Главная
Женские имена
Народный театр. Виды народного театра

Народный театр. Виды народного театра

06.03.2019

ГКОУ СПО «Курганский Областной Колледж Культуры»

ПЦК «Социально-культурная деятельность»

КУРСОВАЯ РАБОТА

По теме: «Фольклорный театр»

Подготовил

студентка группы 3 ХТ

Специальности СКД и НХТ

Важенина И.В.

Проверил

Преподаватель

Саранцева Ю.С

Курган 2011г.

Введение

Русский фольклорный театр

Виды фольклорного театра:

1 Скоморохи как первооснователи русского народного творчества

2 Балаганный театр

3 Театр «Раёк»

4 Игры Ряженых

5 Театр «Живого актера»

Современные тенденции фольклорного движения России

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Русский театр зародился в глубочайшей древности. Почвой для появления его первоначальных элементов была производственная деятельность наших далеких предков славян. Большую роль в элементах развития театра в сложную систему народного драматического творчества сыграли многочисленные обряды, обрядовые действия и народные праздники.

Пройдя многовековой путь самостоятельного развития, русский народный театр оказал огромное влияние на театр профессиональный. Можно сказать, что без учета опыта народного театра, без опоры на него как на прочный фундамент профессиональный русский театр не смог бы за короткий исторический период своего существования подняться на мировые высоты. Уже одно это заставляет относиться к русскому народному театру с большим вниманием, делает необходимым его изучение.

Элементы художественного осмысления появились еще в эпоху первобытнообщинного строя. Искусство в ту далекую эпоху было «непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей».

Главное место в искусстве первобытного человека занимал зверь - предмет охоты, от которой во многом зависела вся жизнь. В ритуалах перед началом охоты или после успешного ее завершения были и драматические элементы, воспроизводящие элементы охоты. Возможно, уже тогда один или несколько участников рядились в шкуры и изображали зверей, другие были «охотниками».

С развитием земледелия появляются аналогичные действия, воспроизводящие посадку, уборку и обработку полезных растений. Такие действия просуществовали многие века. Некоторые из них в виде хороводных или детских игр дожили до наших дней.

1. Русский фольклорный театр

Русская народная драма и народное театральное искусство в целом - интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.

Народная драма- естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.

Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом - воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках - «премьера».

География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные «очаги» собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.

Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями - Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, Масленицей.

Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы - о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти. Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов и повествования о разбойниках - Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.

На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века,- «Ермак, покоритель Сибири» П. А. Плавильщикова, «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А. А. Озерова, «Двумужница» А. А. Шаховского, позже - пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.

Прежде всего, традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. Древние обрядовые действа, в конце XIX - начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того - озорство, совершались ряжеными.

Древний смысл ряжения - магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т. д.

К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они cтали «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались во многие драмы.

Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни). В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты. Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором - комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII-XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

2. Виды фольклорных театров

1 Скоморохи как первооснователи русского народного театра

Они - на базарах, на княжьих пирах,

На игрищах тон задавали,

Играя на гуслях, волынках, гудках,

На ярмарках люд потешали.

Но кто же из смертных не знает,

Как песня уставшему силы дает,

Как музыка дух поднимает!

Беспечное племя веселых бродяг

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.

Слово «скоморох» пришло на Русь в ХI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это «игрец», «глумотворец», »смехотворец».

Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово «скоморох».

Бойкий человечек в затейливом колпаке, в кафтане и сафьяновых сапожках поет и приплясывает, подыгрывая на гуслях. Таким в XIV веке изобразил новгородский монах-переписчик скомороха - народного музыканта, певца, плясуна. И надписал: "гуди гораздо" - "играй получше". Они плясали, пели веселые потешные песни, играли на гуслях и домрах, деревянных ложках и бубнах, на дудках, волынках и похожем на скрипку гудке. В народе скоморохов любили, называли их "веселые молодцы", рассказывали про них в сказках, складывали пословицы, поговорки: "Рад скоморох о своих домрах", "Всякий спляшет, да не как скоморох", "Скоморох попу не товарищ".

Духовенство, князья и бояре скоморохов не жаловали. Скоморохи веселили народ. К тому же у "веселых молодцов" не раз находилось смешное, острое словцо про попов, монахов и бояр. Уже в те времена скоморохов начали преследовать. Свободное житье было им только в Новгороде Великом и в Новгородской земле. В этом вольном городе их любили и уважали.

Со временем искусство скоморохов стало более сложным и разнообразным. Кроме скоморохов, которые играли, пели и плясали, появились скоморохи актеры, акробаты, жонглеры, скоморохи с дрессированными животными, появился кукольный театр.

Чем веселей, было, искусство скоморохов, чем больше высмеивали они князей, дьяков, бояр и попов, тем сильнее становились гонения на "веселых молодцов". По городам, деревням и селам рассылались указы - гнать скоморохов, бить их батогами, не позволять народу смотреть на "бесовские игрища". Народное искусство скоморохов в измененном виде живет полной жизнью в наши дни: кукольные театры, цирк с его акробатами, жонглерами и дрессированными животными, эстрадные концерты с их меткими частушками и песнями, оркестры и ансамбли русских народных инструментов развились в отдельные большие области из разнообразного веселого искусства скоморохов.

Скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники и даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов принадлежала к беднейшим слоям населения.

Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлы скоморохи были незаменимыми участниками каждого обряда и праздника. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные мероприятия, в том числе и такие, которые постепенно превратились в сценки и затем в спектакли народного театра.

Если в ХI - ХVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в ХVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.

С конца ХVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменении. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра - новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.

2.2 Балаганный театр

Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет значимости, содержанием его становится фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).

Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.

Прибаутки балаганных дедов (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду, и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования.

2.3 Театр «Раёк»

Раек - это русская забава, раек - это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок, чем вызывал восторг у публики.

«Посмотрите, поглядите, - весело и выразительно выговаривал раешник, - вот большой город Париж, в него въедешь - угоришь. Большая в нем колонна, куда поставили Наполеона; а в двенадцатом году наши солдатики были в ходу, на Париж идти уладились, а французы взбудоражились». Или все о том же Париже: «Поглядите, посмотрите! Вот большой город Париж; туда уедешь - сразу угоришь.

Наша именитая знать ездит туда денежки мотать; туда-то едет с полным золота мешком, а оттуда возвращается без сапог и пешком!»

«Трр! - кричит раешник. - Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с ним, оба трубки курят и промеж собой говорят!

Мог раешник запросто высмеять и современную моду: «А извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать Александровский сад. Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы». Острое словечко, сказанное задорно и без злобы, конечно же, прощали, даже и такое: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная - баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас. Занятно!» И правда занятно. Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта - о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, - начинал приговаривать раешник, - что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы».

2.4 Игры ряженых

Ряженые - важные персонажи святок. В святочные вечера ватаги замаскированной молодежи с шумом, свистом, гамом носятся по улицам и устраивают праздничные вечеринки.

Ряженые должны нарядиться так, чтобы никто их не узнавал. Он должен дурачить, веселить окружающих своим видом. Лица закрывают масками. В старину для этого использовали тряпки, замазывание лица сажей.

Многие маскировались так, чтобы их приняли за "чужих": старика, старуху, цыгана, барина, фельдшера. Очень часто рядились в медведя, коня, козу, быка, журавля.

Ряженье должно сопровождаться играми, весельем, при этом желательно, чтобы зрители становились участниками действий ряженых. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана».

2.5Театр «Живого актера»

Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям ХVIII века. Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян». Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.

В ноябре или декабре, в преддверии рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель главной роли, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения.

Мизансцены там более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева - меч для палача, подвешенный на веревке лапоть, изображал кадило попа. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить на плечи пышные эполеты. На костюмы других участников большого внимания не обращали.

И всюду актеры находили множество благодарных зрителей. Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Такие же традиции существовали в военных частях, квартировавших в провинциальных российских городках, на небольших фабриках и даже в тюрьмах и острогах.

Любовь народа к театральным зрелищам и сила воздействия представлений были столь велики, что память о виденном хоть однажды спектакле сохранялась на всю жизнь. Не случайно и по сей день можно записать яркие воспоминания зрителей народных спектаклей более чем полувековой давности: описание костюмов, манеры игры, целые запомнившиеся сцены и диалоги, звучавшие в представлениях песни.

Соединение «высоких», трагических сцен с комическими присутствует во всех сюжетах и текстах драм, включая и «Царя Максимилиана». Это сочетание имеет важный мировоззренческий и эстетический смысл. В драмах происходят трагические события - царь Максимилиан казнит непокорного сына Адольфа, атаман убивает в поединке рыцаря, офицера; кончают самоубийством палач, прекрасная пленница. На эти события откликается, как в античной трагедии, хор.

Стиль народной драмы характеризуется наличием в нем разных слоев или стилевых рядов, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей.

В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты.

Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором - комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII-XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

Среди народных драм встречаются сюжеты, известные в немногих записях или даже в единичных полных вариантах. Их тексты (не считая свидетельств, фрагментов) отсутствуют как в обширных дореволюционных архивах, так и в материалах экспедиций советского времени, работавших в местах записи этих пьес.

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения, и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).

Расцвет гуляний приходится на XVIII-ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний.

3. Современные тенденции фольклорного движения России

Говоря о фольклорном движении России, мы под «фольклором», вслед за В. Е. Гусевым, понимаем «народную культуру (в различном объеме ее видов), социально обусловленную и исторически развивающуюся форму творческой деятельности народа, «характеризующуюся системой специфических признаков (коллективностью творческого процесса как диалектическим единством индивидуального и массового творчества, традиционностью, нефиксированностью форм передачи произведений, вариативностью, полиэлементностью, полифункциональностью) и тесно связанную с трудовой деятельностью и бытом, обычаями народа».*

Еще в 80-е годы, когда начиналось фольклорное движение в России, оно сумело поставить в фокус своего внимания народную культуру «в различном объеме ее видов», и уже в этом заключался его альтернативный характер по отношению к существующим народным хорам.

Прошли годы, и многое изменилось: народные хоры стали мимикрировать, переодеваясь в костюмы индивидуального пошива и поглядывая в сторону подлинной народной песни. А фольклорные коллективы - осознали важную роль сцены в современном искусстве и стали стремиться к мастерству и на этом поприще. Картина усложнилась. Порой можно уже слышать о том, что и народный хор по-своему участвует в фольклорном движении…

На сегодняшний день в России сложилось два подхода к освоению традиционного пения. Рассматривая их векторы, можно говорить о своего рода центробежной и центростремительной тенденциях, определяющих процесс творческого поиска.

