Във връзка с 35-годишнината от дейността на Островски Гончаров му пише: „Вие сам построихте сградата, в основата на която положихте крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас ние, руснаците, можем с гордост да кажем: „Имаме свой, руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича Театър Островски.
Ролята на Островски в развитието на руския театър и драма може да се сравни със значението, което Шекспир има за английската култура и Молиер за френската. Островски промени характера на руския театрален репертоар, обобщи всичко, което беше направено преди него, отвори нови пътища за драматургията. Влиянието му върху театралното изкуство е изключително голямо. Това важи особено за московския Мали театър, който също традиционно се нарича Дом на Островски. Благодарение на многобройните пиеси на великия драматург, който утвърждава традициите на реализма на сцената, националната школа на актьорското майсторство получава по-нататъшно развитие. Цяла плеяда от забележителни руски актьори върху материала на пиесите на Островски успяха ярко да покажат своя уникален талант, да утвърдят оригиналността на руското театрално изкуство.
В центъра на драматургията на Островски е проблемът, преминал през цялата руска класическа литература: конфликтът на човека с неблагоприятните условия на живот, които му се противопоставят, с многообразните сили на злото; утвърждаване правото на личността на свободно и всестранно развитие. Пред читателите и зрителите на пиесите на великия драматург се разкрива широка панорама на руския живот. Това е по същество енциклопедия на бита и обичаите на цяла историческа епоха. Търговци, чиновници, земевладелци, селяни, генерали, актьори, търговци, сватове, бизнесмени, студенти - няколкостотин герои, създадени от Островски, дадоха пълна представа за руската действителност през 40-80-те години. в цялата му сложност, многообразие и непоследователност.
Островски, който създаде цяла галерия от прекрасни женски образи, продължи благородната традиция, която вече беше определена в руската класика. Драматургът издига силни, цялостни натури, които в редица случаи се оказват морално превъзхождащи слабия, несигурен герой. Това са Катерина (“Гръмотевична буря”), Надя (“Ученик”), Кручинина (“Без вина”), Наталия (“Трудов хляб”) и др.
Размишлявайки за самобитността на руското драматично изкуство, за неговата демократична основа, Островски пише: „Народните писатели искат да опитат силите си пред нова публика, чиито нерви не са много гъвкави, което изисква силна драма, голяма комедия, предизвикваща откровен, силен смях , горещи, искрени чувства, живи и силни характери. По същество това е характеристика на творческите принципи на самия Островски.
Драматургията на автора на „Гръмотевична буря” се отличава с жанрово разнообразие, съчетание на трагично и комично, битово и гротесково, фарсово и лирично. Неговите пиеси понякога е трудно да се отнесат към определен жанр. Той пише не толкова драма или комедия, колкото "животни пиеси", според удачното определение на Добролюбов. Действието на творбите му често се осъществява на широко жизнено пространство. Шумът и приказките на живота избухнаха в действие, станаха един от факторите, определящи мащаба на събитията. Семейните конфликти прерастват в социални. материал от сайта
Умението на драматурга се проявява в точността на социалните и психологическите характеристики, в изкуството на диалога, в подходящата, жива народна реч. Езикът на героите става за него едно от основните средства за създаване на образ, инструмент за реалистична типизация.
Голям познавач на устното народно творчество, Островски широко използва фолклорните традиции, най-богатата съкровищница на народната мъдрост. Песента може да замени неговия монолог, поговорка или поговорка и да стане заглавие на пиесата.
Творческият опит на Островски оказа огромно влияние върху по-нататъшното развитие на руската драма и театрално изкуство. В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславски, основателите на Московския художествен театър, се стремят да създадат „народен театър с приблизително същите задачи и в същите планове, за които мечтае Островски“. Драматичното новаторство на Чехов и Горки би било невъзможно без усвояване на най-добрите традиции на техния забележителен предшественик.
Не намерихте това, което търсихте? Използвайте търсачката
На тази страница материал по темите:
- Островски статии за театъра
- Есе за живота на Остповски, неговото значение в развитието на руския театър
- резюме на театър островски
А. В. Луначарски в известната си статия „За Александър Николаевич Островски и за него” отправи призив: „Назад към Островски!” Този полемично изострен призив същевременно предизвика немалко полемични протести. Времето обаче показа, че Луначарски е прав, а не тези, които го обвиняваха в консерватизъм.
Самият Луначарски предупреждава, че „само да подражаваш на Островски означава да се обречеш на смърт“. Той призова да се върне „при Островски, но само за да огради коректността на основните основи на неговия театър, но и за да уча се оттой има някои аспекти на умения. Той изхождаше от факта, че „театърът на пролетариата не може да не да бъде домакинстволитературно-етичен“, от факта, че „имаме нужда от изкуство, способно да усвои сегашния ни начин на живот, имаме нужда от изкуство, което да ни привлече с проповядването на актуални, все още нарастващи етични ценности“. Съвсем ясно е, че при решаването на тези проблеми съветската драматургия не може да пренебрегне опита на Островски, великия поет на театъра и великия литературен деец, който написа: „Целият руски театър“.
Необходимо е само да се помни, че майсторското възпроизвеждане на ежедневието никога не е било самоцел за Островски. Просто трябва да можете да видите зад всички тези гъсти бради, дълги фракове, платнени долни ризи, намаслени ботуши, странни шапки, най-цветните шалове и широки палта - просто трябва да можете да различите живите страсти на живите хора зад тях целият този плътен пласт от ежедневието. Просто трябва да можете да чуете стена на душата на Катерина Кабанова, прочувствената дума на Генадий Несчаствицев, горещото изобличение на Петър Мелузов. Човек трябва да види в него не жанров художник, а поет.
В тази връзка е уместно да си припомним думите на брата на драматурга П. Н. Островски: „Това, което ме прави впечатление в рецензиите на критиците за Александър Николаевич, е тесният битов стандарт, с който обикновено се подхожда към неговите творби. Забравят, че преди всичко той беше поет, и то голям поет, с истинска кристална поезия, каквато има у Пушкин. Не трябва да забравяме за поета Островски, ако искаме да вземем уроци от този прекрасен майстор на всекидневния театър.
Майсторството на Островски като създател на етическия театър е изключително поучително за нас сега, когато пред изкуството стои задачата да възпитава у публиката високите нравствени качества на строителите на комунизма. Особено близка до нас днес е една от най-важните етични теми в драматургията на Островски - компромисът в живота и безкомпромисното следствие от пътя.
Тази нравствена идея безкрайно варира в творчеството на Островски, но за да изясним мисълта си, ще назовем само две пиеси, две съдби, два образа: "Таланти и почитатели" и "Зестра"; компромис и безкомпромисност; Александра Негина иЛариса Огудалова.
