W związku z 35. rocznicą działalności Ostrowskiego Goncharow napisał do niego: „Ty sam zbudowałeś budynek, u podstawy którego położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny, rosyjski teatr narodowy”. To, uczciwie, powinno nazywać się Teatrem Ostrowskiego.
Rolę, jaką Ostrowski odegrał w rozwoju rosyjskiego teatru i dramatu, można porównać ze znaczeniem Szekspira dla kultury angielskiej i Moliera dla kultury francuskiej. Ostrovsky zmienił charakter rosyjskiego repertuaru teatralnego, podsumował wszystko, co zostało zrobione przed nim i otworzył nowe ścieżki dla dramaturgii. Jego wpływ na sztukę teatralną był wyjątkowo duży. Dotyczy to zwłaszcza Moskiewskiego Teatru Małego, który tradycyjnie nazywany jest również Domem Ostrowskiego. Dzięki licznym sztukom wielkiego dramatopisarza, który na scenie afirmował tradycje realizmu, rozwijała się narodowa szkoła aktorska. Cała plejada wybitnych rosyjskich aktorów na materiale sztuk Ostrowskiego była w stanie żywo pokazać swój wyjątkowy talent, potwierdzić oryginalność rosyjskiej sztuki teatralnej.
W centrum dramaturgii Ostrowskiego znajduje się problem, który przewijał się przez całą rosyjską literaturę klasyczną: konflikt człowieka z przeciwstawnymi mu niesprzyjającymi warunkami życia, różnorodnymi siłami zła; potwierdzenie prawa jednostki do swobodnego i wszechstronnego rozwoju. Przed czytelnikami i widzami sztuk wielkiego dramaturga ujawnia się szeroka panorama rosyjskiego życia. Jest to w istocie encyklopedia życia i zwyczajów całej epoki historycznej. Kupcy, urzędnicy, właściciele ziemscy, chłopi, generałowie, aktorzy, kupcy, swatki, biznesmeni, studenci – kilkaset postaci stworzonych przez Ostrowskiego dało totalny obraz rosyjskiej rzeczywistości lat 40-80. w całej swojej złożoności, różnorodności i niekonsekwencji.
Ostrovsky, który stworzył całą galerię wspaniałych kobiecych wizerunków, kontynuował szlachetną tradycję, która została już zdefiniowana w rosyjskiej klasyce. Dramaturg wywyższa silne, integralne natury, które w wielu przypadkach okazują się moralnie lepsze od słabego, niepewnego siebie bohatera. Są to Katerina („Burza z piorunami”), Nadya („Uczeń”), Kruchinina („Winny bez winy”), Natalia („Chleb pracy”) i inni.
Zastanawiając się nad oryginalnością rosyjskiej sztuki dramatycznej, na jej demokratycznych podstawach, Ostrowski napisał: „Pisarze ludowi chcą spróbować swoich sił na świeżej publiczności, której nerwy są mało giętkie, co wymaga mocnego dramatu, wielkiej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech , gorące, szczere uczucia, żywe i mocne postacie. W istocie jest to cecha zasad twórczych samego Ostrowskiego.
Dramaturgię autora „Burzy” wyróżnia różnorodność gatunkowa, połączenie elementów tragicznych i komicznych, codziennych i groteskowych, farsowych i lirycznych. Jego sztuki czasami trudno przypisać do jednego konkretnego gatunku. Pisał nie tyle dramaty czy komedie, co „sztuki życia”, zgodnie z trafną definicją Dobrolubowa. Akcja jego prac często rozgrywa się na szerokiej przestrzeni życiowej. Zgiełk i gadanina życia wkraczają do akcji, stają się jednym z czynników decydujących o skali wydarzeń. Konflikty rodzinne przeradzają się w społeczne. materiał z serwisu
Kunszt dramatopisarza przejawia się w trafności cech społecznych i psychologicznych, w sztuce dialogu, w trafnej, żywej mowie ludowej. Język postaci staje się dla niego jednym z głównych środków kreowania obrazu, narzędziem realistycznej typizacji.
Wielki znawca ustnej sztuki ludowej, Ostrovsky szeroko korzystał z tradycji folklorystycznych, najbogatszej skarbnicy mądrości ludowej. Piosenka może zastąpić jego monolog, przysłowie lub powiedzonko i stać się tytułem spektaklu.
Twórcze doświadczenie Ostrowskiego miało ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. V. I. Niemirowicz-Danczenko i K. S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dążyli do stworzenia „teatru ludowego o mniej więcej takich samych zadaniach i według tych samych planów, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich znakomitego poprzednika.
Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Skorzystaj z wyszukiwania
Na tej stronie materiały na tematy:
- Artykuły Ostrowskiego o teatrze
- Esej o życiu Ostpowskiego, jego znaczeniu w rozwoju teatru rosyjskiego
- podsumowanie teatru Ostrowskiego
A. V. Łunaczarski w swoim słynnym artykule „O Aleksandrze Nikołajewiczu Ostrowskim io nim” apelował: „Wróć do Ostrowskiego!” Ten polemicznie zaostrzony apel wywołał jednocześnie sporo polemicznych protestów. Jednak czas pokazał, że rację miał Łunaczarski, a nie ci, którzy zarzucali mu konserwatyzm.
Sam Łunaczarski ostrzegł, że „samo naśladowanie Ostrowskiego oznaczałoby skazanie się na śmierć”. Namawiał, by „powrócić do Ostrowskiego, ale tylko po to, by odgrodzić kordonem poprawność głównych baz swojego teatru, ale także po to, by uczyć się od ma pewne aspekty umiejętności. Wyszedł z faktu, że „teatr proletariatu nie może inaczej być domowym literackie i etyczne”, z faktu, że „potrzebujemy sztuki zdolnej przyswoić nasz dotychczasowy sposób życia, potrzebujemy sztuki, która przemawiałaby do nas głoszeniem aktualnych, dopiero rosnących wartości etycznych”. Jest zupełnie jasne, że przy rozwiązywaniu tych problemów dramaturgia radziecka nie może ignorować doświadczenia Ostrowskiego, wielkiego poety teatru i wielkiego literata, który napisał: „Cały teatr rosyjski”.
Trzeba tylko pamiętać, że mistrzowskie odwzorowanie codzienności nigdy nie było dla Ostrowskiego celem samym w sobie. Trzeba tylko umieć zajrzeć za te wszystkie gęste brody, długie surduty, płócienne podkoszulki, naoliwione buty, dziwaczne czapki, najbarwniejsze szale i szerokie płaszcze - wystarczy umieć dostrzec żywe pasje żyjących ludzi za cała ta gęsta warstwa codzienności. Trzeba tylko umieć usłyszeć jęk duszy Kateriny Kabanowej, szczere słowa Giennadija Nieszczastwicewa, gorący donos Piotra Meluzowa. Trzeba w nim widzieć nie malarza rodzajowego, ale poetę.
W związku z tym należy przypomnieć słowa brata dramatopisarza, P. N. Ostrowskiego: „To, co uderza mnie w recenzjach krytyków na temat Aleksandra Nikołajewicza, to wąska codzienna norma, z jaką zwykle podchodzi się do jego dzieł. Zapominają, że był przede wszystkim poetą, i to wielkim poetą, z prawdziwą kryształową poezją, jaką można znaleźć u Puszkina. Nie wolno nam zapominać o poecie Ostrowskim, jeśli chcemy pobierać lekcje od tego wspaniałego mistrza teatru codziennego.
Mistrzostwo Ostrowskiego jako twórcy teatru etycznego jest dla nas niezwykle pouczające teraz, gdy przed sztuką stoi zadanie wpajania widzom wysokich walorów moralnych budowniczych komunizmu. Szczególnie bliski nam dziś jest jeden z najważniejszych wątków etycznych dramaturgii Ostrowskiego – życiowy kompromis i bezkompromisowa konsekwencja własnej drogi.