Первая направлена вовне: от аутентичной традиции - к индивидуальному, и по сути своей, авторскому творчеству. При этом певцы и музыканты либо следуют привычным стереотипам существующей концертно-сценической практики, либо создают оригинальную собственную версию, используя новые творческие приемы.

Вторая тенденция - охранительная, направленная вглубь традиции - к освоению ее «языка» и законов, к преемственности народной культуры в ее художественных формах и к максимальному достижению мастерства на этом пути, что требует немалых знаний и понимания сути дела.

Первая (т. е. центробежная) тенденция наиболее отчетливо проявляется в деятельности коллективов, во множестве порожденных существующей в России государственной системой подготовки кадров (ее крайним выражением являются народные хоры, ансамбли песни и пляски и их современные модификации).

Подобные коллективы осваивают фольклорный материал по законам письменной культуры: они обращаются чаще всего только к песенно-музыкальной стороне народной традиции и воспроизводят ее образцы, как правило, с одного наиболее удачного примера, зафиксированного в нотах или фонограмме.

Вокальная работа над народной песней в таких «фольклорных» коллективах осуществляется в рамках существующей школы, которая создавалась в XX веке на основе принципов академического пения, несколько приспособленного под «русскую специфику». Хореография, нередко отделенная от певческого исполнения, также пользуется приемами, выработанными известными балетмейстерами в условиях профессиональной сцены.

Установились представления о том, что фольклорные коллективы могут быть только своего рода «звучащим музеем», сохраняющим некий «эталон» традиционной песни либо лабораторией исследования изучаемого интонирования. Такими группами провозглашается чистота воспроизведения этого «эталона» и отсутствие каких-либо изменений в последующем исполнении как высшая добродетель творчества.

В московской «околофольклорной» среде можно услышать недоуменные слова «фольклор - это так элитарно…» Да, если фольклор - это жизнь «эталонов» и «шедевров». И здесь невольно вспоминаются слова выдающегося русского фольклориста Е. В. Гиппиуса, который писал в своей «Крестьянской музыке Заонежья»** в 1927 году: «Народная песня - явление непрерывно и стихийно движущееся и изменяющееся, почти безостановочно эволюционирующее. Фиксация каждого момента этого движения - своеобразная моментальная фотография и каждая фиксированная форма не может быть рассматриваема, как нечто окристаллизованное и застывшее».

У другого корифея русской фольклористики П. Г. Богатырева,** мы находим мысль о том, что жизнь произведения письменной традиции (будь то литература или музыкальная классика) это результат определенного пути: от произведения - к исполнителю. Фольклор же - это путь от исполнителя к исполнителю.

Ученики и последователи идей Гиппиуса и Богатырева, Гусева и Путилова, Мехнецова и Кабанова хорошо понимают, что фольклор - это сама жизнь, и в ней есть место и стремлению к совершенству с ориентацией на вершинные образцы, и мастерское исполнение традиционной песни, и рутинная повседневная работа по осмыслению и восстановлению системных связей традиционной культуры в «различном объеме ее видов», где музыке отводится хоть и важное значение, но не всегда главная роль.

Коллективы первого типа, не только хоры, но и ансамбли объединяет нечто общее - они живут для сцены, что является определяющим моментом, а фольклорные образцы - это всего лишь произведения для исполнения на сцене, и только. Происходит перевод фольклора из одной системы - его живого бытования - в сценическую художественно-эстетическую систему, да еще и застывшую в своем «величии», что значительно обедняет и урезает представление о традиционном исполнительстве. Даже когда и вокал, и движения в пляске сориентированы на традиционное исполнение, и при этом даже достигаются весьма «похожие на традицию» результаты - они таковой не являются в силу внедрения принципиально чуждых ей творческих законов.

Вторая тенденция (обозначенная выше как центростремительная), на наш взгляд, наиболее перспективна для современного культурного процесса. Ее представляют те, по большей части, молодежные фольклорные группы России, чей поиск устремлен именно к устному способу бытования и воспроизводства народной традиции по присущим именно ей законам. Подобные группы не замыкаются только на сценических формах, но дают прежде всего образцы живого существования культуры, передают свой опыт подрастающему поколению, наполняя современную жизнь наиболее жизнеспособными элементами традиционной культуры и теми пластами фольклора, которые принципиально «неконцертны», то есть теряют всякий смысл в несвойственной им ситуации. Это коллективы этнокультурного направления, нацеленные на максимальную достоверность в освоении локального стиля и «языка» традиции.

Отрадно, что несколько высших учебных заведений России, таких как Петербургская консерватория, Вологодский педагогический университет, Воронежский институт искусств сумели отойти от сложившихся в советское время стереотипов подготовки кадров, выдвинув приоритеты традиционного направления в учебных программах своих ВУЗов. Во главе этих программ стоят А. М. Мехнецов, Г. П. Парадовская, Г. Я. Сысоева - именно они в 1989 году участвовали в создании нашего Союза.

В последние десятилетия ХХ века постепенно накапливался опыт, в большинстве своем любительских групп, впоследствии объединившихся в Российский фольклорный союз на основе общих творческих устремлений. Сейчас мы можем говорить об этом опыте как достойном осмысления и обобщения.

Там, где фольклорная группа опирается на знания ученых-фольклористов, этнографов, историков, а также ведет собственную собирательскую и исследовательскую работу, достигаются серьезные результаты. В настоящее время в поле зрения Правления Российского фольклорного союза сотни (!) коллективов из разных регионов, для которых в совместном творчестве, осуществляемом по законам традиции, важнее сам его процесс, нежели ориентированный на зрительские стереотипы результат. (Вспомним, что когда создавался Союз в 1989 году, в его состав вошли всего 14 групп).

Идея «наследования культуры своих предков», которую в 80-е годы выдвинул лидер и президент Фольклорного союза А. М. Мехнецов, оказалась не просто общественно полезной, но и весьма пассионарной. По мнению многих, именно она отчасти открыла «шлюзы» широкой волне интереса молодежи к своей корневой культуре. Она также требовала от ученого и определенного мужества, ведь в глазах некоторых коллег-фольклористов она звучала едва ли не крамолой.

Надо сказать, что деятельность коллективов, которые всей своей творческой практикой утверждают идею: «Мы - преемники своей культуры, традиций своих предков», конечно же, не отражает всего многообразия форм жизни фольклора в традиционном обществе. Бытовому звучанию песни в нашей современной городской жизни вообще осталось мало места. Пожалуй, только досуговые формы (народные гуляния, «вечерки»), какие-то отдельные значимые события в семейной жизни, требующие обозначения особости момента (напр., свадьба, проводы, встречи и проч.) или воссоздание целого праздника, востребованного частью общества (напр., Святки, Масленица или Троица) актуализируют необходимость выразиться в песне.

Участники фольклорного движения хорошо понимают, что уходит крестьянский труд на земле, а вместе с ним и целые пласты народной культуры, исчезает практически деревня… Тем важнее сохранить язык культуры, способ мышления, (выраженный, в том числе и в музыкальных формах и жанрах), который и через столетия позволит нашим потомкам на потеряться в этом мире и сказать: «Мы - русские люди».

Любительское движение остро нуждается в помощи профессионалов, но откуда им взяться в нужном количестве - ведь всего три ВУЗа выпускают три десятка специалистов такого профиля в год - и это на всю Россию, где нужны десятки тысяч специалистов по народной культуре!

В начале 90-х годов Правление Российского фольклорного союза проводило социологическое исследование среди участников фольклорных коллективов этнокультурного направления.**** Обобщение данных анкет дало своего рода коллективный портрет участников фольклорного движения по социальному составу, мотивации интереса к народной традиции и способам ее освоения.

Это исследование показало, что участники фольклорных групп предпочитают заниматься традициями своего (или какого-либо одного) региона, области; основой своей деятельности считая собирательскую работу, поездки в села к носителям народной культуры старшего поколения. При этом музыкальный фольклор не является единственной сферой их экспедиционных интересов: обязательно изучается контекст традиции - обряды, обычаи, быт, ремесла, народный костюм. Многие работают с детьми, подростками.

Нужно подчеркнуть, что участники фольклорных групп, заявляя о своей «нелюбви» к сцене, воспринимают ее лишь как неизбежную форму, которая утвердилась в современной городской жизни: но народная песня всегда нуждается в своем слушателе, а умение входить с ним в контакт, затрагивая тонкие и сложные струны его души, требует большого мастерства, особенно при исполнении на сцене. И здесь становится ясно, что сцена и фольклор - вещи весьма трудно совмещаемые.

При этом процесс их поиска вышел далеко за пределы сценического искусства. Многие фольклорные коллективы даже и не называют себя ансамблями. Среди самоназваний: «семейный фольклорный театр», «научно-творческое объединение», «вольное товарищество», «историко-этнографический клуб», «община», «молодежное фольклорное объединение», «лаборатория», «фольклорный клуб» и т. д. Большинство причисляет себя либо к бытовым коллективам, но с необходимостью выступлений на сцене, либо к сценическим, но не чуждым признаков неформальной группы, практикующей бытовое пение. Чисто бытовым или чисто сценическим не называет себя ни один из тех коллективов, о которых идет здесь речь.

Если говорить о способе освоения материала с точки зрения частоты упоминания, то почти все участники подобных групп называют в качестве образца живое пение носителя традиции и фонограмму. Далее идет освоение материала с подачи руководителя и собственная экспедиционно-собирательская работа, на последнем месте - нотные сборники и расшифровки, которые очень мало привлекаются к работе. Такова внешняя картина, обобщенная по анкетам самих участников фольклорных групп.

Наблюдая жизнь фольклорных ансамблей на протяжении многих лет, а также опираясь на результаты исследования, можно увидеть, что освоение языка культуры - вот то, что увлекает этих людей, осознают они это или нет. Стремясь идентифицировать себя с группой аутентичных исполнителей, любительский фольклорный коллектив начинает нести в себе черты такого рода групп. Среди любительских ансамблей точно так же есть группы разомкнутые и замкнутые, даже закрытые, с одним ярким лидером и несколькими, с разными типами взаимоотношений (авторитарным и демократичным), а личность руководителя не всегда совпадает с лидерством в пении. Поэтому столь разнообразны фольклорные группы этого направления.

