Krajobraz miejski w sztuce XVIII XIX wieku. Encyklopedia szkolna

Od niepamiętnych czasów ludzie zawsze podziwiali przyrodę. Wyrażali swoją miłość, przedstawiając ją na wszelkiego rodzaju mozaikach, płaskorzeźbach i obrazach. Wielu znakomitych artystów poświęciło swoją twórczość malowaniu pejzaży. Obrazy przedstawiające lasy, morze, góry, rzeki, pola są naprawdę hipnotyzujące. I trzeba szanować wielkich mistrzów, którzy tak szczegółowo, barwnie i emocjonalnie przekazali w swoich dziełach całe piękno i moc otaczającego nas świata. To właśnie pejzażyści i ich biografie zostaną omówione w tym artykule. Dzisiaj porozmawiamy o twórczości wielkich malarzy różnych czasów.

Znani pejzażyści XVII wieku

W XVII wieku było wielu utalentowanych ludzi, którzy woleli przedstawiać piękno natury. Do najbardziej znanych należą Claude Lorrain i Jacob Isaac van Ruisdael. Od nich zaczniemy naszą historię.

Claude Lorrain

Francuski artysta uważany jest za twórcę pejzażu okresu klasycyzmu. Jego płótna wyróżniają się niesamowitą harmonią i perfekcyjną kompozycją. Charakterystyczną cechą techniki K. Lorraina była umiejętność bezbłędnego przekazywania światła słonecznego, jego promieni, odbicia w wodzie itp.

Pomimo tego, że mistrz urodził się we Francji, większość życia spędził we Włoszech, skąd wyjechał mając zaledwie 13 lat. Do ojczyzny wrócił tylko raz, a potem na dwa lata.

Najbardziej znanymi dziełami K. Lorraina są obrazy „Widok na Forum Romanum” i „Widok na port z Kapitolem”. Dziś można je oglądać w Luwrze.

Jacoba Isaaca van Ruisdaela

Jacob van Ruysdael – przedstawiciel realizmu – urodził się w Holandii. Podczas swoich podróży po Holandii i Niemczech artysta stworzył wiele niezwykłych dzieł, które charakteryzują się ostrym kontrastem tonalnym, dramatyczną kolorystyką i chłodem. Jeden z najjaśniejszych przykładów takich obrazów można uznać za Cmentarz Europejski.

Twórczość artysty nie ograniczała się jednak do ponurych płócien – przedstawiał także wiejskie pejzaże. Za najbardziej znane dzieła uważa się „Widok wsi Egmond” i „Krajobraz z młynem wodnym”.

18 wiek

Malarstwo XVIII wieku charakteryzuje się wieloma interesującymi cechami, w tym okresie wyznaczono nowe kierunki we wspomnianej formie sztuki. Na przykład weneccy pejzażyści pracowali w takich dziedzinach, jak pejzaż (inna nazwa - wiodąca) i architektoniczny (lub urbanistyczny). Z kolei wiodący krajobraz został podzielony na dokładny i fantastyczny. Wybitnym przedstawicielem weduty fantastycznej jest Francesco Guardi. Nawet współcześni pejzażyści mogą zazdrościć jego fantazji i techniki wykonania.

Francesco Guardiego

Bez wyjątku wszystkie jego prace wyróżniają się nienagannie dokładną perspektywą, niezwykłą reprodukcją kolorów. Krajobrazy mają w sobie coś magicznego, po prostu nie sposób oderwać od nich wzroku.

Najbardziej zachwycające z jego dzieł można nazwać obrazami „Świąteczny statek dożów” Bucintoro ”,„ Gondola w lagunie ”,„ Wenecki dziedziniec ”i„ Rio dei Mendicanti ”. Wszystkie jego obrazy przedstawiają widoki Wenecji.

Williama Turnera

Artysta ten jest przedstawicielem romantyzmu.

Charakterystyczną cechą jego obrazów jest użycie wielu odcieni żółci. To właśnie żółta paleta stała się główną w jego pracach. Mistrz tłumaczył to tym, że kojarzył takie odcienie ze słońcem i czystością, którą chciał widzieć na swoich obrazach.

Najpiękniejszym i najbardziej hipnotyzującym dziełem Turnera jest Ogród Hesperydów, fantastyczny krajobraz.

Iwan Aiwazowski i Iwan Szyszkin

Ci dwaj ludzie są naprawdę największymi i najbardziej znanymi pejzażystami w Rosji. Pierwszy - Iwan Konstantinowicz Ajwazowski - przedstawiał na swoich obrazach majestatyczne morze. Gwałtowność żywiołów, wznoszące się fale, pluski piany rozbijające się o burty przechylonego statku czy cicha, spokojna przestrzeń oświetlona zachodzącym słońcem – morskie pejzaże zachwycają i zadziwiają swoją naturalnością i pięknem. Nawiasem mówiąc, tacy malarze krajobrazu nazywani są malarzami morskimi. Drugi - Iwan Iwanowicz Szyszkin - uwielbiał przedstawiać las.

Zarówno Shishkin, jak i Aivazovsky są XIX-wiecznymi pejzażystami. Rozważmy bardziej szczegółowo biografię tych osobowości.

W 1817 roku urodził się jeden z najsłynniejszych malarzy morskich na świecie, Iwan Ajwazowski.

Urodził się w zamożnej rodzinie, jego ojciec był ormiańskim biznesmenem. Nic dziwnego, że przyszły maestro miał słabość do morza. W końcu Feodosia, piękne miasto portowe, stało się miejscem narodzin tego artysty.

W 1839 r. Iwan ukończył szkołę, gdzie studiował przez sześć lat. Duży wpływ na styl artysty wywarła twórczość francuskich malarzy morskich C. Verneta i C. Lorraina, którzy malowali swoje płótna zgodnie z kanonami barokowo-klasycyzmu. Najbardziej znanym dziełem I. K. Aivazovsky'ego jest obraz „Dziewiąta fala”, wykonany w 1850 roku.

Oprócz pejzaży morskich wielki artysta pracował nad przedstawieniem scen batalistycznych (jaskrawym przykładem jest obraz „Bitwa Chesme”, 1848), a także poświęcił wiele swoich płócien tematom historii Armenii („Wizyta J. G. Byrona w klasztor mechitarystów pod Wenecją”, 1880 G.).

Aivazovsky miał szczęście osiągnąć niesamowitą sławę za życia. Wielu pejzażystów, którzy zasłynęli w przyszłości, podziwiało jego twórczość i brało z niego przykład. Wielki twórca zmarł w 1990 roku.

Shishkin Ivan Ivanovich urodził się w styczniu 1832 r. W mieście Yelabuga. Rodzina, w której wychował się Wania, nie była zbyt zamożna (jego ojciec był biednym kupcem). W 1852 Shishkin rozpoczął studia w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, którą ukończył cztery lata później, w 1856. Nawet najwcześniejsze dzieła Iwana Iwanowicza wyróżniają się niezwykłą urodą i niezrównaną techniką. Nic więc dziwnego, że w 1865 r. I. I. Shishkin otrzymał tytuł akademika za obraz „Widok w okolicach Dusseldorfu”. A po ośmiu latach otrzymał tytuł profesora.

Jak wielu innych malował z natury, spędzając dużo czasu na łonie natury, w miejscach, gdzie nikt nie mógł mu przeszkadzać.

Najsłynniejsze płótna wielkiego malarza to „Puszcza” i „Poranek w sosnowym lesie”, namalowane w 1872 r., oraz wcześniejszy obraz „Południe. W okolicach Moskwy ”(1869)

Życie utalentowanej osoby zostało przerwane wiosną 1898 roku.

Wielu rosyjskich malarzy krajobrazów używa dużej ilości szczegółów i kolorowych reprodukcji kolorów podczas pisania swoich płócien. To samo można powiedzieć o tych dwóch przedstawicielach malarstwa rosyjskiego.

Aleksiej Sawrasow

Aleksiej Kondratievich Savrasov to światowej sławy pejzażysta. To on jest uważany za twórcę rosyjskiego krajobrazu lirycznego.

Ta wybitna osoba urodziła się w Moskwie w 1830 roku. Od 1844 roku Aleksiej rozpoczął studia w Moskiewskiej Szkole Malarstwa i Rzeźby. Już od młodości wyróżniał się szczególnym talentem i umiejętnością przedstawiania pejzaży. Jednak mimo to, z powodów rodzinnych, młody człowiek zmuszony był przerwać studia i wznowić je dopiero cztery lata później.

Najbardziej znanym i ukochanym dziełem Savrasova jest oczywiście płótno „Przybyły gawrony”. Został zaprezentowany na Wystawie Objazdowej w 1971 roku. Nie mniej interesujące są obrazy I. K. Savrasova „Żyto”, „Odwilż”, „Zima”, „Country Road”, „Rainbow”, „Moose Island”. Jednak zdaniem krytyków żadnej z prac artysty nie można porównać z jego arcydziełem Przybyły gawrony.

Pomimo faktu, że Savrasov namalował wiele pięknych obrazów i był już znany jako autor wspaniałych obrazów, wkrótce został zapomniany na długi czas. A w 1897 roku zmarł w nędzy, doprowadzony do rozpaczy przez kłopoty rodzinne, śmierć dzieci i uzależnienie od alkoholu.

Ale nie można zapomnieć o wielkich pejzażystach. Żyją w swoich obrazach, których urok zapiera dech w piersiach i które możemy podziwiać do dziś.

Druga połowa XIX wieku

Okres ten charakteryzuje się przewagą w malarstwie rosyjskim takiego kierunku, jak pejzaż codzienny. W tym duchu pracowało wielu rosyjskich malarzy pejzażystów, w tym Makowski Władimir Jegorowicz. Nie mniej znanymi mistrzami tamtych czasów są Arseniusz Meszcherski, a także opisywani wcześniej Aiwazowski i Szyszkin, których twórczość przypadła na połowę drugiej połowy XIX wieku.

Arseniusz Meszcherski

Ten słynny artysta urodził się w 1834 roku w prowincji Twer. Otrzymał wykształcenie w Imperial Academy of Arts, gdzie studiował przez trzy lata. Głównymi tematami płócien autora były lasy, a Artysta bardzo lubił przedstawiać na swoich obrazach wspaniałe widoki Krymu i Kaukazu z ich majestatycznymi górami. W 1876 otrzymał tytuł profesora malarstwa pejzażowego.

Najbardziej udane i znane z jego płócien można uznać za obraz „Zima. Lodołamacz”, „Widok na Genewę”, „Burza w Alpach”, „Nad leśnym jeziorem”, „Krajobraz południowy”, „Widok na Krym”.

Ponadto Meshchersky przekazał także piękno Szwajcarii. W tym kraju przez pewien czas zdobywał doświadczenie u mistrza malarstwa pejzażowego Kalam.

A mistrz lubił sepię i grawerowanie. W tych technikach stworzył też wiele niezwykłych dzieł.

Wiele obrazów tego artysty pokazywano na wystawach zarówno w Rosji, jak iw innych krajach świata. Dlatego wielu osobom udało się docenić talent i oryginalność tej kreatywnej osoby. Obrazy Arsenija Meszcherskiego do dziś zachwycają wielu miłośników sztuki.

Makowski Władimir Jegorowicz

Makovsky V.E. urodził się w Moskwie w 1846 roku. Jego ojciec był znanym artystą. Vladimir postanowił pójść w ślady ojca i otrzymał wykształcenie artystyczne w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, po czym wyjechał do Petersburga.

Jego najbardziej udanymi obrazami były „Czekanie. W więzieniu”, „Upadek banku”, „Wyjaśnienie”, „Sypialnia” i „Wiosenne bachanalia”. Prace przedstawiają głównie zwykłych ludzi i sceny z życia codziennego.

Oprócz codziennych pejzaży, których był mistrzem, Makovsky malował także portrety i różne ilustracje.

Świetny połów ryb. AP Łosenko

(„Cudowny połów ryb” na podstawie fabuły z Ewangelii. Artysta A.P. Losenko). Gatunek historyczny zdominował Akademię Sztuk Pięknych w Petersburgu, jednak nie doczekał się takiego rozwoju jak portret. Z reguły absolwenci Akademii otrzymywali po ukończeniu studiów zadanie namalowania obrazu z gatunku historycznego. Tematami były zazwyczaj tematy mitologiczne lub biblijne. Wymagane było malowanie w stylu klasycyzmu. Artyści w stylu klasycyzmu naśladowali starożytnych rzeźbiarzy, dlatego na obrazach postacie często wyglądają jak posągi greckie i rzymskie, postacie dokonują heroicznych czynów.

Założycielem gatunku historycznego w stylu klasycyzmu w Rosji jest A.P. Łosenko (1737 - 1773). Wśród jego płócien znajdują się obrazy zarówno o tematyce starożytnej, jak i biblijnej. Łosenko namalował także pierwszy obraz o tematyce narodowej - „Władimir i Rogneda” (1770).

Włodzimierza i Rognedy. AP Łosenko (1770)

Obraz przedstawia córkę księcia Połocka, którego Włodzimierz, pokonawszy armię ojca i braci, siłą uczynił swoją żoną. Łosence przyświecała czysta idea - pokazać Władimira nie jako gwałciciela, najeźdźcę, ale jako pana młodego, który przyszedł na pierwszą randkę. W rosyjskim malarstwie historycznym XVIII wieku sceny przemocy, perfidne czyny i morderstwa były praktycznie wykluczone. Obraz powinien być zawsze pozytywny.

Pożegnanie Hektora z Andromachą. AP Łosenko (1773)

Mistrz zwrócił się do starożytnej greckiej epopei. Obraz przedstawia trojańskiego bohatera Hektora wyruszającego do walki z wrogiem, który oblegał miasto. Będzie musiał skrzyżować ramiona z Achillesem, a wynik walki jest przesądzony (jako niemowlę matka Achillesa zanurzyła się w wodach Styksu, co uczyniło jego ciało niewrażliwym). Hektor chce jednak dać przykład odwagi obrońcom Troi i własną śmiercią wzmocnić ich wytrzymałość. W tragicznych chwilach rozstania z rodziną zwraca się do bogów z tylko jedną prośbą o pomoc swojej żonie Andromachy w wychowaniu małego dziecka na godnego syna Troi. Obraz namalowany jest w duchu klasycyzmu: scena pożegnania jest pełna teatralności, postacie przypominają greckie posągi. Fabuła obrazu jest wypełniona duchem wysokiego obywatelstwa, przesiąkniętym miłością do ojczyzny.

Uroczystość zawarcia umowy ślubnej. Michaił Szibanow

Malarstwo domowe (rodzajowe) w XVIII wieku było bardzo słabo rozwinięte. Akademia Sztuk Pięknych traktowała ją jak małoletnią, nieważną. Ale niektórzy artyści wciąż odważyli się malować takie obrazy. Chociaż oczywiście próby te nie zawsze kończyły się sukcesem, wątki często upiększały prawdziwe wydarzenia, obrazy były zbyt wymyślne. Najbardziej znanym w tym czasie był artysta Michaił Szibanow (? - po 1789). Jego obraz „Celebracja kontraktu ślubnego” przedstawia jeden z najbardziej uroczystych momentów w życiu rosyjskiego chłopa: ślub młodych ludzi. Artysta z miłością przedstawił eleganckie rosyjskie ubrania, atrakcyjne twarze.

F.Ya.Alekseev. Widok na Plac Pałacowy z Twierdzy Pietropawłowskiej.

Malarstwo pejzażowe rozwijało się także w drugiej połowie XVIII wieku. Jego najwybitniejszymi przedstawicielami są F.Ya. Aleksiejew i S.F. Szczedrin.

