თეოდორ გერიკოს ჯოხის მედუზის აღწერა. თეოდორ ჟერიკო

თეოდორ ჟერიკო. მედუზას ჯოხი. 1818 - 1819 წწ ტილო, ზეთი. 491 სმ x 716 სმ პარიზი, ლუვრი

„ვერც პოეზია და ვერც მხატვრობა ვერასდროს გამოხატავს
საშინელება და ტანჯვა, რომელსაც განიცდიან ჯოხზე მყოფი ადამიანები"
თეოდორ ჟერიკო

როგორი დაღლილი და შთაბეჭდილებებით გაჯერებულიც არ უნდა იყოს ლუვრის სტუმარი, ის აუცილებლად გაჩერდება დენონის გალერეის 77-ე ოთახში ნახატის "მედუზას ჯოხი" წინ და, დაღლილობის დავიწყებას, უზარმაზარი ტილოს დათვალიერებას დაიწყებს. . საზოგადოება, რომელმაც პირველად ნახა ნახატი პარიზის სალონის გამოფენაზე 1819 წლის აგვისტოში, ისეთივე შთაბეჭდილება მოახდინა, როგორც ჩვენს თანამედროვეებმა. გაზეთები წერდნენ, რომ ვიზიტორთა ბრბო გაჩერდა "ამ საშინელი სურათის წინ, რომელიც იზიდავს ყველა თვალს". პარიზელებს, დღევანდელი მაყურებლებისგან განსხვავებით, არ მოუწიათ აეხსნათ, რას ასახავდა ახალგაზრდა მხატვარი თეოდორ ჟერიკო (1791-1824). მიუხედავად იმისა, რომ ნახატს „გემის დაღუპვის სცენა“ ერქვა, ყველამ უდავოდ აღიარა მედუზას ჯოხი, რომლის ისტორიაც იმდროინდელმა ყველა ფრანგმა იცოდა.

თეოდორ ჟერიკოს ნახატები "დაჭრილი კუირასიე" (1814) და "მედუზას ჯოხი" ლუვრში, დენონის გალერეაში. .

1816 წლის 17 ივნისს საფრანგეთის საზღვაო ექსპედიცია გაემგზავრა სენეგალში, რომელიც შედგებოდა ფრეგატი მედუზასა და კიდევ სამი გემისგან. ფრეგატზე 400-მდე ადამიანი იმყოფებოდა - კოლონიის ახალი გუბერნატორი, ოფიციალური პირები, მათი ოჯახები, აფრიკული ბატალიონის ე.წ. ამ თანამდებობაზე პატრონაჟით დაინიშნა ექსპედიციის ხელმძღვანელი, „მედუზა“ დე შაუმარეს კაპიტანი და მისი არაკომპეტენტურობა ყველაზე საბედისწერო სახით გამოიხატა. „მედუზამ“ მხედველობიდან დაკარგა თანმხლები გემები და 2 ივლისის ღამეს კაბო ვერდეს კუნძულებსა და დასავლეთ აფრიკის სანაპიროებს შორის ჩავარდა. გემის კორპუსში გაჟონვა გაიხსნა და გადაწყდა მისი დატოვება, მაგრამ ყველასთვის საკმარისი ნავები არ იყო. შედეგად, კაპიტანი, გუბერნატორი თავისი შემადგენლობით და უფროსი ოფიცრებით დასახლდნენ ნავებში და 150 მეზღვაური და ჯარისკაცი ჩაჯდა ჯოხზე, რომელიც აშენდა ინჟინერ ალექსანდრე კორეარის ხელმძღვანელობით. ნავებს ჯოხი ნაპირზე უნდა გაჰქონდათ, მაგრამ უამინდობის პირველივე ნიშნისთანავე, ნავების ჯოხთან დამაკავშირებელი თოკები აფეთქდა (ან განზრახ მოწყვეტილი იქნა) და ნავები გაცურდნენ.

ჯომარდ "მედუზას" რეკონსტრუქცია

უკვე პირველ ღამეს ხალხი ხალხმრავალ ჯოხზე დარჩა, საჭმელი და სასმელი თითქმის არ იყო (რადგან ნაპირი შორს არ იყო, მათ გადაწყვიტეს არ გადატვირთონ ჯოხი მარაგით), შევიდნენ სისხლიან ბრძოლაში, მოიგეს წყალი და უფრო უსაფრთხო ადგილები ახლოს. ანძა ერთმანეთისგან. მკვლელობა, სიგიჟე, კანიბალიზმი იყო მათი ბედი, სანამ გემის დაღუპვის შემდეგ 12 დღის შემდეგ, არგუსმა, ერთ-ერთმა გემმა, რომელიც მედუზას ახლდა, ​​15 გადარჩენილი არ ამოიღო რაფიდან. ხუთი მათგანი მალევე გარდაიცვალა.

ნავი მიცურავს რაფს. თეოდორ გერიკოს ესკიზი ნახატისთვის "მედუზას ჯოხი".

მედუზას გემის დაღუპვის ამბავმა არ დატოვა გაზეთის გვერდები, ჯომარდობის გადარჩენილმა მგზავრებმა, ინჟინერმა ალექსანდრე კორეარმა და ქირურგმა ჰენრი სოვინიმ, 1817 წლის ნოემბერში გამოაქვეყნეს წიგნი "ფრეგატის მედუზას სიკვდილი", რომელშიც გულწრფელად, საშინელი დეტალების დამალვის გარეშე, განუცხადა გამოცდილებას. მაგრამ „მედუზას“ ამბავი სახვითი ხელოვნების თემად იქცა მანამ, სანამ წიგნის გამოქვეყნებიდან მალევე იტალიაში ხანგრძლივი მოგზაურობიდან დაბრუნებული თეოდორ ჟერიკო არ დაინტერესდა. რუანის ამ მკვიდრმა მიიღო კარგი სამხატვრო განათლება და უკვე მიიპყრო რამდენიმე ნამუშევრის ყურადღება - ნაპოლეონის ოფიცრების პორტრეტები ბრძოლის ველზე და ცხენები, რომლებიც გერიკოს ბავშვობიდან უყვარდა, მხატვარს არანაკლებ მეომრები ეკავათ.

თეოდორ ჟერიკო. Ავტოპორტრეტი.

გერიკო ფინანსურად დამოუკიდებელი იყო და შეეძლო დაეწერა თავისი "მედუზას ჯოხი" რამდენი ხანი მოეწონებოდა. მხატვარი ჩაეფლო მოვლენებში, მოახდინა მათი მოდელირება, თეატრალური სპექტაკლის მსგავსად „დადგა“, გაიარა ამ ჯოჯოხეთის ყველა წრე, რისთვისაც მას მოგვიანებით ერთ-ერთ გაზეთში უწოდეს „დანტე ფერწერაში“. მან ზეპირად იცოდა წიგნი Correar და Savigny, გაეცნო ყველა დოკუმენტს, მათ შორის კაპიტნის სასამართლო პროცესის მასალებს, დიდხანს ისაუბრა ჯომარდობაზე გადარჩენილებთან, დახატა მათი პორტრეტები.

თეოდორ ჟერიკო. ცხენოსანთა ოფიცერი თავდასხმის დროს. 1812 წ

მან იქირავა უზარმაზარი სახელოსნო, რომელშიც საბედისწერო მოგზაურობის მონაწილეთა დახმარებით აშენდა ჯოხის მოდელი. მხატვარმა მასზე ცვილის ფიგურები მოათავსა და მომავალი ნახატის შემადგენლობა დააკონკრეტა. ის ნორმანდიის ზღვის სანაპიროზე გაემგზავრა ქარიშხლის შესაჩერებლად და ჩანახატების გასაკეთებლად. ის ექიმებს ესაუბრა, რათა წარმოედგინა, თუ როგორ მოქმედებს უკიდურესი დეპრივაცია - შიმშილი, წყურვილი, შიში - ადამიანის სხეულსა და გონებაზე. გერიკო ესკიზებს აკეთებდა საავადმყოფოებსა და მორგებში, ასახავდა გიჟების სახეებს საავადმყოფოებში. მან მოიტანა დამპალი ნაშთები მოკვდავიდან და არა მხოლოდ დახატა ისინი, არამედ იჯდა სხეულის ფრაგმენტებით გარშემორტყმული, რათა წარმოედგინა, როგორი იყო იქ ჯოხზე ყოფნა. მისი სახელოსნოს ატმოსფეროს რამდენიმე წუთითაც ცოტა გაუძლო, მაგრამ ის მასში მუშაობდა დილიდან საღამომდე.

ასზე მეტი ჩანახატი - კალმით, გუაშით, ზეთით - შეასრულა ჟერიკომ სურათის სიუჟეტის საძიებლად. ჩხუბი, კანიბალიზმის ამაზრზენი სცენები, სასოწარკვეთა და სიგიჟე, ხსნის მომენტი... მხატვარს, ბოლოს და ბოლოს, ამჯობინა ის მომენტი, როდესაც ჰორიზონტზე ძლივს გასარჩევი იალქანი ჩნდება და ჯერ არ არის ნათელი, შეამჩნევს თუ არა ჯომარდს. გემი.

რაფტის ბრძოლა. თეოდორ გერიკოს ესკიზი ნახატისთვის "მედუზას ჯოხი". .

1818 წლის ნოემბერში გერიკო სტუდიაში გადავიდა, თავი გადაიპარსა ისე, რომ გარეთ გასვლის ცდუნება არ ყოფილიყო და რვა თვის განმავლობაში დარჩა მარტო 35 კვადრატული მეტრის ტილოსთან. მეტრი. სახელოსნოში მხოლოდ ახლო მეგობრები შევიდნენ, მათ შორის ახალგაზრდა ევგენი დელაკრუა, რომელიც ერთ-ერთ ფიგურას პოზირებდა. დელაკრუა პირველ მაყურებელს შორის იყო: სურათის დანახვისას ის იმდენად შოკში ჩავარდა, რომ „გახარებული გიჟივით გაიქცა და სახლში მისვლამდე ვერ გაჩერდა“.

..
სხეულების ფრაგმენტები ანატომიური თეატრიდან. თეოდორ გერიკოს ესკიზები ნახატისთვის "მედუზას ჯოხი".

სურათი მართლაც საოცარია, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში ნატურალისტური, როგორც შეიძლება მოსალოდნელი იყო: მხატვრული გამოსახულება უფრო ძლიერი აღმოჩნდა, ვიდრე დოკუმენტური. სად არის გაფითრებული გაცვეთილი სხეულები, გიჟური სახეები, ნახევრად დაშლილი ცხედრები? ჩვენს წინაშე არიან სპორტსმენები, ლამაზები სიკვდილშიც და მხოლოდ სისხლიანი ცული ტილოს ქვედა მარჯვენა კუთხეში გვახსენებს ძალადობის სცენებს. გერიკომ დააგროვა თავისი გამოცდილება რაფზე მომხდარი მოვლენების რეკონსტრუქციის შესახებ სურათის სრულყოფილ, ღრმად გააზრებულ კომპოზიციაში, რომელშიც ყოველი ჟესტი და ყველა დეტალი დამოწმებულია. მხატვარმა აირჩია თვალსაზრისი ზემოდან, ტალღაზე აწეული ჯოხი მაქსიმალურად უბიძგა ტილოს წინა კიდეზე - როგორც ჩანს, ის ცურავს სურათის სიბრტყიდან, რომელიც ჩართავს მაყურებელს მოქმედებაში. წინა პლანზე მყოფი ოთხი მკვდარი გვამი ქმნის რკალს, რომელიც ათრევს ჯოხს ზღვის სიღრმეში, სიკვდილამდე. ხელები, ფეხები, თავები ჩამოქცეულია, ჯოხის ამ ნაწილში სუფევს მიცვალებულის უძრაობა და ცოცხალთა დაბუჟება - მამა, გარდაცვლილი შვილის სხეულზე გაყინული და მის გვერდით მჯდომი შეშლილი ცარიელი. შეხედე.

თეოდორ გერიკოს ესკიზები ნახატისთვის "მედუზას ჯოხი"

მძიმე იალქანი, რომელიც თავისი მოხრილით ეხმიანება ტალღას, რომელიც უახლოვდება რაფს, ანძას, თოკებს, რომლებიც მას ამაგრებენ და ეჭვმიტანილთა ჯგუფს, რომლებსაც ჯერ კიდევ არ სჯერათ ადამიანების ხსნის, ქმნიან კომპოზიციურ „დიდ პირამიდას“, მწვერვალს. რომელიც იხრება ტალღისკენ, გემის საპირისპირო მიმართულებით. მარჯვნივ, "იმედის პირამიდა" მიემართება მაღლა, ამოწურული სხეულების საძირკვლით და მწვერვალით, რომელზეც ხალხი დაჯგუფებულია გემის ყურადღების მიპყრობას. ჩვენ კვლავ ვხედავთ ხელების ექო მოძრაობებს, რომლებიც წინ იშლება ჰორიზონტზე ძლივს შესამჩნევ წერტილამდე. დაბალი ღრუბელი იმეორებს ტალღის კონტურს, რომელიც შთანთქავს "დიდ პირამიდას", მაგრამ სხივი არღვევს ღრუბლებს, რომლის წინააღმდეგაც "იმედის პირამიდა" ჩნდება.

კომპოზიტური "პირამიდები"

ნახატში გერიკო გრძნობს კლასიკის ღრმა და პატივისცემის ცოდნას.
კონტრასტული განათება სიბნელიდან გამოგლეჯილი სახეებითა და ფიგურებით აიძულებს ვისაუბროთ კარავაჯოს გავლენაზე, რაღაც რუბენსიანი ჩანს ცოცხალი და მკვდარი სხეულების დრამატულ შერწყმაში. მაგრამ ყველაზე მეტად, მხატვარზე გავლენა მოახდინა მისმა საყვარელმა მიქელანჯელომ, შეხვედრის შესახებ, რომლის ნამუშევრებთან ერთად Gericault წერდა: ”მე ვკანკალებდი, ვეჭვობდი საკუთარ თავში და დიდი ხნის განმავლობაში ვერ გამოვჯანმრთელდი ამ გამოცდილებიდან”. ძლიერი რელიეფური მოდელირება, რომელიც ფიგურებს ანიჭებს სკულპტურულ ხარისხს, გამოსახულების მაღალ პათოსს, მკვეთრ კუთხეებს - ეს ყველაფერი სიქსტეს კაპელას სურათებზე მიგვანიშნებს.