Островски с нежна привързаност ни рисува чист и цялостен образ на Саша Негина и, изглежда, за всичко, което се случи, той обвинява не нея, а самия живот. Драматургът обаче изобщо не оправдава своята героиня. Той й се кара. И именно този упрек съставлява етическия патос на „Таланти и почитатели“.
Негина току-що беше изгонила Дулебов от къщата, току-що беше отхвърлила изкушението на лесния живот, предложен от княза, току-що се беше скарала с майка си, която не съчувстваше на нейните благородни мисли. героиня? И в този момент, когато сме готови да повярваме, че тя наистина е героиня, Великатов със Смелская се търкаля в къщата. Негина се хвана за прозореца: "Какви коне, какви коне!" Тази забележка съдържа зърното на нейното бъдещо решение. Не е толкова лесно, оказва се, да се откажеш от изкушенията. И сега Негина ревнува от Смелская, всички на един прозорец: „Как се търкаляха! Каква наслада! Честита тази Нина; Ето един завиден характер! Неслучайно в този момент мечешките прегръдки на студента Мелузов й се сториха: „Не обичам до смърт ...“
Ако Негина трябваше да избира между Мелузов и Дулебов, сигурно без колебание би предпочела бедния студент пред наглия принц. Но услужливият живот предлага трето решение: Великатов. По същество това е същата версия на Дулебов, но в по-малко обидна, по-правдоподобна форма - има ли съществена разлика между предложението на Дулебов да се премести в нов апартамент и предложението на Великатов да се премести в имението си?
Островски, разбира се, би могъл да постави Негина в напълно изключителни обстоятелства, в напълно безнадеждна ситуация, да избере напълно решаващ мотив - насилие, измама, инсинуация; можеше да подчертае, че само отчаянието я откъсна от любимия и я хвърли в обятията на богатия Великатов. Това може би би издигнало героинята в нашите очи, но би било в ущърб на жизненоваженистина. Тази на Островски е по-страшна именно защото няма нищо особено, нестандартно несе случи. Не всекидневен ураган разби героинята, а най-обикновената - и следователно позицията на автора с помощта на "хор", "лидери", "лица от автора" и т.н. В случаите, когато такава структура на Играта е продиктувана от особеностите на нейното съдържание, тази техника може да бъде художествено ефективна и идейно ефективна. Но би било опасно да видим в това устройство някакъв универсален принцип на съвременната драма. Би било погрешно да се смята, че драмата като обективна форма на възпроизвеждане на живота е остаряла.
Историята на театъра познава много опити за преодоляване на обективния характер на драмата чрез внасяне в нея на субективен елемент - лиричен или ироничен, патетичен или сатиричен. Обогатявайки опита на драмата, разширявайки нейните възможности, тези опити обаче непрекъснато застрашават разпадането на драматичната форма или, във всеки случай, нарушаването на художествената хармония. И тогава патосът превръща героите в директни изразители на идеите на автора, текстовете се превръщат в сантименталност, иронията разяжда непосредствеността на естетическото възприятие и дори сатирата, това мощно средство за художествено въздействие, може да се превърне в клевета за цял живот.
Често се случва, че колкото по-активен, изглежда, самият автор, толкова по-пасивен той обрича публиката, лишавайки я от възможността - и от необходимостта самостоятелно да развият отношението си към това, което виждат на сцената. Драматургът в тези случаи дразни, подсказва, обяснява, пояснява, вместо да убеди публиката със самата логика на героите и събитието. Именно тази велика способност да изразяваш позицията си, оставайки верен на обективния характер на драмата, трябва да се учи от Островски.
Островски винаги е имал своя позиция. Но именно това беше позицията на драматурга, тоест на художника, който по самото естество на избраната от него форма на изкуство разкрива своето отношение към живота не пряко, а косвено, в изключително обективна форма, избягвайки прякото себеизразяване, избягване на намесата на автора в събитията на драмата, отказ от всякакъв вид коментар на случващото се на сцената, без злоупотреба с възможностите за пряко изразяване на позицията, което, изглежда, е заглавието на самата пиеса или изборът на имена се предоставя на автора. В този смисъл са поучителни не само шедьоврите на Островски, в които той следва тези принципи, но и неговите провали, в които той се отклонява от тези принципи. Дори и при такъв велик художник като Островски, погрешната изходна позиция, която той заемаше през периода на славянофилските страсти, макар и коригирана от неговия органичен инстинкт за истина, не може да не повлияе на целостта и художественото съвършенство на някои от неговите пиеси. Неправомерната намеса на автора в хода на действието нарушава художествената хармония, драмата неизбежно започва да губи присъщия си обективен характер и придобива необичайни за нея черти на дидактизъм и морализаторство.
Идеологическата и творческа еволюция на Островски служи като красноречиво потвърждение на модела, откритата революционна демократична естетика: всъщност силата на таланта. Както видяхме, няма причина да се противопоставят възгледите на Добролюбов и Чернишевски за творчеството на Островски. Единните позиции на Чернишевски и Добролюбов по въпроса за "отношението на художествения талант към абстрактните идеи на писателя" помагат на марксистката естетика днес в борбата както с ревизионистите, които се опитват да омаловажат ролята на напредналия мироглед в творчеството на художника, и с догматиците, които отхвърлят оригиналността на изкуството като специфична форма на познаване на живота и влияние върху живота.
Анализирайки принципите на изграждане на едно драматично действие, разгръщането на драматичен конфликт, речевите характеристики на героите, видяхме с какво умение и последователност Островски подчинява всички елементи на драматичната форма, за да разкрие своята авторска позиция, отношението му към живота. . Той имаше всички основания да каже за пиесите си: „Не само че нямам нито един персонаж или позиция, но няма нито една фраза, която да не следва стриктно от идеята“.
Островски в своите "животни пиеси" гравитира към откритата композиция. Това определя както принципите за подбор на актьорите, така и начините за организиране на действието във времето и пространството. Драматургът, както видяхме, не смяташе ограничителните правила на нормативната естетика за задължителни за себе си и смело ги нарушаваше, когато жизненият материал, сюжетът, идейната концепция на пиесата го изискваха. Но в същото време, определяйки кръга от герои и групирайки ги, решавайки колко дълго ще продължи действието на пиесата и къде ще се развие, Островски никога не е изпускал от поглед изискването за единство на действието. Само той разбира това изискване не догматично, а широко и творчески.
Изключително важно е да запомните това за всеки, който би искал да научи майсторството на композицията от Островски. Защото зад привидната алтернативност на композиционните решения, която придава на неговите пиеси очарованието на непреднамереност и естественост (и следователно много изкушаваща за повърхностно подражание), Островски винаги крие дълбока вътрешна необходимост, желязна художествена логика.