F. Ya Aleksiejew (1753 lub 1754 - 1824). Na Akademii Sztuk Pięknych studiował malarstwo teatralne, ale został pejzażystą. Początkowo kopiował pejzaże wielu miast, malował wiele widoków Petersburga i potrafił wprowadzić głęboko osobliwe cechy do obrazu tego miasta. Aleksiejew zasadniczo stał się przodkiem krajobrazu w Rosji. W tych latach powstał holistyczny obraz „Palmiry Północnej” (Petersburg), który Aleksiejew pokazywał na wielu swoich obrazach. W słynnych widokach Nabrzeża Pałacowego, Twierdzy Pietropawłowskiej artysta oddaje harmonijną jedność piękna architektury i krajobrazu - wysokiego nieba, wiecznie poruszającej się, jasnej tafli Newy. Na początku XIX wieku Aleksiejew dużo podróżował po miastach Rosji, malując widoki prowincjonalnych miasteczek i Moskwy. Przyciąga go stara stolica ze starożytnym Kremlem, zatłoczonym Placem Czerwonym

S. F. Szczedrin. Petersburgu.

SF Shchedrin (1745 - 1804). Do historii sztuki rosyjskiej wszedł przede wszystkim jako przedstawienie Gatczyny, Pawłowska, Peterhofu. Jego obrazy przywodzą na myśl angielski park krajobrazowy, swobodnie rozpościerający się wśród jezior i kanałów, z malowniczymi wyspami zdobiącymi je pałacami i pawilonami. Z miłością i duszą Shchedrin przekazuje kędzierzawą złoconą przez słońce zieleń, różowawy piasek pokrywający ścieżki parku i delikatne piękno kwiatów. Piękne mosty i obeliski, wieże, kolumny harmonijnie łączą się z naturą. Spokojny dym ognisk, chmury odbijające się w spokojnej wodzie, majestatycznie spokojne korony drzew tworzą wrażenie istoty idealnej.

SF Szczedrin. Weranda pokryta winogronami. 1828

Krajobraz gatunków.

Od XVII wieku Szeroko rozpowszechniony jest pejzaż topograficzny (rytownicy – ​​niemiecki M. Merian i czeski V. Gollar), którego rozwój w dużej mierze zdeterminowany był zastosowaniem camera obscura, która umożliwiała przenoszenie poszczególnych motywów na płótno lub papier za pomocą niespotykana dokładność. Ten rodzaj krajobrazu w XVIII wieku. swój szczyt osiąga w nasyconych powietrzem i światłem wedutach Canaletta i B. Belotto, w utworach F. Guardiego, które otwierają jakościowo nowy etap w historii krajobrazu i wyróżniają się wirtuozowskim odwzorowaniem zmiennego światła -środowisko powietrza. Krajobraz gatunkowy w XVIII wieku. odegrał decydującą rolę w kształtowaniu krajobrazu w tych krajach europejskich, gdzie aż do XVIII wieku. nie było niezależnego gatunku pejzażu (w tym w Rosji, gdzie największymi przedstawicielami tego typu pejzażu byli graficy A.F. Zubov, M.I. Makhaev, malarz F.Ya. Alekseev).

Gatunek pejzażu pojawił się dość późno. Jej pojawienie się wiąże się z powstaniem Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1767 roku utworzono klasę pejzażystów kształcącą pejzażystów. Do powstania tego gatunku przyczyniły się również klasy perspektywy i scenografii teatralnej, z których wywodziło się wielu pejzażystów. W klasie rytowniczej ustanowiono wąskie specjalności, w tym pejzaż.

Klasę pejzażu od 1776 do 1804 roku prowadził Siemion Szczedrin, student Akademii Sztuk Pięknych. Z klasy perspektywy opuścił znany pejzażysta Fiodor Aleksiejew. Trudności pojawiły się przy poszukiwaniu nauczyciela do klasy scenografii teatralnej. Dlatego w 1776 r. Rada Naukowa zdecydowała o wysłaniu do mistrza teatralnego dwóch uczniów – Jakowa Gierasimowa i Fiodora Matwiejewa, późniejszego słynnego pejzażysty.

Duże znaczenie dla rozwoju gatunku pejzażowego miały wyjazdy emerytalne najzdolniejszych absolwentów Akademii. Studiując we Włoszech i Francji u wielkich mistrzów, emeryci doskonalili swoje umiejętności, dochodząc do poziomu sztuki europejskiej. Byli za granicą, a niektórzy tam zostali. znani rosyjscy pejzażyści: Maksym Worobow, Aleksander Iwanow, Michaił Lebiediew, Siemion Szczedrin, Fiodor Matwiejew. Fiodor Aleksiejew, Sylwester Szczedrin i wielu innych. Pozwoliło to gatunkowi pejzażu zrównać się ze sztuką europejską i nadal żyć własnym rosyjskim życiem, odnajdując własne oblicze, odpowiadając na problemy duchowej rzeczywistości kraju.

Krajobraz w wykonaniu Siemiona Fiodorowicza Szczedrina (1745 - 1804) ukształtował się jako niezależny gatunek, nieobciążony różnymi rodzajami gliny piaszczystej. Nie były to już ćwiczenia w widokach perspektywicznych, ale obrazy widoków terenu. Jako emeryt Akademii Sztuk Pięknych Szczedrin studiował we Francji, gdzie patronował mu ambasador Rosji w Paryżu, książę DA Golicyn, w rzeczywistości pierwszy rosyjski krytyk sztuki, który napisał esej o teorii i historii sztuki. Sądząc po wczesnych pracach Szczedrina Południe(1779), wykonany po pobycie we Włoszech, artysta pozostawał pod wyraźnym wpływem klasycyzmu. Charakterystyczna działka ze stadem i ruinami, typowa dla klasycyzmu kolorystyka, podział kompozycji na plany – brąz blisko i błękit w oddali, dekoracyjna interpretacja drzew, nienaturalnych, lecz przekształconych w puszystą chmurę, świadczą o wyglądzie gatunku pejzażu komponowanego.

Po przybyciu do Rosji Szczedrin otrzymał szereg zamówień na panele krajobrazowe do zamku Michajłowskiego (1799-1801), malowidła ścienne i panele do Gatczyny, Pawłowska i Peterhofu. AA Fedorov-Davydov zwrócił uwagę na rozwój sztuki parkowej pod koniec XVIII wieku, który wpłynął na malarstwo Szczedrina. Regularne lub bezpłatne, w duchu angielskim, powstały parki w Pawłowsku, Peterhofie, Carskim Siole, Gatczynie. Malowidła pejzażowe przeznaczone były do ​​dekoracji pałaców, dlatego wraz z panelami pałacowymi pełniły funkcje dekoracyjne. Funkcje te determinowały znaczenie i strukturę petersburskiego okresu twórczości Szczedrina, w tym pejzaży sztalugowych wykonanych przez niego w latach 1792-1798: Młyn w Pawłowsku(1792), Widok na Pałac Gatchina z Long Island(1796). Widok w parku Gatchina(1798). Artysta zachował w nich wszelkie znamiona umowności: barwę brązową, lekko podbarwioną zielenią i błękitem, „kundelkowe” drzewa, obsady postaci, wskazujące na motyw kontemplacji. Czas wydaje się być zamrożony na obrazie i wymaga refleksji.

Nie można powiedzieć, że krajobraz został całkowicie skomponowany przez Szczedrina. Opiera się na konkretnym spojrzeniu, ale jest arbitralnie przetwarzane przez artystę. Tak, w krajobrazie Młyn w Pawłowsku wyraźnie widać dekoracyjność litery, inspirowaną jakimś szczątkowym barokiem, który nie zdążył zniknąć wraz z nadejściem nowego czasu. Wydaje się, że wpływ na „szczedryński barok” miał styl rosyjskiego malarstwa ikonowego z XVII-XVIII wieku, a także wnętrza baroku naryszkina. W dwóch widokach – Gatchina Palace od strony Long Island oraz Gatchina Park – wraz z dekoracyjnie potraktowanymi drzewami, widoczna jest głębia rzeczywistej przestrzeni zbudowanej światłem. Ślady stylu klasycyzmu są zbyt nieśmiałe, ale pojmowanie krajobrazu jako obrazu jakiejś idyllicznej krainy odpowiada koncepcji klasycyzmu, który korygował „podły” charakter, dopasowując go do antyków. Natura, jakby przycięta do standardowego wzoru dekoracyjnego, jest daleka od natury rosyjskiej. Pejzaż jest swoistym kanonem stylu, realizowanym zgodnie z regułami gry w ten styl. Ale zawiera również żywą obserwację natury, naznaczoną chęcią uchwycenia zachwytu natury i piękna rzeczywistości. Bardziej bezpośrednio, rzeczywistość była ucieleśniona w dwóch Widoki Pałacu Kamennoostrowskiego(1803 i 1804). Rzeka i pałac są pisane zgodnie z zasadami perspektywy. Są jasne i wiarygodne. Obraz pokazuje wpływ innego pejzażysty - Fiodora Aleksiejewa z jego zwiewnymi i przestrzennymi widokami Petersburga. W pejzażach Szczedrina obraz został zastąpiony kompozycją. Skomponowany pejzaż był fikcją, opartą na widoku bardzo specyficznego terenu, ale tak zmodyfikowaną, że pozostawiano domysły co do jego rzeczywistego pierwowzoru. Fikcyjny krajobraz Szczedrina był krajobrazem prototypów, a nie krajobrazów. Z tego powodu krajobrazy nie mogą być uznane za specyficzne, mimo że noszą nazwy gatunek.

Klasycyzm miał własną koncepcję ideową i plastyczną. Podana fabuła i motyw są widoczne na zdjęciu Południe, za co artysta otrzymał tytuł akademika. Program akademicki przewidywał: „Wyobrażam sobie południe, gdzie potrzebne jest bydło, pasterze i pasterze, często las wodny, góry, krzewy itp.” Podobne bukoliczne sceny są przedstawione na obrazach Widok w okolicach Starej Russy(1803) i Krajobraz z pasterzami i trzodą oryginalna rosyjska Arkadia nie miała nic wspólnego z rzeczywistością. Artysta realizował w pejzażu ideologię sztuki klasycznej, której system wizualny zakładał dystans między rzeczywistością a fikcją, preferując fikcyjnie skomponowany obraz życia i konwencje jego plastycznej interpretacji.

W latach 1799-1801 na zlecenie Pawła I Szczedrin namalował panel dla Zamku Michajłowskiego. Artysta nie tylko uwydatnił w nich dekoracyjne cechy swojej maniery, ale zmienił charakter pejzażu jako gatunku zarysowanego w jego poprzednich pracach. w panelu Kamienny most w Gatchinie w pobliżu placu Connetable znaczenie i cel krajobrazu Szczedrina znacząco się zmieniają. Panel wpasowuje się we wnętrza pałacu, podporządkowany zadaniu celowego dekorowania sal. Sam krajobraz, czyli obraz terenu, staje się jedynie pretekstem do realizacji innej funkcji dzieła, dostosowanej do architektonicznego stylu wnętrza. Pozorna lub wcześniejsza autonomizacja krajobrazu jako niezależnego gatunku podporządkowana jest zadaniu dekoracji wnętrz pałacu. Wynika z tego wzmocnienie dekoracyjnego początku dzieła, które zaniedbuje dokładne przeniesienie tematu obrazu. Funkcje prac dekoracyjnych i sztalugowych są różne. Poddając się zadaniom dekoracyjnym, gatunek pejzażowy przekształcił się w iluzję gatunku, tracąc lub zawężając swoją samodzielność w stawianiu problemów gatunkowych i krajobrazowych, w odzwierciedlaniu i odtwarzaniu życia.

Fiodor Jakowlewicz Aleksiejew (1753 - 1824) zrobił pierwszy krok w rosyjskim malarstwie pejzażowym w kierunku prawdziwego przedstawienia krajobrazu. Tematem jego twórczości był pejzaż miejski. W tym sensie w rosyjskim krajobrazie zarysowała się linia perspektyw miejskich, jakby odziedziczyła sztukę Canaletta, Bellotta, Guardiego i innych.

Aleksiejew tworzy przestrzenny krajobraz dzięki panoramicznej konstrukcji planów. Perspektywa i środowisko lotnicze są kluczowymi składnikami jego krajobrazów. Prace artysty nie odpowiadają na idee, które są poza obrazem pejzażowym, więc pozbawione są elementu poza artystyczną interpretacją tematu obrazu. W perspektywach petersburskich zwykle dominuje delikatna gama zimnych tonów. Malowanie światłem odpowiada rzeczywistej kolorystyce miasta, a otoczenie powietrza zdaje się świadczyć o emocjonalnym podnieceniu artysty. Interpretacja krajobrazu w powietrzu była innowacją w sztuce rosyjskiej. Być może tylko Holendrzy, Claude Lorrain i Joseph Turner, zwrócili się ku tej technice, która stała się jednym z podstawowych środków obrazowego rozwiązania tematu. Krajobrazy Aleksiejewa są kontemplacyjne. Spokojnie padające światło nadaje niektórym jego pracom poczucie spokoju. W petersburskich pejzażach Aleksiejewa wyczuwalny jest wpływ Francesca Guardiego, który w przypadku Wenecji zwrócił się ku panoramom lotniczym.

W poglądach Nikołajewa i Chersona artysta zwracał większą uwagę na obiektywizm, charakterystyczny dla twórczości Antonio Canaletta, a zwłaszcza Bernarda Bellotto. Pejzaże Aleksiejewa są słabo zaludnione, ale tam, gdzie pojawiają się pozory codziennego gatunku, motyw pejzażu wygrywa. Dla Canaletta życie miasta jest niemal rdzeniem obrazu, dlatego dość trudno jest określić gatunek na podstawie tematu obrazu. Gatunek w ogóle często zmienia swoją istotę, nabierając zupełnie innego znaczenia, którym jest zwykle obdarzony. Dla Canaletta krajobraz nie jest widokiem na okolicę, ale pokazem życia miasta. Ta rozbieżność jest bardzo istotna, ponieważ ocena dzieła z punktu widzenia typologii gatunkowej jest trudna. Podobnie jak Canaletto, Aleksiejew przedstawia miasto zarówno jako widok na okolicę, jak i integralność jego życia, a nie tylko cieszenie się jego elementami architektonicznymi. (Widok z Wyspy Wasilewskiej na Nabrzeże Angielskie, 1810). Wręcz przeciwnie, pejzaże Moskwy koncentrują się na zabytkach starożytności, na „ruinach” charakterystycznych dla krajobrazu klasycyzmu. Miasto Aleksiejew jest tętniące życiem, zaludnione przez ludzi pracy, zwłaszcza na zdjęciu Plac Czerwony w Moskwie(1801) oraz obrazy nabrzeży petersburskich. Pod tym względem obrazy nie przypominają pejzaży sztafażowych Siemiona Szczedrina czy Benjamina Patersena.

Krajobrazy Moskwy uderzająco różnią się od przestrzennych, lekkich i zwiewnych krajobrazów Petersburga. Wydaje się, że nad wszystkim unosi się pewne uprzedzenie, świadomie przyjęty pogląd na sprawy. Antyczna stolica pojawia się w aureoli „dawnych czasów”, zielona gamma jest jak patyna.Rysunek charakteryzuje się zawiłością deformującą naturę. Z tego powodu obraz nabiera efektu dekoracyjnego, przyciągając sztukę z powrotem do Siemiona Szczedrina. Krajobraz Aleksiejewa zdawał się poruszać w szarpnięciach. Początkowo szedł drogą realistycznej perfekcji, potem powrócił do bardzo powierzchownego efektu dekoracyjnego.