Ta idea moralna różni się nieskończenie w dziele Ostrowskiego, ale aby wyjaśnić naszą myśl, wymienimy tylko dwie sztuki, dwa losy, dwa obrazy: „Talenty i wielbiciele” oraz „Posag”; kompromis i bezkompromisowość; Aleksandra Negina oraz Larisa Ogudalova.
Ostrovsky z czułym uczuciem rysuje nam czysty i pełny obraz Sashy Neginy i wydaje się, że za wszystko, co się wydarzyło, nie obwinia jej, ale samo życie. Dramaturg jednak wcale nie usprawiedliwia swojej bohaterki. On ją karci. I właśnie ten zarzut stanowi etyczny patos Talentów i Wielbicieli.
Negina właśnie wyrzuciła Dulebowa z domu, właśnie odrzuciła pokusę łatwego życia oferowanego przez księcia, właśnie pokłóciła się z matką, która nie podzielała jej szlachetnych myśli. Bohaterka? I w tym momencie, kiedy jesteśmy gotowi uwierzyć, że naprawdę jest bohaterką, do domu podjeżdża Wielikatow ze Smelską. Negina przylgnęła do okna: „Jakie konie, jakie konie!” Ta uwaga zawiera ziarno jej przyszłego rozwiązania. Okazuje się, że nie tak łatwo jest wyrzec się pokus. A teraz Negina jest zazdrosna o Smelską, wszyscy w tym samym oknie: „Jak się potoczyli! Co za radość! Szczęśliwa ta Nina; Oto postać godna pozazdroszczenia! To nie przypadek, że w tym momencie wydały jej się niedźwiedzie uściski studenta Meluzowa: „Nie kocham na śmierć…”
Gdyby Negina miała wybierać między Meluzowem a Dulebowem, prawdopodobnie bez wahania wolałaby biednego studenta od bezczelnego księcia. Ale uczynne życie oferuje trzecie rozwiązanie: Velikatov. Zasadniczo jest to ta sama wersja Dulebowa, ale w mniej obraźliwej, bardziej prawdopodobnej formie - czy istnieje znacząca różnica między propozycją Dulebowa przeprowadzki do nowego mieszkania a propozycją przeprowadzki Velikatova do jego posiadłości?
Ostrovsky mógł oczywiście postawić Neginę w zupełnie wyjątkowych okolicznościach, w całkowicie beznadziejnej sytuacji, wybrać całkowicie decydujący motyw - przemoc, oszustwo, insynuację; mógł podkreślić, że tylko rozpacz oderwała ją od ukochanego i rzuciła w ramiona bogatego Velikatova. To być może podniosłoby bohaterkę w naszych oczach, ale byłoby to ze szkodą dla niezbędny prawda. Ostrovsky jest bardziej przerażający właśnie dlatego, że nie ma w nim nic szczególnego, niezwykłego nie stało się. To nie codzienny huragan złamał bohaterkę, ale najzwyklejszy - a więc pozycja autora przy pomocy "chóru", "liderów", "osób od autora" itp. W przypadkach, gdy taka struktura gra jest podyktowana specyfiką jej treści, technika ta może być skuteczna artystycznie i ideologicznie. Ale byłoby niebezpiecznie widzieć w tym urządzeniu jakąś uniwersalną zasadę współczesnego dramatu. Błędem byłoby sądzić, że dramat jako obiektywna forma reprodukcji życia stał się przestarzały.
Historia teatru zna wiele prób przezwyciężenia przedmiotowego charakteru dramatu przez wprowadzenie do niego elementu subiektywnego – lirycznego lub ironicznego, patetycznego lub satyrycznego. Wzbogacając doświadczenie dramatu, poszerzając jego możliwości, próby te jednak nieustannie grożą dezintegracją formy dramatycznej, aw każdym razie naruszeniem artystycznej harmonii. A potem patos zamienia bohaterów w bezpośrednich rzeczników idei autora, teksty zamieniają się w sentymentalizm, ironia niszczy bezpośredniość percepcji estetycznej, a nawet satyra, ten potężny środek artystycznego oddziaływania, może zamienić się w zniesławienie na całe życie.
Często zdarza się, że im bardziej aktywny, wydawałoby się, sam autor, tym bardziej biernie skazuje publiczność, pozbawiając ją możliwości – i potrzeby samodzielnego wypracowania stosunku do tego, co widzi na scenie. Dramatopisarz w tych przypadkach dokucza, podpowiada, tłumaczy, tłumaczy, zamiast przekonywać widza samą logiką postaci i wydarzenia. Tej właśnie wielkiej umiejętności wyrażania swojego stanowiska przy zachowaniu wierności obiektywnemu charakterowi dramatu należy uczyć się od Ostrowskiego.
Ostrovsky zawsze miał swoje stanowisko. Ale taka właśnie była postawa dramatopisarza, czyli artysty, który z natury wybranej przez siebie formy sztuki ujawnia swój stosunek do życia nie bezpośrednio, ale pośrednio, w niezwykle obiektywnej formie, unikając bezpośredniego wyrażanie siebie, unikanie ingerencji autora w wydarzenia dramatu, rezygnacja z wszelkiego rodzaju komentarzy do tego, co dzieje się na scenie, bez nadużywania możliwości bezpośredniego wyrażania swojego gra sama w sobie lub wybór imion przedstawia autorowi. W tym sensie pouczające są nie tylko arcydzieła Ostrowskiego, w których przestrzegał tych zasad, ale także jego porażki, w których od tych zasad odbiegał. Nawet z tak wielkim artystą jak Ostrowski błędna pozycja wyjściowa, którą trzymał się w okresie namiętności słowianofilskich, choć korygowana przez jego organiczny instynkt prawdy, nie może nie wpłynąć na integralność i artystyczną doskonałość niektórych jego sztuk. Bezprawna ingerencja autora w przebieg akcji narusza artystyczną harmonię, dramat nieuchronnie zaczyna tracić swój wrodzony obiektywizm i nabiera nietypowych dla niego cech dydaktyzmu i moralizatorstwa.
Ideologiczna i twórcza ewolucja Ostrowskiego jest wymownym potwierdzeniem wzorcowej, otwartej rewolucyjnej estetyki demokratycznej: w istocie siły talentu. Jak widzieliśmy, nie ma powodu przeciwstawiać się poglądom Dobrolubowa i Czernyszewskiego na temat pracy Ostrowskiego. Jednolite stanowiska Czernyszewskiego i Dobrolubowa w kwestii „stosunku talentu artystycznego do abstrakcyjnych idei pisarza” pomagają dziś marksistowskiej estetyce w zmaganiach zarówno z rewizjonistami, którzy próbują umniejszać rolę zaawansowanego światopoglądu w twórczości artysty, oraz z dogmatykami, którzy odrzucają oryginalność sztuki jako specyficznej formy wiedzy o życiu i wpływu na życie.
Analizując zasady konstruowania pojedynczej akcji dramatycznej, rozgrywania konfliktu dramatycznego, charakterystyki mowy bohaterów, widzieliśmy, z jaką zręcznością i konsekwencją Ostrowski podporządkowuje wszystkie elementy formy dramatycznej ujawnieniu swojego stanowiska autora, jego stosunku do życia . Miał wszelkie powody, by mówić o swoich sztukach: „Nie tylko nie mam ani jednej postaci ani pozycji, ale nie ma ani jednego zdania, które nie wynikałoby ściśle z idei”.
Ostrovsky w swoich „sztukach życia” skłania się ku kompozycji otwartej. Określało to zarówno zasady doboru aktorów, jak i sposoby organizacji akcji w czasie i przestrzeni. Dramaturg, jak widzieliśmy, nie uważał za obowiązujące dla siebie restrykcyjnych reguł estetyki normatywnej i śmiało je łamał, gdy wymagał tego żywotny materiał, fabuła, ideowa koncepcja sztuki. Ale jednocześnie, ustalając krąg postaci i grupując je, decydując, jak długo potrwa akcja sztuki i gdzie się potoczy, Ostrowski nigdy nie stracił z oczu wymogu jedności akcji. Tylko on rozumiał to żądanie nie dogmatycznie, ale szeroko i twórczo.
