ალექსანდრა ალექსანდროვნა ექსტერი (ძვ. გრიგოროვიჩი), (6 იანვარი, 1882, ბიალისტოკი - 17 მარტი, 1949, Fontenay-aux-Rose) - რუსულ-ფრანგი ავანგარდისტი მხატვარი (კუბო-ფუტურიზმი, სუპრემატიზმი), გრაფიკოსი, თეატრისა და კინოს მხატვარი. , დიზაინერი. რუსული ავანგარდის წარმომადგენელი, არტ დეკოს სტილის ერთ-ერთი ფუძემდებელი.
დაიბადა რუსეთის იმპერიის გროდნოს პროვინციის ქალაქ ბიალისტოკში, კოლეგიური შემფასებელი ალექსანდრე ავრამოვიჩ გრიგოროვიჩის ოჯახში.
სწავლობდა კიევში წმინდა ოლგას გიმნაზიაში, რომელიც დაამთავრა 1899 წელს.
1901 წლიდან 1903 წლამდე და ასევე როგორც მოხალისე, 1906 წლიდან 1908 წლამდე სწავლობდა კიევის სამხატვრო სკოლაში.
1903 წელს იგი დაქორწინდა თავის ბიძაშვილზე, ადვოკატ ნიკოლაი ევგენიევიჩ ექსტერზე.
იმავე წლებში მან საკუთარ სახლში მოაწყო სალონ-სახელოსნო, რომელიც გახდა კიევის ავანგარდული ხელოვნების წარმომადგენლების შეხვედრის ადგილი.
1907 წელს იგი გაემგზავრა პარიზში, სადაც დაიწყო სწავლა პარიზის Grande Chaumière აკადემიაში და დაესწრო პორტრეტი მხატვრის კარლო დელვალის კლასს. ამ მოგზაურობის დროს მან დაამყარა მეგობრული ურთიერთობა პ. პიკასოსთან და გ. აპოლინერთან.
1908-1914 წლებში ცხოვრობდა რუსეთის იმპერიის სხვადასხვა ქალაქში (მოსკოვი, კიევი, ოდესა, სანკტ-პეტერბურგი), მოგზაურობდა ევროპაში.
1908 წელს დ.დ.ბურლიუკთან ერთად მოაწყო გამოფენა "ლინკი" კიევში.
1912 წელს იტალიაში გაიცნო ფუტურისტი მხატვარი არდენგო სოფიჩი და მისი მეშვეობით - ამ ქვეყნის წამყვან ავანგარდულ მხატვრებთან ერთად მიიღო მონაწილეობა მათ გამოფენებში.
მან მონაწილეობა მიიღო ავანგარდული ხელოვნების ყველაზე მნიშვნელოვან გამოფენებში რუსეთში (ბრილიანტების ჯეკის გამოფენები - 1912 წლის თებერვალი, ახალგაზრდული კავშირი, ტრამვაი B და ა.შ.), საფრანგეთი (დამოუკიდებელთა სალონი - 1912 წლის მარტი და ა. .), იტალიაში.
1913 წელს მან მონაწილეობა მიიღო კუბო-ფუტურისტული მიმართულების ხელოვნების ჯგუფის "Ring"-ის ორგანიზებაში. 1914 წელს მან მონაწილეობა მიიღო კიევის ორგანიზაციაში და გამოფენაში "ბეჭდები".
1915 წელს შეუერთდა კ. მალევიჩის Supremus ჯგუფს.
1915-1916 წლებში, სხვა სუპრემატისტ მხატვრებთან ერთად, ექსტერი გლეხებთან მუშაობდა სოფელ ვერბოვკას (ხელმძღვანელი მისი სტუდენტი ნინა გენკე) და სოფელ სკოპცის (ხელმძღვანელი ნატალია დავიდოვა) არტელში.
1918-1921 წლებში ვადიმ მელერთან ერთად მუშაობდა ბრონისლავა ნიჟინსკასთან, ვ.ნიჟინსკის დასთან, თავის საბალეტო სტუდიაში კიევში.
1921 წელს მან მონაწილეობა მიიღო კონსტრუქტივისტების კონცეპტუალურ გამოფენაში "5x5=25".
1923 წელს, ვ.ი. მუხინასთან ერთად, მან დააპროექტა გაზეთის იზვესტიას პავილიონი მოსკოვში პირველ რუსულ სასოფლო-სამეურნეო და ხელნაკეთი გამოფენაზე.
ა.ა. ექსტერი ასწავლიდა ოდესის საბავშვო სამხატვრო სკოლაში, შემდეგ კიევში საკუთარ სტუდიაში (1918). 1921 წლიდან 1922 წლამდე ასწავლიდა კურსს VKhUTEMAS-ში.
1924 წლიდან საზღვარგარეთ ცხოვრობდა. 1925 წელს მან მონაწილეობა მიიღო პარიზში თანამედროვე დეკორატიული და სამრეწველო ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენაში.
როგორც თეატრისა და კინოს არტისტი, მუშაობდა მოსკოვის კამერული თეატრის სპექტაკლებზე A. Ya. Tairova („Famira Kifared“ I. F. Annensky (1916), „Salome“ by O. Wilde (1917)), „რომეო“. და ჯულიეტა“ ვ. შექსპირის (1921), ფილმები (ია. ა. პროტაზანოვის „აელიტა“) და სხვ.
როგორც კოსტუმების დიზაინერი, იგი თანამშრომლობდა მოსკოვის მოდის სტუდიასთან, მუშაობდა წითელი არმიის სრული ტანსაცმლის უნიფორმის შექმნაზე (1922-1923).
1924-1925 წლებში მან მონაწილეობა მიიღო ვენეციის XIV საერთაშორისო გამოფენაზე საბჭოთა პავილიონის დიზაინში და პარიზში თანამედროვე ინდუსტრიული და დეკორატიული ხელოვნების მსოფლიო გამოფენის ("Art Deco") საბჭოთა განყოფილების ექსპოზიციის მომზადებაში.
1930-იანი წლების დასაწყისში ალექსანდრა ექსტერმა დაიწყო მუშაობა Les Livres Manuscrits-ზე, შექმნა უნიკალური ხელნაწერი წიგნები თითოეული გვერდის ავტორის ხელმოწერით. ექსტერი ამზადებდა ამ წიგნებს, როგორც წესი, ერთში, ზოგჯერ - სამიდან ხუთ ეგზემპლარად.
ალექსანდრა ექსტერის პერსონალური გამოფენები - ბერლინი (1927), ლონდონი (1928), პარიზი (1929), ნიუ-იორკი (1930), პრაღა (1937).
ეს არის ვიკიპედიის სტატიის ნაწილი, რომელიც გამოიყენება CC-BY-SA ლიცენზიით. სტატიის სრული ტექსტი აქ →
თეატრისა და კინოს მხატვარი, დიზაინერი. რუსული ავანგარდის წარმომადგენელი, არტ დეკოს სტილის ერთ-ერთი ფუძემდებელი.
ბიოგრაფია
1903 წელს იგი დაქორწინდა თავის ბიძაშვილზე, ადვოკატ ნიკოლაი ევგენიევიჩ ექსტერზე.
იმავე წლებში მან საკუთარ სახლში მოაწყო სალონ-სახელოსნო, რომელიც გახდა კიევის ავანგარდული ხელოვნების წარმომადგენლების შეხვედრის ადგილი.
1908-1914 წლებში ცხოვრობდა რუსეთის იმპერიის სხვადასხვა ქალაქში (მოსკოვი, კიევი, ოდესა, პეტერბურგი), ბევრს მოგზაურობდა ევროპაში.
1908 წელს დ.დ.ბურლიუკთან ერთად მოაწყო გამოფენა "ლინკი" კიევში.
1912 წელს იტალიაში გაიცნო ფუტურისტი მხატვარი არდენგო სოფიჩი და მისი მეშვეობით - ამ ქვეყნის წამყვან ავანგარდულ მხატვრებთან ერთად მიიღო მონაწილეობა მათ გამოფენებში.
მონაწილეობდა რუსეთში ავანგარდული ხელოვნების ყველაზე მნიშვნელოვან გამოფენებში (გამოფენები ჯეკი ბრილიანტები- 1912 წლის თებერვალი, ახალგაზრდული კავშირი , ტრამვაი Bდა ა.შ.), საფრანგეთი ( დამოუკიდებელთა სალონი- 1912 წლის მარტი და სხვ.), იტალიაში.
1913 წელს მან მონაწილეობა მიიღო კუბო-ფუტურისტული მიმართულების ხელოვნების ჯგუფის "Ring"-ის ორგანიზებაში. 1914 წელს მან მონაწილეობა მიიღო კიევის ორგანიზაციაში და გამოფენაში "ბეჭდები".
1915-1916 წლებში ექსტერი სხვა სუპრემატისტ მხატვრებთან ერთად მუშაობდა გლეხებთან სოფლის არტელში. რეკრუტირება(ხელმძღვანელი მისი მოსწავლე ნინა გენკეა) და დაჯდა სკოპცი(ხელმძღვანელი ნატალია დავიდოვა).
1921 წელს მან მონაწილეობა მიიღო კონსტრუქტივისტების კონცეპტუალურ გამოფენაში. 5x5=25».
1924 წლიდან საზღვარგარეთ ცხოვრობდა. 1925 წელს მან მონაწილეობა მიიღო პარიზში თანამედროვე დეკორატიული და სამრეწველო ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენაში.
როგორც კოსტუმების დიზაინერი, იგი თანამშრომლობდა მოსკოვის მოდის ატელიესთან, მუშაობდა წითელი არმიის სრული ტანსაცმლის უნიფორმის შექმნაზე (1922-1923).
1924-1925 წლებში მან მონაწილეობა მიიღო ვენეციის XIV საერთაშორისო გამოფენაზე საბჭოთა პავილიონის დიზაინში და საბჭოთა განყოფილების ექსპოზიციის მომზადებაში. თანამედროვე ინდუსტრიული და დეკორატიული ხელოვნების მსოფლიო გამოფენა("Art Deco") პარიზში.
1930-იანი წლების დასაწყისში ალექსანდრა ექსტერმა დაიწყო მუშაობა მიმართულებით Les Livres ხელნაწერები- უნიკალური, ხელნაკეთი წიგნების შექმნა, რომელთა თითოეულ გვერდს აქვს ავტორის ავტოგრაფი. ექსტერი ამზადებდა ამ წიგნებს, როგორც წესი, ერთში, ზოგჯერ - სამიდან ხუთ ეგზემპლარად.
ალექსანდრა ექსტერის პერსონალური გამოფენები - ბერლინი (1927), ლონდონი (1928), პარიზი (1929), ნიუ-იორკი (1930), პრაღა (1937).
დაწერეთ მიმოხილვა სტატიაზე "ექსტერი, ალექსანდრა ალექსანდროვნა"
შენიშვნები
ბიბლიოგრაფია
ალბომები და კატალოგები
- ნაკოვი ანდრეი.ალექსანდრა ექსტერი: . - პარიზი: გალერეა ჟან შოველინი, 1972 წ.
- ალექსანდრა ექსტერი: მხატვრის გზა. შემსრულებელი და დრო: [ალბომი] / G. F. Kovalenko. - M.: Galart 1993. - 287გვ. - ISBN 5-269-00056-3
მონოგრაფიები
- კოვალენკო გიორგი. ალექსანდრა ექსტერი, ალექსანდრა ექსტერი [2 ტომად, ტომი 1], მონოგრაფია; გვერდები - 303, გვ. ილუსტრაცია, პორტრეტი, ფერი ავადმყოფი, პორტი. - პარალელური ტექსტი. ინგლისური - ISBN 978-5-91611-018-0. მოსკოვი, 2010 წ
- კოვალენკო გიორგი. ალექსანდრა ექსტერი, ალექსანდრა ექსტერი [2 ტომად, ტომი 2], მონოგრაფია; გვერდები - 361, გვ. ილუსტრაცია, პორტრეტი, ფერი ავადმყოფი, პორტი. - პარალელური ტექსტი. ინგლისური - ISBN 978-5-91611-018-0. მოსკოვი, 2010 წ
- დიმიტრო ჰორბაჩოვი, ჯონ ე. ბოულტი, ჟან შოველინი, ნადია ფილატოფი.ალექსანდრა ექსტერი. მონოგრაფია. ილუსტრაციები: 600. გვერდები: 448. ISBN 2-914388-27-6
სტატიები
- კოვალენკო გიორგი.ალექსანდრა ექსტერი პარიზში // თეატრი. - 1992. - No2. - გვ.103-122.
- კოვალენკო გიორგი.ალექსანდრა ექსტერის "ფერების დინამიკა" (კურტ ბენედიქტის ყოფილი კოლექციიდან) // კულტურის ძეგლები: ახალი აღმოჩენები. Წერა. Ხელოვნება. არქეოლოგია: წელიწდეული. 1994. - M., 1996. - S. 356-365.
- კოვალენკო გ.ფ.ალექსანდრა ექსტერი: „ფერთა რიტმები“ // „ავანგარდის ამაზონები“ / მმართველი რედაქტორი გ.ფ. კოვალენკო; რუსეთის ფედერაციის კულტურის სამინისტრო. - M .: მეცნიერება, 2004. - S. 198-215. - ISBN 5-02-010251-2.
- ნაკოვი ა.ის ერთადერთი იყო, ვინც მალევიჩმა დაუშვა თავის სახელოსნოში // კულტურა. - 10-16 ნოემბერი, 2005. - No44 (7503).
ინტერვიუ
- ლარინა ქსენია, ტრეფილოვა ანა. : გეორგი კოვალენკოს ინტერვიუ მუზეუმის პალატების გადაცემაში // მოსკოვის ეხო. - 2010. - 5 ივნისი.
ბმულები
|
||||||||||||
| ამ სტატიაში ან განყოფილებაში არის ან გარე ცნობები, მაგრამ ცალკეული განცხადებების წყაროები გაურკვეველი რჩება სქოლიოების ნაკლებობის გამო. განცხადებები არა, შეიძლება იყოს დაკითხული და ამოღებული. თქვენ შეგიძლიათ გააუმჯობესოთ სტატია წყაროებზე უფრო ზუსტი მითითების დამატებით. |
ექსტერის, ალექსანდრა ალექსანდროვნას დამახასიათებელი ნაწყვეტი
-ჩვენი საქმით წავიდეთ? - განაცხადა ფერაპონტოვმა. - შვიდი მანეთი მომეცი ეტლისთვის დოროგობუჟს. და მე ვამბობ: მათზე ჯვარი არ არის! - მან თქვა.- სელივანოვმა, გაიხარა ხუთშაბათს, ჯარს ფქვილი მიჰყიდა თითო ტომარაში ცხრა მანეთად. მაშ, ჩაის დალევას აპირებ? მან დაამატა. ცხენების დაყრისას ალპატიჩმა და ფერაპონტოვმა ჩაი დალიეს და ისაუბრეს პურის ფასზე, მოსავალზე და მოსავლისთვის ხელსაყრელ ამინდზე.
”თუმცა, დაწყნარება დაიწყო”, - თქვა ფერაპონტოვმა, სამი ფინჯანი ჩაი დალია და წამოდგა, - ჩვენმა უნდა წაიღოს. მათ თქვეს, რომ არ მიშვებენ. ასე რომ, ძალა... და ნარევი, თქვეს მათ, მატვეი ივანოვიჩ პლატოვმა ჩააგდო ისინი მდინარე მარინაში, დაახრჩო თვრამეტი ათასი, ან რაღაც, ერთ დღეში.
ალპატიჩმა შეაგროვა თავისი შესყიდვები, ჩააბარა შემოსულ ბორბალს და გადაიხადა პატრონთან. ჭიშკართან გაისმა ბორბლების, ჩლიქების და ვაგონის გასვლის ზარების ხმა.
შუადღე უკვე კარგად იყო; ქუჩის ნახევარი ჩრდილში იყო, მეორე კი მზით იყო განათებული. ალპატიჩმა ფანჯარაში გაიხედა და კარისკენ წავიდა. უეცრად შორეული სტვენისა და დარტყმის უცნაური ხმა გაისმა და ამის შემდეგ ქვემეხის ცეცხლის შერწყმის ხმა გაისმა, საიდანაც ფანჯრები აკანკალდა.
ალპატიჩი ქუჩაში გავიდა; ორი ადამიანი გაიქცა ქუჩაში ხიდამდე. სხვადასხვა მხრიდან ისმოდა ქალაქში ჩამოვარდნილი სასტვენები, თოფის სროლები და ყუმბარების აფეთქება. მაგრამ ეს ხმები თითქმის არ ისმოდა და არ აქცევდა მოსახლეობის ყურადღებას ქალაქგარეთ გაჟღერებულ სროლის ხმებთან შედარებით. ეს იყო დაბომბვა, რომელიც მეხუთე საათზე ნაპოლეონმა ბრძანა ქალაქის გახსნა ას ოცდაათი იარაღიდან. თავდაპირველად ხალხს არ ესმოდა ამ დაბომბვის მნიშვნელობა.
ყუმბარების და ქვემეხის ვარდნის ხმებმა თავიდან მხოლოდ ცნობისმოყვარეობა გამოიწვია. ფერაპონტოვის ცოლი, რომელიც აქამდე არ წყვეტდა ბეღლის ქვეშ ყვირილი, გაჩუმდა და ბავშვით ხელში გავიდა ჭიშკართან, ჩუმად უყურებდა ხალხს და უსმენდა ხმებს.
ჭიშკართან მზარეული და მაღაზიის გამყიდველი გამოვიდნენ. ყველა მხიარული ცნობისმოყვარეობით ცდილობდა დაენახა ჭურვები, რომლებიც მათ თავზე დაფრინავდა. კუთხიდან რამდენიმე ადამიანი გამოვიდა და ანიმაციურად საუბრობდა.
- ეს არის ძალა! თქვა ერთმა. - და სახურავი და ჭერი ისე იყო ნამსხვრევები.
- ღორივით ააფეთქეს დედამიწა, - თქვა მეორემ. - ეს ძალიან მნიშვნელოვანია, ეს ძალიან გამხიარულებულია! თქვა მან სიცილით. - გმადლობთ, უკან გადახტა, თორემ დაგაცხრებოდა.
ხალხი ამ ხალხს მიუბრუნდა. ისინი შეჩერდნენ და უთხრეს, როგორ შეაღწია მათ მახლობლად სახლში. ამასობაში ხალხის თავზე არ ჩერდებოდა სხვა ჭურვები, ხან სწრაფი, პირქუში სასტვენით - თოფები, შემდეგ სასიამოვნო სასტვენით - ყუმბარები; მაგრამ არც ერთი ჭურვი ახლოს არ დაეცა, ყველაფერი გაუძლო. ალპატიჩი ვაგონში ჩაჯდა. პატრონი ჭიშკართან იყო.
- რა არ მინახავს! დაუყვირა მან მზარეულს, რომელიც ხელებჩამოხვეული, წითელ კალთაში, შიშველი იდაყვებით ქანაობდა, კუთხეში წავიდა სათქმელის მოსასმენად.
- რა სასწაულია, - თქვა მან, მაგრამ პატრონის ხმა რომ გაიგონა, დაბრუნდა და თავის აწეულ კალთას ასწია.
ისევ, ოღონდ ამჯერად ძალიან ახლოს, ზემოდან ქვემოდან მოფრენილ ჩიტსავით რაღაც უსტვენდა, შუა ქუჩაში ცეცხლი აენთო, რაღაცამ გაისროლა და ქუჩა კვამლით დაფარა.
"ბოროტმოქმედო, რატომ აკეთებ ამას?" შესძახა მასპინძელმა და მზარეულისკენ მიირბინა.
იმავე წამს, ქალები ტირილით ატირდნენ სხვადასხვა მხრიდან, ბავშვმა შეშინებულმა ტირილი დაიწყო და ხალხი ჩუმად შეკრებილიყო მზარეულის გარშემო ფერმკრთალი სახეებით. ამ ხალხიდან ყველაზე მეტად ისმოდა მზარეულის კვნესა და წინადადებები:
- ოჰ, ოჰ, ჩემო ძვირფასებო! ჩემი მტრედები თეთრია! არ მოკვდე! ჩემი მტრედები თეთრია! ..
ხუთი წუთის შემდეგ ქუჩაში არავინ დარჩა. მზარეული, ყუმბარის ფრაგმენტით დამსხვრეული ბარძაყით, სამზარეულოში შეიყვანეს. სარდაფში ისხდნენ ალპატიჩი, მისი მწვრთნელი, ფერაპონტოვის ცოლი შვილებთან ერთად, დამლაგებელი სარდაფში და უსმენდნენ. თოფების ხმაური, ჭურვების სასტვენი და მზარეულის საცოდავი კვნესა, რომელიც ყველა ხმაზე ჭარბობდა, წამითაც არ ჩერდებოდა. დიასახლისმა ახლა შეაძრწუნა და დაარწმუნა ბავშვი, შემდეგ საცოდავი ჩურჩულით ჰკითხა ყველას, ვინც სარდაფში შევიდა, სადაც მისი ბატონი იყო, რომელიც ქუჩაში დარჩა. სარდაფში შესულმა მაღაზიის მეპატრონემ უთხრა, რომ მეპატრონე ხალხთან ერთად საკათედრო ტაძარში წავიდა, სადაც სმოლენსკის სასწაულმოქმედ ხატს აღმართავდნენ.
შებინდებისას ქვემეხმა კლება დაიწყო. ალპატიჩი სარდაფიდან გამოვიდა და კარებთან გაჩერდა. მოწმენდილ საღამომდე ცა კვამლით იყო დაფარული. და ამ კვამლის მეშვეობით უცნაურად ანათებდა მთვარის ახალგაზრდა, მაღლა მდგომი ნამგალი. მას შემდეგ, რაც ქალაქში იარაღის ყოფილი საშინელი ხმაური გაჩუმდა, სიჩუმეს, როგორც ჩანს, მხოლოდ ნაბიჯების შრიალი, კვნესა, შორეული კივილი და ცეცხლის ხმაური არღვევდა, რადგან იგი მთელ ქალაქში გავრცელდა. მზარეულის კვნესა ახლა გაჩუმდა. ორივე მხრიდან ცეცხლმოკიდებული კვამლის შავი ღრუბლები ამოვიდა და გაიფანტა. ქუჩაში, რიგებში კი არა, ჭიანჭველებივით დანგრეული ბუსუსიდან, სხვადასხვა ფორმაში და სხვადასხვა მიმართულებით, ჯარისკაცები გადიოდნენ და გარბოდნენ. ალპატიჩის თვალში რამდენიმე მათგანი ფერაპონტოვის ეზოში შევარდა. ალპატიჩი ჭიშკრისკენ წავიდა. ვიღაც პოლკმა, ხალხმრავლობამ და აჩქარებულმა, ქუჩა გადაკეტა და უკან ბრუნდებოდა.
„ქალაქი დანებდება, წადი, წადი“, უთხრა ოფიცერმა, რომელმაც მისი ფიგურა შეამჩნია და მაშინვე ტირილით მიუბრუნდა ჯარისკაცებს:
-გაგიშვებ ეზოებში სირბილით! იყვირა მან.
ალპატიჩი ქოხში დაბრუნდა და კოჭს დაუძახა და უბრძანა წასულიყო. ალპატიჩისა და ეტლის შემდეგ ფერაპონტოვის მთელი ოჯახი გავიდა. დაინახეს კვამლი და ხანძრის შუქებიც კი, რომლებიც ახლა ჩანდა დასაწყისში ბინდიდან, მანამდე ჩუმად მყოფმა ქალებმა უეცრად ტირილი დაიწყეს და ცეცხლებს უყურებდნენ. თითქოს მათ ეხმიანებოდა, მსგავსი ტირილი ისმოდა ქუჩის მეორე ბოლოებში. ალპატიჩმა კოჭთან ერთად აკანკალებული ხელებით გაასწორა ჩახლართული სადავეები და ცხენების ხაზები ტილოების ქვეშ.
როდესაც ალპატიჩი ჭიშკარს ტოვებდა, ფერაპონტოვის ღია მაღაზიაში დაინახა ათი ჯარისკაცი, რომლებიც ხმამაღლა ასხამდნენ ტომრებსა და ჩანთებს ხორბლის ფქვილითა და მზესუმზირით. ამავდროულად, ქუჩიდან მაღაზიაში დაბრუნებული ფერაპონტოვი შემოვიდა. ჯარისკაცების დანახვისას რაღაცის ყვირილი მოინდომა, მაგრამ უცებ შეჩერდა და თმებზე შეკრული სიცილი აუტყდა ტირილი სიცილით.
- მიიღე ყველაფერი, ბიჭებო! ეშმაკებს ნუ მიიღებ! იყვირა მან, თვითონ აიღო ტომრები და ქუჩაში გადააგდო. ზოგი ჯარისკაცი შეშინებული გაიქცა, ზოგი აგრძელებდა დაღვრას. ალპატიჩის დანახვისას ფერაპონტოვი მას მიუბრუნდა.
- გადაწყვიტა! რუსეთი! იყვირა მან. - ალპატიჩ! გადაწყვიტა! მე თვითონ დავწვავ. გადავწყვიტე... - ფერაპონტოვი გავარდა ეზოში.
ჯარისკაცები გამუდმებით დადიოდნენ ქუჩაში, ავსებდნენ ყველაფერს, ისე რომ ალპატიჩმა ვერ გაიარა და უნდა დაელოდო. ეტლზე ბავშვებთან ერთად დიასახლისი ფერაპონტოვაც იჯდა და ელოდა გასვლას.
უკვე საკმაოდ ღამე იყო. ცაზე ვარსკვლავები იყო და კვამლში გახვეული ახალგაზრდა მთვარე დროდადრო ანათებდა. დნეპერზე დაღმართზე ალპატიჩისა და დიასახლისის ურმები, რომლებიც ნელ-ნელა მოძრაობდნენ ჯარისკაცების და სხვა ეკიპაჟების რიგებში, უნდა გაჩერდნენ. გზაჯვარედინიდან არც ისე შორს, სადაც ურმები გაჩერდნენ, ხეივანში სახლი და მაღაზიები იწვა. ხანძარი უკვე ლიკვიდირებულია. ალი ან ჩაქრა და დაიკარგა შავ კვამლში, შემდეგ კი უცებ კაშკაშა აანთო, უცნაურად ნათლად ანათებდა გზაჯვარედინზე მდგომი ხალხის სახეებს. ცეცხლის წინ ხალხის შავი ფიგურები ირეოდნენ და უკნიდან ცეცხლის განუწყვეტელი ხრაშუნა ისმოდა ხმები და კივილი. ალპატიჩი, რომელიც ვაგონიდან ჩამოვიდა და დაინახა, რომ მის ვაგონს მალე არ გაუშვებდნენ, ხეივნისკენ შებრუნდა ცეცხლზე. ჯარისკაცები განუწყვეტლივ დარბოდნენ წინ და უკან ცეცხლთან და ალპატიჩმა დაინახა, როგორ გადაათრიეს ორმა ჯარისკაცმა და მათთან ერთად ფრიზის ხალათში გამოწყობილი ცეცხლმოკიდებული მორები მეზობელ ეზოში; სხვები თივის მკლავებს ატარებდნენ.
ალპატიჩი მიუახლოვდა ხალხის დიდ ბრბოს, რომლებიც დგანან მაღალი ბეღელის წინ, სრული ცეცხლით იწვის. კედელს სულ ცეცხლი ეკიდა, ზურგი ჩამოინგრა, ბორტგადახურული სახურავი ჩამოინგრა, სხივებს ცეცხლი გაუჩნდა. ცხადია, ბრბო ელოდა იმ მომენტს, როცა სახურავი ჩამოინგრა. ალპატიჩიც იგივეს ელოდა.
- ალპატიჩ! უცებ ნაცნობმა ხმამ დაუძახა მოხუცს.
- მამაო, თქვენო აღმატებულებავ, - უპასუხა ალპატიჩმა და მყისიერად იცნო თავისი ახალგაზრდა პრინცის ხმა.
პრინცი ანდრეი, საწვიმარი ქურთუკით, შავ ცხენზე ამხედრებული, ბრბოს უკან იდგა და ალპატიჩს შეხედა.
- აქ როგორ ხარ? - ჰკითხა მან.
- თქვენი... თქვენო აღმატებულებავ, - თქვა ალპატიჩმა და ატირდა... - თქვენი, თქვენი... თუ ჩვენ უკვე გავქრით? მამა…
- აქ როგორ ხარ? გაიმეორა პრინცი ენდრიუ.
ამ დროს ალი კაშკაშა აანთო და ალპატიხის ფერმკრთალი და გამოფიტული მისი ახალგაზრდა ბატონის სახე გაანათა. ალპატიჩმა უამბო, როგორ გაგზავნეს და როგორ შეიძლებოდა ძალით წასულიყო.
”კარგი, თქვენო აღმატებულებავ, თუ დავკარგეთ?” ისევ ჰკითხა.
პრინცმა ანდრეიმ, უპასუხოდ, ამოიღო რვეული და, მუხლის აწევით, ფანქრით დაიწყო დახეული ფურცელზე წერა. მან თავის დას მისწერა:
„სმოლენსკი ჩაბარდება, - წერდა იგი, - მელოტი მთები მტერს ერთ კვირაში დაიკავებს. გაემგზავრეთ ახლა მოსკოვში. მიპასუხე, როგორც კი წახვალ, უსვიაჟში კურიერის გაგზავნით.
დაწერა და ფურცელი ალპატიჩს გადასცა, მან სიტყვიერად უთხრა, როგორ მოეწყო პრინცის, პრინცესას და შვილის წასვლა მასწავლებელთან და როგორ და სად უნდა უპასუხა მას დაუყოვნებლივ. მას ჯერ არ ჰქონდა დრო ამ ბრძანებების შესასრულებლად, როცა ცხენზე ამხედრებული შტაბის უფროსი, მისი თანხლებით, გალოპებით მივიდა მისკენ.
- პოლკოვნიკი ხარ? იყვირა შტაბის უფროსმა, გერმანული აქცენტით, პრინც ანდრეისთვის ნაცნობი ხმით. -შენი თანდასწრებით ნათდება სახლები და შენ დგახარ? Რას ნიშნავს ეს? გიპასუხებთ, - დაიყვირა ბერგმა, რომელიც ახლა პირველი არმიის ქვეითი ჯარების მარცხენა ფლანგის შტაბის უფროსის თანაშემწე იყო, - ადგილი ძალიან სასიამოვნო და სანახავია, როგორც ბერგმა თქვა.
პრინცმა ანდრეიმ შეხედა მას და, უპასუხოდ, განაგრძო, მიუბრუნდა ალპატიჩს:
„ამიტომ მითხარით, რომ მეათედზე ველოდები პასუხს და თუ მეათედზე არ გავიგე ამბავი, რომ ყველა წავიდა, მე თვითონ მომიწევს ყველაფრის მიტოვება და მელოტის მთებში წასვლა.
”მე, პრინცი, მხოლოდ ასე ვიტყვი, - თქვა ბერგმა და იცნო პრინცი ანდრეი, - რომ მე უნდა დავემორჩილო ბრძანებებს, რადგან მათ ყოველთვის ზუსტად ვასრულებ... გთხოვთ, მაპატიეთ, - იმართლა ბერგმა თავი რაღაცნაირად.
ცეცხლში რაღაც ატყდა. ხანძარი წამიერად ჩაცხრა; სახურავის ქვემოდან კვამლის შავი ნაკვთები იღვრება. ცეცხლში რაღაც სხვამ საშინლად ატეხა და რაღაც უზარმაზარი ჩამოინგრა.
– ურრუუ! - ეხმიანებოდა ბეღლის ჩამონგრეულ ჭერს, საიდანაც დამწვარი პურის ნამცხვრების სუნი იდგა, ბრბო იღრიალა. ალი ააფეთქეს და ანათებდა ცეცხლის ირგვლივ მდგომი ხალხის ანიმაციურად გახარებულ და დაღლილ სახეებს.
ალექსანდრა ექსტერიგაუმართლა, რომ დაიბადე ერთი ეპოქის ბოლოს და მუშაობ მეორეს დასაწყისში. რატომ გაუმართლა? დიახ, რადგან კულტურული ტენდენციებისა და ტენდენციების სიმრავლემ მას საშუალება მისცა გამოეხატა საკუთარი თავი ხელოვნების ბევრ სფეროში და არ დაგმო საზოგადოებამ ამის გამო.
ფაქტები ალექსანდრა ექსტერის ბიოგრაფიიდან
1882 წლის 6 იანვარს, ქალაქ ბიალისტოკში, გროდნოს პროვინციაში, ქალიშვილი საშა დაიბადა კოლეგიური შემფასებელი გრიგოროვიჩის ოჯახში. ოჯახი ყველაზე ჩვეულებრივი იყო და არცერთ მშობელს არ ჰქონდა განსაკუთრებული იმედი ქალიშვილზე. თუმცა, საშუალო სკოლის დამთავრების შემდეგ, გოგონამ გამოაცხადა გადაწყვეტილება კიევის სამხატვრო სკოლაში შესვლის შესახებ. სამი წელია, რაც მოხალისედ ესწრება იქ გაკვეთილებს.
1903 წელს ალექსანდრაგათხოვება. ამ მოვლენამ გარკვეული დროით შეაჩერა სწავლა სკოლაში, მაგრამ სწორედ მაშინ მიიღო მომავალი მხატვარი ქმრის გვარს, რომლის მიხედვითაც ცოტა მოგვიანებით მას აღიარებენ რუსეთში და მის ფარგლებს გარეთ.
1907 წლიდან ალექსანდრა ექსტერისწავლას აგრძელებს პარიზის Grande Chaumières-ის აკადემიაში. ამავე ქალაქში მხატვარი თავისი სახელოსნოსთვის ქირაობს ოთახს, სადაც ხშირად ატარებს დროს სამსახურში.
კრეატიული საკუთარი თავის პოვნა პარიზში
პარიზმა დიდი გავლენა მოახდინა მხატვრის ჩამოყალიბებაზე. აქ ის ეცნობა მთავარ ტენდენციებს, მხატვრებს, პოეტებს. ეს ყველაფერი მხატვრისთვის აუცილებელ გარემოს ქმნის. ნათელი და მოდური იმპრესიონიზმით დაწყებული, ის მაინც ურჩევნია ფოვიზმს და კუბიზმს. ყველა მიმდინარეობას რომ ექსტერიშეძლო გამოცდა თავის საქმეში, მან ამჯობინა კუბიზმი.
მან მიიპყრო იგი არა იმდენად საგნების მარტივ ტომებად დაშლით, არამედ განზოგადებული ჰარმონიით. მას მოსწონდა კომპოზიციები, რომელშიც არც ერთი ზედმეტი დეტალი არ იყო. პოინტილისტი ნიკოლას პუსენი, რომლის ნახატებსაც ეს ქონება გააჩნდა, მისთვის მაგალითი გახდა. მადლობა ფრანგ პოეტს გიომ აპოლინერ ალექსანდრეს ექსტერიხვდება P. Picasso, J. Braque, F. Leger. ამ ადამიანებთან ურთიერთობამ, მათი შემოქმედების შესწავლამ მხატვარი კიდევ უფრო მოხიბლა კუბიზმის პოეზიით. Პარიზში ალექსანდრა ექსტერიკუბისტური სტილის პირველი ნამუშევრებიც დაიწერა: „ხიდი. სევრი“, „ნავსადგური“, „სენის ნაპირი“. ამ დროს მხატვარი განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევს ფერს და მოძრაობას. მისი პეიზაჟები ხასიათდება დინამიზმით: „ქალაქი ღამით“, „ფლორენცია“; დამახასიათებელია აგრეთვე არაობიექტური კომპოზიციებისთვის: „დინამიური კომპოზიცია“.
აქტივობები პარიზში
1910 წელს ექსტერიადგენს ფუტურისტულ კრებულებს "Mare's Milk", 1914 წელს - "რუსი ფუტურისტთა პირველი ჟურნალი". 1917 წლამდე ახალგაზრდა მხატვარი მონაწილეობდა სხვადასხვა გამოფენებში: „ჯეკ ბრილიანტები“, „No4“, „ტრამვაი B“. დამოკიდებული ექსტერიდა გამოყენებითი ხელოვნება, კოსტიუმების შემუშავება, საყოფაცხოვრებო ნივთების გაფორმება: შარფები, სუფრები, ბალიშები, აბაჟურები. ნამუშევრები ალექსანდრა ექსტერიმიიპყრო თეატრის რეჟისორის ტაიროვის ყურადღება, რომელმაც მათში დაინახა დიდი შესაძლებლობები კამერული თეატრის კონცეფციის განახლებისთვის. და მხატვარს არ გაუცრუებ.
სპექტაკლში დაინახა მოქმედებისა და დიზაინის ერთიანობა, მან სრულიად განსაკუთრებული სახით დააპროექტა სცენა, დეკორაციები, კოსტიუმები. მან დააპროექტა ისინი სხვადასხვა ობიექტებისა და ზედაპირების შერწყმით. ჩემი ნამუშევრებით ალექსანდრა ექსტერიაყალიბებს ახალ მიმართულებას ხელოვნებაში, სახელწოდებით Art Deco. ეს მიმართულება თავისუფალია „წარმოების ხელოვნებისთვის“ დამახასიათებელი კონვენციებისა და სოციალიზაციისგან. თეატრალური მოღვაწეობის პარალელურად, მხატვარი დაინტერესდა არაობიექტური ხელოვნებით, შეისწავლა ფერების დინამიკის შესაძლებლობები, ამას მოწმობს მისი კომპოზიციები: "არაობიექტური კომპოზიცია", "არაობიექტური", "თვითმფრინავების მშენებლობა მოძრაობის მიხედვით". ფერის“.
რუსეთი ალექსანდრა ექსტერისთვის
რევოლუციამ გვერდი აუარა ხელოვანს თავისი დამანგრეველი გავლენით. მასში დაკარგვის გარეშე, ალექსანდრა ექსტერისამშობლოში დაბრუნებული აგრძელებს ხელოვნებას, მონაწილეობას ქვეყნის კულტურულ ცხოვრებაში. და მაშინაც კი, როცა მისი ქმარი ქოლერისგან კვდება ოდესაში, ალექსანდრა ექსტერიგულს არ კარგავს და აგრძელებს შექმნას. რუსეთში, ფერწერისა და გამოყენებითი ხელოვნების გარდა, ექსტერიის ასევე ეწევა ტრენინგს - ხსნის დეკორატიული ხელოვნების სახელოსნოს. ბევრმა მხატვარმა, რომლებიც მოგვიანებით გახდნენ ცნობილი, გაიარა მის სახელოსნოში: N. A. Shifrin, L. G. Tyshler, P. F. Chelishchev.
1920 წელს მხატვარი ცოლად გაჰყვა მსახიობ გ.ნეკრასოვს და მოსკოვში გადასვლის შემდეგ ისევ ბრუნდება თეატრში სამუშაოდ. მისი ძალისხმევით შეიქმნა კოსტიუმები და დეკორაციები მოსკოვის მრავალი თეატრისთვის. ძალიან საინტერესო იდეები ქსოვილებისა და ტანსაცმლის წარმოების მოდელების შემუშავებაში. მონაწილეობს წითელი არმიის აღლუმის ფორმის შექმნაში.
ბევრი მუშაობდა რუსული ხელოვნების გამოფენებზე რუსეთში, შემდეგ კი ევროპაში, ალექსანდრა ექსტერიერთ დღეს ის არ ბრუნდება სამშობლოში და ამჯობინებს პარიზში დარჩენას.
და ისევ პარიზი
შემოქმედების ემიგრანტული პერიოდი ალექსანდრა ექსტერიასევე მრავალმხრივი და მრავალფეროვანი. აგრძელებს მუშაობას თეატრებში, ასწავლის სცენოგრაფიას, კომპოზიციას ფერწერაში. ქმნის თოჯინებს თეატრისა და კინოსათვის. 1930 წელს მხატვარი მთლიანად მიუბრუნდა დეკორატიულ და გამოყენებით ხელოვნებას. ძალიან საინტერესო ნამუშევრებია ისეთი ხელოვნების სახით, როგორიცაა Les Livres Manuscrits - წიგნების შექმნა ხელით. თითოეული ასეთი წიგნი უნიკალური იყო და ჰქონდა ავტორის ავტოგრაფი. შემოქმედებითი მემკვიდრეობა ალექსანდრა ექსტერიუდიდესი გავლენა იქონია მსოფლიო ხელოვნების, მოდის დიზაინისა და თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე. ყურადღება!საიტის მასალების ნებისმიერი გამოყენებით, აქტიური ბმული
Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930. სათაური და ტექსტის 5 ფურცელი. ქაღალდი, გუაში, პასტელი. 15 თეატრალური პოხოარის ნახატი. ფორმატი: 51,5x33,5 სმ წინა ყდას ამშვენებს კალიგრაფიული ტკბილეული გვიდო კოლუჩის მიერ. გამოცემის ფორმატი: 24,6x31,7 სმ (სურათი); 32,8x50,2 სმ (მთელი ფურცელი). ექსტერის თეატრალური ნაწარმოების კულმინაცია იყო 1930 წელს თეატრალური დეკორაციების ალბომის შესრულება თხუთმეტი შაბლონიდან, რომელიც გამოვიდა პარიზში Four Roads Gallery-ის მიერ ალექსანდრე ტაიროვის წინასიტყვაობით. ამასთან დაკავშირებით ექსტერს საბოლოოდ დაჯილდოვდა იმავე გალერეის მიერ ორგანიზებული დეკორაციებისა და კოსტიუმების პერსონალური გამოფენა პარიზში. ამ დროს იგი გახდა პარიზის მხატვრული ცხოვრების სრულფასოვანი მონაწილე, რასაც მოწმობს მისი წევრობა აბსტრაქტული ხელოვნების ასოციაციაში წრე და მოედანი, რომელიც გამოსცემდა ჟურნალს და აწყობდა გამოფენებს, რის წყალობითაც ამ მხატვრული მოძრაობის "პატივისცემა" იყო. საბოლოოდ დამკვიდრდა ევროპაში. ტირაჟი 170 ეგზემპლარია, საიდანაც 20 (დანომრილი რომაული ციფრებით) ავტორის ხელმოწერილია. ამ ექსპოზიციაში წარმოდგენილი გუაშები დამზადებულია სტენლის ტექნიკით. ანალოგიურ ტექნიკაში მუშაობდნენ ნატალია გონჩაროვა, მიხაილ ლარიონოვი, ანრი მატისი. პარიზის გამომცემლობებმა მხატვრებს შეკვეთები გაუკეთეს ალბომების სერიით, რომლებიც გაერთიანებულია ერთი თემით. იბეჭდებოდა მცირე ტირაჟებით, ფურცლებს თავად მხატვრები აწერდნენ ხელს. ალექსანდრა ექსტერის ალბომიდან დეკორაციები არ არის ესკიზები კონკრეტული პროდუქციისთვის. ეს კომპოზიციები შექმნილია წინა თეატრალური ნაწარმოებების საფუძველზე. რიგ შემთხვევებში ისინი აჩვენებენ ავტორის ხედვას კონკრეტული წარმოდგენის სცენების შესაძლო დიზაინის შესახებ. ალბომი გახდა კუბიზმისა და კონსტრუქტივიზმის შერწყმის გამორჩეული კლასიკა თეატრალური დეკორაციებისა და კოსტიუმების დიზაინში. უკიდურესი იშვიათობა!
ბიბლიოგრაფიული წყაროები:
1. კრისტის აუქციონი. 2008 წლის 27 ნოემბერი. ღირებული რუსული წიგნები და ხელნაწერები. ლონდონის ლოტი #111. რეალიზებული ფასი: $60,902
2. კრისტის აუქციონი. 2009 წლის 17 სექტემბერი. ძველი ოსტატი, თანამედროვე და თანამედროვე პრინტები.
3. მაკდუგალის აუქციონი 2010 წლის 1 დეკემბერი ძველი ოსტატი, თანამედროვე და თანამედროვე პრინტები.
4. კრისტის აუქციონი. 1990 წლის 10 ოქტომბერი. იმპერიული და პოსტრევოლუციური რუსული ხელოვნება.
ლონდონი. ლოტი #358. შეფასება: £10,000 - 15,000
5. J. E. Boult. რუსული თეატრის მხატვრები 1880-1930 წწ. ნიკიტა და ნინა ლობანოვი-როსტოვსკის კოლექცია. მ., 1990. ილ. No 141-146.
ალექსანდრა ექსტერი დაიბადა ბიალისტოკში, კიევის მახლობლად. 1901-1908 წლებში სწავლობდა კიევის სამხატვრო კოლეჯში. მისი შემოქმედებითი შეხედულებების სისტემა ჩამოყალიბდა ახალგაზრდა ავანგარდულ მხატვრებში, მათ შორის ალექსანდრე ბოგომაზოვი, დევიდ ბურლიუკი და მათი უფროსი მეგობარი ნიკოლაი კულბინი. 1912 წლიდან სანკტ-პეტერბურგში დასახლების შემდეგ ექსტერი გახდა ქალაქის მხატვრული ცხოვრების აქტიური მონაწილე: იგი შეუერთდა "ახალგაზრდობის კავშირს", 1915 წელს მან აჩვენა თავისი ნამუშევრები პირველ ფუტურისტულ გამოფენაზე Tram V. არაერთხელ სტუმრობდა პარიზს. დაუკავშირდა P. Picasso-ს, J. Braque-ს, F. Leger-ს, G. Apollinaire-ს, იცნობდა იტალიელ ფუტურისტებს A. Sofichi-ს და F.T. მარინეტი. გააჩნდა დეკორატორის ნათელი ნიჭი, ექსტერი ბევრს მუშაობდა თეატრის დიზაინერად, ქმნიდა სცენის დიზაინს და კოსტიუმებს მსახიობებისთვის A.Ya-ს სპექტაკლებისთვის. ტაიროვი მოსკოვის კამერულ თეატრში (1916–1917 წწ). 1924 წელს გადავიდა საფრანგეთში და განაგრძო ექსპერიმენტები თეატრალურ სფეროში. პარიზში ექსტერი ასწავლიდა ფერნანდ ლეჟეს თანამედროვე ხელოვნების აკადემიაში და საკუთარ სახელოსნოებში. მან შექმნა სასცენო კოსტიუმები საბალეტო სპექტაკლებისთვის ანა პავლოვას, ბრონისლავა ნიჟინსკას, ელზა კრუგერის მონაწილეობით. 1916 წლიდან მხატვარი ბევრს მუშაობს თეატრში, რაც საშუალებას აძლევს მას გააცნობიეროს მისი, როგორც დიზაინერის არარეალიზებული შესაძლებლობები. თვალწარმტაცი პეიზაჟების ნაცვლად, მან დაიწყო მათი აშენება გამარტივებული სამგანზომილებიანი ფორმებისგან. 1924 წელს ალექსანდრა ექსტერმა მოახერხა შემოქმედებითი მივლინებით წასვლა იტალიაში, სადაც გადაწყვიტა სამშობლოში არ დაბრუნებულიყო. იგი საფრანგეთში გადავიდა საცხოვრებლად თავის მეგობარ სონია ტურკ-დელონასთან. გასული საუკუნის მღელვარე 20-30-იან წლებში რუსმა პარიზელებმა კუბიზმის სამყაროში შემოიტანეს აღმოსავლური ბრწყინვალება, მელოდიური და მხიარული, კერამიკისა და პოპულარული პრინტების, ხალიჩებისა და ნაქარგებისგან, სააღდგომო კვერცხებისა და ხატების შეგროვება. პარიზში ასია ექსტერი ასწავლიდა ფერნანდ ლეჟერის სკოლაში, მუშაობდა კინოსტუდიებში საფრანგეთსა და გერმანიაში. ბერლინში, სამი წლის შემდეგ, მხატვრის პირველი პერსონალური გამოფენა გაიმართა. სხვათა შორის, ალექსანდრა ექსტერის მუშაობა მოდის დიზაინის განვითარებაში საკმაოდ წარმატებული იყო. ასე რომ, ალბათ, „პარიზული მოდის“ ფენომენში არის ჩვენი ყოფილი თანამემამულის წვლილი. საინტერესოა, რომ კიევიდან წასვლისას, შემდეგ კი მოსკოვიდან, ასიას არ დაავიწყდა მისთვის ძვირფასი საყოფაცხოვრებო ნივთების წაღება, მეგობრების ნამუშევრები, ხალხური მხატვრების ნახატები და ნაქარგები, რომლებიც მას უყვარდა. მისმა მოხუცმა მოახლე ანუშკამ, რომელიც მთელი ცხოვრება ექსტერებთან ერთად ცხოვრობდა, მოახერხა საფრანგეთში ქოთნები და თასები წაეტანა, რომლებშიც ებრაულ და უკრაინულ კერძებს მიირთმევდა, რომლებიც ძალიან პოპულარული იყო ასიას პარიზელ ნაცნობებში. 1930-იანი წლების დასაწყისში ალექსანდრა ექსტერმა დაიწყო მუშაობა ისეთი მიმართულებით, როგორიც არის Les Livres Manuscrits - უნიკალური, ხელნაკეთი წიგნების შექმნა, რომელთა თითოეულ გვერდზე ავტორი ხელმოწერილია. მხატვარი ასეთ წიგნებს ამზადებდა, როგორც წესი, ერთში, ზოგჯერ - სამიდან ხუთ ეგზემპლარად. ალექსანდრა ექსტერი გარდაიცვალა პარიზში 1949 წელს. მისი წერილებიდან ირკვევა, რომ ის ფაქტიურად შიმშილობდა სიკვდილამდე, მაგრამ ამავე დროს დაუღალავად აღადგინა თავისი ნამუშევარი და ჩაალაგა ყუთებში, რათა გაეგზავნა მთელი საზღვარგარეთ - ნიუ-იორკში. ექსტერს არ ჰყავდა მემკვიდრეები და მისი მთელი მემკვიდრეობა ამერიკაში დასრულდა. ნიუ-იორკში ცხოვრობდა მისი დიდი ხნის, ჯერ კიდევ კიევის ნაცნობი - მხატვარი სიმონ ლისიმი, ექსტერი მასთან პარიზში მეგობრობდა. საფრანგეთის ოკუპაციამდე ის, როცა დაინახა, რომ ევროპაში ებრაელებისთვის საშინელი დრო მოდიოდა, გაემგზავრა შტატებში. ეს იყო რუსი ებრაელი, კიეველი ბანკირის შვილი. ადამიანი არის ძალიან ჭკვიანი, ელეგანტური, ჭკვიანი. და მან მიიღო ექსტერის მემკვიდრეობა, გააცნობიერა მისი მაღალი მისია, შეენარჩუნებინა მისი საქმიანობა. ის მუდმივად მიმართავდა ამერიკულ მუზეუმებს ექსტერის ნამუშევრების ჩვენების მოთხოვნით, მათ აძლევდა, რადგან სხვა გამოსავალი არ იყო. მერე საერთოდ არავინ იყიდა.
ჯონ ე ბოლტი
ფიქსირებული ფორმის დინამიური გამოყენება.
ალექსანდრა ექსტერის ხელოვნება.
მე-19 საუკუნის სცენა იყო ისტორიული და სოციალური ინფორმაციის ენციკლოპედია, არანაკლებ საილუსტრაციო იყო ადრეული მოდერნისტული სცენა, რომელიც მოიცავდა რუსეთის ბალეტებს. მიუხედავად ისეთი სახელებისა, როგორებიცაა ერმოლოვა, ნიჟინსკი, პავლოვა, ჩალიაპინი, იუჟინი და ა.შ., მსახიობი ჩვეულებრივ მოქმედებდა და მოძრაობდა "გარეგნულად", სიუჟეტის შესაბამისად. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სცენაზე მოძრაობამ დამხმარე როლი ითამაშა. ტაიროვისა და მისი კამერული თეატრის გამოჩენამ ყურადღება გადაიტანა „მსახიობის შინაგან ტექნიკაზე“ და თავისუფალ მოძრაობაზე. 1914 წელს მოსკოვში დაარსებული ტაიროვის თეატრის წყალობით, რუსეთში პროფესიულმა სცენამ შეწყვიტა უბრალო ლიტერატურული ილუსტრაცია და მიიღო კინეტიკური მუხტი. საკმარისია გავიხსენოთ თეატრის წამყვანი მსახიობების - ალისა კუნენისა და ნიკოლაი წერეთლის - და მხატვრების ალექსანდრე ვესნინის, ძმები სტენბერგი, ექსტერი და იაკულოვის სახელები, რათა გავიგოთ კამერული თეატრის მნიშვნელობა ახალი იდეების განვითარებაში. სამსახიობო და თეატრალური დიზაინი. დიდი წარმატება იყო, რომ ერთ-ერთი წამყვანი რუსი გრაფიკული დიზაინერი ალექსანდრა ექსტერი იმავე 1914 წელს პარიზიდან რუსეთში დაბრუნდა და მიიღო ტაიროვის მიწვევა კამერულ თეატრში სამუშაოდ. როგორც თავად ტაიროვმა მოგვიანებით დაწერა ექსტერზე, ის იყო "გამორჩეული მგრძნობელობის მქონე მხატვარი", ეხმაურებოდა მის "სასცენო იდეებს და პირველივე ნაბიჯებზე მან აღმოაჩინა თეატრის ეფექტური ელემენტების შესანიშნავი გრძნობა". ექსტერი და პოპოვა რუსული ავანგარდის იმ რამდენიმე ფიგურას შორის იყვნენ, რომლებმაც მოახერხეს ფერწერული ზედაპირის საზღვრების გადალახვა და სივრცესთან ურთიერთქმედების ფორმების ორგანიზება. ექსტერის ღრმა გაგება ამ ურთიერთქმედების საფუძვლების შესახებ აშკარად გამოიკვეთა ტაიროვთან ერთად პირველ ერთობლივ ნაშრომში 1916 წელს ფამირა კიფარედის წარმოებაზე, მოგვიანებით კი სალომეზე 1917 წელს, რომეო და ჯულიეტასა და ტარელკინის სიკვდილი 1921 წელს (არ განხორციელებულა). აპიას პატივისცემით, ექსტერმა გამოიყენა თავისი პროგრამული პრინციპი, რომ შექმნა კონტრაპუნქტი გარკვეულ სცენურ არქიტექტურულ ფორმებზე, რათა მიეღო საჭირო ემოციური პასუხი. ასეთია კვიპაროსის წვეტიანი სამკუთხედები და საფეხურების თანდათანობითი დახრილობა ფამირ კიფარედში. მისი ფოკუსირება სივრცის რიტმულ ორგანიზაციაზე, მოქმედების რიტმულ ჩარჩოზე, იყო მისი სტილისტური მიდგომის მთავარი მახასიათებელი თეატრისადმი, იქნება ეს Famira Kifareda-ს კუბიზმი თუ 1920-იანი წლების შუა პარიზის დიზაინის კონსტრუქტივიზმი. ეს იყო თეატრალური კოსტიუმები ან თოჯინები. როგორც ახალი დიზაინის პიონერი, ექსტერი ყოველთვის რჩებოდა „ისმებზე მაღლა“, თავისუფლად უმკლავდებოდა მათ და კონსტრუქტივიზმის შემთხვევაში აპროტესტებდა ეკონომიკასა და სიძუნწეს, რომელსაც როდჩენკო და ძმები სტენბერგები ქადაგებდნენ. იგი არ განიცდიდა ასკეტიზმს და ლაკონურობას და 1923 წელს მოდების დიზაინში მან ფართოდ გამოიყენა ნიმუშის სიმდიდრე და სტილის ნაზავი, რომელიც აერთიანებდა სუპრემატისტურ მოტივებს, ეგვიპტურ მინიშნებებს და ბეწვის დანამატებს. ასე რომ, რომეო და ჯულიეტას დიზაინში ექსტერმა მიმართა ფუფუნებასა და ბრწყინვალებას, რაც ტაიროვისთვის "ზედმეტად ვიზუალური" იყო. თავისი დეკორატიული ექსცესებით, ბაკსტური ბრწყინვალებით, ეს გარემო უფრო შესაფერისი იყო პანტომიმის ან ცირკისთვის და წარმოება ჩაიშალა. ზოგიერთმა კრიტიკოსმა 1921 წელს „რომეო და ჯულიეტას“ შესახებაც კი ისაუბრა, როგორც „ყველაზე მწარე ფურცელი“ კამერული თეატრის ისტორიაში. ტაიროვის წინასიტყვაობიდან ალბომზე „Alexandra Exter. Decors de Theatre, ცხადია, რომ მან არ შეწყვიტა ექსტერის აღფრთოვანება, მაგრამ ისინი თეატრში აღარ თანამშრომლობდნენ.
გასაგებია, რატომ მიესალმა ტაიროვი არქიტექტორ ალექსანდრე ვესნინის ჩამოსვლას კამერულ თეატრში, რათა დაეპროექტებინა პოლ კლოდელის ხარება 1920 წელს. თავისი არქიტექტურული მომზადებით ნეოკლასიკოსი, ვესნინი ფლობდა იმ თავშეკავებას და პროპორციის გრძნობას, რაც ექსტერს აკლდა. ეს თვისებები დაეხმარა მას 1922 წლის "ფედრას" დახვეწილი გადაწყვეტის შექმნასა და 1923 წლის "ადამიანის ხუთშაბათის" სტრუქტურის მშენებლობაში. ეჭვგარეშეა, რომ იგივე შეგნებულმა თავშეკავებამ მიიზიდა ტაიროვი ძმებ სტენბერგში, რომლებიც მან მიიწვია კამერული თეატრის არაერთი მნიშვნელოვანი სპექტაკლის შესაქმნელად, მათ შორის ჭექა-ქუხილი და წმინდა იოანე 1924 წელს. ექსტერს შეეძლო გატაცებულიყო ფორმების ფუფუნებით, რომელიც ყოველთვის არ არის მიღწეული პოსტრევოლუციურ თეატრში, მაგრამ მას არასოდეს დავიწყებია ხელოვნების რა ფორმით მუშაობს. ტაიროვთან ხანმოკლე თანამშრომლობის შემდეგ, იგი მუშაობდა თოჯინების კოლექციაზე (ნეხამა შმუშკოვიჩთან ერთად, 1926 წ.), მოცეკვავე ელზა კრუგერის ბერლინის ბინის დეკორაციაზე (1927) და 1930 წელს გამოქვეყნებული ტრაფარეტების კრებულზე. მაგრამ მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი დიზაინის ნამუშევარი 1920-იან წლებში იყო იაკოვ პროტაზანოვის ფილმი Aelita (1924). ნადეჟდა ლამანოვასა და ვერა მუხინას დახმარებით (რომელიც მასთან მუშაობდა კამერულ თეატრში) ექსტერმა დააპროექტა კოსტიუმები, ხოლო მისი თანამოაზრე ისააკ რაბინოვიჩი სერგეი კოზლოვსკისთან ერთად გადასაღებ მოედანზე მუშაობდა. "აელიტას" კოსტიუმები ლამაზია. ალექსეი ტოლსტოის ფანტასტიკური რომანი საბჭოთა ინჟინრის მარსზე მოგზაურობის შესახებ მოითხოვდა ფიგურულ, ფანტასტიკურ სცენარს და პერსონაჟების უმეტესობას, როგორიცაა მარსიანელთა დედოფალი, არ ჰქონდა პარალელები თეატრალურ ლიტერატურაში. ქაღალდზე ექსტერის კოსტიუმები მოუხერხებლად და აბსურდულად გამოიყურება, მაგრამ ფილმში ისინი უნაკლო იყო. ფილმის ჟანრმა ექსტერს უამრავი შესაძლებლობა მისცა: მან მიმართა გმირების „გადაადგილების“ კინემატოგრაფიულ მეთოდს, აძლევდა მაყურებელს მუდმივად ცვალებად თვალსაზრისს - ტექნიკას, რომელიც მან გამოიყენა თოჯინებზე მუშაობისას, ასევე განიხილება როგორც კინეტიკური მთლიანობა ( ფილმისთვისაც იყო განკუთვნილი). კამერული თეატრის შედარებით ინტიმურ ურთიერთობას მიჩვეული ექსტერი შეექმნა სპექტაკლსა და მაყურებელს შორის ბარიერის გადალახვის პრობლემას და აელიტა დაეხმარა მას გამოსავლის პოვნაში: ილუზიის შექმნით, მხატვარმა პრაქტიკულად აიღო მაყურებელი მოქმედებაში. მაგრამ მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ ეს იყო საოცნებო ფილმები (ხშირად შემოტანილი ჰოლივუდის მიერ) და არა სერგეი ეიზენშტეინისა და ძიგა ვერტოვის ექსპერიმენტებმა მიიპყრო მოსკოვის საზოგადოება 1920-იანი წლების დასაწყისში. თავისი ორმაგი სიყვარულის ისტორიით, მარსზე ცხოვრების შთაგონებული ასახვით და ყოველდღიური საბჭოთა ცხოვრების დაუოკებელი ასახვით, აელიტა აკავშირებდა ოცნებებს რეალობასთან, ბედნიერ მომავალთან და აწმყოსთან, ისევე, როგორც ფილმებში მონაწილეობდნენ მერი პიკფორდი და დუგლას ფეირბენქსი. სანაცვლოდ კინომ ექსტერს დამატებითი ან ხელოვნური სივრცით მიაწოდა; და უცნაური კოსტუმების ნიმუშები, ასიმეტრიები და მექანიკური ატრიბუტები იყო ამ მუდმივად ცვალებად გარემოში.
კოსტიუმების წარმატება უზრუნველყოფილი იყო მხატვრის გააზრებულობითა და საფუძვლიანობით. ისინი ძალიან განსხვავდებიან რომეოსა და ჯულიეტას ფაფუკი კოსტიუმებისგან და უფრო ჰგავს ალექსანდრე ვესნინის მარტივ და მკაცრ კოსტიუმებს ფედრასთვის. ექსტერმა გააცნობიერა, რომ ფერი არ იყო საჭირო შავ-თეთრი ფილმის ჟანრში და მიმართა ფორმალური განმარტებების განსხვავებულ სისტემას: მკვეთრი კონტრასტი ლითონის, კილიტის, მინის და ქსოვილების ტექსტურას შორის. ეს „ინდუსტრიული“ მასალები, რა თქმა უნდა, მანქანების ფუტურისტული და კონსტრუქტივისტული კულტის ნაწილი იყო (იფიქრეთ „კატაზე“ და „ფოლადის ლოპეზე“), მაგრამ ექსტერისთვის ისინი უბრალოდ „ახალი“ არ იყო: ფერის არარსებობის შემთხვევაში, მათ განსაზღვრეს ფორმა და გამჭვირვალობისა და რეფრაქციულობის წყალობით ჯდება გარემოში. ექსტერის მიერ შექმნილი კოსტიუმები სრულყოფილად შეესაბამებოდა მისი კოლეგის, რაბინოვიჩის დეკორაციას. სცენის მისი გაგება ფუნდამენტურად არქიტექტურული იყო და არა დეკორატიული, როგორც მან აჩვენა თავის ყველაზე წარმატებულ გარემოში, 1927 წელს, სიყვარული სამი ფორთოხლის მიმართ; მოგვიანებით, საბჭოთა ხელოვნების ყველაზე პომპეზურ ომის შემდგომ პერიოდშიც კი, იგი დარჩა თავისი რწმენის ერთგული. Aelita-სთვის თავის ნაშრომში რაბინოვიჩმა ხაზი გაუსვა ვერტიკალებს როგორც გლუვი "ლითონისგან" (თაბაშირისა და ხისგან) დამზადებულ ელიფსურ სვეტებში, ასევე თოკისა და ლითონისგან დამზადებულ გამჭვირვალე ფარდებში. ამ ზედაპირების სიმძიმე დაბალანსებული იყო მოქმედების მიმდინარეობით და იატაკზე, კედლებში და ა.შ. დამონტაჟებულ სარკეებში გამავალი სინათლის სხივებით. ექსტერი ასევე ხშირად იყენებდა სინათლის პანელებს 1920-იანი წლების სხვადასხვა სპექტაკლებზე. ალექსანდრა ექსტერს ახასიათებს კომპოზიციური აზროვნების სითამამე, მკვეთრი ხაზოვანი ექსპრესიულობა; მის თეატრალურ ჩანახატებში „სტატიკური და მოძრაობის ნება, რომელიც მას სძლევს, იბრძვის“ და ეს კონტრასტი „ანელებს მოქმედებას, აჩერებს მას ყველაზე გამომხატველ ფაზებში“. ექსტერის ჩანახატებში მკვეთრი, გატეხილი თვითმფრინავების ექსპრესიული დინამიკა „ელვისებურად“ ასახავს ადამიანის ფიგურის სილუეტს, ხაზს უსვამს მისი დინამიური პერსპექტივის სისწრაფეს. ლამაზი ყვავილოვანი ორნამენტები - გეომეტრიული ან ცხოველების ამსახველი - არ იშლება ქსოვილის ნაკეცებით, ცხოვრობენ საკუთარი ცალკეული რიტმით და ამავე დროს მყარად შედის სურათის საერთო კომპოზიციურ სტრუქტურაში.
ნიკიტა ლობანოვი-როსტოვსკი იხსენებს:
სხვა საქმე ეხება მხატვარს სემიონ ლისიმს, რომელიც ემიგრაციაში წავიდა საფრანგეთიდან შეერთებულ შტატებში 1941 წელს. ის ოდესღაც ალექსანდრა ექსტერის ახლო მეგობარი იყო და გვითხრა, რომ იგი გარდაიცვალა ფონტენე-ო-როზში, პარიზის მახლობლად. ეს იყო ერთადერთი მითითება, რომლითაც მე და ჩემმა მეუღლემ ვცადეთ საფრანგეთში ექსტერის ნახატების პოვნა. ექსტერის გარდაცვალების შემდეგ, მისი ანდერძის თანახმად, მხატვრის ნამუშევრების უმეტესი ნაწილი მისტერ ლისიმს გაუგზავნეს. ამის მიუხედავად, ჩვენ ვივარაუდეთ, რომ ზოგიერთი მათგანი საფრანგეთში რჩებოდა და გადავწყვიტეთ მათი პოვნა. შესაძლებლობა გაჩნდა 1965 წელს, როდესაც ჩემმა ნიუ-იორკის ბანკმა გამომიგზავნა სამუშაოდ პარიზის ფილიალში ექვსი თვით. ერთ დღეს ჩემი მეუღლე ნინა მანქანით წავიდა ფონტენე-ო-როუზში ჩვენს მეგობართან, გარდაცვლილ ვიკონტ ჟორჟ მარტინ დიუ ნორდთან, ფრანგთან, რომელიც იზიარებდა ჩვენს ინტერესს რუსული მხატვრობის მიმართ. მათ დაიწყეს ადგილობრივი სასურსათო მაღაზიებისა და მცხობელების კითხვა, იცოდნენ თუ არა რაიმე ალექსანდრა ექსტერის შესახებ. ზოგს ახსოვდა მისი სახელი, მაგრამ, სამწუხაროდ, ვერავინ გაიგო ზუსტად სად ცხოვრობდა. ასე რომ, ორი საათის დაკარგვის შემდეგ, ნინა მივიდა ადგილობრივ მერიაში და სთხოვა თანამშრომელს, ეჩვენებინა თუ არა მას სიკვდილის ჩანაწერების წიგნი, რომელიც დათარიღებულია 1949 წლის მარტით. კლერკმა უარი თქვა და განაცხადა, რომ ჩანაწერები დახურულია საზოგადოებისთვის. შემდეგ ნინამ აჩვენა თავისი ფრანგული ჟურნალისტური ბარათი, რომელიც მიიღო ჟურნალ Reader's Digest-ის პარიზის ფილიალში მუშაობის დროს. ეს დაეხმარა და მან სწრაფად იპოვა ჩანაწერი, რომელიც დათარიღებულია 1949 წლის 17 მარტით: "ქალბატონი ჟორჟ ნეკრასოფი, ძე ალექსანდრა ალექსანდროვნა გრიგოროვიჩი, 29 წლის, რიუ ბუსიკო". მეგობართან ერთად ნინა ამ მისამართზე მივიდა და სამსართულიანი კორპუსი დახვდა. მოიჯარეებმა არაფერი იცოდნენ ექსტერის შესახებ, მაგრამ მათ სახლის მეპატრონის, მადმუაზელ ივეტ ანზიანის პარიზული მისამართი მისცეს. მადმუაზელ ანზიანმა, ორმოცდაათიან ქალბატონს, ექსტერი თბილი გრძნობებით გაიხსენა. მან გვითხრა, რომ ექსტერის ავადმყოფობის წლებში მასზე მუდმივად ზრუნავდა მედდა მიშლინ სტროლე. მადმუაზელ ანზიანმა მოგვაწოდა მისამართი და განმარტა, რომ მიშლინ სტროლი ახლა მთავარი მედდა იყო ქალთა კლინიკაში ფონტენე-ო-როუზი. მომდევნო კვირას წავედით მადმუაზელ სტროლის მოსანახულებლად. როგორც კი საავადმყოფოს პატარა ოროთახიან ბინაში შევედით, ექსტერის ნამუშევრებით გარემოცული აღმოვჩნდით. კედლებზე ეკიდა ოთხი-ხუთი დიდი ზეთის ნახატი და რამდენიმე შაბლონი წიგნიდან „Alexandra Exter decors de theatre“, იყო ექსტერის მიერ მოხატული ზარდახშა და ორი უჯრა იყო ჩაყრილი ტრაფარეტებით და სხვადასხვა წიგნის ილუსტრაციებით. ბუხრის თასზე იდგა თასი და გრავინავი, დახატული ს.მ. ლისიმ.
ნიკიტა ლობანოვი-როსტოვსკი თავის კოლექციონერის ცნობებში აღწერს ამ შემთხვევას შემდეგნაირად: დაიბადა 1882 წელს ბიალისტოკში. იგი გარდაიცვალა 1949 წელს ფონტენე-ო-როუზში, პარიზის მახლობლად, სრულ სიღარიბეში. ექსტერი შეიძლება დადგეს ყველაზე ნიჭიერ და ორიგინალურ რუს მხატვრებთან. მისი საკუთარი ფერწერული სტილი, ფერთა კომბინაციების დახვეწილი აღქმა, მისი ნამუშევრების ფერადოვნება და დეკორატიულობა უცვლელად იზიდავს მნახველს. მან შექმნა სკოლა კიევში 1919-20 წლებში, რომელმაც გამოუშვა ისეთი ბრწყინვალე მხატვრები, როგორებიც არიან რაბინოვიჩი, პეტრიცკი, მელერი, ჩელიშჩევი და მრავალი სხვა. დიდი ხანია ვეძებ ექსტერის ნამუშევრებს. 1962 წელს გავიცანი მხატვარი ლისიმი, ყოფილი კიეველი და ექსტერის მეგობარი. ის ნიუ-იორკთან ახლოს ცხოვრობდა. მან მემკვიდრეობით მიიღო მისი ყველა ნამუშევარი, რომელიც მას ამერიკაში გაუგზავნეს. ვფიქრობ, ექსტერმა თავისი შრომა მას ანდერძით უბოძა, რადგან ომის დროს და ომის შემდეგ საჭმელს უგზავნიდა და ამან გაუხანგრძლივა სიცოცხლე. ექსტერის წერილები ლისიმს გადავეცი წგალიში, სადაც ის აღწერს საშინელ სიღარიბეს და შიმშილს პარიზში ომის დროს, სადაც არც ნათესავები ჰყავდა და არც არავინ უყიდია მისი სამუშაო. და აქ ლისიმში ვნახე ყველა ეს შესანიშნავი ნამუშევარი. მაგრამ მაშინ ძალიან მწირი საშუალებები მქონდა და ლისიმმა, იცოდა ეს და ჩვენი დიდი ინტერესი (და მაშინ მხოლოდ თეატრალური მხატვრობა მაინტერესებდა), დაგვიპატიჟა და მოაწყო მხოლოდ თეატრალური ჩანახატების გამოფენა - მისი აბსტრაქტული ზეთის ნამუშევრების ჩვენების გარეშე. მერე თქვა, რომ შეგვიძლია ათი ნამუშევარი ავირჩიოთ და თითოეულში იმდენი გადავიხადოთ, მეორე ასეთი გადაცემა აღარასოდეს იქნება, ამიტომ უფრო ფრთხილად უნდა ავირჩიოთო. ავირჩიე და თითო სამუშაოზე 30 დოლარი შევთავაზე - მრცხვენია, რომ ნაკლები შევთავაზო. მაგრამ მაშინ ეს ფულიც არ გქონდა და მან მომცა განვადება ორი წლის განმავლობაში! ამის შესახებ შემდეგი მიზეზით გითხარით: შარშან სოტსბიზე ექსტერის ნამუშევარი კოსტაჟის კოლექციიდან მილიონ დოლარზე მეტი გაიყიდა. ხოლო კატალოგში მისი თეატრალური ესკიზები სავარაუდოთ ასი - ას ოცი ათასია. სიცოცხლის ბოლოს ლისიმს სურდა როგორმე დაეყრდნო ექსტერის მთავარ მემკვიდრეობას და შემომთავაზა მისი ყიდვა თხუთმეტი ათას დოლარად. მაშინ მე არ მქონდა ასეთი ფული და მივედი ხათონთან, ნიუ-იორკში რუსული ხელოვნების მთავარ დილერთან და შევთავაზე, რომ ეს კოლექცია ჩემთან ერთად ნახევრად მეყიდა და დავამატე, რომ თუ ის ზარალს განიცდიდა, მაშინ მე ვიქნებოდი. მოგვიანებით მისცეს მას თავისი წილი. მან უარი თქვა და ოცი წლის შემდეგ დამირეკა, რომ ეს გადაწყვეტილება ერთ-ერთი ყველაზე სამწუხარო იყო, რაც კი ოდესმე მიუღია. მერე ხელოვნებათმცოდნე ნაკოვს, ჩემს სტუდენტობის მეგობარს მივმართე. ამით მან ცეცხლი წაიღო და ორი გალერისტის მხარდაჭერა მოაწყო - პარიზში და ნიუ-იორკში. მათ შესყიდვისთვის ფული მისცეს, შემდეგ ნახატები აღადგინეს და 1972 წელს პარიზში გამართეს პირველი ექსტერის რეტროსპექტული გამოფენა, კატალოგით. მაგრამ როდესაც 1964 წელს ჩვენ გამოვფინეთ ჩვენი კოლექციის ნაწილი ნიუ-იორკის მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმში, იქ არავინ იცოდა ვინ იყო ალექსანდრა ექსტერი.
ალექსანდრა ექსტერის ნაშრომის ცნობილი მკვლევარი ანდრეი ნაკოვი წერს (პარიზი, 2012):
ორიგინალური და მრავალმხრივი მხატვარი, რომლის ცხოვრების გზაც მუდმივი შემოქმედებითი ძიებით გამოირჩევა, ალექსანდრა ექსტერმა ფასდაუდებელი წვლილი შეიტანა რუსეთში კონსტრუქტივისტული მხატვრობის ჩამოყალიბებაში. 1910-1912 წლებში პარიზში ყოფნისას იგი გამდიდრდა კუბიზმის გამოცდილებით და ძალიან ადრე დაიწყო ფუტურისტული დინამიკის პრინციპების დანერგვა საკუთარ ნაშრომში. მალევიჩის სუპრემატისტური რევოლუციის გავლენით, რომლის აქტიური თანამზრახველი ექსტერი გახდა ერთ-ერთი პირველი კოლეგებს შორის - „არაობიექტური“ 1915 წლის შემოდგომაზე (სწორედ მაშინ ეს ტერმინი პირველად მოსკოვში გაისმა, შემდეგ კი მის ნახატებთან დაკავშირებით), მოგვიანებით, 1916-1918 წლებში, მან მოახერხა შექმნას აბსტრაქტული ფორმების ენა და კომპოზიციური სტრუქტურების ლოგიკა, ყოველგვარი გავლენისგან თავისუფალი სუპრემატიზმის მიერ შემოთავაზებული უპირობოდ ავტონომიური ესთეტიკისგან. მოხიბლული იყო მისი მუშაობის პირველ პარიზულ პერიოდში (1910-1914 წწ.) ახალი ხელოვნებისა და ხელნაკეთობების განვითარების პერსპექტივით, რომელიც წარმოიშვა კუბო-ფუტურიზმის პრინციპებიდან, რუსეთში იგი გახდა "თანამედროვე დეკორატიული ხელოვნების" პირველი გამოფენების ინიციატორი. (მოსკოვი, 1915 და 1917). ექსტერის სახელი ასევე განუყოფლად არის დაკავშირებული თეატრთან - სასცენო დადგმების დიზაინმა საგრძნობლად გააფართოვა მხატვრის ნიჭის აყვავების შესაძლებლობები. ექსტერმა ღრმად განიცადა დრამატული მოვლენები, რომლებიც მოჰყვა სამოქალაქო ომს, ადამიანთა ტანჯვას და მის მიერ გამოწვეულ მატერიალურ კატასტროფებს. 1919 წლიდან მან სცადა დაეტოვებინა რუსეთი. 1924 წლის ივნისში მან საბოლოოდ მოახერხა საბჭოთა კავშირის დატოვება ვენეციის ბიენალეზე ნამუშევრების ჩვენების საბაბით. იმავე წლის ბოლოს იტალიაში ხანმოკლე ყოფნის შემდეგ, იგი პარიზში დასრულდა, სადაც სიცოცხლის ბოლომდე ცხოვრობდა (მხატვარი გარდაიცვალა 1949 წელს). ოციან და ოცდაათიან წლებში მისი საქმიანობა ძალიან მრავალფეროვანი იყო: ეწეოდა "პურისტულ" ფერწერას, სცენოგრაფიას, ასწავლიდა, ქმნიდა ავტორის ხელნაწერ წიგნებს, უმაღლესი დონის გამოყენებითი ხელოვნების საგნებს - ეს ყველაფერი ყველაზე ბრწყინვალედ მოწმობს მის ნიჭზე. სამწუხაროდ, რომელსაც დღეს არასოდეს მიუღია სათანადო რეიტინგი. იგივე შეიძლება ითქვას მის აბსტრაქტულ ნახატებზე, რომელთა სრული ძალა ჯერ კიდევ არ არის შეფასებული. ექსტერის „კონსტრუქციული“ ორიგინალურობა იმდენად ძლიერია, რომ მისი ფერწერული აღმოჩენების მრავალფეროვნება დღესაც აბნევს ხელოვნების ისტორიკოსებს, რომლებიც მიჩვეულნი არიან ნამუშევრების კლასიფიკაციას „გეომეტრიული სტილის“ კლიშეების მიხედვით. ამგვარად, ლონდონის Tate Gallery-ში ახლახან გამართულ "კონსტრუქტივისტულ" გამოფენაზე მისი ნამუშევრები წარმოდგენილი იყო "კატალოგის გარეთ" როდჩენკოსა და პოპოვას ნამუშევრების გვერდით - მხატვრები, რომელთა ნამუშევრებმა ფორმალისტური, თუ არა "პოსტმოდერნისტული" ტონი შექმნეს. კლასიფიკაცია რამდენიმე ათეული წლის განმავლობაში. რუსული კონსტრუქტივიზმის ახალმა „აღმოჩენამ“ კი მე-20 საუკუნის ბოლო მესამედში არ გააძლიერა ინტერესი ექსტერის მოღვაწეობის მიმართ რუსეთში.
მიზეზი, სავარაუდოდ, იმ ცრურწმენაშია, რამაც გამოიწვია მისი მჭიდრო კავშირი დასავლურ ხელოვნებასთან და „ლტოლვილის“ სტატუსში. მაგრამ 1910-იან წლებში მისი ნახატი ძალიან შესამჩნევი იყო ავანგარდულ მხატვრებში, მათ შორის რუსებში. მალევიჩთან და ტატლინთან მეგობრული ურთიერთობის წყალობით, მხატვარი ხშირად მოქმედებდა როგორც „არბიტრი“ ავანგარდული მხატვრებისთვის დამახასიათებელ მუდმივად წარმოშობილ კონფლიქტებში, მაგალითად, ის, რაც თან ახლდა გამოფენის ჩამოკიდების მომზადებას „0.10“ (1915 წლის დეკემბერი). ) - რაც დიპლომატიური შუამავლობის გარეშე ექსტერს შეეძლო კატასტროფით დასრულებულიყო. მისი "სუფთა" (ფერწერის) შესწავლის კიდევ ერთი დაბრკოლება იყო მისი ნახატების დიდი ნაწილის დაკარგვა, რომელიც 1917 წელს დარჩა მისი ყოფილი სიმამრის სახლში, სადაც მაშინ მდებარეობდა მისი სახელოსნო. „მადამ ექსტერი“, როგორც მას მოსკოვსა და სანკტ-პეტერბურგში უწოდებდნენ, ძალიან აფასებდნენ პიროვნულ თვისებებსა და მხატვრულ ნიჭს, მან გამორჩეული პოზიცია დაიკავა რუსულ მოდერნისტულ გარემოში: მაგალითად, ალექსანდრა ექსტერი მონაწილეობდა გამოფენების უმეტესობაში. აღინიშნა არაობიექტური ფერწერის აღზევება. კიევში მან, რა თქმა უნდა, დომინანტური როლი ითამაშა. 1925 წელს პარიზში დაბრუნების შემდეგ მხატვარი გახდა პანეევროპული მასშტაბის ფიგურა. იმ დროისთვის ევროპაში აბსტრაქტული ხელოვნებისადმი ინტერესი გაქრა, მაგრამ მხატვარი აგრძელებდა შექმნას და ძალიან წარმატებულად, სპექტაკლების სცენის დიზაინის სფეროში. თუმცა, 1930-იანი წლებიდან დაწყებული, მან მტკივნეულად იგრძნო ხელოვნების მოდერნისტული ტენდენციების განვითარების შესაძლებლობების შემცირება. ამ გამოცდილებას დაემატა ჯანმრთელობის პრობლემები, რამაც გაართულა მისი ცხოვრება. პროფესიული კონტაქტები დაიკარგა და 1920-იანი წლების ბოლოს მას მოუწია დასახლება მოკრძალებულ სახლში, პარიზის გარეუბანში, Fontenay-aux-Rose. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე მან სახელოსნო და არქივი უანდერძა თავის რუს მეგობარს სემიონ ლისიმს, რომელიც ემიგრაციაში წავიდა შეერთებულ შტატებში. 1970-იან წლებში დაიწყო მრავალწლიანი შრომა მხატვრის ხსოვნის გასაგრძელებლად, რაც დღემდე გრძელდება. ამრიგად, ექსტერისთვის რჩება განსაზღვრული და უზრუნველყოფილი ის ადგილი მე-20 საუკუნის მხატვრულ ჰორიზონტში, რომელიც სამართლიანად ეკუთვნის მის შემოქმედებას.
ალექსანდრა ექსტერი (ნე გრიგოროვიჩი) დაიბადა ბიალისტოკში (ამჟამად პოლონეთის ნაწილი). მისი ბავშვობა და ახალგაზრდობა გაატარა კიევში, დასავლეთთან კონტაქტებისთვის ღია ქალაქში, კულტურულ ცენტრს მჭიდრო კავშირებით კრაკოვთან და დრეზდენთან, მიუნხენთან, იენასთან და პარიზთან. განუზომელი ამბიციებით დატვირთული, რამაც მოწამლა სანქტ-პეტერბურგის ატმოსფერო, თავისუფალი მოსკოვის მკაცრი კონკურენციისგან (სანქტ-პეტერბურგთან და პარიზთან კონკურენციაში), კიევი სამხრეთის, გარკვეული გაგებით, პროვინციული ქალაქი იყო, რომელშიც ახალგაზრდა ხელოვანები თავს არ იტანდნენ. უპირატესობის პრეტენზიებით. დასავლეთის ცნობებმა მას ისევე სწრაფად მიაღწია, როგორც მოსკოვში, მაგრამ ისინი უფრო ბუნებრივად აღიქმებოდნენ, შესაძლო კონკურენციის გათვალისწინების გარეშე, რაც ასე აწუხებდა მოსკოველებს. კიევის კოსმოპოლიტურმა ბუნებამ (ქალაქში ბევრი მოლდოველი, ებრაელი და განსაკუთრებით პოლონელი ცხოვრობდა) ხელი შეუწყო მის ევროპულ ორიენტაციას და ხელი შეუწყო ბუნებრივ ასიმილაციას. ექსტერი გაიზარდა და აღიზარდა უშუალო კონტაქტში სხვა ენებთან და კულტურებთან. ადგილობრივ სამხატვრო სკოლაში სწავლის შემდეგ ახალგაზრდა გოგონა, რომლის ხიბლი და ნიჭი დაეხმარა სოციალური კიბეზე ასვლაში, ერთ რამეზე ოცნებობდა: სწავლის გაგრძელება პარიზში. ჯერ კიდევ საფრანგეთში გამგზავრებამდე ჰქონდა კონტაქტები ავანგარდისტ მხატვრებთან კიევსა და პეტერბურგში. მას ბუნებრივად იზიდავდა ფოვიზმი და ხელოვნების სამყაროში კავშირებმა და ცნობილ ადვოკატთან ქორწინებამ გაუხსნა კარი ეგრეთ წოდებულ „კარგ საზოგადოებაში“. კლასიკური კულტურით მოხიბლული, მან განსაკუთრებით მჭიდრო კავშირი იგრძნო ფრანგულ პოეზიასთან (ვერლენ, რემბო). კარიერის დასაწყისში ექსტერი ახლოს იყო კრუპთან/სიმბოლისტებთან, ისტორიულ წარსულში მას იზიდავდა ეტრუსკული ხელოვნების კონსტრუქტივისტურ-გეომეტრიული ენერგია, რომლითაც მან შეძლო უკეთ გაეცნო იტალიაში მოგზაურობისას ( 1910, 1912). ზედმეტად ფრთხილი და ისტორიულად შეზღუდული ხელოვნების ისტორიის მოდერნისტების შესახებ წინასწარ გააზრებული წარმოდგენების საწინააღმდეგოდ, ამ მოძრაობის მხატვრებმა კარგად იცოდნენ და დიდად აფასებდნენ ანტიკურ ხელოვნების ბევრ ასპექტს. ასე რომ, ოციან და ოცდაათიან წლებში ექსტერმა ურჩია მის სტუდენტებს შეესწავლათ პუსინის ნახატები ლუვრში, მიაჩნიათ, რომ დიდი ფრანგი კლასიკოსის ნახატი შესანიშნავი "კონსტრუქციის" სკოლაა. 1907 წელს პარიზში სწავლის გასაგრძელებლად რამდენიმე თვით ჩამოსვლის შემდეგ ალექსანდრა დაესწრო მონპარნასის "აკადემიებს" და, კერძოდ, პორტრეტი მხატვრის კარლო დელვალის სახელოსნოს კერძო ხელოვნების სკოლაში "Da Grande Chaumière". 1910 წელს მან იქირავა სახელოსნო, რომელიც მდებარეობს 10 ნომერში, rue Boissonade, მოდური მონპარნასის რაიონის გულში.
ახალგაზრდა ქალის პირადმა მომხიბვლელობამ და დახვეწილმა გონებამ სწრაფად გააღო მისთვის ყველა კარი. ექსტერი იყო ელიზაბეტ ეპშტეინის პარიზის სალონის წევრი, მატისის რუსი სტუდენტი და კანდინსკის და დელონეს მეგობარი, ის ხშირად სტუმრობდა სერჟ ფეჰრს (სერგეი იასტრებოვს), მფარველს, რომელსაც იცნობდა კიევიდან, რომელიც აფინანსებდა ჟურნალ Paris Evenings-ს. რომლის ხელმძღვანელობაც მან ანდო აპოლინერს (1912-1914). .). რობერტთან და სონია დელოუნთან მეგობრობამ ალექსანდრა ექსტერს ახალი მხატვრული და სოციალური ჰორიზონტები გაუხსნა - მათი წყალობით, იგი შეხვდა ხელოვნების ისტორიკოსს და კუბიზმის კოლექციონერს ვილჰელმ უდეს და ბერლინის გალერეის მფლობელს ჰერვარტ უოლდენს, დელონის მეუღლეების მხურვალე მხარდამჭერს და ყველაზე მეტად. გაბედული ახალი ევროპული ფერწერა. ამ კავშირების წყალობით, იგი შეხვდა ფუტურისტ მხატვარს და ხელოვნებათმცოდნე არდენგო სოფიჩის - პარიზის საღამოების დროს მათ შორის წარმოიშვა მშფოთვარე, მაგრამ ხანმოკლე ურთიერთობა, რომელიც სოფიჩმა ძალიან რომანტიკულად და გარკვეულწილად არასერიოზულად აღწერა თავის მოგონებებში, საიდანაც მან მიიღო. არც თუ ისე კომპეტენტური კრიტიკოსების მითიურ ისტორიებში. პარიზში ექსტერმა, როგორც კუბიზმით, ასევე ფუგურიზმით მოხიბლულმა, აიტაცა სოციო-მხატვრული ქარიშხალი, ძალიან შორს "მართლმადიდებლური" კუბიზმისგან. მხატვრის შვებულება კიევში გადაიქცა მოდერნიზმის ნამდვილ ზეიმად მისი ავანგარდული მეგობრებისთვის - ექსტერმა შემოიტანა ყველა პარიზული სიახლე (პუბლიკაციები, ფოტოები და ორიგინალური ნამუშევრებიც კი) და ენთუზიაზმით მიიღო მონაწილეობა ყველაზე მნიშვნელოვან ავანგარდულ ღონისძიებებში, როგორიცაა გამოფენა "ლინკი" და "ბეჭედი" (1914 წელს), რომელიც გახდა ერთადერთი ფართომასშტაბიანი სეუტურისტური ექსპოზიცია კიევში და მთელ სამხრეთ რუსეთში. ურყევი მოსკოვისა და პროვინციული ოდესისგან განსხვავებით, მაშინდელი კიევი ამაყობდა ჭეშმარიტად ევროპული დედაქალაქის ატმოსფეროთი. პარიზში ექსტერი აქტიურად მონაწილეობდა მოდერნისტულ საქმიანობაში: მისი ნამუშევრები გამოიფინა დამოუკიდებლობის სალონებში და გამოფენაზე "ოქროს განყოფილება" (1912 წლის შემოდგომა) - ყველაზე მნიშვნელოვანი მხატვრული მოვლენა, რომელმაც გაათავისუფლა კუბო-ფუტურისტული მხატვრობა მჭიდრო "გეომეტრიული" ჩარჩოდან. რომლებშიც ანტიმოდერნისტული ხელოვნების კრიტიკა დააჩქარა, დაასრულა ახალშობილი კუბიზმი.
მან მოინახულა ბრანკუზისა და არქიპენკოს სახელოსნოები და რჩევები მისცა ახალგაზრდა ხელოვნებათმცოდნე ივან აქსენოვს, პიკასოს ღირსშესანიშნავი წიგნის ავტორს, რომელიც ეძღვნება კუბიზმს. 1914 წელს დაწერილი, 1917 წელს მოსკოვში გამოიცა ექსტერის გარეკანით. ეს ესთეტიკური ნარკვევი, მივიწყებული რამდენიმე ათეული წლის განმავლობაში, თავის დროზე გახდა არა მხოლოდ ერთ-ერთი პირველი კრიტიკული ტექსტი კუბიზმის შესახებ, არამედ პირველი წიგნი, რომლის სათაურში გამოჩნდა პიკასოს სახელი. პარიზში მოღვაწეობის გაგრძელებისას ექსტერი აქტიურად მონაწილეობდა რუსული ავანგარდის მოვლენებში: როგორც სანქტ-პეტერბურგის ახალგაზრდობის კავშირისა და მოსკოვის ბრილიანტების ჯეკის წევრი, 1910 წლიდან გამოფენდა თავის ნამუშევრებს ამ საზოგადოებების მიერ ყოველწლიურად ორგანიზებულ გამოფენებზე. . სნა იმდენად კარგად ერგებოდა პარიზის მხატვრულ გარემოს, რომ უკვე 1910 წელს დევიდ ბურლიუკმა სთხოვა მას შუამავლობა გაეწია ლე ფოკონიერთან დამოუკიდებელ სალონში "რუსული განყოფილების" ორგანიზებისთვის. ექსტერის ხელოვნებას იმდენად აფასებდნენ პარიზის მოდერნისტულ წრეებში, რომ 1914 წლის გაზაფხულის ბოლოს ჰერვარტ ვალდენმა შესთავაზა მისი გამოფენის მოწყობა ბერლინის გალერეაში "Der Sturm". ომის დაწყებამ ხელი შეუშალა ამ პროექტს, მაგრამ 1914 წლის გაზაფხულზე მხატვარმა რამდენიმე რუს კოლეგთან ერთად მონაწილეობა მიიღო რომში Sprovieri გალერეის მიერ ორგანიზებულ "პირველ საერთაშორისო ფუტურისტულ გამოფენაში". ომმა მოულოდნელად დაასრულა ექსტერის პერსპექტიული დასავლური კარიერა და მომდევნო ათი წლის განმავლობაში იგი ბლოკირებული აღმოჩნდა რუსეთში. კიევში დაბრუნების შემდეგ, 1917 წელს მხატვარმა გახსნა საკუთარი სტუდია, შემდეგ კი გამოიკვეთა მისი, როგორც მასწავლებლის შესანიშნავი ნიჭი. ორი წლის განმავლობაში მისი სახელოსნო იყო ავანგარდის ნამდვილი ცენტრი ქალაქში - მას სტუმრობდნენ მწერლები და პოეტები, მუსიკოსები, მოცეკვავეები, იმართებოდა სხვადასხვა ლექციები. სტუმრებსა და სტუდენტებს შორის აღვნიშნავთ ლისიცკის, რაბინოვიჩს, ილია ერენბურგს, მის მეუღლეს ვერა კოზინცევას, ექსტერის სტუდენტს და მის ძმას, მომავალ კინორეჟისორს გრიგორი კოზინცევს, პოლონელ კომპოზიტორს კოროლ შიმანოვსკის.
ბალერინა ბრონისლავა ნიჟინსკამ მხატვარს საშუალება მისცა შექმნას სპექტაკლები, რომლებიც მან დადგა კიევში და სხვა ქალაქებში. სამოქალაქო ომისგან გაქცეულმა ექსტერმა 1919 წელს დატოვა კიევი და რამდენიმე თვით ოდესაში გაემგზავრა, სადაც იმედოვნებდა, რომ მეგობრების (კერძოდ, დავიდოვას) მაგალითზე ჩასულიყო ერთ-ერთ გემზე, რომელიც საზღვარგარეთ მიემგზავრებოდა. სამწუხაროდ, მან ვერ მიაღწია წარმატებას. 1917 წელს მხატვრის ქმარი გარდაიცვალა, შემდეგ დედა გარდაიცვალა ოდესაში. ყოფილი სიმამრის მიერ წამოწყებულმა სამემკვიდრეო დავამ ექსტერს წაართვა მისი ნახატების უმეტესობა, რომელიც კიევის სახლში დარჩა. ბევრი მათგანი მოგვიანებით განადგურდა სამოქალაქო ომის დროს. მოსკოვის რეჟისორის ალექსანდრე ტაიროვის მოწვევამ, რომელთანაც ექსტერი უკვე მუშაობდა 1916 და 1917 წლებში, მას საშუალება მისცა საბოლოოდ გაქცეულიყო სამოქალაქო ომის საშინელებები, რომელიც განსაკუთრებით სასტიკი იყო ქვეყნის სამხრეთში. 1920 წლის ბოლოს მოსკოვში დაბრუნებისთანავე იგი მაშინვე შეუერთდა ახალ მხატვრულ ასოციაციებსა და სოციალურ ჯგუფებს, რომლებიც იმ დროს ძირითადად ავანგარდის კონსტრუქტივისტული ფრთის გავლენის ქვეშ იყვნენ. ეს იყო მისი ნახატის ახალი აფრენის პერიოდი: ექსტერი მონაწილეობდა ყველაზე გაბედულ ავანგარდულ მოქმედებებში, როგორიცაა კონსტრუქტივისტული გამოფენა "5x5=25" (1921 წლის სექტემბერი), რომელიც გახდა ყველაზე რადიკალური ტენდენციის აპოგეა. არაობიექტური ფერწერა. აბსტრაქტულმა პლასტიურობამ მიაღწია კონცეპტუალურ ეტაპს, რომელსაც ახალგაზრდა ხელოვნებათმცოდნე ნიკოლაი ტარაბუკინი მალე უწოდებს "მხატვრობის პრაქტიკის დასასრულს" და "მხატვრის თვითმკვლელობას" (იხ. მისი წიგნი დაზგურიდან მანქანამდე, მოსკოვი, 1923 წ.). ამ დროს ექსტერი აგრძელებს სპექტაკლების დიზაინს, ასწავლის მოსკოვში "თავისუფალ სახელოსნოებში" (ვხუტემას), ასევე მუშაობს ლამანოვას მოდის სტუდიაში და კინოში (კოსტიუმები ფანტასტიკური მოთხრობის "აელიტას" კინოადაპტაციისთვის). რეჟისორმა პროტაზანოვმა გადაიღო აელიტა 1923 წელს და წარუდგინა საზოგადოებას 1924 წლის დასაწყისში. ეს ფილმი სამართლიანად ითვლება ერთ-ერთ ყველაზე გაბედულ და ინოვაციურ მხატვრული თვალსაზრისით. 1923 წელს ალექსანდრა ექსტერმა ასევე მიიღო მონაწილეობა პირველი "რუსული სასოფლო-სამეურნეო და ხელნაკეთი და სამრეწველო გამოფენის" გაფორმებაში და ასევე გააკეთა იმ წლებში შექმნილი წითელი არმიის კაბის ფორმის ესკიზები. ექსტერს პოპულარობა მოუტანა ოსკარ უაილდის სპექტაკლების „ფამირა კიფარედი“ (1916 წ.) და „სალომე“ (1917 წლის შემოდგომა), რომელიც ტაიროვმა დადგა კამერულ თეატრში. მხატვრულ მოსკოვს ბოლო სპექტაკლი იმდენად მოეწონა, რომ საზოგადოებრივი აზრი უფრო მნიშვნელოვან მოვლენად იქცა, ვიდრე ის, რაც ქვეყანაში ერთდროულად მიმდინარეობდა: ბოლშევიკური ფრაქციის გამარჯვება დუმაში, რომლის ისტორიული შედეგები ოქტომბერში. 1917 წლის დღეების პროგნოზირება ჯერ კიდევ რთული იყო. ექსტერმა ახალი ცვლილებები შეიტანა მოსკოვის კულტურულ ცხოვრებაში, მათ შორის 1910-1913 წლებში პარიზში დამკვიდრებული უახლესი სცენოგრაფიული ტენდენციების გაცნობით და დიაგილევის რუსული სეზონებით (ბაკსტის დიზაინი), ასევე ვასლავ ნიჟინსკის რევოლუციური სპექტაკლით. შუადღის დასვენების ფაუნში." მან განაგრძო ეს ინოვაციები. მისი რადიკალური ინოვაცია იყო ტრადიციული სტაციონარული დეკორატიული პანელების ჩანაცვლება სინათლის თამაშით ნათელი და ამავე დროს დინამიური სივრცითი ლოგიკით. 1917 წლის ოქტომბერში სალომეს მკაცრი განათების დიზაინმა აღნიშნა თეატრალური კონსტრუქტივიზმის დაბადება - ეს დადგმა ნამდვილ ტრიუმფად იქცა. ექსტერმა დემატერიალიზაცია მოახდინა დეკორაციაზე და ავსებდა გორდონ კრეიგის მონუმენტური სტრუქტურების დრამატულ სიმკაცრეს არაობიექტური (აბსტრაქტული) სახით. ახალ წარმოებაზე ფიქრებში ალექსანდრე ტაიროვმა ხაზი გაუსვა ექსტერის რევოლუციურ წვლილს სპექტაკლის დიზაინში, რომელიც არ განვითარდა ფრონტალური გზით (მომავალში), მაგრამ აშენდა გეგმის მიხედვით - ვერტიკალურად. „ექსტერმა გამოიყენა თავისი კუბისტური გამოცდილება“, წერდა ის 1921 წელს რეჟისორის ჩანაწერებში. რომეოსა და ჯულიეტას დამზადება 1920 წელს იყო ყველაზე შთამბეჭდავი, ყველაზე ბაროკოს ამ პრინციპის ვერტიკალური სცენის დიზაინის განხორციელება. 1917 წლის შემოდგომა მოსკოვში აღინიშნა ექსტერის ნახატის ტრიუმფით, რომელმაც მნიშვნელოვანი ადგილი დაიკავა ასოციაციის Jack of Diamonds-ის ყოველწლიური სალონის ექსპოზიციაში, რომლის ხანმოკლე თავმჯდომარე იყო იმ დროს კაზიმირ მალევიჩი. გამოფენის ორი დარბაზი მთლიანად ექსტერის მუშაობას დაეთმო. მან წარმოადგინა ოთხმოცდათორმეტი ნამუშევარი, რომელიც მოიცავდა ძირითადად თეატრალური კოსტუმების დიზაინს, ასევე რამდენიმე აბსტრაქტულ და კუბო-ფუტურისტულ ნახატს, რომლებმაც მიიღეს უმაღლესი შეფასება, რამაც ზოგიერთ კრიტიკოსს საშუალება მისცა თავდაჯერებულად ეწოდებინა მისი მონაწილეობა მხატვრის პირველი პერსონალური გამოფენა. ხელოვნებათმცოდნეები ტუგენდჰოლდი და ეფროსი ხაზს უსვამდნენ ექსტერის ნამუშევრებს თანდაყოლილ კაშკაშა ნათელ ფერს, მათმა „ნარატიულმა“ ცოცხალმა საზოგადოებამ უფრო მიიპყრო, ვიდრე მალევიჩის სუპრემატიზმის სამონასტრო სიმკაცრე. 1910-იან წლებში ექსტერი უცვლელად მონაწილეობდა მოსკოვისა და სანქტ-პეტერბურგის მოდერნისტულ მოვლენებში. ასე რომ, 1915 წლის გაზაფხულზე, იგი იყო რადიკალური ავანგარდული გამოფენის "ტრამვა V"-ის ერთ-ერთი გამოფენა, რომელიც ორგანიზებული იყო მალევიჩის მიერ და წარმოდგენილი იყო პეტერბურგში ომის მწვერვალზე. ექსტერმა გამოფინა თოთხმეტი ფართომასშტაბიანი კუბო-ფუტურისტული ტილო, მათ შორის რამდენიმე "ურბანული პეიზაჟი" - "ფლორენციის" ფუტურისტული ხედვა (დღეს მდებარეობს მოსკოვის ტრეტიაკოვის გალერეაში), "ქალაქის სინთეზური სურათი" და "პარიზის ბულვარები საღამოს". (ასევე ინახება სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეაში). ბოლო ტილო არის ერთ-ერთი ფუტურისტული ნამუშევარი, რომელიც ყველაზე ახლოსაა "ორფულ" მიმართულებასთან, ასე დაასახელა აპოლინერმა და შემუშავებული პარიზში პიკაბიასა და კუპკას მიერ. ჯაკომო ბალას მსგავსად, თავის ფერწერულ გეგმებში, ექსტერი მიმართავს ცენტრიდანული მოძრაობის ენერგიას ენერგიის საბოლოო ინტენსივობამდე და ეს კინეტიკური მდგომარეობა სრულდება ფორმებზე ნებისმიერი საილუსტრაციო მითითების გადალახვით. ამრიგად, მხატვარი დამოუკიდებლად მიუახლოვდა აბსტრაქციის იდეას. ამ გამოფენის შემდეგ ექსტერმა განსაკუთრებული ურთიერთობა დაამყარა მალევიჩთან, რომელმაც ზაფხულში მოსკოვის სახელოსნოში მიიწვია, სადაც პირველი სუპრემატისტური ტილოები ცნობისმოყვარე თვალებისგან მოშორებით დაიბადა. მათმა დისკუსიებმა კუბიზმზე, ალბათ, უბიძგა მალევიჩს, რომ საბოლოოდ ჩამოეყალიბებინა თავისი ხედვა ახალი არაობიექტური შემოქმედების - სუპრემატიზმის შესახებ. სწორედ ამიტომ Exter-ს ჰქონდა პატივი პირველმა წარუდგინა საზოგადოებას მალევიჩის ორი აბსტრაქტული ნახატი, 1915 წლის დეკემბერში პეტროგრადში ჭეშმარიტად რევოლუციური გამოფენის "0.10" გახსნამდე რამდენიმე კვირით ადრე. ამ მოვლენამ აღნიშნა სუპრემატიზმის დამკვიდრების დასაწყისი. ექსტერის მიერ ორგანიზებული წინასწარი ჩვენება მოსკოვში 1915 წლის 6 ნოემბერს გაიმართა. ღონისძიება სახელწოდებით „თანამედროვე დეკორატიული ხელოვნების გამოფენა“ ლემერსიეს გალერეის შენობაში გაიმართა. ეს ღონისძიება მოხდა ექსტერის ენერგიისა და კავშირების წყალობით მოდერნისტულ წრეებში, ისევე როგორც მისი ახლო კიევის მეგობრის, მხატვრის ნატალია დავიდოვას ფინანსური მხარდაჭერით, ხელოვნების მფარველი, რომელიც დიდი ხანია გატაცებული იყო ხალხური ხელოვნებისა და ხელნაკეთობების პოპულარიზაციაზე. ექსტერმა მოსკოვში გააცნობიერა იდეა, რომელიც დაიბადა პარიზში, სადაც 1914 წლის გაზაფხულზე უნდა მოეწყო მსგავსი ღონისძიება, რომელიც აჩვენებდა ახალი კუბო-ფუტურისტული პლასტიურობის პრაქტიკულ შესაძლებლობებს. სონია დელონეიმ, ბალამ და ინგლისელმა ვორტიისტებმა ამ მიმართულებით უკვე გადადგნენ მნიშვნელოვანი ნაბიჯები. ომმა ხელი შეუშალა ამ პროექტის განხორციელებას საფრანგეთში და მთელი ათი წელი გავიდა, სანამ 1925 წელს თანამედროვე და ინდუსტრიული ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენა გაიხსნა. ექსტერი იმ დროისთვის უკვე დაბრუნდა პარიზში და მონაწილეობა მიიღო ამ ღონისძიებაში, როგორც ფართომასშტაბიანი რუსული განყოფილების ერთ-ერთი წარმომადგენელი. როგორც პარიზში, ასევე კიევში ექსტერმა თავისი გზა გაიარა ხელოვნებაში. მხატვრის ინტერესმა იტალიური ფუტურიზმისადმი (ბალა, ბოჩიონი, სევერინი), რომელიც მან პარიზიდან იცნობდა, ისევე როგორც მისმა გატაცებამ კუბიზმისადმი მის ყველაზე აბსტრაქტულ ვერსიაში, რომელიც აპოლინერმა დაასახელა როგორც „ორფიზმი“, წინასწარ განსაზღვრა მისი აბსტრაქციამდე მისვლა ფერწერაში. დასტურდება "ურბანული ლანდშაფტით" (სლობოდსკოის მუზეუმი და საგამოფენო ცენტრი). გადამწყვეტი ნაბიჯი გადაიდგა 1915-1916 წლების ზამთარში. ამ ნაწარმოებში, ფერებთან მუშაობის წყალობით, ფიგურულ რემინისცენციებს შთანთქავს დამოუკიდებელი, წმინდა არაობიექტური სიბრტყეები. მნიშვნელოვანი დეტალი: ნახატი, რომელიც 1919 წელს მოსკოვის მუზეუმის ბიუროს მიერ სლობოდა ცენტრს გაუგზავნა, ინვენტარში გამოჩნდა ცალსახა სათაურით "არაობიექტური კომპოზიცია" - ასე აღიქმებოდა იმ დროს. კიევი, სადაც მისი შემოქმედებითი განვითარება განხორციელდა, აღმოჩნდა, რომ ექსტერისთვის დამზოგავი აღმოჩნდა მოსკოვის კონკურსისგან დაშორების გამო და, კერძოდ, მკაცრი ავანგარდული კონკურენციის მიერ დაწესებული სტილისტური გავლენისგან. ამრიგად, ალექსანდრა თავიდან აიცილა სუპრემატიზმის გავლენა, რამაც მხატვარს საშუალება მისცა, მისი პლასტიკური აზროვნების დასავლური საფუძვლების გათვალისწინებით, გაემგზავრა დამოუკიდებელ გზაზე, განავითაროს საკუთარი ენა და ორიგინალური ლოგიკა / კონსტრუქცია, რაც განასხვავებს მის ნახატს ყველაფრისგან. შეიქმნა მაშინ მოსკოვში. 1917 და 1918 წლებში ფერის ენერგიაზე და მის მიერ გამომუშავებულ კონსტრუქციულ ძალაზე ფიქრებმა ექსტერი აიძულა შექმნას კომპოზიციური სქემები, რომლებსაც საერთო არაფერი ჰქონდათ სუპრემატიზმის ეგზისტენციალურ დიალექტიკასთან. არაობიექტური გეგმების აბსოლუტური ავტონომიის პრინციპისგან განსხვავებით - მალევიჩის მიერ დაჟინებით გამოცხადებული მაქსიმალისტური ესთეტიკა - ფერადი გეგმები მასთან ნაყოფიერ ურთიერთობაში შედის. ეს „კონსტრუქციული შინაგანი ურთიერთქმედება, რომელიც გამოდის კუბიზმის ლოგიკიდან, ქმნის ახალ ფორმალურ ურთიერთობებს, ხსნის შესაძლებლობებს ახალი კომპოზიციური სქემებისთვის. ენერგიების ამ დიალოგიდან იბადება კონსტრუქცია, რომლის თითოეული ელემენტი ჯდება შემოქმედებითი ურთიერთდამოკიდებულების ქსოვილში. ამ პერიოდის აბსტრაქტულ ხელოვნებაში ექსტერი ავითარებს მრავალ კომპოზიციურ გადაწყვეტას. მისი თაობის რამდენიმე მხატვარს შეუძლია დაიკვეხნოს ასეთი მრავალფეროვანი კომპოზიციური ტიპებით (კუპკა, ფრანც მარკი, ოტო ფრეინდლიხი). ენერგეტიკული ლოგიკა, რომელიც განსაზღვრავს ამ „განთავისუფლებული ფერის“ ავტონომიას, პროეცირდება „მეტასტილისტურ“ მდგომარეობაში, ვინაიდან ენერგია, განსაზღვრებით, არაფორმალური კონცეფციაა. ეს ენერგია აბსოლუტურად შეუფერხებლად ცირკულირებს ახალ თავისუფლებაში, ყველაზე მკაცრი გეომეტრიიდან ექსპრესიონისტული ტიპის აბსტრაქციის ჰუმანურ ლირიზმამდე, როდესაც ფერი ჩნდება ახალშობილ მდგომარეობაში (იხ. აბსტრაქტული ნახატი ვილჰელმ ჰაკის მუზეუმში, ლუდვიგსჰაფენში). ამ თავისუფლებამ, რომელიც ფერთა წმინდა ენერგიული კონცეფციის შედეგია, მნიშვნელოვან ეტაპს მიაღწია „კონსტრუქტივისტულ“ გამოფენაზე „5x5=25“, რომელიც გაიხსნა მოსკოვში 1921 წლის სექტემბერში. მხატვრის მიერ კატალოგში გამოქვეყნებულ მოკლე განცხადებაში ნათლად არის გამოხატული მისი იმ პერიოდის კოლორისტული დემარში: „წარმოდგენილი ნამუშევრები მოწმობს ფერთა ურთიერთობის გადაწყვეტაზე, [მათგან გამომდინარე] ურთიერთდაძაბულობაზე, რიტმებზე და კონსტრუქციაზე გადასვლაზე. ერთი ფერი ეფუძნება მისი დამოუკიდებლობის კანონებს.. ამ ენერგიულის შედეგები ფერების სიმწიფე ჩანს აბსტრაქტული ნამუშევრების სერიაში, რომლებიც გამოიფინა 1922 წლის შემოდგომაზე ბერლინში (ვან დიმენის გალერეა) და 1924 წელს ვენეციის ბიენალეზე. მის მიერ ვენეციაში წარმოდგენილმა ტილოებმა განამტკიცა მხატვრის ევროპული პოპულარობა, რომელიც იზრდებოდა მომდევნო ათწლეულში. "სუფთა" შემოქმედების პარალელურად, ექსტერი ბევრს მუშაობდა სცენაზე: მას ეკუთვნის კოსტუმები და დეკორაციები პიესებისთვის "რომეო და ჯულიეტა" (1921), ამხანაგი ხლესტაკოვი, ტარელკინის სიკვდილი. სნა მუშაობდა კიევში ბრონისლავა ნიჟინსკასთან, მოსკოვში კი მოცეკვავე და აკრობატ ტანმოვარჯიშე გოლეიზოვსკისთან ერთად. 1922 და 1923 წლებში მისი სპექტაკლებისთვის მან შექმნა იმ დროისთვის გაუგონარი სიმამაცის "ხაზოვანი" დიზაინი. ვერტიკალური პლატფორმების ვირტუოზულობამ, რომელმაც შთაბეჭდილება მოახდინა მაყურებელზე რომეოსა და ჯულიეტას წარმოებაში, პლატფორმების და კიბეების განთავსება დახრილი კიბეებით, აჩქარებული გოლეიზოვსკის რიტმულ (აბსტრაქტულ) სპექტაკლებში, გააოცა თანამედროვეებმა. ათი წლის შემდეგ ტაიროვმა ხაზი გაუსვა ექსტერის ინოვაციას და გაიხსენა, რომ უკვე 1921 წელს მან "გამოიგონა ვერტიკალური სცენა". ახსნის მხატვრის მიერ 1931 წელს თეატრალური დეკორაციის სფეროში განხორციელებულ რევოლუციას, სიმონ ლისიმმა შეაჯამა სინათლის მიერ დემატერიალიზაციის მეთოდი, რომელიც გახდა ექსტერის შემოქმედების მთავარი სიახლე: ”ეს არის სინათლე, რომელიც ქმნის ყველაფერს: სცენას და რიტმს, მოცულობას, კოსტიუმები, განათება ხდება სინათლის ეკვივალენტური რაოდენობა.” ისევე როგორც აბსტრაქტულმა ხელოვნებამ გააუქმა ობიექტზე მინიშნება (ექსტრა ფერწერული), ალექსანდრა ექსტერი გახდა თანამედროვე სცენის დიზაინის კრისტოფერ კოლუმბი - მან გააუქმა ტილო-დეკორაცია, შეცვალა იგი სუფთა შუქით - ნაწარმოების არამატერიალური და ძლიერი დიზაინი. წარმოდგენილი 1924 წელს ვენეციაში "ახალი თეატრალური ტექნიკის გამოფენაზე", მისმა დეკორაციამ და კოსტიუმებმა მაშინვე მოიპოვა საერთაშორისო აღიარება. ამ წარმატებას უკვე ჩაეყარა საფუძველი ტაიროვის კამერული თეატრის (ბერლინი და პარიზი, 1923 წ.) ევროპულ გასტროლებზე. 1925 წლის დასაწყისში პარიზში ჩასვლისთანავე ექსტერი ფერნანდ დეჟემ მაშინვე მიიწვია თავის აკადემიაში თანამედროვეობის აკადემიაში, სადაც ის ასწავლიდა სცენის დიზაინს, რადგან აბსტრაქტული ფერწერა იმ დროს გაცილებით ნაკლებ ინტერესს იწვევდა. ამიერიდან მხატვარი ძირითადად სცენის სფეროში მუშაობდა: საფრანგეთში, იტალიასა და ინგლისში ამზადებდა კოსტიუმებსა და დეკორაციებს საბალეტო სპექტაკლებისთვის, თანამშრომლობდა, კერძოდ, ცნობილ ბრონისლავა ნიჟინსკასთან. ექსტერის კოსტუმები ფანტასტიური ფილმის Aelita (1924), წარმოდგენილი 1924 წელს ვენეციაში და 1925 წელს პარიზში, ენთუზიაზმით მიიღო საზოგადოებამ და კინემატოგრაფებმა. მათი გავლენის კვალი ჩანს, მაგალითად, ფრიც ლენგის ფილმში Metropolis. 1927 წელს მან მიიღო საკომისიო თოჯინების დიდი სერიისთვის, რომელიც შემდგომში გამოფინა მაგდებურგში (1929) და ბერლინში (Fleshtheim Gallery, 1931). შექმნილია პოლიმატერიალური პრინციპის მიხედვით, როგორც ტატლინის რელიეფები ან შვიტერების დადაისტური შეკრებები. ექსტერის თოჯინები განასახიერებდნენ მხატვრული ფანტაზიის სიმდიდრეს, რომელიც ნახევარი საუკუნის შემდეგ ხელახლა დაიბადებოდა ამერიკული პოპ-არტის გააფთრებულ თავისუფლებაში და ფრანგულ „ახალ რეალიზმს“. ექსტერის თეატრალური ნაწარმოების კულმინაცია იყო 1930 წელს თხუთმეტი შაბლონისგან შემდგარი ალბომის შესრულება, რომელიც გამოვიდა პარიზში გალერეის Four Roads-ის მიერ ალექსანდრე ტაიროვის წინასიტყვაობით. ამასთან დაკავშირებით ექსტერს საბოლოოდ დაჯილდოვდა იმავე გალერეის მიერ ორგანიზებული დეკორაციებისა და კოსტიუმების პერსონალური გამოფენა პარიზში. ამ დროს იგი გახდა პარიზის მხატვრული ცხოვრების სრულფასოვანი მონაწილე, რასაც მოწმობს მისი წევრობა აბსტრაქტული ხელოვნების ასოციაციაში წრე და მოედანი, რომელიც გამოსცემდა ჟურნალს და აწყობდა გამოფენებს, რის წყალობითაც ამ მხატვრული მოძრაობის "პატივისცემა" იყო. საბოლოოდ დამკვიდრდა ევროპაში. ექსტერის თეატრალური ნამუშევარი კვეთს ოკეანეს: 1926 წელს მისი ნამუშევარი წარმოდგენილი იყო ნიუ-იორკში "საერთაშორისო თეატრის გამოფენაზე", ხოლო მომდევნო წელს - ცნობილ "მანქანების ასაკის გამოფენაზე", რომელიც ალფრედ ბარმა მოაწყო ნიუ-იორკის ახალ მუზეუმში. Თანამედროვე ხელოვნება. იმავე 1927 წელს ჰერვარტ ვალდენის ბერლინის გალერეაში "Der Sturm" მოეწყო გამოფენა, რომელიც მთლიანად ეძღვნებოდა ექსტერის სასცენო ნამუშევრებს - ჩანდა, რომ ავანგარდული ეპოსის დასასრულისთვის მისი ნახატი საბოლოოდ გაქრა უკანა პლანზე. ექსტერის კონსტრუქტივისტული თოჯინები უდაო წარმატება იყო. 1925 წელს ლუი ლოზოვიკმა, ანონიმური საზოგადოების კატრინ დრეიერის დაკვეთით პირველი ამერიკული წიგნის ავტორმა, რომელიც ეძღვნებოდა ახალ რუსულ ხელოვნებას, გამოაქვეყნა სტატია ექსტერის თოჯინების შესახებ. 1934 წელს ალფრედ ბარმა კვლავ შეიტანა მხატვრის ნამუშევრები თეატრალური ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენაში. ორი წლის შემდეგ, ექსტერმა მიიღო მონაწილეობა კუბიზმისა და აბსტრაქტული ხელოვნების გამოფენაში, ახლა უკვე ისტორიულ პანორამაში, რომელიც წარმოდგენილია ალფრედ ბარის მიერ ნიუ-იორკში. ამრიგად, მისი სახელი საბოლოოდ შევიდა თანამედროვე ხელოვნების ისტორიაში მალევიჩთან, ლისიცკისთან, როდჩენკოსთან ან მონდრიანთან ერთად. ერთი წლის შემდეგ ექსტერის სლოვაკმა სტუდენტმა ესტერ შიმეროვამ წარმატებით დაასრულა მხატვრისადმი მიძღვნილი მასშტაბური პერსონალური გამოფენა. სათაურით "დივადლო" (თეატრი), ექსტერის ნამუშევრების ეს უკანასკნელი პრეზენტაცია, რომელიც მოიცავდა 116 კატალოგის ნომერს, იყო მისი სასცენო პროექტების ყველაზე დიდი გამოფენა, რაც კი ოდესმე მოეწყო. გახსნა შედგა პრაღის ხელოვნებისა და მრეწველობის მუზეუმში (Umeleckoprumyslove muzeum) - ქვეყანაში, სადაც 1920 წელს გამოჩნდა პროდუქტიული ნეოლოგიზმის რობოტი, რომელიც მწერალმა კარელ კაპეკმა მოახერხა ევროპული კულტურის კონცეფციების ლექსიკონში ჩართვა. და მხოლოდ პრაღაში შეიძლებოდა ექსტერის მიერ ფილმ "აელიტასთვის" შექმნილი კოსტიუმების დაფასება. თუმცა ეს გამოფენა გახდა ჩეხური მოდერნიზმის გედის სიმღერა, ისევე როგორც ექსტერის მოღვაწეობის ეს პერიოდი - 1939 წელი იყო და სუდეტში ვერმახტის შემოსევიდან რამდენიმე თვეში დაიწყო სისხლიანი და დამანგრეველი მეორე მსოფლიო ომი. ამიერიდან. მხატვრის შემოქმედებითი საქმიანობა მხოლოდ ხელნაწერების ილუსტრირებით შემოიფარგლებოდა. 1933 წელს ექსტერს უკვე ჰქონდა ილუსტრირებული არტურ რემბოს ლექსები და სპარსელი პოეტის ომარ ხაიამის რუბაიატი, მაგრამ მან შექმნა ხელნაწერი წიგნების დიდი ნაწილი 1939-1942 წლების რთულ წლებში. მათი ნაკვეთები მომხმარებლებმა აირჩიეს, მაგრამ შესრულების ხარისხი მიუთითებს მხატვრის განსაკუთრებულ ინტერესზე უძველესი ლირიკის მიმართ (ჰორაციო, ესქილე, საფო). საოცარია ამ ავტორების კოლექციების დიზაინის პლასტიკური შედეგი. აბსტრაქციონიზმის გამოცდილებამ მიიყვანა იგი ახალ მხატვრულ სიმაღლეებამდე ამ ფიგურული ილუსტრაციების შესრულებაში. ფერების სიკაშკაშე და ცენტრიდანული კონსტრუქციების სირთულე, რომელიც ხშირად მიისწრაფვის რთული დახრილი მიმართულებების გასწვრივ, მოწმობს შემოქმედებითი ენერგიის დუღილზე, რომელიც, თუნდაც ამ პირადი სირთულეების გამოცდილ პერიოდში, უცვლელი დარჩა. ძნელი დასაჯერებელია, რომ ასეთი საოცარი სიახლისა და ფანტაზიის ნამუშევრები ომის შუა პერიოდში მარტოხელა და ავადმყოფი მხატვრის მიერ იყო შექმნილი, რომელიც სიღარიბის ზღვარზე იყო, რასაც მოწმობს მისი წერილები სიმონ ლისიმისთვის.
ომისშემდგომ რთულ წლებში ყველასთვის დავიწყებული ექსტერი გარდაიცვალა ფონტენე-ო-როზში 1949 წლის მარტში, მეორე ქმრის, მსახიობ გეორგი ნეკრასოვის გარდაცვალებიდან ორი წლის შემდეგ. და დასჭირდა რამდენიმე ათეული წელი და სიმონ ლისიმის დაუღალავი შრომა, რომ მისი გამორჩეული მემკვიდრეობა კვლავ მიიპყრო ყურადღება. მიუხედავად ამისა, მოდერნისტულ პერიოდშიც კი, რომელიც აღინიშნა აბსტრაქტული ფერწერის გაჩენით, ალექსანდრა ექსტერი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც აღიარება მიიღო სიცოცხლის განმავლობაში: სტატიები რუსულ პერიოდულ გამოცემებში, რომლებიც გამოქვეყნდა 1910-იან წლებში და ილუსტრირებული მონოგრაფია ამაზე მოწმობს. იგი შეადგინა ცნობილმა ხელოვნებათმცოდნემ და თანამედროვე ფრანგული ხელოვნების მცოდნე იაკოვ ტუგენდჰოლდმა და გამოიცა ბერლინში 1922 წელს ოთხი ვერსიით - რუსულ, გერმანულ, ინგლისურ და ფრანგულ ენებზე. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ გამომცემელმა განიხილა მხატვრის პერსპექტივები ევროპული, თუ არა გლობალური მასშტაბით. და ორმოცდაათი წელი უნდა გასულიყო, სანამ მისი სახელი მომდევნო მონოგრაფიის გარეკანზე გამოჩნდებოდა - ეს წლები აღინიშნა იმ ეპოქის ტოტალიტარული ცენზურით, რომელიც ასეთი დაუნდობელი იყო ხელოვნების პრომეთეს მიმართ. მხატვრის პირველი მშობიარობის შემდგომი გამოფენა გაიმართა პარიზში 1972 წელს, პირველი სიცოცხლის მონოგრაფიის გამოქვეყნებიდან ორმოცდაათი წლის შემდეგ; მეორე გაიხსნა მოსკოვში 1987 წელს - ასევე ნახევარი საუკუნე გავიდა ბოლო ექსტერის სიცოცხლის გამოფენიდან. რაც შეეხება ადგილს, რომელიც მას ეკუთვნის აბსტრაქტული ხელოვნების ისტორიაში, ის მაინც დამტკიცებას ექვემდებარება.
ა ექსტერი. ბილეთი აუქციონებზე - 2.
5. ა.ნაკოვი.
ა.ა.ექსტერი (ქალიშვილობის გვარი გრიგოროვიჩი) დაიბადა უკრაინაში, ბიალისტოკში, ბიუროკრატიულ ოჯახში 1882 წლის 6 იანვარს. 1901 წელს მან დაიწყო სწავლა კიევის სამხატვრო კოლეჯში. 1903 წელს იგი დაქორწინდა თავის ბიძაშვილზე, წარმატებულ ადვოკატ ნ.ე.ექსტერზე.
ხიდი (სევრი)
ნიჭიერი, ლამაზი, ყოველთვის მეგობრული და მეგობრული ალექსანდრა იზიდავდა მხატვრებს და ხელოვნების ადამიანებს, მისი სახლი გახდა კიევის მხატვრული ცხოვრების ცენტრი.
სალომე
მატერიალურმა კეთილდღეობამ მხატვარს საშუალება მისცა ხშირად ეწვია პარიზს, საიდანაც მან მოიტანა იდეები და სახვითი ხელოვნების უახლესი ტენდენციები: ფოვიზმი, ექსპრესიონიზმი და კუბიზმი.
კომპოზიცია
ალექსანდრა ექსტერის წინადადებითა და წყალობით, კიევის მხატვრებმა ისწავლეს და აითვისეს ის, რაც ახალი იყო ევროპის ხელოვნებაში მე-20 საუკუნის დასაწყისში.
ქალაქი ღამით
თუმცა, მხატვარი ბრმად არ მიჰყვებოდა დასავლურ გავლენას. რაც ისწავლა, მან საკუთარ თავში გაიარა, თავისი ნიჭის და ფანტაზიის პრიზმაში.
ზღვის ნიღაბი
კუბიზმი თავისი ლოგიკური და მკაფიო ფორმებით ახლოს აღმოჩნდა მხატვართან, მაგრამ მან გადააკეთა იგი თავისებურად, შექმნა კუბიზმის საკუთარი, "ექსტერ" ვერსია - კუბო-ფუტურიზმი, რომელიც გახდა მისი სტილის დამახასიათებელი ნიშანი და მოიტანა. მისი დიდება.
კაფე
1907 წელს ექსტერი გაემგზავრა პარიზში, სადაც გარკვეული პერიოდი სწავლობდა კერძო აკადემიაში La Grande Chaumière. პარიზში იგი შეხვდა თანამედროვე ფრანგული ხელოვნების წარმომადგენლებს - პოეტს და ახალი ხელოვნების იდეოლოგიურ ინსპირატორს გ. აპოლინერს, ჟ. ბრაკს, პ. პიკასოს, მ. იაკობს, იტალიელ ფუტურისტებს.
გენუა
ექსტერის მეუღლეების ქორწინება ბედნიერი იყო, მაგრამ ხანმოკლე: 1908 წელს N. E. Exter გარდაიცვალა. მეუღლის გარდაცვალების შემდეგ მხატვარი დარჩა საარსებო წყაროს გარეშე, საცხოვრებლის გარეშე და დაკარგა ნახატებიც კი, რომლებიც სიმამრს არ დაუბრუნებია. გადაარჩინა სასწავლო საქმიანობა და თეატრალური ორდენები.
შვიდი ფარდის ცეკვა. ო.უაილდის ტრაგედიის „სალომეს“ კოსტიუმების დიზაინი. მოსკოვის კამერული თეატრისთვის
ასწავლიდა ოდესის საბავშვო სამხატვრო სკოლაში, შემდეგ კი კიევში საკუთარ სტუდიაში.
1921-22 წლებში. ექსტერი მოსკოვის ვხუტემასში მუშაობდა. მის სტუდენტებს შორის იყვნენ A. G. Tyshler, I. I. Nivinsky, I. M. Rabinovich და სხვები.
კოსტიუმების დიზაინი "რომეო და ჯულიეტას" წარმოებისთვის
იგი მონაწილეობდა თითქმის ყველა ავანგარდულ გამოფენაში რუსეთში: ვ.ა. იზდებსკის სალონი ოდესაში (1909/10, 1911), „გვირგვინი-სტეფანოსი“ და „სამკუთხედი“ პეტერბურგში (1910 წ.), „No. 4“. მოსკოვში (1914 წ.).
Ჯერ კიდევ ცოცხალი
1910 წელს შეუერთდა ასოციაციას "Jack of Diamonds" და მონაწილეობდა მის გამოფენებში; 1913 წელს გახდა ახალგაზრდული კავშირის წევრი.
1914 წელს მან მოაწყო ავანგარდული გამოფენა "ბეჭედი" კიევში.
ქალის კოსტუმი
ექსტერის ადრეული ნამუშევრები იმპრესიონიზმის სტილში იყო დაწერილი, მოგვიანებით კი მხატვარი ფუტურიზმსა და კუბიზმამდე მივიდა. ხშირად იყენებდა კოლაჟის ტექნიკას.
ვენეცია
1915 წელს ექსტერი შეუერთდა კ.ს მალევიჩის ჯგუფს მოსკოვში. ამავდროულად, მან დაიწყო გამოყენებითი ხელოვნება, გამოიყენა კუბისტური ფორმები საყოფაცხოვრებო ნივთების შესაქმნელად.
Ჯერ კიდევ ცოცხალი
მხატვრის შემოქმედებითი ბიოგრაფიის ყველაზე ნათელი გვერდი იყო მისი მუშაობა მოსკოვის კამერულ თეატრში. მას ეკუთვნოდა თეატრის ფოიეს ფრესკები და ფარდა, კოსტიუმები და დეკორაციები ი.ფ. ანენსკის დრამისთვის "ფამირა კიფარედი" (1916), ო. უაილდის "სალომე" (1917), ვ. შექსპირის "რომეო და ჯულიეტა" (1917). 1921). მხატვარმა თავი მთლიანად მიუძღვნა ამ საქმეს.
ნატურმორტი (ვაზა ალუბლით)
1923 წელს მან მისწერა რეჟისორ ა.ტაიროვს: „სცენის განლაგება გადავიტანე საძინებელში, რომ სპექტაკლზე მეფიქრა ძილშიც კი...“ პრემიერის შემდეგ ა.ეფროსმა დაწერა: „სპექტაკლი გაივლიდა. სრულიად უკვალოდ, თუ... ამ პრემიერამ უჩვეულო ფორმა მიიღო.
Ჯერ კიდევ ცოცხალი
ვესტიბიული, კიბე, ფოიე და ბოლოს, სცენის პორტალი დაფარული იყო მყარი, გამძლე, კარგი ხარისხის კუბო-ფუტურისტული მხატვრობით...
ქალის კოსტუმი
ცხელი, ვიტყვი ვნებიანი რწმენით შესრულებული ექსტერის ნახატების მონაცვლეობა და შესვენება, შემოსასვლელში უმალ შემოგვთავაზეს თავისი პათოსით, მაღლა ავიყვანეთ, ფოიეში გაგვაცილეს და აუდიტორიაში ჩავიკეტეთ “...
ნატურმორტი ვაზათა და ყვავილებით
Exter-ის ნათელმა, სანახაობრივმა დიზაინმა დაჩრდილა როგორც მსახიობების წარმოება, ასევე თამაში, მათ შორის პრიმადონა ალისა კუნენი, რომელიც ტაიროვის ცოლი იყო. მან არ აპატია მხატვარს ასეთი განსაცვიფრებელი წარმატება.
მამაკაცის კოსტუმი
ტაიროვმა შეწყვიტა ყოველგვარი თანამშრომლობა ექსტერთან, რამაც მხატვარს ღრმა დეპრესია გამოიწვია, რადგან იგი აღფრთოვანებული იყო მისით და მისი შემოქმედებით. ეს პირადი დრამა იყო ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ მხატვარმა საზღვარგარეთ წასვლა გადაწყვიტა.
ქალი ჩიტებთან ერთად
1920-იან წლებში მხატვარი, ისევე როგორც კონსტრუქტივისტული მოძრაობის მრავალი ფიგურა, მიუბრუნდა პრაქტიკულ მუშაობას: მან მონაწილეობა მიიღო პირველი რუსულ სოფლის მეურნეობის გამოფენის დიზაინში (1923), გამოიმუშავა ქსოვილების დიზაინი, თანამშრომლობდა მოსკოვის მოდის სტუდიასთან, სადაც იგი შეიმუშავა პროექტები ქალთა ტანსაცმლისთვის, მონაწილეობა მიიღო წითელი არმიის უნიფორმების შექმნაში.
სტრუქტურული ნატურმორტი
ია.ა.პროტაზანოვის ფილმისთვის "Aelita" ლამაზი კოსტიუმები გაკეთდა ექსტერის ესკიზების მიხედვით. სწორედ მათ განსაზღვრეს ფილმის მთელი სტილი, რომელიც ეკრანის კლასიკად იქცა.
სენის ნაპირი
1924 წელს მხატვარს დაევალა საბჭოთა პავილიონის დიზაინი ვენეციის XIV საერთაშორისო გამოფენაზე, სადაც ასევე ნაჩვენები იყო მისი ნამუშევრები.
ქალის კოსტუმი
ვენეციის შემდეგ ექსტერი გაემგზავრა პარიზში დეკორატიული ხელოვნების მსოფლიო გამოფენის საბჭოთა განყოფილების ექსპოზიციაზე სამუშაოდ. მასზე წარმოდგენილმა თეატრალურმა ნამუშევრებმა ოქროს მედალი მიიღეს.
ქალის პორტრეტი
ექსტერი არ დაბრუნებულა რუსეთში, დარჩა პარიზში და 1929 წელს დასახლდა ფონტენე-ო-როუზში. საზღვარგარეთ ექსტერი ეწეოდა თეატრალურ და გამოყენებითი საქმიანობით, ქმნიდა კოსტიუმებს ბალეტის სპექტაკლებისთვის B.F. Nijinsky, E. Kruger და სხვები.
Ჯერ კიდევ ცოცხალი
1925-30 წლებში. ფ.დეჟეს მიწვევით ასწავლიდა პარიზის თანამედროვე ხელოვნების აკადემიაში, ასევე ატარებდა კერძო გაკვეთილებს.
კოსტიუმების დიზაინი მოსკოვის თეატრისთვის
მისი ნამუშევრები ნაჩვენებია მრავალ გამოფენაზე. სიცოცხლის ბოლომდე მას მშობლიური უკრაინის მონატრება არ ტოვებს.
ნატურმორტი კვერცხებით
იგი იხსენებს, თუ როგორ 1919 წელს ამხანაგებთან ერთად დახატა ესკიზები ტრუხანოვის კუნძულზე დილით ადრე, ”როდესაც ის ანათებდა ამ ადრეულ საათზე, დნეპერში ბანაობის შემდეგ, მხიარულად, ახლად მიდის მთელ უკრაინაში. ”
ქალის კოსტუმი ესპანური ცეკვისთვის
ოფიციალური პირები