მიქელანჯელო ბუონაროტი. ბოლო განკითხვის ფრესკის ფრაგმენტი ვატიკანის სიქსტის კაპელაში. 1537-1541 წწ .

ჟერიკოს თანამედროვეები გაოცებულნი იყვნენ არა კლასიკური სრულყოფილებით, არამედ გაუგონარი სითამამით: ბოლოდროინდელი გემის დაღუპვის ამბავი შესაფერისი იყო გაზეთის გვერდებისთვის, მაგრამ არა ფართომასშტაბიანი მრავალფიგურიანი სურათისთვის. უზარმაზარ ნატურალურ ტილოზე გამოსახული იყო არა ძველი ისტორიის ან მითოლოგიის გმირები, როგორც ეს ჩვეულებრივ იყო ნეოკლასიციზმის კანონების მიხედვით, არამედ თანამედროვეები, უფრო მეტიც, უბრალოები. სურათის სიუჟეტში არაფერი იყო მორალური და ამაღლებული, დარღვეული იყო აკადემიური ხელოვნების ყველა ნორმა და კონცეფცია. ცოტამ თუ დაინახა, რომ გერიკაულმა გემის დაღუპვის კონკრეტული ამბავი სიმბოლოდ აამაღლა, მოახერხა მას უნივერსალურობის მინიჭება, წარმოადგინა იგი, როგორც მარადიული დაპირისპირება ადამიანსა და ელემენტებს შორის, შემოიტანა რომანტიზმის ახალი სუნთქვა ნეოკლასიციზმის მოწესრიგებულ, მკაცრ, სტატიკურ სამყაროში. - იმპულსი, მოძრაობა, ცოცხალი განცდა.

ევგენი დელაკრუა "დანტეს კაშხალი". 1822 წ
ნახატი თეოდორ ჟერიკოს შემოქმედების გავლენითაა

მაგრამ საქმე მხოლოდ სურათის ესთეტიკური უარყოფით არ შემოიფარგლებოდა. "მედუზას ჯოხი", ავტორისთვის მოულოდნელად, გადაცურა პოლიტიკური ვნებების ზღვაში. სურათზე, თანამედროვეებმა დაინახეს კორუფციასა და მექრთამეობაში ჩაფლული რესტავრაციის ეპოქის საფრანგეთის ალეგორია (რაც იყო მოგზაურობის ტრაგიკული შედეგის მიზეზი უნიჭო, მაგრამ დანიშნული კაპიტნის პატრონაჟით). სამთავრობო წრეებმა და ოფიციალურმა პრესამ მხატვარი საშიშ მეამბოხედ მიიჩნიეს, თავად მეფე ლუი XVIII-მ კაუსტურად ჰკითხა: "ეს, ბატონო ჟერიკო, ხომ არ არის გემის ჩაძირვა, რომელშიც დაიხრჩება მხატვარი, რომელმაც ის შექმნა?" პირიქით, რეჟიმის ოპონენტებმა სურათზე დაინახეს დამღუპველი დოკუმენტი. როგორც ერთ-ერთი კრიტიკოსი წერდა, გერიკომ „სურათის ოცდაათ კვადრატულ მეტრზე აჩვენა ფრანგული ფლოტის მთელი სირცხვილი“. ისტორიკოსმა და პუბლიცისტმა ჟიულ მიშელემ ნახატის გარშემო არსებული სკანდალი შეაჯამა შემდეგი ფრაზით: „ეს არის თავად საფრანგეთი, ეს არის ჩვენი საზოგადოება დატვირთული მედუზას რაფზე“.

..
გიჟი ქალის პორტრეტი. 1824 წ

გერიკო დამუნჯდა ამ მიღებით: „ხელოვანს, როგორც ხუმრობას, უნდა შეეძლოს სრული გულგრილად მოპყრობა ყველაფრის მიმართ, რაც გაზეთებიდან და ჟურნალებიდან მოდის“. ოდიოზური სურათი სახელმწიფომ არ იყიდა და იმედგაცრუებული ავტორი თავისი ტილოთი გაემგზავრა ინგლისში, სადაც ფასიან გამოფენებზე აჩვენა "ტიპი" და სახლში ბევრად უფრო ხელსაყრელი მიღება აღმოაჩინა.

თეოდორ ჟერიკო. დოღი Epsom-ში. 1821 წ

ჩანდა, რომ მედუზას ჯოხი იყო პერსპექტიული ახალგაზრდა მხატვრის პირველი მთავარი ნამუშევარი, რომელიც, თუ ვიმსჯელებთ მისი შემდეგი ნამუშევრების მიხედვით - ფსიქიურად დაავადებულთა პორტრეტების სერია და ინგლისში დახატული ნახატი "Epsom Races" - ჟერიკოს ჰქონდა ნათელი. მომავალი. ჩაფიქრებულმა ისტორიულმა ნახატმა „ფრანგების უკანდახევა რუსეთიდან“ 1812 წელს შესაძლოა „მედუზას ჯოხი“ გააფუჭოს, მაგრამ თეოდორ ჟერიკოს ადრეული შედევრი მისი ბოლო მთავარი ნამუშევარი აღმოჩნდა. 1824 წლის იანვარში მხატვარი გარდაიცვალა მტკივნეული ავადმყოფობის შემდეგ, არასოდეს გამოჯანმრთელდა ცხენიდან წარუმატებელი დაცემისგან. (ირონიულად, კაპიტანმა დე შაუმერემ, რომელმაც დაანგრია მედუზა, იცხოვრა დიდხანს, მაგრამ სამარცხვინო.)

თეოდორ ჟერიკო. თეთრი ცხენის თავი

თეოდორ ჟერიკოს გარდაცვალების შემდეგ, მედუზას ჯოხი აუქციონზე გაიტანა და მისმა ახლო მეგობარმა, მხატვარმა პიერ-ჟოზეფ დედრექს-დორსიმ 6000 ფრანკად იყიდა, ხოლო ლუვრი მზად არ იყო ნახატში 5000 ფრანკზე მეტი გადაეხადა. . Dedreux-Dorcy-მ უარყო შეთავაზება, გაეყიდა ნამუშევარი შეერთებულ შტატებში და საბოლოოდ გადასცა იგი ლუვრს იმავე 6000 ფრანკად, იმ პირობით, რომ იგი მუზეუმის მთავარ გამოფენაში განთავსდებოდა.

ნიკოლას მეილოტი. "მედუზას ჯოხი" ლუვრში. 1831 წ

ილუსტრაციები ვიკიმედიიდან

1816 წლის ივლისში, კონცხის კუნძულების მახლობლად, გემი მედუზა, გამოუცდელი კაპიტნის მეთაურობით, რომელმაც თანამდებობა პატრონაჟით მიიღო, ჩავარდა. კაპიტანმა და მისმა გარემოცვამ ნავებით გაცურეს და ბედის წყალობას დაუტოვეს ჯოხი ას ორმოცდაათი მეზღვაურით და მგზავრით, რომელთაგან მხოლოდ თხუთმეტი გადარჩა. ამ მოვლენით აღფრთოვანებულმა რომანტიზმის ცნობილმა წარმომადგენელმა თეოდორ გერიკაულმა გადაწყვიტა შეექმნა სურათი, რომელიც ასახავდა არა იმდენად დაღუპულთა სასოწარკვეთას და იმედს, არამედ ფრანგული საზოგადოების სისასტიკეს, სისულელესა და უსამართლობას, რომელმაც რევოლუციის ღალატით უღალატა იდეალებს. „თავისუფლების, თანასწორობისა და ძმობის“.

ბოლო დრომდე მეგობრები გაკვირვებულნი იყვნენ მისი გეგმის სითამამით და მზად იყვნენ კიდეც დაეშორებინათ მხატვარი გაბედული წამოწყებისგან. მაგრამ თეოდორე მტკიცე იყო.

საბოლოოდ გაიგე! - აღელვდა ის. ”ცამეტი დღის განმავლობაში, უბედურები ოკეანეში ჯოხზე მიცურავდნენ.” ას ორმოცდაშვიდი ადამიანიდან მხოლოდ თხუთმეტი გადარჩა. ნახევრად შეშლილები და დაქანცულები იპოვეს გარდაცვლილი ამხანაგების გვამებს შორის. და ეს ყველაფერი აბსურდული კაპიტანის, მოხუცი მონარქისტის ბრალია, რომელიც 1815 წელს ნაპოლეონის დაცემის შემდეგ დაუბრუნდა თავის უფლებებს, თუმცა ოც წელზე მეტი არ იყო ნაოსნობა! სწორედ მისი ბრძანებით იყო მიტოვებული ჯოხი ხალხთან ერთად არა ბედმა. არა, დიდ სურათს დავხატავ და თქვენ მიხვდებით, რა არის არისტოკრატების სიმხდალე, ასე ახლოს ჩვენი ნეტარი ლუი XVIII-ის გულთან...

ახალგაზრდა მხატვარი ენთუზიაზმით იწყებს მუშაობას. მონგის საავადმყოფოში მან ესკიზები გააკეთა ავადმყოფთა საწოლებთან. მაგრამ იმისათვის, რომ შექმნა რეალისტური გახადოთ, თქვენ უნდა იცოდეთ ყველაფერი, რაც მოხდა ამ ჯოჯოხეთურ რაფზე. ის ხვდება კორეარს, უბრალო მეზღვაურს და სოვინის, მედუზას ფრეგატის მეორე ქირურგს, რომელიც გადაურჩა საშინელ დრამას. ტვინში შემაშფოთებელი აზრი იჭრება: თუ გადარჩნენ, მაშინ რატომ? რა რთულია სიმართლის გარჩევა სიცრუისგან ფაქტების, ლეგენდების, ჭორებისა და ჭორების გროვაში!

ჩვენ მივყვებოდით ოთხი ხომალდის კვალს, რომ ახალი ფრანგული გარნიზონი სენ-ლუი-დუ-სენეგალში ჩამოგვეყვანა. სად ჩანს, ბატონო ჟერიკო, უკან მიმავალ გემებს მხედველობის დაკარგვა? და ყველა კაპიტანი შაუმარე. უმნიშვნელო და ქედმაღალი ადამიანი, მან მედუზას ბორტზე გაუსაძლისი ატმოსფერო შექმნა: მოხუცი მონარქისტი ემიგრანტი, უღიმღამო მეზღვაურის გარდა, ყოველგვარ საბაბს იყენებდა ოფიცრების დასამცირებლად. კარგად მახსოვს, როგორ, მადეირასკენ მიმავალ გზაზე, შაუმარეს ბრძანებით, პატარა სალონი ბიჭი დახმარების გარეშე დარჩა ღია ზღვაზე, შემთხვევით გადავარდა ზღვაზე ...

კორეარდი წყვეტს სავინიის:

კაპიტანმა არც კი იცოდა სად ვიყავით! როცა მედუზა არგენზე გავარდა, გემი ასი მილის დაშორებით იყო ეგონა! ხალხს უნდა დაეტოვებინა ფრეგატი, მაგრამ ღმერთო, რა არეულობა სუფევდა ამ დროს! კაპიტნის გაურკვევლობა ასჯერ გადავიდა დანარჩენებზე. ჩამოსვლისას დაუჯერებელია. პანიკამ მოიცვა ეკიპაჟი, მგზავრები და ჯარისკაცები. ოთხასი ადამიანი ძლივს იტევდა ექვს ნავში და ნაჩქარევად შეკრული ჯოხის მორებზე. ჯარისკაცები იბრძოდნენ თოფის კონდახებით, რათა მგზავრებზე წინ დაეკავებინათ ადგილი. ჯოხი, ოცდაშვიდი მეტრის ზომებით, ას ორმოცდაშვიდი ადამიანის წონის ქვეშ გვერდებს აგრძელებდა. თავიდან ნავები წაიყვანეს, მაგრამ შემდეგ გაფრთხილების გარეშე თოკები გაწყვიტეს...

არ გამოტოვოთ, ჩაწერეთ თითოეული სიტყვა! შეძლებს კი ის საშინელი მომენტის ხელახლა შექმნას, როცა განწირულთა დაბუჟებული ბრბო ხედავს, როგორ წყვეტენ თოკს!

მას ეჩვენება, რომ ის თავად განიცდის ღია ოკეანეში ბედზე მიტოვებული ადამიანების სასოწარკვეთას. ხანდახან აკეთებს კორეარის სახის ჩანახატებს და ჟესტებს.

მხატვარი მიემგზავრება ლე ჰავრში, რათა დაათვალიეროს ზღვა, რომელიც არასოდეს დახატა და იქ მედუზადან დურგალს ეძებს. მიჰყავს იგი პარიზში, რათა თავის სახელოსნოში ააშენოს ზუსტად იგივე ჯოხი, რომელიც ოდესღაც მოქსოვდა არგენის ნაპირებზე. კანაფის კაბელებზე კვანძები გამკაცრდა, მეზღვაური ამბობს:

პირველ ღამეს ოცი ადამიანი ჩავარდა ზღვაში.

ოფიცრები?

ოჰ, არა, პასუხობს დურგალი და მწარედ იღიმება. „ეს ჯენტლმენები ჯოხის შუაგულში იყვნენ. მეორე დღეს სამი მგზავრი წყალში ჩავარდა თვითმკვლელობის მიზნით. საღამოს ატყდა პირველი აჯანყება: უკმაყოფილოები აუჯანყდნენ ოფიცრებს. მთელი ღამე ხალხი ჯოხზე იბრძოდა, იყენებდნენ დანებს, ჯოხებს, მუშტებს.

