არქიტექტურა

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურის უმაღლესი აყვავების დროა.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში არქიტექტურის წამყვანი მნიშვნელობის ერთ-ერთი მიზეზი ხელოვნების სხვა ფორმებს შორის იყო მისი სპეციფიკური მახასიათებლებით. ეს იყო არქიტექტურა თავისი ფორმებისა და ხანგრძლივობის მონუმენტური ხასიათით, რომელსაც შეეძლო ყველაზე ძლიერად გამოხატოს ცენტრალიზებული ეროვნული მონარქიის იდეები მისი სიმწიფის პერიოდში. ამ ეპოქაში განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიხატა არქიტექტურის სოციალური როლი, მისი იდეოლოგიური მნიშვნელობა და ორგანიზაციული როლი ყველა სახის სახვითი, გამოყენებითი და ლანდშაფტური მებაღეობის ხელოვნების მხატვრულ სინთეზში.

არქიტექტურის აკადემიის ორგანიზაციამ, რომლის დირექტორად დაინიშნა გამოჩენილი არქიტექტორი და თეორეტიკოსი ფრანსუა ბლონდელი (1617 - 1686), დიდი გავლენა იქონია არქიტექტურის განვითარებაზე. მისი წევრები იყვნენ გამოჩენილი ფრანგი არქიტექტორები L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart და სხვები. აკადემიის ამოცანას წარმოადგენდა კლასიციზმის არქიტექტურის ძირითადი ესთეტიკური ნორმებისა და კრიტერიუმების შემუშავება, რომლითაც უნდა ხელმძღვანელობდნენ არქიტექტორები.

ეკონომიკისა და ვაჭრობის განვითარებამ გამოიწვია მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში ძველი საფრანგეთის ქალაქების ახალი და შემდგომი გაფართოების ინტენსიური მშენებლობა. მარშალმა და სამხედრო გამაძლიერებელმა სებასტიან ვაუბანმა ააშენა ოცდაათზე მეტი ახალი გამაგრებული ქალაქი და აღადგინა სამასამდე ძველი. მათ შორის, ქალაქები ლონგვი, ვიტრი-ლე-ფრანსუა და ქალაქი ნეუფ-ბრისაკი აშენდა ახლიდან და ჰქონდა კვადრატისა და რვაკუთხედის ფორმა, გარშემორტყმული კედლებით, თხრილებითა და ბასტიონებით. მათი შიდა განლაგება იყო ქუჩებისა და კვარტლების გეომეტრიულად სწორი სისტემა, ცენტრში კვადრატით.

ატლანტის ოკეანის სანაპიროზე შენდება საპორტო ქალაქები ბრესტი, როშფორი, ლორიანი და ხმელთაშუა ზღვაზე - სეტი. ქვეყნის სამეფო რეზიდენციაში იწყება ქალაქი ვერსალის შენება.

1676 წელს არქიტექტორებმა ბულეტმა და ბლონდელმა შეადგინეს პარიზის გაფართოების გეგმა, რათა დედაქალაქის იერსახე შეესაბამებოდეს ლუი XIV-ის მონარქიის ბრწყინვალებას და სიდიადეს. გათვალისწინებული იყო პარიზის ტერიტორიის ჩრდილო-დასავლეთით გაფართოება; უძველესი სიმაგრეების ადგილზე კეთილმოწყობილი „გასასვლელები“ ​​კეთდება, რამაც საფუძველი ჩაუყარა მომავალ დიდ ბულვარებს. ქალაქის მთავარ შესასვლელებს ამშვენებს და არქიტექტურულად ფიქსირდება ტრიუმფალური თაღების სახით კარიბჭეები: სენ-დენი, სენ-მარტენი, სენ-ბერნარი და სენ-ლუი.

