აკადემიიზმი არის „ოქროს შუალედის“ ხელოვნება. აკადემიური ფერწერის ჟანრი მოხეტიალე პერიოდში

(ფრანგული აკადემია)- მიმართულება მე-17-მე-19 საუკუნეების ევროპულ მხატვრობაში. აკადემიური მხატვრობა ევროპაში სამხატვრო აკადემიების განვითარების დროს წარმოიშვა. XIX საუკუნის დასაწყისში აკადემიური მხატვრობის სტილისტური საფუძველი იყო კლასიციზმი, XIX საუკუნის მეორე ნახევარში - ეკლექტიზმი.

აკადემიზმის განვითარების ისტორია დაკავშირებულია ბოლონიის „სწორ გზაზე დადებულთა აკადემიასთან“ (დაახლოებით 1585 წ.), საფრანგეთის ფერწერისა და ქანდაკების სამეფო აკადემიას (1648 წ.) და რუსეთის „სამთა აკადემიას“. ყველაზე კეთილშობილური ხელოვნება“ (1757).

ყველა აკადემიის საქმიანობა ეფუძნებოდა მკაცრად რეგულირებულ განათლების სისტემას, რომელიც ორიენტირებული იყო წინა ეპოქის დიდ მიღწევებზე - ანტიკურ და იტალიურ რენესანსზე, საიდანაც შეგნებულად შეირჩა კლასიკური ხელოვნების გარკვეული თვისებები, რომლებიც ითვლებოდა იდეალურად და შეუდარებელ. და თავად სიტყვა "აკადემია" ხაზს უსვამდა უწყვეტობას ძველ კლასიკასთან (ბერძნული აკადემია არის სკოლა, რომელიც დააარსა პლატონმა ძვ.

XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული აკადემიიზმი ხასიათდება ამაღლებული თემებით, მაღალი მეტაფორული სტილით, მრავალმხრივობით, მრავალფიგურიანობითა და პომპეზურობით. პოპულარული იყო ბიბლიური სცენები, სალონის პეიზაჟები და საზეიმო პორტრეტები. მიუხედავად ნახატების შეზღუდული თემატიკისა, აკადემიკოსთა ნამუშევრები გამოირჩეოდა მაღალი ტექნიკური ოსტატობით.

კარლ ბრაილოვმა, დააკვირდა აკადემიურ კანონებს კომპოზიციასა და ფერწერის ტექნიკაში, გააფართოვა თავისი ნაწარმოებების სიუჟეტური ვარიაციები კანონიკური აკადემიიზმის საზღვრებს მიღმა. XIX საუკუნის მეორე ნახევარში რუსული აკადემიური მხატვრობა თავისი განვითარების პროცესში შეიცავდა რომანტიული და რეალისტური ტრადიციების ელემენტებს. აკადემიზმი, როგორც მეთოდი წარმოდგენილია ასოციაცია „მოხეტიალეების“ წევრების უმეტესობის შემოქმედებაში. შემდგომში რუსული აკადემიური მხატვრობა გამოირჩეოდა ისტორიციზმით, ტრადიციონალიზმითა და რეალიზმის ელემენტებით.

აკადემიზმის ცნებამ ახლა დამატებითი მნიშვნელობა შეიძინა და გამოიყენებოდა იმ მხატვრების ნამუშევრების აღსაწერად, რომლებსაც აქვთ სისტემატური განათლება ვიზუალური ხელოვნების სფეროში და კლასიკური უნარები მაღალი ტექნიკური დონის ნამუშევრების შესაქმნელად. ტერმინი „აკადემიიზმი“ ახლა ხშირად ეხება კომპოზიციის კონსტრუქციისა და შესრულების ტექნიკის აღწერას და არა ხელოვნების ნაწარმოების შეთქმულებას.

ბოლო წლებში მე-19 საუკუნის აკადემიური მხატვრობისადმი ინტერესი და მისი განვითარება მე-20 საუკუნეში გაიზარდა დასავლეთ ევროპასა და შეერთებულ შტატებში. აკადემიზმის თანამედროვე ინტერპრეტაციები გვხვდება ისეთი რუსი მხატვრების შემოქმედებაში, როგორებიც არიან ილია გლაზუნოვი, ალექსანდრე შილოვი, ნიკოლაი ანოხინი, სერგეი სმირნოვი, ილია კავერზნევი და ნიკოლაი ტრეტიაკოვი.

აკადემიკოსობა(ფრ. academisme) - ტენდენცია მე-17-მე-19 საუკუნეების ევროპულ მხატვრობაში. აკადემიური მხატვრობა ევროპაში სამხატვრო აკადემიების განვითარების დროს წარმოიშვა. XIX საუკუნის დასაწყისში აკადემიური მხატვრობის სტილისტური საფუძველი იყო კლასიციზმი, XIX საუკუნის მეორე ნახევარში - ეკლექტიზმი.

აკადემიიზმი გაიზარდა კლასიკური ხელოვნების გარეგანი ფორმების მიხედვით. მიმდევრები ახასიათებდნენ ამ სტილს, როგორც ანარეკლს უძველესი ანტიკურობისა და რენესანსის ხელოვნების ფორმაზე.

ჟან ოგიუსტ დომინიკ ინგრესი, 1856, ორსეის მუზეუმი

აკადემიზმმა ხელი შეუწყო საგნების განლაგებას სამხატვრო განათლებაში, შეავსო უძველესი ხელოვნების ტრადიციები, რომლებშიც ბუნების გამოსახულება იყო იდეალიზებული, ხოლო სილამაზის ნორმის კომპენსირება.

აკადემიზმის წარმომადგენლები არიან ჟან ინგრესი, ალექსანდრე კაბანელი, უილიამ ბუგერო საფრანგეთში და ფიოდორ ბრუნი, ალექსანდრე ივანოვი, კარლ ბრაილოვი რუსეთში.

XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული აკადემიიზმი ხასიათდება ამაღლებული თემებით, მაღალი მეტაფორული სტილით, მრავალმხრივობით, მრავალფიგურიანობითა და პომპეზურობით. პოპულარული იყო ბიბლიური სცენები, სალონის პეიზაჟები და საზეიმო პორტრეტები. მიუხედავად ნახატების შეზღუდული თემატიკისა, აკადემიკოსთა ნამუშევრები გამოირჩეოდა მაღალი ტექნიკური ოსტატობით.

კარლ ბრაილოვმა, დააკვირდა აკადემიურ კანონებს კომპოზიციასა და ფერწერის ტექნიკაში, გააფართოვა თავისი ნაწარმოებების სიუჟეტური ვარიაციები კანონიკური აკადემიიზმის საზღვრებს მიღმა. XIX საუკუნის მეორე ნახევარში რუსული აკადემიური მხატვრობა თავისი განვითარების პროცესში შეიცავდა რომანტიული და რეალისტური ტრადიციების ელემენტებს. აკადემიზმი, როგორც მეთოდი წარმოდგენილია ასოციაცია „მოხეტიალეების“ წევრების უმეტესობის შემოქმედებაში. შემდგომში რუსული აკადემიური მხატვრობა გამოირჩეოდა ისტორიციზმით, ტრადიციონალიზმითა და რეალიზმის ელემენტებით.

აკადემიზმის ცნებამ ახლა დამატებითი მნიშვნელობა შეიძინა და გამოიყენებოდა იმ მხატვრების ნამუშევრების აღსაწერად, რომლებსაც აქვთ სისტემატური განათლება ვიზუალური ხელოვნების სფეროში და კლასიკური უნარები მაღალი ტექნიკური დონის ნამუშევრების შესაქმნელად. ტერმინი „აკადემიიზმი“ ახლა ხშირად ეხება კომპოზიციის კონსტრუქციისა და შესრულების ტექნიკის აღწერას და არა ხელოვნების ნაწარმოების შეთქმულებას.

ბოლო წლებში მე-19 საუკუნის აკადემიური მხატვრობისადმი ინტერესი და მისი განვითარება მე-20 საუკუნეში გაიზარდა დასავლეთ ევროპასა და შეერთებულ შტატებში. აკადემიზმის თანამედროვე ინტერპრეტაციები გვხვდება ისეთი რუსი მხატვრების შემოქმედებაში, როგორებიც არიან ილია გლაზუნოვი, ალექსანდრე შილოვი, ნიკოლაი ანოხინი, სერგეი სმირნოვი, ილია კავერზნევი და ნიკოლაი ტრეტიაკოვი.

აკადემიური მხატვრები:

• ჟან ინგრესი
• პოლ დელაროში
• ალექსანდრე კაბანელი
• უილიამ ბუგერო
• ჟან ჟერომი
• ჟიულ ბასტიენ-ლეპაჟი
• ჰანს მაკარტი
• მარკ გლერი
• ფედორ ბრუნი
• კარლ ბრაილოვი
• ალექსანდრე ივანოვი
• ტიმოფეი ნეფი
• კონსტანტინე მაკოვსკი
• ჰენრიკ სემირადსკი

- (ფრანგული academisme), მიმართულება, რომელიც განვითარდა მე-16 და მე-19 საუკუნეების სამხატვრო აკადემიებში. (იხ. სამხატვრო აკადემიები) და ეფუძნება კლასიკური ხელოვნების გარე ფორმების დოგმატურ დაცვას. აკადემიზმმა ხელი შეუწყო სისტემატიზაციას ... ... ხელოვნების ენციკლოპედია

ლიტერატურული ენციკლოპედია

აკადემიზმი- a, m.academisme m. 1845 წ.რეი. 1876. ლექსის. 1. წმინდა თეორიული ორიენტაცია სამეცნიერო და საგანმანათლებლო კვლევებში. ALS 2. პატივცემული მეცნიერის ლიტერატურული ექსპერიმენტები.. უჩვეულოდ მოსაწყენი. ასეთი მოწყენილობა ხშირად ცდება აკადემიზმად, მიუხედავად იმისა, რომ ... ... რუსული ენის გალიციზმების ისტორიული ლექსიკონი

აკადემიკოსობა- აკადემიზმი. ეს ტერმინი შედარებით ცოტა ხნის წინ ჩნდება, XIX საუკუნის 60-80-იან წლებში. იგი თავის გარეგნობას ემსახურება იმ ბრძოლას, რომელსაც აწარმოებდნენ ლიტერატურისა და სხვა სახვითი ხელოვნების სფეროში ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენლები უფროსების წარმომადგენლებთან. ლიტერატურული ტერმინების ლექსიკონი

თანამედროვე ენციკლოპედია

აკადემიკოსობა- აკადემიზმი ♦ Academisme სკოლის წესების ან ტრადიციის ზედმეტად მკაცრი მორჩილება თავისუფლების, ორიგინალურობის, გამომგონებლობის, ვაჟკაცობის საზიანოდ. მასწავლებლებისგან, პირველ რიგში, იმის მიბაძვა, რაც მართლაც ადვილია... სპონვილის ფილოსოფიური ლექსიკონი

აკადემიკოსობა- (ფრანგული academisme), მიმართულება, რომელიც განვითარდა მე-16 და მე-19 საუკუნეების სამხატვრო აკადემიებში. და ეფუძნება ანტიკურობისა და რენესანსის კლასიკური ხელოვნების გარეგანი ფორმების დოგმატურ ერთგულებას. აკადემიზმმა ხელი შეუწყო სისტემატიზაციას ... ... ილუსტრირებული ენციკლოპედიური ლექსიკონი

- (ფრანგული academisme) 1) წმინდა თეორიული მიმართულება, ტრადიციონალიზმი მეცნიერებასა და განათლებაში 2) მეცნიერების, ხელოვნების, განათლების იზოლაცია ცხოვრებისგან, სოციალური პრაქტიკისგან 3) ვიზუალურ ხელოვნებაში მიმართულება, რომელიც განვითარდა მხატვრულში. ..... დიდი ენციკლოპედიური ლექსიკონი

ACADEMISM, აკადემიზმი, pl. არა, ქმარი. 1. ყურადღების გაფანტვა არსებითი სახელი აკადემიურამდე 2 ციფრით. 2. სოციალური მუშაობის უგულებელყოფა აკადემიური სწავლების უპირველესი მნიშვნელობის საბაბით (უმაღლეს სასწავლებლებში). უშაკოვის განმარტებითი ლექსიკონი. დ.ნ....... უშაკოვის განმარტებითი ლექსიკონი

ACADEMISM, a, ქმარი. (წიგნი). 1. აკადემიური (2 და 4 მნიშვნელობით) დამოკიდებულება რა ნ. 2. მიმართულება ხელოვნებაში, რომელიც დოგმატურად მიჰყვება ანტიკურ და რენესანსის ხელოვნების დამკვიდრებულ კანონებს. ოჟეგოვის განმარტებითი ლექსიკონი. ს.ი. ოჟეგოვი, ნ.იუ.…… ოჟეგოვის განმარტებითი ლექსიკონი

არსებობს, სინონიმების რაოდენობა: 1 აკადემიური (7) ASIS სინონიმური ლექსიკონი. ვ.ნ. ტრიშინი. 2013... სინონიმური ლექსიკონი

წიგნები

• გვიანი აკადემიიზმი და სალონი (Deluxe Edition), ელენა ნესტეროვა, წიგნი ეძღვნება გვიანდელ აკადემიურ და სალონურ ხელოვნებას მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის - მე-20 საუკუნის დასაწყისში. ცოტა ხნის წინ, ეს ხელოვნება მკაცრად გააკრიტიკეს, როგორც ანტისოციალური,… კატეგორია: ფერწერა, გრაფიკა, ქანდაკება სერია: რუსული ნახატების კოლექციაგამომცემელი:

არასახელმწიფო საგანმანათლებლო დაწესებულება

უმაღლესი პროფესიული განათლება

"რუსულ-ბრიტანული მენეჯმენტის ინსტიტუტი" (NOUVPO RBIM)

სრულ განაკვეთზე (კორესპონდენციით) განათლების ფაკულტეტი

სკამის დიზაინი

მიმართულება (სპეციალობა) გარემოსდაცვითი დიზაინი

საკურსო სამუშაო

თემაზე: " მე-19 საუკუნის ევროპული აკადემიური ხელოვნება»

დაასრულა: D-435 ჯგუფის სტუდენტი

კრიაჟევა ე.ი

შეამოწმა: E.V. კონიშევა,

პედაგოგიურ მეცნიერებათა კანდიდატი,

უცხო ქვეყნების ისტორიის კათედრის ასოცირებული პროფესორი

ჩელიაბინსკი 2011 წ

შესავალი

აკადემიზმის ჩამოყალიბება. ბოლონიის სკოლა - იტალიური მხატვრობის ერთ-ერთი სკოლა

ბოლონიის მხატვრობამ იტალიურ ხელოვნებაში თვალსაჩინო ადგილი დაიკავა უკვე მე-14 საუკუნეში, გამოირჩეოდა მკვეთრი სპეციფიკითა და გამოსახულების გამოხატულებით. მაგრამ ტერმინი "ბოლონიის სკოლა" ძირითადად დაკავშირებულია იტალიური ფერწერის ერთ-ერთ ტენდენციასთან ბაროკოს ჩამოყალიბებისა და აყვავების დროს.

ბოლონიის სკოლა წარმოიშვა მას შემდეგ, რაც ძმებმა კარაჩიმ დააარსა ბოლონიაში დაახლოებით 1585 წელს "სწორ გზაზე შესულთა აკადემია", სადაც პირველად ჩამოყალიბდა ევროპული აკადემიიზმის დოქტრინები და მომავალი სამხატვრო აკადემიების საქმიანობის ფორმები.

მე-19 საუკუნეში აკადემიზმი, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ა. კანოვა იტალიაში, დ. ინგრესი საფრანგეთში, ფ. ა. ბრუნი რუსეთში, კლასიციზმის დაცლილ ტრადიციაზე დაყრდნობით, ებრძოდა რომანტიკოსებს, რეალისტებს და ნატურალისტებს, მაგრამ თავად აღიქვამდა გარეგნულ ასპექტებს. მათი მეთოდები, ხელახლა დაიბადა ეკლექტიკური სალონურ ხელოვნებაში

ბუნების შესწავლა ბოლონიის სკოლაში ითვლებოდა მოსამზადებელ ეტაპად იდეალური სურათების შექმნის გზაზე. ამავე მიზანს ემსახურებოდა ოსტატობის წესების მკაცრი სისტემა, ხელოვნურად მიღებული მაღალი რენესანსის ოსტატების გამოცდილებიდან.

ბოლონიის სკოლის მხატვრები მე -16 - მე -17 საუკუნეების ბოლოს. (Carracci, G. Reni, Domenichino, Guercino) ძირითადად ასრულებდა კომპოზიციებს რელიგიურ და მითოლოგიურ თემებზე, რომლებიც ატარებდნენ იდეალიზაციისა და ხშირად ბრწყინვალე დეკორატიულობის ნიშანს.

ბოლონიის სკოლამ ორმაგი როლი ითამაშა ხელოვნების ისტორიაში: მან ხელი შეუწყო სამხატვრო განათლების სისტემატიზაციას, მისმა ოსტატებმა შეიმუშავეს სამსხვერპლოების ტიპები, მონუმენტური და დეკორატიული მხატვრობა, ბაროკოსთვის დამახასიათებელი "გმირული" პეიზაჟები და ადრეულ პერიოდში ისინი ზოგჯერ აჩვენა გრძნობის გულწრფელობა და დიზაინის ორიგინალობა (მათ შორის საათები პორტრეტში და ჟანრულ ფერწერაში); მაგრამ მომავალში სკოლის პრინციპებმა, რომელიც გავრცელდა იტალიაში (და მოგვიანებით მის საზღვრებს მიღმა) და დოგმად გადაიქცა, ხელოვნებაში მხოლოდ ცივ აბსტრაქციას და უსიცოცხლობას წარმოშობდა.

აკადემიზმი (ფრანგ. academisme) ვიზუალურ ხელოვნებაში, ტენდენცია, რომელიც განვითარდა მე-16-19 საუკუნეების სამხატვრო აკადემიებში. და ეფუძნება კლასიკური ხელოვნების გარეგანი ფორმების დოგმატურ დაცვას.

აკადემიზმმა ხელი შეუწყო მხატვრული განათლების სისტემატიზაციას, კლასიკური ტრადიციების კონსოლიდაციას, რაც მათ გადააკეთეს „მარადიული“ კანონებისა და რეცეპტების სისტემად.

მიიჩნია თანამედროვე რეალობა „მაღალი“ ხელოვნებისთვის უღირსად, აკადემიზმმა მას დაუპირისპირა სილამაზის მუდმივი და არაეროვნული სტანდარტები, იდეალიზებული გამოსახულებები, რეალობისგან შორს სიუჟეტები (ძველი მითოლოგიიდან, ბიბლიიდან, უძველესი ისტორიიდან), რასაც ხაზს უსვამდა პირობითობა და აბსტრაქცია. მოდელირება, ფერი და ნახატი, კომპოზიციის თეატრალობა, ჟესტები და პოზები.

აკადემიზმი წარმოიშვა მე-16 საუკუნის ბოლოს იტალიაში. ბოლონიის სკოლა, რომელმაც შეიმუშავა ანტიკურობისა და მაღალი რენესანსის ხელოვნების მიბაძვის წესები, ისევე როგორც მე-17-18 საუკუნეების II ნახევრის ფრანგული აკადემიზმი, დაეუფლა კლასიციზმის მთელ რიგ პრინციპებსა და ტექნიკას, ბევრისთვის მაგალითი იყო. ევროპისა და ამერიკის სამხატვრო აკადემიები.

მე-19 საუკუნეში აკადემიზმი, რომელიც ეყრდნობოდა კლასიციზმის დაცლილ ტრადიციას, ებრძოდა რომანტიკოსებს, რეალისტებს და ნატურალისტებს, მაგრამ თავად აღიქვამდა მათი მეთოდების გარეგნულ ასპექტებს, გადაგვარდა ეკლექტურ სალონურ ხელოვნებაში.

რეალისტებისა და ბურჟუაზიულ-ინდივიდუალისტური ოპოზიციის დარტყმების შედეგად აკადემიიზმი დაიშალა და მხოლოდ ნაწილობრივ გადარჩა XIX საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნეში მთელ რიგ ქვეყნებში, ძირითადად ნეოკლასიციზმის განახლებულ ფორმებში.

ტერმინი "აკადემიზმი" ასევე ფართოდ არის გაგებული - როგორც ნებისმიერი კანონიზაცია, წარსულის ხელოვნების იდეალებისა და პრინციპების უცვლელ ნორმად გადაქცევა. ამ გაგებით, ისინი საუბრობენ, მაგალითად, ელინისტური და ძველი რომაული ქანდაკების ზოგიერთი სკოლის აკადემიურობაზე (რომელიც წმინდანად აქცევდა ძველი ბერძენი კლასიკოსების მემკვიდრეობას) ან რამდენიმე თანამედროვე მხატვარს, რომლებიც ცდილობდნენ აღედგინათ ისტორიულად მოძველებული სკოლებისა და ცნებები. ტენდენციები.