Освоение языка традиции предполагает разноуровневые задачи. Поскольку народная песня не воспринимается фольклорными группами только как эстетико-стилевое явление, в процессе совместного творчества на первый план выходят коммуникативные, или группообразующие факторы, а именно:

Идентификация своего внутреннего мира с жизнью и проявлениями какой-либо конкретной традиции и с теми аутентичными мастерами, которые являются ее носителями. Включается механизм «предварительной цензуры коллектива» по отношению к собственному исполнению (выражение П. Г. Богатырева), и она является одним из основных факторов в работе группы.

В процессе выработки совместного «языка» и формируется так называемая «малая группа», в которой, по-видимому, всегда сохранялись и передавались накопленные знания и навыки. При этом каждый участник получает возможность самораскрытия, обретает свое место внутри живого организма, каковым является малая группа (ансамбль).

Поскольку преемственность традиций провозглашается в качестве творческого кредо этих групп, постольку и вся работа, в том числе и вокальная, превращается в процесс постоянного личностного поиска и освоения традиции каждой отдельной личностью в сочетании с совместной работой в группе. Идея преемственности традиции как бы заново «запускает» творческий процесс, порождающий песенную традицию в пределах данной группы. Необходимым элементом этой работы являются личные контакты с народными исполнителями и зафиксированный в звукозаписи материал. Исполнитель народной песни и в прежние времена, и сейчас является не только хранителем, но и «обновителем» традиции. В совместном творчестве происходит слияние коллективного опыта с содержанием собственного внутреннего мира каждого участника.

Серьезная работа по освоению традиций требует бережного отношения к диалектному интонированию и артикулированию, без которых на сегодняшний день не обходится ни одна из фольклорных групп. При этом, очевидно, что освоение этнодиалектных особенностей музыкального материала легче и естественнее происходит там, где участники группы занимаются какой-либо одной локальной традицией, а еще лучше своего родного региона: приходится преодолевать меньше барьеров. Руководителю коллектива достаточно лишь помогать вхождению в систему звукоизвлечения, а наличие фольклориста-консультанта позволяет обеспечить текстовую достоверность и установить пределы вариативности. Соединение в одном лице ученого-фольклориста и хормейстера - вот, казалось бы, тот идеал руководителя, который нужен такому коллективу. Но немногочисленные примеры подобного рода показывают, что и этого не всегда достаточно для наилучшего творческого раскрытия такого рода группы: важна сама направленность поиска, песне необходимо найти место в нашей жизни.

Поиск современных несценических форм бытования традиции, сохранение живой ее сути, свободного процессуального характера, гибкого и многообразного функционирования в ней песенных жанров в разных исполнительских составах - вот то, к чему должен стремиться фольклорный ансамбль. Ведь песни поются для радости, и именно песня как культурно-исторический феномен способна объединить на этой основе тысячи и сотни тысяч людей.

Созданное в прошлые эпохи обретает сегодня для нас новое, актуальное звучание. Прошлое и будущее культуры всегда присутствует в нашем настоящем. Старый язык обретает новую жизнь, когда возникает новое звучание смысла - так осуществляется преемственность. Фольклорные коллективы, провозгласившие своей задачей преемственность культуры своих предков, имеют шанс включиться в живой творческий процесс и достигнуть на этом пути мастерства. В этом - залог самосохранения традиционной культуры, защиты ее от мертвящих и чуждых влияний, привнесенных извне, ее способность творчески переработать и усвоить все жизнеспособное. И в этом смысле участники молодежного фольклорного движения творят культуру сегодняшнего дня, в которой заложены и опыт предков, и будущее ее процветание.

Заключение

Значения русского народного театра оценено только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в Росси, шедшего своим собственным, оригинальным путем.

Русский народный театр - явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развевал русский профессиональный театр.

фольклорный театр скоморох драма

Список литературы

1.Асеев. Б.Н. «Театр на рубеже ХIХ - ХХ веков» - Москва «Просвещение», 1976

2.Белкин. А. А. «Истоки русского театра» - Москва «Просвещение», 1957

.Виноградов. Ю.М. «Малый театр» - СПб «Дрофа» 1989

.Готард. Э.Л. «Народные театры» - СПб «Просвещение» 2001

.Лейн. А.З. «Театр ХVIII века» - Москва 1998

.Образцова. А.Г. «Театр актера» - Екатеринбург: «Синяя птица» 1992

.Прозоров. Т.А. «Театр на Руси» - Москва 1998

.Ростоцкий. И.Б. «Скоморошье искусство» - Москва 2002

.Хамутовский. А.Н. «История драматического театра» - СПб «Дрофа»2001

.Чадова. П.К. Кукольный театр» - Екатеринбург: «Синяя птица» 1993

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Фольклорный театр

1. Русский фольклорный театр

Русская народная драма и народное театральное искусство в целом -- интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.

Народная драма-- естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.

Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом -- воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках -- «премьера».

Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями -- Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, Масленицей.

Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы -- о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти. Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов и повествования о разбойниках -- Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.

На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века,-- «Ермак, покоритель Сибири» П. А. Плавильщикова, «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А. А. Озерова, «Двумужница» А. А. Шаховского, позже -- пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.

Прежде всего, традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. Древние обрядовые действа, в конце XIX -- начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того -- озорство, совершались ряжеными.

Древний смысл ряжения -- магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т. д.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором -- комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII--XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

2. Виды фольклорных театров

2.1 Скоморохи как первооснователи русского народного театра

Они - на базарах, на княжьих пирах,

На игрищах тон задавали,

Играя на гуслях, волынках, гудках,

На ярмарках люд потешали.

Но кто же из смертных не знает,

Как песня уставшему силы дает,

Как музыка дух поднимает!

Беспечное племя веселых бродяг

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.

Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово «скоморох».

Взаимосвязь фольклора с русским классическим и современным искусством

Истоки русского балета - в народных плясках, то величественных и певучих, то озорных и дерзких. Пляску породили движения, подчиненные ритму. Именно она является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска...

Декоративное панно "Красно солнышко" в технике лоскутного шитья

Интеркультурная адаптация. Русский национальный характер

Национальный характер в преобладающей степени есть продукт выживания народа в определённых природно-исторических условиях. В мире существует множество природных зон...

Искусство Павла Филонова

Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны...

Искусство советского плаката и фотомонтажа в творчестве Александра Родченко

Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников...

История балета

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру...

Культура дворянства XVIII–XIX вв.

Слово «дендизм» определяет в русской традиции весьма разные общественные явления. Дендизм зародился в Англии. Он включал в себя национальное противопоставление французским модам...

Культура России 19 века

Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся «вольным» - государственным и частным...

Роль Дягилева в пропаганде русского хореографического искусства

Успех предыдущих двух сезонов нанёс некоторый удар по труппе Дягилева, многие артисты, заключив выгодные контракты, разъехались по всему миру. Надо было пополнять труппу. Из шестинедельных сезонов в Париже...

Серебряный век русской культуры

Русское религиозное возрождение начала XX века представляют такие философы и мыслители, как Н.А.Бердяев, С.Н.Булгаков, П.Б.Струве, С.Л.Франк, П.А.Флоренский, С.Н. и Е.Н.Трубецкие. Первые четверо, являющиеся центральными фигурами богоискательства...

Символика и символизм в культуре и искусстве

Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование...

Современные направления искусства

Русский авангард 1910-х годов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества...

Танец как явление культуры

Фольклорный танец подразумевает соучастие зрителей, в нем запечатлеваются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Это обычно танец анонимного происхождения, передающийся от поколения к поколению...

Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи

Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям...

К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой".

Потехи странные и смешные

Фольклорный театр

(Фрагмент из книги "Потехи страшные и смешные")

...Там за речкой тихоструйной

Есть высокая гора,

В ней глубокая нора:

В той норе, во тьме печальной,

Гроб качается хрустальный

На цепях между столбов.

Не видать ничьих следов

Вкруг того пустого места;

В том гробу твоя невеста.

А. С. Пушкин

К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой". Однако создается впечатление, что если объем представления достаточно велик, а сюжет как-то осмысливается современным исследователем, то это называют "фольклорным театром". Если же исследователь не может уловить, где тут завязка, где развязка - тогда это "сценки ряженых". К фольклорному театру относят игры: "Барин", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Царь Максимилиан" и т. п. "Царь Ирод" между тем, хоть и игрался живыми актерами, классифицируется как вертепное представление (с чем мы не согласны). Принятые рамки бытования фольклорного театра: XVII в. - нач. XX в. - на наш взгляд в принципе не верны - слишком разнородные тексты объединены под этим термином. От ряженых, которые как известно, существовали уже в палеолите, до водевильных самодеятельных спектаклей, которые не могли возникнуть ранее XIX века, или райка, тогда же изобретенного. Остается непонятным, почему, например, раусные деды - это фольклорный театр, а репризы клоунов того времени - нет. Словом, вопросов поставлено больше, чем разрешено.

К истории изучения. Описания фольклорных представлений известны с XIX века: А. С. Грибоедов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гиляровский и др. Островский включает обработанную им "Лодку" в пьесу "Воевода". Наиболее интересное, на наш взгляд, описание у Ф. М. Достоевского в "Записках из мертвого дома" (гл. "Представление"), где описывается спектакль, поставленный не без участия самого Федора Михайловича, в омском остроге, где писатель находился в 1850-54 гг.

Однако первые публикации текстов появляются только в 1890 гг.: "Царь Максимилиан" и "Лодка" в журнале "Этнографическое обозрение". Комментарии: Коллаш В. В. и Грузинский А. Е.

Затем: Виноградов Н. Н. Царь Максимилиан // Известия ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. - С. 301-338.

Сиповский В. В. публикует "Лодку" в "Исторической хрестоматии по русской словесности", СПб., 1911, т. 1, вып.1 - С. 239-242.

Первым собирателем народных драм был Н. Е. Ончуков: Народная драма на Севере // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 и отдельное издание - Северные народные драмы. СПб., 1911. Наконец, Н. Н. Виноградов издает сборник, включающий четыре варианта Максимилиана (Народная драма Царь Максимилиан // Сб. ОРЯС, СПб., 1914).

За последующее время вышло три антологии народной драмы: Берков Н. Н. Русская народная драма XVII-XX вв. М., 1953; Некрылова А. Ф. и Савушкина Н. И. Фольклорный театр. М., 1988 и тех же авторов - Народный театр. М., 1991. Отметим, что все три издания, обращаясь к одному кругу материалов, имеют различные названия.

Среди работ о фольклорном театре отметим следующие:

Всеволодский-Генгросс В. Н. История Русского театра. М. -Л., 1929.

Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Сбр. Вопросы теории народного искусства. М.-Л., 1971.

Крупнянская В. Ю. Народная драма "Лодка" // Славянский фольклор. М., 1972.

Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976.

Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII-начала XX века. Л., 1980 и др.

Конец XX века. Фольклорный театр, вместе со средой, его питавшей - ушел в прошлое. Работа по собиранию текстов почти завершена. Осмысление жанра - только начинается... Итак, где жанровые рамки и рамки временные? Где, например, кончается игра в "умруна" и начинается спектакль "Лодка"? Где грань между народной самодеятельностью и фольклорным театром? Определения жанра пока не видно. Каждый понимает его по-своему, и по-своему классифицирует...

Вот как выделяет исследователь фольклорный театр из игры: "Дотеатральные, игровые виды фольклора (ряженые, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста..." Туманно. Отсюда следует, что "Лодка" не обрядовое действие, а "умрун" не обладает драматургическим текстом. И то и другое неверно.

1) На сюжет песни "Вниз по матушке по Волге".

2) Развернутый сюжет разбойничьей жизни.

3) Вариант с любовной коллизией.

А по В. Е. Гусеву есть: 1) героическая версия (в краткой и развернутой редакции) и

2) мелодраматическая.

В основу систематизации положен "характер центрального конфликта" и т. п.

Заметим сразу, что ни понятие "героическое" (в применении к "Лодке"), ни понятие "сатирическое" (в применении к "Барину"), ни "центральный конфликт" не применимы к фольклорному театру, если этот театр фольклорный.

Не будем отрицать пользы типологического анализа. Но это подход материалиста - срез по горизонтали (необходимое, но недостаточное условие познания). А есть еще вертикаль... Что анализируется исследователем - тексты, действа, - т. е. та формальная реальность, которая для традиционного сознания является прилагательным, а существительным, содержанием обряда - реальность мистическая, не всегда осознаваемая, но всегда ощущаемая, когда "хладный ужас вдохновенья власы подъемлет на челе". Проследить эту мистическую реальность (а она есть факт народной веры) затруднительно, но можно проследить миф, проступающий сквозь канву сюжета.

Итак, условимся: фольклорный театр должен обладать: 1) фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста; 2) этот текст должен быть драматическим (т. к. театр же). Но наличие драматического текста это еще не театр - должно быть условие третье: особая система: актер - зритель. (Есть наряду с потехой, в народной традиции, и понятие потешки. Тут имеется и зритель, и актер (мать, нянька и ребенок), и текст драматический вполне… И все же - потешка, не потеха. Для театра не хватает некоей дистанции, отстраненности (работающей на образ) между актером и зрителем).

Что такое фольклорный текст? Это хорошо изучено в эпосоведении. Еще Гильфердинг (1871) отмечал, что сказителю неизвестен точный текст старины - он воссоздается в процессе пения. Произведения строится из словесных формул - клише и тем (по определению эпосоведов. Терминология выдаёт их музыковедческое образование, но мы-то говорим о поэзии) - будем называть их на старый греческий манер "эпизодами", и, наконец, из сюжета. Есть и мелодия - она организует словесный текст в процессе его создания. Как создается текст, может дать понять только сам сказитель:

"Я пою, а в нутре как бы не то делается, когда молча либо сижу. Подымается во мне словно дух какой и ходит по нутру-то моему. Одни слова пропою, а перед духом-то моим новые встают и как-то тянут вперед, и так-то дрожь во мне во всем делается. Лют я петь, лют тогда бываю, запою и по-другому заживу, и ничего больше не чую. И благодаришь Бога за то, что не забыл он и про тебя, не покинул, а дал тебе такой вольный дух, и память" .

Теперь о передаче: Как мы отмечали - слушание должно быть адекватным, иначе можно просто умереть со скуки во время многочасового исполнения старин. Читая текст в книге, не имея опыта переключения своего сознания в режим традиционной культуры, мы можем оценить только "литературную тень" текста. Между тем "передача" есть совместный процесс (совместная медитация, если угодно) сказителя и слушателей, общение на подсознательном уровне.

Наконец о сохранении. Фольклорный текст не хранится вообще. Вспомните, пожалуйста, все те стихи, что вы сдавали наизусть в школе? Не получается. А сказителю надо помнить не десять строчек, а десятки тысяч и пронести их через века. Сам "объем памяти" говорит о том, что тексты не заучивают, а всякий раз воссоздают из подсознательного "банка данных".

Заметим, что каждый эпизод открывается специфической формулой, имеет формулу ключевую и через определенные формулы стыкуется с эпизодами-продолжениями, образуя гибкую, но нерасчленимую нить сюжета. Этот способ передачи информации характерен вовсе не для одного только эпоса, но для фольклорного текста вообще (т. е. дописьменной культуры). Итак, передача и хранение фольклорного текста специфичны, а способ создания сохраняется в традиционной культуре и для письменной ее фазы: летописцы писали свои летописи сразу - без черновиков, а изографы творили фрески без эскизов - все это требует соответствующей формы сознания, системы "формул", "эпизодов", своей "мелодии".

Если рассмотреть любой народный праздник как текст - то он состоит из эпизодов, которые держатся на формулах обрядовых песен или ритуалов. В свою очередь сам праздник является формулой для эпизода календарного цикла, образующего "текст" года. Текстом может быть и изба, состоящая из эпизодов помещений, строящихся из формул (технологических способов рубки). Изба трансформируется из столетия в столетие, ее формулы ("в обло", "в реж", "в лапу") - неизменны с сотворения (т.е. 6-10 тыс. лет, насколько это прослеживается археологически). То же, надо думать, происходит и со словесными формулами. Иногда они достаточно велики: обрядовые заклички, заговоры, но по крайней мере не менее двух слов: "добрый молодец", "красна девица", "грусть-тоска". В фольклорном театре они вырастают до размера выходных монологов (т.е. имеют функцию некоего заговора, где порядок слов существенен). Вообще в фольклорном театре концентрация формул наиболее высока (по нашим подсчетам: до 50% против 5% в былинах), что говорит о большей обрядовой значимости жанра, о близости его к "исходному мифу", вернее, к некоему "мифологическому состоянию".

Вот почему грамотный крестьянин, имевший списки "Лодки" и "Максимилиана", как отмечали исследователи, никогда не заглядывал в них. Ибо здесь все дело не в тексте, а в способе игры, в состоянии, в таинстве. Теперь о временных рамках жанра. Почему фольклорный театр начинается с XVII века? Нет ни текстов, ни упоминаний. Однако, нет упоминаний до XIX века, ни о былинах, ни о духовных стихах (не считая исторических песен о Скопине, записанные для Р. Джеймса в 1619-20 гг.). И все же наши эпосоведы не сомневаются в существовании былин уже в домонгольскую эпоху. Опираться на информацию, содержащуюся в самих былинах, не стоило бы. Эпический Киев существует в ином пространстве, чем Киев исторический. Какой из них возник раньше? Неизвестно. Не стоило бы вслед за академиком Рыбаковым искать исторических прототипов Алеш и Добрынь. Это не более надежно, чем искать прототипа Змея Горыныча. (Другое дело историческая песня. Тут Рыбаков прав, но... былина и песня - жанры разные и об этом попозже). Более надежны методы картографирования, но и они останавливают нас на пороге периода освоения новгородцами Русского Севера, т. е. в XV, в крайнем случае в XIV веке.

Тем не менее, выводам эпосоведов стоит доверять - слишком глубок мифологический пласт наших былин и сказок. Вот ведь, о стольном Владимире или Москве нет ни одного упоминания, всё - Киев, Киев. Стало быть к ХII веку жанр сложился окончательно.

Что касается "Максимилиана", "Ирода", "Соломона" и т. д. то эти игрища - назовем их драмами-притчами - имеют с "Лодкой" мало общего. В основе их - авторские произведения, возникшие под воздействием апокрифов и обретшие фольклорную форму существования. Их история начинается в эпоху профессиональных поэтов и музыкантов - скоморохов и калик (о чем в следующей главе) - расцвет их деятельности в XV-XVI вв. Разумеется тексты, записанные Ончуковым и Виноградовым, принадлежат крестьянскому Северу XIX века и не идентичны предполагаемым скоморошьим, но сюжеты, эпизоды и формулы - мы думаем - сохранны.

Собственно, в XV веке, как известно, имеет место расцвет русской иконописи, архитектуры и т.д. Почему же расцвет русской драмы и поэзии мы относим к другим эпохам? Грегори (XVII в.) или Волков (XVIII в.) - разве это русский театр? Серьезно говоря, русского театра на профессиональной сцене у нас еще и не было. Вот как рассуждал по этому поводу Пушкин: "От чего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь - но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размерянного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, - словом, где зрители, где публика? .."

С аристократических вершин наш театр сошел, вкусил и грубости и пошлости, но не русскости. Воз и ныне там. Но это - между строк. Вопрос в другом: совместима ли вообще европейская форма с русской зрелищной традицией?

О том, что есть драматический текст.

Теперь, когда мы дали некоторые определения и начали спешить с выводами, нам необходимо проверить, насколько мы ошибаемся или... не ошибаемся.

Какому же анализу подвергаются тексты в фольклористике? Как правило, типологическому. Это тенденция собирателя, насколько она верна для понимания мы уже могли судить. Так, былины, духовные стихи, баллады, исторические песни, притчи - все чохом зачислено в эпос. На каком основании? - общность формы. Но как бы не были близки, скажем, былины и духовные стихи по слогу, напеву, времени употребления (так близки, что порой трудно провести границу) тем не менее это разные жанры. Былина действительно есть эпос - повествование монологическое, излагающая сверхсобытия, т. е. поэтическая форма мифа. Духовный стих - произведение драматическое - т. е. диалог. Сюжет эпоса не имеет сущностного значения (т. к. в монологе ничто не развивается) и потому он консервативен. Сюжет стиха самоценен (его диалогичность и есть суть драмы), а потому он трансформируется в последующие жанры. Попробуйте представить сюжет былины в романсе! А сюжеты духовных стихов - пожалуйста. Они трансформируются и далее - в блатную песню, в современную драматургию и авторскую литературу вообще.

Диалог в драме это не просто обмен информацией - это событийный диалог: человек так, а Бог - так, человек - этак, а Бог - так-то вот! Для религиозного сознания любое событие в сюжете не случайно, а провиденциально. Сюжет - судьба - суд Божий.

Драмы-притчи и драмы-обряды ("Лодка") в полной мере обладают драматическим текстом. Это их роднит со стихом и с обрядами (в том числе и текстуально).

В самом деле ни в одной былине, имеющей те же самые эпизоды, что стихи, драмы и обряды (например, ряженый богатырь приходит на свадьбу), мы не найдем ни одной общей формулы (а формула самый "вечный" элемент текста).

