Фольклорный театр, его виды (балаган, раёк, театр Петрушки, вертеп). Художественное своеобразие фольклорного театра

I. Дотеатральный период (элементы в календарных и семейных обрядах, ряженье, клоунада, дрессировщики, скоморохи).

II. Театральный период с XVII в.:

1. Балаган.

2. Раёк (театр передвижных картинок).

3. Театр Петрушки.

4. Вертеп (о рождении Христа в пещере).

Народный (фольклорный) театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликаясь на все важнейшие события, связанные с его историей, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и любимейшим народным зрелищем.

Своими корнями он уходит в древние обрядовые ритуалы и действа, связанные с ряженьем. Эти ритуалы стали непременной составной частью календарных и семейных праздников, в основе которых было заложено драматическое игровое начало.

Народный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз-ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории народного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического твор-чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре-вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп-лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите-лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал-ся в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в жи-вотных, особенно часто в медведя и козу. Ряженья в различную одежду, изготовление горбов, масок, мазанье сажей, а также использование в качестве условного театрального реквизита санок и веревок, лавки, веретена и прялки, корыта и сковороды, вывороченной шубы и соломенного чучела, восковой свечи, значительно оживляли народные забавы, делая их ярким, увлекательным и незабываемым зрелищем.

Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис-полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Напри-мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал се: изменял голос, жестикулировал, менял вы-ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — более поздний период, начало которо-го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморо-хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис-кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско-морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки народного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор-ма отображения действительности, перевоплощение исполни-теля в иной образ, эстетическая направлен-ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись-менном виде, предварительно репетировались, что не исключа-ло импровизации.

Во время ярмарок строились БАЛАГАНЫ .

Балаганы — времен-ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред-ставлений.

В России они известны с середины XVIII в. Балага-ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо-ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь-шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото-рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде-ваться, обращаться к зрителям.

Впервые балаганы появились на европейских торжищах в средние века, когда для привлечения покупателей устраивались различные зрелища и увеселения, выступали бродячие фокусники, акробаты, дрессировщики. Со второй половины XVI века там стали приглашать профессиональных акте-ров.

Слово «балаган» известно в русском язы-ке давно. Пришло оно из тюркского языка и обозначало легкую разборную пристройку к дому, предназначенную для хране-ния товаров или для торговли. Историю театральных балаганов в России исследо-ватели относят к XVIII веку.

«Эх-ва, Для ваших карманов Столько понастроено балаганов. Каруселей и качелей Для праздничных веселий!» — кричали зазывалы.

Первые описания балаганов, которые тогда еще назывались ярмарочные театры, относятся к концу XVIII века. В этих «де-ревянных хижинах» представляли всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, Каждое зрелище длилось не более получаса, «а потому и бывает оных в день до 30 и более, и хоти каждый зритель только по 5 копеек за вход платит, однако же сие знатный прибыток составляет».

Балаганы наряду с другими сооружениями для развлечений быстро приобретали популярность. В 1822 году в Москве был воздвигнут целый город, состоящий из 13 балаганов, 4 катальных гор, 2 каруселей и 31 палатки для торговли.

Никакого технического контроля за строительством балаганов не было. Строили на глаз, исходя из опыта. Так продолжалось, пока гром не грянул, а точнее не возник грандиозный пожар. В феврале 1836 года во время представления из-за подвешенной близко к стропилам лампы загорелся балаган. В зрительном зале началась паника и из 400 зрителей погибли 126.

После этого пожара были выработаны правила строительства балаганов, в частности, обусловлена ширина проходов и количество запасных выходов, запрещалось класть печи. Впрочем, от этих правил нередко отступали, особенно в провинции.

Особенно в балаганах любили так называемые частые перемены, т. е. момен-тальные перемены всех декораций при открытом занавесе, на виду у публики. Сцена хотя была разборной, но точно рассчи-танной и «пригнанной». Каждый год ее собирали из тех же частей, с небольшой заменой перекосившихся или утерянных деталей. Перед сценой нахо-дилась оркестровая «яма» на 12-15 музы-кантов, к ней примыкали открытые ложи, а за ними два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход и выход и отделялись глухим барьером. Затем шли так называемые «первые места» — 7-8 рядов скамей. За ними на более покатой части пола располагались 10-12 рядов скамей «вторых мест», также с отдельным входом и выходом.

Публика «третьих мест» смотрела пред-ставления стоя и в зал входила последней. Этих зрителей называли «гривенниками», так как входной билет на стоячие места стоил гривенник. Они ожидали начала представления на высокой широкой лест-нице, откуда их впускали внутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся «шлю-зом». И действительно, едва двери разд-вигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремитель-но неслась по крытому скату пола занять места поближе к барьеру.

Зрители лож, партера, «первых» и «вто-рых» мест ожидали начала представления в боковых пристройках — тесных, но все же фойе.

Перед сценой врывали в землю два де-ревянных столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнезда-ми вставлялись лампы-молнии. После зап-рета устраивать печи они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. Однако лампы обходились владель-цу дорого: в большом балагане они еже-вечерне поглощали до двух пудов керосина. Удерживать тепло помогали стены, обши-тые двумя рядами досок.