Rosyjski krajobraz zaczął się w rzeczywistości jako krajobraz miejski, który dokonał znaczących zmian w klasycznym schemacie. Zniszczył go, ponieważ był nie do pogodzenia z ideami majestatycznej, patetycznej, obywatelskiej sztuki klasycyzmu.Pejzaż miejski od samego początku został ustanowiony jako gatunek niski, ponieważ zmuszony był zwrócić się ku miejskiemu życiu, ku codzienności. gatunku, z którym był wyraźnie łączony. Twórczość Aleksiejewa wyróżnia się w sztuce rosyjskiej XVIII wieku. Współistniała z dekoratywizmem Siemiona Szczedrina i klasycyzmem Fiodora Matwiejewa, ale przeciwstawiała się im, jakby antycypując realistyczne tendencje późniejszego pejzażu.

Fiodor Matwiejewicz Matwiejew (1758 - 1826) kontynuował renesansowe marzenie o harmonijnym życiu. Klasycyzm jako całość korzystał z wyobraźni renesansu, opierając się z kolei na legendach ewangelicznych, nostalgię za harmonijnym życiem uzupełniał żalem za utraconą starożytnością. Klasyczny pejzaż XVIII wieku ogranicza swoją ideę pięknego życia do gloryfikacji starożytnych realiów, które spotykamy w rzeczywistości i przypominają o harmonijnej niegdyś egzystencji człowieka i natury. Klasyczny krajobraz Matwiejewa jest przeważnie elegijny. Jest obcy jasności Lorrain, którą czyta się jak w hymnie śpiewanym do słońca i światła. Pejzaż Matwiejewa to pogodna, brzmiąca na tę samą nutę elegia, w której łączy się rzeczywistość i przeszłość. Krajobraz jest niejako retrospektywny nie w stylu, ale w uczuciach i nastrojach właściwych artystom renesansu, którzy korygują duchową strukturę dawnej sztuki, przekazując rzeczywistość pożądaną. obręcz razvaliny foruma

Matveev zachował również elementy dekoracyjne. Sugeruje to, że klasycyzm wyrósł z malarstwa dekoracyjnego, zachowując swoją plastyczność jako atawizm. Dekoracyjność daje się odczuć w stylizacji natury. Modyfikacja form dotyczy obrazu drzew, błyszczącego, zgniecionego, jakby wybitego listowia planu środkowego, a także barwy, wyraźnie niebieskawej lub zimozielonej.

W twórczości Matwiejewa powstaje cała filozofia krajobrazu, rozumienie problemów światopoglądowych poprzez krajobraz. Pejzaż brzmi jak malarskie symfonie, w których wyraźnie słychać refleksje autora nad przestrzenią świata, nad kruchością ziemskiej egzystencji. Filozofowanie jest obramowane zarysem fabuły.

W klasycyzmie sztuka obrazkowa opiera się na warunkowo przekształconym eseju na temat prawdziwych cech natury, okoliczności przyrodniczych i życiowych. Klasycyzm Matwiejewa z początku XIX wieku ma zupełnie inny temat niż klasycyzm XVIII wieku. Wcześniej klasycyzm fantazjował na tematy antyczne lub mityczne (Nicolas Poussin, Claude Lorrain), teraz jest niejako rzeczywistością, w której wybierany jest jeden z jego aspektów: „pozostałości” kultury antycznej, przetworzone przez artystę wg. swoją filozofię, ubolewając nad przeszłością, która ucieleśnia się w postaci iluzorycznej rzeczywistości.

„Majestatyczny” (w terminologii klasycyzmu) jest wydobyty z samej natury, gdzie wybierany jest odpowiedni motyw majestatycznych gór lub przestrzeni i wzmacniany przez ruiny starożytnych pomników. Kiedy Piotr Czekalewski powiedział, że malarstwo „wybiera najdoskonalszy spektakl natury w ogóle, łączy różne części wielu miejsc i piękno wielu prywatnych ludzi”, odnosiło się to przede wszystkim do Matwiejewa. Jego komunikacja z rzeczywistością przekształciła się w jej idealizację - znak klasycznego pejzażu. Fiodorow-Dawydow pisze: „W klasycyzmie pejzaż z natury i pejzaż wyobraźni nie tyle się łączą, co walczą ze sobą”2. Naturalna tendencja niejako podlega fikcji. Fedorov-Davydov cytuje słowa Matwiejewa, potwierdzające tę uwagę: „Artysta nie chce opuszczać tych pięknych, naturalnie urządzonych miejsc, które wydają się celowo wykonane przez artystę”.

W twórczości Matwiejewa odwoływanie się do pamiątek po dawnych kulturach jest zupełnie inne niż u Claude'a Lorraina czy Huberta Roberta, gdzie ruiny były fikcyjne, ale odpowiadały architekturze renesansu. Ruiny Matwiejewa mają prawdziwy charakter: na przykład Koloseum czy Świątynia Paestum (Pejzaż heroiczny). Rzeczywistość postrzegana była przez pryzmat autorskiej koncepcji „transformacji”. Często, jak w Widoku na Rzym. Koloseum, naturalność widoku zaczyna dominować nad „filozofią”, a krajobraz, mimo surowości klasycznej architektury, wygląda jak zwykły naturalny obraz. Czasami wydaje się, że sztuka Matwiejewa jest podręcznikiem przykładów i reguł klasycyzmu. Rzeczywiście, jego praca przewiduje klasyczną normatywność. Wiele kompozycji ma stałą regularność, jest flankowana drzewami, równoważona górskimi poziomami i architektonicznymi pionami. Ten sam widok Rzymu, Koloseum ma rozsądną regularność budowy. Pokazuje ścisłe rozgraniczenie planów: pierwszy jest szczegółowo napisany, szczegółowo; środkowy plan, zawierający główną ideę krajobrazu, jest pomalowany na zielono, odległy plan „rozpływa się” w niebieskawej mgiełce, stanowiąc swego rodzaju tło dla fabuły. Jednak w wielu innych pracach Matwiejew zachował zasady dekoracyjnego krajobrazu. W Vida in Paestum klasycystyczny schemat zabudowy scenicznej przełamuje grupa drzew usytuowana niemal w centrum kompozycyjnym. W Pejzażu heroicznym masa drzew po prawej stronie obrazu przytłacza słabą przeciwwagę po lewej stronie. Elementy malarstwa dekoracyjnego, nie ograniczające się do przesuniętej kompozycji, zachowane są w technice dekoracyjnej konstrukcji widoku, stabilnej i monotonnej. Rysunek ma charakter dekoracyjny, szczególnie zauważalny w sposobie wybijania każdego listka ogromnych koron drzew, wyraźnie czytelnym na tle rozświetlonego nieba. Klasycyzm XIX wieku zachował z dekoracyjności końca XVIII wieku dokładność studium przedmiotowego i brązową barwę, która ma dwa lub trzy skąpe odcienie. Kolor w Matwiejewie wygasa, staje się nudny, nie wzbudza emocji. Najważniejsza jest kompozycja i rysunek, czasem wyraźny, czasem monogramowy, misternie wyrafinowany. Opracowany szablon prowadzi do jednego rezultatu: kompozycji i transformacji w oparciu o rzeczywistość. Przyroda w pejzażu Widok w okolicach Berna (1817), przekształcając się, traci swoje rzeczywiste formy i przekłada się na idealną majestatyczną panoramę, tak jakby nie przedstawiano konkretnego obszaru, ale artystyczną koncepcję „całej ziemi” w trakcie realizacji. Matwiejew ma własną wersję idealnego krajobrazu. Nie zawsze jest bohaterski i majestatyczny. Idealizacja dotyczy nie tylko obrazu pięknej ziemi, ale także detali składających się na całość. Na przykład drzewa są warunkowe, uosabiają ideę luksusowego drzewa, ale nie oddają jego prawdziwego wyglądu.

Pejzaż z postaciami w antycznych strojach wyróżnia się starannym uszczegółowieniem obrazu, filigranowym wykończeniem. Pierwszy plan, a także korona drzewa po prawej stronie, narysowane są z jubilerską precyzją. Czy jednak staranność pisania nie stoi w sprzeczności z uogólnieniem obrazu? W pewnym stopniu zdecydowanie. Ale tylko na poziomie realistycznego uogólnienia. W klasycyzmie istnieje inne uogólnienie. Klasyczny obraz jest taki sam. Nie odpowiada na specyfikę konkretów i całości. Generuje obraz-ideał, który ma wyznaczać jakąś jakość. W tej wersji drzewo ucieleśnia ideę luksusowej flory. To nie jest symbol, ale, że tak powiem, „typowy szczegół * w systemie klasycznych miar artystycznych. Z niewielkimi różnicami dotyczy to innych elementów (ruin, gór, równin, roślinności, dolin), które pojawiają się we wszystkich interpretacjach natury. Artysta jako architekt operuje „typowymi detalami*, ustalonymi matrycami obrazkowymi, konstruując opływowy, emocjonalnie zestrojony obraz świata.

Świat w pracach Matwiejewa jest nieruchomy. Góry są uroczyste i statyczne, niebo jest spokojne i oświecone, rzeki są gładkie i spokojne. Obraz świata w jego racjonalnym spokoju niejako przeciwstawia się drugiemu jego żywiołowi – niespokojnemu morzu. A jeśli góry stają się symbolem klasycznego spokoju, to morze i kaskady są oznaką romantycznego impulsu.

Pejzażyści początku XIX wieku (głównie absolwenci Akademii Sztuk Pięknych) nie osiągają wyżyn artystycznych. Jednak niektóre z ich prac nieoczekiwanie wyrażają istotny trend. Tak więc pejzaż o barwie narodowej pojawia się na obrazie Andrieja Efimowicza Martynowa (1768 - 1826) Widok na rzekę Selengę na Syberii (1817) lub Timofieja Aleksiejewicza Wasiliewa (1783 - 1838) Widok molo Nikołajewa u źródła Angary Rzeka z jeziora Bajkał (1824), które zachowują klasyczne znaczenie i skalę gatunku. Ale to już nie są pejzaże heroiczne, choć kierują się konkretnymi efektami. Skuteczność to patos, który sztuka rosyjska zachowa na długo. W tych krajobrazach kontempluje się nie tyle naturę, ile życie na ziemi. Znamienny jest fakt, że pomimo tradycyjnych technik klasycystycznych, ukazana jest zwyczajna, codzienna codzienność, która w swej istocie burzy wzniosłe motywy klasyczne. W przypadkach, gdy przyroda zachowuje majestatyczny wygląd, codzienna skorupa ludzkiego życia zaczyna zaprzeczać klasycznej imponująco.

Kierunek dekoracyjny i klasycystyczny w sztuce ma szczególny związek z tematem. Temat nie przyciąga uwagi artysty swoją samodzielną wartością, zdolną wywołać chęć poznania go i odkrycia w nim walorów estetycznych. Podmiot uwikłany jest w krąg refleksji filozoficznych i nie ma samodzielnego znaczenia. Występuje wśród innych składowych obrazu jako element drugorzędny, niezbędny do wskazania sytuacji generowanej przez autora oraz obraz panoramy wyrażający filozofię autora. Dlatego przedmioty nie są badane, nie badane, ale w rzeczywistości pełnią rolę personelu, który wraz z innymi składnikami powinien tworzyć „ogólny” obraz świata. W klasycyzmie wypracowano standard przedstawiania wsi, gór, przestrzeni, planów. Z nielicznymi wyjątkami drzewo jest rysowane ogólnie, bez rasy, chyba że sosna jest rozpoznawalna. W ten sposób urzeczywistnia się idea luksusowej korony, idea gór, zamieniających się w płaskie dekoracje. Innymi słowy, nie rozwinęło się jeszcze naturalne podejście do natury, co umniejsza konkretne znaczenie rzeczy. Klasyczny obraz jest daleki od zrozumienia życia natury. Reprezentuje raczej ruch myśli autora, autorską ideę krajobrazu, w której naturze przypisuje się rolę trzeciorzędną. Natura nie ma nic wspólnego z czasem. Nie przedstawia konkretnej sytuacji. Brak konkretności prowadzi do konwencji. W relacji między naturą a świadomością artystyczną obiektywizm obrazu natury zostaje rozmyty przez iluzoryczne myślenie autora. Siemion Szczedrin i Fiodor Matwiejew, a jeszcze wcześniej Fiodor Aleksiejew, pokazują wyraźną zmianę w obrazie świata obiektywnego. W ich sztuce rosnąca rola obiektywizmu jest ujmowana w ramach obserwacji i studiów, ale dzieje się tak w pełnej mierze w pejzażach Sylwestra Feodosiewicza Szczedrina (1791-1830).

Sylwester Szczedrin urodził się w rodzinie rzeźbiarza Teodozjusza Szczedrina. Jego wujem był pejzażysta Siemion Szczedrin. Prawie całe życie spędził we Włoszech, gdzie został wysłany jako emeryt i gdzie zmarł w młodym wieku. Zdecydowana większość jego twórczości poświęcona jest Włochom.Jego pierwsze prace noszą piętno szczątkowych wpływów dekoracyjności: Widok z Wyspy Pietrowskiej w Petersburgu (1811). Widok z Wyspy Pietrowskiej na Most Tuczkowa i Wyspę Wasiljewskiego w Petersburgu (1815), Widok na Wyspę Pietrowską w Petersburgu (1817). W przeciwieństwie do pejzaży Aleksiejewa Szczedrin nie ma powietrza. Wydaje się, że jest wypompowany z obrazu, dzięki czemu kolory nie blakną, ale nabierają prawdziwej siły. Zapewniają bezstronne poczucie świecących kolorów obiektów w ramach klasycznego schematu zbudowanego na kontraście gęsto zacienionego pierwszego planu i rozjaśnionego tła. Opis koron drzew warunkowego wzoru wygląda jak ozdobne kontury drzew Siemiona Szczedrina. Postacie w pejzażu mają charakter kadrowy. Nie żyją w nim, nie działają - oznaczają życie, ożywiają krajobraz.

Krajobraz w Rosji dopiero zaczynał nabierać kształtu. Nosi piętno akademickiej konwencji. Ale miał okazję zostać wydany, ponieważ nie cierpiał na fabułę i powiązania tematyczne, które królowały w innych gatunkach. W pierwszych dwóch dekadach XIX wieku wolność tę artysta zdobywał za granicą, głównie we Włoszech, gdzie studenci Akademii odbywali staż (emeryturę). Pierwsze pejzaże Szczedrina mają podwójną właściwość: są pełne rozmiarów i powolności. Są statyczne, jakby zatrzymały się na chwilę w łańcuchu czasu. Z drugiej strony wypełnienie kadrem obrazu miasta nadaje pejzażowi rodzajowy odcień, który niweluje poczucie majestatu motywu. Wprowadzenie ułamkowych elementów codzienności: przeplatanie się mostów, zaprzęgów konnych, przypadkowych budynków, rybaków - stawia krajobraz na granicy gatunku codzienności, który powstaje wewnątrz pejzażu.

Krajobrazy z 1810 roku wyraźnie nie są naturalne. Po narysowaniu pustych miejsc obraz został przyniesiony z pamięci. Ze względu na to, że pejzaż w rejestrze gatunkowym nie znajdował się na pierwszym planie, uważano, że nie może on ucieleśniać idei moralnych i religijnych. Gdy tylko pejzaż zyskał wolność, pospieszył, by uwolnić się od kanonicznych uprzedzeń i mówić naturalnym językiem natury, przedkładając go nad „wysoki spokój”. Naturalne przyciąganie gatunku do autentyczności wcale nie oznaczało, że realizm stał się jego ostatecznym celem. Równie kompetentny był komponowany pejzaż, który układał obraz według zadanego pomysłu. Pomysł z reguły tworzył rodzaj mitu o pięknym kraju, jeśli nie był to pomysł boski, oznaczający i ucieleśniający obecność boskiego ducha lub sił kosmicznych w ziemskiej naturze. Impuls Szczedrina do realizmu, po przybyciu do Włoch, wcale nie stanowił szczytu jego twórczości, chociaż dał światu niezwykłe przykłady, które rozszerzyły obrazowy i plastyczny zakres sztuki. Artysta dążył do piękna - jedynego i ostatecznego celu sztuki.