И богатырь не спросит:

За кого меня знаете,

За кого принимаете...

А князь Владимир не ответит:

За принца немецкого...

Почему? - Эпос монологичен. В былине даже диалог передается монологическими средствами. Да, былину исполняли и несколько человек (артельное исполнение). Но все же певцы подхватывали текст исходя из дыхания и вокальной традиции, игнорируя имеющийся в тексте диалог. Стих же диалогичен, настолько, что напротив, не требует никакого интонационного выделения реплик. Прение Живота (Аники, Максимилиана...) и Смерти слово в слово совпадают в духовном стихе и в соответствующей народной драме. Здесь вовсе не заимствование формул. Дело видимо в том, что стих и драма отделились от общего мифо-эпического ствола примерно в одну эпоху - в эпоху, когда складывался язык и формировалась русская словесность. Конкретные жанры и тексты, разумеется много моложе.

Итак, мы с порога отмели деление драмы на сатирическую (нет там никакой сатиры на социальное неравенство!); бытовую (а что есть небытовая?); героическую (не герой он, Черный Ворон, и даже Адольф - не герой. В драме вообще героев нет. Герой есть в эпосе. В драме - событие.) и пр.

Есть обрядовые действа ("Лодка", "Пахомушка", "Умрун" и т. д.) из которых признакам фольклорного театра отвечает только "Лодка" и драмы - притчи, имеющие общее с духовными стихом происхождение. Все это в записях XIX века обильно начинено фаршем.

Наконец, есть народный театр, (не обладающий фольклорным текстом): "Как француз Москву брал", "Кедрил - обжора", большинство вариантов балаганной переработки "Лодки" и т. п. Все это, как продукт городской культуры (ярмарочной, семинарской, солдатской и т. п.), возникает в XVIII- XIX вв. под влиянием "лубочной литературы", испытавшей в свое время влияние фольклорных "Лодок". В народном театре главное - фарш: обилие декораций, фокусов, трюков - всего того, подменяет мифологический подтекст, создает новую жизненную значимость - значимость зрелища, взамен обряда. Цель народного театра, зрелища, воздействовать на кошельки зрителей, а не на окружающее бытие. Этот театр частично возвращался в деревню и фольклоризировался. В настоящей работе народный театр, как нефольклорный, рассматривать мы не будем.

Начнем, по старшинству, с "Лодки" - в основе действия - миф о путешествии на тот свет. Как ни странно, именно он излагается в Евангелии. Сначала Христос спрашивает: "За кого меня принимаете?" Одни ученики отвечали: "За Иоанна Крестителя", другие: "За Илию..." А он отвечал, что он не Илия и не Иоанн, а Сын Божий. Дальнейшее, как бы это ни выглядело странно, - напоминает "Лодку". Миф о "путешествии" виден даже в детской игре "в покойника":

Умер покойник

В среду, во вторник:

Пришли доски тесать,

А он выскочил плясать.

Исследователи удивлялись: почему в районах, где фольклорный театр вообще неизвестен, бытуют целые куски из "Лодки" и "Максимилиана" (Н. П. Колпакова, рукопись, о монологе "Здравствуйте, господа"). И бытуют в...свадебных обрядах. Дело в том, что эти формулы и эпизоды (как фольклорные архетипы) много древнее описанных жанров. Когда ряженый приходит на свадьбу с монологом:

Здравствуйте, господа...

Вот я прибыл сюда.

За кого меня знаете,

За кого принимаете?..

А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (мы, разумеется, считаем что не Атаман произносит выходной монолог Максимилиана, как замечают исследователи фольклорного театра, а наоборот). Откуда он? - из обряда - обряд первичен.

Ориентируясь на словесные формулы, попробуем очистить "Лодку" от фарша,- вернее обнажить ее мифологический подтекст.

P. S. Доказательством первичности "Лодки", по отношению к драмам-притчам, служит и тот факт (неоднократно отмеченный, но не понятый), что в деревнях команду игроков именовали "шайкой", а режиссера - "Атаманом", хотя в большинстве случаев они играли не "Шайку разбойников", а "Максимилиана" или даже "Барина".

"Остров есть Крит посреди виноцветного моря прекрасный"

1. Выход атамана. Еще до выхода - является шайка разбойников - ряженые, т. е. (см. гл. 3) - выходцы с того света. Первая песня на выходе:

Ты позволь-позволь хозяин

В нову горенку взойти,

Слово вымолвити...

Есть песня колядовщиков. Они пришли за жертвой (питьем и закуской). Они, как и колядовщики ("Давай пирога, а не то - сведем быка за рога!"), угрожают хозяину разгромом и грабежом: "Если есть у тя вино, давай выпьем все его…". Вместе с тем это соответствует приезду за невестой в свадебном обряде (см. приложения). Первая фраза атамана: "Кто я есть?" - есть визитная карточка заложного покойника. А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (NB: само слово "ряженый" - псевдоним - "прилагательное", ставшее существительным: ряженые кто... имя опущено).

Наиболее сильное действо ряжения (см. ниже) не выворачивание одежды, не маска и т. д., а отказ от имени (большой грех по христианскому представлению), ибо имя обладает наибольшей обереговой силой. У Атамана, как и у ряженого на свадьбе, нет имени. Имя определяет порядковое место в мироздании. Видимо, поэтому дети, умершие некрещеными, переходят в разряд нечистых (заложных). Их смерть не насильственна (как у всех прочих заложных) и единственный грех - отсутствие имени-оберега. Умерев, они превращаются в русалок и кикимор и стонут под землей, и чтобы успокоить их (а иначе добра не жди), нужно сказать над могилой:

"Будь Иваном (Марьей...)" .

Атаман (как и свадебный "чтец указов", мехоноша колядовщиков и пр.) срочно требует имя (которое, кстати, никому не известно) и объявив его - просит водки и закуски. Позднейшим вариантом представляется нам случай, когда Атаман просит водки у Есаула - он должен просить у хозяина, как в свадебном обряде. Есть такое обращение в поздних записях и к хозяевам, но из начала, попавшее в конец, как просьба о оплате:

Уважаемая публика, занавеска закрывается,

А нам с вас на водку полагается... -

Говорит актер, обращаясь к хозяину избы, при полном отсутствии занавесок, заимствуя, очевидно, первую фразу из виденного им в городе балагана.

Из выходного монолога Атамана мы узнаем, что он проживает "на морях", от его взгляда "воды кипят, камни трясутся". Основное его занятие уничтожение кораблей. Вообще перед нами не Атаман, а типичный морской царь.

2. Получив требуемое (жертву), Атаман сооружает волшебный корабль и через некую реку отправляется за девицей. Так поступает и Язон, так поступают Тезей и Садко...

Прибыв с того света через реку смерти на этот, Атаман захватывает девушку (заметим, что ни Есаулу, ни кому другому это не удается), но вместо брака случаются похороны - девушка умирает. Так и должно быть, ибо ее жених - оттуда. Он вступит с ней в связь на том свете: она не умерла - ее увезли. (Что характерно и для оплакивания невесты в свадебном обряде: в причетах жених, как правило, живет где-то за рекой, где все не такие, как мы. Называется он, кстати, в отличие от обряда гадания (где он "суженый-ряженый") и от сватовства (где он "князь" и т. д.) - "чуж-чуженин").

Вспомним Аида и Персефону, Миноса и Ариадну, Морского царя и Чернаву. Атаман должен вступить в связь с дочкой хозяина. (NB: как окажется в еще более глубоком мифологическом пласте: это его сестра). Если это так, то тогда понятны эротические святочные игры, соломенные и поленные фаллосы и пр. (см. приложения). Является ли символичность акта исходной или возникает под давлением христианской морали? Видимо, является, ибо здесь акт есть вариант поведенческой маски ряженого.

Возьмем в дальнейшем за схему миф о Тезее и Ариадне (дословный перевод: "верная в браке") (помня, что этот минойский миф - расцвет этноса в XV в. до Р. Х. - известен нам по греческим пересказам V в. до Р. Х.). Будем сверять наши выводы, оглядываясь на похоронный и свадебный обряды, на колядовщиков и ряженых. Наша "Лодка" окажется современной кораблю Тезея или Изиды. А почему, собственно, нет, если такие сложные элементы, как устройство музыкальных инструментов, кочуют через материки и тысячелетия. А миф-то...

Андрогей, сын Миноса (Минос сын бога солнца - Гелиоса) - царя Крита (и одновременно царя мертвых (!)) победил всех на Панафинских играх в Афинах. Обидевшись, царь Афин Эгей (Эгейское море) отправляет Андрогея на охоту за марафонским быком. Андрогей гибнет. Быка одолевает Тезей, сын Эгея, а в действительности сын Посейдона, то же загробного судьи, по одному из вариантов мифа - брата Миноса. Минос требует искупительной жертвы за сына (14 девушек и юношей) ежегодно. Когда он приплывает в третий раз Тезей решается отправиться к Миносу под видом одного из обреченных.

3. Минос (по нашей схеме - Атаман) увозит жертвы в свой Лабиринт (что это, мы еще посмотрим) на съедение человеку-быку Минотавру. Вся ситуация повторяется зеркально. Тезей убивает ряженого (на всех изображениях - очевидна маска быка) Минотавра, пасынка Миноса и собственного брата по отцу - Посейдону и выводит юношей и девушек из Лабиринта с помощью нити, подаренной полюбившей его Ариадной, дочерью Миноса. Ариадна бежит от Миноса с Тезеем, но вместо него ей завладевает Дионис. Увезти Ариадну Тезею не позволяет буря (т. е. Посейдон). Тут, видимо, греческий миф наслаивается на Минойский.

Греки приписывали Тезею множество подвигов, в том числе и похищение Персифоны у Аида.

4. Спасение афинской молодежи вызывает ликование. Налицо миф о умирающей и воскресающей природе. Спасение похищенной девушки приводит к возрождению всего годового цикла. (Нашу "Лодку", заметим, играют на святки (солнцеворот)), а заканчивается "лодочная" эпопея на Крещение, когда устраивается "Иордань" - игроки лезут в реальную прорубь). Дионис вовсе не случайно оказывается основателем греческого театра, и не случайно во время великих Дионисий (главный годовой праздник греков, соответствующий нашей масленице, праздновался на весеннее равноденствие) Диониса везут в лодке в сопровождении вакханок.