J. Hardouin-Mansart-ის პროექტებით იქმნება ლუი XIV-ისადმი მიძღვნილი ვანდომისა და გამარჯვების მოედნების ახალი დიდი ანსამბლები. არქიტექტორი ლ. ლევო 1664 წელს ასრულებს ლუვრის ოთხკუთხა, დახურული ეზოთი, კომპოზიციას მისი ჩრდილოეთ, სამხრეთ და აღმოსავლეთ შენობების აგებით. ლუვრის აღმოსავლეთი ფასადი, შექმნილი C. Perrault-ის, F. d'Orbe-სა და L. Levo-ს მიერ, საბოლოო სახეს აძლევს ამ შესანიშნავ ანსამბლს. სენის მარცხენა სანაპიროზე, თითქმის ისეთივე უზარმაზარი, როგორც ლუვრი და ტუილერი, Les Invalides-ის კომპლექსი ვრცელი მწვანე ესპლანადით მის წინ, რომელიც დასრულდა მის ცენტრში ბრწყინვალე როტონდის ეკლესიის მშენებლობით, რომელიც შექმნილია J. Hardouin-Mansart-ის მიერ.

პარიზში ურბანული განვითარების ფართომასშტაბიანი სამუშაოები, ძირითადად კოლბერის მიერ ადრე შექმნილი ანსამბლების დასრულების შემდეგ, მნიშვნელოვნად შეცვალა დედაქალაქის ცენტრის იერსახე, მაგრამ მთლიანობაში აღმოჩნდა, რომ იზოლირებული იყო შუა საუკუნეების შენობების სისტემიდან. რომლებიც ორგანულად არ იყო დაკავშირებული საავტომობილო გზებისა და ქუჩების სისტემასთან. დახურული ურბანული ანსამბლების შემადგენლობის ამ მიდგომაში გავლენა იქონია იტალიური ბაროკოს ურბანული დაგეგმარების პრინციპებზე.

ახალი დიდი ანსამბლები და სკვერები ამ დროს შეიქმნა საფრანგეთის სხვა ქალაქებში - ტურში, პაუში, დიჟონში, ლიონში და ა.შ.

მე -17 საუკუნის შუა და მეორე ნახევრის არქიტექტურის თავისებურებები აისახება როგორც დიდი საზეიმო ანსამბლების მშენებლობის უზარმაზარ მოცულობაში, რომლებიც შექმნილია აბსოლუტიზმის ეპოქის მმართველი კლასების და ძლიერი მონარქის - მზის მეფის განდიდებისა და განდიდებისთვის. ლუი XIV და კლასიციზმის მხატვრული პრინციპების დახვეწასა და განვითარებაში.

XVII საუკუნის მეორე ნახევარში შეინიშნება კლასიკური წესრიგის სისტემის უფრო თანმიმდევრული გამოყენება: ჰორიზონტალური არტიკულაციები ჭარბობს ვერტიკალურს; მაღალი ცალკეული სახურავები მუდმივად ქრება და იცვლება ერთი სახურავით, ხშირად ნიღბიანი ბალუსტრადით; შენობის მოცულობითი კომპოზიცია ხდება უფრო მარტივი, კომპაქტური, ინტერიერის ადგილმდებარეობისა და ზომის შესაბამისი.

ძველი რომის არქიტექტურის გავლენასთან ერთად იზრდება იტალიური რენესანსისა და ბაროკოს არქიტექტურის გავლენა. ეს უკანასკნელი აისახება გარკვეული ბაროკოს ფორმების სესხებაზე (დახრილი დახეული ფრონტონები, მშვენიერი კარტუშები, ვოლუტები), შიდა სივრცის ამოხსნის პრინციპებში (ენფილადა), ასევე არქიტექტურული ფორმების გაზრდილ სირთულესა და პომპეზურობაში, განსაკუთრებით ინტერიერში. , სადაც მათი სინთეზი ქანდაკებასთან და ფერწერასთან ხშირად თავისთავად უფრო მეტად ატარებს ბაროკოს თვისებებს, ვიდრე კლასიციზმის.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის არქიტექტურის ერთ-ერთი ნამუშევარი, რომელშიც უკვე აშკარად იგრძნობა კლასიციზმის მომწიფებული მხატვრული პრინციპების უპირატესობა, არის მელუნის მახლობლად მდებარე ვო-ლე-ვიკონტის სასახლისა და პარკის საქალაქო ანსამბლი (1655 წ. - 1661 წ.).