Островски, например, създава само привидност за "свободен достъп" на герои - в действителност неговите пиеси, които обикновено създават впечатление за пренаселеност, са населени, както видяхме, много оскъдно; герои, които изглеждат излишни, всъщност се оказват необходими от гледна точка на въплъщението на идеята в едно драматично действие. Освен това, колкото и да продължава действието на пиесата, това време никога в пиесите му не е аморфно, неопределено, безразлично към действието; пер лекотаи плавност в разгръщането на действието, вътрешно напрегнато, а понякога дори стремителенритми, които стават все по-бързи с напредването на действието към развръзката. И накрая, пространствените решения, предложени от Островски, които създават впечатление за напълно непреднамерени и дори случайни, всъщност са дълбоко обмислени и вътрешно драматични (да си припомним контрастиращите контрастни и противоречиви интериори; винагизначителна промяна на екстериора и интериора ; техниката на заграждане на пиесата с едно и също място на действие и др.).
Опитът на Островски се противопоставя на занаята драмазаблуда, благоразумна настройка чрез разнообразие живреалност към изпитаните канони и методи, обем (стандартът за „добре направена пиеса“, даден от драматичната кухня на Скрайб и Сарду. Не е тайна, че и днес има много пиеси, направени по рецепти на тази кухня, пиеси, които са модерни само на външен вид, но безкрайно далечни Свободната композиция на "животните пиеси" на Островски показва какви възможности се отварят пред художника, когато той не приспособява живота към обичайните драматургични схеми, а напротив , подчинява всички елементи на драматическата поетика на задачата за възможно най-широко обхващане на съвременната действителност.
Опитът на Островски се противопоставя и на анархистичното незачитане на законите на драмата, първият от които е единството на действието (с уточнението на Белински: „в смисъл на единството на основната идея“). Колко ли повече пиеси се появяват, "пренаселени" като комунални квартири, с очевидно излишни персонажи, които могат да бъдат "изгонени" от пиесата без никакви щети. Колко ли повече пиеси се появяват, чиято продължителност се удължава безкрайно, в които действието непрекъснато се прехвърля от едно място на друго без никаква нужда, в които както времето, така и мястото на действието са напълно безразлични към самата същност на действието? . Умението на Островски се състои в това, че изключително свободната композиция на неговите "животни пиеси" неизменно се основава на дълбоко разбиране на спецификата на драмата като възпроизвеждане на едно действие.
Както видяхме, всички характеристики на появата, развитието и разрешаването на драматичния конфликт в „житейските пиеси” на Островски се коренят в законите на самата действителност, която той изобразява. Какво тогава трябва да научат от Островски съвременните драматурзи, които се сблъскват с принципно различни конфликти и съвършено различна – социалистическа – действителност? На първо място всеки път да се търсят най-подходящите композиционни решения не в схоластичните правила на нормативната естетика и не в механичното копиране на класически образци, а вдълбоко разбиране на моделите на съвременната драматургова действителност.
Нека послужи тъжният урок на недоброжелателите на Островски, които не разбираха оригиналността на драматургията му и високомерно изнасяха лекции на драматурга през цялото му творчество и го упрекваха или в мудността на действието, и в проточеността на изложението, или в случайността на неговите начала и развръзка. като предупреждение към съвременната критика. Винаги ли нашата критика съпоставя драматургията с живота, винаги ли достатъчно чувствително отбелязва и подкрепя раждането на новото в драмата, което израства от новото в самата действителност?
Но нека мудната и бездействена драматургия не се позовава в своето оправдание на Островски, който уж дава „само статична позиция“ и в чиито пиеси действието уж не се развива. Островски никога не се стреми да усложнява изкуствено драматичното действие, но, както потвърждава запознаването с неговите ръкописи, още в ранните си пиеси той търси и намира решения, които да създават необходимото драматично напрежение. Еволюцията на творчеството на Островски свидетелства за все по-уверено и майсторско владеене на изкуството да се развива драматичното действие. При това развитието на действието, движението от сюжета към развръзката във всяка пиеса на Островски протича по различен начин; характерът на това движение - и това е изключително поучително - зависи главно от характера на действащите лица, от готовността за борба и от енергията на противоборстващите страни.
Островски с изключително умение успя да предаде в пиесите си усещането за непрекъснатия поток на живота. В този смисъл нейната експозиция и усложнение само условно може да се приеме за начало, а развръзката - за край на драматичното действие. С повдигането на завесата действието на неговите пиеси не започва, а сякаш продължава; когато завесата падне за последен път, действието не свършва: авторът сякаш ни дава възможност да надникнем в постсценичния живот на своите герои. И въпреки че елементът на драмата е настоящето, в пиесите на Островски настоящето включва както миналото, така и бъдещето. Излишно е да казвам, че колкото по-широко, по-пълно и по-разнообразно миналото на героите и тяхното бъдеще са въведени в драмата, толкова по-широко, по-пълно и по-разнообразно ще може да отразява живота.
Опитът на Островски учиосвен това, фактът, че умението за разгръщане на драматичен конфликт изобщо не се състои в избягване на широко изложение и достигане възможно най-бързо в началото. Разширените експозиции се появяват в пиесите на Островски, защото драматургът неизменно заинтересованионази социално-битова почва, върху която възниква самата възможност за един или друг драматичен сблъсък. Островски не се задоволява с констатацията на факта, че това се е случило. С любознателността на социолог, със задълбочеността на писател на ежедневието, с проницателността на психолог той търси първопричината. сряда? Персонализиран? Обстоятелства? Семейство? Възпитание? Герои? Именно на дела на експозицията в пиесите на Островски до голяма степен се пада задачата за пресъздаване на типичните обстоятелства. Това обуславя изключително важната идейно-художествена функция на експозицията в неговата драматургия.
Широка експозиция в пиесите на Островски се разгръща, но в никакъв случай не в ущърб на сюжета. И работата е не само в това, че експозицията подготвя сюжета, но и че експозицията вече съдържа сюжета, макар и само като възможност. Съставът на "животните пиеси" в този случай отразява модела на самия живот. В крайна сметка в животвсяко явление е противоречиво и следователно заключаваголямо разнообразие от възможности. Само в резултат на борбата на противоречията една от възможностите се реализира и става реалност. Така е и в пиесите на Островски: експозицията крие най-много различнивъзможности, но драматургът постепенно (и не веднага!) осъзнава онези от тях, които в крайна сметка оформят сюжета на едно драматично действие.
Сюжетите на Островски винаги са дълбоко социално и психологически обосновани; случайността на повода в някои от пиесите му само подчертава закономерността на причините, породили сюжета на драматичен сблъсък. По същия начин неочакваните резултати в редица негови пиеси ни позволяват да разберем по-добре уникалността на социалните модели, въплътени от драматурга. Гениалният художник реалист интуитивно разбра в творчеството си противоречивото диалектическо единство на случайността имодели. Случайността за него е само специална форма на проявление на закономерност, която му позволява да олицетворява живота в цялото разнообразие от неговите причинно-следствени връзки.