Зрители сидели на простых, грубо ско-лоченных скамейках. Передние делались ниже, а задние были так высоки, что сидя-щие на них не доставали ногами пола. Здесь же шла бойкая торговля семечками, орехами, плюшками.

Репертуар мог быть невообразимым, например: «В воскресенье, 9 мая большое музыкальное увеселение в чреве кита. Пер-вое место 50 коп., второе - 25 коп. серебром».

В ярмарочных сооружениях демонстрирова-лись панорамы, диорамы, восковые фигу-ры, чудовища, дикие люди, об-росшие мхом, и даже «недавно пойманная в Атлантическом океане рыбаками сирена».

РАЁК — вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв.

Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од-ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб-ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые.

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" — отставной солдат, бывалый, лов-кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода.

Такое зрелище появилось на Руси в начале XIX века. Ящик, в ко-тором с валика на валик перематывалась полоса с картинками, на-зывался райком или косморамой, а хозяин его — раёшником.

Представление пользовалось огромным успехом на гуляньях и ярмарках: это подчеркивали в своих произведениях многие русские писатели. А.И. Левитов, например, в очерке «Типы и сцены сельс-кой ярмарки» описание этого зрелища заканчивает фразой: «Толпа ревела от удовольствия...»

Существует несколько версий происхождения райка как вида зрелища. Академик А.Н. Веселовский считал, что образцом для них послужили вертепы, где действовали рисованные фигурки. Историк И.В. Забелин утверждал, что ящик с отверстиями — космораму занесли к нам с Запада бродячие артисты. Как бы то ни было, мож-но предположить, что первыми раёшниками у нас стали офени, коробейники, продававшие лубочные картинки. Чтобы товар шел бы-стрее, они привлекали внимание покупателей тем, что давали шут-ливые пояснения к содержанию лубков. А лубочные картинки были действительно интересными.

Для показа в потешных панорамах, или райках, избирались кар-тинки на самые разные темы. Портреты русских императоров, пол-ководцев, а также, например, шута Балакирева, Александра Маке-донского, былинных богатырей, самого Адама и т. п. Демонстриро-вались изображения различных событий прошлого и настоящего, войны, стихийные бедствия: Синопское сражение и извержение Везувия, схватка с черкесами и комета Бела, «которая чуть нашу пла-нету хвостом не задела»; нечто любопытное: "Полет на воздушном шаре", «Охота на львов в Африке», «Прогулка на слоне в Персии» и тому подобное.

Естественно, каждый раёшник, чтобы привлечь к себе внима-ние, старался сделать свои выступления позанимательнее, позабав-нее. Для этого он вступал со зрителями в шутливые диалоги, ис-пользуя приемы, манеру поведения дедов-зазывал на раусах бала-ганов и других балаганных комиков.

Например, хозяин райка, дающий пояснения к одной из карти-нок, произносит:

— А вот два дурака дерутся, третий стоит да смотрит. Припавший к оконцу в ящике удивляется:

— Дяденька, а где третий?

— А ты-то!?

Бытовые сценки чаще всего окрашивались юмором грубоватым, но очень понятным простому люду. Высмеивались лень, жадность, лукавство, претензии безродного выглядеть аристократом.

Часто потешались над франтом и его «зазнобой»: «Вот, смотрите в оба; идет парень и его зазноба. Надели платья модные да думают, что благородные. Парень — сухопарый, сюртук где-то купил старый, за целковый, и кричит, что он новый. А зазноба — отменная: баба здо-ровенная, чудо красоты, толщины в три версты, нос — в полпуда да глаза — просто чудо: один глядит на нас, а другой в Арзамас».

Даже о событиях, которые, казалось бы, совсем не дают повода для веселья, «потешники» все равно старались рассказать как мож-но забавнее: «А вот пожар Апраксина рынка. Пожарные скачут, в бочках полштофы прячут; воды не хватает — так они водкой залива-ют, чтобы поярче горело!»

Но, конечно, далеко не всё в выступлениях раёшников своди-лось к шуткам. Существовало, например, патриотическое направление, которое получало развитие во время войн. О победах рос-сийской армии говорилось с гордостью и пафосом.

Показывая ри-сунок перехода русской армии через Альпы, раёшник восклицал: "А вот отрадная картина! Наш родной Суворов переходит через Чер-тов мост. Ура! Бери в штыки!» И с какой пренебрежительностью хо-зяин райка повествовал, скажем, о Наполеоне, нарочито искажая слова для большей потехи: «Я вам доложу: французский царь Наполеон. Тот самый, которого наш Александр Благословенный со-слал на остров Еленцию за худую поведенцию».

Часть публики с интересом разглядывала картинки с видами Москвы, Петербурга, Парижа других городов. Слушали: «А это — город Пе-тербург. Петропавловская крепость стоит. Из крепости пушки па-лят, а в казематах преступники сидят».