Jest to niezwykle ważne, aby o tym pamiętać każdy, kto chciałby nauczyć się mistrzostwa kompozycji od Ostrowskiego. Za pozorną dowolnością decyzji kompozytorskich, która nadaje jego sztukom urok niezamierzonej i naturalności (a przez to bardzo kuszącej do powierzchownej imitacji), Ostrowski zawsze ukrywa głęboką wewnętrzną konieczność, żelazną logikę artystyczną.
Ostrovsky na przykład stwarza jedynie pozory „swobodnego dostępu” postaci – w rzeczywistości jego sztuki, które zwykle sprawiają wrażenie zatłoczonych, są zaludnione, jak mogliśmy zauważyć, bardzo oszczędnie; postacie, które wydają się zbędne, okazują się w rzeczywistości niezbędne z punktu widzenia ucieleśnienia idei w jednej dramatycznej akcji. Co więcej, bez względu na to, jak długo trwa akcja sztuki, czas ten nigdy nie jest w jego sztukach amorficzny, nieokreślony, obojętny na akcję; za łatwość i płynność w prowadzeniu akcji, wewnętrznie napięta, a czasem nawet porywczy rytmy, które stają się coraz szybsze w miarę postępów akcji w kierunku rozwiązania. Wreszcie rozwiązania przestrzenne zaproponowane przez Ostrowskiego, sprawiające wrażenie zupełnie niezamierzonych, a nawet przypadkowych, są w rzeczywistości głęboko przemyślane i wewnętrznie dramatyczne (przypomnijmy kontrastowe kontrastujące i skonfliktowane wnętrza; zawsze znaczna zmiana wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego ; technika otaczania sztuki jednym i tym samym miejscem akcji itp.).
Doświadczenie Ostrowskiego jest przeciwieństwem rękodzieła dramat złudzenie, rozważne dopasowanie do odmiany żywy rzeczywistość do sprawdzonych kanonów i metod, objętość (standard „dobrze wykonanej sztuki”, jaki dała dramatyczna kuchnia Scribe’a i Sardou. Nie jest tajemnicą, że do dziś istnieje wiele sztuk przygotowanych według receptur tej kuchni sztuki nowoczesne tylko z pozoru, ale nieskończenie odległe Swobodne komponowanie „sztuczek życia” Ostrowskiego pokazuje, jakie możliwości otwierają się przed artystą, gdy nie dopasowuje życia do utartych schematów dramatycznych, ale wręcz przeciwnie , podporządkowuje wszystkie elementy poetyki dramatycznej zadaniu jak najszerszego omówienia współczesnej rzeczywistości.
Doświadczenie Ostrowskiego sprzeciwia się także anarchicznemu lekceważeniu praw dramatu, z których pierwszym jest jedność akcji (z wyjaśnieniem Bielińskiego: „w sensie jedności głównej idei”). Ile jeszcze sztuk się pojawia, „przeludnionych” jak mieszkania komunalne, z oczywiście zbędnymi postaciami, które można „wyrzucić” ze sztuki bez szkody dla niej. O ileż jeszcze pojawia się sztuk, których czas trwania wydłuża się w nieskończoność, w których akcja jest nieustannie przenoszona z miejsca na miejsce bez żadnej potrzeby, w których zarówno czas, jak i miejsce akcji są zupełnie obojętne dla samej istoty akcji . Kunszt Ostrowskiego polegał na tym, że niezwykle swobodna kompozycja jego „sztuki życia” niezmiennie opiera się na głębokim zrozumieniu specyfiki dramatu jako reprodukcji pojedynczej akcji.
Jak widzieliśmy, wszystkie cechy powstania, rozwój i rozwiązanie dramatycznego konfliktu w „sztukach życia” Ostrowskiego są zakorzenione w prawach samej rzeczywistości, którą przedstawia. Czego zatem współcześni dramatopisarze powinni się nauczyć od Ostrowskiego, który mierzy się z zasadniczo odmiennymi konfliktami i zupełnie inną – socjalistyczną – rzeczywistością? Przede wszystkim szukać najwłaściwszych rozwiązań kompozycyjnych każdorazowo nie w scholastycznych regułach estetyki normatywnej i nie w mechanicznym kopiowaniu klasycznych modeli, ale w w głębokie zrozumienie wzorców współczesnej dramaturgicznej rzeczywistości.
Niech posłuży smutna lekcja krytyków Ostrowskiego, którzy nie rozumieli oryginalności jego dramaturgii i arogancko pouczali dramatopisarza przez całą jego twórczość, zarzucając mu albo opieszałość akcji, przewlekłość ekspozycji, albo przypadkowość jej początków i rozwiązań jako ostrzeżenie dla współczesnej krytyki. Czy nasza krytyka zawsze porównuje dramaturgię z życiem, czy zawsze wystarczająco wrażliwie zauważa i wspiera narodziny w dramacie nowego, które wyrasta z nowego w samej rzeczywistości?
Ale niech ta ospała i bezczynna dramaturgia nie powołuje się w uzasadnieniu na Ostrowskiego, który rzekomo podaje „jedynie statyczną pozycję” iw którego sztukach rzekomo nie rozwija się akcja. Ostrowski nigdy tak naprawdę nie stara się sztucznie komplikować akcji dramatycznej, ale jak potwierdza znajomość jego rękopisów, już we wczesnych sztukach szukał i znajdował rozwiązania, które stworzyłyby niezbędne napięcie dramatyczne. Ewolucja twórczości Ostrowskiego świadczy o coraz bardziej pewnym i mistrzowskim opanowaniu sztuki rozwijania akcji dramatycznej. Jednocześnie rozwój akcji, przejście od fabuły do rozwiązania w sztuce każdego Ostrowskiego odbywa się na różne sposoby; charakter tego ruchu – i to jest niezwykle pouczające – zależy głównie od charakteru aktorów, od gotowości do walki i od energii przeciwnych stron.
Ostrovsky z wyjątkową wprawą potrafił przekazać w swoich sztukach poczucie ciągłego przepływu życia. W tym sensie jego ekspozycję i komplikację można jedynie warunkowo uznać za początek, a jej rozwiązanie za koniec dramatycznej akcji. Wraz z podniesieniem kurtyny akcja jego sztuk nie zaczyna się, ale niejako trwa; kiedy kurtyna opada po raz ostatni, akcja się nie kończy: autor niejako daje nam możliwość przyjrzeć się postscenicznemu życiu swoich bohaterów. I choć elementem dramatu jest teraźniejszość, w sztukach Ostrowskiego teraźniejszość zawiera w sobie zarówno przeszłość, jak i przyszłość. Nie trzeba dodawać, że im szersza, pełniejsza i bardziej zróżnicowana przeszłość bohaterów i ich przyszłość zostanie wprowadzona do dramatu, tym szerszy, pełniejszy i bardziej różnorodny będzie w stanie odzwierciedlić życie.
Doświadczenie Ostrowskiego uczy ponadto fakt, że umiejętność prowadzenia dramatycznego konfliktu wcale nie polega na unikaniu szerokiego ujawnienia i jak najszybszym dotarciu na początek. Rozbudowane ekspozycje pojawiają się w sztukach Ostrowskiego, ponieważ dramatopisarz niezmiennie zainteresowanyów społeczny i codzienny grunt, na którym powstaje sama możliwość takiego czy innego dramatycznego zderzenia. Ostrowski nie zadowala się stwierdzeniem, że tak się stało. Z dociekliwością socjologa, z wnikliwością pisarza życia codziennego, z przenikliwością psychologa, szuka przyczyny. Środa? Zwyczaj? Okoliczności? Rodzina? Wychowanie? Postacie? Właśnie na udział ekspozycji w sztukach Ostrowskiego w dużej mierze spada zadanie odtworzenia typowych okoliczności. Decyduje to o wyjątkowo ważnej funkcji ideowej i artystycznej ekspozycji w jego dramaturgii.
W sztukach Ostrowskiego rozwija się jednak szeroka ekspozycja, bynajmniej nie ze szkodą dla fabuły. I nie chodzi tylko o to, że ekspozycja przygotowuje fabułę, ale także o to, że ekspozycja zawiera już fabułę, choć tylko jako możliwość. Kompozycja „sztuki życia” w tym przypadku odzwierciedla schemat samego życia. Przecież w życie każde zjawisko jest sprzeczne, a zatem konkluduje szeroki wachlarz możliwości. Dopiero w wyniku walki przeciwieństw jedna z możliwości zostaje zrealizowana i staje się rzeczywistością. Tak jest w sztukach Ostrowskiego: ekspozycja skrywa najwięcej różnorodny możliwości, ale dramaturg stopniowo (a nie od razu!) uświadamia sobie te z nich, które ostatecznie składają się na fabułę akcji dramatycznej.
Spiski Ostrowskiego są zawsze głęboko uzasadnione społecznie i psychologicznie; przypadkowość okazji w niektórych jego sztukach tylko uwydatnia regularność przyczyn, które dały początek fabule dramatycznego konfliktu. W ten sam sposób nieoczekiwane wyniki w wielu jego sztukach pozwalają nam lepiej zrozumieć wyjątkowość społecznych wzorców ucieleśnionych przez dramatopisarza. Pomysłowy artysta realista intuicyjnie pojmował w swojej pracy sprzeczną dialektyczną jedność przypadku oraz wzory. Przypadkowość jest dla niego tylko szczególną formą manifestacji regularności, która pozwoliła mu ucieleśnić życie w całej różnorodności jego związków przyczynowo-skutkowych.
Tymczasem we współczesnych dramatach często spotyka się albo schematyczne odtwarzanie najbardziej ogólnych schematów życia w równie ogólnych formach, albo wręcz przeciwnie, wykorzystywanie przypadku, za którym nie kryje się żaden wzór społeczny, przedstawianie tylko tego, co zewnętrzne bezpośrednia przyczyna zdarzeń, bez jakiejkolwiek próby dotarcia do sedna przyczyn, zjawisko społeczne. Trzeba powiedzieć, że nasi krytycy w swoich wymaganiach wobec dramaturgii są czasami zbyt surowi, nie uznając prawa artysty do dopuszczenia elementu przypadku w rozwoju akcji, nawet jeśli konkretny przypadek pozwala nam lepiej zrozumieć ogólny schemat.
Umiejętności Ostrowskiego w rozwijaniu akcji dramatycznej są pouczające pod jeszcze jednym względem.. Jakich chwytów używają niektórzy dramatopisarze, aby jak najdłużej ukryć przed widzami prawdziwy stan rzeczy i tym skuteczniej zadziwić ich zaskoczeniem. Ostrovsky, jak widzieliśmy, nigdy niczego nie ukrywa przed publicznością; widz jego sztuk zawsze wie więcej niż każda postać z osobna, a często nawet więcej niż wszyscy bohaterowie razem wzięci; widz zwykle wie nie tylko, jak postąpił bohater, ale także, jak się zachowa; nierzadko dramaturg pozwala nam nawet przewidzieć rozwiązanie. Czy to zmniejsza zainteresowanie publiczności tym, co dzieje się na scenie? W żaden sposób. Wręcz przeciwnie, technika antycypowania rozwiązania w pewnym sensie wzbudza nawet zainteresowanie widza – przenosi się jedynie zainteresowanie na to, jak, w jaki sposób spełni się oczekiwane i czy się spełni.
„Najtrudniejszą rzeczą dla początkujących pisarzy dramatycznych” - argumentował Ostrovsky - „jest zorganizowanie sztuki; żaden umiejętnie napisany scenariusz nie szkodzi sukcesowi i nie niszczy godności sztuki. Te słowa wydają się być skierowane bezpośrednio do naszych młodych dramaturgów. Badanie cennego doświadczenia samego Ostrowskiego z pewnością pomoże im opanować trudną sztukę rozwijania dramatycznej akcji.
Ostrovsky z niezwykłym kunsztem tworzy żywe, niepowtarzalne, a zarazem typowe postacie. Temu celowi podporządkowuje wszelkie środki artystycznego wyrazu, poczynając od doboru i grupowania postaci oraz doboru imion, a skończywszy na ujawnieniu charakteru w działaniach postaci i sposobie ich wyrażania. Zręczność Ostrowskiego w mowie charakteryzacja aktorów jest powszechnie uznawana i pouczająca.
Ostrowski, jak widzieliśmy, charakteryzuje swoich bohaterów, po pierwsze, przywiązaniem do określonego stylu mowy społecznej, a po drugie, chęcią wyjścia poza ten styl i opanowania słownictwa i frazeologii sąsiednich stylów mowy społecznej. W obu przypadkach dramaturg odtwarza rzeczywiste procesy zachodzące w języku rosyjskiego społeczeństwa, które z kolei odzwierciedlają najgłębsze przemiany społeczne.
Doświadczenie Ostrowskiego uczy, że dramaturg nie może żywo i zgodnie z prawdą oddać życia współczesnego społeczeństwa bez uchwycenia procesów zachodzących w języku tego społeczeństwa. I widzieliśmy, z jaką wrażliwością dramaturg wsłuchiwał się przez całe życie w ciągle zmieniającą się żywą mowę, z jaką uwagą studiował słownictwo i frazeologię różnych warstw społecznych, z jakim zapałem zbierał cenne elementy języka narodowego. Ta ciągła artystyczna praca nad badaniem języka została ujęta w dziennikach Ostrowskiego, w jego listach, zeszytach, w materiałach, które zebrał do słownika rosyjskiego języka ludowego, ale przede wszystkim oczywiście w pracy nad językiem samych sztuk , w uporczywym poszukiwaniu trafnego, wyrazistego, przenośnego wyrazu wyrazistego i charakterystycznego.
Język „sztuki życia” Ostrowskiego może być tym bardziej pouczający dla współczesnej literatury dramatycznej, że obserwowany przez niego i odzwierciedlany przez niego proces integracji językowej nie tylko nie został przerwany w naszych czasach, ale wręcz przeciwnie, trwa z niespotykaną dotąd intensywnością.
Rzeczywiście, likwidacja antagonistycznych klas, moralna i polityczna jedność ludu, zniszczenie przeciwieństw, a następnie stopniowe zacieranie zasadniczych różnic między miastem a wsią, między pracą umysłową a fizyczną, przyspieszają proces integracji językowej do niespotykany dotąd stopień i sprowadzić mowę potoczną różnych warstw społecznych i różnych regionów kraju do narodowych norm języka literackiego. Jest to obiektywny fakt, jeden z najbardziej zachęcających faktów socjalistycznej rewolucji kulturalnej w naszym kraju.
Czy jednak proces ten nie doprowadzi do tego, że mowa wszystkich członków społeczeństwa stanie się dokładnie taka sama? Czy w tym przypadku literatura dramatyczna nie będzie musiała zrezygnować z języka jako środka typizacji społecznej i tworzenia indywidualnych, a zarazem typowych postaci? Nie, oczywiście nie. Ale nie zgadujmy, co będzie w odległej przyszłości, kiedy proces integracji językowej się zakończy. Teraz o wiele ważniejsze jest podkreślenie, że jest to proces i samo odbicie tego procesu otwiera przed literaturą dramatyczną najbogatsze możliwości ucieleśnienia języka w ruchu.
Tu z pomocą może przyjść niezwykłe doświadczenie Ostrowskiego, który w swoich dramatach potrafi nie tylko zarejestrować wynik złożonego procesu wzajemnego oddziaływania i zbieżności różnych stylów społecznych i językowych, ale także prześledzić przebieg samego tego procesu. . W jego sztukach widzimy, jak człowiek po raz pierwszy spotyka się z nowym dla siebie słowem; poznaje jego znaczenie; ocenia - aprobująco lub potępiająco; najpierw chodzi o jego pasywne słownictwo; potem niejako wypróbowuje nowe słowo; potem zaczyna używać tego słowa w swojej rutynie mówienia - początkowo w formie swego rodzaju „cytatu” z czyjegoś stylu społecznego i mowy; w końcu całkowicie opanowuje to nowe słowo i włącza je do swojego aktywnego słownictwa. Tej niesamowitej sztuki przenoszenia języka w ruch należy uczyć się od Ostrowskiego.
Ponadto doświadczenie Ostrowskiego ostrzega przed nadmiernym pobłażaniem żargonowi i lokalnym wyrażeniom. Różne style socjo-mowy jako odmiany języka narodowego są szeroko reprezentowane w „sztukach życia”; jeśli chodzi o właściwy żargon społeczny, dramaturg używał go bardzo i bardzo ostrożnie; wraz ze wzrostem umiejętności i doświadczenia dramaturga coraz mniej elementów żargonu znajduje się w jego utworach; w tych samych nielicznych przypadkach, gdy dramaturg mimo wszystko używa farby slangowej, zwykle dba o to, aby widz zrozumiał znaczenie napotkanego wyrażenia slangowego.
Lokalne powiedzenia również odgrywają stosunkowo niewielką rolę w sztukach Ostrowskiego; znajomość rękopisów dramatopisarza wskazuje, że op, pracując nad językiem swoich sztuk, często odchodził od dialektyzmów występujących w wydaniach roboczych; z reguły odtworzone przez dramatopisarza dialektalne cechy mowy kształtują się w wyniku specyficznych lokalnych akcentów lub drobnych zmian morfologicznych, podczas gdy same te wyrazy należą do powszechnie używanego słownictwa ludowego.
Jeśli Ostrowski był tak powściągliwy w posługiwaniu się lokalnymi powiedzonkami, to tym bardziej nie ma powodu, by dać się ponieść dialektyzmowi współczesnych dramaturgów. Proces wzbogacania języka narodowego kosztem dialektyzmów, który zbliżał się już do końca w czasach Ostrowskiego, w naszych czasach, zgodnie z autorytatywnymi zeznaniami lingwistów, prawie całkowicie się zakończył. Dialektalne cechy mowy potocznej są systematycznie zacierane, coraz mniej są w stanie oddać specyfikę języka współczesnych.
Ostrowski jest naszym sprzymierzeńcem w walce z zapychaniem języka żargonem i wyrażeniami gwarowymi. Ale doświadczenie artystyczne Ostrowskiego pomaga nam także w walce o bogactwo, błyskotliwość i różnorodność języka naszej literatury dramatycznej. Jego sztuki są żywym i przekonującym argumentem w toczących się dziś sporach o język dramatu; aktywnie przeciwstawiają się purystycznej hipokryzji zwolenników jałowej „czystości” języka, która w istocie prowadzi do jego zubożenia i depersonalizacji.
Wymówki, jakich często muszą słuchać nasi dramatopisarze, są zaskakująco podobne do wymówek prymitywnego naturalizmu i zatykania języka, które towarzyszyły Ostrowskiemu przez całe jego twórcze życie. Tymczasem Ostrowski odtwarzając w swoich „sztukach życia” żywy pierwiastek mowy, w tym także jej elementy tymczasowe, kruche, kapryśne, aż po wulgaryzmy, bynajmniej nie zaśmiecał tym powiedzonkami języka literackiego, wręcz przeciwnie, przyczynił się do do pozbycia się praktyki mowy całego społeczeństwa, co jest sprzeczne z duchem i porządkiem języka ojczystego.
Literatura dramatyczna wpływa na kształtowanie się języka społeczeństwa, wprowadzając do języka mówionego pewne słowa i wyrażenia, a inne wycofując z użycia. Ale nie powinniśmy zapominać, że w obu przypadkach ich używa. Wymownym i przekonującym tego potwierdzeniem jest niezwykle bogaty i plastyczny język „sztuczek życia” Ostrowskiego.
Zasady charakterystyki mowy aktorów, które Ostrovsky twierdził w swoich „sztukach życia”, można obecnie uznać za powszechnie uznane. Często jednak zdarzają się sztuki, czasem nawet pisane przez doświadczonych dramaturgów, w których nie przestrzega się „pierwszego warunku kunsztu w obrazie tego typu” - „właściwego przekazania jego obrazu wyrazu”.
Wymóg indywidualizacji wypowiedzi bohaterów jest czasem rozumiany zbyt elementarnie. Niektórzy dramatopisarze uważają, że wystarczy w tym celu dać bohaterowi jakieś ulubione słowo, zadowalając się co najwyżej tym, że „obraz ekspresji” bohatera nie kłóci się z istotą jego postaci.
Ostrovsky nigdy nie był z tego zadowolony. Jak widzieliśmy, starał się, aby mowa bohaterów była niezwykle wyrazista, ekspresyjna, aktywnie charakterystyczna. On, jak wiemy, „podsłuchiwał” swoich bohaterów zarówno w spoczynku, jak iw stanie emocjonalnego przypływu lub wręcz depresji; gwałtowna zmiana przeciwstawnych stanów emocjonalnych pozwoliła mu z największą kompletnością odsłonić „obraz ekspresji” swoich bohaterów. Poszczególne cechy mowy, jak widzieliśmy, nie były w jego sztukach bynajmniej dodatkiem do tego czy innego stylu mowy społecznej, lecz były konkretnym przejawem tego stylu. Mistrzostwo Ostrowskiego Odzwierciedla się więc nie tylko w tym, że potrafi barwnie scharakteryzować praktykę mowy danego środowiska, ale także w tym, że zaskakująco subtelnie uchwycił różne nurty w zgodzie z tym samym elementem mowy; indywidualne cechy mowy postaci w jego sztukach pojawiają się przede wszystkim jako typowe odmiany takiego czy innego stylu społecznego i mowy.
Jest to szczególnie ważne dla tych, którzy chcieliby uczyć się od Ostrowskiego portretu sztuki mowy, że „obraz ekspresji” tej czy innej postaci w sztukach Ostrowskiego nie jest czymś stałym, nieruchomym, zawsze sobie równym. W zależności od danych okoliczności, w W zależności od rozmówcy, w zależności od stanu emocjonalnego danej postaci, „obraz ekspresji” ulega większym lub mniejszym zmianom. W sztukach Ostrowskiego z reguły mowa bohaterów przedstawione nie tylko przez ich najbardziej charakterystyczne i stabilny elementów, ale także ich modyfikacja w różnorodny sposób przemówieniećwiczyć. Równocześnie względna stabilność obrazu wyrazu lub wręcz przeciwnie jego elastyczność i dynamizm są same w sobie ważnymi cechami charakteryzującymi postać.
Zmiany w „obrazie ekspresji” postaci mogą być związane albo ze zmianą charakteru, albo z manifestacją - czasem nieoczekiwaną - jednej lub drugiej cechy charakteru. W pierwszym przypadku zmiany te są nieodwracalne, w drugim stanowią jedynie chwilowe odstępstwo od zwykłej normy mowy dla danej postaci. Ale bez względu na to, jak zmienia się obraz ekspresji bohatera w trakcie spektaklu, bez względu na to, jakie maski mowy zmieniają postacie, w zależności od zmieniających się okoliczności i zmieniających się rozmówców, Ostrowski nigdy nie narusza zasady integralności artystycznej portretu mowy. Tej integralności portretowi mowy nadaje pewna stała dominanta mowy, która spaja obraz ekspresji postaci na wszystkich prześledzonych przez dramatopisarza etapach.
Takie są zasady charakterystyki mowy postaci w „sztukach życia” Ostrowskiego, które są niezwykle pouczające dla współczesnego dramatu.