Маленькое пояснение: Дионисии, которым мы обязаны созданием европейского театра, праздновались четыре раза в год, деля его на равные части (что соответствует зимнему и летнему солнцеворотам и солнцестояниям, два Рождества и два Благовещения: Христа и Предтечи). Этнографическая подоплека дела (о которой обычно не вспоминают историки театра) такова: что для славянина было связано с житом, то для грека с виноградной лозой. Осенние Дионисии - день заполнения бочек вином (глиняные бочки замазывались глиной же). Весенние (Великие) Дионисии - откупорка бочек и проба вина. День состязания хоров и поэтов (авторов спектаклей).

Дионис - сын Деметры (богини плодородия), по другой версии - сын Персифоны, похищаемой Аидом, т. е. Дионис функционально тот же Тезей. Образу греческого Диониса параллелен и более древний минойский Дедал.

Вообще, говорить однозначно о том, кто есть кто, довольно трудно т. к. миф "зеркален": девица полгода "живет" на том свете, полгода на этом. Кто у кого ее похищает? И все же: кто выполняет функции Диониса (или Дедала) в нашей "Лодке"? - Дед. Он, как и Дионис, владеет скотиной. Когда его окликают, он сидит в "хлеву" . Минос то же сидит в "хлеву", построенным Дедалом, (а жена его, "оборачиваясь" коровой, соединяется с быком-Посейдоном и рожает минотавров) - но - в потустороннем хлеву, и скотина там ряженая. И у нашего Деда все наоборот: "Кур дою, телят на яйца сажаю".

Атаману (Миносу) без Деда (Диониса) очень плохо: убив девку, он сразу зовет деда:

Надо прибрать два тела,

Что б поверх земли не тлело,

Что бы черви не точили,

А мою душу черти не тащили...

И т. п. разговоры о заложных. Дед торгуется - он глухой, не понимает и пр. - типичный свадебный глум. Так отпевают девку или выдают замуж? - И то и другое. Сцена погребения, пожалуй, самая важная (мы к ней вернемся в связи с Осирисом). Без деда (Диониса) невозможно совершить погребение. Человек, как и зерно, должен быть погребен и тогда воскреснет (см. евангельскую притчу о зерне). (Тем-то и страшны заложные, что они выпадают из круговорота возрождения!) Отсюда, на наш взгляд, связь с плугом и бороной на святках и масленице: на святках ряженые плугом символически вспахивают снег (и сеют снег, иногда реальное зерно в избе), а на масленицу, саму Масленицу везут на бороне, завершая обряд погребения хлеба.

Дед выступает здесь, как пращур, хранитель рода, когда с его помощью девка воскреснет, а "убитая" девка в "Лодке" всегда вскакивает после отпевания, - наступает всеобщее ликование: погребение оборачивается свадьбой.

В поздних "Лодках" образ Деда расщепляется на собственно Деда и на "священника", явившегося, очевидно, из пародийных служб школьного театра (XVII - XVIII вв.). NB: тексты "молитв" аукаются с великими Дионисиями:

А навстречу шла коза с козлятами,

Ой, с козлятами...

Позже появляется еще один двойник деда: лекарь. Его методы лечения весьма архаичны: это свадебный глум. В сценках ряженых лекарь (как нам думается) часто замещает деда: он "лечит быков", "лошадей" и пр. минотавров. Вообще же "лекарь из-под каменного моста аптекарь", это иносказательное название разбойника. Разбойниками по сути являются обе стороны, борющиеся за девушку. Напомним: Тезей и Минотавр - братья. Еще одна тень деда - поводырь медведя. Но во всей своей первозданной красе дед, конечно, предстает в колядках:

...Как у нашего Деда

Три клети хлеба,

Х... по колено.

Типичный Дионис. Не его ли возили у нас на масленицу, посадив в лодочку в чем мать родила. Дед одаривал публику, глумился над девками, угощал всех пивом, усердно матерился и звался Масленицей. Иногда он выступал в виде снопа, иногда - соломенного фаллоса. В конце-концов его сжигали. А Ариадна? - она возвращалась, когда поля начинали колоситься. Характерно для русской Масленицы и обрядовое катание на санках-катушках, которые и по сей день в глубинке зовут "лодками". Такая долбленая "лодка" похожа на корыто, да и на погребальный гроб-колоду. В таких "лодках" устраивается обрядовое "погребение" Купалы и Костромы. Видимо, катание с гор символизирует путешествие на тот свет. Такого рода "погребения" (стариков скатывали в овраг) отмечены вплоть до ХХ века. Иногда говорят, что на Масленицу катаются, "что бы лен был долгий". Обрядовое погребение должно, очевидно обеспечить и это.

Нам очень жаль романтическую версию любви Тезея к Ариадне (особенно в изложении Цветаевой), но в минойском мифе было иначе: Тезей (Дионис) в день зимнего солнцеворота проникает в лабиринт (на тот свет) и возвращает Ариадну к жизни с помощью символического погребения-совокупления. Плавает он туда-сюда на лодке, а Минос (Атаман) , умыкнувший девицу, высылает против Тезея ряженого Минотавра - собственного его брата, быкообразное "второе я". И так из года в год. Культ тавромахии (бычьих игрищ) у минойцев необычайно высок - их саркофаги украшены кровавыми сценами бычьей бойни, отголоском которой является современная коррида.

Тему возрождающейся природы и путешествия в иной мир можно было бы просмотреть на разных мифах, привлекая для этого "Одиссею" или "Аргонавтику", но своя тема ближе... Мы напомним историю о "Садко" - это ведь тоже "Лодка".

Как начал играть Садко в гуселки яровчатые

Как начал плясать царь морской во синем море...

Во синем море вода всколыхалася,

Со желтым песком вода смутилася.

Стало разбивать много кораблей в синем море,

Стало много гибнуть именьевцев,

Стало много тонуть людей праведных...

Садко (Дед), как и Дионис, конечно, главный музыкант. На дощечке (есть такая форма погребения) отправляется он к морскому царю (Миносу), ибо нужна жертва, чтобы унять стихию (так выражено энтропийное начало мирозданья). Сначала он берется за гусли, которые, как известно, приманивают русалок и в почете у водяного, затем гусли ломает: нужно выбрать жену среди дочерей (пленниц? русалок?). Садко выбирает Чернаву (черный, черт - символ ряженого) и, уснув на ее ложе, просыпается на этом свете в реке Чернаве (под Новгородом). Между тем само имя "Садко" - от "садок" (от глагола - "садить") - приспособление для лова рыбы: Садко в Чернаве, т. е. садок в реке - для рыболова тоже, что для хлебопашца зерно в земле. (Есть "Садок" и в святцах. Там читаем: Садок - царский друг (персидск.)). Много общего у Садко с Вайнемяйненом. Это тоже волхв, певец, ряженый, плавающий за невестой в "туманую Похьелу".

Игра в гусли - соответствует колядованию, а гибнущие корабли - ритуальному разгулу разбойников в "Лодке":

На морях проживаю,

Корабли, барки разбиваю...

А как исключительно по-гомеровски воруют девицу в нашей былине "Соломан и Василий Окулович"!

Дальнейший анализ "мифологических родственников "Лодки" показывает, что не зарождение жанра имеет место в XVIII веке, а полный упадок.

"Развитые народные драмы возникли уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII в. профессионального театра" . Нам думается, что ни "театральная хоромина" Алексея Михайловича (1673-75) ни последующий "агит-театр" Петра Алексеевича не могли иметь никакого влияния на театр фольклорный. Если даже представить, что какие-то ходоки из народа были допущены на "Артоксерксово действо" то, очевидно, они бы там ничего не поняли. Другое дело, балаганный театр XIX века. Балаганные "Лодки" действительно "развивались" под воздействием городской культуры - наполнялись фаршем романсов и водевилей. Но это произошло только после того как мифологический подтекст утерял свою жизненную значимость и "Лодка" из обряда превратилась в игру. Возможно, нам возразят, что фольклорная "Лодка" вторична по отношению к балаганной, а мифологическое родство с древним Египтом и Грецией - случайность. Тогда следует признать, что ряженый на свадьбе (со своим монологом) и "чтец свадебных указов", и "умрун" и ряженые "звери" и т. д. - все это вторично и появилось в XIX веке. - Непохоже. Даже в "Лодке" подвергшейся сильному воздействию лубочной (авторской, заметим) литературы есть обрядовый сюжет. Есть Атаман, Дед, погребение.

Можно предположить, как, например, Н. М. Зоркая, что сюжет "Лодки" проник из лубочной литературы в фольклор, но невозможно поверить, что лубочная литература сформировала свадебный обряд. Лубочный роман, как и балаган, - антифольклорен, он слеп, он не видит мифа и тем самым разрушает его окончательно, подменяя фаршем массовой культуры. Антифольклорный текст может быть вполне народным, а пошлость соседствовать с поэзией - в этом ничего удивительного нет. К сожалению, Зоркая путает эти понятия. Для нее и сериал "Санта-Барабара" - фольклор. Нет. Массовая культура это как раз то, что фольклор уничтожает, она - результат его полной секуляризации.

Итак, "Лодка" - обрядовое действо, в подтексте которого лежит миф о возрождающейся природе. Ее исполнение связано с Рождеством. Ее не могут играть на Пасху (как играли Максимилиана), она не может перекочевать в жанр кукольного вертепа (как Ирод). Упомянутый миф нашел отражение в многочисленных эротических играх, как взрослых ("Умрун" и т. п.), так и детских ("ящур" и т. п.), а ещё в быличках о покойниках, в рассказах "обмиравших" - см. приложение.

Вернемся к классификации. Напомним наши условия фольклорного театра:

1) Фольклорный текст;

2) Он же - текст драматический;

3) Система актер - зритель.

Итак:

1. Игры ряженых следует отнести к ряжению - особой форме народной культуры. И хотя в них присутствует диалог - они монологичны. И даже если игра имеет сюжет - это не театр, ибо игра не подразумевает зрителя. В ней нет собственного диалога, делающего текст драматическим. Иры ряженых - это обрядовая игра. В каком-то виде существовали уже в палеолите (см. ниже).

2. Когда в игре ряженых возникает диалог (актер, как следствие, отделяется от зрителя - т.к. диалог подразумевает восприятие извне, чего нет в игре, причем есть как реальные зрители, так и загробные), тогда мы имеем обрядовое драматическое действие, это уже фольклорный театр. В полном смысле, обрядовой драмой можно признать только "Лодку". Такие эротические игры как "Пахомушка" или "Барин", имеющие связь со свадебным обрядом, возможно есть обломки "лодочного кораблекрушения", а может быть зачатки еще не сформировавшегося мифа. Ведь как печь-голланка и печь-каменка сосуществуют доселе, так и палеолитические формы могут соседствовать в фольклоре с явлениями позднейшими. И возможно, не прервись фольклорная традиция наступившей письменной цивилизацией, "Пахомушка" или "Маврух" еще превратились бы в "Лодку" или во что-то иное... Все это следует отнести к ряжению (NB: многие варианты "Умруна", не внесенного ни в один сборник фольклорного театра, гораздо ближе к театру, чем причисленный к оному "Маврух"). Другие игры (такие как "Мнимый барин") - есть драмы-притчи. "Мнимый барин" - скоморошина, близкая к сказке, с "Барином" у нее общее только название.