ამ გამორჩეული ნამუშევრის შემქმნელები, რომელიც აშენდა ფინანსების გენერალური მაკონტროლებელი ფუკესთვის და მრავალი თვალსაზრისით ვერსალის ანსამბლის მოლოდინში იყო, იყო არქიტექტორი ლუი ლევო (დაახლოებით 1612 - 1670), ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე ლე ნოტრი, რომელმაც დაგეგმა სასახლის პარკი და მხატვარი ჩარლზ ლებრუნი, რომელმაც მონაწილეობა მიიღო სასახლის ინტერიერის გაფორმებაში და ჭერის მოხატვაში.

გეგმის შემადგენლობის მიხედვით, ცენტრალური და კუთხის კოშკის ფორმის მოცულობების გამოყოფა, დაგვირგვინებული მაღალი ცალკეული სახურავებით, შენობის ზოგადი ღია ხასიათი - ის მოთავსებულია კუნძულზე, რომელიც გარშემორტყმულია წყლით სავსე თხრილით - სასახლე. Vaux-le-Vicomte ჰგავს Maisons-Laffite.

მიუხედავად ამისა, შენობის სტრუქტურასა და იერსახეში, ისევე როგორც მთლიანობაში ანსამბლის შემადგენლობაში, უდავოდ არის კლასიკური არქიტექტურული პრინციპების უფრო თანმიმდევრული გამოყენება.

ეს პირველ რიგში გამოიხატება სასახლისა და მთლიანად პარკის ლოგიკურ და მკაცრად გათვლილ დაგეგმარებაში. დიდი ოვალური ფორმის სალონი, რომელიც წარმოადგენს წინა ოთახების ლუქსის ცენტრალურ რგოლს, იქცა არა მხოლოდ სასახლის, არამედ მთლიანად ანსამბლის კომპოზიციურ ცენტრად, რადგან მისი პოზიცია მთავარი დაგეგმარების ღერძების კვეთაზე. ანსამბლი (სასახლიდან გამავალი მთავარი პარკის ხეივანი, ხოლო განივი, გრძივი ღერძის ნაგებობას ემთხვევა) მას მთელი კომპლექსის „ფოკუსად“ აქცევს.

ამრიგად, სასახლისა და პარკის შენობა ექვემდებარება მკაცრად ცენტრალიზებულ კომპოზიციურ პრინციპს, რაც შესაძლებელს ხდის ანსამბლის სხვადასხვა ელემენტების მხატვრულ ერთიანობამდე მიყვანას და სასახლის გამოყოფას, როგორც ანსამბლის მთავარ კომპონენტს.

სასახლის კომპოზიცია ხასიათდება შიდა სივრცისა და შენობის მოცულობის ერთიანობით, რაც განასხვავებს სექსუალურ კლასიცისტური არქიტექტურის ნამუშევრებს. დიდი ოვალური სალონი შენობის მოცულობაში ხაზგასმულია მრგვალი რისალიტით, რომელიც დაგვირგვინებულია მძლავრი გუმბათოვანი სახურავით, რაც ქმნის შენობის სტატიკურ და მშვიდ სილუეტს. პილასტრების დიდი რიგის შემოღება, რომელიც ფარავს სარდაფზე ორ სართულს და პროფილებში გლუვი, მკაცრი კლასიკური ანტაბლატურის მძლავრი ჰორიზონტალური მიღწევებით, მიიღწევა ჰორიზონტალური არტიკულაციების უპირატესობა ფასადებზე ვერტიკალურზე, წესრიგის ფასადებისა და მოცულობითი კომპოზიციის მთლიანობას. , არ არის დამახასიათებელი ადრინდელი პერიოდის ციხეებისთვის. ეს ყველაფერი სასახლის იერსახეს მონუმენტურ წარმომადგენლობასა და ბრწყინვალებას ანიჭებს.