Представьте себе картинку, изображающую железную дорогу Петербург—Царское Село. Раёшник начинает рассказывать: «Не хотите ли повеселиться? По железной дороге в Царское Село про-катиться? Вот механики чудеса: пар вертит колеса, впереди бежит паровоз и тащит за собой целый обоз. Кареты, линейки и вагоны, в которых сидят разные персоны. В полчаса двадцать верст прокати-ли, вот к Царскому подкатили! Стой! Выходи, господа, пожалуйста, в станцию сюда. Погодите немного, скоро будет готова и Московс-кая дорога.

Ну, теперь поедемте назад, уже пары свистят опять. Кондуктор зазывает, дверцы в вагоны отворяет. Сюда, скорее, господа, опоз-даете — будет беда!

Сейчас паровоз идет, тронулись вот. Полетели стрелой! Дым валит из трубы полосой, леса и деревни мелькают! В Питер обрат-но вот приезжают. Что, каково прокатились? И не видели, как очу-тились! Вот какова механики сила! Прежде вас кляча возила»...

Более чем за сто лет выступления раёшников, разумеется, ме-нялись. Происходили технические усовершенствования ящика. Увеличивали его размеры, делали не два, а четыре отверстия. По-явились стационарные панорамы. А к лубочным картинкам добав-лялись уже цветные репродукции. В текстах раёшников все боль-ше чувствовалось влияние газетного языка, других печатных из-даний.

В самом начале XX века количество райков на ярмарках и гуля-ньях резко уменьшилось. Видимо, интерес к ним падал: вытеснял кинематограф, иные новые зрелища. А вскоре раёшники, которые более ста лет развлекали и просвещали российских жителей, ис-чезли бесследно...

ТЕАТР ПЕТРУШКИ — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Ук-сусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украи-ны).

В древности, чтобы не навлечь на себя гнев богов, представляя ис-тории из их жизней, актеры прибегали к хитрой уловке — "поручали" ответствен-ные роли деревянным куклам. Вероятно, именно с тех пор повелось не отожде-ствлять актеров-кукловодов с их подопечными, которые отпускали подчас весьма сомнительные шуточки. Любимец древних римлян, носатый горбун позволял себе не только разного рода скабрезности, но и ядовитые замечания в адрес богатых и власть имущих — и ничего: кукле, а заодно и актеру, обычно все сходило с рук. Ну что взять с существа с дере-вянной головой!

С приходом христианства кукольные мистерии на ре-лигиозные сюжеты разыгры-вались даже в храмах. На-пример, во время праздно-вания Рождества Христова на алтаре ставили деревян-ный ящик без передней стен-ки, где фигурки кукол изоб-ражали главное событие праздника.

Существовало три основ-ных вида кукол — тростевые (они были особенно попу-лярны на Востоке), веревочные, то есть марионетки, и более простые в управлении - перчаточные.

Петрушка - из перчаточных. У него была деревянная, до-вольно грубо срабо-танная голова (нос крючком, рот до ушей), а туловище представ-ляло собой матерчатый мешок, который кукло-вод надевал на руку.

Театр Петрушки возник под влиянием итальянского ку-кольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выс-тупали в Санкт-Петербурге и других городах. Острый на язык за-бияка в шутовском колпачке появился в Италии на рубе-же XV-XVI веков.

Вскоре "братья" Пульчи-неллы не замедлили по-явиться и в других странах — английский Панч, француз-ский Полишинель, голланд-ский Пиккельхерринг, чеш-ский Кашпарек, немецкий Касперле. В России красно-носого охальника уважительно назы-вали Петром Ива-новичем Уксусовым. А если за-просто — Пе-трушкой. Персона-жей род-нило не столько внеш-нее сходство, сколько вседозволенность, воз-можность балагурить на любые темы.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. "Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять це-лые комедии".

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распрос-траненным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (но количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мел-кой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщи-ка, ходил от двора ко двору и давал традиционные представле-ния о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время на-родных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Куколь-ник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки: большой нос "крюч-ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кис-точкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками.

Кукольник гово-рил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря ко-торому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик из-готавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки), так что не всегда удавалось понять слова. Но это совершенно не умаляло удовольствия публики от грубоватого и весе-лого действа. Довольные зрители кидали деньги и требовали продолжения — бесконечного повторения всем давным-давно извест-ных сценок.

За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил споим естествен-ным голосом, отодвигая пищик за щеку

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Петрушка - непобедимый герой кукольной комедии, ко-торый побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Появления люби-мого героя с нетерпением ждали на яр-марках, народных гу-ляниях и в балаганах. Стоило только устано-вить ширму, как тут же собиралась толпа "погла-зеть комедь". Высоким "штилем" здесь и не пахло. Сценки были прими-тивны, но пользова-лись неизменным ус-пехом — вот Петруш-ка покупает лошадь у цыгана, тот пытается обмануть, да не выхо-дит, — быть ему битым; вот Петрушка заболел, и пришел к нему глупый на-пыщенный доктор, пред-ставляется:

— Я доктор с Кузнецкого моста, пекарь, лекарь и ап-текарь. Ко мне людей ве-дут на ногах, а от меня увозят на дрогах...