We Włoszech Szczedrin pracował ramię w ramię z Matwiejewem, który miał na niego pewien wpływ. Widać to na obrazie Koloseum w Rzymie (1822), kompozycyjnie porównywalnym z Koloseum Matwiejewa, a także na płótnie Widok Neapolu od drogi do Posilippo (1829). W tej pracy, zachowując klasycystyczny schemat, Szczedrin próbował go przezwyciężyć. Uważnie obserwował obiektywny świat, co odwracało jego uwagę od kompozycji obrazu pejzażu. Ale artyście nie udało się jeszcze stworzyć jedności relacji kolorystycznych.

Innym ważnym odkryciem, które zmieniło „filozofię” krajobrazu, było światło przenikające przez drzewa i oświetlające morze lub ruiny (Stary Rzym, 1824). Światło natychmiast zmieniło rozumienie natury. Właściwie „okno na świat” zostało otwarte za pomocą oświetlenia przestrzeni wizualnej. Pod tym względem Szczedrin zaniedbał rozumienie świata jako wszechświata. Została ona zastąpiona przez dbałość o konkretne życie. To życie było postrzegane harmonijnie, jako szczęśliwy byt człowieka. Domysły, wyobraźnia opuściły obraz, zastąpiony wyraźnie zrealizowanym realnym krajobrazem, interpretowanym jako szczęśliwy los człowieka. Ludzie na obrazach artysty pracują, łowią ryby, odpoczywają, kontemplują morze, co poszerza zakres pejzażu do gatunku codziennego. Obserwowany świat spokojnego życia jest dokładnie studiowany, a raczej kontemplowany, co daje mu spokój i niezmienność. W przeciwieństwie do klasycyzmu twórczość Szczedrina ulega demokratyzacji. Nie maluje parków pałacowych, nie perspektyw metropolii, ale kraj ludzi, prozaicznych robotników. Krąg wiedzy poszerzył się, otwierając nie tylko nowe tematy, wzbogacił się o inny światopogląd. Najważniejszym czynnikiem w pejzażu Szczedrina było naturalne wchodzenie artysty w naturę, którą malował w pełnej harmonii z jej oddechem. Natura jest postrzegana w związku z pospolitym. Ona jest przez niego zamieszkana, aw tym siedlisku widać nową właściwość działek i motywów krajobrazowych. Dawną wielkość świata zastępuje człowieczeństwo. Artysta widzi świat w jego materialnej postaci, jako luksus dany przez Stwórcę. Dotyk piękna morza, fizyczna wyczuwalność drzew, powietrze, oświetlona przestrzeń, lekkość i przejrzystość nieba dały początek światu harmonii. Z tego powodu badanie przyrody staje się jednym z głównych czynników zmiany stosunku do krajobrazu. Środowisko naturalne traci konwencjonalność obrazu. Dlatego obraz nie jest już budowany według zasad majestatycznego widowiska, ale zgodnie z nową koncepcją artystyczną nawiązuje do prywatnych widoków, fragmentów przyrody czy nadmorskich miejscowości: Nabrzeża w Neapolu (1825), Widok Amalfi niedaleko Neapolu, Mały port w Sorrento, Na wyspie Capri (wszystko - 1826).

Światło na obrazach Szczedrina jest rozproszone, miękko otulając odległe góry, nadmorskie domy i drzewa. Z tego wyłania się wiele kolorowych odcieni morza, nieba, aksamitnych gór, cieniowanych na niebiesko. W błogosławionej przyrodzie wyczuwa się dziedzictwo dawnych czasów, postrzeganych jako raj dla spokojnego człowieka. We włoskich pejzażach Szczedrina zasada „kompozycji” została całkowicie zastąpiona reprodukcją natury w jej najlepszych cechach.

Fedorov-Davydov zwraca uwagę na mistrzostwo Szczedrina w plenerze. Ten prawdziwy podbój pejzażu lat dwudziestych XIX wieku umieścił Szczedrina wśród wybitnych pejzażystów Europy. Jego plenerowy styl jest wciąż niedoskonały. W porównaniu z soczystym, nasyconym refleksem, śmiałym malarstwem Aleksandra Iwanowa plener Szczedrina jest nieśmiały, jakby akademicko wygładzony. Bardziej przypomina spekulatywne odbicie koloru na kolorze niż obiekt oglądany w środowisku kolorowo-świetlnym. Ważne jest jednak, aby przezwyciężyć zarówno monochromatyczny kolor, jak i lokalną gamę otwartego koloru. Przedstawiona w spektakularnym wyrazie natura pokazała, że ​​piękno w życiu jest adekwatne do piękna w sztuce. Sylwester Szczedrin łączy panoramiczną zasadę przestrzeni, pozostałą po klasycyzmie, z nową zasadą – „oknem na świat”, co szczególnie wyraźnie widać w pejzażach „tunelowych” oraz w widokach ze zdjęć, gdzie głębia zbudowany przez kolor cieniowany na pierwszym planie i przestrzenny dystans. To przebicie obrazu samolotu w przestrzeń otwierającą: Grota w Sorrento z widokiem na Wezuwiusza (1826), Grota Matrimonio na wyspie Capri (1827), Weranda spleciona z winogronami (1828), Taras nad brzegiem morza (1828) , Jezioro Albano w okolicach Rzymu (1825), Widok z groty Wezuwiusza i Castello dell'Ovo w księżycową noc (lata 20. XIX wieku).

Spokojna kontemplacja świata załamuje się w „nocnych” pejzażach Szczedrina. Są elementy dramatu. Ale to nie jest dramat prawdziwego życia, ale koncentracja stanu autora rzutowana na naturę. Stąd ponownie podniosły się elementy warunkowego przekazu nocnego nieba, bijących na wietrze chmur itp., ale konwencja zabarwiona jest tym razem cechami romantycznego patosu Neapol w księżycową noc, 1829; dwie wersje Księżycowej nocy w Neapolu, 1828).

Gatunek gospodarstwa domowego (I. Firsov, M. Shibanov, I. Ermenev)

Sztuka świecka, która pojawiła się w XVIII wieku, preferowała gatunek portretu i malarstwa historycznego. Z wyjątkiem kilku rosyjskich artystów szkolonych w Rosji i za granicą, oblicze malarstwa rosyjskiego decydowali zaproszeni mistrzowie z krajów europejskich. Gatunek pejzażu pojawił się dość późno. Jej pojawienie się wiąże się z powstaniem Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1767 roku utworzono klasę pejzażystów kształcącą pejzażystów. Do powstania tego gatunku przyczyniły się również klasy perspektywy i scenografii teatralnej, z których wywodziło się wielu pejzażystów. W klasie rytowniczej ustanowiono wąskie specjalności, w tym pejzaż.

Klasę pejzażową od 1776 do 1804 prowadził student Akademii Sztuk Pięknych Siemion Szczedrin. Z klasy perspektywy wyszedł znany pejzażysta Fedor Aleksiejew. Trudności pojawiły się przy poszukiwaniu nauczyciela do klasy scenografii teatralnej. Dlatego w 1776 r. Rada Naukowa postanowiła wysłać do mistrza teatralnego dwóch studentów – Jakowa Gierasimowa i Fiodor Matwiejewa, późniejszy słynny pejzażysta.

Duże znaczenie dla rozwoju gatunku pejzażowego miały wyjazdy emerytalne najzdolniejszych absolwentów Akademii. Studiując we Włoszech i Francji u wielkich mistrzów, emeryci doskonalili swoje umiejętności, dochodząc do poziomu sztuki europejskiej. Znani rosyjscy pejzażyści odwiedzali (a niektórzy tam przebywali) za granicą: Maksym Worobiow, Aleksander Iwanow, Michaił Lebiediew, Siemion Szczedrin, Fiodor Matwiejew, Fiodor Aleksiejew, Sylwester Szczedrin i wielu innych. Pozwoliło to gatunkowi pejzażu zrównać się ze sztuką europejską i nadal żyć własnym rosyjskim życiem, odnajdując własne oblicze, odpowiadając na problemy duchowej rzeczywistości kraju.

Fedor Jakowlewicz Aleksiejew (1753 - 1824)

Zrobił pierwszy krok w rosyjskim malarstwie pejzażowym w kierunku prawdziwego przedstawienia krajobrazu. Tematem jego twórczości był pejzaż miejski. W tym sensie w rosyjskim krajobrazie zarysowana została linia perspektyw miejskich. Aleksiejew tworzy przestrzenny krajobraz dzięki panoramicznej konstrukcji planów. Perspektywa i środowisko lotnicze są kluczowymi składnikami jego krajobrazów. Prace artysty nie odpowiadają na idee, które są poza obrazem pejzażowym, więc pozbawione są elementu pozaartystycznej interpretacji tematu obrazu. W perspektywach petersburskich zwykle dominuje delikatna gama zimnych tonów. Malowanie światłem odpowiada rzeczywistej kolorystyce miasta, a otoczenie powietrza zdaje się świadczyć o emocjonalnym podnieceniu artysty. Interpretacja krajobrazu w powietrzu była innowacją w sztuce rosyjskiej. Być może tylko Holendrzy, Claude Lorrain i Joseph Turner, zwrócili się ku tej technice, która stała się jednym z podstawowych środków obrazowego rozwiązania tematu. Krajobrazy Aleksiejewa są kontemplacyjne. Spokojnie padające światło nadaje niektórym jego pracom poczucie spokoju. W petersburskich pejzażach Aleksiejewa wyczuwalny jest wpływ Francesca Guardiego, który w przypadku Wenecji zwrócił się ku panoramom lotniczym.

W widoki Mikołajowa i Chersoniu artysta zwracał większą uwagę na obiektywizm.Pejzaże Aleksiejewa są słabo zaludnione, ale tam, gdzie pojawia się pozór rodzimego gatunku, wygrywa temat pejzażu.

Aleksiejew przedstawia miasto zarówno jako widok na okolicę, jak i integralność jego życia, a nie tylko cieszenie się jego cechami architektonicznymi ( Widok z Wyspy Wasilewskiej na Nabrzeże Angielskie, 1810). Wręcz przeciwnie, pejzaże Moskwy koncentrują się na zabytkach starożytności, na „ruinach” charakterystycznych dla krajobrazu klasycyzmu. Miasto Aleksiejew jest tętniące życiem, zamieszkałe przez ludzi pracy, zwłaszcza w malowanie Placu Czerwonego w Moskwie(1801) i obrazy nabrzeży Sankt Petersburga. Pod tym względem obrazy nie przypominają pejzaży sztafażowych Siemiona Szczedrina czy Benjamina Patersena.

Siemion Fiodorowicz Szczedrin (1745 - 1804)

Krajobraz w wykonaniu Siemiona Fiodorowicza Szczedrina (1745 - 1804) ukształtował się jako niezależny gatunek, nieobciążony różnymi rodzajami gliny piaszczystej. Nie były to już ćwiczenia w widokach perspektywicznych, ale obrazy widoków terenu. Jako emeryt Akademii Sztuk Pięknych Szczedrin studiował we Francji, gdzie patronował mu ambasador Rosji w Paryżu, książę DA Golicyn, w rzeczywistości pierwszy rosyjski krytyk sztuki, który napisał esej o teorii i historii sztuki. Sądząc po wczesnych pracach Szczedrina Południe(1779), wykonany po pobycie we Włoszech, artysta pozostawał pod wyraźnym wpływem klasycyzmu, który miał własną koncepcję ideową i plastyczną. Przeznaczenie fabuły i tematu widoczne jest w obrazie Południe, za który artysta otrzymał tytuł akademika. Charakterystyczna działka ze stadem i ruinami, typowa dla klasycyzmu kolorystyka, podział kompozycji na plany – brąz blisko i błękit w oddali, dekoracyjna interpretacja drzew, nienaturalnych, lecz przekształconych w puszystą chmurę, świadczą o wyglądzie gatunku pejzażu komponowanego.

Malowidła pejzażowe przeznaczone były do ​​dekoracji pałaców, dlatego wraz z panelami pałacowymi pełniły funkcje dekoracyjne. Funkcje te determinowały znaczenie i strukturę petersburskiego okresu twórczości Szczedrina, w tym pejzaży sztalugowych wykonanych przez niego w latach 1792-1798: Młyn w Pawłowsku (1792), Widok pałacu Gatchina z Long Island (1796), Widok w parku Gatczyna (1798).

Nie można powiedzieć, że krajobraz został całkowicie skomponowany przez Szczedrina. Opiera się na konkretnym spojrzeniu, ale jest arbitralnie przetwarzane przez artystę.

W latach 1799-1801 na zlecenie Pawła I pisał Szczedrin panel do zamku Michajłowskiego. Artysta nie tylko uwydatnił w nich dekoracyjne cechy swojej maniery, ale zmienił charakter pejzażu jako gatunku zarysowanego w jego poprzednich pracach. Na panelu Kamienny most w Gatczynie w pobliżu placu Connetable znacząco zmienia się znaczenie i cel krajobrazu Szczedrina. Panel wpasowuje się we wnętrza pałacu, podporządkowany zadaniu celowego dekorowania sal. Sam krajobraz, czyli obraz terenu, staje się jedynie pretekstem do realizacji innej funkcji dzieła, dostosowanej do architektonicznego stylu wnętrza. Pozorna lub wcześniejsza autonomizacja krajobrazu jako niezależnego gatunku podporządkowana jest zadaniu dekoracji wnętrz pałacu. Wynika z tego wzmocnienie dekoracyjnego początku dzieła, które zaniedbuje dokładne przeniesienie tematu obrazu. Funkcje prac dekoracyjnych i sztalugowych są różne. Poddając się zadaniom dekoracyjnym, gatunek pejzażowy przekształcił się w iluzję gatunku, tracąc lub zawężając swoją samodzielność w stawianiu problemów gatunkowych i krajobrazowych, w odzwierciedlaniu i odtwarzaniu życia.

gatunek domowy

W drugiej połowie XVIII wieku w malarstwie rosyjskim pojawiają się pierwsze kiełki gatunek domowy. Akademia uważała gatunek codzienności za niższy rodzaj malarstwa w porównaniu z obrazem historycznym. Polecane przez Akademię wątki gatunkowe sprowadzały malarstwo codzienne do nieskomplikowanego pisma codziennego, ukierunkowując artystów na dziedzictwo tzw. małych mistrzów malarstwa niderlandzkiego XVII wieku. Sceny rodzajowe, na które pozwalała estetyka akademicka w krajobrazie, miały charakter idylliczny lub etnograficzny.

W przeciwieństwie do tego w sztuce rosyjskiej zaczęły pojawiać się prace, które prawdziwie przedstawiają obraz rosyjskiego chłopa. Tematy tych pierwszych eksperymentów rosyjskiego realistycznego malarstwa rodzajowego mają wyraźnie demokratyczną orientację. Jedno z pierwszych dzieł rosyjskiego gatunku codziennego - malarstwo Iwan Firsow (ok. 1733 - po 1784) „Młody malarz” (1765-1770; Galeria Trietiakowska), wykonany przez artystę najwyraźniej w Paryżu i wyraźnie oparty na doświadczeniach francuskiego realistycznego malarstwa rodzajowego. Obraz przedstawia scenę w warsztacie plastycznym, namalowaną w delikatnych odcieniach różu i szarości. Charakteryzuje się zainteresowaniem artysty życiem prywatnym ludzi z klasy średniej i przesiąknięty jest sympatią do przedstawionych osób.