სასახლის გარე იერსახეში ფორმების გარკვეული შეზღუდვისგან განსხვავებით, შენობის ინტერიერმა მიიღო მდიდარი და თავისუფალი არქიტექტურული ინტერპრეტაცია. ერთ-ერთ ყველაზე საზეიმო ოთახში - ოვალურ სალონში - კორინთული პილასტრების საკმაოდ მკაცრი შეკვეთა, რომელიც კედელს ყოფს, ხოლო პილასტრებს შორის მდებარე თაღოვანი ღიობები და ნიშები შერწყმულია კედლის დიდებულად მორთულ მეორე იარუსთან, მძიმე ბაროკოს კარიატიდებით. გირლანდები და კარტუჩები. ინტერიერის სივრცე ილუზორულად გაფართოებულია საყვარელი ბაროკოს ტექნიკით - სარკეების შეყვანა ფანჯრების მოპირდაპირე ნიშებში. პერსპექტივები, რომლებიც იხსნება მყუდრო საცხოვრებელი ოთახებისა და სალონების ფანჯრებიდან მიმდებარე ლანდშაფტამდე, პარკის პარტერისა და ხეივნების სივრცეში, აღიქმება როგორც გარე შიდა სივრცის ერთგვარი ლოგიკური გაგრძელება.

Vaux-le-Vicomte პარკის ანსამბლი შეიქმნა მკაცრად რეგულარული სისტემის მიხედვით. ოსტატურად მორთული მწვანე სივრცეები, ხეივნები, ყვავილების საწოლი, ბილიკები ქმნიან მკაფიო, ადვილად აღქმად გეომეტრიულ მოცულობებს, სიბრტყეებსა და ხაზებს. ტერასებზე სასახლის ფასადის წინ გაშლილი ვრცელი პარტერის ჩარჩოებია შადრევნები და დეკორატიული ქანდაკებები.

ლევოს სხვა შენობებს შორის - ქვეყნის სასახლეები, სასტუმროები და ეკლესიები - ოთხი ერის კოლეჯის მონუმენტური შენობა (1661 - 1665), რომელიც შეიქმნა კარდინალ მაზარინის დავალებით საფრანგეთის სხვადასხვა პროვინციების მკვიდრთა აღზრდის მიზნით, გამოირჩევა ორიგინალურით. სექსუალური კლასიცისტური სტილის კომპოზიცია და მახასიათებლები. ოთხი ერის კოლეჯში (ამჟამად საფრანგეთის მეცნიერებათა აკადემიის შენობა) ლევო ავითარებს კლასიცისტური არქიტექტურის პრინციპებს ურბანულ ანსამბლში. კოლეჯის შენობის სენის მარცხენა სანაპიროზე განლაგებით, მარცხენა ხსნის მისი მთავარი ფასადის მძლავრ, ფართოდ განლაგებულ ნახევარწრეებს მდინარისა და ლუვრის ანსამბლისკენ ისე, რომ გუმბათოვანი ეკლესია, რომელიც კომპოზიციის ცენტრია. კოლეჯის, ეცემა ლუვრის ღერძზე. ეს მიაღწევს ამ დიდი ურბანული კომპლექსების სივრცულ ერთიანობას, რომლებიც ქმნიან პარიზის ცენტრის ერთ-ერთ გამორჩეულ ანსამბლს, რომელიც დაკავშირებულია მდინარის კალაპოტით.