Междувременно в съвременните пиеси често се среща или схематично възпроизвеждане на най-общите модели на живота в също толкова общи форми, или, напротив, злоупотребата със злополуки, зад които няма социален модел, изобразяването само на външния непосредствена причина за събитията, без никакъв опит да се стигне до дъното на причините.социален феномен. Трябва да се каже, че нашите критици в своите изисквания към драматургията понякога са твърде строги, не признават правото на художника да допусне елемент на случайност в развитието на действието, дори когато конкретен случай ни позволява по-добре да разберем общия модел.
Умението на Островски да разгръща драматичното действие е поучително и в още едно отношение.. До какви трикове прибягват някои драматурзи, за да скрият възможно най-дълго от публиката истинското състояние на нещата и още по-ефективно да я удивят с изненада. Островски, както видяхме, никога не крие нищо от публиката; зрителят на неговите пиеси винаги знае повече от всеки отделен персонаж, а често дори повече от всички герои, взети заедно; зрителят обикновено знае не само как е действал героят, но и как ще действа; не рядко драматургът дори ни позволява да предусещаме развръзката. Това намалява ли интереса на публиката към случващото се на сцената? В никакъв случай. Напротив, техниката на предусещане на развръзката в известен смисъл дори предизвиква интереса на публиката - само интересът се прехвърля към това как, по какъв начин ще се сбъдне очакваното и дали ще се сбъдне.
„Най-трудното нещо за начинаещите драматурги“, твърди Островски, „е да организират пиеса; не умело написаният сценарий вреди на успеха и унищожава достойнството на пиесата. Тези думи са сякаш пряко отправени към нашите млади драматурзи. Изучаването на ценния опит на самия Островски несъмнено ще им помогне да овладеят трудното изкуство на разгръщането на драматичното действие.
Островски със забележително умение създава живи, уникални и в същото време типични герои. На тази цел той подчинява всички художествени изразни средства, като се започне от подбора и групирането на героите и избора на имена и се стигне до разкриването на характера в действията на героите и в начина им на изразяване. Умението на Островски в речта характеризиранеактьори е всеобщо признат и поучителен.
Островски, както видяхме, характеризира своите герои, първо, чрез придържането им към определен стил на социална реч и, второ, чрез желанието им да надхвърлят този стил и да овладеят лексиката и фразеологията на съседните стилове на социална реч. И в двата случая драматургът възпроизвежда реалните процеси, протичащи в езика на руското общество и които от своя страна отразяват най-дълбоките социални промени.
Опитът на Островски учи, че драматургът не може да отразява живо и правдиво живота на съвременното общество, без да улови процесите, които се случват в езика на това общество. И видяхме с каква чувствителност драматургът се вслушваше през целия си живот в постоянно променящата се жива реч, с какво внимание изучаваше лексиката и фразеологията на различни социални слоеве, с какво усърдие събираше скъпоценни места на народния език. Тази непрекъсната художествена работа по изучаване на езика е запечатана в дневниците на Островски, в неговите писма, тетрадки, в материалите, които той е събрал за речника на руския народен език, но главно, разбира се, в работата върху езика на самите пиеси. , в упоритото търсене на точна, ярка, образна дума.изразителна и характерна.
Езикът на "животните пиеси" на Островски може да бъде още по-поучителен за съвременната драматургия, защото процесът на езикова интеграция, който той наблюдава и отразява, не само не е прекъснат в наше време, но, напротив, продължава с безпрецедентна интензивност.
Наистина, ликвидирането на антагонистичните класи, моралното и политическо единство на хората, унищожаването на противоположностите и след това постепенното заличаване на съществените различия между града и селото, между умствения и физическия труд ускоряват процеса на езикова интеграция до безпрецедентна степен и привеждане на разговорната реч на различни социални слоеве и различни региони на страната към националните норми на книжовния език. Това е обективен факт, един от най-обнадеждаващите факти на социалистическата културна революция у нас.
Няма ли обаче този процес да доведе до факта, че речта на всички членове на обществото ще стане абсолютно еднаква? Няма ли в този случай драматичната литература да се откаже от езика като средство за социална типизация и създаване на индивидуални и същевременно типични персонажи? Не разбира се, че не. Но нека не гадаем какво ще се случи в далечното бъдеще, когато процесът на езикова интеграция приключи. Сега е много по-важно да подчертаем, че това е процес и че самото отражение на този процес разкрива най-богатите възможности за въплъщение на езика в движение пред драматичната литература.
Тук може да бъде полезен забележителният опит на Островски, който в своите пиеси умее не само да фиксира резултата от сложен процес на взаимно влияние и сближаване на различни социални и речеви стилове, но и да проследи как протича самият този процес. . В пиесите му виждаме как човек за първи път среща нова за себе си дума; научава значението му; оценява – одобрително или осъдително; отначало става въпрос за пасивния му речник; след това, така да се каже, изпробва нова дума; след това той започва да използва тази дума в своята речева рутина - отначало под формата на своеобразен "цитат" от нечий друг социален и речеви стил; най-накрая овладява напълно тази нова дума и я включва в активния си речник. Това невероятно изкуство за прехвърляне на език в движение трябва да се научи от Островски.
Освен това опитът на Островски предупреждава срещу прекаляването с жаргона и местните изрази. Различните социално-речеви стилове като разновидности на националния език са широко представени в "животните пиеси"; що се отнася до собствено социалния жаргон, драматургът го използва много и много предпазливо; тъй като умението и опитът на драматурга се увеличават, елементите на използване на жаргон се срещат все по-малко в неговите произведения; в същите редки случаи, когато драматургът все пак използва жаргонна боя, той обикновено се грижи публиката да разбере значението на срещания жаргонен израз.
Местните поговорки също играят сравнително второстепенна роля в пиесите на Островски; познаването на ръкописите на драматурга показва, че опът, работейки върху езика на неговите пиеси, често изоставя диалектизмите, открити в чернови на редакции; като правило диалектните характеристики на речта, възпроизведени от драматурга, се формират поради специфични местни акценти или незначителни морфологични вариации, докато самите тези думи принадлежат към общоупотребяваната фолклорна лексика.
Ако Островски беше толкова резервиран в използването на местните поговорки, тогава има още по-малко причина да се увлича от диалектизмите сред съвременните драматурзи. Процесът на обогатяване на националния език за сметка на диалектизмите, който вече беше към завършване по времето на Островски, в наше време, според авторитетните свидетелства на лингвистите, почти напълно приключи. Диалектните характеристики на разговорната реч непрекъснато се изтриват, те все по-малко могат да предадат спецификата на езика на съвременниците.
Островски е наш съюзник в борбата срещу задръстването на езика с жаргон и диалектни изрази.Но художественият опит на Островски ни помага и в борбата за богатството, блясъка и многообразието на езика на нашата драматична литература. Неговите пиеси са жив и убедителен аргумент в онези спорове за езика на драмата, които продължават днес; активно се противопоставят на пуристичното лицемерие на привържениците на стерилната "чистота" на езика, което всъщност се превръща в неговото обедняване и обезличаване.