Do najbardziej znaczących zjawisk w dziedzinie rosyjskiego gatunku codziennego tego czasu należą dwie prace chłopa pańszczyźnianego artysta Michaił Szibanow. Jego działalność twórcza (pracował także jako portrecista) rozwinęła się w latach 70. XVIII wieku. Z tego okresu pochodzą jego obrazy. „Chłopski obiad”(1774) i „Uroczystość paktu ślubnego”(1777) (oba w Galerii Trietiakowskiej). Wszystkie wizerunki pierwszego obrazu – stary wieśniak i stara kobieta zbierająca się na stole, młodzieniec krojący chleb i kobieta przygotowująca się do karmienia dziecka – są znamienne, przepełnione poczuciem własnej wartości. Jednocześnie są one dość indywidualne: artysta dostrzega w twarzy starca poważną powagę i ślady zmęczenia, obojętność zmęczonego w obliczu staruszki, powściągliwą czułość w pozie i wyrazie młoda wieśniaczka z dzieckiem. Prostota kompozycji, w której pominięto wszelkie zbędne szczegóły, powściągliwość i surowość kolorystyki obrazu, utrzymana w tonacji brązu, potęgują wymowę obrazów. Realizm, duchowa szlachetność obrazów tkwi także w „Festiwalu Kontraktu Ślubnego”, którego kompozycję nieco ograniczają echa akademickich kanonów. Pełen miłości stosunek do chłopa i jego życia wyraża się tutaj w tym, że artysta nie tylko oddaje z etnograficzną dokładnością cechy chłopskiego stroju odświętnego, ale także stara się ujawnić jego znaczenie estetyczne.

Kolejne niezwykłe zjawisko w sztuce rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku. była kreatywność Iwan Aleksiejewicz Ermenew(1746 - po 1792), wciąż bardzo mało badany. w 1770 roku wykonał cykl akwarel przedstawiających niewidomych żebraków wędrujących po wiejskich drogach lub śpiewających na wiejskich placach. Obrazy żebraków Ermeneva nie są pozbawione żałobnej wielkości. Ich surowe, cierpiące twarze, postacie przygięte chorobą i biedą, ubrane w podniszczone szaty, opadające w prostych, szerokich fałdach, zawierają w sobie elementy monumentalności.

Odwoływanie się pierwszych rosyjskich malarzy rodzajowych do tematyki chłopskiej nie jest przypadkowe. Po wojnie chłopskiej 1773-1775. kwestia chłopska mocno weszła w krąg problemów nurtujących inteligencję szlachecką. Problem chłopski był głównym problemem w życiu pierwszej połowy następnego, XIX wieku; Na tej podstawie powstał rosyjski gatunek gospodarstwa domowego.

Tak więc dla malarstwa rosyjskiego wiek XVIII był okresem narodzin i kształtowania się jego głównych gatunków - malarstwa historycznego, gatunku codziennego, pejzażu; jednocześnie był to pierwszy okres jasnego rozkwitu rosyjskiej sztuki portretowej. Realistyczne tendencje malarstwa rosyjskiego tego stulecia uzyskały najgłębszy i najbardziej konsekwentny wyraz właśnie w portrecie. Portret ucieleśniał postępowe poglądy epoki na wartość osoby ludzkiej. Najlepsze przykłady rosyjskiego portretu tego czasu charakteryzują się konkretnością i żywą ekspresją emocjonalną cech psychologicznych, różnorodnością i kompletnością samych rodzajów portretów. Portret rosyjski wniósł jasny i oryginalny wkład w rozwój portretu europejskiego w XVIII wieku.

W drugiej połowie XVIII wieku w malarstwie rosyjskim rozwinęły się pewne techniki i zasady tworzenia wielopostaciowego, fabularnego obrazu, który ucieleśniał zasady klasycyzmu. Znalazły tu swój wyraz patriotyczne i obywatelskie ideały epoki. Mając bardzo duże znaczenie dla ówczesnej kultury rosyjskiej, dzieła malarstwa historycznego jako całości są jednak znacznie gorsze od portretu pod względem stopnia obiektywności interpretacji rzeczywistości, pod względem umiejętności artystycznych.

W drugiej połowie XVIII wieku Kształtuje się także rosyjskie malarstwo pejzażowe, osiągając pod koniec omawianego okresu pierwsze sukcesy w kształtowaniu metody wiernego odzwierciedlenia wyglądu otaczającego świata. Poszczególne dzieła rosyjskiego gatunku codziennego, które do nas dotarły, zarówno ze względu na swój charakter, jak i ze względu na ich stosunkowo niewielką liczbę, nie stanowią integralnego kierunku artystycznego; niemniej jednak w najlepszych dziełach tego rodzaju zawarte są te owocne tendencje, które w nowym okresie historycznym - w XIX wieku - przyczyniły się do niezwykłego rozkwitu rosyjskiego obrazu narracyjnego poświęconego życiu ludu.

• Specjalność HAC RF17.00.04
• Liczba stron 187

Rozdział 1

Rozdział 2. Gatunek pejzażu w ASP 41

Rozdział 3. Cechy typologiczne i kompozycyjne krajobrazu w Telewizji Rkom XVIII wieku

Rozdział 4

Rozdział 5. Pejzaż jako element innych gatunków 117

Rozdział 6. Miejsce pejzażu w zbiorach sztuki i wnętrzach XVIII wieku 132

Polecana lista prac dyplomowych w specjalności „Sztuka plastyczna i dekoracyjna oraz architektura”, 17.00.04 kod VAK

• Krajobraz rosyjski połowy XIX wieku: problem formowania się i sposoby rozwoju 2000, kandydat krytyki artystycznej Krivondenchenkov, Sergey Viktorovich

• mm. Iwanow a grafika pejzażowa w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku 2005, kandydat historii sztuki Kaparulina, Olga Anatolijewna

• Malarstwo pejzażowe Ałtaju w latach 60. i 70. XX wieku 2002, kandydat krytyki sztuki Nekhvyadovich, Larisa Ivanovna

• Malarstwo dekoracyjne artystów włoskich we wnętrzach Petersburga końca XVIII - pierwszej tercji XIX wieku 2005, kandydat historii sztuki Trefilova, Irina Viktorovna

• Typologia obrazów pejzażowych mistrzów „Świata sztuki” w kontekście rosyjskiej kultury artystycznej przełomu XIX i XX wieku 2013, kandydat krytyki sztuki Grishina, Ekaterina Valerievna

Wstęp do pracy (część streszczenia) na temat „Krajobraz w rosyjskiej kulturze artystycznej XVIII wieku: cechy gatunku i jego istnienie”

Praca poświęcona jest rosyjskiemu pejzażowi sztalugowemu XVIII wieku, a także pracom związanym z gatunkiem pejzażowym w grafice, malarstwie monumentalnym, rzemiośle zdobniczym i zdobniczym.

Historia gatunku pejzażowego w kontekście problematyki narodowej kultury artystycznej XVIII wieku rozpatrywana jest od dawna w pracach poświęconych sztukom plastycznym tej epoki. W historii sztuki współczesnej, z różnym stopniem szczegółowości, została omówiona w wielotomowej Historii sztuki rosyjskiej, wyd. TJ. Grabar, w fundamentalnych dziełach N.N. Kovalenskaya („Historia sztuki rosyjskiej XVIII wieku” i „Rosyjski klasycyzm”), A.A. Sidorov „Rysunek starych rosyjskich mistrzów” (1) i inne opracowania. W pracach tych, na podstawie bogatego materiału faktograficznego, scharakteryzowano twórczość najwybitniejszych mistrzów gatunku pejzażowego w malarstwie sztalugowym i dekoracyjnym, a także w dziedzinie grafiki.

Kwestie związane z tworzeniem malowniczych krajobrazów na Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu są omówione w książce N. Moleva i E. Belyutina „System pedagogiczny Akademii Sztuk Pięknych w XVIII wieku”. (2) Analizuje podstawy teoretyczne i praktyczne metody nauczania na zajęciach z krajobrazu i perspektywy, stawia pytanie o rolę gatunku w strukturze kształcenia akademickiego.

Informacje o cechach rozwoju gatunku pejzażowego zawarte są także w pracach poświęconych historii rytownictwa oraz malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. Najważniejszym z nich jest książka MA. Aleksiejewej o rytownictwie rosyjskim z XVIII wieku oraz monografii W. Bielawskiej „Obrazy rosyjskiego klasycyzmu”. (3)

Liczba opracowań monograficznych dotyczących rosyjskich pejzażystów XVIII wieku jest stosunkowo niewielka. Wśród nich wyróżniamy pracę M.S. Konoplew o Sem.F. Szczedrina, który zawiera materiały do ​​biografii artysty (4) oraz liczne artykuły M.A. Alekseeva, obejmująca działalność M.I. Machajew. Główną uwagę historyków sztuki przyciągnęła F.Ya. Aleksiejew. Książki i artykuły o mistrzu poglądów urbanistycznych w różnych okresach pisali: I. Grabar, A.A. Fiodorow-Dawydow, E.N. Atsarkina, MI Androsowa, N.N. Skorniakowa. (5)

Jedyne kompleksowe opracowanie poświęcone rosyjskiemu malarstwu pejzażowemu XVIII - początku XIX wieku należy do A.A. Fiodorow-Davydov. (6) Opublikowana w 1953 r., do dziś zachowuje wielką wartość naukową. Obszerny materiał faktograficzny nadaje tej pracy prawdziwie encyklopedyczny charakter. Wraz z podejściem historycznym i chronologicznym zastosowano tu podejście problemowe, które pozwoliło prześledzić kształtowanie się pejzażu jako gatunku w sztuce rosyjskiej. W kontekście zagadnień ogólnych autorka analizuje twórczość najwybitniejszych przedstawicieli gatunku pejzażowego XVIII i początku XIX wieku: Siemiona Szczedrina, Fiodora Matwiejewa, Michaiła Iwanowa, Fiodora Aleksiejewa, Sylwestra Szczedrina.

W podjętej pracy oparliśmy się w dużej mierze na tej fundamentalnej pracy. Pełniła rolę ważnego wsparcia w studiowaniu tematu, swoistego punktu wyjścia, który w dużej mierze zdeterminował ideę podjętych badań. Jednak niektóre z jej postanowień i informacji o atrybucji wymagają aktualizacji i mogą stać się przedmiotem dyskusji.

AA Fedorov-Davydov uważa XVIII wiek za początkowy etap formowania się rosyjskiej szkoły krajobrazu. Jednym z głównych zadań badacza jest identyfikacja swojej tożsamości narodowej. Naukowiec przedstawia ogólne kształtowanie się i rozwój gatunku pejzażu w sztuce rosyjskiej XVIII wieku jako stały, postępujący ruch od dekoracyjnego, konwencjonalnego obrazu pejzażu do realizmu semantycznego i obrazowego. Dziś pozycja ta wymaga korekty.

Możliwości dalszego studiowania zagadnień związanych z historią bardzo ważnego dla sztuki rosyjskiej gatunku są dalekie od wyczerpania. Dotyczy to również cech artystycznych pejzaży sztalugowych i dekoracyjnych, a także problematyki istnienia, ściśle związanej z ich udziałem w kształtowaniu środowiska artystycznego epoki. Rola zachodnioeuropejskich pejzażystów i ich dzieł, które istniały w kontekście rosyjskiej kultury artystycznej, nie została do końca wyjaśniona. Dążeniu do podkreślenia samodzielności i oryginalności rozwoju rodzimych sztuk plastycznych przez długi czas towarzyszył brak dbałości o kontekst ogólnoeuropejski.

Wyjaśnienia i doprecyzowania wymaga również pierwotne znaczenie określeń, jakimi charakteryzowano pejzaże sztalugowe i dekoracyjne w XVIII wieku. We współczesnej literaturze ich niedokładna interpretacja często prowadzi do zniekształcenia treści i mieszania różnych typów krajobrazów. Wszystko to decyduje o znaczeniu badania jednego z wiodących gatunków malarstwa rosyjskiego.

Należy zaznaczyć, że przedstawiona do obrony rozprawa nie przedstawia innej historii pejzażu w sztuce rosyjskiej XVIII wieku. Głównym celem jest badanie epoki "wizji krajobrazu" ah?

Cechy powstania i dalszego istnienia malowniczego pejzażu jako przedmiotu sztuki profesjonalnej w ówczesnym rosyjskim życiu artystycznym. Rozpoznanie relacji między sferami twórczości artystycznej i konsumpcji w zakresie gatunku pejzażowego decyduje o naukowej nowości opracowania.

Cel pracy wymaga sformułowania i rozwiązania w niej szeregu problemów. Szczególną uwagę poświęcono analizie sądów na temat treści obrazu pejzażu, jakie wyrażali współcześni: teoretycy sztuk pięknych, pisarze, miłośnicy sztuk pięknych. W kontekście problematyki percepcji uznaliśmy za konieczne porównanie cech struktury figuratywnej i kompozycyjnej pejzażu malarskiego i literackiego drugiej połowy stulecia.

Rozprawa bada pozycję gatunku pejzażowego w Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, ujawnia związki pejzażu sztalugowego z podobnymi dziełami w malarstwie dekoracyjnym i monumentalnym, rytownictwie, oryginalnej grafice i malarstwie porcelanowym. Ujawniają się dekoracyjne i semantyczne możliwości pejzażu jako elementu innych gatunków.

Jednym z najważniejszych zadań jest wyjaśnienie roli tradycji paneuropejskiej w procesie kształtowania się rodzimej struktury gatunkowej. W kontekście problematyki kopiowania edukacyjnego wyszczególniono szereg „próbek” krajobrazu zachodnioeuropejskiego wykorzystanych w murach Akademii. Osobliwości postrzegania i istnienia poglądów architektonicznych i przyrodniczych w sztuce rosyjskiej ukazuje przeprowadzona w rozprawie klasyfikacja struktury typologicznej gatunku.

Pejzaż sztalugowy jest badany jako przedmiot kolekcjonerski i jeden ze sposobów dekoracji wnętrz. Rekonstruowana jest wymowna rola widoków sztalugowych i dekoracyjnych w różnego rodzaju mieszkaniach.

Aby rozwiązać postawione zadania, zbadano szereg obrazów ze środków Państwowej Galerii Trietiakowskiej, Państwowego Muzeum Rosyjskiego, Państwowego Muzeum Historycznego, szeroką gamę różnych publikacji i materiałów ze środków Rosyjskiego Państwowego Archiwum Historycznego, Wykorzystano Rosyjskie Państwowe Archiwum Akt Starożytnych, archiwum naukowe i bibliograficzne Akademii Sztuk Pięknych, Oddział Rękopisów Państwowej Galerii Trietiakowskiej oraz Państwową Bibliotekę Publiczną w Petersburgu.

Badanie idei współczesnych na temat roli i zadań gatunku pejzażowego opierało się na pracach rosyjskich teoretyków sztuk pięknych XVIII wieku, które służyły jako przewodniki dla studentów Akademii Sztuk Pięknych: A.M. Iwanowa, I.F. Urwanowa, P.P. Czekalewski, A.I. Pisarev, (7), a także dzieła zachodnioeuropejskich filozofów i postaci z dziedziny sztuk pięknych. Szczególnie wartościowe w tym sensie są prace francuskiego krytyka sztuki D. Diderota.