კოლეჯის შენობის არქიტექტურაში ეზოს უზარმაზარი ნახევარწრილით, რომელიც ღიაა სენამდე, განვითარებული სილუეტი, კომპოზიციის ცენტრის ხაზგასმა, რომლის დომინანტურ მნიშვნელობაზე ხაზგასმულია შესასვლელი პორტალის გაფართოებული განყოფილებები და ფორმები და წარმატებით იქნა ნაპოვნი გუმბათი, დიდი ეროვნული მნიშვნელობის საზოგადოებრივი შენობის გამოსახულება. სასახლისა და რელიგიური არქიტექტურის ფორმების შემოქმედებითი დამუშავების საფუძველზე, ლევო ქმნის საზოგადოებრივი შენობის იერსახეს გუმბათოვანი კომპოზიციური ცენტრით, რომელიც მსახურობდა პროტოტიპად მე -18 - მე -19 საუკუნეების ევროპულ არქიტექტურაში მრავალი სახელმწიფო შენობისთვის.

ერთ-ერთი ნამუშევარი, რომელშიც ყველაზე სრულად იყო გამოხატული ფრანგული კლასიციზმის ესთეტიკური პრინციპები და არქიტექტურის აკადემიის მიერ შემუშავებული კანონები, არის ლუვრის აღმოსავლეთი ფასადი (1667-1678), რომლის დიზაინსა და მშენებლობაში კლოდ პერო (1613 - 1688), ფრანსუა დ "ორბე მონაწილეობდა (1634 - 1697) და ლუი ლე ვა.

ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადი, რომელსაც ხშირად უწოდებენ ლუვრის კოლონადას, არის XVII საუკუნეში გაერთიანებული ორი სასახლის ანსამბლის ნაწილი - ტუილერი და ლუვრი. დიდი სიგრძის ფასადს (173 მ) აქვს ცენტრალური და ორი გვერდითი რისალიტი, რომელთა შორის კორინთული რიგის მძლავრი (12 მ სიმაღლის) ორმაგი სვეტები ეყრდნობა მონუმენტურ გლუვ ცოკოლს იშვიათი ფანჯრის ღიობებით, ეყრდნობა მაღალ ანტაბურას და ქმნის დაჩრდილულ ლოჯიებს. . ყველაზე მდიდარი სახით, დეკორითა და არტიკულაციებით ცენტრალური შესასვლელის რიზალიტი სამსაფეხურიანი პორტიკით არის დაგვირგვინებული მკაცრი სამკუთხა ფრონტონით, მოძველებული ფორმით და პროპორციებით. ფრონტონის ტიმპანი უხვად არის შემკული სკულპტურული რელიეფით. გვერდითი რისალიტები, რომლებსაც ნაკლებად მდიდარი პლასტიკური განვითარება აქვთ, კვეთენ იმავე რიგის ორმაგი პილასტრებით.

ფრანსუა დ "ორბე, ლუი ლევო, კლოდ პერო. ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადი (ლუვრის კოლონადა). 1667 - 1678 წწ.

გვერდითი პროექციების ბრტყელი არქიტექტურული რელიეფი ქმნის ლოგიკურ გადასვლას ლუვრის გვერდით ფასადებზე, რომლებიც იმეორებენ აღმოსავლეთის ფასადის კომპოზიციას, იმ განსხვავებით, რომ ორმაგი კორინთული სვეტები ჩანაცვლებულია მათში ერთი და იმავე რიგის პილასტრებით.

შენობის მარტივ და ლაკონურ სამგანზომილებიან სტრუქტურაში, მოცულობის მკაფიო და ლოგიკურად დაყოფაში გადატანილ და მზიდ ნაწილებად, კორინთული წესრიგის დეტალებსა და პროპორციებში კლასიკურ კანონთან ახლოს და ბოლოს, კომპოზიციის დაქვემდებარება მკვეთრად იდენტიფიცირებულ რიტმულ წესრიგთან, მე-17 საუკუნის კლასიკური არქიტექტურის მომწიფებული მხატვრული პრინციპებით. მონუმენტური ფასადი თავისი გაფართოებული ფორმებითა და ხაზგასმული მასშტაბებით სავსეა დიდებულებითა და კეთილშობილებით, მაგრამ ამავე დროს აკადემიური სიცივისა და რაციონალურობის ელფერით.