Упреците, които нашите драматурзи често трябва да слушат, са изненадващо подобни на упреците в грубия натурализъм и задръстването на езика, които съпътстваха Островски през целия му творчески живот. Междувременно Островски, възпроизвеждайки в своите „пиеси на живота“ елемента на живата реч, включително и неговите временни, крехки, капризни елементи, чак до вулгаризми, изобщо не засипва литературния език с тези поговорки, а напротив, допринесе към избавяне от речевата практика на обществото като цяло.противоречиво на духа и реда на родния език.
Драматичната литература влияе върху формирането на езика на обществото, тъй като въвежда някои думи и изрази в говоримия език, докато извежда други от употреба. Но не бива да забравяме, че и в двата случая тя ги използва. Изключително богатият и ярък език на „животните пиеси” на Островски е красноречиво и убедително потвърждение за това.
Принципите на речевата характеристика на актьорите, които Островски утвърди в своите "животни пиеси", вече могат да се считат за общопризнати. Често обаче има пиеси, понякога дори написани от опитни драматургии, в които не се спазва „първото условие за артистичност в образа на този тип“ - „правилното предаване на неговия образ на изразяване“.
Изискването за индивидуализация на речта на героите понякога се разбира твърде елементарно. Някои драматурзи смятат, че за това е достатъчно да се даде на героя някоя любима дума, като се задоволява в най-добрия случай с факта, че „образът на изразяване“ на героя не противоречи на същността на неговия характер.
Островски никога не е бил доволен от това. Той, както видяхме, се стреми да гарантира, че речта на героите е изключително изразителна, изразителна, активно характерна. Той, както знаем, "подслушваше" своите герои както в покой, така и в състояние на емоционален подем или, напротив, депресия; рязката промяна в контрастиращите емоционални състояния му позволи да разкрие "образа на изразяване" на своите герои с най-голяма пълнота. Индивидуалните особености на речта, както видяхме, в никакъв случай не са били добавени към един или друг стил на социална реч в неговите пиеси, а са конкретно проявление на този стил. Майсторството на ОстровскиПо този начин това се отразява не само във факта, че той е в състояние да характеризира ярко речевата практика на определена среда, но и във факта, че той изненадващо фино улавя различни течения в съответствие с един и същ речеви елемент; индивидуалните особености на речта на персонажите в пиесите му се проявяват преди всичко като типични разновидности на един или друг социално-речев стил.
Особено важно за тези, които биха искали да научат от Островски изкуството на портрета на речта, е, че "изразителният образ" на този или онзи герой в пиесите на Островски не е нещо стабилно, неподвижно, винаги равно на себе си. В зависимост от дадените обстоятелства, вВ зависимост от събеседника, в зависимост от емоционалното състояние на дадения герой, "изразният образ" претърпява по-големи или по-малки изменения. В пиесите на Островски, като правило, речта на героите представенине само по най-характерните им и стабиленелементи, но и тяхната модификация в разнообразна речпрактика. В същото време относителната стабилност на образа на изразяване или, напротив, неговата гъвкавост и динамичност са сами по себе си важни характеристики за характеризиране на характера.
Промените в "изразителния образ" на героя могат да бъдат свързани или с промяна в характера, или с проявлението - понякога неочаквано - на една или друга черта на характера. В първия случай тези промени са необратими, във втория случай те представляват само временно отклонение от обичайната речева норма за даден персонаж. Но независимо как образът на изражението на героя се променя в хода на пиесата, каквито и речеви маски да променят героите, в зависимост от променящите се обстоятелства и променящите се събеседници, Островски никога не нарушава принципа на художествената цялост на речевия портрет. Тази цялост се придава на речевия портрет от определена постоянна речева доминанта, която държи заедно образа на израза на героя на всички етапи, проследени от драматурга.
Такива са принципите на речевата характеристика на персонажите в изключително поучителните за съвременната драматургия „животни пиеси” на Островски.
Изминаха четири десетилетия, откакто Луначарски призова: „Назад към Островски!“ Дали младата съветска драматична литература се вслуша в този призив? Драматургията, разбира се, не се върна назад и не беше призована за това. Тя вървеше напред, но тя вървеше напред, възприемайки традициите на Островски, опита на Островски, умението на Островски. През тези десетилетия не липсваха епигонски подражания, появиха се много повърхностни и псевдоетични произведения; но те не определят истинската традиция на Островски. Създадоха се пиеси решителнопривидно противоречащи на стила му, полемично противопоставени на традициите му; но тяхната поява беше подготвена и от революцията в драматичната литература, която Островски извърши по негово време.
Безсмислено и вредно би било позоваването на авторитета на Островски да се забавят новаторските търсения на съвременната драматургия. Но би било също толкова безсмислено и също толкова вредно да се вярва, че опитът на великия драматург, реалистичните принципи на неговото творчество могат да бъдат отхвърлени при решаването на новите проблеми, пред които е изправена драматургията.
И днес можем да повторим след Островски: "Сега драматичните произведения не са нищо друго освен драматизиран живот." Разбира се, животът се промени драстично от времето на Островски, новите социалистически отношения породиха и ново разбиране на драмата. Но принципът, предложен от великия руски драматург, запази своята сила: съвременната реалистична драма е "драматизиран живот". Ето защо възможностите, заложени в открития от Островски вид драма, далеч не са изчерпани. Ето защо опитът на създателя на "пиесите на живота" е толкова ценен за нас.
„Всички почтени хора живеят или в идеи, или в надежди, или може би в мечти; но всеки има своя задача. Моята задача е да служа на руския драматичен театър. Това каза Александър Николаевич Островски. От 64 години от живота му (роден през 1823 г., починал през 1886 г.) 41 години са посветени на драматургията. От тях 35 - театър. 48 пиеси. На практика той създава репертоара на руския театър.
Островски каза: „Националният театър е знак за съзряването на нацията, както академията, университетите, музеите.
Театърът преди Островски преживява трудно време. Нямаше добри, истински пиеси. Публиката се забавляваше по най-евтиния и лесен начин. Трябваше драматург, който да помогне за възстановяването на моралното съдържание на театъра, защото драматургията е в основата на театъра.
На 14 февруари 1847 г. група московски писатели се събраха в къщата на професор Шевирев и неизвестен 23-годишен служител на Търговския съд Александър Островски прочете първата пиеса на публиката: „Семейната картина“. Островски си спомня: „Най-запомнящият се ден за мен в живота ми е 14 февруари 1847 г. От този ден започнах да се смятам за руски писател и вече без съмнения и колебания повярвах в призванието си.
Драматургът открива страна, която досега не е била позната в детайли на никого и не е описана от никой от пътешествениците. Тази страна се наричаше Замоскворечье, московският търговски район.
Как се развива темата за търговците, основната тема на творчеството на драматурга през целия му живот?