Ważnymi źródłami zawierającymi liczne informacje o rosyjskich malarzach pejzażystów, którzy studiowali na Akademii Sztuk Pięknych i odzwierciedlającymi dzieje jej klas pejzażowych i perspektywicznych, są Zbiór Materiałów do Historii Imp. Akademia Sztuki PN Petrova, Słownik rosyjskich artystów N.P. Sobko, Słownik rytowników rosyjskich, wyd. TAK. Rowiński. (osiem)

Materiał do badania roli pejzaży sztalugowych w zbiorach publicznych i prywatnych zawiera praca J. Shtelina, opublikowana przez K. Malinowskiego, „Krótki inwentarz obiektów tworzących „Muzeum Rosyjskie” Aleksandra Svinina”. (9) Cenne dowody na znaczenie twórczości zachodnioeuropejskich malarzy pejzażystów w dziedzinie krajowego szkolnictwa artystycznego odkryliśmy, pracując z rejestrami zbiorów i inwentarzami, a także z kolekcją imponujących publikacji i druków w Bibliotece im. Akademia Sztuk Pięknych, gdzie od XVIII w. zachowała się najlepsza kolekcja rycin na świecie.-B. Wydania Piranesiego, francuskie i angielskie z XVII i XVIII wieku.

Ramy czasowe rozprawy obejmują okres od początku XVIII do przełomu XIX i XX wieku. Najwięcej uwagi poświęca się drugiej połowie XVIII wieku – czasowi aktywnego tworzenia własnej struktury gatunkowej, opartej na wspólnej tradycji europejskiej.

Metoda badawcza zastosowana w pracy łączy krytykę sztuki z analizą historyczną i kulturową.

Uwagi:

1. Historia sztuki rosyjskiej / wyd. akademik I.E. Grabara / Akademii Nauk ZSRR. M., 1961; Kowalenskaja NN Historia sztuki rosyjskiej XVIII wieku. M., 1962; Kowalenskaja NN rosyjski klasycyzm. Malarstwo, rzeźba, grafika. M., 1964; Sidorow AA Rysunek starych rosyjskich mistrzów. M., 1956.

2. Moleva N. Belyutin E. System pedagogiczny Akademii Sztuk Pięknych w XVIII wieku. M., 1956.

3. Aleksiejewa M.A. Rycina z czasów Piotra. M., 1990; Belyavskaya V.

Obrazy rosyjskiego klasycyzmu. JI.-M., 1940.

4. Konoplewa M.S. SF Szczedrin. Materiały do ​​biografii i charakterystyki twórczości // Materiały o sztuce rosyjskiej. JL, 1928, s. 143-160.

5. Grabar I. Fedor Yakovlevich Alekseev // Stare lata, 1907, lipiec-wrzesień. s. 357-390; Fiodorow-Dawydow A.A. Fedor Jakowlewicz Aleksiejew. M., 1955; Atsarkina E.N. F. Aleksiejew // Komunikaty Instytutu Historii Sztuki. M., 1954. Nr 4-5. s. 76-96; Androsowa M.I. Fedor Aleksiejew. JL, 1979; Skorniakowa N.N. Widoki Moskwy na początku XIX wieku. Obrazy i rysunki F. Aleksiejewa i jego warsztatu // Strony dziedzictwa artystycznego Rosji w XVI-XX wieku. Materiały Państwowego Muzeum Historycznego. Kwestia. 89. M., 1997. S. 33-48.

6. Fiodorow-Dawydow A.A. Rosyjski krajobraz XVIII - początku XIX wieku. M., 1953.

7. Iwanow A.M. Koncepcja malarza doskonałego, na podstawie której ocenia się prace malarzy, oraz uwaga dotycząca portretów. Petersburg, 1789; Pisarev A. Inskrypcja sztuk lub reguł w malarstwie, rzeźbie, rytownictwie i architekturze, z dodatkiem różnych fragmentów dotyczących sztuk wybranych spośród najlepszych pisarzy. SPb., 1808, Urwanow I.F. Krótki przewodnik po wiedzy o rysunku i malarstwie o charakterze historycznym, oparty na spekulacjach i doświadczeniu. Skomponowany dla studentów przez artystę I. U. Petersburga, 1793; Czekalewski P.P. Dyskurs o wolnej sztuce z opisem niektórych dzieł artystów rosyjskich. Opublikowane dla studentów Cesarskiej Akademii Sztuk przez Radcę Ambasady i

Sekretarz Konferencji Akademii Peter Chekalevsky. SPb., 1792 (wznowione przez Instytut Teorii i Historii Sztuk Pięknych, M., 1997. Przypisy do przedruku.)

8. Rovinsky DA, komp. Szczegółowy słownik rosyjskich rytowników XVI-XIX wieku. SPb., 1895. T. 1-4; Zbiór materiałów do historii Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu przez sto lat jej istnienia. Wydane pod redakcją P.N. Petrov i jego notatki. Petersburg, 1864; Sobko NP, komp. Słownik rosyjskich artystów. Petersburg, 1893.

9. Svin'in PP Kolekcja doskonałych dzieł rosyjskich artystów i ciekawych antyków krajowych należących do Pawła Svinina. Rozpoczęty w 1819 r. Petersburg; Shtelin Ya Notatki Jakoba Shtelina o sztukach pięknych w Rosji. M. 1990. T 12.

Konkluzja rozprawy na temat „Sztuka piękna i dekoracyjna oraz architektura”, Usacheva, Svetlana Vladimirovna

Wniosek

Przeprowadzone prace wykazały, że procesy tworzenia i wykorzystywania malowniczych krajobrazów w różnych obszarach rosyjskiej kultury artystycznej są ze sobą ściśle powiązane. Jak widzieliśmy, specyfika istnienia pejzaży sztalugowych w dużej mierze zdeterminowała rozwój narodowej szkoły krajobrazowej. W pierwszej połowie stulecia trafiały one do Rosji głównie z zewnątrz jako przedmiot kolekcjonerski. W drugiej połowie stulecia rozpoczął się proces tworzenia rodzimej struktury typologicznej i figuratywnej gatunku. Odbyło się to zgodnie ze wspólną europejską tradycją. Jak wynika z recenzowanego materiału, znajdujące się w zbiorach i wnętrzach dzieła pejzażystów zagranicznych uczestniczyły w kształtowaniu gustów rosyjskich odbiorców i umożliwiły rodzimym artystom zapoznanie się z zasadami i praktycznymi metodami tworzenia pejzaży. Pomysły na temat zawartości gatunków i zadań malarstwa pejzażowego w kulturze rosyjskiej odzwierciedlały opinie rozpowszechnione w całej Europie.

Analiza zebranego materiału ujawniła znaczenie roli wzorców czy „oryginałów” szkół niderlandzkich, flamandzkich, włoskich i francuskich w kształceniu pejzażystów Akademii Sztuk Pięknych, gdzie metoda kopiowania była jedną z głównych przygotowanie malarzy. O znaczeniu pejzażu w akademickiej strukturze gatunkowej świadczy udział elementów pejzażu w innych gatunkach malarskich. Tło pejzażowe odgrywało szczególną rolę w malarstwie portretowym i rodzajowym.

Akademia, będąc jednym z głównych kolekcjonerów zachodnioeuropejskich pejzaży sztalugowych, była miejscem tworzenia rodzimej struktury krajobrazowej. Przeprowadzona w pracy klasyfikacja typów krajobrazów ukazuje intensywność rozwoju dawnej tradycji zachodniej, a jednocześnie jej twórczą interpretację. Gatunek krajobrazu domowego jest organiczną częścią paneuropejskiej kultury krajobrazowej XVIII wieku. Dotyczy to przede wszystkim typów obrazów. Wśród nich dominują widoki miast, przede wszystkim metropolitalnych, a także krajobrazy włoskie i dworskie. Jak staraliśmy się wykazać, typy te mają cechy charakterystyczne dla krajobrazów „topograficznych” (tj. przedstawiają rzeczywiste miejsca i pomniki), a jednocześnie realizują klasyczny „schemat” krajobrazowy, obejmujący generalnie przyjęte techniki przestrzennej i kolorystycznej konstrukcji obrazów, a także pewne punkty widzenia na najsłynniejsze obiekty architektoniczne i widoki przyrodnicze.

Ta sytuacja ujawnia największe zbliżenie do angielskiej kultury artystycznej. Za przodka krajobrazu „topograficznego”, cenionego przez odbiorców za „portretową” autentyczność, uważany jest A. Canaletto, wybitny przedstawiciel klasycznej tradycji krajobrazowej, mistrz tropów miejskich. Jego twórczość, ciesząca się dużą popularnością w Anglii, dała impuls do rozwoju własnej szkoły krajobrazu, w której dominowały widoki miejskie i dworskie.

O ile jednak w Anglii tego typu krajobrazy, zdaniem D. Wedgwooda, były powszechne nie tylko w domach szlachty, ale także w domach dżentelmenów, o tyle w Rosji stały się one przede wszystkim częścią kultury szlacheckiej. Tak więc specyfika cech artystycznych krajowego krajobrazu, podobnie jak w innych krajach, w dużej mierze zależała od kontekstu społecznego.

Z zebranego materiału wynika, że ​​główne miejsce w zbiorach rosyjskich (przede wszystkim carskich) zajmowały „wiejskie” typy artystów niderlandzkich i flamandzkich, najbardziej demokratyczne w treści. Odegrały też ważną rolę w kształceniu malarzy rosyjskich, przyciągając nauczycieli akademickich naiwnością motywów pejzażowych i „ostrożnością”, czyli rzetelnym przekazem natury. Bardziej wyrafinowane widoki parkowe z rycerskimi scenami, a także pejzaże z egzotycznymi zabytkami architektury i fantastycznymi ruinami częściej wykorzystywano w malarstwie wnętrz i malarstwie na porcelanie. Przeważającą dekoracją były też pejzaże sztalugowe, którymi zdobiono wnętrza pałacowe i prywatne.

Dziś najbardziej obiecujące jest dalsze badanie malowniczych pejzaży i „wizji krajobrazu” w ramach artystycznego środowiska epoki. Struktura gatunkowa pojawia się w tym przypadku jako wynik wspólnych wysiłków klientów i twórców dzieł. Na tym etapie, nie pretendując do ostatecznych wniosków i uogólnień, poczynimy pewne założenia w tym zakresie.

Naszym zdaniem krąg odbiorców, początkowo ograniczony do szlachty, w dużej mierze zdeterminował cechy typologiczne kształtującej się struktury gatunku pejzażowego i jego dalszy rozwój. W szczególności popularność gatunków majątkowych, szeroko reprezentowanych w rosyjskim malarstwie i rycinie, była odzwierciedleniem rozkwitu kultury majątkowej w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku. Pod koniec wieku możemy mówić o ekspansji środowiska społecznego, w którym istnieją pejzaże, zarówno obrazowe, jak i grawerowane. Zainteresowanie klientów o różnym statusie społecznym typami miast, starymi i nowymi, krajowymi i zagranicznymi ma charakter orientacyjny. Tak więc ryciny J.-B. Piranesi, reprezentujący architektoniczne antyki Rzymu, zostały zamówione przez I.I. Shuvalov w tym samym czasie dla Katarzyny II i Akademii Sztuk Pięknych. W tym samym czasie poszli na bezpłatną sprzedaż w Petersburgu. O uwadze

Popularność pejzaży Petersburga i Moskwy autorstwa F.Ya. Aleksiejewa, zamówienia, które wykonywał dla Akademii i osób prywatnych. Prace B. Patersena, które tworzył specjalnie na sprzedaż, a także prace innych artystów malujących widoki stolic i ich okolic, cieszyły się dużym zainteresowaniem szerokiej publiczności. Dalsze badanie działalności handlowej Akademii, w szczególności sprzedaży z Factorskaya, może pozwolić na dokładniejsze określenie kręgu klientów krajobrazów i określenie ich preferencji.

Można powiedzieć, że identyfikacja powiązań między sferami tworzenia i istnienia malowniczych krajobrazów pozwala uznać rozwój gatunku pejzażowego w szkole narodowej za proces integralny, jednoczący twórców dzieł i ich odbiorców.

Lista referencji do badań rozprawy doktorskiej kandydat krytyki sztuki Usacheva, Svetlana Vladimirovna, 2001

1. Aleksiejewa M.A. „Zbiór miast rosyjskich i syberyjskich”. Seria rycin z XVIII wieku // Komunikaty Państwowego Muzeum Rosyjskiego. D., 1964. S. 65-75.

2. Aleksiejewa M.A. Nowe dane dotyczące metody pracy M.I. Machajewa // Komunikaty Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Kwestia. IX. D., 1968. S. 6568.

3. Aleksiejewa M.A. Dokumenty dotyczące pracy M.I. Machajewa // Sztuka rosyjska XVIII-pierwszej połowy XIX wieku. Materiały i badania. M., 1971. S. 238-294.

4. Aleksiejewa M.A. Rycina z czasów Piotra. M., 1990.

5. Aleksiejewa T.V. Władimir Łukich Borowikowski a kultura rosyjska przełomu XVIII i XIX wieku. M., 1975.

6. Alechnowicz Yu Biblioteka Akademii Sztuk Pięknych. L., 1940. Androsov S.O. Malarz Iwan Nikitin. SPb., 1998. Androsova M.I. Fedor Aleksiejew. Ł., 1979.

7. Antonow V.V. Malarze-dekoratorzy Scotty w Rosji // Sztuka rosyjska drugiej połowy XVIII i pierwszej połowy XIX wieku. Materiały i badania. M., 1978. S. 69-107.

8. Artsikhovskaya-Kuznetsova A.A. JAK. Stroganow jako typ rosyjskiego kolekcjonera // Panorama sztuki. Kwestia. 11. M., 1988. S. 282-291.

9. Archangielsk. Album. M., 1983.

10. Atsarkina E.N. F. Aleksiejew // Komunikaty Instytutu Historii Sztuki. M., 1954. Nr 4-5. s. 76-96. "G

11. Atsarkina E.N., komp. Sylwester Szczedrin. Listy. M., 1978.

12. Bannikow A.P. Kolekcja Astrachania A.P. Sapozhnikova // Panorama sztuki 11. M. 1988. s. 314-326.

13. Bannikow A.P. Kolekcja generała A.I. Korsakow. Doświadczenie odbudowy // Zabytki kultury. Nowe odkrycia. 1995. M., 1996.

14. Bardowskaja JI.B. Ryciny angielskie w zbiorach Muzeum Pałacu Katarzyny i ich wpływ na kształtowanie się parku Katarzyny w latach 70. XVIII wieku // Rosyjska kultura artystyczna i mistrzowie zagraniczni. Abstrakty raportów. M., 1982. S. 43-45.

15. Batte Sh. Sztuki piękne sprowadzone do jednej zasady // Historia estetyki. Pomniki światowej myśli estetycznej. M., 1964. T. II. Nauki estetyczne XVII-XVIII wieku. s. 376-390.

16. Batiuszkow K.N. Pracuje. M., 1955.

17. Belavskaya K.P. Muzea i repozytoria pałacowe XVIII wieku XIX wieku // Eseje o historii muzeów w Rosji. M. 1960-1961. Kwestia. 3.

18. Belyavskaya V. Malowidła ścienne rosyjskiego klasycyzmu. JI.-M., 1940.

19. Benois A. Historia malarstwa wszystkich czasów i narodów. SPb., 1912. T. 1-4.

20. Benois A. Przewodnik po galerii sztuki imp. Pustelnia. SPb.

21. Benoit F. Sztuka Francji w dobie rewolucji i pierwszego imperium. ML, 1940.

22. Bityutskaja S.I. Materiały dotyczące historii kolekcjonowania rosyjskiego. Archiwum Państwowej Galerii Trietiakowskiej. F.104. D. 67.