Образовались обрядовые драмы при родовом строе, в период разделения мифа на эпос и драму. "Лодка" младше игры "в умруна", но чуть старше былины и духовного стиха. (Конечно, всякое старшинство в фольклоре условно).

3. Драмы-притчи. "Царь Максимилиан", "Ирод". Кроме того, Ровинский приводит следующие притчи: "О блудном сыне", "Соломон и Маршалка", "Голландский лекарь и добрый аптекарь", "Еремушка и бабушка", "Аника-воин и Смерть" (см. в кн. "Потехи страшные и смешные"). По способу существования - фольклорные произведения, но не обрядовые, воспроизводящие миф не непосредственно, а через греческий апокриф или отечественную скоморошину. Поэтому не мифологический подтекст, который там тоже есть, а сюжет драмы-притчи, является содержанием этих действ. Сюда же следует отнести и "Барина" с его многотысячелетней (начиная с Менандра и Плавта) темой ловкого слуги. Естественно, "Барин" не апокриф, но всё же - притча, его нельзя отнести к "лодочным" обрядам. Он, как и "Максемилиан", не обладает первичной обрядовой значимостью и не имеет жесткой привязки к календарю.

Мы можем предположить, что любой из известных нам духовных стихов-притч (например, о Лазаре) мог иметь драматическую форму. Возможно, и тексты дошедших до нас лубков тоже отражают имевшие место драматические сценки.

Развитие драм-притч, как мы предполагаем (см. ниже о скоморохах), произошло в XV - XVII вв. В XVII и XVIII вв. они претерпели заметное влияние школьного, и околоцерковного театра. Некоторые произведения перешли в жанр вертепа и театра Петрушки, некоторые осели в лубке, иное ушло в балаган, в раек, в раус, вернулось в деревню в виде деревенских "Максимилианов". Все это произошло в связи с уходом с исторической арены корпорации скоморохов, с отмиранием их смеховой, сатирической функции. Другое направление русской драмы-притчи - религиозное (трагедийное), ставшее достоянием калик перехожих, не растворилось в игровой культуре, а развивалось в жанре духовного стиха.

4. Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха и т.д. - фольклорный театр в полном смысле слова, имеющий драматический текст и не только систему "актер-зритель", но и четко выделившегося режиссера (кукловода, медведчика...). Кроме райка (XIX в.) и вертепа (конец XVII в.) существует уже в средние века. Первое изображение медведчика - VII в.

5. Народный театр - народная самодеятельность. "Как француз Москву брал", "Кедрил-обжора" и т.п. По способу существования - фольклор, но по содержанию - лубочный роман, водевиль или "Лодка", потерявшая обрядовое содержание, "Лодка", как просто игра. Имеет место уже во второй половине XVIII века. Источник народной самодеятельности: обрядовая драма, балаганный театр, лубочный роман, авторский (в т. ч. крепостной) театр. К народному театру можно было бы отнести и большинство притч, в том виде, в каком они до нас дошли, но особое происхождение текста выделяет их из народной самодеятельности.

6. Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).

В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. Так, например, кино начала века не могло воспринять обрядовую "Лодку" и были созданы многочисленные киноварианты балаганной Лодки. По этой причине (не соответствие формы содержанию) и до сих пор на сцене, на кино-телеэкранах никак не может привиться аутентичный фольклор. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно... Появившись в Петровскую эпоху, балаган, надо думать, сыграл роковую роль в "потоплении" обрядовых лодок.

7. Прибаутки балаганных дедов, раусы, (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования. Словесные формулы от эксплуатации вне традиционного контекста превращаются в штампы, импровизации придумываются заранее, а не являются результатом определенного состояния. Это, скорее, фольклоризм. Те же самые раусные тексты, выдаваемые на свадьбе - совсем другое явление и там, в своем контексте, они являются текстами фольклорными. Но это уже - ряжение. В специфической ярмарочной культуре есть некая театрально-скоморошья функция, но мы оставим ее за рамками нашей работы (см. А. Ф. Некрылова, Н. И. Савушкина. Фольклорный театр).

Итоги. Исходя из принятых определений, тексты обозначаемые в фольклористике как "фольклорный театр" мы разделили на 7 пунктов. Все это народные тексты, но одни из них не являются театром (т.е. драматическим текстом), другие не являются фольклором.

Первый пункт - ряжение - особая статья, об этом ниже. К фольклорному театру относятся пп. 2, 3, 4, отчасти 5 и 7. Лишь пп. 1 и 2 являются обрядами и связаны с календарем. Под наше определение театра подходит и такой общеизвестный жанр, как сказка. Здесь нет ошибки. Сказка - произведение фольклорное, драматическое (сюда же надо причислить и многие духовные стихи и легенды, старины и былички), подразумевающее общение актера и зрителей. Само понятие "сказитель" происходит от "сказывать", "казать", "показывать" - т. е. представлять. Не стоит, конечно, в дальнейшем печатать сказки в сборниках "фольклорный театр". У каждого жанра имеется своя традиция публикаций и изучения. Однако, современным исполнителям сказок следует помнить, с чем они имеют дело.

К виду народного или фольклорного театра относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и наконец народная драма.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски. В обрядах и ритуалах они объединились в определенной последовательности в единое действо, зрелище. Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Скоморохи делились на оседлых и бродячих, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, исполняли скоморошины. Скоморохи доказывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию», с участием настоящего медведя. Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырскую, защитников русской земли. Власти относились к скоморохам как к бунтовщикам. В 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить скоморохов не удалось ни властям, ни церкви.

Со скоморошьими играми связано появление кукольного театра. Определился главный персонаж - озорной и задорный Петрушка. Это был любимый герой и скоморохов и зрителей, озорной смельчак и задира с чувством юмора и оптимизма, он облачал, богачей и представителей власти. Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя она никогда не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп - специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы. «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа. Сверху на крыше сооружалась миниатюрная колокольня, на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный таинственный характер. Куклы прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем житейские, чаще всего комедийные.

С развитием торговли в России, с ростом городов и популярностью русских ярмарок, набирают силу ярмарочные зрелища. Одним из распространенных был Раек . Он просуществовал до конца 19 века и был непременной частью праздничных народных увеселений. Раек - это небольшой инструмент с двумя увеличительными стеклами внутри. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоска с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло… Раемник не просто показывал картинки, но и комментировал их, затрагивая животрепещущие проблемы, рассказывал присказки. Раек пользовался большой популярностью в народе. Главное в раемнике было то, что он включал в себя 3 вида воздействия на публику:изображение, слово и игру. Раек вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность получает балаган. В 18 веке ни одна ярмарка не обходилась без балагана. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшался гирляндам, вывесками, а когда появилось электричество - разноцветными гирляндами. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры, и просто «диковинные люди».

Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовке, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались в просторной избе, сараях или на открытом воздухе. Тексты создавались неизвестными авторами, являлись произведениями устного народного творчества. Эти народные драмы исполнялись как правило людьми из народа, крестьянами, ремесленниками.

Наряду с русский фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили названия литургические действа. Расцвет литургических действ относится к 16 веку. Литургические действа ставились в основном на библейские сюжеты.

Русское народное прикладное искусство

У каждого народа есть свое искусство; это – сказания, былины, песни, пляски, искусство кружевниц, вязальщиц, резчиков по дереву, чеканщиков по металлу, и искусство плетения изделий из бересты, из прутьев, и искусство гончаров, и ткачество и т.д. и т.п.

Многие виды народного искусства уже в давние времена дали начало народным промыслам. В России немало мест, где родились и до сих пор живут художественные промыслы. Кто не знает знаменитую роспись на посуде Гжели, жостовские подносы, вятскую игрушку, шкатулки Палеха и Хо луя, деревянные ковши Хохломы, городецкую роспись на досках?! А ростовская финифть? А владимирская вышивка? А вологодские кружева? И хотя далеко не все народные промыслы сохранились во времени, тем не менее, еще живы центры многих народных искусств и еще есть в России блестящие мастера, благодаря искусству которых сохраняется древняя традиция народных искусств и ремёсел.

Однако не всё народное искусство следует называть фольклором. Исследования последних десятилетий привели к пониманию фольклора как устного народного творчества, выраженного в словесно-музыкально-хореографических и драматических формах. Это значит, что к фольклору относятся былины, народные сказки, народные песни (игровые, обрядовые и др.), искусство скоморохов, народные фарсовые сценки. Обряды, ритуалы, народные игрища и забавы, народные празднества – всё это тоже фольклор. Но народные ремесла и промыслы к фольклору не относятся , хотя и представляют собой народное творчество, реально существующее в народной жизни.

Фольклор характеризуется бифункциональностью и синкретичностью .Эти свойства роднят его с первобытным искусством. Фольклор, как и первобытное искусство, синкретичен: в его зарождении и бытовании не было разделения на виды искусства. Былины сказывались сказителями под аккомпанемент гуслей; песни нередко сопровождались пританцовками, содержали драматические игровые элементы; а в искусстве скоморохов нередко сочетались лицедейство, пение, танец, жонглирование, акробатика. Бифункциональность фольклора означает, что он одновременно является искусством и не -искусством, т.е. частью быта. Это особенно ярко проявлялось в обрядовом фольклоре, отличавшемся зрелищностью. Бифункциональность характеризует и такую особенность фольклора, как отсутствие деления на исполнителей и публику (что является важной особенностью сложившегося искусства); здесь – все участники и зрители одновременно.

Но помимо этих важных свойств фольклора, у него есть еще и особые признаки. К признакам фольклора относятся следующие: устность, коллективность, анонимность, традиционность, вариативность, художественность творчества.

Эти признаки в разные эпохи имели разное значение, но всегда был важен их комплекс ; это значит, что нельзя по какому-либо одному или двум-трем признакам определить фольклор перед нами или нет.

Устность творчества означает, что фольклорные произведения бытуют в устной форме, то есть в передаче «из уст в уста». Устность творчества связана не с отсутствием грамотности населения и не столько с процессом создания, как считалось ранее, сколько с психологической потребностью общения.

Коллективность и анонимность творчества означают, что у фольклорных произведений нет авторов , что создавались они десятками лет, а может быть, и веками коллективно , передаваясь из уст в уста, дополнялись, но при этом не нарушались сложившиеся вековые традиции.

Традиционность творчества означает определенные каноны содержания, форм и приемов творчества. Веками сложились определенные «правила», которые не могут быть нарушены. Так, например, в сказках всегда есть зачин. Это –традиция, канон. В содержании – герой проходит через три испытания, – это тоже канон. В финале зло побеждено, добро торжествует, – это тоже канон. Рассказывать сказки тоже полагалось определенным образом, и замечательные сказители и сказительницы знали, как это нужно делать. К сожалению, сегодня эта традиция сказывания сказки не сохранилась. Утрачены и детали, включенные во многие обряды и ритуалы, иные детали сохранились, но утрачено их символическое значение, смысл.

Вариативность творчества. Этот признак связан с анонимным его характером творчества и означает, что одно и то же произведение фольклора бытует в десятках вариантов, в зависимости от местности бытования. Но следует отличать вариативность фольклорного произведения от искаженного авторского, в процессе бытования которого изменился текст (или мелодия). Например, у некоторых авторов немало произведений, «ушедших в народ»: «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Коробейники» Н.А. Некрасова, некоторые стихи С.А. Есенина, ставшие песнями, и т.п. Если в разных местностях мы обнаружим разный текст м разную мелодию, то это не есть проявление вариативности, а есть искажение авторского текста и мелодии, сочиненной композитором.

Художественность творчества – очень важный признак фольклора. В дореволюционной науке считалось, что всё то искусство, которое не признано обществом, так как не соответствует эстетическим критериям, господствующим в обществе в данное время, следует относить к фольклору. Однако это глубоко ошибочное утверждение, потому что у каждого вида искусства и у фольклора «своя» образность, «своя» система выразительных средств, своя эстетика. Поэтому следует говорить об эстетике фольклора, отличающейся от эстетики привычного нам «ученого» искусства.

Расцвет фольклора пришелся на XVII в. Начало реформ Петра 1, развитие литейного производства, мануфактур и т.д. повлекли за собой постепенное разрушение того патриархального уклада жизни, при котором фольклор успешно развивался и жил. Социальной базой его была крестьянская община, которой был нанесен удар экономическими реформами Петра. Следовательно, начал разрушаться фольклор. Процесс этот шел в разных регионах неравномерно: в одних регионах экономические процессы шли активно, разрушая натуральное хозяйство и, соответственно, базу фольклора. В других – эти процессы проходили медленно (в российских «глубинках», в северных, западных, южных, сибирских губерниях), и многие виды фольклора там сохранялись.

В настоящее время живы песенно-танцевальные формы фольклора в удаленных от промышленных центров деревнях. Ушли в прошлое сказители; во многих обрядах, ритуалах утрачено значение отдельных их деталей, утрачены традиции многих празднеств, народных игрищ, потому что давно уже всё это ушло из народного быта. Утрата фольклора – объективный исторический процесс. Попытки сохранить некоторые его формы похвальны, но, к сожалению, они ведутся не во имя самого фольклора; чаще всего этому способствует коммерческий интерес. Поэтому так много нынче псевдофольклора.

Среди многих форм фольклора была и такая – фольклорный театр.

Фольклорный театр – своеобразное явление в русской народной художественной культуре, явление, в котором объединились понятия «фольклор» и «театр». До нынешнего времени специалисты расходятся в определении понятия «фольклорный театр». Одни считают, что фольклорный театр – это всё то в фольклоре, что обладает зрелищностью – обряды, ритуалы, игрища, массовые действа, празднества и т.п. Другие относят к фольклорному театру спектакли, основанные на устной народной драме . Кто прав? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним специфические признаки театрального искусства. Среди них будут и зрелищность , и действенность , и игра, и коллективность творчества, и художественность, (и ряд других),т.е. признаки, характерные и для театра, и для обрядового фольклора. Но содержание этих признаков будет разное.

Зрелищность обрядовая – необходимый элемент самого обряда и существуетпрежде всего для его участников . Такая зрелищность традиционна, канонична , не может содержать индивидуального начала. Зрелищность же театрального спектакля существует для публики. Она неразрывно связана с художественной выразительностью спектакля. Она задумана и воплощена в драматическом действии. Зрелищность каждого спектакля индивидуальна.

Действенность можно увидеть в целом ряде обрядов, ритуалов, празднеств и пр. Но, в отличие от действенности театрального спектакля, в обрядовой действенности нет драматизма, нет драматической борьбы, нет конфликта. Театр же не мыслим без конфликта, без драматической борьбы. Следовательно, действенность в театральном искусстве предполагает драматизм и драматический конфликт.

Игра в жизни – это средство удовлетворения потребности в самой игре ее участников.

Игра в театре – это способ создания актером художественного образа, характера конкретного персонажа. Это способ выразить конфликт. Такая игра – средство удовлетворения эстетических запросов публики.

Коллективность творчества в фольклоре означает безличность, анонимность, отсутствие авторства. В театральном искусстве – этоогромный коллектив актеров, художника, композитора, костюмеров, гримеров, осветителей, звукооформителей, рабочих сцены и др. организован и направлен режиссером к единой цели – созданию спектакля. При этом творчество каждого участника глубоко индивидуально. И авторство проявляется в творчестве каждого участника спектакля.

Образ – характерный признак искусства. В фольклорном театре это образ-маска, т.е. традиционный, каноничный образ того или иного фольклорного персонажа, обозначаемый определенными деталями костюма, грима, реквизита. Создание такого образа не нуждается в индивидуализации черт его характера, наоборот, здесь следует соблюдать традиционность исполнения. Это существенная черта фольклорной художественности. (Вот, например, как выражает костюм некоторых фольклорных героев: Барыня – чепец, зонтик и веер; Цыган – красная рубаха, сапоги; Поп – борода из пакли, деревянный крест в руке; Козел – исполнитель накрывается тулупом, вывернутым наизнанку и т.д.).

Для искусства театра характерно индивидуальное начало в создании образа персонажа, сам создаваемый образ наделяется многими индивидуальными чертами характера. Традиционность, каноничность исполнения здесь неуместна. Было бы прискорбно видеть на сценах театров мира одинаковых Гамлетов и других героев шекспировских пьес, узнаваемых по костюму, деталям реквизита, грима. В течение нескольких сотен лет на театральных сценах мира созданы великие творения разных актеров; в историю мирового театра вошли знаменитые создатели образа Гамлета: англичанин Дэвид Гаррик, итальянка Элеонора Дузе, немец Девриент, многие другие, а также актеры русского театра Мочалов, Каратыгин, а в наше время – знаменитые Лоуренс Оливье, Иннокентий Смоктуновский и ряд других великих актеров. У каждого из них – «свой» Гамлет.

Фольклорный театр, конечно, утратил такие свойства фольклора, как синкретичность и бифункциональность: в нем уже есть явное разделение на «артистов» и «публику» (хотя «артистами» были односельчане «зрителей»); и сам он явно тяготеет к искусству театра (т.е. порывает с фольклорной синкретичностью). За многие десятилетия его бытования у него появилась и своя драматургия , которая, кстати сказать, не утратила связи с народной традицией. Поэтому можно сказать, что фольклорный театр – это театр устной народной драмы . Крупных драм, в основном, три – «Царь Максимилиан», «Лодка», «Шайка разбойников», а также менее крупные – «Черный ворон», «Ермак», «Как француз Москву брал», «Параша». Известны и их варианты. Есть и сатирические драмы: «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Собиратели русского фольклора записали их. «Царь Максимилиан» впервые был записан в 1818 г., другие драмы записаны позже. Значит, и в начале ХIХ века еще существовал фольклорный театр. Но, по-видимому, его расцвет состоялся раньше. Бытовал он в деревнях. Представления готовились заранее и обычно шли на святках или на масляной неделе. Участвовали в представлениях бродячие актеры (из бывших скоморохов) и самые «бедовые» парни на деревне, те, которые отличались находчивостью, чувством юмора и считались признанными артистами, знающими традиции исполнения тех или иных ролей.

Если мы прочитаем текст любой из устных народных драм, то никакого представления о спектакле мы не получим, потому, что сюжет, например, «Лодки» или «Шайки разбойников» достаточно примитивен, навеян «подвигами» атамана Стеньки Разина. В нем – заимствования и из народных песен, и из народных преданий, и из литературных источников. Сам по себе сюжет весьма схематичен. Содержание предстоящего спектакля наперёд знали все зрители. Но всё достоинство театрального представления состояло не в знакомстве публики с м сюжетом, а в том, какие импровизационные интермедии между «трагическими» сценами возникнут именно сегодня. Эти фарсовые интермедии никак не были связаны с основным сюжетом устной драмы, и зрители могли обращаться к «артистам» прямо из «зала», а те обычно ловко парировали все выпады зрителей. Это-то и составляло главное удовольствие от такого зрелища-игры. Но именно эта способность к импровизации и оказалась утраченной в первую очередь.

Экономические реформы в России, начатые Петром, положили начало разрушению того уклада жизни (т.е. крестьянской общины), который питал фольклор и способствовал его расцвету. Дальнейшее развитие товарно-денежных отношений все больше и больше отражалось на состоянии деревенской общины и на состоянии фольклора. К ХХ веку многие виды фольклора оказались утраченными. Современная художественная самодеятельность – это качественно новое явление. Некоторые ученые пытаются представить это как фольклор наших дней. Но такое утверждение, с научной точки зрения, не верно. Ни одному из признаков фольклора современная художественная самодеятельность не соответствует; это качественно новое народное искусство .

Были попытки предложить современной театральной самодеятельности стать на путь фольклорного творчества: возродить устную народную драму. Но очень скоро выяснилось, что фольклорный театр не жизнеспособен и возрождение его в самодеятельном театре бесперспективно, оно не может привести к творческим удачам. Иногда некоторые режиссеры хвастливо заявляли, что обратились к фольклорному театру и пожинали успех. Однако, на самом деле то были спектакли, в которых использовались лишь некоторые элементы фольклорной выразительности, что вполне уместно. Здесь можно было бы привести один блестящий пример фольклорного спектакля: то было представление театра «Скоморох» в 70-е гг. прошлого века, поставленное Геннадием Юденичем. Это была история нашей страны, представленная в фольклорной эстетике и выразительности. Но эта творческая удача – к сожалению, единственный пример.