Вот дурак-кварталь-ный или барин-само-дур не дает герою по-коя; вот Петрушку пы-таются обучить воин-скому делу, а он ёрни-чает, величает капрала "Ваше сковородне". В конце короткой репризы Петрушка неизменно лупил огромной дубинкой незадачливого противника и прогонял его с позором, пе-ремежая свои тирады непристойными шуточками.

Как правило, в финале ба-лагура уносил черт или соба-ка. Но зрители не огорча-лись — все знали, что неуны-вающий Петрушка вновь вы-скочит из-за ширмы и задаст перцу.

У хулигана в каждой сцен-ке обычно был только один "партнер" — одновременно два действующих лица по числу рук кукловода.

Немудреный "репертуар" состоял из набора проверен-ных временем сцен и изустно передавался от артиста к ар-тисту, обрастая новыми шут-ками.

Петрушка и Цыган

Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, рас-крепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и сло-ва Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведе-ния и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, по-мещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкаль-ными вставками, иногда пародийными.

В начале XX века попу-лярность Петрушки пошла на убыль. На него ополчи-лись власти и блюстители нравственности. Театр Петра Иваныча запре-щали, а кукольников изгоняли с ярмароч-ных площадей. Что-бы заработать, ар-тисты начали вы-ступать перед со-вершенно другой аудиторией. Но по-пытка "причесать" лексикон народного любимца, сделать его героем слаща-вых нравоучитель-ных историй и дет-ских праздников не удалась. Время хули-гана Уксусова миновало. И братья Пульчинеллы усту-пили место новым героям.

Кукольный театр ВЕРТЕП получил название от своего назна-чения: представлять драму, в которой воспроизводился еван-гельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" — пещера).

В Россию вертеп проник с Украины и Беларуси в конце XVII — нача-ле XVIII в.

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Ящик для вертепной рождественской драмы

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных.

Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слепа каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металли-ческих или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр го-лоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Разновидности народных драм.

По сравнению с другими жанрами народной словесности, репертуар русской народной драмы невелик. Весь известный материал заключается не более, чем в двух десятках пьес. Да и те больше являются различными вариантами с самостоятельным названием.

Почему так мало представлено драматических произведений в словесности? На это есть достаточные основания в издавна сложившемся укладе народной жизни. Постановка более или менее объемной пьесы требует значительных сил и времени. Свободного же времени у крестьянина было мало - только зима, да и та не вся: после Рождества свадьбы играли, а там и Великий пост. На Руси всегда очень строго к театру относилось Священство, называя его "бесовскими действиями".

Этим мы очень отличались от театра Древней Греции, где театр был основным развлечением и никогда не запрещался. Духовенство сумело убедить народ в том, что, совершая "бесовские игрища", "сатанинские игры", тот является язычником и нечистым. Если все же кто-либо и был замечен в этих действиях, то надо было троекратно погрузиться в прорубь в день Богоявления Гоподнего (6 января), чем искупить этот грех. А не омоешься крещенской водой - останешься осужденным на вечные муки.

Вот по этим двум причинам "театральный" сезон был скоротечен: с 26 декабря по 4 января, во время святок. Именно тогда и совершались все празднества. Не смотря на краткость сезона, репетиции начинались задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников, организовывалась труппа, и участники представления, прячась от постороннего глаза, разучивали роли. Руководили ими более грамотные товарищи, как правило, отставные солдаты или фабричные. В то же время другие участники готовили декорации из разноцветной бумаги и костюмы. Роли должны были быть выученными назубок, т.к. суфлеров в деревенском театре не полагалось.

Большое затруднение вызывали женские роли, потому что девицам запрещалось играть, а парни с небольшим удовольствием участвовали в представлении вместо женщин. Поэтому были рады всем, кто изъявлял желание выучить женскую роль. Часто с этим были затруднения. Маленькое количество женских ролей объясняется именно этим фактом. Представления начинались на третий день праздника (раньше начать - грех). После обеда вся труппа, называемая по-деревенски "шайка", отправлялась по селу или деревне, заходя сначала в богатые дома. Впереди посылался обычно посол с вопросом, желает ли хозяин принять представление. Или же вся "шайка" выстраивалась под окнами с запевом: «Ты дозволь, дозволь, хозяин, в нову горенку войти, В нову горенку взойти, слово вымолвити…».

Когда разрешение было получено, все исполнители вваливались в дом и начинали представление. Приготовлений на месте не было, нужна была только толпа, из которой выходили исполнители и там же скрывались. Все старались говорить громко, почти кричали, топали ногами. Все это считалось признаком хорошего исполнения роли. Не стеснялись в выражениях и слушатели, одобряя или ругая актеров, часто вмешиваясь в диалог исполнителей. Такова была внешняя обстановка смоленских народных спектаклей.

Тяга к народной драме была всегда.

Самой распространенной драмой была народная драма о царе Максемьяне . Содержание ее в общих чертах следующее: выходит на сцену посол и возвещает о прибытии грозного царя Максемьяна. Появляется и сам Максемьян, приказывая принести все царские принадлежности, в которые его облекают. Он просит, чтобы пришел сын Адольф, которому приказывает принять мусульманскую веру. Тот отказывается, активно защищая православие. За отказ царь хочет убить сына. Смерть сына не проходит бесследно для царя - является Смерть и поражает Максемьяна.