აუცილებელია, მაშების მსგავსად, დეტალების შემდეგ დეტალების ამოღება თვითმხილველის მეხსიერებიდან. ამ ადამიანის სიტყვები სათითაოდ ამახვილებს მხატვრის შინაგან თვალწინ ვიღაცის ჟესტსა თუ პოზას.

მეოთხე დღეს სამოცდასამი დავრჩით, - განაგრძობს დურგალი. - გემბანზე გაგიჟებულები ცოცავდნენ და ერთმანეთს ფეხებს უკბენდნენ. ვიღაცა იყო ბოდვა. მერვე დღეს ჯოხზე მხოლოდ ოცდაშვიდი ადამიანი იყო. იმავე საღამოს გარდაიცვალა სენეგალელი მყიდველი მარი-ზინაიდაიდა და მისი ცხედარი...

თითქოს ვერ შეამჩნია დურგლის დაბნეულობა, თეოდორე დაჟინებით ეკითხება:

Რა ჭამე? Რა დალიე?

ხუთი კასრი ღვინო იყო. ზოგი ცდილობდა ზღვის წყლის დალევას. რაც შეეხება საკვებს...

მტკივნეული სიჩუმეა. დურგალი რაღაცაზე დუმს და, როგორც ჩანს, კარგი მიზეზის გამო.

როცა არგუსმა გიპოვა, ხორცის ნაჭრები თოკებზე შრება. საიდან მოვიდნენ?

მფრინავი თევზი ჯოხზე დაეცა. ჩვენ მათ უმი ვჭამდით...

მაგრამ თქვენ შეჭამეთ... ადამიანის გვამები!

მეზღვაურს თავი დაუქნია.

მეთერთმეტე დღეს არაადამიანური გადაწყვეტილება მიიღეს. ჩვენმა დაჭრილებმა სხვების ნაწილი შეჭამეს. ასე გადააგდეს ზღვაში. წყლულებით დაფარულნი, შიმშილითა და მზეით ნამკურნალები, ვერაფერი გავიგეთ. ბოლოს, მეთორმეტე დღეს, ჩვენ ვნახეთ იალქანი. ოჰ, მირაჟს ჰგავდა. აღარავის სჯეროდა ხსნის. და ისინი, ვინც ჯერ კიდევ ინარჩუნებდნენ იმედს თუნდაც წვეთს, სრულ დაღლილობაში იწვა. მხოლოდ ჟან-შარლმა, ზანგმა მეზღვაურმა, დაიწყო პერანგის ქნევა...

აი როგორ! ამ საწყალ ადამიანს, რომელსაც ყველა სძულდა მისი შავი კანის გამო, უფრო მეტი გონება ჰქონდა, ვიდრე სხვებს! აუცილებლად დახატეთ, როგორ უწოდებს ის სამაშველო გემს.

ვაი, არგუსმა არ დაგვინახა. კატეჩუმენებივით ვყვიროდით ბოლო ძალით და ხელებს ვახვევდით. სასაცილოა: თითქოს ათი მილის დაშორებით ოკეანის უზარმაზარ სივრცეში საცოდავი ჭურვი დაინახეს! ხალხმა იმედი დაკარგა...

ახლა ჩვენ უნდა ვაიძულებთ მოხუცს დაიმახსოვროთ თითოეული დარჩენილის პოზიცია რაფზე, მათი ტანსაცმელი.

კიდევ ერთი გიჟური ღამე გავიდა. მაგრამ პროვიდენსმა უნდა შეგვიწყალოს. მეორე დღეს არგუსმა შემთხვევით შეგვამჩნია და აიყვანეს...

გერიკო უკვე ხედავს მთელ სცენას.

ახლა უბრალოდ დააყენეთ მჯდომარეები თავიანთ ადგილებზე და მიეცით სწორი პოზები. ჟან-შარლის როლს პროფესიონალი მჯდომარე ზანგი ჯოზეფი ასრულებს. დელაკრუა სხვა დაავადებულის როლს ასრულებს. ჟერიკო ერთგვარი გაშმაგებით წერს. ის ყველასგან აბსოლუტურ სიჩუმეს ითხოვს და მუშაობას წყვეტს მხოლოდ იმისთვის, რომ საავადმყოფოში წავიდეს იქ მომაკვდავის პორტრეტის გადასაღებად.

შვილის მოსანახულებლად წასული გერიკო ხვდება თავის მეგობარს ლებრუნს, რომელიც სიყვითლით არის დაავადებული და მაშინვე ესკიზებს აკეთებს. მას განსაკუთრებული ტიპი სჭირდება - საკმარისად პირქუში, რომ ასახოს მამის გამოცდილება, რომელსაც მკვდარი ვაჟი ჰყავს კალთაზე...

1819 წელს დასრულდა ორწლიანი სამუშაო. მაგრამ სანამ ნახატს გამოფენაზე გაგზავნის, მხატვარი ისევ და ისევ უყურებს უზარმაზარ ტილოს. მარჯვნივ არის ხვრელი რაფში. ერთ ღამეში ჩნდება წყალში ჩაძირული ნახევრად შიშველი მამაკაცის გამოსახულება.

და ბოლოს, გამოფენა. ჟიურის წევრებმა უჩვეულო შემოქმედება დააფასეს.
ხალათებში გახვეული და მაღალი მჭიდრო ჰალსტუხებით შებოჭილი არ მალავენ
მისი აღშფოთება.

რატომ იყო საჭირო ამ კონკრეტული ნაღვლის გამოსახვა? დაშრა უძველესი ისტორიები? დავწერდი კეისარს, ჰორაციუსს, ან რაღაცას, ან ბრუტუსს - ერთი სიტყვით, რაღაც კლასიკურს, წუწუნებს.

ჩვენ ვერ დავეთანხმებით სახელს "მედუზას ჯოხი", - ასკვნის ჟიურის თავმჯდომარე. - ეს გამოიწვევს სამეფო საზღვაო ძალების, საზღვაო ადმინისტრაციის ავტორიტეტის უპრეცედენტო შეურაცხყოფას. დაე, სურათს უწოდოს "გემის ჩაძირვის სცენა".

გერიკოს წინააღმდეგი არ არის, რადგან იცის, რომ ახალგაზრდებმა ჯერ კიდევ იციან სტიქიის ისტორია. მედუზას კატასტროფა, მისი მეთაურის მედიდურობა არ ტოვებს საზოგადოებას. სალონის გახსნაზე ხალხი მოუთმენლად იკრიბება ჟერიკოს ნახატის გარშემო.

ეს არის რეჟიმის წინაშე აგდებული ბრალდება, აცხადებენ ჟურნალისტები.

ჟიური თეოდორ ჟერიკოს ნახატს XI კლასს ანიჭებს. სალონის შემდეგ, იგი ჩამოკიდებულია კუთხეში, ცნობისმოყვარე თვალებისგან მოშორებით. სახელმწიფო უარს ამბობს მუზეუმისთვის მის ყიდვაზე, თუმცა ჟერიკოს, რომელიც მასზე ორი წელია მუშაობს, ძალიან სჭირდება ფული.

ვაჩვენოთ "მედუზა" ინგლისში, - მოულოდნელად გვთავაზობს ინგლისელი იმპრესარიო ბალოკი. - ჩემი თანამემამულეები გიჟდებიან საზღვაო ისტორიებზე და ყოველთვის სიამოვნებით ლანძღავენ ფრანგ მეზღვაურებს.

გერიკო იმედოვნებს, რომ ინგლისელი საზოგადოება აღიარებს. ის ნახატს თან ახლავს ლონდონში და ინგლისის სხვა ქალაქებში. სიხარულით ხედავს მის სურათს და უსმენს ექსპერტების კომენტარებს.

სახლში გერიკოს სიურპრიზი ემუქრება: სენსაციური ხმაური მისი გონების გარშემო. კაპიტანი დე შაუმარი იძულებულია გამოცხადდეს სამხედრო სასამართლოს წინაშე. იურისტები ყველაფერს აკეთებენ იმისათვის, რომ გამოასწორონ „შემამსუბუქებელი გარემოებები“. ახლა კი საზღვაო ტრიბუნალი ბრალდებულს სამ წლით თავისუფლების აღკვეთას უსჯის. მერე რა, რომ 130 ადამიანი დაიღუპა მისი სიმხდალის გამო? ის ხომ ძველი დამსახურებული მონარქისტია, მეფის ერთგული ქვეშევრდომი, რომლებიც ცოტანი არიან.

ციხიდან გამოსვლისას ჩაუმარე ფიქრობს: „ბოლოს, ყველაფრის დავიწყება შეგიძლია!“ მაგრამ სიკვდილის ჟამამდე, სიცოცხლის კიდევ 20 წლის განმავლობაში, სახლიდან გასვლა არ შეეძლო, რომ სოფლის მაცხოვრებლები არ შემოეხვივნენ, შეურაცხყოფას უყვიროდნენ საზიზღარი მშიშარა.

თეოდორ გერიკო - მედუზას ჯოხი (დეტალები)

ჟან ლუი ანდრე თეოდორ ჟერიკო (1791, რუანი - 1824, პარიზი) იყო ფრანგი მხატვარი, რომანტიკული ეპოქის ევროპული მხატვრობის უდიდესი წარმომადგენელი. მისი ნახატები, მათ შორის მედუზას ჯოხი, გახდა ახალი სიტყვა მხატვრობაში, თუმცა მათი ნამდვილი მნიშვნელობა სახვითი ხელოვნების განვითარებაში გაცილებით გვიან იქნა გაცნობიერებული. მკვლევართა შორის არ არსებობს ერთი თვალსაზრისი, თუ რომელი მიმართულების წარმომადგენელი იყო მხატვარი: იგი ითვლება რომანტიზმის წინამორბედად, თავის დროზე უსწრებდა რეალისტად ან დავითის ერთ-ერთ მიმდევარად.

თეოდორ გერიკოს "მედუზას ჯოხი" (Le Radeau de La Méduse) რომანტიკულ ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნახატია. სურათის შექმნის მიზეზი იყო საზღვაო კატასტროფა, რომელიც მოხდა 1816 წლის 2 ივლისს სენეგალის სანაპიროზე მგზავრებთან და ფრეგატ "მედუზას" ეკიპაჟის წევრებთან ერთად, რომლებმაც დატოვეს გემი, რომელიც ჯოხზე ჩამოვარდნილი იყო. შემდეგ, აფრიკის სანაპიროდან 40 ლიეს შორს, არგენის ზედაპირებზე, ფრეგატი „მედუზა“ ჩამოინგრა. მგზავრების ევაკუაციისთვის იგეგმებოდა ფრეგატის კატარღების გამოყენება, რასაც ორი ფრენა დასჭირდებოდა. მას უნდა აეშენებინა ჯოხი, რათა გემიდან ტვირთი გადაეტანა მასში და ამით ხელი შეუწყო გემის ზედაპირიდან ამოღებას. ჯოხი, 20 მეტრი სიგრძისა და 7 მეტრი სიგანის, გეოგრაფი ალექსანდრე კორეარის მეთვალყურეობით აშენდა. ამასობაში ქარმა მატება დაიწყო და გემის კორპუსში ბზარი გაჩნდა. მგზავრები და ეკიპაჟი, თვლიდნენ, რომ გემი დაიშლებოდა, პანიკაში ჩავარდა და კაპიტანმა გადაწყვიტა დაუყოვნებლივ დაეტოვებინა იგი. ფრეგატზე ჩვიდმეტი ადამიანი დარჩა, ჯოხზე 147 ადამიანი გადავიდა. გადატვირთულ რაფს ჰქონდა მცირე დებულებები და არ ჰქონდა კონტროლისა და ნავიგაციის საშუალება.

ქარიშხლისწინა ამინდის პირობებში გემებზე მყოფი ეკიპაჟი მალევე მიხვდა, რომ მძიმე ჯოხის ბუქსირება თითქმის შეუძლებელი იყო; იმის შიშით, რომ რაფზე მყოფი მგზავრები პანიკურად დაიწყებდნენ ნავებზე ასვლას, ნავებში მყოფებმა ბუქსირების თოკები გაჭრეს და ნაპირისკენ გაემართნენ. ყველა, ვინც გადარჩა ნავებით, მათ შორის კაპიტანი და გუბერნატორი, ცალ-ცალკე მიაღწია ნაპირს.

ბედზე მიტოვებულ ჯოხზე ვითარება კატასტროფაში გადაიზარდა. გადარჩენილები დაყოფილი იყვნენ დაპირისპირებულ ჯგუფებად - ერთ მხარეს ოფიცრები და მგზავრები, ხოლო მეორე მხარეს მეზღვაურები და ჯარისკაცები. დრიფტის პირველივე ღამეს 20 ადამიანი დაიღუპა ან თავი მოიკლა. ქარიშხლის დროს ათობით ადამიანი დაიღუპა ანძის ცენტრში ყველაზე უსაფრთხო ადგილისთვის ბრძოლაში, სადაც ინახებოდა საკვების და წყლის მწირი მარაგი, ან ტალღამ გაირეცხა. მეოთხე დღეს მხოლოდ 67 ადამიანი გადარჩა, ბევრმა მათგანმა, შიმშილით გატანჯულმა, მიცვალებულთა გვამების ჭამა დაიწყო. მერვე დღეს 15 უძლიერესმა გადარჩენილმა სუსტი და დაჭრილი ნავმისადგომზე გადააგდო, შემდეგ კი ყველა იარაღი, რათა ერთმანეთი არ მოეკლათ. მოგზაურობის დეტალებმა შოკში ჩააგდო თანამედროვე საზოგადოებრივი აზრი. ფრეგატის კაპიტანი, უგო დიუროი დე შაუმარეილი, ყოფილი ემიგრანტი, რომელსაც ყველაზე მეტი პასუხისმგებლობა ეკისრებოდა რაფის მგზავრების სიკვდილში, პატრონაჟით დაინიშნა (მოგვიანებით გაასამართლეს, პირობითი სასჯელი მიუსაჯეს, მაგრამ საზოგადოება არ იყო ინფორმირებული. ეს). ოპოზიციამ მომხდარში ხელისუფლება დაადანაშაულა. საზღვაო საზღვაო სამინისტრო, რომელიც ცდილობდა სკანდალის განმუხტვას, ცდილობდა ხელი შეეშალა პრესაში კატასტროფის შესახებ ინფორმაციის გამოჩენას.