Нека се обърнем към пиесата "Гръмотевична буря". Той се изучава подробно в уроците, така че ще отбележим само как рисува островски град Калинов, търговски град. Главните герои са неговите търговци, има само няколко героя от други класове: Кулигин, Шапкин, луда дама. Да оставим Катерина настрана засега. Кой се откроява от търговската среда? Савел Прокофиевич и Марфа Игнатиевна Кабанова, Кабаниха, както я наричат в града .. Представете си за момент, че обедняха. Дали характерите им, маниерът им на поведение ще останат същите? Що се отнася до Уайлд, съвсем ясно е, че силата му е в парите. Парите ще напуснат - властта също ще напусне ... И Марфа Игнатиевна Кабанова е идеологът на този свят. Не трябва да се възприема като зла жена или лоша свекърва. Тя е носител на свръхчовешко зло. Самата тя не изпитва зло към Катерина, вдовицата Кабанова просто иска всичко да бъде както трябва: на раздяла жената да вие и да се кланя на мъжа си до кръста; гостите трябва да се поздравяват така, а да се благодарят - така. Нейната сила е по-силна и по-неизбежна, не напразно мутрият на Дивата се страхува от нея. В Марфа Игнатиевна има дори трагедия, защото нейният свят си отива, тя самата го усеща, времето й изтича, буквално изтича. Феклуша:Дните и часовете останаха същите: а времето става все по-кратко и по-кратко за нашите грехове...
Кабанова:И по-лошо от това, скъпа моя, ще бъде.
Феклуша:Просто нямаше да доживеем да го видим.
Кабанова:Може би ще оживеем.
И фактът, че светът й се разпада, пропуква, е очевиден. Мухлясал, задушен, непросветен, див свят, страхуващ се от всичко и най-вече от чистия въздух, вятъра, полета. Нищо чудно, че Кулигин ще каже ядосано: „Гръмотевична буря! Да, всичко е гръмотевична буря!“ Мелников-Печерски обърна внимание на факта, че протестът на Кулигин е най-силен. Това е протест на просвещението, което вече прониква в тъмните маси на домостроевия живот.
И какво ще се промени, как ще се отрази просветата на търговците?
На този въпрос отговаря пиесата "Безумни пари" (1870 г., тя е отделена от "Гръмотевична буря" с единадесет години). В него се срещаме с Василков, новия герой на Островски, предизвикал недоумение сред критиците и читателите. Да, и героите на пиесата, московският бар Телятев, принцеса Кучумова, Глумов, се опитват да разгадаят този човек. Кой е той, този провинциалец, който говори като моряк от волжки кораб и се ръкува така, че събеседникът му е готов да изкрещи? Кой е този човек, който записва всички разходи в книга и в същото време, очевидно, не е скъперник и носи в джоба си дебел портфейл около половин аршин, което води до страхопочитание на разрушените благородници? Този селянин - кержачок е груб и неудобен, дори недодялан, простото му име Сава кара Глумов да се смее ... Но веднага се оказва, че Василков е образован като филолог - разбира и гръцки, и английски, знае татарски. Той идва от някъде в отдалечена провинция, но междувременно е пътувал по целия свят: той дойде в Крим от Лондон, през Суец, където се интересуваше от "инженерни конструкции".
Василков е толкова делови и рационалистичен, че дори избира съпругата си според, както си мисли, единствено с доводите на разума. Той непрекъснато уверява, че колкото и да се увлича, но „няма да излезе от бюджета“. Но в сравнение с Wild, с Kit Kitichs, той печели много. Неговата ефективност е ефективността на честен предприемач, в него няма азиатска разпуснатост, измама, лъжа, мръсна измама. Вярно, Василков е честен, защото „лъжата не е икономически изгодна“, казва той директно: „В практическия век да си честен е не само по-добре, но и по-изгодно“. Неговите пари са умни пари. Той знае тяхната стойност, но те не са всичко за него. Нищо чудно, че Островски подчертава благородството на неговата природа, кара го дори с нотка на сантименталност да говори за неговата „детска душа“ и „доброто сърце“, обидени от Лидия. И както правилно отбелязва Владимир Лакшин, изследовател на творчеството на Островски, „Василков забравя всичките си методически изчисления и изчисления и в пристъп на ревност, като истински романтичен герой, вика Телятев на бариерата: „О, мога“ да ви кажа какво става в гърдите ми... Виждате ли, плача... Ето ги пистолетите! И може ли авторът да не му съчувства, когато след подигравката на Лидия с добрия му порив, той му слага в устата такава лирична, такава „островна“ фраза: „Душата ми е убита“
Нещо от Василков ще видим по-късно във Вожеватов и Кнуров („Зестрата”). В тази пиеса се сливат двете основни теми на Островски - търговската класа и темата за "горещото сърце". Лидия Чебоксарова и Глафира от пиесата "Овце и вълци" са рядкост за Островски. Обикновено младата му героиня - главната женска роля в пиесата - е благородна, страстна, смела и беззащитна жена с горещо сърце. Една от пиесите на Островски се нарича "Топло сърце".
Катерина е първата от тази галерия от красиви женски образи. Тя е повече трагична, отколкото драматична. Както се полага на една трагическа героиня, Катерина прекрачва забраната, пиесата дори има „сцена по избор“, необходим аксесоар към всяка трагедия. Катерина иска много - жадува за любов и плаща за нея.
Но Лариса, героинята на „Зестрата“, пиеса, написана двадесет години след „Бурята“, вече не мечтае за любов. Тя знае, че тя, зестра, няма какво да мечтае за брак по любов. Тя иска само едно нещо - да замине за село, отвъд Волга, с нелюбимия си съпруг Карандишев, но само да остане сама. И дори в тази дребнота обществото я отказва. Лариса - на гръцки означава "чайка", бърза бяла птица сред животните: Кнурова (кнур-глиган), Вожевати, млад хищник, Паратов (паратай - смел, сръчен, бърз). Не само Паратов, но всички те "нямат нищо съкровено". Няма традиции, няма съвест, няма бог и няма предишна ограничена власт на „възрастните“. Какво има там? Пари и стоки. „Всеки продукт има цена“, казва Вожеватов и това е абсолютно правилно, но е страшно, когато човек се окаже продукт. Всички говорят за Лариса, възхищават й се, търсят нейното внимание, решават бъдещето й за нея, а самата тя през цялото време изглежда встрани: нейните желания, нейните чувства не интересуват сериозно никого. Лариса ще трябва да признае правилността на обидните, като шамар в лицето, думи на Карандишев: „Те не гледат на теб като на жена, като на човек - човек сам контролира съдбата си; гледат на теб като на нещо."
Но в този свят - всички неща. Кнуров с неговия европейски размах, Вожеватов с неговия единствен морален принцип - "честната дума на търговеца", която той не може да наруши при никакви обстоятелства - няма това, което има Василков. Те нямат душа. Душите им бяха изядени от пари. Ето защо те са привлечени от Лариса, защото тя има душа. И талант. Но талантът не може да събуди добри чувства у тях, защото те не съществуват. И божественото пеене на Лариса предизвиква у тях съвсем различни чувства, мрачни, тежки ... В Лариса няма почтеността на Катерина, няма отчаяната решителност на героинята на "Горещо сърце"; идва й мисълта за самоубийство, но нещо, противно на нейното отчаяние, не я допуска, поддържа я жива.
„Жалка слабост: да живееш, поне по някакъв начин, но да живееш ... когато не можеш да живееш и не е необходимо. Каква съм нещастна, нещастна…” – казва Лариса, застанала над скалата до решетката.
Островски пише на актрисата Савина, че всичките му най-добри пиеси са „написани за някакъв силен талант и под влиянието на този талант“. Веднъж той посвети „Гръмотевична буря“ на Косицкая, актриса с безразсъдна искреност, която имаше дарбата да внася преживяванията на цяла, открита душа в залата - тези черти са частично уловени в Катерина. Лариса беше предназначена за младата Савина, интелигентна, изключително талантлива актриса, известна не толкова с очарованието си на откритост, колкото със своя модерен „нерв“, омагьосващи преходи от духовна студенина към гореща страст. Но най-добрата Лариса беше Вера Федоровна Комисаржевская. Актрисата изигра вечната женска душа, за която на този свят нямаше верни и силни мъжки ръце, които да приемат, държат, пазят тази красота. Но Лариса Комисаржевская е поетичен, болезнен, привлекателен, а не доброкачествен герой. Ето как един съвременник описва сцената по баровете:
„Лариса-Комисаржевская се приближава до скалата и гледа надолу към разрушителната и спасителна бездна. Тя иска да сложи край на всичко веднага, защото Катерина успя да се спаси при смъртта си. И тук изходът не е да станеш нещо, да напуснеш този ужасен, мръсен живот ... Но ръцете така алчно стискаха решетките на решетките, но тялото, младо, живо, така се съпротивлява на смъртта - и Лариса си тръгва от бездната, унищожена и презряла себе си.
„Зестра“ беше последната драма, създадена от Островски.
Две години след смъртта на Островски Чехов ще напише пиесата "Иванов", а скоро ще се появи и "Чайка". И в същия този Александрински театър същата актриса, която изигра бялата птица Лариса в „Зестрата“, Вера Фьодоровна Комисаржевская, ще играе Чайката Нина Заречная в пиесата на Чехов. И ще започне нов етап в историята на руския театър, етап, който нямаше да се случи, ако великият руски драматург Александър Николаевич Островски не беше посветил целия си живот на руския театър.
Театърът "Островски" се счита за един от първите в Русия, който е оцелял и функционира напълно и до днес. Поставя чужди и местни класически произведения.
Произход
Държавният театър "Островски" отваря врати за публика през 1808 г. Тогава Кострома беше богат град, където живееха търговци. И днес можете да намерите стари къщи, оцелели от онези времена. Те търгуваха с различни прибори, а наблизо работеха активно лаевци.
По това време Фьодор Григориевич Волков е роден в Кострома, в семейство на богати търговци. По-късно става основател на театъра в Русия. Градът откри съвсем ново изкуство. През 1863 г. в Москва е роден друг театрал - Константин Сергеевич Станиславски. И в интервала между тях през 1823 г. се ражда Александър Николаевич Островски, драматург, който показва на Русия истинския живот на търговците.
Новата форма на изкуството много се хареса на търговците. Тъй като търговците не бяха бедни хора, те можеха да подкрепят начинанията на млади талантливи драматурзи и да помогнат на актьорите. Представленията започнаха да се организират още преди да бъде открит театър "Островски". Кострома става център на изкуството. Първите представления бяха показани по време на частни приеми в резиденции и селски къщи. В тях играеха крепостни селяни. С течение на времето те бяха заменени от професионални актьори.
Ранна история
Костромският драматичен театър се споменава за първи път през 1808 г. Може да е съществувало и преди, но няма официална информация. Сцените се играят на територията на модерна болница - там е построена специална арена. За първи път там бе показан спектакълът „Мелник – магьосник, сватовник и измамник”. Тази сграда приветства гости от Императорския московски театър, които са били принудени да напуснат домовете си през 1812 г. Всяко представление, което изиграха, толкова впечатли както публиката, така и самите местни актьори, че започна нов кръг в историята на костромската сцена. Известни актьори от онова време са Карцов, Анисимов, Чагин, Глебов, Сергеев, Обресков.
Нови навеси за храма на Мелпомена
Скоро малката сграда не беше достатъчна и театърът беше принуден да търси подходяща по размер сцена. Намерена е в Долна Дебра. Тази улица става известна с първата каменна театрална сграда. Преди това на това място се намираше кожарската работилница на Сиромятников, търговец от втората гилдия. И актьорите, и публиката са толкова свикнали с това в един търговски град, че изобщо не са изненадани от тънката граница между изкуство и индустрия. От сградата до днес не е оцеляло нищо. Останали са само бележки от минали времена с описание на помещенията. Очевидци споменават, че от улицата изглеждало, че стои само стената. Трябваше да се слезе надолу, за да се качи след това в сградата на театъра. Но от двора му се откриваше красива гледка към Волга.
В тази сграда Шчепкин, който играе ролята на Торцов в пиесата „Бедността не е порок“, изнася представления. Потехин и Писемски присъстваха в залата. И 1863 г. се превърна в знаменателна година за костромския театър. Тогава за него е построена специална сграда на улица Павловская. Всички жители на града се хвърлиха срещу него. Това се превърна в венец на архитектурното изкуство в Кострома по това време. Едноетажният театър приличаше повече на гръцки храм, с много колони, полукръгла фасада и полуротонди близо до верандата.
Легендата в действие
Местните жители все още са сигурни, че тази сграда е била застигната от свръхестествена атака. Когато едва започва да се строи, тухлите са взети от бившия манастир Богоявление, който малко по-рано опожарява. Строителите купуваха материали и не се интересуваха много от суеверията. През 1865 г. театърът изгаря почти до основи. Реставриран е за две години.
Актуализация
Актьорската трупа е набрана с помощта на професионални предприемачи. Те актуализираха целия състав доста често. До 1917 г. в театъра играят Неверин, Золотарев-Белски, Иванов, Чалеев-Костромской. Предприемачите бяха изправени пред задачата да изберат не само актьори, но и да определят репертоара. В един театрален сезон могат да се играят повече от десет представления. Ролите на актьорите рядко са научени до края, често импровизирани и винаги чакащи улики от суфльора, който седеше в кабината.
През 1898 г. актьори от Малия театър посетиха сцената на Кострома, включително известното семейство Садовски. От 1899 до 1900 г. залата е преустроена от нов предприемач, разпределено е повече място за сергиите чрез намаляване на броя на кутиите. Но през 1900 г. подът във фоайето изгаря.