23. Bolotina I.S. Rosyjska martwa natura. M., 1993.

24. Brook Ya.V. U początków gatunku rosyjskiego. 18 wiek M., 1990.

26. Wallis M. Canaletto malarz warszawski. Kraków, 1955.

27. Veselovsky A.N. VA Żukowski. Poezja uczucia i „serdecznej wyobraźni”. M., 1999.

28. Woronichina JI.H. „Serwis Zielonej Żaby”. L., 1962.

29. Woronichina JI.H. O krajobrazach „Służby Zielonej Żaby”. Muzeum 9. Zbiory sztuki ZSRR. M., 1988. S. 166-174.

30. XVIII wiek”. Kolekcja 15. „Literatura rosyjska XVIII wieku. w jej związkach ze sztuką i nauką". M., 1986.

31. Wrangel NN Wieniec zmarłych. SPb., 1913.

32. Wrangel NN Stare majątki. Eseje o historii kultury szlacheckiej. SPb., 1999.

33. Gavrilova E.I. Rosyjski rysunek z XVIII wieku. JL, 1983.

34. Gachev D.I. Estetyczne poglądy Diderota. M., 1961.

35. Georgi I.G. Opis rosyjsko-cesarskiej stolicy Sankt Petersburga i zabytków w jego pobliżu. 1794-1796 Z planem. SPb., 1794.

36. Gerczuk Yu.A. Architektura wyobrażona w malarstwie i grafice // Zachodnioeuropejska kultura artystyczna XVIII wieku. M., 1980. S. 89-103.

37. Goethe I.-V. Podróż do Włoch. Zebrane dzieła Goethego w tłumaczeniach pisarzy rosyjskich. wyd. NV Gerbel. T. 7. Petersburg, 1879.

38. Goethe I.-V. Artykuły i przemyślenia o sztuce. LM, 1936. Goethe I.-V. O sztuce. M., 1975.

39. Goldovsky PN, Znamenov V.V. Pałac Monplaisir. L., 1981.

40. Golicyn DA Opis słynnych dzieł szkół i wyłaniających się z tych artystów // Kaganowicz A.L. Anton Losenko i sztuka rosyjska połowy XVIII wieku. M., 1963. S. 310.

41. Gollerbach E.F. Historia rytownictwa i litografii w Rosji. Str., 1923.

42. Gollerbach E.F. Rosyjska porcelana artystyczna. Ł., 1924.

43. Golovenkova R.V. Emeryci-malarze Akademii Sztuk Pięknych w XVIII wieku // Zagadnienia edukacji artystycznej. Wydanie VIII. L., 1974.

44. Golombievskiy A. Opuszczony majątek. Wieś Nadieżdino, dawna posiadłość książąt Kurakinów//Stare Lata. 1911. Styczeń. S.3 25.

46. ​​Grashchenkov V.N. Giacomo Quarenghi i wenecki neoklasycyzm // radziecka historia sztuki. Kwestia. 20. M., 1986. S. 301-366.

47. Grech A.N. Wieniec do osiedli. Pomniki Ojczyzny. Kwestia. 32. M., 1994.

48. Grimm G.G. Graficzne dziedzictwo Quarenghi. L., 1962.

49. Gurevich I.M., Znamenov V.V., Myasoedova E.G. Wielki Pałac Peterhof. Ł., 1979.

50. Davydov V.A. W kwestii historii kopiowania malarstwa europejskiego w Rosji // Artyści zagraniczni i Rosja. Część I. SPb.-, 1991. S. 39-49.

51. Davydov V.A. Kopiowanie malarstwa europejskiego w systemie Akademii Sztuk Pięknych w latach 60. XVIII wieku // Problemy rozwoju sztuki obcej. Część druga. SPb., 1993. S. 3-12.

52. Davydova M.V. Eseje o historii rosyjskiej sztuki teatralnej i dekoracyjnej XVIII - początku XX wieku. M. 1974.

53. Delisle Jacques. Ogród botaniczny. L., 1987.

54. Denis Diderot i kultura jego epoki. Przegląd artykułów. M, 1986.

55. Derzhavin G.R. pieśni Anakreona. M, 1986.

56. Deryabina E.V. Obrazy Josepha Verneta w Ermitażu // Sztuka Europy Zachodniej XVIII wieku. Publikacje i badania. Przegląd artykułów. L., 1987. S. 47 55.

57. Deryabina E.V. Niektóre aspekty wczesnej twórczości Huberta Roberta i jego obrazów w Ermitażu // Problemy rozwoju sztuki obcej. sob. artykuły. Część I. Petersburg, 1994. S. 66 74.

58. Deryabina E.V. Zespoły dekoracyjne Huberta Roberta w Rosji // Proceedings of the State Ermitage. Kwestia. XXIX. Petersburg, 2000. S. 86 111.

59. Diderot D. Estetyka i krytyka literacka. M, 1980.

60. Didro D. Works. T. 1-2. M, 1986.

61. Diderot D. Salony. T. 1-2. M, 1989.

62. Dmitriew I.I. wiersze. M, 1987.

63. Dukelskaja LA Sztuka Anglii XVI-XIX wieku. Przewodnik po esejach. L.1983.

64. Dulsky P. Rysunki i ryciny M.F. Kazakova // Architektura ZSRR. 1938. Nr 10. S. 41-45.

65. Evangulova O.S. Sztuki piękne w Rosji w pierwszej ćwierci XVIII wieku. M, 1987.

66. Evangulova O.S. O problemie interakcji malarstwa i literatury w Rosji drugiej połowy XVIII wieku. Wskazówki dla artystów // Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego. Ser. 8. Historia. M, 1993. Nr 1. S. 42-55.

67. Evangulova O.S. Rosyjscy teoretycy o sztukach naśladownictwa w ich stosunku do natury. (O historii świadomości artystycznej w Rosji w XVIII wieku) // Biuletyn Uniwersytetu Moskiewskiego. Ser 8. Historia. M., 1998. nr 2.

68. Evangulova OS, Karev A.A. Malarstwo portretowe w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku. M., 1994.

69. Zharkova I.M. F.Ya. Aleksiejew. M., 1981.

70. Zvezdina Yu.N. Emblematyka w świecie antycznej martwej natury. M., 1997.

71. Iwanow A.A. Domy i ludzie. Z historii dworów petersburskich. L., 1997.

72. Iwanow A.M. Koncepcja malarza doskonałego, na podstawie której ocenia się prace malarzy, oraz uwaga dotycząca portretów. SPb., 1789.

73. Ilatovskaya TA J.-F. Hackert i jego rysunki w zbiorach Ermitażu // Sztuka Europy Zachodniej XVIII wieku. Publikacje i badania. Przegląd artykułów. L., 1987. S. 95 106.

74. Historia sztuki rosyjskiej / wyd. akademik I.E. Grabara / Akademii Nauk ZSRR. T. 5-7. M., 1961 1961.

75. Kaganow G.Z. Wenecja nad Newą // Materiały z konferencji naukowej „Vipper Readings 1986”. Kwestia. XIX. Sztuka Wenecji i Wenecja w sztuce / Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. M., 1986. S. 265-278.

76. Kaganowicz A.L. Anton Losenko i sztuka rosyjska połowy XVIII wieku. M., 1963.

77. Kalyazina N.V., Saverkina I.V. Malownicza kolekcja A.D. Menshikov // Kultura rosyjska pierwszej ćwierci XVIII wieku. Pałac Mieńszikowa. Zbiór artykułów naukowych. SPb., 1992. S. 54-61.

78. Kaminskaya A.G. Nabycie malarstwa w Holandii w 1716 r. // Kultura rosyjska w pierwszej ćwierci XVIII wieku. Pałac Mieńszikowa. Zbiór artykułów naukowych. SPb., 1992. S. 36-53.

79. Kamensky Z.A. Estetyka rosyjska pierwszej tercji XIX wieku. Klasycyzm. Wprowadzenie. artykuł // Rosyjskie traktaty estetyczne z pierwszej tercji XIX wieku. T. 1.M., 1974.

80. Karamzin N.M. Listy rosyjskiego podróżnika. Opowieści. M., 1980.

81. Kashuk JL Krajobraz Siemion Szczedrin i Pawłowski Park // „Sztuka” 1989. nr 6. s. 62-68.

82. Kowalenskaja N.N. rosyjski klasycyzm. Malarstwo, rzeźba, grafika. M., 1964.

83. Kovalenskaya N. N. Historia sztuki rosyjskiej XVIII wieku. M., 1962.

84. Komełowa G.N. Klasa rytownika Akademii Sztuk Pięknych i grawerstwa rosyjskiego drugiej połowy XVIII wieku. Streszczenie rozprawy. D., 1967.

85. Komełowa G.N. Typy Petersburga i okolic w połowie XVIII wieku. Ryciny na podstawie rysunków M. Machajewa. JL, 1968.

86. Komełowa G.N. Rycina „Panorama Sankt Petersburga” autorstwa A.F. Zubova // Kultura i sztuka czasów Piotra Wielkiego. L., 1977. S. 111-143.

87. Komełowa G.N. Petersburg jest stolicą Imperium Rosyjskiego // Państwa. Pustelnia. Od wojny do pokoju. Rosja - Szwecja. XVIII wiek. Katalog wystawy. Kwestia. 4. Dwie stolice. SPb., 1999.

88. Komelova G. Printseva G. Petersburg w pracach Patersena. M., 1978.

89. Konoplewa M.S. SF Szczedrin. Materiały do ​​biografii i charakterystyki twórczości // Materiały o sztuce rosyjskiej. L., 1928. S. 143 160.

90. Konoplewa M.S. MI. Makhaev // Obrady Wszechrosyjskiej Akademii Sztuk. M.-JL, 1947. Wydanie. IS 87-97.

91. Konoplewa M.S. Malarz teatralny Giuseppe Valeriani. Materiały do ​​biografii i historii stworzenia. L.1948.

92. Koskul N. Adam Silo i niektórzy holenderscy malarze morscy z czasów Piotra Wielkiego // Starye Gody, 1914, lipiec. s. 12-31.

93. Kotzebue A. Krótki opis Cesarskiego Pałacu Michajłowskiego. 1801 // „Archiwum rosyjskie”. 1870. wyd. P. Bartenev. M. 1871. S. 970-998.

94. Kochetkova N.D. Bohater rosyjskiego sentymentalizmu. 2. Portret i pejzaż w literaturze rosyjskiego sentymentalizmu // XVIII wiek. Zbiór 15. Literatura rosyjska w związkach ze sztuką i nauką. s. 70-96.

95. Kraineva I.B. Teoria imitacji i realizm w estetyce angielskiej XVIII wieku // Filozofia sztuki w przeszłości i teraźniejszości. M., 1981.

96. Kryłowa L.N. Kopie, oryginalne dzieła rosyjskich artystów akademickich XVIII wieku i standardy kopiowania w Akademii Sztuk Pięknych // Malarstwo rosyjskie XVIII wieku. Badania i renowacja. Zbiór artykułów naukowych. M., 1986. S. 65-101.

97. Kudryavtseva T.V. Sztuka dekoracyjna i użytkowa epoki Katarzyny // Państwowe Muzeum Ermitażu. Katarzyna Wielka. Kultura rosyjska drugiej połowy XVIII wieku. Katalog wystawy. SPb., 1993. S. 28 36.

98. Kurbatov V.Ya. Perspektywiści i dekoratorzy // Stare lata, 1911, lipiec-wrzesień. s. 114 - 124.

99. Kuczumow A.M. Rosyjska sztuka i rzemiosło w zbiorach Muzeum Pałacu w Pawłowsku. L., 1981.

100. Lanceray N. Zapomniana posiadłość podmiejska z XVIII wieku Żernowka na Ochcie // Wśród kolekcjonerów. Miesięcznik poświęcony sztuce i starożytności artystycznej. Sztuka rosyjskiej posiadłości. 1924, nr 7 8. S. 36 - 44.

101. Lebiediew G. Malarstwo rosyjskie pierwszej połowy XVIII wieku. LM-M. 1938.

102. Levinson-Lessing V.F. Historia Galerii Sztuki Ermitażu. L., 1985.

103. Leslie C.R. Życie Josepha Constable'a, Esq. M., 1964.

104. Lisenkov E.G. Sztuka angielska XVIII wieku. L., 1964.

105. Lisenkov E.G. Metody nauczania rytownictwa w Akademii Sztuk Pięknych w czasach I.S. Klauber. Archiwum naukowe i bibliograficzne Akademii Sztuk Pięknych. F. 11. Wł. 1.D.73.

106. Lukomsky G. "Pokrovskoye" // Stolica i dwór. nr 28. 1915.

107. Marisina I.M. Podróż do majątku w drugiej połowie XVIII wieku // majątek rosyjski. Kolekcja OIRU nr 2 (18). M., 1996. S. 236-246.

108. Martynow A.E. Malownicza podróż z Moskwy do chińskiej granicy autorstwa Andrieja Martynowa, doradcy Akademii Sztuk Pięknych. SPb., 1819.

109. Mistrzowie sztuki o sztuce. T. 3. XVII-XVIII wieku. M., 1967.

111. Mikats O.V. Kopiowanie w Ermitażu jako szkoła mistrzowska rosyjskich artystów XVIII-XIX wieku. SPb., 1996.

112. Michajłowa K.V. Sylwester Szczedrin. L., 1984.

113. Mishin V.A. Do problemu opanowania dziedzictwa artystycznego we francuskim rysunku XVIII wieku // Age of Enlightenment. Rosja i

114. Francja. Materiały z konferencji naukowej "Lektury Vippera". Kwestia. XX. M., 1989. S. 88 104.

115. Moleva N. Belyutin E. System pedagogiczny Akademii Sztuk Pięknych XVIII wieku. M., G "956.

116. Moleva N. Belyutin E. Malowniczy mistrzowie. M., 1965.

117. Niekrasowa E.A. Praca Turnera U / Problemy krajobrazu w sztuce europejskiej XIX wieku. Materiały konferencji naukowej. (1976) Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. M., 1978.

118. Niekrasowa E.A. Thomasa Gainsborougha. M., 1990.

119. Nikiforova JI.P. Rosyjska porcelana w Ermitażu. JL, 1973.

121. Odar-Boyarskaya KN Biblioteka Akademii Sztuk Pięknych od 225 lat i jej rola w edukacji artystycznej i wychowaniu artystów // Problematyka edukacji artystycznej. Kwestia. XXXIII. JL, 1978.

122. Owsjannikowa SA Kolekcjonerstwo prywatne w Rosji w XVIII-pierwszej połowie XIX wieku. // Eseje o historii muzealnictwa w Rosji. Kwestia. 3. M., 1961.

123. Olenin A.N. Krótka informacja historyczna o stanie Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1764-1829. SPb., 1829.

124. Opis pałacu w Pawłowsku, opracowany i napisany przez wielką księżną Marię Fiodorowną w 1795 r. // Skarby sztuki Rosji. SPb., 1903. Nr 9-12.

125. Orłow P.A. rosyjski sentymentalizm. M., 1977.

126. Notatki krajowe 1823. nr 42.

128. Peterhof w XVIII wieku. Pałac Monplaisir // Skarby sztuki Rosji. 1902. Nr 7-8.

129. Pigarev K. Literatura i sztuki rosyjskie XVIII - pierwszej ćwierci XIX wieku. Eseje. M., 1966.

130. Pilyavsky V.I. Giacomo Quarenghi. Architekt. Malarz. JI, 1981.

131. Pisarev A. Inskrypcja sztuk lub zasad w malarstwie, rzeźbie, rytownictwie i architekturze, z dodatkiem różnych fragmentów dotyczących sztuk wybranych spośród najlepszych pisarzy. Petersburg, 1808.