1817 წლის შემოდგომაზე გამოიცა წიგნი "ფრეგატის მედუზას სიკვდილი". მოვლენის თვითმხილველებმა, ალექსანდრე კორეარმა და ექიმმა ჰენრი სოვინიმ აღწერეს მასში ცამეტდღიანი ხეტიალი ჯოხზე. წიგნი (ალბათ ეს უკვე მეორე გამოცემა იყო, 1818 წელს) ჟერიკოს ხელში ჩაუვარდა, რომელმაც ისტორიაში დაინახა ის, რასაც მრავალი წლის განმავლობაში ეძებდა - შეთქმულება მისი დიდი ტილოსთვის. თანამედროვეთა უმეტესობისგან განსხვავებით, მათ შორის ახლო ნაცნობებისგან განსხვავებით, მხატვარი დრამა „მედუზას“ უნივერსალურ, დროულ ისტორიად აღიქვამდა.

გერიკო ხელახლა ქმნიდა მოვლენებს მისთვის ხელმისაწვდომი დოკუმენტური მასალების შესწავლით და მოწმეებთან, დრამის მონაწილეებთან შეხვედრის გზით. მისი ბიოგრაფის, შარლ კლემენტის თქმით, მხატვარმა შეადგინა „ჩვენებებისა და დოკუმენტების საქმე“. ის შეხვდა კორეარს და სოვინის, ესაუბრა მათ და, ალბათ, მათი პორტრეტებიც კი დახატა. მან გულდასმით წაიკითხა მათი წიგნი, შესაძლოა, 1818 წლის გამოცემა ლითოგრაფიებით, რომელიც ზუსტად გადმოსცემდა რაფტის მგზავრების ისტორიას, ხელში ჩავარდა. დურგალმა, რომელიც ფრეგატზე მსახურობდა, ჯოფის პატარა ასლი გააკეთა ჟერიკოსთვის. თავად მხატვარმა ცვილისგან ადამიანების ფიგურები დაამზადა და ჯოხის მოდელზე დაყენებით, კომპოზიცია სხვადასხვა თვალსაზრისით შეისწავლა, შესაძლოა, კამერის ობსკურას დახმარებით. ჟერიკო ერთ-ერთი პირველი იყო ევროპელ მხატვრებს შორის, ვინც პრაქტიკაში გამოიმუშავა ფერწერული მოტივი პლასტმასში.

დაბოლოს, ჟერიკო დადგა ისტორიაში დაძაბულობის ერთ-ერთ უდიდეს მომენტზე: რაფის დრეიფის ბოლო დღის დილას, როდესაც რამდენიმე გადარჩენილმა ჰორიზონტზე გემი არგუსი დაინახა. გერიკომ იქირავა სტუდია, რომელიც მოერგებოდა მის მიერ ჩაფიქრებულ გრანდიოზულ ტილოს (მისი სტუდია არასაკმარისი აღმოჩნდა ზომით) და მუშაობდა რვა თვის განმავლობაში, თითქმის სახელოსნოდან გაუსვლელად.

გერიკო მთლიანად იყო ჩაფლული თავის საქმეში. ადრე ეწეოდა ინტენსიურ სოციალურ ცხოვრებას, ახლა კი სახლიდან არ გასულა და თმაც კი შეიჭრა, რათა არ ეცადოს ყოფილ დროსტარების დაბრუნებას. სახელოსნოს მხოლოდ რამდენიმე ჩემი მეგობარი ეწვია. დილით ადრე დაიწყო წერა, როგორც კი შუქი დაუშვებდა და საღამომდე მუშაობდა. გერიკო პოზირებდა ევგენი დელაკრუას, რომელსაც ასევე ჰქონდა შესაძლებლობა დაეთვალიერებინა მხატვრის ნამუშევრები ნახატზე, რომელიც არღვევს მხატვრობის შესახებ ყველა ჩვეულ იდეას. მოგვიანებით დელაკრუამ გაიხსენა, რომ როდესაც დასრულებული ნახატი ნახა, „ენთუზიაზმით გაიქცა გიჟივით და ვერ გაჩერდა სახლამდე“.

თეოდორ ჟერიკო - შიშველი გვამი წყალში ჩავარდნილი - ბეზანსონი - სახვითი ხელოვნების მუზეუმი
(ეჟენ დელაკრუა ამ ფიგურისთვის პოზირებდა)

ნახატი დასრულდა 1819 წლის ივლისში. სალონის წინ, იტალიური თეატრის ფოიეში დიდი ტილოები იყო შეგროვებული. აქ გერიკაულმა ახლებურად დაინახა თავისი ნამუშევარი და გადაწყვიტა დაუყოვნებლივ გადაეკეთებინა ქვედა მარცხენა ნაწილი, რაც მას არასაკმარისად დამაჯერებლად ეჩვენებოდა, როგორც პირამიდული კომპოზიციის საფუძველი. სწორედ თეატრის ფოიეში, მან ხელახლა დაწერა და დაამატა ორი ახალი ფიგურა: ცხედარი, რომელიც ზღვაში სრიალებს (დელაკრუა მისთვის პოზირებდა) და მამაკაცი, რომელიც მამის უკან დგას გარდაცვლილ შვილთან ერთად. შეცვლილი იყო ჯოხის ცენტრში მდებარე ორი ჯვარი, ხოლო მარცხნივ გაგრძელდა თავად ჯოხი - რითაც იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ხალხი გადაჭედილი იყო ჯოხის იმ ნაწილში, რომელიც მნახველთან უფრო ახლოს არის.

თეოდორ ჟერიკო - მედუზას ჯოხი

ჟერიკომ 1819 წლის სალონში გამოფინა "მედუზას ჯოხი" და, როგორც კრიტიკოსებმა აღნიშნეს, გასაკვირია, რომ ამ ნახატის ჩვენება საერთოდ მიეცა. 1819 წლის სალონი უხვად იყო მონარქიის სადიდებელი ნაწარმოებებით; მასზე მთავარი ჟანრი იყო ისტორიული, ასევე ფართოდ იყო წარმოდგენილი ალეგორიული და რელიგიური საგნები. რელიგიური მხატვრობა მფარველობდა სპეციალური პროგრამით და ადვილად გვერდი აუარა აქამდე პოპულარულ მითოლოგიურ საგნებს. შესაძლებელია, რომ ჟერიკოს ნახატი სალონში მისი მეგობრების ძალისხმევით გამოჩნდა. ტილოს აქტუალურობის შესამცირებლად იგი გამოიფინა სახელწოდებით „გემის დაღუპვის სცენა“.

მაყურებლები - ოპოზიციონერები მოწონებით და როიალისტები აღშფოთებით - სურათზე აღნიშნეს პოლიტიკური ორიენტაცია, ხელისუფლების კრიტიკა, რომლის ბრალით დაიღუპნენ მედუზას მგზავრები. ვიღაცამ, მაგალითად, გო დე სენ-ჟერმენის ბროშურის "ყველაზე ღირსშესანიშნავი ნამუშევრები გამოფენილი 1819 წლის სალონში" ავტორმა დაინახა "მედუზას რაფტის" ექსკლუზიურად პოლიტიკური ორიენტაცია.

გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ტილო სხვადასხვა წარმატებით აჩვენეს დიდ ბრიტანეთში - მეწარმე უილიამ ბალოკმა მოაწყო ერთი ნახატის გამოფენა.

1824 წელს მხატვრის გარდაცვალების შემდეგ ნახატი, ჟერიკოს სხვა ნამუშევრებთან და კოლექციებთან ერთად, აუქციონზე გაიტანეს. სახვითი ხელოვნების დეპარტამენტის ხელმძღვანელმა ვიკონტ დე ლა როშფუკომ, რომელსაც ლუვრის დირექტორმა ნახატის შეძენის თხოვნით მიმართა, 4-5 ათასი ფრანკი შესთავაზა, თუმცა ის 6000-ად იყო შეფასებული. იყო იმის შიში, რომ მედუზას ჯოხი შეიძინეს კოლექციონერებმა, რომლებიც აპირებდნენ გრანდიოზული ტილოს ოთხ ნაწილად დაყოფას. ნახატი Dedreux-Dorsey-მა 6005 ფრანკად იყიდა, რომელიც შუამავლის როლს ასრულებდა გარიგებაში.
1825 წელს დე ფორბინმა მოახერხა სწორი თანხის პოვნა და ჟერიკოს მთავარმა ნამუშევარმა ადგილი დაიკავა ლუვრში.
ამჟამად „მედუზას ჯოხი“ ლუვრის დენონის გალერეის პირველ სართულზე 77-ე ოთახში, რომანტიკული ეპოქის ფრანგული მხატვრობის სხვა ნამუშევრებთან ერთად მდებარეობს.

დამახასიათებელია, რომ ჟერიკოს ტილოს მიმართ ინტერესი გაიზარდა პოლიტიკური კრიზისებისა და რევოლუციების წლებში. „მედუზას ჯოხის“ ჟურნალისტური პათოსი მოთხოვნადი იყო მეორე რესპუბლიკის დაცემის დროს, რაც საზოგადოების სიკვდილს აღნიშნავს.

ჟაკ ლუი დავითის ნახატი „ჰორატიების ფიცი“ გარდამტეხი მომენტია ევროპული მხატვრობის ისტორიაში. სტილისტურად მაინც კლასიციზმს ეკუთვნის; ეს არის ანტიკურობაზე ორიენტირებული სტილი და ერთი შეხედვით ეს ორიენტაცია შეინარჩუნა დავითმა. ჰორატიების ფიცი ეფუძნება ისტორიას, თუ როგორ აირჩიეს რომაელი პატრიოტები, სამი ძმა ჰორაციუსი მტრულად განწყობილი ქალაქ ალბა ლონგას წარმომადგენლების, ძმები კურიატიის წინააღმდეგ საბრძოლველად. ტიტუს ლივიუსს და დიოდორუს სიკულუსს აქვთ ეს ამბავი; პიერ კორნეილმა დაწერა ტრაგედია მის შეთქმულებაზე.

„მაგრამ სწორედ ჰორატების ფიცი აკლია ამ კლასიკურ ტექსტებს.<...>სწორედ დავითი აქცევს ფიცს ტრაგედიის ცენტრალურ ეპიზოდად. მოხუცს სამი ხმალი უჭირავს. ის დგას ცენტრში, ის წარმოადგენს სურათის ღერძს. მის მარცხნივ არის სამი ვაჟი, რომლებიც შერწყმულია ერთ ფიგურაში, მის მარჯვნივ არის სამი ქალი. ეს სურათი საოცრად მარტივია. დავითამდე კლასიციზმმა, რაფაელისა და საბერძნეთის მიმართ მთელი ორიენტაციის მიუხედავად, ვერ იპოვა ასეთი მკაცრი, მარტივი მამაკაცური ენა სამოქალაქო ფასეულობების გამოსახატავად. როგორც ჩანს, დავითმა გაიგო, რას ამბობდა დიდრო, რომელსაც დრო არ ჰქონდა ამ ტილოს ნახვისთვის: ”თქვენ უნდა დაწეროთ როგორც სპარტაში თქვეს”.

ილია დორონჩენკოვი

დავითის დროს ანტიკურობა პირველად ხელშესახები გახდა პომპეის არქეოლოგიური აღმოჩენით. მანამდე ანტიკურობა იყო ანტიკური ავტორების - ჰომეროსის, ვერგილიუსის და სხვათა ტექსტების ჯამი და რამდენიმე ათეული ან ასობით არასრულყოფილად შემონახული ქანდაკება. ახლა ის გახდა ხელშესახები, ავეჯით და მძივებით დამთავრებული.

„მაგრამ არცერთი ეს არ არის დავითის სურათზე. მასში ანტიკურობა საოცრად არის დაყვანილი არა იმდენად გარემოთი (ჩაფხუტები, არარეგულარული ხმლები, ტოგა, სვეტები), არამედ პრიმიტიული აღშფოთებული სიმარტივის სულისკვეთებით.

ილია დორონჩენკოვი

დავითმა გულდასმით დადგა თავისი შედევრის გარეგნობა. მან დახატა და გამოფინა რომში, იქ მოიპოვა ენთუზიაზმი კრიტიკა, შემდეგ კი წერილი გაუგზავნა ფრანგ პატრონს. მასში მხატვარმა მოახსენა, რომ რაღაც მომენტში მან შეწყვიტა მეფისთვის ხატვა და დაიწყო მისი ხატვა თავისთვის და, კერძოდ, გადაწყვიტა, რომ ის არა კვადრატული ყოფილიყო, როგორც ეს პარიზის სალონისთვის იყო საჭირო, არამედ მართკუთხა. როგორც მხატვარი მოელოდა, ჭორებმა და წერილმა გამოიწვია საზოგადოების მღელვარება, ნახატი დაიჯავშნა ხელსაყრელ ადგილას უკვე გახსნილ სალონში.

„და ასე, დაგვიანებით, სურათი დგას თავის ადგილზე და გამოირჩევა, როგორც ერთადერთი. კვადრატი რომ იყოს, სხვების რიგში ჩამოკიდებული იქნებოდა. ზომის შეცვლით კი დავითმა ის უნიკალურს აქცია. ეს იყო ძალიან ძლიერი მხატვრული ჟესტი. ერთის მხრივ, მან თავი გამოაცხადა, როგორც მთავარი ტილოს შექმნაში. თავის მხრივ, მან ყველას ყურადღება მიიპყრო ამ სურათზე.