Появившись в конце 18 века, эта пьеса подвергалась разнообразным изменениям. Она добавлялась, пересказывалась, и появились новые варианты.

Происхождение «Царя Максимильяна» (иногда драма имела и такое название) до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи предполагали, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Другие, основываясь на иностранных именах в пьесе (Максимильян, Адольф, Брамбеул или Брамбеус, Венера, Марс), предполагают, что эта драма восходит к какой-либо школьной драме первой половины XVIII в., в свою очередь основанной на какой-нибудь переводной повести конца XVII, начала XVIII века.

Но от этих возможных своих прототипов, повести и школьной драмы, «Комедия о царе Максимильяне и сыне его Адольфе» должна была сохранить во всяком случае лишь очень немногое — может быть только сцены, где царь-язычник требует от сына-христианина поклонения «кумирическим богам». Остальное же содержание насыщено сценами, заимствованными по-видимому из каких-либо интермедий (одна уже установлена — «Об Анике-воине и борьбе его со смертью»), эпизодами из вертепа, Петрушки, а также из других народных пьес, родственных «Царю Максимильяну»: «Шлюпки», «Барина» и т. д.

Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными 559 переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов. Как видно, импровизационный принцип использован в пьесе весьма широко. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимильян» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимильян женится на «кумирической богине»). Сюжет этой пьесы очень напоминает семейную жизнь Петра 1.

Другой не менее известной пьесой этого времени является драма "Анака-воин и Смерть". Это спор о жизни и смерти. Сильный и непобедимый Аника-воин хвастается своей силой. На сцену выходит Смерть с косой. Аника-воин встречает ее насмешками. Смерть не знает пощады и подкашивает воина.

Позже знаменитой пьесой становится драма под названием "Лодка". В разные времена "Лодка" видоизменяется, появляются новые герои. народная русская драма носит разные названия: «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, напр. заимствованиями из третьей народной пьесы «Мнимый барин», или «Голый барин». Последняя пьеса основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, который доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д.

Драма «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей. По-видимому пьеса возникла в среде помещичьей дворни.

В драме «Конь», или «Ездок и коновал», правда в очень путанной форме диалога между всадником (первоначально — барином) и коновалом, тоже пародийно обрисовываются отношения к помещикам и разному начальству.

Драма «Маврух», представляя народную переделку песни «Мальбрук в поход собрался», заключает в себе сатиру на церковное отпевание покойника и на быт духовенства.

В XIX веке в драмах часто использовались слова из произведений известных поэтов.

Фольклорный театр -- традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

Фольклорный театр -- наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре -- разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов. В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

К основным жанрам фольклорного театра относятся:

Это временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. «Дед» решал успех карусели, он был очень нужен для «замана», поэтому карусельщики обязательно старались обзавестись «дедом». Но настоящих мастеров этого дела было все же немного, почему и пользовались второпях подысканными людьми, наспех заучивавшими несколько прибауток. Отсюда -- трафарет, невзыскательные шутки, переходившие от одного к другому и утрачивавшие свою соль.

Раёк - обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по несколько раешников. Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов-зазывал». Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме. Лента райка состояла из серии лубочных картинок. Здесь же можно было увидеть грешников, мучающихся в аду, комету Бела, железную дорогу, портреты государственных и общественных деятелей (русских царей, Наполеона, Бисмарка, Ломоносова, турецкого султана) и многое другое.

Кукольный театр.

У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Популярным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.

Кукла -- основа представления -- воспринимается только тогда, когда «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели обиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот -- казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит.

Театр Петрушки -- русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей -- обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и прочее). Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Характерные черты внешнего вида Петрушки -- большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика -- приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Образ Петрушки -- олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни.

Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своём религиозное назначение, но стечением времени превратившееся ярмарочное зрелище. Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывались народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX -- начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра.

Вертепная драма игралась не только куклами, но и живыми любителями -- тогда она носила название "живой вертеп". Вертеп взаимодействовал с народным театром живых актеров. В результате "обмирщения" вертепа кукольники заимствовали из театра живых актеров персонажей, сценки, небольшие пьесы. Театр живых актеров, в свою очередь, заимствовал некоторые пьесы из вертепа (например

Народные драмы

Народная драма во второй половине XIX -- начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Долгое время её считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Но по устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы -- традиционное фольклорное явление.

Действительно, народная драма -- относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас.

В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедии, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры.

Постепенно под влиянием любительских, придворных и профессиональных театров, литературы, лубочных изданий народные драмы обогатились новыми темами, персонажами, в них совершенствовалась характеристика образов.