132. Popow V.A. rosyjska porcelana. prywatne fabryki. JI, 1980.

133. Presnova N.G. Kolekcja malarstwa hrabiów Szeremietiewów w majątku Kuskowo w XVIII i pierwszej połowie XIX wieku. Streszczenie rozprawy. M, 2000.

134. Pronina I.A. Sztuki Dekoracyjne na Akademii Sztuk Pięknych. Z historii rosyjskiej szkoły artystycznej XVIII pierwszej połowy XIX wieku. M, 1983.

135. Problematyka krajobrazu w sztuce europejskiej XIX wieku // Materiały z konferencji naukowej "Żmijowe Lektury" / Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. M, 1986.

136. Puszkin A.S. wiersze. T. 1-3. M, 1985.

137. Reymers G. Imperial Academy of Arts w Petersburgu. Od czasu powstania do panowania Aleksandra I // Rosyjskie Archiwum Sztuki. Petersburg, 1892. Wydanie. V VI.

138. Reynold D. Przemówienia wygłoszone przez Chevaliera Reynoldsa w Aglin Royal Academy of Arts w Londynie. Za. I. Tatishchev. Petersburg, 1790.

139. Rostowcewa G.A. Dwie serie widoków majątku Kuskovo z XVIII wieku. 1956. Biblioteka naukowa muzeum-majątku "Kuskovo". Rękopis raportu.

140. Roche D. Lista artystów rosyjskich i polskich, których nazwiska figurują w wykazach paryskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby // Stare lata, czerwiec. Z. 306 315.

141. Roche D. Francuski wpływ na rosyjską szkołę artystyczną // Rosyjska akademicka szkoła artystyczna w XVIII wieku. M.-J1. 1934.

142. Rosyjska akademicka szkoła artystyczna w XVIII wieku. M.-JL, 1934.

143. Literatura i sztuki rosyjskie XVIII - początku XX wieku. L., 1988.

144. Rosyjskie traktaty estetyczne pierwszej tercji XIX wieku. T. 1-2. M., 1974.

145. Ryazancew I.V. Problem dziedzictwa w twórczości rzeźbiarzy i architektów Rosji drugiej połowy XVIII wieku // Materiały Akademii Sztuk ZSRR. Kwestia. 4. M., 1987. S. 128-152.

146. Savinskaya L.Yu. Listy od Ya.F. Hackert do księcia N.B. Jusupow. (O historii kolekcjonerstwa w Rosji w latach 1770-1780) // Zabytki kultury. Nowe odkrycia. Rocznik. 1989. M., 1990. S. 232 243.

147. Savinskaya L.Yu. Ilustrowane katalogi prywatnych galerii sztuki drugiej połowy XVIII i pierwszej tercji XIX wieku // Aktualne problemy sztuki krajowej. Kwestia. IM, 1990. S. 49 - 65.

148. Savinskaya L.Yu. Kolekcjonowanie malarstwa francuskiego w Rosji w drugiej połowie XVIII i pierwszej tercji XIX wieku (na materiale kolekcji prywatnych) Streszczenie rozprawy doktorskiej. M., 1991.

149. Svin'in PP Kolekcja doskonałych dzieł rosyjskich artystów i ciekawych starożytności patriotycznych należących do Pawła Svinina. Rozpoczęty w 1819 r. Sankt Petersburg. GTG. inw. 20996.

150. Svin'in PP F.Ya. Aleksiejew // „Notatki ojczyzny”, 1824. Rozdz. 20, nr 54.

151. Svin'in PP Zabytki Petersburga i okolic. SPb., 1997.

152. Sidorow A.A. Rysunek starych rosyjskich mistrzów. M., 1956.

153. Serman I.Z. Problem „mówiącego malarstwa” w poezji Derzhavina // Kultura artystyczna XVIII wieku. Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. Materiały konferencji naukowej. M., 1974. S. 334-355.

154. Sipovskaya N.V. Porcelana Fabryki Cesarskiej, ostatnia ćwierć XVIII wieku. O problemie tradycji rocaille w klasycyzmie Klasycyzm rosyjski drugiej połowy XVIII i początku XIX wieku. M., 1994. S. 121126.

155. Skyr A.Ya. Przedmiot sztuki w estetyce Diderota. Mińsk, 1979.

156. Skomorochowa S.N. Albumy Aleksandra Cozensa w Ermitażu // Problemy krajobrazu w sztuce europejskiej XIX wieku. Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkin. Materiały konferencji naukowej. 1976. M., 1978. S. 72-96.

157. Skorniakowa N.N. Widoki Moskwy na początku XIX wieku. Malarstwo i grafika F. Aleksiejewa i jego warsztatu // Strony dziedzictwa artystycznego Rosji w XVI-XX wieku. Materiały Państwowego Muzeum Historycznego. Kwestia. 89. M., 1997. S. 33-48.

158. Stadnichuk N.I. Malarstwo włoskie XVI-XVIII wieku ze zbiorów Muzeum Pałacu Gatchina // Muzeum. Kwestia. 10. Zbiory sztuki ZSRR. M., 1989.

159. Spilioti K. Cesarska Fabryka Porcelany // „Skarby sztuki Rosji” T. 4. 1904. Nr 6 8. S. 127 - 138.

160. Stanyukovich V.K. W sprawie galerii sztuki rosyjskiej szlachty XVIII wieku // Notatki działu historycznego i codziennego Państwowego Muzeum Rosyjskiego. L. 1928. T. 1. S. 89-94.

161. Stanyukovich V.K. Malarze fortecy Szeremietiewów // Państwowe Muzeum Rosyjskie. Notatki działu historycznego i krajowego. L., 1928. T. 1.S. 169-171.

162. Stennik Yu.V. Puszkin i literatura rosyjska XVIII wieku. SPb., 1995. "Kapitał i Dwór". 1914-1916.

163. Stolpyansky P. Handel dziełami sztuki w XVIII wieku // Stare lata, 1913, maj listopad.

164. Sumarokow ATP. Wybrane prace. JL, 1957.

165. Syrkina F.Ya. Pietro di Gottardo Gonzaga. 1751-1831. Życie i tworzenie. Pracuje. M. 1974.

166. Syrkina F.Ya. Kostina E.M. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna. M, 1978.

167. Tarasow Yu.A. Holenderski pejzaż XVII wieku. M, 1983. Wątek Vakovsky V. Wiersze. M, 1953.

168. Troitsky V.Yu. Romantyczny pejzaż w rosyjskiej prozie lat 30-40.

169. XIX wiek // Literatura rosyjska i sztuki piękne początku XVIII

170. XX wiek. L., 1988. S. 96-118.

171. Trubnikov A. Emeryci Akademii Sztuk Pięknych w XVIII wieku // Stare lata, 1907, lipiec wrzesień. s. 348 - 353.

173. Trubnikov A. Pierwsi emeryci Cesarskiej Akademii Sztuk // Stare lata, 1916, marzec czerwiec. s. 67 - 92.

174. Trubnikov A. Szkoła francuska w Pałacu Gatczyna II Stare lata, 1916, lipiec-wrzesień. s. 49 67.

175. Unanyants NG Malarstwo francuskie w Archangielsku. M, 1970.

176. Urvanov I. Krótki przewodnik po wiedzy o rysunku i malarstwie historycznym, oparty na spekulacjach i eksperymentach. Złożony dla studentów przez artystę I. U. Petersburga, 1793.

177. Uspienski A.I. Materiały do ​​opisu skarbów artystycznych Pałacu Pawłowskiego II Skarby artystyczne Rosji. 1905.

178. Fiodorow-Dawydow A.A. Siemion Fiodorowicz Szczedrin. M.-L, 1946.

179. Fiodorow-Dawydow A.A. F.Ya. Aleksiejew. M., 1955.

180. Fiodorow-Dawydow A.A. Rosyjski krajobraz XVIII - początku XIX wieku. M.1953.

181. Fiodorow-Dawydow A.A. Krajobraz ruski XVIII - początku XX wieku. M., 1986.

182. Fekhner E.Yu. Holenderskie malarstwo pejzażowe w Ermitażu. L., 1963.

183. Fomicheva T.D. Rodzaje Drezna i Pirny. Pejzaże architektoniczne autorstwa Bernardo Belotto. L., 1959.

184. Tselishcheva JI.H. Tworzenie kolekcji malarstwa muzeum Akademii Sztuk Pięknych i jej rola w kształceniu zawodowym artystów // Zagadnienia edukacji artystycznej. Kwestia. XXXIII. SPb., 1983. S. 3846.

185. Kolekcjonerstwo prywatne w Rosji. Materiały z konferencji naukowej "Czytanki Żmii 1994". Kwestia. XVII / Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. M., 1995.

186. Szwidkowski D.O. Oświeceniowa koncepcja środowiska w rosyjskich zespołach ogrodowo-parkowych drugiej połowy XVIII wieku // Wiek oświecenia. Rosja i Francja. Materiały z konferencji naukowej "Odczyty Vippera 1987". Kwestia. XX.

187. Shtelin Ya Notatki Jacoba Shtelina o sztukach pięknych w Rosji. M. 1990. T 1-2.

188. Strimmer N.M. Seria rytych widoków okolic Petersburga z początku XIX wieku i angielska rycina pejzażowa z drugiej połowy XVIII wieku // Państwowe Muzeum-Rezerwat Carskie Sioło.

189. Rosja Anglia. Strony dialogu. Podsumowanie sprawozdań z konferencji naukowej V Carskie Sioło. Petersburg. 1999. S. 55 - 58.

190. Shchavinsky V. Obrazy holenderskich mistrzów w Pałacu Gatchina // Stare lata, Г916. lipiec wrzesień. s. 68 - 92.

191. Szczedrin Sylwester. Listy z Włoch. wyd. A. Efros. M.-JL, 1932.

192. Ewald V.F., komp. Rzeźbiarz Samuil Ivanovich Galberg w swoich zagranicznych listach i notatkach. 1818 1828. Petersburg, 1884.

193. Emme B.N. Rosyjska porcelana artystyczna. M.-L, 1950.

194. Galeria Ernsta S. Jusupowa. szkoła francuska. Ł., 1924.

195. Estetyka i nowoczesność Diderota. Przegląd artykułów. M., 1989.

196. Jablonskaja T.V. Klasyfikacja gatunku portretowego w Rosji w XVIII wieku. (O problemie specyfiki narodowej). Streszczenie rozprawy. M., 1978.

197. Jakowlewa NA System gatunków malarstwa Akademii Sztuk Pięknych końca XVIII wieku i jego rozwój w pierwszej połowie XIX wieku // Problemy edukacji artystycznej. Kwestia. XV. L., 1976.

199. Yaremich S. Malarstwo drobnych mistrzów włoskich XVIII wieku i starych lat, 1916, lipiec wrzesień. s. 42 - 48.

200. Baetier K. Wspaniała przyroda: brytyjskie malarstwo pejzażowe. 1750 1850. Nowy Jork 1993.

201. Clark K. Krajobraz w sztuce. Nowy Jork. 1991. Kraj dwadzieścia dwie mile wokół Londynu. 1783. Felibien A. Histoire de la ville de Paris. VI-III. Paryż, 1725 Felibien A. Description de la Grotte de Versailles. Paryż, 1679.

202. Wielka wycieczka. Urok Włoch w XVIII wieku . galeria Tate. 1996.1.nescu CM Eorren. Bukareszt, 1983.

203. Kronig W. Philipp Hackert und Russland. 1966.1.vey M, La peinture about Venise au XVIII siecle. 1968.1.nks JG Canaletto i jego patroni. Londyn, 1977.

204. Meyer L. Mistrzowie angielskiego krajobrazu. Paryż, 1993.

205. Piranesi G. Vedute di Roma. Rzym, 1748-1778.

206 Roethlisberger M. Im licht von Claude Lorrain. Monachium, 1983.

207. Voyage pittoresque des environs de Paris, on description des maisons royalles, chateaux et autres lieux de plai sansse. Paryż, 1768.

208. Ściany A. Wybrane widoki w Londynie i Westinster. Londyn. 1800.

209. Katalogi i leksykony:

210. Wrangel NN Katalog starożytnych dzieł sztuki przechowywanych w Cesarskiej Akademii Sztuk // Stare Gody. Aplikacja. SPb., 1908. S. 1 35.

211. Gonzaga P. Szkice scenografii i malarstwa. Państwo. Pustelnia. Katalog wystawy. L., 1980.

212. Państwowa Galeria Trietiakowska. Katalog kolekcji. Seria rysunków z XVIII-XX wieku. T. 1. Rysunek XVIII wieku. M., 1996.

213. Państwowa Galeria Trietiakowska. Katalog kolekcji. Cykl obrazów z XVIII i XX wieku. T. 2. Malarstwo XVIII wieku. M., 1998.

214. Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin. Katalog malarstwa. M., 1995.

215. Państwowe Muzeum Rosyjskie. Obraz. XVIII wiek. Katalog. T.1. SPb., 1998. *

216. Katarzyna Wielka. Kultura rosyjska drugiej połowy XVIII wieku.

217. Katalog wystawy. SPb., 1993.

218. Miniatura zachodnioeuropejska XVI-XIX w. Katalog wystawy ze zbiorów Państwowego Ermitażu. JL, 1982.

219. Isakov S.K., komp. Muzeum Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Katalog. SPb., 1915.

220. Malarstwo włoskie XVIII wieku z muzeów Włoch. Katalog wystawy. M., 1974.

221. Król A.E. Malarstwo angielskie XVI i XIX wieku. w Ermitażu. Katalog. L., 1961.

Str. 222. Miniatura w Rosji w XVIII i na początku XX wieku. Katalog wystawy z funduszy Ermitażu. L., 1981.

223. Świat majątku rosyjskiego. Katalog wystawy. M., 1995.

224. Niezapomniana Rosja. Rosjanie i Rosja oczami Brytyjczyków. XVII-XIX wieku. Katalog wystawy. M., 1997.

225. Malarstwo niemieckie i austriackie XVIII wieku ze zbiorów Ermitażu.

226. Katalog wystawy. M., 1986.

227. Nemilova I.S. Hubert Robert a krajobraz architektoniczny drugiej połowy XVIII wieku. Malarstwo, grafika. Katalog wystawy. L., 1984.

228. Nemilova I.S. Malarstwo francuskie XVIII wieku w Ermitażu. Katalog naukowy. L., 1982.

229. Nikulin N.N. Niemieckie malarstwo pejzażowe z XVIII wieku. Ze środków Ermitażu. Katalog wystawy. L., 1978.

230. Nikulin N.N. Ludwig Philipp Tischbein i jego rysunki w Ermitażu. Katalog wystawy. SPb., 1993.

231. Nikulin NN Jacob Philipp Hackert. Katalog wystawy. SPb. 1998.

232. Pietrow P.N., komp. Zbiór materiałów do historii Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu przez sto lat jej istnienia. SPb., 1864.

233. Rovinsky DA, komp. Szczegółowy słownik rosyjskich rytowników XVI-XIX wieku. SPb., 1895. T. 1-4.

234. Svin'in P.P. Krótki opis obiektów wchodzących w skład Rosyjskiego Muzeum Pawła Swinina. SPb., 1829.

235. Indeks prac w Akademii, alfabetycznie według nazwisk artystów i obiektów // Pomnik Sztuki. SPb., 1842.

236. Uspienski A.I. Słownik artystów, którzy pisali w pałacach cesarskich w XVIII wieku. M., 1913.

Należy pamiętać, że przedstawione powyżej teksty naukowe są publikowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznawanie tekstu oryginalnej rozprawy doktorskiej (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. Takich błędów nie ma w dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów.