje byť nielen z deviatich desatín nadbytočných, ale aj škodlivých, pretože prsty vo vhodnej chvíli „nevedia“, ktorou cestou majú ísť. bežať ďalej.

Druhý aspekt, ktorý prispieva k produktívnej práci:
koncentrácie. Zamýšľaný cieľ je potrebné realizovať pri priamej práci na náradí a tu sa odkrýva druhá podmienka úspešnosti práce – koncentrácia. Je známe, že rozdiel medzi prácou vykonávanou s plným sústredením, keď účinkujúci nič okolo seba nevidí a nepočuje, a aktivitami, sa líši od práce v „polosústredení“. Nadmerné myšlienky vedú k rozptýleniu pozornosti a vyvolávajú zbytočné pohyby, čo vedie k horším výsledkom.

Dĺžka práce pri plnej koncentrácii má však u každého hudobníka svoj limit a závisí od jeho individuálnych kvalít (vek, úroveň zručností, fyzická a psychická pohoda, prostredie, náhodné okolnosti). Táto hranica je akoby signálom na zmenu práce, potrebu oddychu. „Myseľ, podobne ako oko, sa unaví, ak sa dlho sústredíte na jeden predmet..., nie každý si uvedomuje, že nadmerná pozornosť stráca ostrosť vnímania a táto okolnosť môže viesť k skresleniu zachytený obrázok."

I. Hoffman hovorí: Koncentrácia je prvé písmeno v abecede úspechu. Majstrom sa stáva len ten, kto si dokáže dať veci do poriadku vo vlastnom mozgu, na chvíľu stíšiť dav obrazov napchatých v predstavách, zostať v „rade“ svojich netrpezlivých záujemcov o inkarnáciu. Dôležité je „... nielen vidieť, ale aj nevidieť, vedieť dočasne zavrieť oči pred mnohými vecami... zúžiť okruh pozornosti, zbierať to posledné „zamerať sa“, zamerať sa na najbližší“ malý „cieľ“.

Najsprávnejšie stanovenie cieľa a najvyššia koncentrácia sa však ukážu ako zbytočné, ak nie je túžba dosiahnuť konečný cieľ. Túžba je preto treťou podmienkou úspechu v práci. Túžba by sa nemala prejavovať ako chvíľkový impulz. Túžba po víťazstve sa stáva plnohodnotnou až vtedy, ak má výdrž. Takáto túžba sa nebojí ťažkostí a prekážok a napriek množstvu objektívnych príčin, ktoré sa ukážu ako skutočne neprekonateľné, prevažná väčšina neúspechov v umení (nielen v umení) pramení z precenenia vonkajších prekážok a podceňovanie vnútorných zásluh. „Ak sa v strachu a pochybnostiach zastavíte pred stúpajúcou prekážkou života, ste takmer vždy porazení,“ hovorí K. Stanislavskij. „Túžba je poriadok vedomia, mobilizuje, vrhá do boja všetky sily tela, uvádza do činnosti skryté rezervy obrovského
sily, ktoré sa nevedomky ukrývajú v každom človeku a dláždia nepredvídateľné cesty k víťazstvu. Túžba po úspechu nie je kritériom dobrého umelca. „Vášnivá vášeň, vášnivá láska nielen k cieľu, ale aj k práci vedúcej k tomuto cieľu je jedným zo svetlých znakov talentu,“ povedal I. Hoffman. „Len taká vášeň, vášeň, ktorá sa zmenila na sústredenú prácu, na najmetodickejšie cvičenia, ktorých zúrivá vyrovnanosť je živená vysokým kanálom nehynúceho „Chcem“ – len taká vášeň má v umení cenu. , len to vedie k zručnosti.“

Hlavná vec v procese prípravy na predstavenie je schopnosť rozvíjať pocit dôvery a pokoja. "Musíte si zvyknúť na javisko so správnym systematickým tréningovým režimom, správnym prístupom k hudbe" - B. Strune.
Keď už hovoríme o všeobecnom režime pred koncertom, môžeme povedať, že by sa nemal výrazne líšiť od rytmického života a práce interpreta. Najlepšie je byť sám a pokojne premýšľať o programe, pretože nečinné rozprávanie je škodlivé. Niektorí interpreti sa uchyľujú k použitiu dychových cvičení, B. Strune dáva rovnakú radu, pričom podotýka, že vzrušenie sprevádza zvýšenie hybnosti a zrýchlenie dýchania.

Nezabúdajte na stravu, hlavné je nehrať na koncerte naplno, keďže celková aktivita klesá a svalová aktivita zasahuje do trávenia. Čo sa týka cvičenia v deň koncertu, mali by ste prstami pohrať len trochu. Nekonečné napchávanie sa v deň výkonu má za následok neúspešný výkon.
Áno, diskutujeme o nejakých prostriedkoch, ako sa vysporiadať so vzrušením, ale hlavné je, že keď ide na pódium, interpret verí v seba, vo svoj výkon. Ku koncertnému vystúpeniu si treba vybudovať radostný postoj, aby bol sviatkom, a nie „strašným súdom“. Emotívnych výkonov sa netreba báť, pretože báť sa ich znamená báť sa života. Emócie sú vyjadrením života a nemať ich znamená nežiť.

ZÁVER
Na záver by som chcel povedať, že, samozrejme, získať istotu na pódiu je pre hudobníka dlhodobá práca. K poruchám na javisku však často dochádza zo zvýšeného pocitu zodpovednosti. Nádherný violista a pedagóg V.V. Borisovský pred vystúpením napomenul svojich žiakov: „Nehraj lepšie, ako dokážeš,“ čím sa odstránilo prílišné nastavenie na maximálny výkon, ktoré vedie k tesnosti.
Plná oddanosť stelesneniu hudobného obrazu, proces objavovania, ukazovanie krásy v diele, starostlivosť o každý detail a túžba odhaliť ho v reálnom zvuku – to je spôsob, ako prekonať javiskový strach.

BIBLIOGRAFIA
1. Alekseev A. Metódy výučby hry na klavíri. M. 1961.
2. Barenboim L. Problematika klavírnej pedagogiky a interpretácie. L.
1969.
Z. Blinová M. Hudobná tvorivosť a vzory vyšších nervov
systémov. L. 1974.
4. Hoffman I. Hra na klavír. M. 1961.
5. Kogan G. Pred bránami majstrovstva. M. 1977.
6. Neuhaus G. O umení hry na klavíri. M. 1987.
7. Stanislavskij K. Práca herca na sebe. M. 1938.
8.Struve B. Spôsoby počiatočného rozvoja mladých huslistov a violončelistov.
M. 1959