ილია დორონჩენკოვი

სურათს აქვს კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მნიშვნელობა, რაც მას ყველა დროის შედევრად აქცევს:

„ეს ტილო არ იზიდავს ინდივიდს - ის ეხება რიგებში მყოფ ადამიანს. ეს არის გუნდი. და ეს არის ბრძანება ადამიანს, რომელიც ჯერ მოქმედებს და შემდეგ ფიქრობს. დევიდმა ძალიან სწორად აჩვენა ორი არაგადაკვეთილი, აბსოლუტურად ტრაგიკულად განცალკევებული სამყარო - მოქმედი კაცების სამყარო და ტანჯული ქალების სამყარო. და ეს შეხამება - ძალიან ენერგიული და ლამაზი - გვიჩვენებს საშინელებას, რომელიც რეალურად დგას ჰორატიების ისტორიის უკან და ამ სურათის უკან. და რაკი ეს საშინელება უნივერსალურია, მაშინ „ჰორატიების ფიცი“ არსად დაგვტოვებს.

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

1816 წელს სენეგალის სანაპიროსთან ფრანგული ფრეგატი მედუზა ჩამოინგრა. 140 მგზავრმა დატოვა ბრიგა ტივიზე, მაგრამ მხოლოდ 15-მა გადაურჩა; ტალღებზე 12-დღიანი ხეტიალი რომ გადარჩენილიყვნენ კანიბალიზმს მოუწიათ. ფრანგულ საზოგადოებაში სკანდალი ატყდა; არაკომპეტენტური კაპიტანი, მსჯავრდებული როიალისტი, სტიქიაში დამნაშავედ ცნეს.

„ლიბერალური ფრანგული საზოგადოებისთვის ფრეგატი მედუზას კატასტროფა, გემის ჩაძირვა, რომელიც ქრისტიანისთვის საზოგადოების (ჯერ ეკლესიას, ახლა კი ერს) სიმბოლოა, გახდა სიმბოლო, დასაწყისის ძალიან ცუდი ნიშანი. აღდგენის ახალი რეჟიმის შესახებ“.

ილია დორონჩენკოვი

1818 წელს ახალგაზრდა მხატვარმა თეოდორ ჟერიკომ, ეძებს ღირსეულ საგანს, წაიკითხა გადარჩენილთა წიგნი და შეუდგა მუშაობას თავის ნახატზე. 1819 წელს ნახატი გამოიფინა პარიზის სალონში და იქცა ჰიტად, მხატვრობაში რომანტიზმის სიმბოლოდ. ჟერიკომ სწრაფად მიატოვა განზრახვა, გამოესახა კანიბალიზმის ყველაზე მაცდური სცენა; მან არ აჩვენა დარტყმა, სასოწარკვეთა ან გადარჩენის მომენტი.

”თანდათან ერთად მან აირჩია ერთადერთი შესაფერისი მომენტი. ეს არის მაქსიმალური იმედის და მაქსიმალური გაურკვევლობის მომენტი. ეს ის მომენტია, როდესაც ჯოხზე გადარჩენილი ადამიანები პირველად ხედავენ ჰორიზონტზე არგუსის ბრიგას, რომელმაც პირველად გაიარა ჯოხი (მან ეს ვერ შეამჩნია).
და მხოლოდ ამის შემდეგ, შეჯახების კურსზე გასვლისას, წააწყდა მას. ჩანახატზე, სადაც იდეა უკვე იპოვეს, შესამჩნევია „არგუსი“ და სურათზე ის იქცევა პატარა წერტილად ჰორიზონტზე, ქრება, რომელიც იპყრობს თვალს, მაგრამ, როგორც იქნა, არ არსებობს“.

ილია დორონჩენკოვი

გერიკო უარს ამბობს ნატურალიზმზე: გაფითრებული სხეულების ნაცვლად, მას სურათზე ლამაზი მამაცი სპორტსმენები ჰყავს. მაგრამ ეს არ არის იდეალიზაცია, ეს არის უნივერსალიზაცია: სურათი არ ეხება მედუზას კონკრეტულ მგზავრებს, ეს ეხება ყველას.

„ჟერიკო მიცვალებულებს წინა პლანზე ფანტავს. მან ეს არ გამოიგონა: ფრანგი ახალგაზრდობა დაღუპულთა და დაჭრილთა ცხედრებზე ბრაზობდა. ამაღელვა, ნერვებზე მოხვედრა, კონვენციები გაანადგურა: კლასიკოსს არ შეუძლია აჩვენოს მახინჯი და საშინელება, მაგრამ ჩვენ გავაკეთებთ. მაგრამ ამ გვამებს სხვა მნიშვნელობა აქვთ. შეხედეთ რა ხდება სურათის შუაში: არის ქარიშხალი, არის ძაბრი, რომელშიც თვალია ჩასმული. და სხეულებზე, მაყურებელი, რომელიც სურათის წინ დგას, გადადის ამ ჯოხზე. ჩვენ ყველანი იქ ვართ."

ილია დორონჩენკოვი

ჟერიკოს ნახატი ახლებურად მუშაობს: ის მიმართულია არა მაყურებელთა არმიას, არამედ ყველა ადამიანს, ყველა მიწვეულია ჯოხზე. და ოკეანე არ არის მხოლოდ დაკარგული იმედების ოკეანე 1816 წელს. ეს არის ადამიანის ბედი.

Აბსტრაქტული

1814 წლისთვის საფრანგეთი დაიღალა ნაპოლეონით და ბურბონების ჩამოსვლა შვებით მიიღეს. თუმცა ბევრი პოლიტიკური თავისუფლება გაუქმდა, დაიწყო რესტავრაცია და 1820-იანი წლების ბოლოს ახალგაზრდა თაობამ ძალაუფლების ონტოლოგიური მედიდურობის გაცნობიერება დაიწყო.

„ეჟენ დელაკრუა მიეკუთვნებოდა ფრანგული ელიტის იმ ფენას, რომელიც ნაპოლეონის მმართველობისას აღზევდა და ბურბონები განდევნეს. მიუხედავად ამისა, მას უპირატესობას ანიჭებდნენ: მან მიიღო ოქროს მედალი თავისი პირველი ნახატისთვის სალონში, დანტეს ნავი, 1822 წელს. და 1824 წელს მან შექმნა ნახატი "ხოცვა ქიოსზე", რომელიც ასახავს ეთნიკურ წმენდას, როდესაც ბერძნული დამოუკიდებლობის ომის დროს კუნძულ ქიოსის ბერძენი მოსახლეობა დეპორტირებული და განადგურდა. ეს მხატვრობაში პოლიტიკური ლიბერალიზმის პირველი ნიშანია, რომელიც ჯერ კიდევ ძალიან შორეულ ქვეყნებს შეეხო.

ილია დორონჩენკოვი

1830 წლის ივლისში ჩარლზ X-მა მიიღო რამდენიმე კანონი, რომელიც მკაცრად ზღუდავდა პოლიტიკურ თავისუფლებებს და გაგზავნა ჯარები ოპოზიციური გაზეთის სტამბის გასანადგურებლად. მაგრამ პარიზელებმა სროლით უპასუხეს, ქალაქი ბარიკადებით დაიფარა და "სამი დიდებული დღის" დროს ბურბონის რეჟიმი დაეცა.

დელაკრუას ცნობილი ნახატი, რომელიც ეძღვნება 1830 წლის რევოლუციურ მოვლენებს, ასახავს სხვადასხვა სოციალურ ფენას: დენდი ქუდით, მაწანწალა ბიჭი, მუშა პერანგში. მაგრამ მთავარი, რა თქმა უნდა, ლამაზი ახალგაზრდა ქალია შიშველი მკერდითა და მხრით.

„დელაკრუა აქ წარმატებას მიაღწევს ისეთი რამით, რაც თითქმის არასდროს ხდება მე-19 საუკუნის ხელოვანებთან, რომლებიც სულ უფრო და უფრო რეალისტურად ფიქრობენ. ის ახერხებს ერთ სურათში - ძალიან პათეტიკური, ძალიან რომანტიული, ძალიან ხმოვანი - რეალობა, ფიზიკურად ხელშესახები და სასტიკი (წინა პლანზე გადახედეთ რომანტიკოსებისთვის საყვარელ ცხედრებს) და სიმბოლოებს. რადგან ეს სრულსისხლიანი ქალი, რა თქმა უნდა, თავად თავისუფლებაა. მე-18 საუკუნიდან მოყოლებული პოლიტიკური განვითარება მხატვრებს აუცილებლობას უხდიდა იმის ვიზუალიზაციას, რაც არ ჩანს. როგორ ხედავ თავისუფლებას? ქრისტიანული ღირებულებები ადამიანს რაღაც ძალიან ადამიანური გზით გადაეცემა - ქრისტეს ცხოვრებითა და მისი ტანჯვით. და ისეთ პოლიტიკურ აბსტრაქციებს, როგორიცაა თავისუფლება, თანასწორობა, ძმობა, ფორმა არ აქვს. ახლა კი დელაკრუა, ალბათ პირველი და, როგორც იქნა, არა ერთადერთი, ვინც, ზოგადად, წარმატებით გაართვა თავი ამ ამოცანას: ჩვენ ახლა ვიცით, როგორ გამოიყურება თავისუფლება.

ილია დორონჩენკოვი

ნახატის ერთ-ერთი პოლიტიკური სიმბოლოა გოგონას თავზე ფრიგიული ქუდი, დემოკრატიის მუდმივი ჰერალდიკური სიმბოლო. კიდევ ერთი სალაპარაკო მოტივი არის სიშიშვლე.

„სიშიშვლე დიდი ხანია ასოცირდება ბუნებრიობასთან და ბუნებასთან და მე-18 საუკუნეში ეს ასოციაცია იძულებითი გახდა. საფრანგეთის რევოლუციის ისტორიამ კი იცის უნიკალური სპექტაკლი, როდესაც შიშველი ფრანგი თეატრის მსახიობი ასახავდა ბუნებას ღვთისმშობლის ტაძარში. ბუნება კი თავისუფლებაა, ბუნებრიობაა. და თურმე სწორედ ამას ნიშნავს ეს ხელშესახები, მგრძნობიარე, მიმზიდველი ქალი. ეს ნიშნავს ბუნებრივ თავისუფლებას“.

ილია დორონჩენკოვი

მიუხედავად იმისა, რომ ამ ნახატმა დელაკრუა გახადა ცნობილი, ის მალევე დიდი ხნით მოხსნეს მხედველობიდან და გასაგებია რატომაც. მის წინ მდგომი მაყურებელი აღმოჩნდება იმ მდგომარეობაში, ვისაც თავისუფლება ესხმის, ვისაც რევოლუცია ესხმის. ძალიან არასასიამოვნოა შეხედო იმ შეუჩერებელ მოძრაობას, რომელიც გაგანადგურებს.

Აბსტრაქტული

1808 წლის 2 მაისს მადრიდში დაიწყო ანტი-ნაპოლეონის აჯანყება, ქალაქი მომიტინგეების ხელში იყო, მაგრამ მე-3 საღამოს ესპანეთის დედაქალაქის მიდამოებში აჯანყებულთა მასობრივი სიკვდილით დასჯა ხდებოდა. ამ მოვლენებმა მალევე გამოიწვია პარტიზანული ომი, რომელიც გაგრძელდა ექვსი წელი. როდესაც ის დასრულდება, აჯანყების აღსანიშნავად მხატვარ ფრანცისკო გოიას ორ ნახატს დაუკვეთენ. პირველი არის „1808 წლის 2 მაისის აჯანყება მადრიდში“.

”გოია ნამდვილად ასახავს თავდასხმის დაწყების მომენტს - ნავახოს პირველ დარტყმას, რომელმაც დაიწყო ომი. სწორედ ამ მომენტის კომპაქტურობაა აქ უაღრესად მნიშვნელოვანი. ის თითქოს აახლოებს კამერას, პანორამიდან გადადის განსაკუთრებულად მჭიდრო გეგმაზე, რომელიც ასევე მასამდე არ არსებობდა ამხელა ზომით. არის კიდევ ერთი საინტერესო რამ: აქ უაღრესად მნიშვნელოვანია ქაოსისა და დარტყმის განცდა. აქ არ არის ისეთი ადამიანი, რომელსაც შენ გეცოდინება. არიან მსხვერპლი და არიან მკვლელები. და ეს სისხლიანი თვალებით მკვლელები, ესპანელი პატრიოტები, საერთოდ, ჯალათით არიან დაკავებულნი.

ილია დორონჩენკოვი

მეორე სურათზე პერსონაჟები ადგილებს იცვლიან: პირველ სურათზე გაჭრილი, მეორე ნახატზე ვინც ჭრის, ისვრიან. ქუჩის ჩხუბის მორალური ამბივალენტობა კი მორალური სიცხადით იცვლება: გოია მათ მხარესაა, ვინც აჯანყდა და კვდება.

”მტრები ახლა განქორწინდნენ. მარჯვნივ არიან ისინი, ვინც იცხოვრებენ. ეს არის უნიფორმაში ჩაცმული ადამიანების სერია იარაღით, ზუსტად იგივე, უფრო მეტიც, ვიდრე დავითის ძმები ჰორაციუსი. მათი სახეები უხილავია და მათი შაკოები მანქანებს, რობოტებს ჰგვანან. ეს არ არის ადამიანის ფიგურები. ისინი გამოირჩევიან შავ სილუეტში ღამის სიბნელეში, ფარნის ფონზე, რომელიც დატბორავს პატარა გაწმენდას.