აკადემიზმის წარმომადგენლები არიან: ჟან ინგრესი, პოლ დელაროში, ალექსანდრე კაბანელი, უილიამ ბუგერო, ჟან ჟერომი, ჟიულ ბასტიენ-ლეპაჟი, ჰანს მაკარტი, მარკ გლეირი, ფედორ ბრუნი, კარლ ბრაილოვი, ალექსანდრე ივანოვი, ტიმოფეი ნეფი, კონსტანტინე მაკოვსკი, ჰაინრიხ სემირადი.

აკადემიიზმი - "ოქროს შუალედის" ხელოვნება

მე-19 საუკუნის ხელოვნება მთლიანად ერთი შეხედვით კარგად არის შესწავლილი. ამ პერიოდს დიდი რაოდენობით სამეცნიერო ლიტერატურა ეთმობა. მონოგრაფიები დაიწერა თითქმის ყველა დიდ მხატვარზე. ამის მიუხედავად, ახლახან გამოჩნდა საკმაოდ ბევრი წიგნი, რომელიც შეიცავს როგორც ადრე უცნობი ფაქტობრივი მასალის კვლევებს, ასევე ახალ ინტერპრეტაციებს. 1960-იან და 1970-იან წლებში ევროპასა და ამერიკაში აღინიშნა მე-19 საუკუნის კულტურისადმი ინტერესის ზრდა.

არაერთი გამოფენა მოეწყო. განსაკუთრებით მიმზიდველი იყო რომანტიზმის ეპოქა თავისი ბუნდოვანი საზღვრებით და ერთი და იგივე მხატვრული დამოკიდებულების განსხვავებული ინტერპრეტაციით.

ადრე იშვიათად გამოფენილი სალონური აკადემიური მხატვრობა, რომელსაც ეკავა მე-20 საუკუნეში დაწერილი ხელოვნების ისტორიაში, ავანგარდის მიერ მისთვის მინიჭებული ადგილი - ფონის ადგილი, ინერტული ფერწერული ტრადიცია, რომელთანაც ახალი ხელოვნება ებრძოდა, მივიწყებიდან გამოვიდა.

მე-19 საუკუნის ხელოვნებისადმი ინტერესის განვითარება, თითქოსდა, საპირისპიროდ წავიდა: საუკუნის დასაწყისიდან, თანამედროვეობა - სიღრმეში, საუკუნის შუა ხანებამდე. სალონის ახლახანს ზიზღი ხელოვნება მოექცა როგორც ხელოვნებათმცოდნეების, ისე ფართო საზოგადოების ინტენსიური შესწავლის ქვეშ. მნიშვნელოვანი ფენომენებიდან და სახელებიდან ფონზე და ზოგად პროცესზე აქცენტის გადატანის ტენდენცია ბოლო დროს გაგრძელდა.

უზარმაზარი გამოფენა „რომანტიკული წლები. ფრანგული მხატვრობა 1815-1850, რომელიც გამოიფინა 1996 წელს პარიზის გრანდ სასახლეში, წარმოადგენდა რომანტიზმს ექსკლუზიურად მის სალონურ ვერსიაში.

ხელოვნების ფენების ჩართვამ, რომლებიც მანამდე არ იყო გათვალისწინებული კვლევის ორბიტაზე, განაპირობა XIX საუკუნის მთელი მხატვრული კულტურის კონცეპტუალური გადახედვა. ახალი იერსახის საჭიროების გაცნობიერებამ საშუალება მისცა გერმანელ მკვლევარ ცაიტლერს ჯერ კიდევ 1960-იან წლებში დაერქვა მე-19 საუკუნის ხელოვნებისადმი მიძღვნილი ტომი „უცნობი საუკუნე“. მეცხრამეტე საუკუნის აკადემიური სალონური ხელოვნების რეაბილიტაციის აუცილებლობაზე ხაზგასმული იყო მრავალი მკვლევარი.

მე-19 საუკუნის ხელოვნების მთავარი პრობლემა ალბათ აკადემიზმია. ტერმინი აკადემიზმი მკაფიოდ არ არის განსაზღვრული ხელოვნების ლიტერატურაში და სიფრთხილით უნდა იქნას გამოყენებული.

სიტყვა "აკადემიზმი" ხშირად განსაზღვრავს ორ განსხვავებულ მხატვრულ ფენომენს - მე -18 საუკუნის ბოლოს - მე -19 საუკუნის დასაწყისის აკადემიურ კლასიციზმს და მე -19 საუკუნის მეორე ნახევრის შუა პერიოდის აკადემიზმს.

მაგალითად, კონცეფციას ასეთი ფართო ინტერპრეტაცია მისცა ი.ე. გრაბარი. მან აკადემიზმის დასაწყისი ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნეში დაინახა ბაროკოს ეპოქაში და მის განვითარებას თავის დროზე მიაკვლია. ორივე ამ მიმართულებას ნამდვილად აქვს საერთო საფუძველი, რაც იგულისხმება სიტყვით აკადემიზმით - კერძოდ, კლასიკურ ტრადიციაზე დაყრდნობით.

თუმცა მე-19 საუკუნის აკადემიზმი სრულიად დამოუკიდებელი ფენომენია. 1820-1830-იანი წლების დასასრული შეიძლება ჩაითვალოს აკადემიზმის ფორმირების დასაწყისად. ალექსანდრე ბენუამ პირველმა აღნიშნა ის ისტორიული მომენტი, როდესაც სტაგნაციის აკადემიური კლასიციზმი A.I. ივანოვა, ა.ე. ეგოროვა, ვ.კ. შებუევმა ​​მიიღო განვითარების ახალი იმპულსი რომანტიზმის ინექციის სახით.

ბენოის მიხედვით: „კ.პ. ბრაილოვი და ფ.ა. ბრუნებმა ახალი სისხლი დაასხეს გაფუჭებულ, მშრალ აკადემიურ რუტინაში და ამით გააგრძელეს მისი არსებობა მრავალი წლით.

კლასიციზმისა და რომანტიზმის ელემენტების ერთობლიობა ამ მხატვრების შემოქმედებაში ასახავდა აკადემიზმის, როგორც მე-19 საუკუნის შუა - მეორე ნახევრის დამოუკიდებელი ფენომენის გაჩენის ფაქტს. აკადემიური მხატვრობის აღორძინება, რომელმაც „მხრებზე ორი ძლიერი და თავდადებული ძლიერი მამაკაცი ატარა“, მის სტრუქტურაში ახალი მხატვრული სისტემის ელემენტების ჩართვით გახდა შესაძლებელი. სინამდვილეში, აკადემიზმზე საუბარი შეიძლება იმ მომენტიდან, როდესაც კლასიცისტურმა სკოლამ დაიწყო ისეთი უცხო მიმართულების მიღწევების გამოყენება, როგორიცაა რომანტიზმი.

რომანტიზმი არ ეჯიბრებოდა კლასიციზმს, როგორც საფრანგეთში, მაგრამ ადვილად გაერთიანდა მას აკადემიზმში. რომანტიზმი, ისევე როგორც სხვა მიმართულება, სწრაფად აითვისა და აითვისა ფართო საზოგადოებამ. "დემოკრატიის პირმშო, ის იყო ბრბოს საყვარელი."

1830-იანი წლებისთვის რომანტიკული მსოფლმხედველობა და რომანტიული სტილი ფართოდ გავრცელდა საზოგადოების გემოვნებაზე ადაპტირებული ოდნავ შემცირებული ფორმით. ა.ბენოის თქმით, „რომანტიკული მოდა გავრცელდა აკადემიურ სარედაქციო კოლეგიაში“.

ამრიგად, მე-19 საუკუნის აკადემიზმის არსი არის ეკლექტიზმი. აკადემიიზმი გახდა საფუძველი, რომელმაც შეძლო მე-19 საუკუნის ხელოვნების ყველა ცვალებადი სტილისტური ტენდენციის აღქმა და დამუშავება. ეკლექტიზმი, როგორც აკადემიზმის სპეციფიკური თვისება, აღნიშნა ი.გრაბარმა: „საოცარი ელასტიურობის წყალობით იგი მრავალფეროვან ფორმებს იღებს – ნამდვილი მხატვრული მაქცია“.

XIX საუკუნის შუა პერიოდის ხელოვნებასთან დაკავშირებით შეიძლება საუბარი აკადემიურ რომანტიზმზე, აკადემიურ კლასიციზმზე და აკადემიურ რეალიზმს.

ამავდროულად, ამ ტენდენციების თანმიმდევრული ცვლილება ასევე შეიძლება შეინიშნოს. 1820-იანი წლების აკადემიზმში კლასიკური თვისებები ჭარბობს, 1830-1850-იან წლებში - რომანტიული, საუკუნის შუა ხანებიდან იწყება რეალისტური ტენდენციების გაბატონება. ა.ნ. იზერგინა წერდა: ”მთელი მე-19 საუკუნის დიდი, ალბათ ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა, არავითარ შემთხვევაში მხოლოდ რომანტიზმი, არის ”ჩრდილის” პრობლემა, რომელიც ყველა ალტერნატიულმა მიმდინარეობამ აიღო სალონურ-აკადემიური ხელოვნების სახით.

აკადემიზმთან შესაბამისობაში იყო ბუნებისადმი მიდგომა, დამახასიათებელი ა.გ. ვენეციანოვი და მისი სკოლა. ვენეციანოვის შემოქმედების კლასიკური ფესვები ბევრმა მკვლევარმა აღნიშნა.

მმ. ალენოვმა აჩვენა, თუ როგორ მოიხსნა ვენეციურ ჟანრში „მარტივი ბუნების“ და „მოხდენილი ბუნების“ წინააღმდეგობა, რაც კლასიკური აზროვნების ფუნდამენტური პრინციპია, თუმცა, ვენეციური ჟანრი არ ეწინააღმდეგება ისტორიულ მხატვრობას, როგორც „დაბალს“ - ” მაღალი“, მაგრამ აჩვენებს „მაღალს“ სხვა, უფრო ბუნებრივ ინკარნაციაში“.

ვენეციური მეთოდი არ ეწინააღმდეგებოდა აკადემიზმს. შემთხვევითი არ არის, რომ ვენეციანოვის სტუდენტების უმეტესობა განვითარდა ზოგადი ტენდენციების შესაბამისად და 1830-იანი წლების ბოლოს მივიდა რომანტიკულ აკადემიამდე, შემდეგ კი ნატურალიზმამდე, მაგალითად, ს. ზარიანკოში.

1850-იან წლებში, ძალიან მნიშვნელოვანი ხელოვნების შემდგომი განვითარებისთვის, აკადემიურმა მხატვრობამ აითვისა ბუნების რეალისტური გამოსახვის მეთოდები, რაც აისახა პორტრეტებზე, კერძოდ, ე.პლუშარის, ს.ზარიანკოს, ნ.ტიუტრიუმოვის პორტრეტებზე.

ბუნების აბსოლუტიზაციამ, მოდელის გარეგნული გარეგნობის ხისტი ფიქსაცია, რომელმაც შეცვალა კლასიკური სკოლის საფუძვლად არსებული იდეალიზაცია, მთლიანად არ ჩაანაცვლა იგი.

აკადემიიზმი აერთიანებდა ბუნების რეალისტური გამოსახვის იმიტაციას და მის იდეალიზაციას. მე-19 საუკუნის შუა ხანებში ბუნების ინტერპრეტაციის აკადემიური გზა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც „იდეალიზებული ნატურალიზმი“.

აკადემიზმის ეკლექტიკური სტილის ელემენტები წარმოიშვა 1820-იანი წლების და განსაკუთრებით 1830-40-იანი წლების აკადემიური მხატვრების შემოქმედებაში, რომლებიც მუშაობდნენ კლასიციზმისა და რომანტიზმის კვეთაზე - კ. ბრაილოვი და ფ. ბრუნი, მათი მხატვრული ბუნდოვანების გამო. პროგრამები, სტუდენტებისა და მიმბაძველების კ.ბრაილოვის ღია ეკლექტიზმში. თუმცა, თანამედროვეთა გონებაში აკადემიზმი, როგორც სტილი, იმ დროს არ იკითხებოდა.

ნებისმიერი ინტერპრეტაცია შესთავაზა გამოსახულების ინტერპრეტაციის საკუთარ სპეციფიკურ ვერსიას, გაანადგურა სტილის ორიგინალური ამბივალენტობა და გადაიტანა ნამუშევარი ერთ-ერთი ფერწერული ტრადიციის - კლასიკური ან რომანტიულის მეინსტრიმში, თუმცა ამ ხელოვნების ეკლექტიზმი იგრძნეს თანამედროვეებმა.

ალფრედ დე მუსეტი, რომელიც ეწვია 1836 წლის სალონს, წერდა: „ერთი შეხედვით, სალონი წარმოგიდგენთ ისეთ მრავალფეროვნებას, ის აერთიანებს ისეთ განსხვავებულ ელემენტებს, რომ უნებურად სურს დაიწყოს ზოგადი შთაბეჭდილებით. რა გაოცებთ პირველ რიგში? ჩვენ აქ ვერაფერს ვხედავთ ერთგვაროვანს – ვერც ერთი საერთო იდეას, ვერც საერთო ფესვებს, ვერც სკოლებს, ვერც მხატვრებს შორის კავშირს – არც სიუჟეტებში და არც მანერაში. ყველა ცალკე დგას“.

კრიტიკოსები ბევრ ტერმინს იყენებდნენ – არა მარტო „რომანტიზმი“ და „კლასიციზმი“. ხელოვნებაზე საუბარში არის სიტყვები „რეალიზმი“, „ნატურალიზმი“, „აკადემიზმი“, რომელიც ცვლის „კლასიციზმს“. ფრანგი კრიტიკოსი დელესკლუზი, არსებული ვითარების გათვალისწინებით, წერდა ამ დროს თანდაყოლილი საოცარი „სულის ელასტიურობის“ შესახებ.

მაგრამ არც ერთი მისი თანამედროვე არ საუბრობს სხვადასხვა ტენდენციების ერთობლიობაზე. უფრო მეტიც, მხატვრები და კრიტიკოსები, როგორც წესი, თეორიულად იცავდნენ რომელიმე მიმართულების შეხედულებებს, თუმცა მათი ნამუშევრები ეკლექტიზმს მოწმობდა.

ძალიან ხშირად, ბიოგრაფები და მკვლევარები განმარტავენ მხატვრის შეხედულებებს, როგორც კონკრეტული მიმართულების მიმდევარს. და ამ რწმენის შესაბამისად აშენებენ მის იმიჯს.

მაგალითად, მონოგრაფიაში E.N. აცარკინა, ბრაილოვის იმიჯი და მისი შემოქმედებითი გზა აგებულია კლასიციზმისა და რომანტიზმის წინააღმდეგობის გათამაშებაზე, ხოლო ბრაილოვი წარმოდგენილია როგორც მოწინავე მხატვარი, მოძველებული კლასიციზმის წინააღმდეგ მებრძოლი.

მიუხედავად იმისა, რომ 1830-40-იანი წლების მხატვრების ნამუშევრების უფრო უპასუხისმგებლო ანალიზი საშუალებას გვაძლევს მივუახლოვდეთ მხატვრობის აკადემიურობის არსს. ე.გორდონი წერს: „ბრუნის ხელოვნება არის გასაღები ისეთი მნიშვნელოვანი და მრავალი თვალსაზრისით ჯერ კიდევ იდუმალი ფენომენის გასაგებად, როგორიც მე-19 საუკუნის აკადემიზმია. დიდი სიფრთხილით, ხმარებიდან წაშლილი და, შესაბამისად, განუსაზღვრელი ტერმინის გამოყენებით, ჩვენ აღვნიშნავთ აკადემიზმის მთავარ თვისებად მის უნარს „მორგებულიყო“ ეპოქის ესთეტიკურ იდეალთან, „გაიზარდოს“ სტილებად და ტენდენციებად. ამ თვისებამ, რომელიც თანდაყოლილია ბრუნის მხატვრობის სრულ მასშტაბში, მხოლოდ მის რომანტიკაში ჩართვის საფუძველი მისცა. მაგრამ თავად მასალა ეწინააღმდეგება ამგვარ კლასიფიკაციას... უნდა გავიმეოროთ ჩვენი თანამედროვეების შეცდომები, ბრუნის ნამუშევრებს მივაწეროთ გარკვეული აზრი, თუ ვივარაუდოთ, რომ "ყველა მართალია", რომ განსხვავებული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა - დამოკიდებულებიდან გამომდინარე. თარჯიმანი - გათვალისწინებულია ფენომენის ბუნებით.

აკადემიზმმა ფერწერაში ყველაზე სრულად გამოხატა თავი დიდ ჟანრში, ისტორიულ სურათში. ისტორიული ჟანრი ტრადიციულად სამხატვრო აკადემიის მიერ ყველაზე მნიშვნელოვანად ითვლება. ისტორიული სურათის პრიორიტეტის მითი იმდენად ღრმად იყო ფესვგადგმული პირველი ნახევრის მხატვრების გონებაში - მე-19 საუკუნის შუა ხანებში, რომ რომანტიკოსები ო.კიპრენსკი და კ. , მუდმივად განიცდიდა უკმაყოფილებას „მაღალ ჟანრში“ გამოხატვის შეუძლებლობის გამო.

საუკუნის შუა-მეორე ნახევრის მხატვრები ამ თემაზე არ ფიქრობენ. ახალ აკადემიზმში დაფიქსირდა ჟანრის იერარქიის შესახებ წარმოდგენების შემცირება, რომელიც საბოლოოდ განადგურდა საუკუნის მეორე ნახევარში. მხატვართა უმეტესობამ მიიღო აკადემიკოსის წოდება პორტრეტებისთვის ან მოდური სიუჟეტური კომპოზიციებისთვის - ფ.მოლერი "კოცნისთვის", ა.ტირანოვი "გოგონა ტამბურით".

აკადემიზმი იყო წესების მკაფიო რაციონალური სისტემა, რომელიც ერთნაირად კარგად მუშაობდა პორტრეტში და დიდ ჟანრში. პორტრეტის ამოცანები, რა თქმა უნდა, ნაკლებად გლობალურად აღიქმება.

1850-იანი წლების ბოლოს ნ.ნ. გე, რომელიც აკადემიაში სწავლობდა, წერდა: ”პორტრეტის გაკეთება ბევრად უფრო ადვილია, არაფერია საჭირო, გარდა აღსრულებისა”. თუმცა, პორტრეტი არა მხოლოდ რაოდენობრივად დომინირებდა მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის ჟანრულ სტრუქტურაში, არამედ ასახავდა ეპოქის უმნიშვნელოვანეს ტენდენციებს. ეს იყო რომანტიზმის ინერცია. პორტრეტი იყო ერთადერთი ჟანრი რუსულ ხელოვნებაში, რომელშიც თანმიმდევრულად ხდებოდა რომანტიული იდეები. რომანტიკოსებმა თავიანთი მაღალი იდეები ადამიანის პიროვნების შესახებ კონკრეტული ადამიანის აღქმაში გადაიტანეს.

ამრიგად, აკადემიზმი, როგორც მხატვრული ფენომენი, რომელიც აერთიანებდა კლასიკურ, რომანტიკულ და რეალისტურ ტრადიციებს, გახდა დომინანტური ტენდენცია მე-19 საუკუნის მხატვრობაში. მან აჩვენა არაჩვეულებრივი სიცოცხლისუნარიანობა, რომელიც არსებობდა დღემდე. აკადემიზმის ეს გამძლეობა აიხსნება მისი ეკლექტიზმით, მისი უნარი დაიჭიროს ცვლილებები მხატვრულ გემოვნებაში და მოერგოს მათ კლასიცისტური მეთოდის გარღვევის გარეშე.

არქიტექტურაში უფრო აშკარა იყო ეკლექტიკური გემოვნების დომინირება. ტერმინი ეკლექტიზმი აღნიშნავს არქიტექტურის ისტორიის დიდ პერიოდს. ეკლექტიზმის სახით რომანტიკულმა მსოფლმხედველობამ იჩინა თავი არქიტექტურაში. ახალი არქიტექტურული მიმართულებით სიტყვა ეკლექტიზმიც შემოვიდა.