ფრანგული კლასიციზმის თეორიასა და პრაქტიკაში მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ფრანსუა ბლონდელმა (1617 - 1686 წწ.). მის საუკეთესო ნამუშევრებს შორისაა ტრიუმფალური თაღი, რომელსაც ჩვეულებრივ პარიზის სენ-დენის პორტს უწოდებენ. მონუმენტური თაღის არქიტექტურა, რომელიც აღმართულია ფრანგული იარაღის დიდებით, ფრანგული ჯარების მიერ რაინის გადაკვეთის აღსანიშნავად 1672 წელს, გამოირჩევა დიდი ლაკონურობით, ფორმების განზოგადებით და ხაზგასმული ბრწყინვალებით. ბლონდელის დიდი დამსახურებაა რომაული ტრიუმფალური თაღის ტიპის ღრმა შემოქმედებითი დამუშავება და უნიკალური კომპოზიციის შექმნა, რომელმაც ძლიერი გავლენა მოახდინა ასეთი სტრუქტურების არქიტექტურაზე მე-18 და მე-19 საუკუნეებში.

არქიტექტურული ანსამბლის პრობლემა, რომელიც თითქმის მთელი საუკუნის მანძილზე იყო მე-17 საუკუნის კლასიციზმის ოსტატების ყურადღების ცენტრში, გამოხატული იყო საფრანგეთის ქალაქგეგმარებაში. ამ სფეროში გამოჩენილი ნოვატორია მე-17 საუკუნის უდიდესი ფრანგი არქიტექტორი - ჟიულ ჰარდუინ-მანსარი (1646 - 1708; 1668 წლიდან ატარებდა გვარს ჰარდუინ-მანსარტს).

პარიზში ჰარდუინ-მანსარტის დიზაინის მიხედვით აშენებული, ლუი დიდის მოედანი (მოგვიანებით ვანდომ; 1685 - 1701) და გამარჯვების მოედანი (1684 - 1687) ძალიან მნიშვნელოვანია XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ურბანული დაგეგმარების პრაქტიკისთვის. მართკუთხედის ფორმა მოჭრილი კუთხეებით (146X136 მ), ადგილი ლუი დიდი იყო ჩაფიქრებული, როგორც წინა ნაგებობა მეფის პატივსაცემად.

გეგმის მიხედვით კომპოზიციაში დომინანტური როლი ითამაშა მოქანდაკე ჟირარდონის ლუი XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკებამ, რომელიც მდებარეობს მოედნის ცენტრში. კვადრატის შემადგენელი შენობების ფასადები, იგივე ტიპის კომპოზიციით, ოდნავ ამობურცული პორტიკებით ამოჭრილ კუთხეებში და შენობების ცენტრალურ ნაწილში, კვადრატის სივრცის არქიტექტურულ ჩარჩოს ემსახურება. მიმდებარე უბნებთან დაკავშირებული ქუჩების მხოლოდ ორი მოკლე მონაკვეთით, მოედანი აღიქმება, როგორც დახურული, იზოლირებული სივრცე.