Minęły cztery dekady, odkąd Łunaczarski zawołał: „Wróć do Ostrowskiego!” Czy młoda radziecka literatura dramatyczna posłuchała tego wezwania? Dramaturgia oczywiście nie wróciła i nie została do tego wezwana. Poszła naprzód, ale poszła naprzód, przyjmując tradycje Ostrowskiego, doświadczenie Ostrowskiego, umiejętności Ostrowskiego. W ciągu tych dziesięcioleci nie brakowało imitacji epigonów, pojawiło się wiele prac powierzchownych i pseudoetycznych; ale nie określili prawdziwej tradycji Ostrowskiego. Powstały sztuki teatralne zdecydowanie pozornie sprzeczny z jego stylem, polemiczny z jego tradycjami; ale ich pojawienie się przygotowała również rewolucja w literaturze dramatycznej, jakiej dokonał Ostrowski w swoim czasie.
Bezsensowne i szkodliwe byłoby odwoływanie się do autorytetu Ostrowskiego do hamowania nowatorskich poszukiwań współczesnego dramatu. Równie bezsensowna i równie szkodliwa byłaby jednak wiara, że doświadczenie wielkiego dramatopisarza, realistyczne zasady jego twórczości można odrzucić przy rozwiązywaniu nowych problemów, przed którymi stoi obecnie dramaturgia.
Nawet dzisiaj możemy powtarzać za Ostrowskim: „Teraz dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie”. Oczywiście życie zmieniło się drastycznie od czasów Ostrowskiego, nowe stosunki socjalistyczne dały też początek nowemu rozumieniu dramatu. Ale zasada wysunięta przez wielkiego rosyjskiego dramaturga zachowała swoją moc: współczesny dramat realistyczny to „życie udramatyzowane”. Dlatego możliwości tkwiące w typie dramatu odkrytym przez Ostrowskiego są dalekie od wyczerpania. Dlatego tak cenne jest dla nas doświadczenie twórcy „sztuki życia”.
„Wszyscy porządni ludzie żyją albo ideami, albo nadziejami, albo może marzeniami; ale każdy ma swoje zadanie. Moim zadaniem jest służyć rosyjskiemu teatrowi dramatycznemu”. To powiedział Aleksander Nikołajewicz Ostrowski. Z 64 lat swojego życia (ur. 1823, zm. 1886) 41 lat poświęcił dramaturgii. Spośród nich 35 - teatr. 48 sztuk. W praktyce tworzył repertuar rosyjskiego teatru.
Ostrowski powiedział: „Teatr narodowy jest znakiem dojrzewania narodu, podobnie jak akademie, uniwersytety, muzea.
Teatr przed Ostrowskim przeżywał trudny okres. Nie było dobrych, prawdziwych zagrań. Publiczność zabawiano w najtańszy i najłatwiejszy sposób. Potrzebny był dramaturg, który pomógłby przywrócić teatrowi treści moralne, bo to dramaturgia jest podstawą teatru.
14 lutego 1847 roku w domu profesora Szewyriewa zebrała się grupa pisarzy moskiewskich, a nieznany 23-letni urzędnik Sądu Handlowego Aleksander Ostrowski przeczytał publiczności pierwszą sztukę: „Obraz rodzinny”. Ostrovsky wspominał: „Najbardziej pamiętnym dniem w moim życiu jest 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za rosyjskiego pisarza i już bez wątpliwości i wahań wierzyłem w swoje powołanie.
Dramatopisarz odkrył kraj, który do tej pory nikomu nie był szczegółowo znany i nie został opisany przez żadnego z podróżników. Ten kraj nazywał się Zamoskvorechye, moskiewska dzielnica kupiecka.
Jak rozwija się temat kupców, główny temat twórczości dramatopisarza przez całe życie?
Przejdźmy do sztuki „Burza z piorunami”. Jest szczegółowo badany na lekcjach, więc odnotujemy tylko, jak rysuje miasto kupieckie Ostrowski Kalinow. Głównymi bohaterami są jego kupcy, jest tylko kilka postaci z innych klas: Kuligin, Shapkin, szalona dama. Zostawmy na razie Katerinę na boku. Kto wyróżnia się ze środowiska kupieckiego? Savel Prokofievich i Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha, jak ją nazywają w mieście.. Wyobraź sobie przez chwilę, że stali się biedni. Czy ich charaktery, sposób zachowania pozostaną takie same? Jeśli chodzi o Wilda, jest całkiem jasne, że jego siłą są pieniądze. Pieniądze odejdą - odejdzie też władza ... A Marfa Ignatiewna Kabanowa jest ideologiem tego świata. Nie powinna być postrzegana jako zła kobieta czy zła teściowa. Jest nosicielem nadludzkiego zła. Ona sama nie czuje zła do Kateriny, wdowa Kabanova po prostu chce, żeby wszystko było tak, jak powinno: rozstając się, żona powinna wyć i kłaniać się mężowi od pasa; gości powinno się tak witać i tak dziękować. Jej moc jest silniejsza i bardziej nieunikniona, nie bez powodu boi się jej zbesztany z Dziczy. W Marfie Ignatiewnej jest nawet tragedia, bo jej świat odchodzi, ona sama to czuje, jej czas ucieka, dosłownie ucieka. Feklusza: Dni i godziny pozostały te same: a czas naszych grzechów staje się coraz krótszy...
Kabanowa: A co gorsza, moja droga, będzie.
Feklusza: Po prostu nie dożylibyśmy, żeby to zobaczyć.
Kabanowa: Może będziemy żyć.
A fakt, że jej świat się rozpada, pęka, jest oczywisty. Zatęchły, duszny, nieoświecony, dziki świat, wszystkiego się boi, a przede wszystkim świeżego powietrza, wiatru, lotu. Nic dziwnego, że Kuligin powie ze złością: „Burza z piorunami! Tak, wszystko jest burzą!” Melnikov-Pechersky zwrócił uwagę, że protest Kuligina był najsilniejszy. To protest oświecenia, które już przenika do ciemnych mas życia Domostrojów.
A co się zmieni, jak oświecenie wpłynie na klasę kupiecką?
Na to pytanie odpowiada sztuka „Mad Money” (1870, dzieli ją od „Burzy” jedenaście lat). Spotykamy w nim Wasilkowa, nowego bohatera Ostrowskiego, który wywołał konsternację wśród krytyków i czytelników. Tak, a bohaterowie sztuki, moskiewski bar Telyatev, księżniczka Kuczumov, Glumov, próbują rozwikłać tę osobę. Kim on jest, ten prowincjał, mówiący jak marynarz ze statku Wołgi i ściskający ręce w taki sposób, że jego rozmówca ma ochotę krzyczeć? Kim jest ten człowiek, który zapisuje wszystkie wydatki w księdze, a przy tym najwyraźniej nie jest skąpy i nosi w kieszeni gruby portfel o pół arszyna, co budzi zachwyt zrujnowanych szlachciców? Ten wieśniak - kerzhachok jest niegrzeczny i niezręczny, wręcz nieokrzesany, jego proste imię Savva rozśmiesza Głumowa ... Ale od razu okazuje się, że Wasilkow jest z wykształcenia filologiem - rozumie zarówno grekę, jak i angielski, zna tatarski. Pochodzi skądś z odległej prowincji, ale w międzyczasie podróżował po całym świecie: na Krym przyjechał z Londynu, przez Suez, gdzie interesowały go „konstrukcje inżynierskie”.