"ჩვენი ასაკი ეკლექტიკურია, ყველაფერში მისი დამახასიათებელი ნიშნები ჭკვიანური არჩევანია", - წერს ნ. კუკოლნიკი სანკტ-პეტერბურგის უახლესი შენობების გამოკვლევისას. არქიტექტურის ისტორიკოსები სირთულეებს განიცდიან მეორე მეოთხედის - XIX საუკუნის შუა ხანების არქიტექტურაში სხვადასხვა პერიოდის განსაზღვრასა და ერთმანეთისგან გარჩევისას. ”მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ არქიტექტურაში მხატვრული პროცესების მზარდმა შესწავლამ აჩვენა, რომ არქიტექტურის ფუნდამენტური პრინციპები, რომლებიც სპეციალურ ლიტერატურაში შევიდა კოდური სახელწოდებით ”ეკლექტიზმი”, წარმოიშვა ზუსტად რომანტიზმის ეპოქაში. მისი მხატვრული მსოფლმხედველობის უდავო გავლენა.

ამავდროულად, რომანტიზმის ეპოქის არქიტექტურის ნიშნები, მიუხედავად იმისა, რომ საკმაოდ ბუნდოვანი იყო, არ გვაძლევდა საშუალებას ნათლად განვასხვავოთ იგი შემდგომი ეპოქისგან - ეკლექტიზმის ეპოქისგან, რამაც განაპირობა XIX საუკუნის არქიტექტურის პერიოდიზაცია. ძალიან პირობითი, ”- ამბობს ე.ა. ბორისოვი.

ბოლო წლებში აკადემიზმის პრობლემა სულ უფრო მეტ ყურადღებას იპყრობს მკვლევარების მხრიდან მთელს მსოფლიოში. მრავალი გამოფენისა და ახალი კვლევის წყალობით, დიდი რაოდენობით ფაქტობრივი მასალა იქნა შესწავლილი, რომელიც მანამდე ჩრდილში რჩებოდა.

შედეგად, დაისვა პრობლემა, რომელიც, როგორც ჩანს, მთავარია მე-19 საუკუნის ხელოვნებისთვის - აკადემიზმის, როგორც დამოუკიდებელი სტილისტური მიმართულების და ეკლექტიზმის, როგორც ეპოქის სტილის ფორმირების პრინციპის, პრობლემა.

შეიცვალა მე-19 საუკუნის აკადემიური ხელოვნებისადმი დამოკიდებულება. თუმცა, მკაფიო კრიტერიუმებისა და განმარტებების შემუშავება ვერ მოხერხდა. მკვლევარებმა აღნიშნეს, რომ აკადემიზმი გარკვეული გაგებით რჩებოდა საიდუმლოდ, გაუგებარ მხატვრულ ფენომენად.

რუსი ხელოვნებათმცოდნეებისთვის არანაკლებ მწვავე იყო XIX საუკუნის ხელოვნების კონცეპტუალური გადასინჯვის ამოცანა. თუ დასავლური ხელოვნების ისტორია და რუსული რევოლუციამდელი კრიტიკა უარყოფდა აკადემიური სალონის ხელოვნებას ესთეტიკური თვალსაზრისით, მაშინ საბჭოთა, ძირითადად სოციალური თვალსაზრისით.

მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედის აკადემიიზმის სტილისტური ასპექტები საკმარისად არ არის შესწავლილი. უკვე ხელოვნების სამყაროს კრიტიკოსებისთვის, რომლებიც ძველისა და ახლის გამყოფი ხაზის მეორე მხარეს იდგნენ, მე-19 საუკუნის შუა - მეორე ნახევრის აკადემიური ხელოვნება რუტინის სიმბოლოდ იქცა. ა. ბენოისმა, ნ. ვრანგელმა, ა. ეფროსმა ყველაზე მკვეთრი ტონით ისაუბრეს „უსასრულოდ მოსაწყენზე“, ნ. ვრანგელის, აკადემიური პორტრეტების პ. შამშინის, ი. მაკაროვის, ნ. ტიუტრიუმოვის, ტ. ნეფის სიტყვებით. განსაკუთრებით მძიმედ დაზარალდა ს.კ. ზარიანკო, "მოღალატე" ა.გ. ვენეციანოვი. ბენოისმა დაწერა: ”... მისი ბოლო პერიოდის ლიკვიდაული პორტრეტები, რომლებიც გაფართოებულ და ფერად ფოტოებს მოგაგონებთ, აშკარად მიუთითებს იმაზე, რომ მას არ შეეძლო წინააღმდეგობა გაუწიოს, მარტოსული, ყველასგან მიტოვებული, გარდა ამისა, მშრალი და შეზღუდული ადამიანი ზოგადი ცუდი გემოვნების გავლენისგან. მთელი მისი ანდერძი დაყვანილ იქნა რაიმე სახის რეალურ „გადაღებაზე“, რაც არ უნდა მოხდეს, შინაგანი სითბოს გარეშე, სრულიად არასაჭირო დეტალებით, ილუზიაზე უხეში თავდასხმით.

დემოკრატიული კრიტიკა აკადემიზმს არანაკლებ ზიზღით ეპყრობოდა. მრავალი თვალსაზრისით, აკადემიზმისადმი სამართლიანმა ნეგატიურმა დამოკიდებულებამ არა მხოლოდ შეუძლებელი გახადა ობიექტური შეფასებების შემუშავება, არამედ შექმნა დისპროპორციები ჩვენს წარმოდგენებში აკადემიური და არააკადემიური ხელოვნების შესახებ, რაც ფაქტობრივად ძალიან მცირე ნაწილს შეადგენდა მე-19 საუკუნეში. ნ.ნ. კოვალენსკაიამ, თავის სტატიაში წინასწარი პერედვიჟნიკის ყოველდღიური ჟანრის შესახებ, გააანალიზა XIX საუკუნის შუა წლებში რუსული მხატვრობის ჟანრი და იდეოლოგიური და თემატური სტრუქტურა, საიდანაც ცხადია, რომ სოციალურად ორიენტირებული რეალისტური მხატვრობა მხოლოდ მცირე წილს შეადგენდა. ამავე დროს, კოვალენსკაია მართებულად აღნიშნავს, რომ „ახალ მსოფლმხედველობას უდავო შეხება ჰქონდა აკადემიზმთან“.

შემდგომში ხელოვნების ისტორიკოსები სრულიად საპირისპირო სურათიდან წამოვიდნენ. რეალიზმს მხატვრობაში უნდა დაეცვა თავისი ესთეტიკური იდეალები აკადემიზმთან მუდმივ ბრძოლაში. მოხეტიალე მოძრაობას, რომელიც აკადემიის წინააღმდეგ ბრძოლაში ჩამოყალიბდა, ბევრი საერთო ჰქონდა აკადემიზმთან. აკადემიზმისა და ახალი რეალისტური ხელოვნების საერთო ფესვებზე წერდა ნ.ნ. კოვალენსკაია: ”მაგრამ როგორც ახალი ესთეტიკა, როგორც აკადემიურის ანტითეზა, ერთდროულად იყო დაკავშირებული მასთან დიალექტიკურად ობიექტურ გარემოში და შეგირდობაში, ასევე ახალ ხელოვნებას, მიუხედავად მისი რევოლუციური ბუნებისა, ჰქონდა მრავალი თანმიმდევრული კავშირი აკადემია, რომელიც ბუნებრივად მოჰყვა თავისი არსიდან.კომპოზიციას, ნახატის პრიორიტეტულობასა და ადამიანის უპირატესობისკენ მიდრეკილებაში. მან ასევე აჩვენა აკადემიური ჟანრის მხატვრობის დათმობის გარკვეული ფორმები განვითარებადი რეალიზმის მიმართ. აკადემიიზმისა და რეალიზმის საერთო საფუძვლის იდეა გამოითქვა 1930-იანი წლების დასაწყისში L.A.-ს სტატიაში. დინცესი "60-80-იანი წლების რეალიზმი" რუსეთის მუზეუმის გამოფენის მასალებზე დაყრდნობით.

აკადემიური ფერწერის მიერ რეალიზმის გამოყენებაზე საუბრისას დინცესი იყენებს ტერმინს „აკადემიური რეალიზმი“. 1934 წელს ი.ვ. გინზბურგი იყო პირველი, ვინც ჩამოაყალიბა იდეა, რომ მხოლოდ ხელახლა დაბადებული აკადემიზმის ანალიზს შეუძლია საბოლოოდ დაეხმაროს აკადემიზმსა და მოხეტიალეებს შორის ყველაზე რთული ურთიერთობის, მათი ურთიერთქმედების და ბრძოლის გაგებაში.

აკადემიზმის ანალიზის გარეშე შეუძლებელია ადრინდელი პერიოდის გაგება: 1830-50-იანი წლები. რუსული ხელოვნების ობიექტური სურათის შედგენისთვის აუცილებელია გავითვალისწინოთ მხატვრული ძალების განაწილების პროპორცია, რომელიც რეალურად არსებობდა XIX საუკუნის შუა - მეორე ნახევარში. ბოლო დრომდე, ჩვენს ხელოვნების ისტორიაში არსებობდა მე-19 საუკუნეში რუსული რეალიზმის განვითარების საყოველთაოდ აღიარებული კონცეფცია ცალკეული ფენომენების და მათი კორელაციის კარგად დამკვიდრებული შეფასებებით.

ხარისხობრივი შეფასება მიენიჭა ზოგიერთ ცნებას, რომლებიც ქმნიან აკადემიზმის არსს. აკადემიზმს საყვედურობდნენ იმ თვისებებით, რაც მის არსს ქმნიდა, მაგალითად, ეკლექტიზმი. რუსული აკადემიური ხელოვნების შესახებ ბოლო ათწლეულების ლიტერატურა არ არის მრავალრიცხოვანი. ა.გ. ვერეშჩაგინა და მ.მ. რაკოვამ მიუძღვნა ისტორიული აკადემიური მხატვრობა. თუმცა ამ ნამუშევრებში შემორჩენილია მე-19 საუკუნის ხელოვნების ჟანრული სქემის მიხედვით შეხედულება, რის გამოც აკადემიური მხატვრობა ისტორიულ სურათთან აბსოლუტური იდენტიფიცირებულია.

1860-იანი წლების ისტორიული მხატვრობის წიგნში ა.გ. ვერეშჩაგინა, აკადემიზმის არსის განსაზღვრის გარეშე, აღნიშნავს მის მთავარ მახასიათებლებს: ”თუმცა, წინააღმდეგობები კლასიციზმსა და რომანტიზმს შორის არ იყო ანტაგონისტური. ეს შესამჩნევია ბრაილოვის, ბრუნისა და სხვა მრავალის შემოქმედებაში, რომლებმაც გაიარეს პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიის კლასიცისტური სკოლა. სწორედ მაშინ დაიწყო მათ ნამუშევარში წინააღმდეგობების ჭექა-ქუხილი, რომელსაც თითოეული მათგანი მთელი ცხოვრება ამოხსნის, რეალისტური გამოსახულების რთულ ძიებაში, არა მაშინვე და არც ისე სირთულის გაწყვეტის ძაფები, რომლებიც აკავშირებს კლასიციზმის ტრადიციებს.

თუმცა, იგი თვლის, რომ აკადემიური ისტორიული მხატვრობა ჯერ კიდევ ფუნდამენტურად ეწინააღმდეგება რეალიზმს და არ ავლენს აკადემიზმის ეკლექტურ ხასიათს. 1980-იანი წლების დასაწყისში მონოგრაფიები ა.გ. ვერეშჩაგინა F.A.-ს შესახებ. ბრუნი და ე.ფ. პეტინოვა P.V.-ს შესახებ. აუზი.

ხელოვნების ისტორიის მივიწყებული ფურცლების გახსნით, ისინი ასევე მნიშვნელოვან ნაბიჯს დგამენ XIX საუკუნის ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი პრობლემის - აკადემიზმის შესწავლაში. დისერტაცია და სტატიები E.S. გორდონი, რომელშიც აკადემიური მხატვრობის განვითარება წარმოდგენილია, როგორც მე-19 საუკუნის შუა - მეორე ნახევრის დამოუკიდებელი სტილისტური მიმართულების ევოლუცია, რომელიც განსაზღვრულია აკადემიზმის კონცეფციით.

მან სცადა უფრო მკაფიოდ განემარტა ეს კონცეფცია, რის შედეგადაც გამოითქვა მნიშვნელოვანი აზრი, რომ აკადემიზმის თვისება მკვლევარის განმარტებისგან თავის დაღწევა არის მისი ძირითადი ხარისხის გამოხატულება, რომელიც მოიცავს ყველა მოწინავე ფერწერული ტენდენციის ჩანერგვას. მათი გაყალბება, მათი გამოყენება პოპულარობის მოსაპოვებლად. ზუსტი ფორმულირებები აკადემიზმის არსთან დაკავშირებით მოცემულია ე. გორდონის მცირე, მაგრამ ძალიან ტევად მიმოხილვაში ფედორ ბრუნისა და პეტრ ბასინის შესახებ წიგნებზე.

სამწუხაროდ, ბოლო ათწლეულის განმავლობაში აკადემიზმის ბუნების გაგების მცდელობა წინ არ წასულა. და მიუხედავად იმისა, რომ აკადემიზმისადმი დამოკიდებულება აშკარად შეიცვალა, რაც ირიბად აისახა სხვადასხვა ფენომენის შესახებ შეხედულებებში, ამ ცვლილებას ადგილი არ ჰქონია სამეცნიერო ლიტერატურაში.

აკადემიზმს, არც დასავლურს და არც რუსულს, ევროპისგან განსხვავებით, ჩვენი ხელოვნების ისტორიის მიმართ ინტერესი არ გაჩენია. ევროპის ხელოვნების ისტორიებში, ჩვენს პრეზენტაციაში ის უბრალოდ გამოტოვებულია. კერძოდ, ნ.კალიტინას წიგნში მე-19 საუკუნის ფრანგული პორტრეტის შესახებ არ არის სალონური აკადემიური პორტრეტი.

ჯოჯოხეთი. ჩეგოდაევი, რომელიც სწავლობდა მე-19 საუკუნეში საფრანგეთის ხელოვნებას და დიდი სტატია მიუძღვნა ფრანგულ სალონს, ეპყრობოდა მას იმდროინდელი საშინაო ხელოვნების ისტორიისთვის დამახასიათებელი ცრურწმენით. მაგრამ, მიუხედავად ნეგატიური დამოკიდებულებისა "იმდროინდელი საფრანგეთის მხატვრული ცხოვრების უსაზღვრო ჭაობიანი დაბლობებისადმი", ის მაინც აღიარებს "ესთეტიკური იდეების, ტრადიციებისა და პრინციპების ჰარმონიული სისტემის" არსებობას სალონურ აკადემიაში.

1830-50-იანი წლების აკადემიზმს შეიძლება ეწოდოს „შუა ხელოვნება“ „ოქროს შუალედის“ ფრანგული ხელოვნების ანალოგიით. ეს ხელოვნება ხასიათდება არაერთი სტილისტური კომპონენტით. მისი შუაგულობა მდგომარეობს ეკლექტიზმში, პოზიცია სხვადასხვა და ურთიერთგამომრიცხავ, სტილისტურ ტენდენციებს შორის.

ფრანგული ტერმინი "le juste milieu" - "ოქროს მნიშვნელობა" (ინგლისურად "შუა გზა") ხელოვნების ისტორიაში შემოიტანა ფრანგმა მკვლევარმა ლეონ როზენტალმა.

მხატვრების უმეტესობა 1820-1860 წლებში, მოძველებულ კლასიციზმსა და აჯანყებულ რომანტიზმს შორის იყო დაჯგუფებული მის მიერ პირობითი სახელწოდებით "le juste milieu". ამ ხელოვანებმა არ შექმნეს თანმიმდევრული პრინციპების ჯგუფი, მათ შორის ლიდერები არ იყვნენ. ყველაზე ცნობილი ოსტატები იყვნენ პოლ დელაროში, ჰორასი ვერნე, მაგრამ ძირითადად მათში შედიოდნენ არაერთი ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფიგურა.

ერთადერთი, რაც მათ შორის იყო საერთო, იყო ეკლექტიზმი - პოზიცია სხვადასხვა სტილისტურ ტენდენციებს შორის, ასევე საზოგადოებისთვის გასაგები და მოთხოვნადი ყოფნის სურვილი.

ტერმინს ჰქონდა პოლიტიკური ანალოგიები. ლუი ფილიპმა გამოაცხადა თავისი განზრახვები, დაეყრდნო „ოქროს შუალედს“, ეყრდნობოდა ზომიერებას და კანონებს, რათა დაბალანსებულიყო მხარეთა პრეტენზიები. ამ სიტყვებით ჩამოყალიბდა საშუალო ფენების პოლიტიკური პრინციპი - კომპრომისი რადიკალურ მონარქიზმსა და მემარცხენე რესპუბლიკურ შეხედულებებს შორის. კომპრომისის პრინციპი ჭარბობდა ხელოვნებაშიც.

1831 წლის სალონის მიმოხილვაში „ოქროს შუალედის“ სკოლის ძირითადი პრინციპები შემდეგნაირად იყო დახასიათებული: „კეთილსინდისიერი ნახატი, მაგრამ მიუწვდომელი იანსენიზმისადმი, რომელსაც ახორციელებდა ინგრესი; ეფექტი, მაგრამ იმ პირობით, რომ მას ყველაფერი არ შეეწიროს; ფერი, მაგრამ რაც შეიძლება ახლოს იყოს ბუნებასთან და არ გამოიყენო უცნაური ტონები, რომლებიც ყოველთვის აქცევს რეალურს ფანტასტიკურად; პოეზიას, რომელსაც სულაც არ სჭირდება ჯოჯოხეთი, საფლავები, ოცნებები და სიმახინჯე, როგორც იდეალი.

რუსეთის ვითარებასთან დაკავშირებით, ეს ყველაფერი „ზედმეტად ბევრია“. მაგრამ თუ ამ "ფრანგულ" ზედმეტობას გავუშვებთ და დავტოვებთ მხოლოდ საქმის არსს, ცხადი გახდება, რომ იგივე სიტყვები შეიძლება გამოყენებულ იქნას ბრაილოვის მიმართულების რუსული მხატვრობის დასახასიათებლად - ადრეული აკადემიზმი, რომელიც პირველ რიგში იგრძნობა როგორც "ხელოვნება". შუა გზაზე“.

„საშუალო ხელოვნების“ განმარტებამ შეიძლება მრავალი წინააღმდეგობა გამოიწვიოს, პირველ რიგში, პრეცედენტების არარსებობის გამო და, მეორეც, იმიტომ, რომ ის ნამდვილად არაზუსტია.

პორტრეტის ჟანრზე საუბარში უზუსტობის ბრალდებების აცილება შესაძლებელია გამონათქვამების „მოდის პორტრეტის მხატვრის“ ან „საერო პორტრეტის მხატვრის“ გამოყენებით; ეს სიტყვები უფრო ნეიტრალურია, მაგრამ ეხება მხოლოდ პორტრეტს და, საბოლოო ჯამში, არ ასახავს საკითხის არსს. უფრო ზუსტი კონცეპტუალური აპარატის შემუშავება მხოლოდ ამ მასალის დაუფლების პროცესშია შესაძლებელი. რჩება იმედი, რომ მომავალში ხელოვნებათმცოდნეები ან იპოვიან სხვა უფრო ზუსტ სიტყვებს, ან შეეგუებიან არსებულს, როგორც ეს მოხდა „პრიმიტიულთან“ და მის კონცეპტუალურ აპარატთან, რომლის განუვითარებლობა ახლა თითქმის არ იწვევს. საჩივრები.

ახლა ჩვენ შეგვიძლია მხოლოდ ვისაუბროთ ამ ფენომენის ძირითადი ისტორიული, სოციოლოგიური და ესთეტიკური პარამეტრების სავარაუდო განსაზღვრაზე. დასაბუთებაში შეიძლება აღინიშნოს, რომ, მაგალითად, ფრანგულად, მხატვრული ტერმინები არ საჭიროებს სემანტიკურ სპეციფიკას, კერძოდ, აღნიშნული გამოთქმა „le juste milieu“ გაუგებარია კომენტარების გარეშე.

კიდევ უფრო უცნაურია, რომ ფრანგები ასახელებენ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის სალონის აკადემიურ მხატვრობას - "la peinture pompiers" - მეხანძრეების ნახატს (აკადემიკოსების ნახატებში ძველი ბერძენი გმირების ჩაფხუტი მეხანძრეების ჩაფხუტებთან იყო დაკავშირებული) . უფრო მეტიც, სიტყვა პომპიერმა მიიღო ახალი მნიშვნელობა - ვულგარული, ბანალური.

XIX საუკუნის თითქმის ყველა ფენომენი მოითხოვს ცნებების გარკვევას. მე-20 საუკუნის ხელოვნებამ ეჭვქვეშ დააყენა წინა საუკუნის ყველა ღირებულება. ეს არის ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ მე-19 საუკუნის ხელოვნების ცნებების უმეტესობას არ აქვს მკაფიო განმარტებები. არც „აკადემიზმს“ და არც „რეალიზმს“ არ აქვს ზუსტი განმარტებები; „საშუალო“ და თუნდაც „სალონური“ ხელოვნება ძნელია იზოლირება. რომანტიზმსა და ბიდერმაიერს არ აქვთ მკაფიოდ განსაზღვრული კატეგორიები და დროითი საზღვრები.

ორივე ფენომენის საზღვრები განუსაზღვრელია, ბუნდოვანია, ასევე მათი სტილი განუსაზღვრელია. მე-19 საუკუნის არქიტექტურაში ეკლექტიზმმა და ისტორიციზმმა ცოტა ხნის წინ მიიღო მეტ-ნაკლებად მკაფიო განმარტებები. და საქმე არ არის მხოლოდ მისი მკვლევარების მიერ მე-19 საუკუნის შუა კულტურისადმი არასაკმარისი ყურადღება, არამედ ამ გარეგნულად აყვავებული, კონფორმული, „ბურჟუაზიული“ დროის სირთულეც.

მე-19 საუკუნის კულტურის ეკლექტიზმი, საზღვრების დაბინდვა, სტილისტური გაურკვევლობა, მხატვრული პროგრამების გაურკვევლობა, მე-19 საუკუნის კულტურას აძლევს მკვლევართა განმარტებებს გაურბის უნარს და ბევრის აზრით, ართულებს მის აღქმას. .

კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი საკითხია „საშუალო“ ხელოვნებისა და ბიდერმაიერის თანაფარდობა. უკვე თავად ცნებებში არის ანალოგი.

"ბიდერმანი" (ღირსეული ადამიანი), რომელმაც სახელი დაარქვა იმ პერიოდს გერმანულ ხელოვნებაში, და "საშუალო" ან "კერძო ადამიანი" რუსეთში არსებითად ერთი და იგივეა.

თავდაპირველად ბიდერმაიერი გულისხმობდა გერმანიასა და ავსტრიაში წვრილი ბურჟუაზიის ცხოვრების წესს. ნაპოლეონის ომების პოლიტიკური ქარიშხლებისა და აჯანყებების შემდეგ დამშვიდებული ევროპა მშვიდობას, მშვიდ და მოწესრიგებულ ცხოვრებას სურდა. „ბურგერები, რომლებიც ამუშავებდნენ თავიანთი ცხოვრების წესს, ცდილობდნენ თავიანთი იდეები ცხოვრების შესახებ, მათი გემოვნება ერთგვარ კანონად აეყვანათ, თავიანთი წესები გაევრცელებინათ ცხოვრების ყველა სფეროში. კერძო პირის იმპერიის დრო დადგა“.

ბოლო ათი წლის განმავლობაში შეიცვალა ამ პერიოდის ხარისხობრივი შეფასება ევროპულ ხელოვნებაში. ევროპის მთავარ მუზეუმებში ბიდერმაიერის ხელოვნების მრავალი გამოფენა გაიმართა. 1997 წელს მე-19 საუკუნის ხელოვნების ახალი გამოფენა გაიხსნა ვენის ბელვედერში, სადაც ბიდერმაიერი იკავებს ცენტრში. ბიდერმაიერი გახდა თითქმის მთავარი კატეგორია, რომელიც აერთიანებს XIX საუკუნის მეორე მესამედის ხელოვნებას. ბიდერმაიერის კონცეფციის თანახმად, უფრო და უფრო ფართო და მრავალმხრივი ფენომენები ეცემა.

ბოლო წლებში ბიდერმაიერის კონცეფცია გავრცელდა ბევრ ფენომენზე, რომლებიც პირდაპირ არ არის დაკავშირებული ხელოვნებასთან. ბიდერმაიერი უპირველეს ყოვლისა გაგებულია, როგორც "ცხოვრების სტილი", რომელიც მოიცავს არა მხოლოდ ინტერიერს, გამოყენებით ხელოვნებას, არამედ ურბანულ გარემოს, საზოგადოებრივ ცხოვრებას, "კერძო პირის" ურთიერთობას საჯარო ინსტიტუტებთან, არამედ "საშუალო" უფრო ფართო მსოფლმხედველობას. ”, „კერძო“ პირი ახალ საცხოვრებელ გარემოში.

რომანტიკოსებმა, თავიანთი „მე“-ს დაპირისპირებით გარშემომყოფთა სამყაროს, მოიპოვეს პირადი მხატვრული გემოვნების უფლება. ბიდერმაიერში პირადი მიდრეკილებებისა და პირადი გემოვნების უფლება ენიჭებოდა ყველაზე ჩვეულებრივ „კერძო ადამიანს“, ერისკაცს. რაც არ უნდა სასაცილო, ჩვეულებრივი, „წვრილბურჟუაზიული“, „ფილისტური“ ჩანდეს ბ-ნი ბიდერმაიერის პრეფერენციები, რაც არ უნდა დასცინოდნენ მას გერმანელი პოეტები, რომლებმაც ის გააჩინეს, მათ ყურადღებას დიდი აზრი ჰქონდა. ეს ბატონი. არა მხოლოდ გამონაკლის რომანტიკულ ადამიანს ჰქონდა უნიკალური შინაგანი სამყარო, არამედ ყველა "საშუალო" ადამიანს. ბიდერმაიერის მახასიათებლებში დომინირებს მისი გარეგანი მახასიათებლები: მკვლევარები აღნიშნავენ ამ ხელოვნების ინტიმურობას, სიახლოვეს, მის ფოკუსირებას მარტოხელა პირად ცხოვრებაზე, იმაზე, რაც ასახავს „მოკრძალებული ბიდერმაიერის არსებობას, რომელიც კმაყოფილია თავისი პატარა ოთახით. პაწაწინა ბაღი, ცხოვრება ღვთისგან მივიწყებულ ადგილას, მოახერხა მოკრძალებული მასწავლებლის არაპრესტიჟული პროფესიის ბედში ეპოვა მიწიერი არსებობის უმანკო სიხარული“38. და ეს ფიგურალური შთაბეჭდილება, რომელიც გამოხატულია მიმართულების სახელით, თითქმის გადაფარავს მის რთულ სტილისტურ სტრუქტურას. ბიდერმაიერი ეხება ფენომენების საკმაოდ ფართო სპექტრს. გერმანული ხელოვნების ზოგიერთ წიგნში ეს უფრო ზოგადად ბიდერმაიერის პერიოდის ხელოვნებას ეხება. მაგალითად, P.F. შმიდტი აქ აერთიანებს ნაზარეველებს და „სუფთა“ რომანტიკოსებს.

იმავე თვალსაზრისს იზიარებს დ.ვ. სარაბიანოვი: „გერმანიაში, თუ ბიდერმაიერი არ ფარავს ყველაფერს, მაშინ ის მაინც კონტაქტშია 1920-იანი და 1940-იანი წლების ხელოვნების ყველა ძირითად ფენომენთან და ტენდენციასთან. ბიდერმაიერის მკვლევარები მასში რთულ ჟანრულ სტრუქტურას პოულობენ. აქ არის პორტრეტები, ყოველდღიური ნახატები, ისტორიული ჟანრი, პეიზაჟები, ურბანული ხედები, სამხედრო სცენები და სამხედრო თემატიკასთან დაკავშირებული ყველა სახის ცხოველური ექსპერიმენტი. რომ აღარაფერი ვთქვათ იმაზე, რომ საკმაოდ ძლიერი კავშირები ვლინდება ბიდერმაიერის ოსტატებსა და ნაზარეველებს შორის და თავის მხრივ, ზოგიერთი ნაზარეველი აღმოჩნდება "თითქმის" ბიდერმაიერის ოსტატი. როგორც ხედავთ, სამი ათწლეულის გერმანულ მხატვრობას ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა აქვს ის ზოგადი კონცეფცია, რომელსაც აერთიანებს ბიდერმაიერის კატეგორია. ძირითადად ადრეული, არა თვითრეალიზებული აკადემიზმი, ბიდერმაიერი არ აყალიბებს თავის სპეციფიკურ სტილს, მაგრამ აერთიანებს განსხვავებულ ნივთებს გერმანიისა და ავსტრიის პოსტრომანტიკულ ხელოვნებაში.

აკადემიური ხელოვნების ნიშნები

ჩვენ უკვე საკმარისად განვმარტეთ, რომ აკადემიზმში უნდა იგულისხმებოდეს არა მხოლოდ სამხატვრო სკოლების შემოქმედება, რომელსაც აკადემიები ჰქვია, არამედ მთელი ტენდენცია, რომელმაც ეს სახელი მიიღო, რადგან ხსენებულ სკოლებში აღმოაჩინა მაცოცხლებელი წყარო.

ეს ტენდენცია იმდენად ძლიერი იყო და ისე კარგად პასუხობდა ოთხი საუკუნის ევროპულ კულტურაში მოთხოვნილებების მთელ კატეგორიას, რომ მას სულაც არ სჭირდებოდა მხატვრული და პედაგოგიური ხასიათის ხელოვნური მხარდაჭერა, მაგრამ თავისთავად წარმოშვა სახელოვნებო განათლების ცნობილი სისტემა. .

აქედან გამომდინარე, შეიძლება შევხვდეთ როგორც აკადემიიდან გამოსულ და აკადემიურობის არმქონე ხელოვანებს, ისე დამახასიათებელ აკადემიურ ხელოვანებს, რომლებიც აკადემიის გარეთ განვითარდნენ და უაღრესად ნაყოფიერ საქმიანობას აწარმოებდნენ ისეთ ცენტრებში, სადაც დაარსებაზე არც უფიქრიათ. სკოლები. ხანდახან აკადემიური შეღებვის მხატვრების სწორედ ამ საქმიანობამ გააცოცხლა სკოლა, რომელიც არსებობას განაგრძობდა მისი შემქმნელის გარდაცვალების შემდეგ.

ჩვენთვის რჩება აკადემიური ხელოვნების ნიშნები:

პირდაპირი ცხოვრებისეული შთაბეჭდილებების ნაკლებობა,

ტრადიციის (ან, უფრო ხშირად, წარმოსახვითი ტრადიციების, ერთგვარი "ხელოვნების ცრურწმენის") უპირატესობა თავისუფალ შემოქმედებაზე, კონცეფციის დაკავშირებული გაუბედაობა და მზა სქემების გამოყენების ტენდენცია.

დაბოლოს, აკადემიისთვის დამახასიათებელია დამოკიდებულება ყველაფრის მიმართ, რაც ყველაზე პატივსაცემი და მნიშვნელოვანი იყო ცხოვრებაში, როგორც რაიმე სახის „აშლილობა“. ამავე დროს, აკადემიურ მხატვარს, როგორც წესი, აქვს სწორი ნახატი და კომპოზიციის დაკეცვის უნარი და, პირიქით, იშვიათ შემთხვევებში - ლამაზი ფერები.

აკადემიკოსებს შორის ვხვდებით სანახაობრივ ვირტუოზებს, ადამიანებს, რომლებიც უყოყმანოდ წყვეტენ მათთვის დაკისრებულ პრობლემებს, აწონასწორებენ სამ-ოთხ მზა ფორმულას. ეს იგივე მხატვრები ხშირად აღმოჩნდებიან ძალიან შესაფერისი დეკორატორები იმის გამო, რომ ისინი ყველაფერზე მაღლა აყენებენ დისციპლინას, ისევე როგორც კოლექტიური შემოქმედების ერთგვაროვნებას და კოორდინაციას.

გავაგრძელოთ აკადემიური ხელოვნების მიმოხილვა, მის წარმომადგენლებს ყველგან ვიპოვით - იტალიაში და ეს სრულიად გასაგებია, რადგან პოლიტიკურად დაყოფილ ქვეყანაში სულიერი კულტურა ექვემდებარებოდა იმავე პრინციპებს, ნაკარნახევი მხოლოდ ნელა და თანდათან კარგავდა ძალაუფლებას ეკლესიის მიერ. .

თუმცა, ვენეციაში, ნეაპოლში, გენუასა და მილანში, პარალელურად სხვა ხელოვნება განაგრძობდა არსებობას. ვენეციაში ტიციანის ცოცხალ ხელოვნებას ზედმეტად სცემდნენ პატივს და აკადემიზმმა აქ საბოლოოდ გაჟონა და გამოვიდა მხოლოდ მე-19 საუკუნის ბოლოს.

ნეაპოლი და სიცილია, ესპანელი მეფეების კვერთხების ქვეშ, გახდნენ ესპანეთის პროვინციები მხატვრული გაგებით, რაც იმას ნიშნავს, რომ მათში უფრო გონივრული რელიგიური იდეალები ცხოვრობდნენ, რაც თავის მხრივ განაახლებს ამ ქვეყნების მთელ კულტურას.

გენუამ ისარგებლა ნიდერლანდებთან კომერციული ურთიერთობებით; აქ რომაული, ფლორენციული და ბოლონიის მიმდინარეობები შეხვდნენ და ებრძოდნენ რუბენსის, ვან დიკის და კიდევ რემბრანდტის გავლენებს და ხშირად უწევდათ ადგილის დათმობა ამ უცხო ელემენტებს.

საბოლოოდ, მილანის ხელოვნებამ, რომელიც, ნეაპოლის მსგავსად, ნახევრად ესპანურ ქალაქად იქცა და სრულიად დაივიწყა ლეონარდოსა და ლუინის მოხდენილი ხელოვნება, მიიღო ახალი ძალა და სიცოცხლისუნარიანობა.

როცა დეკორატორებს მივმართავთ, სწორედ ამ ცენტრებში ვიპოვით ფრესკის საუკეთესო ოსტატებს, რამაც, თუმცა, ხელი არ შეუშალა ჩამოთვლილ ქალაქებს არაერთი დამახასიათებელი „აკადემიკოსების“ მიცემაში.

ვენეციაში ყველაზე ცოტა აკადემიკოსს ვიპოვით და ის მხატვრებიც კი, რომლებსაც აქ დავასახელებთ, დათქმით უნდა იყოს ციტირებული, რადგან მათი ნამუშევრებიც კი ყოველთვის არ გამოირჩევა აკადემიური ხასიათით და, პირიქით, ხშირად გვიჩვენებს სიცოცხლისუნარიანობას. ჩინკეჩენტოს დიდი ხელოვნება. პალმა უმცროსი ხან მოსაწყენია, ხან ჩვეულებრივი, მერე, პირიქით, თითქმის ახერხებს ტინტორეტოს სიმაღლეზე ასვლას; ლიბერიასა და სელესტიში არის ცივი, შაქრიანი სურათები ზოგიერთი ბოლონიელის გემოვნებით, მაგრამ მათი ნამუშევრების უმეტესობა სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია მათი სენსუალურობით; კერძოდ, ლიბერი ბრწყინვალე დეკორატორი აღმოჩნდა და მას გარკვეული როლი აქვს მონუმენტური მხატვრობის ევოლუციაში; ოსტატის ნახატი Palazzo Ducale-ში - "დარდანელის ბრძოლა" - "უძლებს" ტინტორეტოსა და ვერონეზეს შედევრებთან სიახლოვესაც კი. და პადოვანინო ან აფერხებს კარაჩის გემოს გარკვეული პომპეზურობით, ან აცდუნებს თავისი სპონტანურობით, სქელი, მდიდარი ფერებით.

მე-19 საუკუნის ევროპელი აკადემიური ხელოვნების მხატვრები

მე-19 საუკუნის აკადემიური მხატვრები, განსაკუთრებით უილიამ-ადოლფ ბუგერო, არამხოლოდ თანამედროვენი იყვნენ და თან ახლდნენ ხელოვნების მთავარ ისტორიულ ტილოს, არამედ უშუალოდ ავითარებდნენ მას. ისინი მუშაობდნენ იმაზე, რაც საბოლოოდ ჩაითვლებოდა ისტორიაში ყველაზე მნიშვნელოვან გზაჯვარედინად, როდესაც კაცობრიობა, ვასალებისა და მონების უთვალავი თაობის შემდეგ, გადაეგდო ჯაჭვები და აღადგენდა საზოგადოებას დემოკრატიულ საფუძველზე. ისინი მუშაობდნენ თავიანთი შემოქმედებითი სიტყვის გამოყენებით ახლად აღმოჩენილ პოლიტიკურ ფილოსოფიაში.

მხატვრები, იმდროინდელი მწერლებისა და პოეტებისგან განსხვავებით, არა მხოლოდ არასწორად იყო წარმოდგენილი სასკოლო სახელმძღვანელოებში, არამედ განზრახ ამცირებდნენ სტატიებში, კატალოგებში და საგანმანათლებლო საცნობარო წიგნებსა და მხატვრულ ლიტერატურაშიც კი.

ყველაფერი, რაც მაშინ დაიწერა, შეიძლება განიმარტოს, როგორც წამყვანი მოდერნისტების მასობრივი პროპაგანდა, რომელიც აშკარად მისდევს საკუთარ ინტერესებს. მოდერნისტების ინტერესები შორს არის დიდი ხელოვნების, ისტორიის, ტრადიციული განათლებისგან. მაგრამ ჩვენ უნდა ვიყოთ პასუხისმგებელი მომავალ თაობაზე.

ბევრი იმდროინდელი დიდი და გამოცდილი ხელოვანის სახელი დაიკარგა ან დაუფასდა. მხოლოდ XIX საუკუნის შუა ხანებამდე გამოჩენილმა ან თითქმის გამოჩენილმა მხატვრებმა მიიღეს თავიანთი ნამუშევრების შეფასება დამსახურებულად და სამართლიანად შევიდნენ ხელოვნების ისტორიაში.

მე-19 საუკუნის წამყვანი მხატვრების შემოქმედება შიფრავდა კაცობრიობის მიღწევებს და აკავშირებდა საუკუნეების შუალედურ რგოლებს. ადამიანთა საზოგადოებებს მართავდნენ იმპერატორები და მეფეები, მათ ღვთიური თანხმობით სცხებდნენ ტახტზე კანონის ძალაზე დაფუძნებულ ცივილიზაციას, სადაც მმართველობა ხორციელდება მმართველის მიერ დადგენილი კანონების მიხედვით და მისი თანხმობით.

უილიამ ადოლფ ბუგერო

უილიამ-ადოლფ ბუგერო, ფრანგი მხატვარი, სალონური აკადემიური ფერწერის უდიდესი წარმომადგენელი. დაიბადა 1825 წლის 30 ნოემბერს ლა როშელში. სწავლობდა მხატვრობას სახვითი ხელოვნების სამეფო სკოლაში. სკოლის დასასრულს მიიღო მთავარი პრიზი - მოგზაურობა იტალიაში. რომიდან დაბრუნების შემდეგ, გარკვეული პერიოდის განმავლობაში, ფრანგული ბურჟუაზიის სახლებში იტალიური რენესანსის სტილში ხატავდა ფრესკებს. საჭირო კაპიტალის შეგროვების შემდეგ მან საბოლოოდ მიუძღვნა თავის საყვარელ საქმეს - აკადემიურ ფერწერას.

ბუგეროს, როგორც აკადემიური მხატვრის კარიერა საკმაოდ წარმატებული იყო, მხატვარი სარგებლობდა კრიტიკოსების აღიარებითა და კეთილგანწყობით და ორმოცდაათ წელზე მეტი ხნის განმავლობაში გამოფენდა თავის ნახატებს პარიზის ყოველწლიურ სალონებში. 1878 და 1885 წლებში პარიზის სალონის გამოფენებზე მას მიენიჭა უმაღლესი ჯილდო - ოქროს მედალი, როგორც წლის საუკეთესო მხატვარი საფრანგეთში.

უილიამ-ადოლფ ბუგეროს ნახატები ისტორიულ, მითოლოგიურ, ბიბლიურ და ალეგორიულ თემებზე საგულდაგულოდ იყო შედგენილი და უმტკივნეულოდ დაწერილი, უმცირეს დეტალებამდე.

მხატვრის ყველაზე ცნობილი ტილოები:

"ფსიქეის ექსტაზი", 1844 წ.

"წყალობა", 1878 წ.

"ვენერას დაბადება", 1879 წ.

"ნიმფები და სატირი", 1881 წ.

"ბაკუსის ახალგაზრდობა", 1884 წ.

ბუგერომ ასევე შეასრულა ფრესკები და პორტრეტები. ბუგერო ეწინააღმდეგებოდა იმპრესიონისტების ნამუშევრების გამოფენას პარიზის სალონებში, რადგან მათი ნახატები უბრალოდ დაუმთავრებელი ჩანახატები იყო.

მისი გარდაცვალების შემდეგ და მისი შემოქმედების დავიწყების პერიოდის შემდეგ, ბუგეროს ნამუშევარი თანამედროვე კრიტიკოსებმა შეაფასა, როგორც მნიშვნელოვანი წვლილი აკადემიური ფერწერის ჟანრის განვითარებაში. ბუგეროს ნამუშევრების მთავარი რეტროსპექტიული გამოფენა გაიხსნა პარიზში 1984 წელს და მას შემდეგ ნაჩვენებია მონრეალში, ჰარტფორდსა და ნიუ-იორკში.

ბუგერო იყო თავისი დროის ერთ-ერთი წამყვანი მხატვარი

ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ

ჟან-ოგიუსტ დომინიკ ინგრე (1780-1867), ფრანგი მხატვარი და მხატვარი.

ინგრესი შევიდა ფრანგული მხატვრობის ისტორიაში, ძირითადად, როგორც ბრწყინვალე პორტრეტის მხატვარი. მის მიერ დახატულ მრავალ პორტრეტს შორის განსაკუთრებით აღსანიშნავია იმპერიული არმიის მიმწოდებლის, ფილიბერტ რივიერას, მისი მეუღლისა და ქალიშვილის კაროლინის პორტრეტები, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია ბოლო (სამივე - 1805 წ.); ნაპოლეონის - პირველი კონსულის (1803-04) და იმპერატორის (1806) პორტრეტები; ლუი-ფრანსუა ბერტინი (უფროსი), Journal des débats-ის დირექტორი (1832 წ. გ).

1796 წლიდან პარიზში სწავლობდა ჟაკ ლუი დევიდთან. 1806-1824 წლებში მუშაობდა იტალიაში, სადაც სწავლობდა რენესანსის ხელოვნებას და განსაკუთრებით რაფაელის შემოქმედებას.

1834-1841 წლებში იყო რომის საფრანგეთის აკადემიის დირექტორი.

ინგრესი იყო პირველი მხატვრებიდან, ვინც ხელოვნების პრობლემა მხატვრული ხედვის ორიგინალობამდე შეამცირა. სწორედ ამიტომ, მიუხედავად კლასიკური ორიენტაციისა, მისმა ნახატმა მიიპყრო იმპრესიონისტების (დეგა, რენუარი), სეზანის, პოსტიმპრესიონისტების (განსაკუთრებით სეურატის), პიკასოს მჭიდრო ინტერესი.

ინგრესი ხატავდა ლიტერატურულ, მითოლოგიურ, ისტორიულ თემებზე.

„იუპიტერი და თეტისი“, 1811 წ., გრანეტის მუზეუმი, ექს-ან-პროვანსი;

„ლუი XIII-ის აღთქმა“, 1824 წ., საკათედრო ტაძარი მონტობანში;

"ჰომეროსის აპოთეოზი", 1827, ლუვრი, პარიზი.

პორტრეტები, რომლებიც გამოირჩევიან დაკვირვების სიზუსტით და ფსიქოლოგიური მახასიათებლების მაქსიმალური სიმართლით

”პორტრეტი L.F. ბერტინი, 1832, ლუვრი, პარიზი.

იდეალიზებული და ამავე დროს სავსე შიშველის ნამდვილი სილამაზის მძაფრი გრძნობით

"ბანა ვოლპენსონი", 1808, ლუვრი, პარიზი

"დიდი ოდალისკი", 1814, ლუვრი, პარიზი.

ინგრესის ნამუშევრები, განსაკუთრებით ადრეული, გამოირჩევა კომპოზიციის კლასიკური ჰარმონიით, ფერის დახვეწილი გრძნობით და მკაფიო, ღია ფერის ჰარმონიით, მაგრამ მის შემოქმედებაში მთავარი როლი შეასრულა მოქნილმა, პლასტიკურად გამოხატულმა ხაზოვანმა ნახატმა.

თუ ინგრესის ისტორიული მხატვრობა ტრადიციულად გამოიყურება, მაშინ მისი ბრწყინვალე პორტრეტები და ბუნების ესკიზები მე-19 საუკუნის ფრანგული მხატვრული კულტურის ღირებული ნაწილია.

ერთ-ერთმა პირველმა ინგრემ შეძლო ეგრძნო და გადმოეცა არა მხოლოდ იმდროინდელი მრავალი ადამიანის თავისებური გარეგნობა, არამედ მათი პერსონაჟების თვისებები - ეგოისტური გათვლა, გულუბრყვილობა, პროზაული პიროვნება ზოგიერთში, ხოლო ზოგში სიკეთე და სულიერება.

დევნილი ფორმა, უნაკლო ნახატი, სილუეტების სილამაზე განსაზღვრავს ინგრესის პორტრეტების სტილს. დაკვირვების სიზუსტე საშუალებას აძლევს მხატვარს გადმოსცეს თითოეული ადამიანის ტარების წესი და სპეციფიკური ჟესტი („ფილიბერ რივიერის პორტრეტი“, 1805; „მადამ რივიერის პორტრეტი“, 1805, ორივე ნახატი - პარიზი, ლუვრი; „მადამის პორტრეტი“. Devose”, 1807, “შანტილის პორტრეტი”, კონდეს მუზეუმი).

თავად ინგრესი არ თვლიდა პორტრეტის ჟანრს ნამდვილი მხატვრის ღირსად, თუმცა სწორედ პორტრეტის სფეროში შექმნა თავისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევრები. ბუნების ფრთხილად დაკვირვება და მისი სრულყოფილი ფორმებით აღფრთოვანება ასოცირდება მხატვრის წარმატებასთან, შექმნას მრავალი პოეტური ქალი გამოსახულება ნახატებში "დიდი ოდალიზკი" (1814, პარიზი, ლუვრი), "წყარო" (1820-1856, პარიზი, ლუვრი). ); ბოლო ნახატში ინგრესი ცდილობდა „მარადიული სილამაზის“ იდეალის განსახიერებას.

სიბერის ადრეულ ასაკში დაწყებული ამ სამუშაოს დასრულების შემდეგ, ინგრესმა დაადასტურა თავისი ერთგულება ახალგაზრდული მისწრაფებებისადმი და სილამაზის შენარჩუნებული გრძნობა.

თუ ინგრესისთვის ანტიკურობისადმი მიმართვა, უპირველეს ყოვლისა, შეადგენდა აღფრთოვანებას სიმტკიცის იდეალური სრულყოფისა და მაღალი ბერძენი კლასიკოსების გამოსახულებების სიწმინდით, მაშინ ოფიციალური ხელოვნების მრავალრიცხოვანმა წარმომადგენელმა, რომლებიც თავს მის მიმდევრებად თვლიდნენ, დატბორა სალონები (საგამოფენო დარბაზები) "ოდალისკებით". და „ფრიფსი“, სიძველეს მხოლოდ შიშველი ქალის სხეულის გამოსახულების საბაბად იყენებს.

ენგრეს მოგვიანებით შემოქმედებამ, ამ პერიოდისთვის დამახასიათებელი სურათების ცივი აბსტრაქციით, მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მე-19 საუკუნის ფრანგულ ხელოვნებაში აკადემიზმის განვითარებაზე.

დელაროშ პოლ

პოლ დელარო ?შ (ფრ. პოლ დელაროში, ნამდვილი სახელი იპოლიტე; ფრ. იპოლიტე; 1797 წლის 17 ივლისი, პარიზი - 1856 წლის 4 ნოემბერი) - ცნობილი ფრანგი ისტორიული მხატვარი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

პირველადი მხატვრული განათლება მიიღო მხატვარ ანტუან გროსთან სწავლისას, ეწვია იტალიას; მუშაობდა პარიზში.

თავიდან იზიდავდა პეიზაჟის მხატვრობას, მან შეისწავლა იგი ვატელესთან, მაგრამ მალევე გადავიდა მისგან ისტორიულ მხატვარ C. Debord-ში, შემდეგ კი ოთხი წლის განმავლობაში მუშაობდა ბარონ გროსის ხელმძღვანელობით.

"პეტრე I-ის პორტრეტი" (1838) პირველად გამოჩნდა საზოგადოების წინაშე 1822 წლის პარიზის სალონში ნახატით, რომელიც ჯერ კიდევ მკაცრად ეხმაურებოდა გროს გარკვეულწილად პომპეზურ მანერას, მაგრამ უკვე მოწმობდა მხატვრის გამორჩეულ ნიჭს.

1832 წელს დელაროშმა უკვე ისეთი პოპულარობა მოიპოვა, რომ ინსტიტუტის წევრად აირჩიეს. მომდევნო წელს მან მიიღო პროფესორის წოდება პარიზის სახვითი ხელოვნების სკოლაში, 1834 წელს გაემგზავრა იტალიაში, სადაც ცოლად შეირთო მხატვრის ო.ვერნეტის ერთადერთ ქალიშვილზე და გაატარა სამი წელი.

დელაროშის ნახატებში, ევროპული ისტორიის დრამატული ეპიზოდების ხელახალი შექმნა „ედუარდ V-ის შვილები“, 1831 წელი, ლუვრი, პარიზი; "გიზის ჰერცოგის მკვლელობა", 1834, კონდე მუზეუმი, შანტილი

ისტორიული მოვლენის პროზაულ-ყოველდღიური ინტერპრეტაცია, დეკორაციის გარეგანი დამაჯერებლობის სურვილი, კოსტიუმები და ყოველდღიური დეტალები შერწყმულია რომანტიული სიუჟეტების მხიარულებასთან, ისტორიული ფიგურების გამოსახულების იდეალიზაციასთან.

დელაროშმა ასევე შექმნა უზარმაზარი ფრესკები, რომლებიც ასახავს წარსულის მხატვრებს პარიზის სახვითი ხელოვნების სკოლაში "ჰემიციკლი", 1837-1842 წლებში.

არაერთი პორტრეტი და რელიგიური კომპოზიცია. ერმიტაჟში სანქტ-პეტერბურგში დაცულია პოლ დელაროშის რამდენიმე ნახატი, მათ შორის:

"კრომველი ინგლისის მეფის ჩარლზ I-ის საფლავზე" (1849)

„ქრისტიან მოწამე ტიბერში იმპერატორ დიოკლეტიანეს მეფობის დროს დევნის დროს“ (1853).

1824 წლის სალონში გამოფენილ შემდგომ ნამუშევრებში, დელაროში უკვე დიდწილად თავისუფალია მასწავლებლის გავლენისგან და, ზოგადად, აკადემიური რუტინისგან:

"ფილიპო ლიპის სიყვარული მისი მონაზონი მოდელისადმი",

ვინჩესტერის კარდინალი არქიეპისკოპოსი დაკითხავს ჯოანს კიდობანი მის დუნდულოში"

„წმ. ვინსენტ დე პოლი ქადაგებს ლუი XII-ის სასამართლოს წინ

ის ახერხებს მთლიანად თავის დაღწევას შემდგომ ნამუშევრებში:

"პრეზიდენტ დურანტის სიკვდილი" (მდებარეობს საფრანგეთის სახელმწიფო საბჭოს სხდომათა დარბაზში),

"ინგლისის დედოფლის ელისაბედის სიკვდილი" (ლუვრის მუზეუმში),

"მის მაკდონალდი შვებას ანიჭებს უკანასკნელ პრეტენდენტს კულოდენის ბრძოლის შემდეგ, 1746 წლის 27 აპრილი" და ა.შ.

შეუერთდა რომანტიკული სკოლის ხელმძღვანელის, ევგენი დელაკრუას ახალ იდეებს, მან, ნათელი გონებითა და დახვეწილი ესთეტიკური გრძნობით ხელმძღვანელობით, თავშეკავებულად განახორციელა ეს იდეები თავის ნამუშევრებში, ფრთხილად არ გადაჭარბებულიყო გამოსახული სცენების დრამატიზმი. არ გაიტაცეს ზედმეტად მკვეთრმა ეფექტებმა, ღრმად იფიქროს მის კომპოზიციებზე და გონივრულად გამოიყენოს შესანიშნავად შესწავლილი ტექნიკური საშუალებები. დელაროშის ნახატებს ინგლისისა და საფრანგეთის ისტორიიდან ნასესხები თემებზე მოჰყვა კრიტიკოსების ერთსულოვანი ქება და მალევე გახდა პოპულარული გრავიურებსა და ლითოგრაფიაში გამოქვეყნებით:

"ინგლისელების შვილები მეფე ედუარდ IV ლონდონის კოშკში,

"კარდინალი ატარებს თავის ტყვეებს სენ-მარსსა და დე-ტუქსს"

"მაზარინი კვდება სასამართლოს კავალერებსა და ქალებს შორის"

კრომველი კუბოს წინ კორ. კარლ სტიუარტი "(პირველი ეგზემპლარი ნიმის მუზეუმშია, გამეორება კუშელევის გალერეაში, პეტერბურგში. აკადემიური. ხელოვნება).

"ჯეინ გრეის სიკვდილით დასჯა"

"მკვლელობა ჰერცი. გიზა

1834 წელს იტალიიდან პარიზში დაბრუნების შემდეგ მან 1837 წლის სალონში გამოფინა:

"ლორდ სტაფორტი აპირებს სიკვდილით დასჯას"

"კარლ სტიუარტს შეურაცხყოფენ კრომველიელი ჯარისკაცები"

„წმ. სესილია",

და მას შემდეგ ის აღარ მონაწილეობდა საჯარო გამოფენებში, ამჯობინა თავისი დასრულებული ნამუშევრები ხელოვნების მოყვარულებს თავის სტუდიაში ეჩვენებინა.

1837 წელს მან დაიწყო თავისი ცხოვრების მთავარი სამუშაო - კოლოსალური კედლის მხატვრობა (15 მეტრი სიგრძე და 4,5 მეტრი სიგანე), რომელიც იკავებს ნახევარწრიულ ტრიბუნას სახვითი ხელოვნების სკოლის სააქტო დარბაზში და, შედეგად, ცნობილია. როგორც "ნახევრად წრეები" (ჰემი ციკლი).

აქ, დიდებული მრავალფიგურიანი კომპოზიციით, მან წარმოადგინა ფიგურული ხელოვნების ალეგორიული პერსონიფიკაციები, დაურიგა ჯილდოს გვირგვინები ყველა ხალხისა და დროის დიდი მხატვრების თანდასწრებით, უძველესი დროიდან მე -17 საუკუნემდე. ამ მონუმენტური ნამუშევრის დასრულების შემდეგ (1841 წელს), რომელიც სრულყოფილად შეესაბამება დარბაზის არქიტექტურას, მის დანიშნულებას, რომელიც გამოირჩეოდა სილამაზითა და დაჯგუფების მრავალფეროვნებით, ფერების ბრწყინვალებით და შესრულების ვირტუოზობით, დელაროშმა განაგრძო მუშაობა. დაუღალავად, გამუდმებით იხვეწებოდა საკუთარი თავი და ცდილობს თავი დააღწიოს აღზრდის მიერ დაკისრებული აქცენტის ბოლო კვალს.

ამ დროს მან თავისი ნახატების თემები ძირითადად სასულიერო და საეკლესიო ისტორიიდან მიიღო, იტალიაში მეორე მოგზაურობის შემდეგ (1844 წელს) დახატა სცენები იქაური ცხოვრებიდან და ბოლოს, მეუღლის გარდაცვალების შემდეგ (1845 წ.) განსაკუთრებით შეუყვარდა ტრაგიკული და ის, რაც გამოხატავს დიდი გმირების ბრძოლას განუყრელ ბედთან.

დელაროშის ყველაზე ღირსშესანიშნავი ნამუშევრები მისი მოღვაწეობის ბოლო პერიოდისთვის შეიძლება ჩაითვალოს:

"ჯვრიდან დაშვება"

„ღვთისმშობელი ქრისტეს გოლგოთაში მსვლელობისას“,

"ჩვენი ღვთისმშობელი ჯვრის ძირში"

"დაბრუნება გოლგოთიდან"

"დიოკლეტიანეს დროინდელი მოწამე"

"მარი ანტუანეტა სიკვდილით დასჯის გამოცხადების შემდეგ",

"ჟირონდინების უკანასკნელი დამშვიდობება"

"ნაპოლეონი ფონტენბლოში"

დაუმთავრებელი „კლდე წმ. ჰელენა."

პორტრეტები:

"ჰენრიეტა სონტაგის პორტრეტი". 1831. ერმიტაჟი

დელაროშმა დაწერა შესანიშნავი პორტრეტები და თავისი ფუნჯით უკვდავყო თავისი ეპოქის მრავალი გამოჩენილი ადამიანი, მაგალითად, პაპი გრიგოლ XVI, გიზო, ტიერი, ჩანგარნიე, რემუსი, პურტალესი, მომღერალი სონტაგი და სხვები. მისი თანამედროვე გრავირებიდან საუკეთესოები: რეინოლდსი, პრუდონი ფ. ჟირარმა, ანრიშელ-დიუპონმა, ფრანსუამ, ე. ჟირარდემ, მერკურიმ და კალამატამ მაამებელად მიიჩნიეს მისი ნახატებისა და პორტრეტების რეპროდუცირება.

მოსწავლეები: ბოისო, ალფრედი; იბენსი, ადოლფი; ერნესტ ავგუსტინ გენდრონი

ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულსი

ფრანგი მხატვარი ბასტიენ-ლეპაჟი დაიბადა 1848 წლის 1 ნოემბერს დანვილერში, ლორენაში. სწავლობდა ალექსანდრე კაბანელთან, შემდეგ 1867 წლიდან პარიზის École des Beaux-Arts-ში. ის რეგულარულად მონაწილეობდა სალონის გამოფენებში და პირველად მიიპყრო კრიტიკოსების ყურადღება, როგორც ნახატის "გაზაფხულის სიმღერის" შემქმნელმა 1874 წ.

ბასტიენ-ლეპაჟმა დახატა პორტრეტები, ისტორიული კომპოზიციები "ჟოან არკის ხედვა", 1880 წელი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი

მაგრამ ის ყველაზე ცნობილია თავისი ნახატებით ლოთარინგიელი გლეხების ცხოვრებიდან სცენებით. ხალხისა და ბუნების გამოსახულებების ლირიკული ექსპრესიულობის გასაძლიერებლად ბასტიენ-ლეპაჟი

სკოლაში დაუმეგობრდა მომავალ რეალისტ მხატვარს, თანამოაზროვნეს პასკალ დანიან-ბუვეს. 1870 წლის გერმანია-საფრანგეთის ომის დროს მძიმედ დაჭრის შემდეგ დაბრუნდა მშობლიურ სოფელში.

1875 წელს ნაშრომმა "ხარება მწყემსებისთვის" (l "Annonciation aux bergers) საშუალება მისცა მას რომის პრიზის კონკურსში მეორე გამხდარიყო.

ხშირად მიმართავენ ღია ცის ქვეშ "თივის დამზადებას", 1877, ლუვრი, პარიზი; „სოფლის სიყვარული“, 1882, სახვითი ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმი, მოსკოვი; "ყვავილი გოგონა", 1882 წ

მისი ტილოები განთავსებულია მსოფლიოს უდიდეს მუზეუმებში: პარიზში, ლონდონში, ნიუ-იორკში, მელბურნში, ფილადელფიაში.

"ჟანა დ კიდობანი, 1879, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი.

მას არ ჰქონდა დრო, რომ სრულად გამოეხატა თავისი ნიჭი, რადგან 36 წლის ასაკში გარდაიცვალა პარიზში, თავის სტუდიაში. დანვილიერში დაკრძალვის ადგილას, სადაც იყო ხეხილის ბაღი, მისმა ძმამ ემილ ბასტიენმა დააპროექტა და ააშენა პარკი (Parc des Rainettes).

უკვე ცნობილი არქიტექტორი, ძმის გარდაცვალების შემდეგ, ემილი ლანდშაფტის მხატვარი გახდა. ეკლესიის ეზოში არის ოგიუსტ როდენის ბასტიენ-ლეპაჟის ბრინჯაოს ძეგლი.

მხატვრის ნამუშევრებში, სადაც სოფლის ცხოვრების ყველა დეტალი ასახულია, სოფლის მცხოვრებთა ადათ-წესების სიმარტივე და გამოუცდელობა ამ ეპოქისთვის დამახასიათებელი სენტიმენტალობითაა შექებული.

A.S. პუშკინის სახელობის სახვითი ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმის ფრანგული ფერწერის ერთ-ერთ დარბაზში არის ჟიულ ბასტიენ-ლეპაჟის ნახატი "სოფლის სიყვარული" (1882). ერთხელ ის იყო S. M. Tretyakov- ის კოლექციაში. დიდი სიყვარულით შეაგროვა რეალისტური ლანდშაფტის ფრანგი ოსტატების - ბარბიზონების ტილოები, კ.კოროს ნამუშევრები და გლეხური ჟანრის მხატვრების ნამუშევრები მე-19 საუკუნის ბოლო მეოთხედის ფრანგულ მხატვრობაში - როგორიცაა ლ.ლერმიტი, პ. -ა.-ჯ. Danyan-Bouvre და მათი აღიარებული კერპი J. Bastien-Lepage. მოსკოვის მხატვრული ახალგაზრდობა პრეჩისტენსკის ბულვარზე ტრეტიაკოვისკენ გაეშურა "ფრანგების" სანახავად. მათ შორის ხშირად იყვნენ ჯერ კიდევ ნაკლებად ცნობილი ვ.ა. სეროვი და მ.ვ.ნესტეროვი. ”მე იქ ყოველ კვირას მივდივარ სოფლის სიყვარულის საყურებლად,” აღიარა სეროვმა.

ბასტიენ-ლეპაჟი განვითარდა შუა საუკუნის ფრანგული ხელოვნების ორი ძლიერი ნიჭის - მილეტისა და კურბეს გავლენის ქვეშ. ლოთარინგიის გლეხების მკვიდრი, რომელსაც სწავლის პერიოდში უცნაურმა სამუშაოებმა შეუშალა ხელი, ბასტიენმა მოახერხა არ დაშორებოდა მშობლიურ ფესვებს და ისინი გახდნენ მისი შთაგონების „კასტალური გასაღები“. მართალია, ის არ იყო მილეტის თავდაუზოგავი ასკეტიზმით, რომელსაც (რ. როლანის მიხედვით) „რეალობის მაღალი და მკაცრი გაგება ჰქონდა“, არც კომუნარ კურბეს გმირული სიმამაცე, არამედ მისი წინამორბედების ბასტიენის ზოგიერთი იდეა. კარგად ისწავლა და განვითარდა თავის ხელოვნებაში.

ეწვია და მუშაობდა ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში, ინგლისში, ალჟირში, მაგრამ ყველაზე ნაყოფიერი სწავლა მის მშობლიურ სოფელ დანვილერში იყო. ბასტიენის დევიზი იყო „ბუნების ზუსტად გადმოცემა“.

შრომისმოყვარე სამუშაო ღია ცის ქვეშ, დედამიწის, ფოთლების, ცის დახვეწილი ფერის ჩრდილების დაჭერის სურვილი, გლეხური ცხოვრების გაუთავებელი ერთფეროვანი მელოდიის გადმოცემა, მისი გმირების ნამუშევრები და დღეები მშვიდ, წყნარ პოეზიაში გადატანა - ეს ყველაფერი. მან მოიპოვა მოკლე, მაგრამ საკმაოდ ნათელი პოპულარობა. ბასტიენის ნახატები 70-იანი წლები - 80-იანი წლების დასაწყისი -

"თივის დამზადება",

"ქალი კარტოფილს კრეფს"

"ქვეყნის სიყვარული"

"საღამო სოფელში"

„ფორჟი“ და სხვები - სუფთა ჰაერის ნაკადი შემოიტანეს პარიზის სალონის დაბინძურებულ ატმოსფეროში. რასაკვირველია, მათ ვერ შეძლეს გადამწყვეტად შეცვალონ მხატვრული ძალების განლაგება მესამე რესპუბლიკის დროს, სადაც დომინირებდნენ გამოფიტული, მაგრამ აგრესიული აკადემიზმის აპოლოგეტები - ტ.კუტური, ა.კაბანელი, ა.ბუგერო და სხვ.; და მაინც, უდავოდ, ბასტიენისა და მისი წრის მხატვრების საქმიანობას დიდწილად პროგრესული მნიშვნელობა ჰქონდა.

40-60-იანი წლების ფერწერის თემატური, ფიგურული, მხატვრული, კოლორისტული ტრადიციები - ბარბიზონები, კორო, მილეტ-ბასტიენი ითარგმნება სურათების უფრო დიდი ფსიქოლოგიური დეტალების გეგმაში, ჟანრულ-საშინაო კონკრეტულობაზე, გარკვეული პლენარული სიახლეების გათვალისწინებით. მან გადალახა მილეტის კოლორისტული შეზღუდვები, რომელმაც მიაღწია ფერთა ჰარმონიას გარკვეული ზოგადი მოყავისფრო ტონის გამო და ზოგადად გადაჭრა პიროვნებისა და მიმდებარე ლანდშაფტის გარემოს თანმიმდევრული კავშირის პრობლემა, რაც კურბემ ვერ მიაღწია წარმატებას.

ბარბიზონების მძიმე ფერი იწმინდება მის პალიტრაზე, უახლოვდება ფერის ბუნებრივ ჟღერადობას. მაგრამ თუ გახსოვთ, რომ მის გვერდით, მაგრამ თითქმის გადაკვეთის გარეშე, იმპრესიონისტები მუშაობდნენ, ბევრად უფრო ფუნდამენტური გამბედაობით მიუბრუნდა მზეს, ცას, წყალს ანათებდა მრავალფეროვან ხაზს, ადამიანის სხეულს, ფერადი ანარეკლებით, მაშინ ბასტიენის წარმატებები და მიღწევები გაცილებით მოკრძალებული, კომპრომისული და უფრო არქაული იქნება. მართალია, მისი ხელოვნების ერთი თვისება დადებითად განასხვავებს ბასტიენის მხატვრობას მისი თანამედროვეების - რეტროგრადული და მისი თანამედროვეების - "რევოლუციონერების" მხატვრობისგან: მან ბუნებაში შეინარჩუნა მონუმენტური ორკომპონენტიანი მხატვრობის ტიპი.

პეიზაჟისა და პორტრეტის შერწყმით მხატვარმა ყოველდღიურ ჟანრს ჩამოართვა გრძელვადიანი სიუჟეტური ნარატივი, მისცა მას ჭვრეტის თვისებები. პორტრეტი, რომელიც თავის მხრივ ირიბად არის წარმოდგენილი კონკრეტულ დახასიათებაში, არ გახდა ფსიქოლოგიურად თვითკმარი.

ყველა ეს პრობლემა ახალი იყო რუსული მხატვრობისთვის და არა ფრანგულისთვის. აი, მიზეზი იმ მაღალი რეიტინგისა, რომელიც ახლა საოცრად არაზომიერად გამოიყურება, რამაც გამოიწვია ბასტიენის ხელოვნება რუს მხატვრებში. 1980-იან წლებში ჩვენი ხელოვნება გზაჯვარედინზე იყო. დიდი კლასიკური ხელოვნების ტრადიციები დიდი ხანია გადაგვარებულია საშინელ აკადემიზმში, მოხეტიალეთა რეალისტური ესთეტიკა კრიზისში იყო და იმპრესიონიზმის, სიმბოლიზმისა და თანამედროვეობის ტენდენციები ჯერ კიდევ არ იყო სტაბილური და განსაზღვრული. მხატვრები ნაციონალურ და მჭიდრო - ბუნებას, სამეგობრო წრეს - იმ "სასიამოვნო" მიუბრუნდნენ, სადაც ვალენტინ სეროვი, მიხაილ ნესტეროვი, აბრამცევოს წრის წევრები შევარდნენ.

"მზით განათებული გოგონა", "გოგონა ატმებით" ძირითადად შექმნილია რუსი მხატვრისთვის და ფრანგი ოსტატისთვის საერთო ამოცანებით. 1889 წელს სეროვმა პარიზიდან ოსტროუხოვს მისწერა: „ხელოვნების თვალსაზრისით, ბასტიენის ერთგული ვრჩები“.

ხოლო ნესტეროვისთვის, რომელიც, სეროვის მსგავსად, ეწვია პარიზში მსოფლიო გამოფენას 1889 წელს, იქ ნაჩვენებია ბასტიენის ნახატი „ჟოან არკის ხედვა“ (სადაც, მისი სიტყვებით, „ჭვრეტის ამოცანა, შინაგანი ხედვა გადადის ზებუნებრივი ძალით. ”) ბევრი რამ მისცა საკუთარ “ხედვას ახალგაზრდობის ბართლომეს”.

იგივე ნესტეროვი "სოფლის სიყვარულზე" წერდა, რომ "ეს სურათი, მისი ყველაზე შინაგანი, ღრმა მნიშვნელობით, უფრო რუსულია, ვიდრე ფრანგული".

მისი სიტყვები შეიძლება იყოს ეპიგრაფი ზოგიერთი ამაღელვებელი მოთხრობისთვის ბასტიენის სიცოცხლის ბოლო წლებიდან, როდესაც მოხმარებით მოკვდავ მხატვარს სხვა რუსი კოლეგის ენთუზიაზმით მადლიერებამ გადაუარა. ის ახალგაზრდა იყო და უკვე სიკვდილით დასაჯეს იმავე მოხმარებისგან, მარია ბაშკირცევასგან.

ბასტიენის ხელოვნებამ გაანათა მისი საკუთარი ნამუშევარი და მათი მეგობრობა, რომელიც გაგრძელდა ორივეს სიცოცხლის ბოლო ორი წლის განმავლობაში (მარია თვენახევარი ადრე გარდაიცვალა), ელეგიურ და სამწუხარო თანხლებად ჟღერს მათი უდროო სიკვდილისთვის. მაგრამ არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ლირიკული პათოსით გართულ ამ შემთხვევაშიც კი, ბასტიენის გავლენა აბსოლუტური იყო: ბაშკირცევას ხელოვნება იყო უფრო ძლიერი და გაბედული, უფრო მდიდარი ძიებებით და მან სწრაფად გააცნობიერა ბასტიენის მხატვრული კონცეფციის შეზღუდვები. .

შემდგომში, სეროვიც და ნესტეროვიც, ეს დიდი და ორიგინალური ოსტატები, ისე შორს წავიდნენ ბასტიენისგან, რომ მისდამი გატაცება მათ შემოქმედებაში უმნიშვნელო ეპიზოდად დარჩა. (ბასტიენ-ლეპაჟის ხელოვნების გავლენა საკმაოდ ვრცელი აღმოჩნდა და შეეხო არა მხოლოდ რუს, არამედ შვედ, ფინელ, უნგრელ და იტალიელ მხატვრებსაც).

თუმცა, ჯერ კიდევ 1884 წელს, ფხიზელმა ი. ნ. კრამსკოიმ აღწერა ბასტიენ-ლეპაჟი, როგორც "შეუძლებელი კრეკერი" და "შეუვალი მხატვარი", რომელიც დახვეწილად ამჩნევდა არაბუნებრივი, გარკვეულწილად ნეტარ სენტიმენტალურობის შეხებას მისი ნახატების ემოციურ სტრუქტურაში. და საუკუნის ბოლოს, იგორ გრაბარმა ხაზი გაუსვა ამ კითხვას, მკაცრად აღნიშნა ბასტიენ-ლეპაჟის წრის მხატვრების ნამუშევრებზე: ”მათ სახელოსნოებს, ძლიერ ნამუშევრებს აქვთ ყველაფერი, გარდა ერთისა: მხატვრული შთაბეჭდილება!”

და ბოლოს, მე-19 საუკუნის ფრანგული მხატვრობის თანამედროვე მკვლევარი. ჩეგოდაევი მათ შესახებ წერს, როგორც „სათნო კონსტრუქციებს და მელოდრამებს, რომლებიც გამსჭვალულია ღვთაებრივი მარხვის კათოლიკური სულით“, ეჭვს არ იწვევს ამ ფენომენის რეალური ადგილის შესახებ ევროპული ხელოვნების ისტორიაში.

ჟერომ ჟან-ლეონი (1824-1904)

ფრანგი მხატვარი და მოქანდაკე, რომელიც ცნობილია თავისი ძალიან მრავალფეროვანი შინაარსის ნახატებით, რომლებიც ძირითადად ასახავს ანტიკური სამყაროსა და აღმოსავლეთის ცხოვრებას.

ჟან-ლეონ ჟერომი დაიბადა 1824 წლის 11 მაისს იუველირის ოჯახში, ქალაქ ვესულში, ოტ-სონის დეპარტამენტში. ჯერომიმ პირველადი მხატვრული განათლება მშობლიურ ქალაქში მიიღო. 1841 წელს, პარიზში ჩასვლის შემდეგ, იგი შეასწავლა პოლ დელაროშს, რომელთანაც 1844 წელს ეწვია იტალიას, სადაც გულმოდგინედ ეწეოდა ბუნების ხატვასა და ფერწერას.

ჯერომის პირველი ნამუშევარი, რომელმაც მხატვრისადმი ზოგადი ყურადღება მიიპყრო, იყო 1847 წლის სალონში გამოფენილი ნახატი: „ახალგაზრდა ბერძნები მამლების ჩხუბის დროს“ (ლუქსემბურგის მუზეუმი).

ამ ტილოს მოჰყვა ნახატები: „ანაკრეონი, რომელიც აიძულებს ბაკუსს და კუპიდონს იცეკვონ“ (1848) და „ბერძნული ლუპანარი“ (1851) - სცენა, რომელშიც უკვე ნათლად იყო გამოხატული მხატვრის მრავალმხრივი ნიჭის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი, კერძოდ, მისი. სიუჟეტის მაცდურობის შერბილების უნარი მისი ფორმების მკაცრი დამუშავებით და, თითქოსდა, ცივი დამოკიდებულებით იმის მიმართ, რაც შეუძლია მაყურებელში სენსუალურობის აღძვრას. ჟან ლეონ ჟერომის მსგავსი ორაზროვანი ნახატი გამოჩნდა 1853 წლის სალონში უდანაშაულო სახელწოდებით იდილია.

„აუზი ჰარემში“, 1876 წ., ერმიტაჟი, პეტერბურგი

"მონების გაყიდვა რომში", 1884, სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი

ძველი ბერძნული ცხოვრების ყველა ამ რეპროდუქციამ, მხატვრის მასზე ხედვის ორიგინალურობისა და ტექნიკის ოსტატობის წყალობით, იგი ფრანგ მხატვრებს შორის განსაკუთრებული ჯგუფის - ე.წ. "ნეობერძნების" ლიდერად აქცია.

მისი 1855 წლის ნახატი ავგუსტუსის ხანა, ნატურალური ზომის ფიგურებით, შეიძლება ჩაითვალოს მხოლოდ წარუმატებელ ექსკურსიად ისტორიული მხატვრობის სფეროში ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით.

შეუდარებლად უფრო წარმატებული იყო ნახატი "რუსული სიმღერის ჯარისკაცები" - სცენა, რომელიც დახატულია 1854 წელს იერონიმეს რუსეთში მოგზაურობის დროს შესრულებული ჩანახატების საფუძველზე.

აღსანიშნავია მხატვრის სხვა ნახატებიც: უაღრესად დრამატული "დუელი მასკარადის შემდეგ" (1857, ომალსკის ჰერცოგის და ერმიტაჟის ნახატების კოლექციაში) და "ეგვიპტელი ახალწვეულები ალბანელი ჯარისკაცების თანხლებით უდაბნოში" (1861). , რომელიც გამოჩნდა მხატვრის ნილოსის ნაპირებზე მოგზაურობის შემდეგ.

თავის საქმიანობას ასე ანაწილებდა აღმოსავლეთს, დასავლეთსა და კლასიკურ სიძველეს, იერონიმემ, თუმცა, ამ უკანასკნელის ტერიტორიაზე ყველაზე უხვი დაფნა მოიმკა. მისი საყოველთაოდ ცნობილი ნახატების ნაკვეთები შედგენილია მისგან:

"კეისრის მკვლელობა"

"მეფე კანდავლმა აჩვენა თავისი ლამაზი ცოლი გიგესი"

"ცირკში გლადიატორები მიესალმებიან იმპერატორ ვიტელიუსს"

ფრინე არეოპაგამდე, 1861 წ

"ავგორები"

"კლეოპატრა კეისართან" და კიდევ რამდენიმე ნახატი.

თავისი ისედაც გახმაურებული პოპულარობა ამ ნამუშევრებით განმტკიცდა, ჯერომი გარკვეული დროით მიუბრუნდა თანამედროვე აღმოსავლეთის ცხოვრებას და, სხვა საკითხებთან ერთად, დახატა სურათები:

"პატიმარის ტრანსპორტირება ნილოსზე", 1863 წ.

"თურქი ჯალათი იერუსალიმში"

"მუშები ლოცვაზე", 1865 წ.

"ალ-ესანეინის მეჩეთის კოშკი, მასზე გამოსახული სიკვდილით დასჯილი ბეგების თავები", 1866 წ.

"არნავტები ჭადრაკს თამაშობენ" 1867 წ.

ზოგჯერ ის ასევე იღებდა თემებს საფრანგეთის ისტორიიდან, როგორიცაა:

"ლუი XIV და მოლიერი", 1863 წ

"სიამის საელჩოს მიღება ნაპოლეონის მიერ", 1865 წ.

1870-იანი წლებიდან ჟერომის შემოქმედებითი უნარი შესამჩნევად შესუსტდა, ასე რომ, ბოლო ათწლეულების განმავლობაში მისი მხოლოდ სამი ნამუშევარი შეიძლება აღინიშნოს, რომლებიც საკმაოდ იმსახურებენ მის მიერ შეძენილ რეპუტაციას:

ფრედერიკ დიდი, 1874 წ.

"რუხი ემინენცია", 1874 წ.

„მუსლიმანი ბერი მეჩეთის კართან“, 1876 წ.

ყველა აღმოსავლურ ჟანრში ცნობილ მხატვარს აოცებს კლიმატის, რელიეფის, ხალხური ტიპებისა და ყოველდღიური ცხოვრების უმცირესი დეტალების ელეგანტური და კეთილსინდისიერი გადაცემა, რაც ჯერონიმ შეისწავლა ეგვიპტესა და პალესტინაში განმეორებითი ვიზიტის დროს; პირიქით, კლასიკური ანტიკური ხანის მხატვრის ნახატებში ჩვენ ვხედავთ არა იმდენად ბერძნებს და რომაელებს, რამდენადაც თანამედროვეობის ადამიანებს, ფრანგ ქალებსა და ფრანგებს, რომლებიც თამაშობენ პიკანტურ სცენებს ანტიკვარული კოსტიუმებითა და ანტიკვარული აქსესუარებით.

ჯერომის ნახატი უნაკლოდ სწორი და ყველა დეტალშია დამუშავებული; წერა - ფრთხილად, მაგრამ არ შესვლის სიმშრალეში; ფერი - გარკვეულწილად ნაცრისფერი, მაგრამ უკიდურესად ჰარმონიული; მხატვარი განსაკუთრებით ოსტატურად ფლობს განათებას.

ახლახან ჟერომ სკულპტურაშიც მოსინჯა ძალები. 1878 წლის პარიზის მსოფლიო გამოფენაზე მხატვარმა წარმოადგინა სკულპტურული ჯგუფები: „გლადიატორი“ და „ანაკრეონი ბაკუსთან და კუპიდონთან“.

ჰანს მაკარტი

ბოლონიის სკოლის აკადემიური მხატვრობა

(გერმ. Hans Makart; დ. 28 მაისი, 1840 — გ. 3 ოქტომბერი, 1884 წ.) - ავსტრიელი მხატვარი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

მან დახატა დიდი ისტორიული და ალეგორიული კომპოზიციები და პორტრეტები. სიცოცხლის განმავლობაში მან ფართო აღიარება მიიღო და ბევრი თაყვანისმცემელი ჰყავდა. მისი სტუდია 1870-80 წლებში იყო ვენის საზოგადოების ცენტრი.

ვენელი მხატვარი ჰანს მაკარტი (1840 - 1884) ცნობილი გახდა ისტორიული ნახატით "კლეოპატრა", რომელიც გამოსცა ერთ-ერთმა ცნობილმა მეტროპოლიტენმა ჟურნალმა ზაფხულის დადგომასთან დაკავშირებით (სურათზე კლეოპატრა სიცხის დახმარებით გარბის. ქოლგის).

მხატვარი ასევე ცნობილია უძველესი თემების სხვა ნახატებით, შექსპირის ილუსტრაციებით და მაღალი საზოგადოების ქალბატონების მრავალი პორტრეტით. მისი მსგავსი ბიოგრაფია შეიძლება დაიკვეხნოს მეცხრამეტე საუკუნის შუა ასობით სხვა მხატვრებით.

1879 წლიდან X. Makart - ვენის სამხატვრო აკადემიის ისტორიული მხატვრობის პროფესორი

ყველასთვის საყვარელი.

მაკარტი ასევე ძალიან მიმზიდველი პიროვნება იყო და მისმა ნამუშევრებმა ნამდვილი ინტერესი გამოიწვია რუსეთში. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვენის ეს სახელოვანი მკვიდრი ერთ-ერთი ყველაზე მოდური, შეიძლება ითქვას, საკულტო მოღვაწე იყო პეტერბურგის მხატვრულ ცხოვრებაში. ტყუილად არ ეძახდნენ მაკარტს პეტერბურგის აჩრდილი: ვენის მხატვრობის სკოლის ლიდერი, როგორც მოჩვენება, უხილავად იმყოფებოდა პეტერბურგელი მხატვრების სახელოსნოებში.

ჰანს მაკარტი დაიბადა 1840 წელს - რომანტიზმის ეპოქაში. ამიტომ, იგი რომანტიკულად მიმართულ პიროვნებად ითვლებოდა, რაც მაყურებელს ლირიკულ განწყობას ანიჭებდა. მისი ნამუშევრების ემოციური აღფრთოვანება მოისყიდა სამხატვრო გალერეების მნახველებს.

მაკარტი სწავლობდა ვენის სამხატვრო აკადემიაში. შემდეგ კი სწავლა განაგრძო მიუნხენში - უდიდეს აკადემიურ მხატვარ კარლ პილოტისთან. და ამის შემდეგ, გარდაცვალებამდე, ხატავდა ნახატებს ისტორიულ და მითოლოგიურ თემებზე.

მის სახელოსნოში სამუზეუმო საგნების სიმრავლემ და ამ უზარმაზარი სახელოსნოს მასშტაბებმა დაიპყრო ყველა, ვინც ხელოვნების ამ ტაძარში შევიდა. ორმოცდაოთხი წლის ასაკში (1884 წელს) გარდაიცვალა, მხატვარმა იცხოვრა ხანმოკლე ცხოვრებით, რომელშიც არ იყო გარეგანი მოვლენები, არამედ მხოლოდ ინტენსიური შემოქმედებითი მუშაობა.

მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს - მეოცე საუკუნის დასაწყისის ბევრი ნიჭიერი მხატვარი და კრიტიკოსი აწუხებდა საიდუმლოებასა და საიდუმლოებას, რომელიც დაკავშირებულია ცნობილი ავსტრიელის დიდებასთან, მაგრამ უპირველეს ყოვლისა - პეტერბურგში მაკარტის ფანტასტიკური პოპულარობის გამო.

ეს მოდის მოდა იყო ყოვლისმომცველი და ყოვლისმომცველი. მან გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ თავად ფერწერაზე, არამედ საცხოვრებელი ინტერიერის დიზაინზე, კოსტუმებსა და სამკაულებზე.

მაკარტის ნახატების საკმარისად ნანახი (ორიგინალები არ იყო ხელმისაწვდომი), პეტერბურგელები ცდილობდნენ სახლში ხელახლა შეექმნათ ამ ტილოებზე ხილული ატმოსფერო. ჩრდილოეთის დედაქალაქის საერო ქალბატონები კი მუდმივად ცდილობდნენ შეემატებინათ სხვადასხვა აქსესუარები თავიანთი გარეგნობისა და სახლის ინტერიერში, რაც მათ ვენის ვირტუოზის გმირებს დაემსგავსებოდა.

"მარტო სახლში" ჟანრში

Საქმე იმაშია. რომ მხატვარ მაკარტის რუსულ კულტურულ ცხოვრებაში მოსვლისთანავე ქალებმა აღმოაჩინეს ახალი და იდუმალი ჟანრი სახელწოდებით "მარტო სახლში" - ჟანრი, რომელიც საშუალებას აძლევდა ქალებს ეფიქრათ რას ნიშნავს მარტო ყოფნა საკუთარ სილამაზესთან, საკუთარი თავის დანახვა სარკე აუტსაიდერების გარეშე, აბსტრაქტული არა მხოლოდ ქუჩის ხმაურისგან ან ქმართან და შვილებთან კომუნიკაციისგან, არამედ ზოგადად მთელი მსოფლიოდან. შემდეგ კი, იდუმალი ხედის მინიდან გამოჩნდა სილამაზის იდუმალი სული, რომელსაც იმ მომენტში არავინ უშლიდა ხელს გამოჩენას.

პეტერბურგში მაკარტოვის მოდის ტალღის გაჩენას არაფერი უწინასწარმეტყველებია. ბევრი ნიჭიერი მხატვარი უკვე მუშაობდა ნევაზე მდებარე ქალაქში, მაგრამ სხვადასხვა მიზეზის გამო ისინი არ გახდნენ საკულტო ფიგურები. უცნაურია, რომ კერპად შემოქმედებმა აირჩიეს მხატვარი, რომელიც არასოდეს ყოფილა რუსეთში, არ მეგობრობდა რუს მხატვრებთან და საერთოდ არ იყო დაინტერესებული ჩვენი ქვეყნით.

პეტერბურგის მხატვრები განაგრძობდნენ მზერას ვენისკენ. ისინი ოცნებობდნენ ექსკურსიაზე გასულიყვნენ მაკარტის უზარმაზარ სახელოსნოში, რომელიც ხელმისაწვდომი გახდა მხატვრის სიცოცხლის განმავლობაში. მიისწრაფოდა ასეთი მომლოცველები და ბევრი მოხეტიალე. და ამავდროულად, ბოლოს და ბოლოს, კონკრეტულად არავის არ გაუღვივდა ინტერესი ვენის აკადემიზმის მიმართ, ამიტომ უბრალოდ არსად იყო ამ მიმართულების მოდა. და მოდა მაინც გაჩნდა და უჩვეულოდ ძლიერი იყო.

მე-19 საუკუნის ბოლოს მაკარტის სტილის მოდამ უბრალოდ ფანტასტიკური პროპორციები შეიძინა. არ არსებობდა მრავალი ინტერიერი, რომლებშიც ტუალეტებში ფისუსები თანაარსებობდნენ მდიდრულ ხალიჩებთან და ნახატების მთელ სახლში ოქროს ჩარჩოებში.

მაკარტოვის ტილოებზე სიტყვასიტყვით სუფევდა სიმრავლის პრინციპი, სხვადასხვა ტექსტურის ობიექტების ერთ ინტერიერში მეზობლობა. რა უცნაური საყოფაცხოვრებო ნივთები არ იყო ამ კომპოზიციებზე! ჭურვები და მუსიკალური ინსტრუმენტები, უცნაური ჭურჭელი და თაბაშირის რელიეფები, გალიები ფრინველებით და იმ ეპოქის მოდის ხრიკების სასწაული - პოლარული დათვის კანი.

ხელოვნური ყვავილების უზარმაზარი თაიგულები („მაკარტის თაიგულები“), პალმის ხეები აბანოებში, მძიმე ფარდები, პლუშის ფარდები, რომლებმაც შემოიტანა „საიდუმლოების ელემენტი“, ფიტულები, პლატფორმა, „ტახტის სკამი“ ითვლებოდა შეუცვლელ აქსესუარად ასეთი „ნამდვილისთვის“. ” ინტერიერები. საცხოვრებელი ინტერიერის ეკლექტიკურ დიზაინს, რომელიც გავრცელდა XIX საუკუნის მეორე ნახევარში, ეწოდა "მაკარტიზმი", როგორც მოდის ირონიული სახელი. ყალბი სამკაულების მოდა, უხეში ფსევდორენესანსული, აღმოსავლური და სხვა ნეო-სტილის ავეჯი, ჩუქურთმებითა და მოოქროვილი სიმრავლით, კედელზე ჩამოკიდებული მუსიკალური ინსტრუმენტები და ეგზოტიკური იარაღი ასევე ასოცირდება "მაკარტიზმთან".

ბოლშევიკების აღშფოთება

1917 წლის ოქტომბრის შემდეგ დაიწყო მასიური კამპანია ბურჟუაზიული გემოვნებისა და სტილის წინააღმდეგ. ამ დროისთვის არისტოკრატულ სასახლეებში გამოჩნდა სამეფო ოჯახის რამდენიმე პორტრეტი, რომლებიც მაკარტის სტილშია დახატული.

როგორც კი ბოლშევიკებმა გაიგეს, რომ სამეფო პორტრეტებიდან საუკეთესოს თავად მაკარტის ფუნჯის ღირსი უწოდეს, ვენელი ჯადოქრის სიძულვილი გაძლიერდა. სამეფო ოჯახის პორტრეტების ისტორიულ-რევოლუციურ მუზეუმებშიც კი გამოფენის უფლება ოფიციალურად ვერ აღიარეს მებრძოლი ბოლშევიკები. ყველა კულტურულ ფუნქციონერს არ შეეძლო მაკარტის სახელის სწორად წარმოთქმა, მაგრამ ძველი კულტურის დამხობის სურვილმა ფაქტიურად ააფეთქა ბოლშევიკები.

1918 წლიდან რევოლუციური პეტროგრადის ქუჩებში ძველი წიგნებიდან ოქროს კიდეებით კოცონი ენთო. ინტერიერი კი მცენარეებისა და ხალიჩების სიმრავლით, დამარცხებული კლასების დანგრევის კულტურის ერთ-ერთ სიმბოლოდ იქცა. სხვათა შორის, ეს იყო მაკარტოვის ინტერიერი ყვავილებისა და ნახატების "თანავარსკვლავედით", რომელიც გამოჩნდა საბჭოთა ფილმებში ჩეკისტების შესახებ, როგორც მომაკვდავი ეპოქის სიმბოლო.

ამბობდნენ, რომ "მაკარტის სტილის" სულს ჰქონდა სასწაულებრივი ძალა და ამ სტილში გაფორმებულ ინტერიერებს საფრთხე არ ემუქრებოდა ბოლშევიკური ქმედებებით: უბრალოდ ხელი არ აღმართული იქნებოდა ამ ნახატების რეკვიზიციისთვის. პორტრეტები ზედმეტად ლამაზი იყო იმისთვის, რომ განადგურებული ან სარდაფებში დაწყობილიყო, როგორც ამას ხშირად აკეთებდნენ ბოლშევიკები.

"მაკარტის სტილის" თაყვანისმცემლები იძულებულნი იყვნენ დამორჩილებოდნენ დროის ტენდენციებს და აღარ ეხსენებინათ თავიანთი კერპი. ისინი ფარულად ინახავდნენ თავიანთი საყვარელი მხატვრის ღია ბარათებს და ნახატების რეპროდუქციებს.

პეტერბურგელებს სჯეროდათ, რომ ისტორიული წარსულის სიძულვილი ხანმოკლე იყო, რომ დროთა განმავლობაში წარსულის აჩრდილები დაბრუნდნენ და რომ ვენის რომანტიზმი კვლავ აღიარებული და პატივს სცემენ. ამბობდნენ კიდეც, რომ მაკარტოვის ტილოებმა განსაკუთრებული ენერგიის გამოსხივებით შეძლეს თავის დაცვა.

მაგრამ ეს არ არის მხოლოდ მაკარტის სტილში ნახატების კარგი შენარჩუნება, რომელიც იპყრობს ამ ეპოქის მკვლევართა თვალს. ხელოვნების კრიტიკის სპეციალისტებმა არაერთხელ გაამახვილეს ყურადღება მაკარტოვის მოდის არაბუნებრივი ბუნებაზე და იდუმალ წარმოშობაზე. მისი წყაროები უცნობია.

ასე, მაგალითად, დიდი ხნის განმავლობაში სანქტ-პეტერბურგის მუზეუმებში არ იყო ცნობილი მხატვრის არც ერთი ნახატი, არამედ მხოლოდ ასლები და იმიტაციები (მხოლოდ 1920 წელს ერმიტაჟში მოვიდა ნაკლებად ცნობილი ქალის პორტრეტი სახელმწიფო მუზეუმის ფონდიდან. ). ამავე დროს, 1880-1910 წლებში. მაკარტის ასეთი მიბაძვა ორიგინალებს სასწაულებრივად ჰგავდა „ჯამბაში“. განათების ეფექტებიც კი საგულდაგულოდ კოპირებული ჩანდა ცნობილი ავსტრიელის ტილოებიდან.

საბჭოთა ეპოქაში გამოცხადებულმა წვრილბურჟუაზიული გემოვნების დევნამ, რამაც დიდწილად იმოქმედა საცხოვრებელ ინტერიერზე, მაკარტის დაბრუნება დიდი ხნით გადადო. ისინი ცდილობდნენ არ გამოეფინათ ტილოები ბურჟუაზიულ სტილში დიდ მუზეუმებში; ისინი ვერ განთავსდნენ გამოფენებზე თვალსაჩინო ადგილებში. მაგრამ პროლეტარული დიქტატურის წლებშიც კი, პეტერბურგელებს არ შეუწყვეტიათ გაკვირვება იმ თავისებური ძალაუფლებით, რომელიც უცხოელმა ხელოვანმა გააჩნდა ნევაზე მდებარე ქალაქის კულტურაზე.

მიმდევრები და მიმბაძველები

კონსტანტინე ეგოროვიჩ მაკოვსკი (1839 - 1915) მხოლოდ ერთი წლით უფროსი იყო ვენელ ვირტუოზზე და სამართლიანად ითვლებოდა რუს მაკარტად (თუნდაც საბჭოთა პერიოდში ამის შესახებ წერდა ცნობილი პროზაიკოსი ვ.ს. პიკული, თუმცა ამ შედარებამ არაფერი უთხრა საბჭოთა მკითხველი, რადგან არსად ჩანდა „ვენის აჩრდილის“ ნაწარმოებები, რომლებსაც კ.მაკოვსკი ადარებდნენ).

იმდენი საერთო იყო ორი მხატვრის ფუნჯის პორტრეტებს შორის, რომ თანამედროვეებს არ ეცალათ ამ მსგავსებით გაოცება. მაგრამ მაკარტმა თითქმის არ დახატა ჯგუფური პორტრეტები და მაკოვსკიმ გააფართოვა ვენის ვირტუოზის სტილი ორი ან სამი ადამიანის ოჯახის ჯგუფის ფარგლებში. ხშირად ხატავდა ცოლს, იულია მაკოვსკაიას და ორ შვილს. მაკოვსკის ნამუშევრები ზოგჯერ ძნელი იყო გარჩევა მაკარტის ნახატებისაგან, ორ ნიჭიერ თანამედროვე მხატვარს ბევრი რამ ჰქონდა საერთო.

რატომ ჩაიძირა თავად მაკარტისა და მისი მიმბაძველების ნამუშევრები ასე ღრმად მაყურებლის გულში? ამასთან დაკავშირებით არის ძალიან საინტერესო ჰიპოთეზა.

ასე მაგალითად, ზოგიერთი მეცნიერი თვლის, რომ მხატვრის რომანტიული ენერგია ფანტასტიურად გადავიდა ნახატებზე. იგი დაუღალავად ხაზს უსვამდა საყოფაცხოვრებო ნივთების როლს საცხოვრებელ ინტერიერში, ნივთების განსაკუთრებულ მაგიურ ფუნქციას. მის გმირებს, როგორც წესი, ხელში ეჭირათ სხვადასხვა საგნები, ხშირად ხელებით ეხებოდნენ იატაკზე დადებულ დათვის ტყავს (ამ ჟესტს რაღაც მაგიური რიტუალური მნიშვნელობა ჰქონდა). დათვის ტყავის მოფერებას (ყველაზე ხშირად ეს იყო პოლარული დათვის ტყავი) რიტუალური ხასიათი ჰქონდა: სურათზე გამოსახული ქალბატონი, როგორც ჩანს, ესაუბრებოდა თავის ოთახს და აცნობებდა თავის დახვეწილ ინტერიერს, რომ კმაყოფილი იყო ამით და თავს კარგად გრძნობდა. ლირიკული გმირის დიალოგი საკუთარ ბინასთან, ადამიანის კომუნიკაცია მატერიალურ სამყაროსთან ფსიქოლოგიის ერთ-ერთი ყველაზე თანამედროვე იდეაა.

თურმე ვენელმა მხატვარმა ეს პროცესები დაახლოებით საუკუნენახევრის წინ იწინასწარმეტყველა. ანუ მაკარტის გადმოსახედიდან ოთახები რაღაც განსაკუთრებული ენერგიით იყო დამუხტული, რაც საცხოვრებლის მცხოვრებლებს ახალ სიცოცხლისუნარიანობას ანიჭებდა...

სხვათა შორის, სწორედ ეს განსაკუთრებული „ენერგეტიკული მუხტი“ დაეხმარა მაკარტის სტილის ინტერიერებს საბჭოთა ეპოქაში „გადარჩენაში“.

დღეს მისამართი „გორსტკინას ქუჩის სახლი 6“ (ახლა: ეფიმოვის ქუჩა) ქალაქის ისტორიკოსებს არაფერს ეუბნება. მაგრამ ამ სახლში, მესამე სართულის ერთ-ერთ ბინაში, მეოცე საუკუნის ოთხმოციან წლებამდე, შემორჩენილი იყო საცხოვრებელი ინტერიერი მაკარტის სტილში. ამ ინტერიერში იყო კ. მაკოვსკის ნამდვილი ნახატი, ფიკუსი ტუბში და არტ ნუვოს ნათურები, ასევე ფაიფურის ვაზების მთელი კოლექცია.

ამ ბინაში ასევე ინახებოდა მაკარტის „ხუთი გრძნობის“ პანელის მინიატურული ასლი. გორსტკინის ქუჩაზე მდებარე ბინა ფაქტიურად ბედმა შეიწყალა და ინტერიერი წარმატებით გადაურჩა ბლოკადას (გორსტკინის ქუჩაზე მეექვსე სახლი არ დაზიანებულა). და ეს უნიკალური ინტერიერი არსებობდა 1980-იანი წლების დასაწყისამდე.

მარკ გაბრიელ ჩარლზ გლეირი

(fr. Marc Gabriel Charles Gleyre; 2 მაისი, 1806 - 5 მაისი, 1874) - შვეიცარიელი მხატვარი და მასწავლებელი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

რვა-ცხრა წლის ობოლი ჩარლზ გლეირი ბიძამ წაიყვანა ლიონში და გაგზავნა ქარხნის სკოლაში. 1820-იანი წლების შუა ხანებში. ჩავიდა პარიზში და რამდენიმე წელი ინტენსიურად სწავლობდა ფერწერას, შემდეგ თითქმის ათი წლით დატოვა საფრანგეთი. გლეირმა რამდენიმე წელი გაატარა იტალიაში, სადაც დაუახლოვდა, კერძოდ, ჰორასი ვერნეტს და ლუი-ლეოპოლდ რობერტს, შემდეგ კი გაემგზავრა საბერძნეთში და უფრო აღმოსავლეთში, ეწვია ეგვიპტეს, ლიბანსა და სირიას.

1830-იანი წლების ბოლოს პარიზში დაბრუნებულმა გლეირმა დაიწყო ინტენსიური მუშაობა და მისი პირველი ნახატი, რომელმაც ყურადღება მიიპყრო, გამოჩნდა 1840 წელს ("წმინდა იოანეს ხილვა").

მას მოჰყვა „საღამო“, 1843 წელი - ფართომასშტაბიანი ალეგორია, რომელმაც მიიღო ვერცხლის მედალი პარიზის გამოფენაზე და მოგვიანებით ცნობილი გახდა „დაკარგული ილუზიების“ სახელით.

გარკვეული წარმატების მიუხედავად, გლეირი მომავალში დიდად არ მონაწილეობდა კონკურენტულ გამოფენებში. იგი გამოირჩეოდა განსაკუთრებული მოთხოვნებით საკუთარ თავზე, დიდი ხნის განმავლობაში მუშაობდა ნახატებზე, მაგრამ დატოვა 683 ნამუშევარი, მშობიარობის შემდგომი კატალოგის მიხედვით - კვლევებისა და ნახატების ჩათვლით, მათ შორის, კერძოდ, ჰაინეს პორტრეტი, რომელიც გამოიყენებოდა რევიუში გრავიურებისთვის. ჟურნალი des Deux Mondes (1852 წლის აპრილი).

გლერის მემკვიდრეობაში ყველაზე მნიშვნელოვან ნამუშევრებს შორის არის ნახატები

"მიწიერი სამოთხე" (რომელზეც იპოლიტე ტეინი ენთუზიაზმით საუბრობდა)

"ოდისევსი და ნაუსიკა"

„უძღები შვილი“ და სხვა ნახატები ძველ და ბიბლიურ თემებზე.

თითქმის ისევე, როგორც საკუთარი ნახატი, გლეირი ცნობილი იყო როგორც მასწავლებელი, რომელსაც პოლ დელაროში 1840-იანი წლების შუა ხანებში. თავის სტუდენტებს გადასცა. გლეირის სტუდიაში სხვადასხვა დროს მუშაობდნენ სისლი, რენუარი, მონე, უისლერი და სხვა გამოჩენილი მხატვრები.

ალექსანდრე კაბანელი

(ფრანგი Alexandre Cabanel; 28 სექტემბერი, 1823, მონპელიე - 23 იანვარი, 1889, პარიზი) - ფრანგი მხატვარი, აკადემიკოსის წარმომადგენელი.

არაფერი ისე სწორად არ ასახავს „ეპოქის ფსიქოლოგიას“, როგორც მასობრივი კულტურა. ნახევარი საუკუნის შემდეგ მისი კერპები დავიწყებულია, მაგრამ კიდევ ასი წლის შემდეგ ისტორიკოსი მათ შემოქმედებაში აღმოაჩენს ძვირადღირებულ მასალას იმდროინდელი აზროვნებისა და გემოვნების აღსადგენად. მე-19 საუკუნეში სალონური მხატვრობა გახდა „მაღალი ხელოვნების“ შესახებ საერთო იდეების განსახიერება და მისი ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი გამოვლინება საფრანგეთში იყო ალექსანდრე კაბანელის ნამუშევარი.

კაბანელი იყო მეორე იმპერიის ეპოქის (1852-1870) ყველაზე პოპულარული და გამოჩენილი მხატვარი.

მოდური პორტრეტისტი, ნაპოლეონ III-ის და სხვა ევროპელი მმართველების თაყვანისმცემელი მხატვარი, იგი შევიდა ხელოვნების ისტორიაში, როგორც მოძველებული აკადემიური ტრადიციის სიმბოლო, რომელიც ოსტატურად მოერგებოდა დროის მოთხოვნებს.

კაბანელი იყო მრავალი ჯილდოს მფლობელი, საფრანგეთის აკადემიის წევრი, სახვითი ხელოვნების სკოლის პროფესორი, ოფიციალური სალონის ყველა ექსპოზიციის ჟიურის წევრი. როგორც კაბანელის თანამედროვემ ხუმრობით თქვა, "მისი პორტრეტების აბრეშუმისებრი კანი და დახვეწილი ხელები ქალბატონებისთვის აღტაცების მუდმივი წყარო იყო და მხატვრებისთვის გაღიზიანება".

კაბანელის, საკმაოდ სუსტი შემქმნელისა და ბანალური კოლორიტის, ხმამაღალი პოპულარობის მიზეზი უნდა ვეძებოთ სოციალურ რეალობაში, რომელმაც დასაბამი მისცა შემოქმედების მჭიდრო იერს.

მხატვრის მიერ არჩეული ნახატის ტიპი, როგორც აკრძალული, უფრო შეესაბამებოდა მეორე იმპერიის „მაღალი საზოგადოების“ ცხოვრების წესს და პრეტენზიებს. და თავად მხატვრობის ბუნებამ, თავისი გლუვი ფერადი ზედაპირით, ოსტატურად შესრულებული დეტალებითა და „ტკბილი“ შეღებვით, ასევე შთაბეჭდილება მოახდინა მაყურებელთა მთელ მასაზე - სალონში ექსპოზიციების რეგულარულ სტუმრებზე.

ეს არ არის მხოლოდ მისი სიცოცხლის პოპულარობა, რაც გვაიძულებს ვისაუბროთ კაბანელზე, არამედ მხატვრული ფენომენის სიცოცხლისუნარიანობაზე, რომელიც მან ასე სრულად გამოხატა. კაბანელის სასწავლო მაგალითი ხელს უწყობს სალონური ხელოვნების დამაინტრიგებელი საიდუმლოს ამოხსნას.

მხატვრის ბიოგრაფია წარმატებით და ბედნიერად განვითარდა. დაიბადა 1823 წელს სამხრეთ საფრანგეთის უნივერსიტეტის ქალაქ მონპელიეში, კაბანელი აღიზარდა ტრადიციულ აკადემიურ გარემოში. ბავშვობაში გადაყვანილი პარიზში, იგი შევიდა École des Beaux-Arts-ში 1840 წელს ფრანსუა პიკოს სახელოსნოში.

1845 წელს მან წარმატებით დაასრულა სასწავლო მოძრაობის ვექტორი და მიენიჭა რომის დიდი პრიზი ნახატისთვის „ქრისტე მსაჯულთა წინაშე“. თავის მეგობართან, კოლექციონერთან და ანტიკურობის მცოდნე ა. ბრუასთან ერთად კაბანელი დასახლდა რომში, სადაც მისი მანერა შეუქცევად ჩამოყალიბდა.

კაბანელის მიერ რომიდან ჩამოტანილი ნახატი "მოსეს სიკვდილი" აჩვენეს 1852 წლის სალონში და მის ავტორს მოუტანა პირველი საგამოფენო ჯილდო მედლებისა და ჯილდოების გაუთავებელი ჯაჭვით.

კაბანელის გამოსვლა პარიზის სალონში, თითქოსდა, პროლოგი გახდა, მეორე იმპერიის მხატვრული ცხოვრების დამახასიათებელი ნიშანი. შემდგომში, მხატვარმა დაიწყო ლუი ნაპოლეონ ბონაპარტის სასამართლოს მიწოდება თავისი ბრწყინვალებით და ფუფუნებით, სიამოვნების სწრაფვა და სრული გულგრილობა მათი მიღწევის საშუალებების მიმართ, თვალწარმტაცი "სენელები" ისტორიის პიკანტური ან დრამატული ეპიზოდების ილუსტრაციების სახით. და ლიტერატურა. მრავალი მეტ-ნაკლებად შიშველი ქალი, რომელსაც მოუწოდა მის ნამუშევრებში გამოსახონ შულამიტი, რუთი, კლეოპატრა, ფრანჩესკა და რიმინი ან დეზდემონა, დამთრგუნველია სახეების ერთფეროვნებით „მწვარი მზერით“, ჩრდილში გამოკვეთილი გაფართოებული თვალებით, მიმზიდველი ჟესტებით და არაბუნებრივად. მოვლილი მაცდუნებელი სხეულების ვარდისფერი ტონი.

კაბანელის ხელოვნების თვისებებმა შთაბეჭდილება მოახდინა მაღალი მომხმარებლის გემოვნებაზე. 1855 წელს, 1855 წლის მსოფლიო გამოფენაზე პირველი მედლის გარდა, ნახატისთვის "სენტ ლუის ტრიუმფი", კაბანელი დაჯილდოვდა საპატიო ლეგიონის ორდენით.

1864 წელს დააწინაურეს ოფიცერად, 1878 წელს კი ორდენის მეთაურად.

1863 წელს იგი აირჩიეს აკადემიის წევრად იმ თანამდებობაზე, რომელსაც ადრე იკავებდნენ ჯ.-ლ. დევიდი, ჯ.-ჯ. იმავე 1863 წელს, რომელიც ფრანგული ხელოვნების ისტორიაში შევიდა ცნობილი "უარყოფილთა სალონის" წყალობით, სადაც ნაჩვენები იყო ე. მანეს "საუზმე ბალახზე", კაბანელის ოფიციალური პოზიცია, როგორც "პირველი მხატვარი". იმპერია“ კიდევ უფრო გაძლიერდა.

ნაპოლეონ III-მ თავისთვის შეიძინა კაბანელის ორი ნახატი - "ნიმფის გატაცება" (1860, ლილი, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი) და ოფიციალური სალონის "ფრჩხილი" "ვენერას დაბადება" (1863, პარიზი, ლუვრი).

ამრიგად, კაბანელის დუნე და ანემიურ ხელოვნებას, რომელიც, კრიტიკოსის აზრით, დნება "იისფერი და ვარდების სურნელში", მიენიჭა სტანდარტის სტატუსი, დომინანტური გემოვნების მაგალითი და თანამედროვე ფერწერის უმაღლესი მიღწევა.

კაბანელის მითოლოგიური სცენები, აღსავსე მანერული ნეტარებით, მიზანმიმართული ელეგანტურობითა და ეროტიკული ორაზროვნებით, ხელახლა ქმნის ეპოქის ესთეტიკურ იდეალს, მის მიდრეკილებას „ლამაზი ცხოვრებისაკენ“.

კაბანელის უძველესი ნაკვეთების გმირები ყველაზე მეტად კლოდონის მანკიერ და მგრძნობიარე ნიმფებს ჰგვანან. მე-18 საუკუნის ბოლოს ამ ფრანგი მოქანდაკის ნამუშევრები ფართოდ იყო ცნობილი მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში მისი ნამუშევრებიდან დიდი რაოდენობით ასლების გავრცელებისა და კლოდონის თემებზე თანამედროვე მოქანდაკეების თავისუფალი ინტერპრეტაციების გამო (A.E. Carrier- Belleuse, J.B. Clésange).

კაბანელის შემოქმედება იყო არა მხოლოდ და არა იმდენად ინდივიდუალური და ადგილობრივი მხატვრული ფენომენი, არამედ გარკვეული პრინციპის განსახიერება. იგი ეკუთვნოდა ხელოვნების ისეთ ტიპს, რომელიც უკიდურესად გავრცელებული იყო მე-19 საუკუნეში, შექმნილი იყო ჩვეულებრივი, საზოგადოებრივი გემოვნებისთვის, პოპულარობის მოსაპოვებლად აპრობირებული ტექნიკის გამოყენებით.

საუკუნის მრავალი კერპი, სალონური კლასიციზმის მოციქულები ა.კაბნელი, ვ.ბუგერო, ჯ.ენერი, პ.ბოდრი ფლობდნენ ყველა ისტორიულ სტილს და არ განავითარეს საკუთარი.

გასაკვირი არ არის, რომ თანამედროვე წერდა მხატვრული მოდის ერთ-ერთ ამ ტენდენციაზე: ”ჩვეულებრივ, ყველა იღებს მის ნახატებს, როგორც ასლებს სხვადასხვა მხატვრების ნამუშევრებიდან... მიუხედავად ამისა, მხატვარი აყვავდება და მისი ძალიან მიბაძვის უნარი, რაიმე ორიგინალის არარსებობა, როგორც იქნა, ხელს უწყობს მის წარმატებას. ” სასიამოვნო მედიდურობის ხარისხი, რომელიც ბედნიერი მომენტის გარანტიას იძლევა, სრულად გამოარჩევდა ალექსანდრე კაბანელის ნამუშევრებს.

რესპუბლიკის დაარსებით კაბანელს არ დაუკარგავს პოპულარობა. ის პრაქტიკულად გადატვირთული იყო შეკვეთებით, ქმნიდა სტერეოტიპულად დახვეწილ ქალის პორტრეტებს:

"კატარინა ვულფის პორტრეტი", 1876, ნიუ-იორკი, მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი) და წარსულის "საბედისწერო ლამაზმანების" გამოსახულებები ("ფედრა", მონპელიეს მუზეუმი).

ის არანაკლებ წარმატებით მოქმედებდა როგორც მასწავლებელი, ავლენდა გარკვეულ ლიბერალობას თავის მოსწავლეებთან მიმართებაში, რომელთა შორის იყვნენ ჯ.ბასტიენ-ლეპაჟი, ბ.კონსტანტი, ე.მორო, ფ.კორმონი, ა.გერვექსი.

მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში, როგორც პრივილეგირებული და ფავორიტი მხატვარი, კაბანელი დარჩა თავისი ნასწავლი ტექნიკის ერთგული. მისი ნამუშევრები, როგორც იქნა, დროის მიღმაა. მათი გლუვი მინანქრის მსგავსი მხატვრობა, ჭკვიანურად შედგენილი კომპოზიცია (მსოფლიო ხელოვნების პოპულარული ნიმუშების კრებული), დეტალების ფრთხილად შესწავლა, ზემოქმედებული სცენის ჟესტი, სახეების „ერთფეროვანი სილამაზე“ არ გულისხმობს რაიმე შინაგან ევოლუციას.

თუმცა, მიუხედავად საკუთარი მხატვრული ტექნიკის კონსერვატიზმისა, „უფრო მეტიც, ვერ შეძლო თავისი იდეების ბანალურობის განსახიერება“ (ფ. ბასილი), კაბანელი ზოგჯერ აჩვენებდა განსჯის გარკვეულ სიგანეს. ასე რომ, უკვე 1881 წელს, ის, რომელიც მრავალი წლის განმავლობაში უხეშად უარყოფითად იყო განწყობილი ე. მანესა და იმპრესიონისტების მიმართ, იცავდა ე. მანეს გამოფენაზე „პერტუაზის პორტრეტი“ წარმოდგენილ ნამუშევარს. ”ბატონებო, ჩვენ შორის არ იქნება, ალბათ, ოთხი, ვინც შეძლებს ასე თავის დახატვას”, - პატივცემული და აღიარებული ოსტატის ეს სიტყვები ემსახურება ფრანგულ ხელოვნებაში ახალი ტენდენციის გადამწყვეტი გამარჯვების უნებლიე აღიარებას.

დასკვნა

აკადემიციზმმა ხელი შეუწყო მხატვრული განათლების სისტემატიზაციას, კლასიკური ტრადიციების კონსოლიდაციას.

აკადემიზმმა ხელი შეუწყო საგნების განლაგებას ხელოვნების განათლებაში, განასახიერა უძველესი ხელოვნების ტრადიციები, რომლებშიც ბუნების გამოსახულება იდეალიზებული იყო, ხოლო სილამაზის ნორმის კომპენსირება. მიიჩნია თანამედროვე რეალობა „მაღალი“ ხელოვნებისთვის უღირსად, აკადემიზმმა მას დაუპირისპირა სილამაზის მუდმივი და არაეროვნული სტანდარტები, იდეალიზებული გამოსახულებები, რეალობისგან შორს სიუჟეტები (ძველი მითოლოგიიდან, ბიბლიიდან, უძველესი ისტორიიდან), რასაც ხაზს უსვამდა პირობითობა და აბსტრაქცია. მოდელირება, ფერი და ნახატი, კომპოზიციის თეატრალობა, ჟესტები და პოზები.

როგორც წესი, როგორც კეთილშობილური და ბურჟუაზიული სახელმწიფოების ოფიციალური ტენდენცია, აკადემიზმმა თავისი იდეალისტური ესთეტიკა მოახდინა მოწინავე ეროვნული რეალისტური ხელოვნების წინააღმდეგ.

XIX საუკუნის შუა ხანებიდან დაწყებული, ხელოვნების აკადემიებში მიღებული ღირებულებათა სისტემა, შორს, რეალური ცხოვრებისგან, ორიენტირებული სილამაზის შესახებ იდეალურ იდეებზე, პირდაპირ კონფლიქტში შევიდა ცოცხალი მხატვრული პროცესის განვითარებასთან. ამან გამოიწვია ღია პროტესტი ახალგაზრდა დემოკრატიულად მოაზროვნე ხელოვანების მხრიდან, როგორიცაა "თოთხმეტი აჯანყება" სანქტ-პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში 1863 წელს. შეთქმულებები, რომლებიც იგნორირებას უკეთებენ თანამედროვე ცხოვრების მოვლენებს, როგორც ხელოვნების უღირს საგანს.

სწორედ ამ პერიოდში შეიძინა „აკადემიურობის“ ცნებამ უარყოფითი ხასიათი, რაც დოგმატური მეთოდებისა და ნორმების ერთობლიობას აღნიშნავს.

რეალისტების, მათ შორის რუსი მოხეტიალეების და ბურჟუაზიულ-ინდივიდუალისტური ოპოზიციის დარტყმის ქვეშ, აკადემიიზმი დაინგრა და მხოლოდ ნაწილობრივ გადარჩა მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში მთელ რიგ ქვეყნებში, ძირითადად ნეოკლასიციზმის განახლებულ ფორმებში.

დანართი 1

ილ 1. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ვენერას დაბადება". 1879 წ

ილ 2. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ორესტეს მონანიება". 1862 წ

დანართი 2

ილ 3. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ბაკუსის ახალგაზრდობა". 1884 წ

ილ 4. უილიამ-ადოლფ ბუგერო "ნიმფები და სატირი". 1873 წ

დანართი 3

სურ. 5. უილიამ-ადოლფ ბუგერო სურ. 6. უილიამ-ადოლფ ბუგერო

„ფსიქეის ექსტაზი“.1844 „წყალობა“. 1878 წ

დანართი 4

ილ 7. ჟან ოგიუსტ დომინიკ ინგრესი „მადამ რივიერის პორტრეტი“. 1805 წ

ილ 8. ჟან ოგიუსტ დომინიკ ინგრესი „მადამ სენონის პორტრეტი“. 1814 წ

დანართი 5

სურ. 9. ინგრე ჟან-ოგიუსტ დომინიკ „დიდი ოდალისკი“. 1814 წ

ილ 10. ინგრე ჟან-ოგიუსტ დომინიკ „ბანა ვოლპენსონი“. 1808 წ

დანართი 6

ილ 11. ჟან ოგიუსტ დომინიკ ინგრესი „ფილიბერ რივიერას პორტრეტი“. 1805 წ

ილ 12. ინგრე ჟან ოგიუსტ დომინიკ „ჟოან არკი კარლ VII-ის კორონაციაზე“.1854 წ.

დანართი 7

ილ 13. დელაროშ პავლე „პეტრეს პორტრეტი“. 1838 წ

Il 14. Delaroche Paul "ინგლისის დედოფლის ელისაბედის სიკვდილი",

დანართი 8

Il 15. Delaroche Paul "ნაპოლეონის გადაკვეთა ალპებზე".

დანართი 9

ილ 16. ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულ "ყვავილოვანი გოგონა". 1882 წ

ილ 17. ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულ "ქვეყნის სიყვარული". 1882 წ

დანართი 10

ილ 18. ბასტიენ-ლეპაჟი ჟიულ "ჟოანა დ არკი". 1879 წ

ილ 19. ბასტიენ-ლეპაჟ ჟიულ „თივის დამზადება“. 1877 წ

დანართი 11

ილ 20. ჯერომ ჟან ლეონი „მონების გაყიდვა რომში“. 1884 წ

ილ 21. ჯერომ ჟან ლეონი „აუზი ჰარემში“. 1876 ​​წ

დანართი 12

ილ. ჰანს მაკარტი, ჩარლზ V-ის შესვლა

ილ. ჰანს მაკარტი, არიადნეს ტრიუმფი

დანართი 13

ილ. ჰანს მაკარტი, "ზაფხული", 1880-1881 წწ

ილ. ჰანს მაკარტი "ქალბატონი ზურგზე"

რეპეტიტორობა

გჭირდებათ დახმარება თემის შესწავლაში?

ჩვენი ექსპერტები გაგიწევენ კონსულტაციას ან გაგიწევენ რეპეტიტორულ მომსახურებას თქვენთვის საინტერესო თემებზე.
განაცხადის გაგზავნათემის მითითება ახლავე, რათა გაიგოთ კონსულტაციის მიღების შესაძლებლობის შესახებ.

აკადემიურ ფერწერაზე ორი შეხედულება არსებობს. ამ დრომდე მცოდნეებს შორის ცხარე დებატები მიმდინარეობს. ფერწერასა და ნახატს (გრაფიკას) შორის მთავარი განსხვავება ისაა, რომ ფერწერა იყენებს რთულ ფერებს. Linocut, მაგალითად, შეიძლება შეიცავდეს რამდენიმე ანაბეჭდს სხვადასხვა ფერში, მაგრამ მაინც რჩება გრაფიკად. მონოქრომული ფერწერა (გრისალი) ასევე არ ითვლება მხატვრობად აკადემიური გაგებით, თუმცა ის რეალური მხატვრობის მოსამზადებელი ეტაპია.

ნამდვილი ფერწერა, იდეალურად, უნდა შეიცავდეს სრულფასოვან კომპლექსურ ფერთა გადაწყვეტას.

სტანდარტული საგანმანათლებლო ნატურმორტი ფერწერის კლასისთვის

მოთხოვნები აკადემიური ფერწერისთვის: ფორმის გამოძერწვა ტონში და ფერში, ფერის ბალანსის ზუსტი რეპროდუქცია, ლამაზი კომპოზიცია (ტილოზე განლაგება), ფერისა და ტონალური ნიუანსების ჩვენება: ანარეკლი, ნახევარტონები, ჩრდილები, ტექსტურები, მთლიანი მყარი და ჰარმონიული დიაპაზონი. გამოსახულება უნდა იყოს სრული, მყარი, ჰარმონიული და შეესაბამებოდეს გარემოს (ნატურმორტი ან მჯდომარე). მხატვრობის რუსულ კლასიკურ სკოლაში არ არის ჩვეული ფანტაზია და გასცდეს რა არის ბუნება.

დაპირისპირება გამომდინარეობს იქიდან, რომ ყველა მხატვარი არ ახერხებს თავი აარიდოს შეღებილი გრისალის ხარისხს (როგორც ადრე შავ-თეთრ ფოტოებს აფერადებდა) და შეავსოს სურათი ფერთა თამაშითა და ძალით, რაც ოდესღაც იმპრესიონისტებმა აღმოაჩინეს. . ზოგიერთ ხელოვანს ეს ბუნებრივია არ ეძლევა. ყველა მხატვარს არ აქვს ასეთი ინტერპრეტაცია, რაც ხელს არ უშლის მათ იყვნენ საკმაოდ წარმატებული გრაფიკოსები და ილუსტრატორები.

რუსული მხატვრობის აკადემიური სკოლის აღიარებული ოსტატის, ვალენტინ სეროვის პორტრეტი