მარცხნივ არიან ისინი, ვინც იღუპება. მოძრაობენ, ტრიალებენ, ჟესტიკულაციას ახდენენ და რატომღაც ეტყობა, რომ ჯალათებზე მაღლები არიან. მიუხედავად იმისა, რომ მთავარი, ცენტრალური პერსონაჟი - ნარინჯისფერ შარვალში და თეთრ პერანგში გამოწყობილი მადრიდელი მამაკაცი - მუხლებზეა. ის ჯერ კიდევ მაღალია, ის ცოტა ბორცვზეა.

ილია დორონჩენკოვი

მომაკვდავი მეამბოხე ქრისტეს პოზაში დგას და მეტი დამაჯერებლობისთვის გოია ხელებზე სტიგმატებს გამოსახავს. გარდა ამისა, მხატვარი გიბიძგებთ მუდმივად გაიაროთ რთული გამოცდილება - შეხედეთ ბოლო მომენტს აღსრულებამდე. საბოლოოდ, გოია ცვლის ისტორიული მოვლენის გაგებას. მის წინაშე მოვლენას ასახავდა თავისი რიტუალური, რიტორიკული მხარე, გოიაში მოვლენა არის მყისიერი, ვნება, არალიტერატურული ძახილი.

დიპტიხის პირველ სურათზე ჩანს, რომ ესპანელები ფრანგებს არ კლავენ: ცხენის ფეხქვეშ ჩავარდნილი მხედრები მუსლიმურ კოსტუმებში არიან გამოწყობილი.
ფაქტია, რომ ნაპოლეონის ჯარებში იყო მამელუკების რაზმი, ეგვიპტელი მხედრები.

„უცნაურად გამოიყურება, რომ მხატვარი მუსულმან მებრძოლებს ფრანგული ოკუპაციის სიმბოლოდ აქცევს. მაგრამ ეს საშუალებას აძლევს გოიას, თანამედროვე მოვლენა ესპანეთის ისტორიის რგოლად აქციოს. ნებისმიერი ერისთვის, რომელმაც საკუთარი თვითშეგნება ნაპოლეონის ომების დროს ჩამოაყალიბა, ძალიან მნიშვნელოვანი იყო იმის გაცნობიერება, რომ ეს ომი მარადიული ომის ნაწილია მისი ღირებულებებისთვის. და ესპანელი ხალხისთვის ასეთი მითოლოგიური ომი იყო რეკონკისტა, იბერიის ნახევარკუნძულის ხელახალი დაპყრობა მუსლიმური სამეფოებისგან. ამრიგად, გოია, დოკუმენტური, თანამედროვეობის ერთგული ყოფნისას, ამ მოვლენას ეროვნულ მითთან კავშირში აყენებს, გვაიძულებს გავაცნობიეროთ 1808 წლის ბრძოლა, როგორც ესპანელების მარადიული ბრძოლა ეროვნულისა და ქრისტიანისთვის.

ილია დორონჩენკოვი

მხატვარმა მოახერხა აღსრულების იკონოგრაფიული ფორმულის შექმნა. ყოველთვის, როცა მისი კოლეგები - იქნება ეს მანე, დიქსი თუ პიკასო - სიკვდილით დასჯის თემას მიმართავდნენ, ისინი გოიას მისდევდნენ.

Აბსტრაქტული

მე-19 საუკუნის ფერწერული რევოლუცია, კიდევ უფრო ხელშესახები, ვიდრე მოვლენის სურათზე, მოხდა პეიზაჟში.

„ლანდშაფტი მთლიანად ცვლის ოპტიკას. ადამიანი იცვლის თავის მასშტაბებს, ადამიანი სხვაგვარად განიცდის საკუთარ თავს სამყაროში. პეიზაჟი არის რეალისტური ასახვა იმისა, რაც ჩვენს გარშემოა, ტენიანობით დატვირთული ჰაერის განცდით და ყოველდღიური დეტალებით, რომლებშიც ჩაძირულები ვართ. ან ეს შეიძლება იყოს ჩვენი გამოცდილების პროექცია, შემდეგ კი მზის ჩასვლის თამაშში ან მხიარულ მზიან დღეს ვხედავთ ჩვენი სულის მდგომარეობას. მაგრამ არის გასაოცარი პეიზაჟები, რომლებიც ორივე რეჟიმს ეკუთვნის. და ძალიან ძნელია იმის გაგება, თუ რომელია დომინანტი“.

ილია დორონჩენკოვი

ამ ორმაგობას ნათლად ავლენს გერმანელი მხატვარი კასპარ დევიდ ფრიდრიხი: მისი პეიზაჟები ორივე ბალტიისპირეთის ბუნებაზე მოგვითხრობს და ამავე დროს ფილოსოფიურ განცხადებას წარმოადგენს. ფრიდრიხის პეიზაჟებში მუდმივი მელანქოლიის განცდაა; ადამიანი იშვიათად აღწევს მათ ფონს და ჩვეულებრივ ზურგს აქცევს მაყურებელს.

მის ბოლო ნახატში, „სიცოცხლის საუკუნეები“ წინა პლანზე გამოსახულია ოჯახი: ბავშვები, მშობლები, მოხუცი. და შემდგომ, სივრცითი უფსკრულის მიღმა - მზის ჩასვლის ცა, ზღვა და იალქნიანი ნავები.

„თუ დავაკვირდებით, როგორ არის აგებული ეს ტილო, დავინახავთ გასაოცარ გამოძახილს წინა პლანზე გამოსახული ადამიანის ფიგურების რიტმს და ზღვაში მცურავი ნავების რიტმს შორის. აქ არის მაღალი ფიგურები, აქ არის დაბალი ფიგურები, აქ არის დიდი იალქნები, აქ არის ნავები აფრების ქვეშ. ბუნება და იალქნიანი ნავები – ეს არის ის, რასაც სფეროების მუსიკა ჰქვია, ის მარადიულია და არ არის დამოკიდებული ადამიანზე. ადამიანი წინა პლანზე არის მისი სასრული არსება. ფრიდრიხში ზღვა ძალიან ხშირად სხვაობის, სიკვდილის მეტაფორაა. მაგრამ სიკვდილი მისთვის, მორწმუნესთვის, საუკუნო სიცოცხლის დაპირებაა, რომლის შესახებაც ჩვენ არ ვიცით. ეს ხალხი წინა პლანზე - პატარა, მოუხერხებელი, არც თუ ისე მიმზიდველად დაწერილი - თავისი რიტმით მიჰყვება იალქნიანი ნავის რიტმს, როგორც პიანისტი იმეორებს სფეროების მუსიკას. ეს არის ჩვენი ადამიანური მუსიკა, მაგრამ ეს ყველაფერი ემთხვევა იმ მუსიკას, რომელიც ფრიდრიხისთვის ავსებს ბუნებას. მაშასადამე, მეჩვენება, რომ ამ ტილოში ფრიდრიხი გვპირდება - არა შემდგომი სამოთხეს, არამედ რომ ჩვენი სასრული არსება ჯერ კიდევ ჰარმონიაშია სამყაროსთან.

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

საფრანგეთის რევოლუციის შემდეგ ხალხი მიხვდა, რომ მათ ჰქონდათ წარსული. მე-19 საუკუნემ რომანტიკული ესთეტებისა და პოზიტივისტი ისტორიკოსების ძალისხმევით შექმნა ისტორიის თანამედროვე იდეა.

„მე-19 საუკუნემ შექმნა ისტორიული მხატვრობა, როგორც ჩვენ ვიცით. ბერძენი და რომაელი გმირები, რომლებიც მოქმედებენ იდეალურ გარემოში, ხელმძღვანელობენ იდეალური მოტივებით. XIX საუკუნის ისტორია ხდება თეატრალური და მელოდრამატული, ის უახლოვდება ადამიანს და ჩვენ ახლა შეგვიძლია თანაგრძნობა არა დიდ საქმეებთან, არამედ უბედურებებთან და ტრაგედიებთან. თითოეულმა ევროპულმა ერმა შექმნა თავისი ისტორია მე-19 საუკუნეში და აშენდა ისტორია, ზოგადად, შექმნა საკუთარი პორტრეტი და მომავლის გეგმები. ამ თვალსაზრისით, მე-19 საუკუნის ევროპული ისტორიული მხატვრობა საშინლად საინტერესოა შესასწავლად, თუმცა, ჩემი აზრით, მან არ დატოვა, თითქმის არ დატოვა მართლაც დიდი ნამუშევრები. და ამ დიდ ნამუშევრებს შორის მე ვხედავ ერთ გამონაკლისს, რომლითაც ჩვენ რუსებს სამართლიანად შეგვიძლია ვიამაყოთ. ეს არის ვასილი სურიკოვის "დილა სტრელცის სიკვდილით დასჯის".

ილია დორონჩენკოვი

მე-19 საუკუნის ისტორიის მხატვრობა, რომელიც ორიენტირებულია გარე დამაჯერებლობაზე, ჩვეულებრივ მოგვითხრობს ერთ გმირზე, რომელიც წარმართავს ისტორიას ან წარუმატებელია. სურიკოვის ნახატი აქ გასაოცარი გამონაკლისია. მისი გმირი არის ბრბო ფერადი კოსტიუმებით, რომელიც იკავებს სურათის თითქმის ოთხ მეხუთედს; ამის გამო სურათი საოცრად დეზორგანიზებული ჩანს. ცოცხალი მორევი ბრბოს მიღმა, რომლის ნაწილიც მალე დაიღუპება, დგას ფერადი, აჟიტირებული წმინდა ბასილის ტაძარი. გაყინული პეტრეს მიღმა, ჯარისკაცების რიგი, ღელეების ხაზი - კრემლის კედლის საბრძოლო ხაზები. სურათს ერთმანეთში უჭირავს პეტრესა და წითელწვერა მშვილდოსნის შეხედულებების დუელი.

„ბევრი შეიძლება ითქვას კონფლიქტზე საზოგადოებასა და სახელმწიფოს, ხალხსა და იმპერიას შორის. მაგრამ მეჩვენება, რომ ამ ნივთს კიდევ რამდენიმე მნიშვნელობა აქვს, რაც მას უნიკალურს ხდის. სურიკოვზე ძალიან კარგად საუბრობდა მოხეტიალეთა მოღვაწეობის პროპაგანდისტი და რუსული რეალიზმის დამცველი ვლადიმირ სტასოვი, რომელმაც მათზე ბევრი ზედმეტი რამ დაწერა. მან ამ სახის ნახატებს "საგუნდო" უწოდა. მართლაც, ერთი გმირი აკლიათ – ერთი ძრავა. ხალხი მამოძრავებელი ძალაა. მაგრამ ამ სურათზე ხალხის როლი ძალიან ნათლად ჩანს. ჯოზეფ ბროდსკიმ თავის ნობელის ლექციაში მშვენივრად თქვა, რომ ნამდვილი ტრაგედია ის კი არ არის, როცა გმირი კვდება, არამედ როცა გუნდი კვდება.

ილია დორონჩენკოვი

სურიკოვის ნახატებში მოვლენები ისე ხდება, თითქოს მათი გმირების ნების საწინააღმდეგოდ - და ამაში მხატვრის ისტორიის კონცეფცია აშკარად ახლოსაა ტოლსტოისთან.

„ამ სურათზე საზოგადოება, ხალხი, ერი თითქოს გაყოფილია. პეტრეს ჯარისკაცები ფორმაში, რომელიც შავი ჩანს, და მშვილდოსნები თეთრში, ერთმანეთს უპირისპირდება, როგორც სიკეთესა და ბოროტებას. რა აკავშირებს კომპოზიციის ამ ორ უთანასწორო ნაწილს? ეს არის მშვილდოსანი თეთრ პერანგში, რომელიც მიდის სიკვდილით დასჯაზე და ჯარისკაცი ფორმაში, რომელიც მხარს უჭერს მას მხარზე. თუ გონებრივად მოვაშორებთ ყველაფერს, რაც მათ გარშემოა, ვერასოდეს ვივარაუდებთ, რომ ეს ადამიანი სიკვდილით დასჯისკენ მიჰყავთ. ისინი ორი მეგობარია, რომლებიც სახლში ბრუნდებიან და ერთი მეგობრულად და თბილად უჭერს მხარს მეორეს. როდესაც პეტრუშა გრინევი პუგაჩოველებმა ჩამოახრჩვეს კაპიტნის ქალიშვილში, მათ თქვეს: „ნუ აკაკუნებ, ნუ დააკაკუნებ“, თითქოს ძალიან სურდათ მისი გამხიარულება. ეს განცდა, რომ ისტორიის ნებით გაყოფილი ხალხი ერთდროულად ძმური და ერთიანია, არის სურიკოვის ტილოს საოცარი თვისება, რომელიც ასევე სხვაგან არ ვიცი.”

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

ფერწერაში ზომას აქვს მნიშვნელობა, მაგრამ ყველა საგანი არ შეიძლება იყოს გამოსახული დიდ ტილოზე. სხვადასხვა ფერწერული ტრადიცია ასახავდა სოფლის მოსახლეობას, მაგრამ ყველაზე ხშირად არა უზარმაზარ ნახატებში, მაგრამ ეს არის ზუსტად გუსტავ კურბეს "დაკრძალვა ორნანში". ორნანი აყვავებული პროვინციული ქალაქია, საიდანაც თავად მხატვარი მოდის.

„კურბე გადავიდა პარიზში, მაგრამ არ გახდა მხატვრული დაწესებულების ნაწილი. მას არ მიუღია აკადემიური განათლება, მაგრამ ჰქონდა ძლიერი ხელი, ძალიან მტკიცე თვალი და დიდი ამბიცია. ის ყოველთვის გრძნობდა თავს პროვინცილად და საუკეთესოდ იყო სახლში, ორნანში. მაგრამ ის თითქმის მთელი ცხოვრება ცხოვრობდა პარიზში, ებრძოდა ხელოვნებას, რომელიც უკვე კვდებოდა, ებრძოდა ხელოვნებას, რომელიც იდეალიზებს და საუბრობს გენერალზე, წარსულზე, მშვენიერზე, არ ამჩნევს აწმყოს. ისეთი ხელოვნება, რომელიც საკმაოდ აქებს, რომელიც უფრო ახარებს, როგორც წესი, ძალიან დიდ მოთხოვნას პოულობს. კურბე მართლაც რევოლუციონერი იყო ფერწერაში, თუმცა ახლა მისი ეს რევოლუციური ბუნება ჩვენთვის არც ისე ნათელია, რადგან ის წერს ცხოვრებას, წერს პროზას. მთავარი, რაც მასში რევოლუციური იყო, ის იყო, რომ მან შეწყვიტა თავისი ბუნების იდეალიზება და დაიწყო მისი წერა ზუსტად ისე, როგორც ხედავს, ან როგორც თვლიდა, რომ ხედავს.

ილია დორონჩენკოვი

დაახლოებით ორმოცდაათი ადამიანი გამოსახულია გიგანტურ სურათზე თითქმის სრული ზრდის დროს. ყველა მათგანი რეალური პირია და ექსპერტებმა დაკრძალვის თითქმის ყველა მონაწილე დაადგინეს. კურბემ თავისი თანამემამულეები დახატა და მათ სიამოვნებით მოხვდნენ სურათში ზუსტად ისეთი, როგორიც არიან.

„მაგრამ როდესაც ეს ნახატი 1851 წელს პარიზში გამოიფინა, მან სკანდალი შექმნა. ის ეწინააღმდეგებოდა ყველაფერს, რასაც იმ მომენტში პარიზული საზოგადოება იყო მიჩვეული. მან შეურაცხყოფა მიაყენა მხატვრებს მკაფიო კომპოზიციის ნაკლებობით და უხეში, მკვრივი იმპასტო ნახატით, რომელიც გადმოსცემს საგნების მატერიალურობას, მაგრამ არ სურს იყოს ლამაზი. მან შეაშინა ჩვეულებრივი ადამიანი იმით, რომ მან ნამდვილად ვერ გაიგო ვინ იყო. გასაოცარი იყო კომუნიკაციის დაშლა პროვინციული საფრანგეთის აუდიტორიასა და პარიზელებს შორის. პარიზელებმა ამ პატივცემული მდიდარი ბრბოს იმიჯი მიიღეს, როგორც ღარიბების გამოსახულება. ერთ-ერთმა კრიტიკოსმა თქვა: ”დიახ, ეს სირცხვილია, მაგრამ ეს არის პროვინციის სირცხვილი და პარიზს აქვს თავისი სირცხვილი”. სიმახინჯის ქვეშ, ფაქტობრივად, ესმოდა საბოლოო სიმართლე.

ილია დორონჩენკოვი

კურბემ უარი თქვა იდეალიზებაზე, რამაც იგი მე-19 საუკუნის ნამდვილ ავანგარდისტ მხატვრად აქცია. ის ყურადღებას ამახვილებს ფრანგულ პოპულარულ პრინტებზე, ჰოლანდიურ ჯგუფურ პორტრეტზე და ანტიკურ საზეიმოდ. კურბე გვასწავლის, აღვიქვათ თანამედროვეობა ორიგინალურობაში, ტრაგედიაში და სილამაზეში.

„ფრანგულმა სალონებმა იცოდნენ მძიმე გლეხის შრომის, ღარიბი გლეხების გამოსახულებები. მაგრამ გამოსახულების რეჟიმი ზოგადად მიღებული იყო. გლეხებს სჭირდებოდათ მოწყალება, გლეხების თანაგრძნობა. ზემოდან ხედი იყო. ადამიანი, რომელიც თანაუგრძნობს, განსაზღვრებით, პრიორიტეტულ მდგომარეობაშია. და კურბემ თავის მაყურებელს ჩამოართვა ასეთი მფარველი თანაგრძნობის შესაძლებლობა. მისი გმირები დიდებულები, მონუმენტურები არიან, იგნორირებას უკეთებენ მაყურებელს და არ გაძლევენ საშუალებას მათთან ისეთი კონტაქტის დამყარება, რაც მათ ნაცნობი სამყაროს ნაწილად აქცევს, ძალიან ძლიერად არღვევენ სტერეოტიპებს.

ილია დორონჩენკოვი 

Აბსტრაქტული

მე-19 საუკუნეს არ მოსწონდა საკუთარი თავი, ამჯობინა სილამაზის ძიება სხვა რამეში, იქნება ეს ანტიკურობა, შუა საუკუნეები თუ აღმოსავლეთი. შარლ ბოდლერმა პირველმა ისწავლა თანამედროვეობის მშვენიერების დანახვა და ის მხატვრობაში განასახიერეს მხატვრებმა, რომელთა ნახვაც ბოდლერს არ ჰქონდა განზრახული: მაგალითად, ედგარ დეგას და ედუარ მანეს.

„მანე პროვოკატორია. მანე ამავე დროს ბრწყინვალე მხატვარია, რომლის ფერების ხიბლი, ფერები, რომლებიც ძალიან პარადოქსულად არის შერწყმული, აიძულებს მაყურებელს არ დაუსვას საკუთარ თავს აშკარა კითხვები. თუ ყურადღებით დავაკვირდებით მის ნახატებს, ხშირად იძულებულნი ვიქნებით ვაღიაროთ, რომ არ გვესმის, რამ მოიყვანა ეს ხალხი აქ, რას აკეთებენ ისინი ერთმანეთის გვერდით, რატომ არის დაკავშირებული ეს საგნები მაგიდაზე. უმარტივესი პასუხია: მანე უპირველეს ყოვლისა მხატვარია, მანე პირველ რიგში თვალია. მას აინტერესებს ფერების და ტექსტურის შეხამება, საგნებისა და ადამიანების ლოგიკური შეერთება კი მეათეა. ასეთი სურათები ხშირად აბნევს მაყურებელს, რომელიც ეძებს შინაარსს, რომელიც ეძებს ამბებს. მანე ამბებს არ ყვება. ის შეიძლებოდა დარჩენოდა ასეთ საოცრად ზუსტ და დახვეწილ ოპტიკურ აპარატად, თუ არ შექმნიდა თავის უახლეს შედევრს უკვე იმ წლებში, როცა საბედისწერო დაავადებით იყო დაავადებული.

ილია დორონჩენკოვი

ნახატი "ბარი ფოლიეს ბერჟერში" გამოიფინა 1882 წელს, თავიდან კრიტიკოსების დაცინვა დაიმსახურა, შემდეგ კი სწრაფად აღიარეს შედევრად. მისი თემაა კაფე-კონცერტი, საუკუნის მეორე ნახევრის პარიზული ცხოვრების გასაოცარი ფენომენი. როგორც ჩანს, მანემ ნათლად და საიმედოდ აღბეჭდა ფოლიეს ბერჟერის ცხოვრება.

”მაგრამ როდესაც ჩვენ დავიწყებთ ყურადღებით დავაკვირდეთ, თუ რა გააკეთა მანემ თავის სურათზე, ჩვენ გავიგებთ, რომ არსებობს უზარმაზარი შეუსაბამობები, რომლებიც ქვეცნობიერად შემაშფოთებელია და, ზოგადად, არ იღებენ მკაფიო რეზოლუციას. გოგონა, რომელსაც ვხედავთ, გამყიდველია, მან თავისი ფიზიკური მიმზიდველობით უნდა აიძულოს მნახველები გააჩერონ, ფლირტავონ და მეტი სასმელი შეუკვეთონ. ამასობაში ის არ გვეფლირტავება, არამედ გვიყურებს. მაგიდაზე ოთხი ბოთლი შამპანურია, თბილი, მაგრამ რატომ არა ყინულზე? სარკისებურად, ეს ბოთლები მაგიდის იმავე კიდეზე არ არის, როგორც წინა პლანზე. ვარდებით შუშა სხვა კუთხიდან ჩანს, საიდანაც მაგიდაზე ყველა სხვა ობიექტი ჩანს. სარკეში გოგონა კი ზუსტად არ ჰგავს იმ გოგოს, რომელიც ჩვენ გვიყურებს: ის უფრო მჭიდროა, უფრო მომრგვალებული ფორმები აქვს, მნახველისკენ დაიხარა. ზოგადად, ის იქცევა ისე, როგორც უნდა მოიქცეს ის, რასაც ჩვენ ვუყურებთ.

ილია დორონჩენკოვი

ფემინისტურმა კრიტიკამ ყურადღება გაამახვილა იმ ფაქტზე, რომ გოგონა თავისი კონტურებით შამპანურის ბოთლს წააგავს დახლზე მდგარ შამპანურს. ეს კარგად მიზანმიმართული დაკვირვებაა, მაგრამ ძნელად ამომწურავი: სურათის სევდა, ჰეროინის ფსიქოლოგიური იზოლაცია პირდაპირ ინტერპრეტაციას ეწინააღმდეგება.

”სურათის ეს ოპტიკური შეთქმულება და ფსიქოლოგიური გამოცანები, რომლებიც, როგორც ჩანს, არ აქვს გარკვეული პასუხი, გვაიძულებს მას ისევ და ისევ მიუახლოვდეს მას და ვუსვამ ამ კითხვებს, ქვეცნობიერად გაჯერებული ამ გრძნობებით ლამაზი, სევდიანი, ტრაგიკული, ყოველდღიური თანამედროვე ცხოვრებით, რომელიც ბოდლერი ოცნებობდა და რაზეც სამუდამოდ დატოვა მანე ჩვენს თვალწინ“.

ილია დორონჩენკოვი 

მხატვარი თეოდორ ჟერიკო, რომანტიზმის ფუძემდებელი საფრანგეთში, ცნობილი გახდა მრავალი ნამუშევრით და განსაკუთრებით ნახატით „მედუზას ჯოხი“. იგი არანაკლებ ცნობილი გახდა, ვიდრე რემბრანდტის ღამის გუშაგები, დავითის ფიცი ჰორატიებისა და სურიკოვის ბოიარ მოროზოვა. მხატვარმა ოსტატურად გამოხატა ღრმა ფიქრებში იმ ადამიანების ბედზე, რომლებიც გარემოებების ძალით სიკვდილის ზღვარზე იყვნენ მიყენებული, მან შეძლო ეთქვა მძიმე სიტყვები თანამედროვეობის შესახებ. სწორედ ამიტომ, გასული საუკუნის შუა პერიოდის ისტორიკოსმა ჟიულ მიშელემ, სურათის გახსენებისას, წარმოთქვა სამართლიანი სიტყვები: ”მე ვთქვი და ვიმეორებ: იმ მომენტში ჟერიკო საფრანგეთი იყო”.

1817 წლის ნოემბერში, გერიკო იტალიიდან დაბრუნების შემდეგ, პარიზში გამოიცა წიგნი „ფრეგატის მედუზას დაკარგვა“. მისმა ავტორებმა ოკეანეში მომხდარი ტრაგიკული შემთხვევის შესახებ მოგვითხრობს. ოთხი გემისგან შემდგარი ექსპედიცია გაიგზავნა სენეგალში, სადაც ჯარისკაცები, კოლონიის ახალი გუბერნატორი და ოფიციალური პირები ოჯახებთან ერთად იმყოფებოდნენ. ქარიშხლის დროს, ესკორტი გემები ჩამორჩნენ ფრეგატს, ხოლო აფრიკის დასავლეთ სანაპიროზე მედუზა მიწაზე დაეშვა და ჩაიძირა. ეკიპაჟის გადასარჩენად ტიპი ააგეს, რომელიც ნავებით შედარებით ახლოს იყო ნაპირამდე. თუმცა, გემების ეკიპაჟი, რომლებშიც უმაღლესი ხელისუფლების წარმომადგენლები იმყოფებოდნენ, ქარიშხალმა შეაშინა და ბუქსირების თოკები გაჭრა. ჯოხი 150 მეზღვაურით და ჯარისკაცით გაშლილ ოკეანეში გადააგდეს. ცამეტი დღის განმავლობაში მას ტალღებს შორის ატარებდნენ, ათზე მეტი ადამიანი არ გადარჩა. ბევრი დაიღუპა დაღლილობისგან, სხვები ტალღებმა ჩამოირეცხა, ზოგი უკანასკნელი საკვების მარაგისთვის ბრძოლაში დაიღუპა ან გაგიჟდა. ტრაგედიაზე პასუხისმგებლობა დაეკისრა ექსპედიციის მეთაურს, რომელმაც ეს დანიშვნა მეფის პატრონაჟით მიიღო.

აფრიკის სანაპიროზე მომხდარმა კატასტროფამ საზოგადოების ფართო ყურადღება მიიპყრო არა მხოლოდ მომხდარის ფატალური შედეგების გამო. ოპოზიციამ კატასტროფა დააბრალა რესტავრაციის პოლიტიკურ რეჟიმს, რომელიც ნაპოლეონის იმპერიის დაცემის შემდეგ მოვიდა. დასკვნა ნათელი იყო: ბურბონის მთავრობა მფარველობდა არისტოკრატებს, მიუხედავად ერის ინტერესებისა. ფრეგატის „მედუზას“ დაღუპვის ისტორიამ ვერ აღაფრთოვანა გერიკო. მისი რწმენა ადამიანური ღირსებისადმი შეურაცხყოფილი იყო და მისი სიძულვილი არსებული რეჟიმისადმი კიდევ ერთი დადასტურება მიიღო.

არ უნდა ვიფიქროთ, რომ გერიკოს მხოლოდ წიგნის შინაარსის მხატვრობის ენაზე თარგმნა სურდა. იმისდა მიუხედავად, რომ იგი მას თითქმის ზეპირად იცნობდა, იგი მხოლოდ იმპულსი იყო დიდი დამოუკიდებელი მუშაობისთვის. გერიკომ დაიწყო შეხვედრების ძებნა ღონისძიების მონაწილეებთან, რომლებიც გადარჩნენ. ასე განვითარდა მხატვრის განსაკუთრებული მეთოდი: მოვლენის ხელახალი შექმნა. ფანტაზიის ძალის გამოყენებით, დოკუმენტების ხელახალი წაკითხვით, მოწმეებთან საუბრისას, მხატვარმა თანდათან შექმნა სიტუაციის საკუთარი მოდელი, რაც შეიძლება მიახლოვა რეალობასთან.