Wasilkow jest tak rzeczowy i racjonalistyczny, że nawet żonę wybiera, kierując się, jak sądzi, wyłącznie argumentami rozsądku. Nieustannie zapewnia, że \u200b\u200bbez względu na to, jak go poniesie, ale „to nie wyjdzie z budżetu”. Ale w porównaniu z Wildem, z Kitem Kitichsem, wygrywa dużo. Jego skuteczność to skuteczność uczciwego przedsiębiorcy, nie ma w nim azjatyckiej rozpusty, oszustwa, kłamstwa, brudnego oszustwa. To prawda, Wasilkow jest uczciwy, ponieważ „kłamstwo nie jest ekonomicznie opłacalne”, mówi wprost: „W epoce praktycznej bycie uczciwym jest nie tylko lepsze, ale i bardziej opłacalne”. Jego pieniądze to mądre pieniądze. Zna ich wartość, ale nie są dla niego wszystkim. Nic dziwnego, że Ostrovsky podkreśla szlachetność swojej natury, każe mu nawet z odrobiną sentymentalizmu mówić o swojej „dziecięcej duszy” i „dobrym sercu” obrażanym przez Lidię. I, jak słusznie zauważa badacz twórczości Ostrowskiego Władimir Lakshin: „Wasilkow zapomina o wszystkich swoich metodologicznych obliczeniach i obliczeniach i w przypływie zazdrości, jak prawdziwy bohater romantyczny, wzywa Telyateva do bariery:„ Och, mogę ” t powiedzieć ci, co się dzieje w mojej klatce piersiowej ... Widzisz, płaczę ... Oto pistolety! I czy autor nie może mu współczuć, kiedy po kpinie Lidii z jego dobrego impulsu wkłada mu w usta takie liryczne, takie „wyspowe” zdanie: „Moja dusza jest zabita”
Coś z Wasilkowa zobaczymy później w Wożewatowie i Knurowie („Posag”). W tej sztuce zbiegły się dwa główne tematy Ostrowskiego - klasa kupiecka i temat „gorącego serca”. Lydia Cheboksarova i Glafira ze spektaklu „Owce i wilki” są rzadkością dla Ostrowskiego. Zwykle jego młoda bohaterka – główna kobieca rola w spektaklu – jest szlachetną, namiętną, odważną i bezbronną kobietą o ciepłym sercu. Jedna ze sztuk Ostrowskiego nosi tytuł „Ciepłe serce”.
Katerina jest pierwszą z tej galerii pięknych kobiecych wizerunków. Jest bardziej tragiczna niż dramatyczna. Jak przystało na tragiczną bohaterkę, Katerina łamie zakaz, spektakl ma nawet „scenę wyboru”, niezbędny dodatek do każdej tragedii. Katerina chce dużo - pragnie miłości i za nią płaci.
Ale Larisa, bohaterka Posagu, sztuki napisanej dwadzieścia lat po Burzy, nie marzy już o miłości. Wie, że ona, jako wiano, nie ma co marzyć o małżeństwie z miłości. Pragnie tylko jednego - wyjechać na wieś za Wołgę ze swoim niekochanym mężem Karandyszewem, ale tylko po to, by zostać sama. I nawet w tej małości społeczeństwo jej odmawia. Larisa - po grecku oznacza "mewę", szybki biały ptak wśród zwierząt: Knurova (knur-knur), Vozhevaty, młody drapieżnik, Paratov (paratai - odważny, zręczny, szybki). Nie tylko Paratow, ale wszyscy „nie mają nic cenionego”. Nie ma tradycji, nie ma sumienia, nie ma boga, nie ma też wcześniej ograniczonej władzy „seniorów”. Co tam jest? Pieniądze i towary. „Każdy produkt ma swoją cenę”, mówi Vozhevatov, i jest to całkowicie poprawne, ale przerażające jest, gdy osoba okazuje się być produktem. Wszyscy mówią o Larisie, podziwiają ją, domagają się jej uwagi, decydują o jej przyszłości, a ona sama cały czas wydaje się być na uboczu: jej pragnienia, jej uczucia nikogo poważnie nie interesują. Larisa będzie musiała przyznać, że obraźliwe słowa Karandyszewa, jak policzek w twarz, będą musiały przyznać: „Nie patrzą na ciebie jak na kobietę, jak na osobę - osoba kontroluje własne przeznaczenie; patrzą na ciebie jak na coś”.
Ale na tym świecie - wszystkie rzeczy. Knurow ze swoim europejskim zasięgiem, Wozhewatow ze swoją jedyną zasadą moralną - „uczciwym słowem kupca”, którego w żadnym wypadku nie może naruszyć - nie ma tego, co ma Wasilkow. Nie mają duszy. Ich dusze zostały zjedzone przez pieniądze. Dlatego przyciąga ich Larisa, ponieważ ma duszę. I talent. Ale talent nie może obudzić w nich dobrych uczuć, bo one nie istnieją. A boski śpiew Larisy wywołuje w nich zupełnie inne uczucia, mroczne, ciężkie… W Larisie nie ma integralności Kateriny, nie ma desperackiej determinacji bohaterki „Hot Heart”; nachodzi ją myśl o samobójstwie, ale coś wbrew rozpaczy nie pozwala jej wejść, trzyma ją przy życiu.
„Żałosna słabość: żyć, przynajmniej jakoś, ale żyć… kiedy nie można i nie trzeba. Jaka ja nieszczęśliwa, nieszczęśliwa… – mówi Larisa, stojąc nad urwiskiem przy ruszcie.
Ostrovsky napisał do aktorki Saviny, że wszystkie jego najlepsze sztuki zostały „napisane dla jakiegoś silnego talentu i pod wpływem tego talentu”. Kiedyś poświęcił „Burzę z piorunami” Kositskiej, aktorce o lekkomyślnej szczerości, która miała dar wnoszenia do sali doświadczeń całej, otwartej duszy - te cechy są częściowo uchwycone w Katerinie. Larisa była przeznaczona dla młodej Saviny, inteligentnej, niezwykle utalentowanej aktorki, słynącej nie tyle z uroku otwartości, ile z nowoczesnego „nerwu”, czarującego przejścia od duchowego chłodu do gorącej namiętności. Ale najlepszą Larisą była Vera Fedorovna Komissarzhevskaya. Aktorka grała wieczną kobiecą duszę, dla której na tym świecie nie było wiernych i silnych męskich rąk, które mogłyby przyjąć, trzymać, chronić to piękno. Ale Larisa Komissarzhevskaya jest postacią poetycką, bolesną, atrakcyjną, a nie łagodną. Oto jak współczesny opisuje scenę w barach:
„Larisa-Komissarzhevskaya zbliża się do klifu i spogląda w dół w niszczycielską i zbawienną otchłań. Chce ze wszystkim skończyć od razu, bo Katerina zdołała uratować się w swojej śmierci. I tutaj wyjściem jest nie stać się rzeczą, porzucić to okropne, brudne życie… Ale ręce tak łapczywie ściskały kraty, ale ciało, młode, żywe, tak opiera się śmierci - i Larisa odchodzi otchłań, zniszczona i pogardzająca sobą.
„Posag” był ostatnim dramatem stworzonym przez Ostrowskiego.
Dwa lata po śmierci Ostrowskiego Czechow napisał sztukę Iwanow i wkrótce pojawiła się Mewa. I w tym samym Teatrze Aleksandryjskim ta sama aktorka, która grała białego ptaka Larisę w Posagu, Wiera Fiodorowna Komissarzhevskaya, zagra Mewę Ninę Zarechną w sztuce Czechowa. I rozpocznie się nowy etap w historii teatru rosyjskiego, etap, który by się nie wydarzył, gdyby wielki rosyjski dramaturg Aleksander Nikołajewicz Ostrowski nie poświęcił teatrowi rosyjskiemu całego swojego życia.
Teatr Ostrowskiego jest uważany za jeden z pierwszych w Rosji, który przetrwał i w pełni funkcjonuje do dziś. Wystawiał zagraniczne i krajowe dzieła klasyczne.
Pochodzenie
Państwowy Teatr Ostrowskiego otworzył swoje podwoje dla publiczności w 1808 roku. Wtedy Kostroma była bogatym miastem, w którym mieszkali kupcy. Do dziś można spotkać stare domy, które przetrwały z tamtych czasów. Handlowali różnymi przyborami, a w pobliżu aktywnie pracowali szczekacze.
W tym czasie Fiodor Grigoriewicz Wołkow urodził się w Kostromie, w rodzinie bogatych kupców. Później został założycielem teatru w Rosji. Miasto odkryło zupełnie nową sztukę. W 1863 r. W Moskwie urodził się inny bywalca teatru, Konstantin Siergiejewicz Stanisławski. A w przerwie między nimi, w 1823 roku, urodził się Aleksander Nikołajewicz Ostrowski, dramaturg, który pokazał Rosji prawdziwe życie kupców.
Kupcom bardzo spodobała się nowa forma sztuki. Ponieważ kupcy nie byli biedakami, mogli wspierać przedsięwzięcia młodych utalentowanych dramaturgów i pomagać aktorom. Przedstawienia zaczęto organizować jeszcze przed otwarciem Teatru Ostrowskiego. Kostroma stała się centrum sztuki. Pierwsze spektakle pokazywane były podczas prywatnych przyjęć w rezydencjach i wiejskich chałupach. Bawili się w nich poddani. Z czasem zostali zastąpieni przez profesjonalnych aktorów.
Wczesna historia
Pierwsza wzmianka o Kostromskim Teatrze Dramatycznym pochodzi z 1808 roku. Być może istniał już wcześniej, ale nie ma oficjalnych informacji. Sceny rozgrywane były na terenie nowoczesnego szpitala - zbudowano tam specjalną arenę. Po raz pierwszy pokazano tam spektakl „Melnik – czarodziej, swat i zwodziciel”. Budynek ten gościł gości z Cesarskiego Teatru Moskiewskiego, którzy zostali zmuszeni do opuszczenia swoich domów w 1812 roku. Każde zagrane przez nich przedstawienie wywarło tak wielkie wrażenie zarówno na publiczności, jak i na samych lokalnych aktorach, że rozpoczął się nowy rozdział w historii kostromskiej sceny. Znani aktorzy tamtych czasów to Kartsov, Anisimov, Chagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.
Nowe schrony dla świątyni Melpomene
Wkrótce mały budynek przestał wystarczać, a teatr został zmuszony do poszukiwania odpowiedniej wielkości sceny. Została znaleziona na Dolnej Debrze. Ulica ta zasłynęła z pierwszego kamiennego budynku teatralnego. Wcześniej w tym miejscu znajdowała się garbarnia Syromiatnikowa, kupca z drugiego cechu. Zarówno aktorzy, jak i widzowie są do tego tak przyzwyczajeni w kupieckim mieście, że wcale nie dziwi ich cienka granica między sztuką a przemysłem. Z budynku nic nie przetrwało do dziś. Pozostały tylko notatki z dawnych czasów z opisem lokalu. Naoczni świadkowie wspominali, że z ulicy wydawało się, że stoi tylko mur. Trzeba było zejść na dół, by potem wejść na górę do pomieszczeń teatralnych. Ale jego dziedziniec otwierał piękny widok na Wołgę.
W tym budynku występował Shchepkin, który grał rolę Tortsova w sztuce „Ubóstwo nie jest wadą”. Potekhin i Pisemski byli obecni na widowni. A rok 1863 stał się znaczącym rokiem dla teatru Kostroma. Wtedy to wzniesiono dla niego specjalny budynek przy ulicy Pawłowskiej. Wszyscy mieszkańcy rzucili się na niego. Stał się on ukoronowaniem ówczesnej sztuki architektonicznej Kostromy. Parterowy teatr bardziej przypominał grecką świątynię, z wieloma kolumnami, półkolistą fasadą i pół-rotundami w pobliżu kruchty.
Legenda w akcji
Okoliczni mieszkańcy wciąż są przekonani, że budynek ten został opanowany przez nadprzyrodzony atak. Gdy dopiero zaczynano go budować, cegły zabrano z dawnego klasztoru Objawienia Pańskiego, który nieco wcześniej spłonął. Budowniczowie kupowali materiały i nie przejmowali się zbytnio przesądami. W 1865 roku teatr spłonął prawie doszczętnie. Odrestaurowano go w ciągu dwóch lat.
Aktualizacja
Trupa aktorska została zrekrutowana przy pomocy profesjonalnych przedsiębiorców. Dość często aktualizowali cały skład. Do 1917 roku w teatrze grali Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskoy. Przedsiębiorcy stanęli przed zadaniem wyboru nie tylko aktorów, ale także określenia repertuaru. W jednym sezonie teatralnym można było zagrać kilkanaście spektakli. Aktorzy ról rzadko uczyli się do końca, często improwizowali i zawsze czekali na wskazówki od suflera, który siedział w budce.
W 1898 roku aktorzy Teatru Małego odwiedzili scenę Kostroma, w tym słynną rodzinę Sadowskich. W latach 1899-1900 nowy przedsiębiorca przebudował widownię, przez zmniejszenie liczby lóż przeznaczono więcej miejsca na loże. Ale w 1900 roku spłonęła podłoga w holu.
Czas wojny
W latach 1914-1915 na scenie występowali Varlamov i Davydov z Petersburga. Stamtąd też pochodził aktor Mammoth Dalsky. Przebywał w Kostromie od 1915 do 1917 roku.
Do października teatr został prawie zniszczony. W 1918 roku przywieziono z Moskwy przedstawienie oparte na sztuce Gorkiego „Na dnie”. Każdy ruch bywalców teatru był rejestrowany w miejskim oddziale partyjnym. Część aktorów przeniosła się do Petersburga, część została i pokazywała najlepsze sztuki z małej listy do wyboru.
W 1923 roku instytucji nadano imię wielkiego dramatopisarza. Odtąd był to Kostromski Teatr Dramatyczny. Ostrowski. Sztuki, które można było pokazywać, były koniecznie skoordynowane z przywódcami partii.
Kiedy rozpoczęła się druga wojna światowa, zespołowi zaproponowano rozproszenie, planowano zamknąć Teatr Ostrowskiego. Kostroma w tym czasie przeżyła prawdziwą tragedię. Ale aktorzy odmówili. Inspektorzy, którzy przybyli, nie spodziewali się zobaczyć teatru „na żywo” Ostrowskiego, którego przedstawienia zostały wyprzedane publiczności. Po obejrzeniu przedstawień dali kostromskiej scenie zielone światło do dalszej działalności.
Specjalna piętnastoosobowa brygada wyruszyła z teatru na front. Zagrali żołnierzom przedstawienie Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”.
W 1944 roku obchodzono jubileusz teatru i nadano mu status regionalnego. Uroczystość, mimo czasu wojny, odbyła się wspaniale i kolorowo.
Po wojnie
W latach 1957-1958 rozpoczęto odbudowę budynku. Częściowo przywrócono mu dawny wygląd, a wewnątrz dokonano zmian według projektu architekta Iosifa Sheftelevicha Sheveleva.
W 1983 roku Ostrowski Teatr Dramatyczny otrzymał honorowy tytuł
W 1999 roku uzyskała status instytucji państwowej.
Teatr Ostrowskiego: repertuar
Ukochany w mieście dramaturg Ostrowski stał się podstawą sceny Kostromy. Były wystawiane zarówno za życia pisarza, jak i grane są do dziś. Również wśród klasycznych produkcji można zobaczyć dramaty Williama Szekspira, Aleksandra Puszkina, Lwa Tołstoja, Moliera, Johna Patricka, Jiri Gubacha, Alejandro Kasona i innych. Obok znanych dzieł prezentowane są także autorskie adaptacje młodych scenarzystów.
Teatr Ostrowskiego często zaprasza zespoły z innych miast do odwiedzenia. Aktorzy ze stolicy często przywożą autorskie produkcje. Ponadto instytucja jest właścicielem dziesiątek różnych nagród na międzynarodowych i ogólnorosyjskich festiwalach.
Najpopularniejsze utwory w repertuarze:
- The Odd Mrs. Savage to komedia oparta na powieści Johna Patricka.
- „Biada dowcipowi” Gribojedowa.
- „Kiedy umierała” Natalii Ptushkina.
- „Borys Godunow” Puszkin.
- Współczesna adaptacja Romea i Julii Szekspira.
- „Burza” Ostrowskiego.
Uwaga, tylko DZIŚ!
Pismo
Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuk teatralnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech. Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.
Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, blisko łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swego czasu, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie na scenie narodowej postaci rosyjskich.
Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.
O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.
Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:
Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,
A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...
Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,
Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,
Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor
W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany
Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe
Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -
I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,
Oderwij odrapane, błyszczące okładki
I rzuć jasne światło na królestwo ciemności
Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.
Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.
„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.
Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.
Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. I w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.
Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś - pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.