В народных бытовых сатирических драмах сложилась своя система образов, выработались относительно устойчивые тексты и приемы изображения. Народные героико-романтические драмы

Народные героико-романтические драмы, в отличие от бытовых сатирических, возникали и формировались не только ни фольклорной основе. В них активно использовались песни литературного происхождения, а также лубок и народная книга (лубочные романы и картинки о разбойниках, рыцарские романы). Некоторые героико-романтические драмы известны в единственном варианте (например, патриотическая пьеса о войне 1812 г. "Как француз Москву брал"). Самыми популярными были "Лодка" и "Царь Максимилиан".

Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспекте.

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.

Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр". Однако его употребление менее оправдано по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX - начале XX века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались "театрами для народа" или народными театрами.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам (или народным истокам) относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах -- символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение -- близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры -- ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Собственно театральные формы народного драматического творчества -- стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до того времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это -- скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII века принимали участие в народных обрядах и праздниках.

театр, бытующий в народных массах: Балаган, Вертеп, Петрушка, Скоморохи, а также непрофессиональный любительский театр. Появился в России в середине XIX в. Тот же термин применяется к профессиональному театру, деятельность которого со второй половины XIX в. была адресована широкому зрителю (т. н. театр для народа).

Отличное определение

Неполное определение ↓

НАРОДНЫЕ ТЕАТРЫ

Народный» - звание, с 1959 г. присваивавшееся театральным любительским коллективам государственными органами культуры и советами профсоюзов. В специальном нормативном документе - «Положении о народном самодеятельном театре», разработанном Министерством культуры СССР и ВЦСПС, определялось: «Народные самодеятельные театры являются высшей формой театральной художественной самодеятельностии призваны сыграть важную роль в коммунистическом воспитании трудящихся, детей и юношества. Они обязаны нести в массы высокую культуру, обогащать их духовный мир, создавать подлинные произведения искусства. В своей деятельности народные самодеятельные театры стремятся так же, как и профессиональные театры, правдиво, глубоко и всесторонне отобразить в художественных образах великий процесс развернутого строительства коммунистического общества, героику творческого труда народа». Создание института Н.Т. на рубеже 1950–60-х гг. отвечало интересам государственной политики. Они появились в ряду других нововведений (бригады комтруда и т. п.) в ответ на идеологический заказ пришедшей к власти новой группировки партноменклатуры во главе с Н.С. Хрущевым, объявившим «новый исторический этап в жизни страны», который был определен как «переход к строительству коммунизма» и должен был сопровождаться «невиданным расцветом» культуры, искусства и самодеятельного творчества. В советской пропаганде того времени понятие «народный» превратилось в одну из главных идеологем. Назовем основные смыслы, в той или иной степени перенесенные на звание Н.Т.: – народный - в советской интерпретации - свойственный трудовым массам, рабочим и крестьянам (народное творчество - фольклор, народный праздник, народный - национальный - костюм); – народный - самодеятельный; занятия художественным творчеством трудящихся (народных) масс и трудовой (народной) интеллигенции в свободное от профессиональных занятий время; – народный - выражающий чаяния советского народа - «новой исторической общности»; – народный - принадлежащий социалистической стране, советскому государству, ибо только оно выражает и представляет интересы народа (народное хозяйство, народные депутаты, народный суд, народный театр); – народный - выражающий идеологию большевистской, коммунистической партии (т. к. «КПСС - авангард советского народа», «народ и партия - едины»). Н.Т. знаменовали собой начало грядущего (при коммунизме) слияния самодеятельного и профессионального творчества путем восхождения артистов «из народа» к высотам художественного творчества и достижения мастерами сцены всеобъемлющей «народности». Определение «народный» отменяло остаточные признаки классовых и иных социальных различий в названиях театров («рабочий», «сельский», «колхозный», «профсоюзный» и т. п.). В то же время Н.Т. возникли под влиянием реальных процессов в культуре - в результате появления на границе любительского и профессионального театров значительной прослойки коллективов переходного характера. Они имели в активном репертуаре несколько названий, регулярно выступали перед публикой со спектаклями, не уступавшими по художественному уровню постановкам профессиональных трупп. Среди первых театров, которым было присвоено звание «народный», были коллективы, работавшие не одно десятилетие: театры ДК Московского Метростроя (рук. Л. Новский), ДК Горьковского автозавода (рук. Н. Никольский), КинельЧеркасского РДК Куйбышевской обл. (рук. К. Гумеров), ДК ЗИЛ (рук. С. Штейн), Ленинградского областного ДК работников просвещения (рук. В. Ремизов), Ле-нинградского ДК имени Кирова (рук. О. Ремез), ДК Выборгской стороны, г. Ленинград (рук. Т. Сукова, Л. Менакер), Московского ДК имени Горбунова (рук. Ю. Поличинецкий) и др. В сельской местности первыми звание получили коллективы сел Бутурлиновка и Никольское (Воронежская обл.), Нариманово (Татарская АССР), Красный Яр (Астраханская обл.), Бессоновка (Пензенская обл.). Одновременно звание «народный» было присвоено и молодежным коллективам, возникшим на волне «оттепели» (Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, пермский Театр молодежи и др.). Вводя новое звено, власть стремилась сохранить упорядоченность строго ранжированной социалистической культуры. «Народные» театры проходили по разряду художественной самодеятельности, по ведомству культурно-просветительской работы государственных и профсоюзных органов. Вместе с тем их статус по сравнению с основной массой любительских объединений повышался. Функционально Н.