Военно време
През 1914-1915 г. на сцената играят Варламов и Давидов от Санкт Петербург. От там е и актьорът Мамут Далски. Той остава в Кострома от 1915 до 1917 г.
Театърът е почти разрушен през октомври. През 1918 г. от Москва е донесено представление по пиесата на Горки „На дъното“. Всяко движение на театралите се записваше в градския партиен клон. Някои от актьорите се преместиха в Санкт Петербург, някои останаха и показаха най-добрите пиеси от малък списък, от който да избирате.
През 1923 г. институцията е кръстена на великия драматург. Отсега нататък това беше Костромският драматичен театър. Островски. Пиесите, които можеха да се показват, задължително се съгласуваха с партийните лидери.
Когато започна Втората световна война, на трупата беше предложено да се разпръсне, планира се да се затвори театър "Островски". Кострома по това време преживява истинска трагедия. Но актьорите отказаха. Пристигналите инспектори не очакваха да видят "живия" театър на Островски, чиито представления бяха разпродадени на публиката. След като изгледаха постановките, те дадоха зелена светлина на сцената в Кострома да продължат дейността си.
Специална бригада от петнадесет души отиде от театъра на фронта. За войниците изиграха представлението на Островски „Истината е добра, но щастието е по-добро“.
През 1944 г. се чества юбилей на театъра и той получава статут на окръжен. Тържеството, въпреки военното време, се проведе великолепно и ярко.
След войната
От 1957 до 1958 г. сградата започва да се реконструира. Тя е частично възстановена в предишния си вид, а вътре са направени промени по проект на архитекта Йосиф Шефтелевич Шевелев.
През 1983 г. Драматичният театър "Островски" е удостоен с почетна награда
През 1999 г. придобива статут на държавна институция.
Театър "Островски": репертоар
Драматургът Островски, обичан в града, стана основа за сцената на Кострома. Те са поставяни както приживе на писателя, така и се играят и до днес. Също така сред класическите продукции можете да видите драмите на Уилям Шекспир, Александър Пушкин, Лев Толстой, Молиер, Джон Патрик, Иржи Губач, Алехандро Касон и др. Наред с известни творби се показват и авторски екранизации на млади сценаристи.
Театър "Островски" често кани на гости трупи от други градове. Актьори от столицата често носят оригинални постановки. В допълнение, институцията е собственик на десетки различни награди на международни и общоруски фестивали.
Най-популярните произведения в репертоара:
- Странната мисис Савидж е комедия по романа на Джон Патрик.
- "Горко от ума" Грибоедов.
- "Докато тя умираше" от Наталия Птушкина.
- "Борис Годунов" Пушкин.
- Модерна адаптация на Ромео и Жулиета от Шекспир.
- "Гръмотевична буря" Островски.
Внимание, само ДНЕС!
Писането
Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление. Неговата роля в историята на развитието на руската драматургия, сценични изкуства и цялата национална култура трудно може да бъде надценена. За развитието на руската драматургия той направи толкова, колкото Шекспир в Англия, Лоне де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия. Въпреки тормоза, наложен от цензурата, театрално-литературния комитет и дирекцията на императорските театри, въпреки критиките на реакционните кръгове, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.
Развивайки най-добрите традиции на руското драматично изкуство, използвайки опита на прогресивната чуждестранна драматургия, неуморно опознавайки живота на родната си страна, непрекъснато общувайки с хората, тясно свързвайки се с най-прогресивната съвременна публика, Островски се превърна в изключителен образ на живота на своето време, който въплъщава мечтите на Гогол, Белински и други прогресивни фигури, литература за появата и триумфа на националната сцена на руски герои.
Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него са се учили най-добрите ни драматурзи, той е преподавал. Към него бяха привлечени амбициозните драматурги на своето време.
Силата на влиянието на Островски върху писателите на неговото време може да се докаже от едно писмо до поетесата драматург А. Д. Мисовская. „Знаете ли колко голямо беше вашето влияние върху мен? Не любовта към изкуството ме накара да те разбера и ценя: напротив, ти ме научи да обичам и уважавам изкуството. Само на вас съм задължен за това, че устоях на изкушението да попадна на арената на жалката литературна посредственост, не преследвах евтини лаври, хвърляни от ръцете на сладко-кисели полуобразовани. Ти и Некрасов ме накарахте да се влюбя в мисълта и работата, но Некрасов ми даде само първия тласък, вие сте посоката. Четейки вашите творби, разбрах, че римуването не е поезия, а наборът от фрази не е литература и че само чрез обработка на ума и техниката художникът ще бъде истински художник.
Островски оказа силно влияние не само върху развитието на домашната драма, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски за развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:
На сцената самият живот, от сцената духа истината,
И яркото слънце ни гали и топли ...
Звучи живата реч на обикновени, живи хора,
На сцената не „герой“, не ангел, не злодей,
Но просто човек ... Щастлив актьор
Бърза бързо да счупи тежките окови
Условия и лъжи. Думите и чувствата са нови
Но в тайните на душата отговорът им звучи, -
И всички уста шепнат: благословен е поетът,
Скъсах опърпаните корици от сърма
И хвърли ярка светлина в царството на мрака
Известната актриса пише за същото през 1924 г. в мемоарите си: „Заедно с Островски самата истина и самият живот се появиха на сцената ... Започна растежът на оригиналната драма, пълна с отговори на модерността ... Започнаха да говорят за бедните, унижените и обидените.”
Реалистичната посока, заглушена от театралната политика на автокрацията, продължена и задълбочена от Островски, насочи театъра към пътя на тясната връзка с действителността. Само то даде живот на театъра като национален, руски, народен театър.
„Вие донесохте цяла библиотека от произведения на изкуството като дар на литературата, създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която бяха положени крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Това прекрасно писмо беше получено сред другите поздравления в годината на тридесет и петата годишнина на литературната и театрална дейност Александър Николаевич Островски от друг велик руски писател - Гончаров.
Но много по-рано, за първата работа на все още младия Островски, публикувана в „Москвитянин“, тънкият ценител на елегантността и чувствителен наблюдател В. Ф. Одоевски пише: този човек е голям талант. Разглеждам три трагедии в Русия: „Подраст“, „Горко от ума“, „Ревизор“. Поставих номер четири на Банкрут.
От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров, пълен, натоварен живот; труд и доведе до такава логична връзка на оценките, защото талантът изисква преди всичко голям труд върху себе си, а драматургът не е съгрешил пред Бога - той не е заровил таланта си в земята. След като публикува първото произведение през 1847 г., Островски оттогава е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. А общо в създадения от него народен театър има около хиляда актьори.
Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което блестящият прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и запомнят вашите неща и затова бих искал да ви помогна да имате сега бързо станете в действителност това, което несъмнено сте - писател на целия народ в най-широк смисъл.