გერიკო შეხვდა წიგნის „ფრეგატის მედუზას ჩაძირვის“ ავტორებს. მედუზას დურგალმა, მისი თხოვნით, ჯოხის პატარა ასლი გააკეთა. მხატვარმა ცვილისგან მოამზადა ადამიანების ფიგურები და მოაწყო ისინი, თითქოს ისინი ტრაგედიის ნამდვილი პერსონაჟები იყვნენ. ის ასევე მიდის ზღვის სანაპიროზე, რათა დახატოს რამდენიმე ჩანახატი ტალღებითა და მშფოთვარე ცაებით. ბოლოს ის სტუმრობს პარიზის ჰოსპიტალებს, ხატავს და ხატავს გარდაცვლილთა სხეულებს, ესაუბრება ექიმებს, სწავლობს დეპრივაციის შედეგებს, მათ გავლენას ადამიანის სხეულზე. ეს ყველაფერი აუცილებელი იყო იმისთვის, რომ მხატვარი მართალი ყოფილიყო ტრაგიკული მოვლენის გადმოცემაში.

ასზე მეტი ცალი ეკუთვნის ნახატის "მედუზას რაფტის" შექმნის მოსამზადებელ პერიოდს. აქ არის სწრაფი ჩანახატები კალმით, გააზრებულად აგებული გუაშებით, თვალწარმტაცი კვლევებით და რამდენიმე სკულპტურული ჯგუფით. თავდაპირველად, გერიკო გადაიტვირთა სხვადასხვა იდეებით, მრავალი განსაცდელის მეშვეობით მიდის საბოლოო გადაწყვეტილებამდე. მხატვარს ყველაზე ნაკლებად იზიდავდა ხსნის სცენის გამოსახვა, რადგან ასეთი გადაწყვეტილებით ტრაგედიის მნიშვნელობა გაუგებარი დარჩებოდა.

დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა რაფზე ბრძოლის სცენებზე მუშაობას. ალბათ იყო მომენტი, როდესაც მხატვარს სჯეროდა, რომ ეს კონკრეტული შეთქმულება საბოლოო იქნებოდა. Gericault აჩვენებს ნახევრად ჩაძირულ ჯოხს მძვინვარე ტალღებს შორის, სპორტსმენი ხალხი იბრძვის ანძასთან საუკეთესო ადგილისთვის აფრით, სასმელი წყლისთვის, საკვებისთვის. ცულები, საბრალოები, ზოგი წყალში იშლება, ჩანს ადამიანთა ჯგუფი ან უკვე სრულიად სასოწარკვეთილი, ან ლოცვით ცისკენ მიბრუნებული. მაგრამ ეს ყველაფერი არ ნიშნავს სამწუხარო შედეგს და ამიტომ მხატვარი უარს ამბობს ამ გადაწყვეტილებაზე.

მას ახალი თემით ხიბლავს: გადარჩენილების სამაშველო გემის მოლოდინი. ასე რომ, კომპოზიციური ძიება დასრულდა. ტრაგიკულ ისტორიაში ხაზგასმულია ერთი მომენტი, როცა ყველაფერი ჯერ კიდევ გაურკვეველია, განუსაზღვრელი. გვამების გროვა, აგონიის სცენები, გიჟური სახეები, მორცხვი იმედი. სასწაულივით ჰორიზონტზე გაჩნდა მხსნელის გემის სილუეტი და ჯადოსნურმა ძალამ აიძულა რამდენიმე ადამიანი, რომლებსაც ჯერ კიდევ ჰქონდათ გონება და ნება. მაგრამ შეამჩნევს თუ არა გემი ამ უბედურებს, ძნელი სათქმელია.

ახალი იდეა აერთიანებდა ყველაფერს საუკეთესოს, რაც ნაკვეთის განვითარების წინა ეტაპებზე იყო ნაპოვნი. მხატვარი ისწრაფვის დრამატული მოქმედების საბოლოო კონცენტრაციისაკენ, განცდების მრავალფეროვნებისაკენ, რომლებიც აოცებენ თავიანთი რთული დიაპაზონით. მონაწილეთა რაოდენობა იზრდება, ჟესტები უფრო მრავალფეროვანი ხდება. ჟერიკო აზუსტებს კომპოზიციურ ჯგუფებს, ახდენს სივრცითი კონსტრუქციების დაკალიბრებას. ზეთის საღებავებით რამდენიმე ჩანახატი შესაძლებელს ხდის სურათის მომავალი ფერის სქემის გარკვევას.

მასზე მუშაობას თითქმის ერთი წელი დასჭირდა. სახელოსნოში მოამზადეს უზარმაზარი ტილო, დაახლოებით ხუთი მეტრი სიმაღლისა და შვიდი სიგანის. ყველასგან განცალკევებულმა, აუტსაიდერებისთვის სახელოსნოს ჩაკეტვის შემდეგ, ჟერიკაულმა აიღო ფუნჯები. მხატვრის მონახულების უფლება მხოლოდ უახლოეს ნაცნობებსა და მეგობრებს მიეცათ და მაშინაც, რადგან ბევრი პოზირებდა მომავალი კომპოზიციის ცალკეულ ფიგურებს. მათ შორისაა მხატვარი ე.დელაკრუა, რომელიც ჟერიკოს გარდაცვალების შემდეგ გახდა რომანტიზმის სათავე ფრანგულ ხელოვნებაში.

გერიკომ ტილოზე გამოიყენა მთელი კომპოზიციის ნახატი, ძალიან მკაფიო, დეტალების გარეშე. ფიგურას ფიგურას ისე ხატავდა, რომ ეჩვენებოდა, რომ წინ თეთრი კედელი ჰქონდა, რომელზეც იდუმალებით იყო მიწებებული სკულპტურების ფრაგმენტები. ასეთი ეფექტი შეიქმნა ძლიერი რელიეფის მოდელირებით. შემდეგ დადგა ყველაზე გადამწყვეტი მომენტი: ყველა ფრაგმენტის გაერთიანება ერთ მთლიანობაში. ფიგურებისთვის საერთო ტონის პოვნის მცდელობისას მხატვარმა მათი ფერი უფრო და უფრო მუქი გახადა, ისე, რომ სხეულები მოლურჯო, ხოლო ჩრდილები შავი. როგორც ჩანს, მუშაობის დასაწყისში გერიკო ამას არ ელოდა. აძლიერებდა სინათლისა და სიბნელის კონტრასტს, ის აქტიურად იყენებდა ბიტუმს, რომელიც მას გამჭვირვალე ყავისფერი ტონით იზიდავდა. თუმცა, საღებავი ქიმიურად არასტაბილური აღმოჩნდა, ასე რომ ამ დროისთვის ნახატის ფერი კიდევ უფრო ცივი და მუქი გახდა.

ასე რომ, სამუშაო დასრულებულია. გერიკომ შექმნა ნამუშევარი, რომელშიც მაშინ ვინმე ამოიცნობს ცნობილი გემის დაღუპვის ნიშნებს. ამავე დროს, მან გამოხატა ტრაგედიის საყოველთაო მნიშვნელობა: იმედი მოდის სიკვდილისა და სასოწარკვეთის სამყაროში.

ფიგურების განლაგება სივრცეში, ერთი შეხედვით თითქმის ქაოტური, ღრმად არის გააზრებული. წინა პლანზე ექვსი დამარცხებული გიგანტის "სიკვდილის ფრიზი". მათი ფიგურები მოცემულია სრული ზომით. მიცვალებულს ტანისამოსი ტყდება, რაც მათ სხეულს კიდევ უფრო საცოდავი ხდის. მხატვარი გვიჩვენებს, რა საშინელია სიკვდილი, რომელსაც არავინ ამჩნევს, არავინ გლოვობს. მამა, რომელმაც შვილის სხეულზე ხელი დაადო, მწუხარებისგან გაგიჟდა. მის ირგვლივ არიან ისინი, ვინც სასოწარკვეთილებას აძლევდა თავს. მცირე შუალედი განასხვავებს მიცვალებულთა და სასოწარკვეთილთა ჯგუფს მათგან, ვისაც სწამდა ხსნა. მათი მოძრაობა სათავეს იღებს სურათის ცენტრში, კომპოზიციური დიაგონალის შემდეგ და მთავრდება ლულაზე მდგარი ზანგური სიგნალის ფიგურით. როგორც ჩანს, ჯოხიც იმ მიმართულებით მირბის, სადაც იმედის მომცემი ადამიანების თვალი ატრიალდება. ანძის მახლობლად, მუქი სილუეტები არიან ისინი, ვინც ეჭვი ეპარება ბედნიერ დასასრულში. კომპოზიციაში, როგორც ხედავთ, არ არიან მთავარი გმირები, ერთი „გმირი“. ნაწარმოების თემა ვლინდება ფერწერული მოტივების სიმდიდრეში, რომელიც გამოხატავს ყველას ქცევასა და კეთილდღეობას. ამავე დროს, ისინი ყველა ერთი ჯგუფია, ერთიანი ანსამბლი.

სურათის ფერი თითქმის მონოქრომულია. მოსაწყენი, თითქოს მკვდარი ფერები ახასიათებს სურათებს რაიმე სახის დაუნდობელი გულწრფელობით. ზანგური სიგნალის ბრინჯაოს ტანი ეფექტურად არის დახატული მოყვითალო-ვერცხლისფერი, გაბრწყინებული ცის ფონზე, რომელიც იქცევა ღია ცისფერად. შორს წყალი თითქოს ანათებს, ფოსფორისფერს. რაფის დაფებზე ქაფის ფანტელები ეცემა. რაფის უკან გიგანტური ტალღა ამოდის, რომელიც მზადაა ოკეანის უფსკრულში ჩაძიროს დარჩენილები.

სურათზე გამოსახული ფიგურები ბუნების ზომითაა შესრულებული. ასე რომ, მაშინ იმუშავებენ ისეთი ძირითადი რეალისტი მხატვრები, როგორებიცაა გ. კურბე საფრანგეთში, ვ. სურიკოვი რუსეთში. ეს იყო იმისთვის, რომ გაეძლიერებინა შთაბეჭდილება რეალობის შესახებ, რაც ხდებოდა.

გერიკოს ნამუშევარი 1819 წლის აგვისტოში გამოჩნდა სალონის მომდევნო გამოფენაზე. სახელის შეცვლა მომიწია და "მედუზას ჯოხი" ცნობილი გახდა, როგორც "გემის დაღუპვის სცენა", თუმცა ნამდვილი შეთქმულება არავისთვის საიდუმლოდ დარჩა. სხვადასხვა პოლიტიკური ბანაკების კრიტიკოსები ამ სურათზე ბევრს წერდნენ. ნაწარმოების დამამცირებელი ხმები ისმოდა სასამართლო წრეებიდან, ლიბერალური და ოპოზიციური წრეებიდან, პირიქით, ადიდებდნენ მას. სურათის ერთ-ერთმა ენთუზიაზმმა თაყვანისმცემელმა, რომელმაც შეამჩნია ღირსების ლეგიონის ორდენის ჯილდოები უბედურის მკერდზე, მიანიშნა, რომ მხოლოდ ნაპოლეონის მამაცი კაცები გაუძლებდნენ ასეთ გამოცდას. მაგრამ დამახასიათებელია, რომ არავინ ლაპარაკობდა მხატვრის ოსტატობაზე, სურათის, როგორც ხელოვნების ნიმუშის დამსახურებაზე.

1830 წლის რუსულ ჟურნალ "მოსკოვის ტელეგრაფში" სწორად ეწერა: "... რა ზიზღით უნდა შეჰყურებდეს გერიკო ამ მსაჯულებს, რომლებიც აანალიზებდნენ მის მშვენიერ ნამუშევარს, თითქოს ეს ყოფილიყო მოხსენება სამეფო ფრეგატის მედუზას განადგურების შესახებ. , რასაც მოჰყვა დარაჯის ოფიცრის დაუდევრობა". ერთ-ერთ წერილში თავად მხატვარი აღწერს იმედგაცრუებას, რომელიც მას დაეუფლა. „ხელოვანს, როგორც ხუმრობას, უნდა შეეძლოს სრული გულგრილად მოპყრობა ყველაფრის მიმართ, რაც მოდის გაზეთებიდან და ჟურნალებიდან“. მიუხედავად ამისა, გერიკო ღრმად იყო შეშფოთებული მისი ნაწარმოების ბედით. ხანდახან ის სულის ბნელ მდგომარეობაში ვარდებოდა. მხოლოდ "მედუზა რაფტის" წარმატებამ ინგლისში, სადაც იგი სალონის დახურვის შემდეგ იქნა მოტანილი, გარკვეულწილად ანუგეშა.

ჟერიკოს გარდაცვალების შემდეგ, 1824 წლის დასაწყისში, მისმა მეგობრებმა დარწმუნდნენ, რომ ტილო გადაიტანეს ლუვრში. შემდგომი თაობის ბევრმა ხელოვანმა შეიტყო მისი ყურებით. თავად ნამუშევარი თავისი დრამატიზმით, ინოვაციური კომპოზიციური გადაწყვეტილებებითა და ემოციურობით გახდა ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრანგული რომანტიზმის ისტორიაში. ისტორიული მასშტაბით აღქმული რეალობა, თანამედროვე ადამიანის გარეგნობით, მისი განცდებით, მთავარია გერიკოს სურათში. ამ გზით მან გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა ევროპაში პროგრესული ხელოვნების მთელ განვითარებაზე.