Т. приближались к сфере профессионального искусства. Штатное расписание драматических Н.Т., театров кукол и юного зрителя предусматривало руководителя и художника - зав. постановочной частью. В музыкальных коллективах разрешалось кроме этого иметь дирижера, хормейстера, концертмейстера, балетмейстера. Выделялись ассигнования на постановочные расходы. Должностные оклады руководителей устанавливались по тарифным ставкам профессиональных театров. В Московском государственном библиотечном институте (ныне Академия культуры и искусства) было открыто очное, а в Театральном училище им. Щукина - заочное отделение режиссеров Н.Т. Во Всероссийском театральном обществе (ВТО) был создан кабинет народных театров. Создание института Н.Т. неоднозначно сказалось на развитии любительского театрального творчества последующих десятилетий. Многие коллективы с обретением звания получили бульшую самостоятельность, относительную независимость от массовых мероприятий базовых клубов, домов и дворцов культуры, возможность сосредоточиться на сценическом творчестве, стабильность, хотя и скромного, материального положения. Система постоянно действующих областных, зональных, центральных (в Москве и Ленинграде) лабораторий и семинаров режиссеров Н.Т., развернутая ВТО, способствовала их профессиональному росту, включению в общетеатральный процесс, сближению с наиболее активным демократическим (шестидесятническим) крылом творческой интеллигенции. Одновременно унификация штатных, финансовых, организационных рамок пресекала начавшиеся в атмосфере «оттепели» поиски нестандартных форм театрального строительства. Так, Студенческий театр МГУ под руководством Р. Быкова к 1958 г. имел самостоятельный счет в банке и пятнадцать человек оплачиваемого художественно-технического персонала. Быков планировал постепенное превращение студенческого театра в профессиональный. Ивановский Молодежный театр к тому времени получил статус городского любительского театра, возможность одновременно опираться на материальную поддержку комсомольских, государственных и профсоюзных организаций. С появлением Положения о народных коллективах подобные «отклонения» стали преследоваться. Руководящие инстанции культуры пытались выстроить репертуар Н.Т. в соответствии с идеологическими требованиями. Всячески поощрялись постановкиреволюционного, героического содержания. Лучшие из них показывались на сцене Кремлевского театра, по Центральному телевидению: «Егор Булычов и другие» М. Горького в постановке театра ДК Выборгской стороны, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова - спектакль Коломенского народного театра ДК вагоностроителей, «Дом Павлова» П. Ульева о защитниках Сталинграда - постановка народного театра ДК им. Гагарина из Волгограда и подобные им масштабные «полотна». «Актер народного театра - идейный боец, гражданин, художник», - внушали передовые статьи специальных изданий. Однако реальная картина жизни Н.Т. существенно расходилась с положениями программных документов. Наряду с театрами - последовательными и искренними служителями коммунистической идеи - действовали традиционные провинциальные любительские труппы, ориентированные на вкусы «простонародной» публики, игравшие преимущественно мелодрамы и немудрящие комедии типа «Свидание у черемухи» А. Ларева, «В сиреневом саду» Ц. Солодаря, «Судьбаиндейка» А. Софронова. Все большее влияние приобретали молодежные Н.Т. Они возрождали студийные принципы, формировали свой, альтернативный по отношению к официозу репертуар (Володин, Вампилов, Вознесенский, Евтушенко, Айтматов, Распутин, Васильев). К концу 1970-х - началу 1980-х гг. Н.Т. потеряли свою значимость как для участников любительских коллективов, так и для партийно-государственных органов. Разбухшая сеть (к этому времени только в России, согласно статистическим данным, насчитывалось около двух тысяч Н.Т.) состояла по большей части из вполне заурядных, влачивших жалкое существование кружков, в немалой степени из «мертвых душ» - распавшихся, но фигурировавших в отчетах коллективов. Ассигнования повсеместно урезались, сокращались штаты руководителей. В среде театрального любительства все больший интерес и стремление к подражанию вызывали т. н. театры-студии. Это «звание» никто не давал, молодые коллективы присваивали его себе сами, выносили в первую строку, даже если были «народными». Примечательно, что в конце 1980-х гг. кабинет народных театров ВТО (СТД) был переименован в отдел любительских театров и студийного движения. (А. Ш.) Лит.: Народные театры. Вып. 1. М., 1962. Вып. 2. М., 1963; Сегодня и завтра народного театра. М., 1963; Режиссер и коллектив. Вып. 1. М., 1961. Вып. 2. М., 1962. Вып. 3. М., 1963; В будни и праздники. М., 1979; Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х - начало 1990-х годов. СПб., 1999.

НАРОДНЫЙ ТЕАТР - Театр, созданный непосредственно самим народом, бытующий в широких массах в формах, органически связанных с устным народным творчеством. В процессе историч. развития художеств. культуры народа первоосновой, дающей начало всей последующей истории проф. театр. иск-ва, является нар. театр. творчество.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и величавый этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, для зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву. Свадебный обряд также представлял собой; театрализованную игру: порядок "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа обозначать счастье и довольство. Однако свадебный чин не воспринимался народом как театральное действо. В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в животных, особенно нередко в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Балаган - временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле - действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые). Балаганы известны с XVIII века.

Вертеп - народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII - начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем - эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене - ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора - на торговых площадях.

По сути, двухъярусный ящик 1х1.5м, на ярусах двигались куклы.

Театр Петрушки - Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

В отличии от Вертепа, ширма – не ящик, а окно со «шторами». И человек, который управлял куклой в театре Петрушки мог показываться публике сам и разговаривать с собственной куклой.

Раёк - народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

Высшим проявлением народного театра является народная драма. Первые народные драмы создавались в XVI–XVII веках. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были "Лодка" и "Царь Максимилиан". Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы ("Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка" и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

Некоторые из народных драм носили исторический характер. Одна из них – "Как француз Москву брал».

Культурология и искусствоведение

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа откликался на злобу дня был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и несомненно любимейшим зрелищем. Общие признаки национальных фольклорных театров. Бифункциональность применение мифологических сюжетов Коллективность главное общение со зрителем Национальный характер и своеобразие Условная природа фольклорного театра отсутствие сцены декорации смещение времени пространства.

Понятие фольклорный театр: виды и жанры традиционного фольклорного театра.

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Общие признаки национальных фольклорных театров.

импровизация и вариация.

Полиэлементность-костюм, танец, песня и т. д.

Бифункциональность – применение мифологических сюжетов

Коллективность – главное – общение со зрителем

Национальный характер и своеобразие

Условная природа фольклорного театра – отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.

Бытовая детализация – используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувел. до больших размеров и наоборот).

Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм.

Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила.

Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние.

Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях.

Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние.

Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра.

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Наиболее характерной особенностью народного театра (как и вообще фольклорного искусства) является открытая условность костюмов и реквизита, движений и жестов; в ходе представлений актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредоточен не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности ситуаций, положений.

Народный театр зарождается в тот момент, когда он обособляется от обряда и становится отражением жизни народа.

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряжение в дни святок.

Самые древние персонажи ряжения — животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки.

Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи. Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, чаще всего бунтарские идеи. Издавна на Руси были скоморохи: комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Они принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы («Всяк спляшет, да не как скоморох»), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. Они выступали в местах народных зрелищ, на ярмарках.

Таким образом, обрядовые и не обрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В. И. Чичеровым. Продолжив изучение этого явления, В. Е. Гусев справедливо отметил необходимость различать «до театральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр».

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сообщала: «Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство — свое! Родное!»

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII – начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: «Петрушка», «Вертеп», «Раёк».

Театр Петрушки – это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве.

В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос.

Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка – воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.

Вертеп – особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми «школьными драмами», которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, «коллегий» и «академий». Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть – в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,

Раёк – это театр картинок, распространившийся по всей России в XVIII-XIX веках. Раёк – это ящик, короб, довольно большого размера. На его передней стенке имелись два отверстия с увеличительными стеклами, внутри короба помещалась бумажная лента с нарисованными картинками (она перекручивалась с ролика на ролик). Раешник передвигал картинки и давал к ним пояснения. Интерес райка заключался не столько в картинках, сколько в пояснениях, которые отличались остроумием, своеобразным складом речи. Картинки на ленте вначале были религиозно-церковного содержания, но постепенно их вытеснили различные светские изображения: пожаров, заграничных городов, царской коронации и др. Показывая картинки, раешник давал им протяжно-крикливое описание, часто сатирического характера. Например, «Вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается на палочке верхом». Хотя раёк возник позже многих других форм народного театра, но все же его влияние проникло в устную драму, особенно велико воздействие «раешного стиля» на язык народной драмы.

Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста («Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман Буря» и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа («Как француз Москву брал», «Царь Максимилиан», «О богатыре и русском воине» и др.), 3) пьесы на бытовые темы («Барин и Афонька», «Барин и приказчик», «Мнимый барин» и др.).

«Лодка» – центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно «Лодку» относят к так называемому «разбойничьему» фольклору.

Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: «Жги, пали богатого помещика!»

В центре пьесы образ благородного разбойника – атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса «Как француз Москву брал». Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.

Наиболее любимая пьеса народного театра – «Царь Максимилиан» (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л.Щеглов, Д.Д.Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. «Царь Максимилиан» – это пьеса, разоблачающая внешнее «благолепие» царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей – гонителей христиан, интермедии.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна («Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе»), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес – веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.

Ловкий и независимый Афонька – один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действия.

Ни место действия, ни время действия в народных драмах обычно не определяется, за исключением «Лодки», где события происходят на Волге, в имении помещика. Это позволяет свободно располагать эпизоды и сцены

Основным средством характеристики персонажей, как и всегда в драматических произведениях, служит прямая речь в форме монолога и диалога. Характеры персонажей народных драм не изменяются в ходе действия, они строятся на выделении одной черты, которая раскрывается в поведении, в поступках, в речах.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.