კიდევ ერთი ანსამბლი - გამარჯვების მოედანი, რომელსაც აქვს გეგმით 60 მ დიამეტრის წრის ფორმა - ახლოსაა ლუი დიდის მოედანთან მოედნის მიმდებარე ფასადების ერთგვაროვნებით და ძეგლის ცენტრში მდებარეობით. მის კომპოზიციურ დიზაინში - წრე ქანდაკებით ცენტრში - აბსოლუტიზმის იდეები კიდევ უფრო გამოხატული იყო. თუმცა, სკვერის განთავსება რამდენიმე ქუჩის გადაკვეთაზე, რომელიც დაკავშირებულია ქალაქის გენგეგმარებით სისტემასთან, მის სივრცეს იზოლაციასა და იზოლაციას ართმევს. გამარჯვების მოედნის შექმნით, ჰარდუინ-მანსარტმა საფუძველი ჩაუყარა პროგრესულ ურბანული დაგეგმარების ტენდენციებს ღია საზოგადოებრივი ცენტრების მშენებლობაში, რომლებიც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქალაქის დაგეგმარების სისტემასთან, რომლებიც განხორციელდა ევროპის ქალაქგეგმარებაში მე-18 და მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში. . ურბანული დაგეგმარების დიდი ამოცანების ოსტატურად გადაწყვეტის კიდევ ერთი მაგალითია ჰარდუინ-მანსარტის მიერ Les Invalides-ის ეკლესიის მშენებლობა (1693 - 1706 წწ.), რომელიც ასრულებს ლიბერალ ბრუანტის (დაახლოებით 1635 - 1697) პროექტის მიხედვით აშენებულ უზარმაზარ კომპლექსს. . Les Invalides, რომელიც შექმნილია ომის ვეტერანთა დასაბინავებლად, ჩაფიქრებულია, როგორც მე-17 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე გრანდიოზული საზოგადოებრივი ნაგებობა. შენობის მთავარი ფასადის წინ, რომელიც მდებარეობს სენის მარცხენა ნაპირზე, არის უზარმაზარი მოედანი, ეგრეთ წოდებული Esplanade des Invalides, რომელიც მდინარის მიმდებარედ, როგორც ჩანს, აიღებს და განაგრძობს მარჯვენას განვითარებას. - ტუილერის და ლუვრის საბანკო ანსამბლი ქალაქის მარცხენა სანაპიროზე. Les Invalides-ის მკაცრად სიმეტრიული კომპლექსი შედგება პერიმეტრის გარშემო დახურული ოთხსართულიანი შენობებისგან, რომლებიც ქმნიან დიდი მართკუთხა და კვადრატული ეზოების განვითარებულ სისტემას, ექვემდებარება ერთ კომპოზიციურ ცენტრს - დიდ ეზოს და მის ცენტრალურ ნაწილში აღმართულ მონუმენტურ გუმბათოვან ეკლესიას. . სიგანით გაშლილი შენობების კომპლექსის მთავარი, კომპოზიციური ღერძის გასწვრივ ეკლესიის დიდი კომპაქტური მოცულობის მოწყობით, ჰარდუინ-მანსარტმა შექმნა ანსამბლის ცენტრი, დაიმორჩილა მისი ყველა ელემენტი და შეავსო იგი საერთო ექსპრესიული სილუეტით.

ეკლესია არის მონუმენტური ცენტრალური ნაგებობა კვადრატული გეგმით და გუმბათით 27 მ დიამეტრით, რომელიც გვირგვინდება ვრცელ ცენტრალურ სივრცეში. ეკლესიის პროპორციები და წესრიგის დაყოფა თავშეკავებული და მკაცრია. ავტორის თავდაპირველად ჩაფიქრებული არის ეკლესიის გუმბათქვეშა სივრცე რამდენიმე საფეხურით გაღრმავებული იატაკით და სამი გვირგვინის გუმბათოვანი ჭურვით. ქვედა, ცენტრში დიდი ნახვრეტით, ხურავს მეორე გუმბათოვან გარსში ამოჭრილ სინათლის ღიობებს, რაც ქმნის განათებული ციური სფეროს ილუზიას.

ინვალიდების ეკლესიის გუმბათი ერთ-ერთი ულამაზესი და უმაღლესი გუმბათია მსოფლიო არქიტექტურაში, რომელსაც ასევე აქვს მნიშვნელოვანი ურბანული მნიშვნელობა. მე-18 საუკუნეში აშენებულ ვალ დე გრაის ეკლესიის გუმბათებთან და პანთეონთან ერთად ქმნის პარიზის სამხრეთ ნაწილის ექსპრესიულ სილუეტს.

მე-17 საუკუნის კლასიციზმის არქიტექტურაში პროგრესული ტენდენციები სრულად და სრულყოფილად არის განვითარებული ვერსალის ანსამბლში (1668 - 1689), გრანდიოზული მასშტაბით, სიმამაცით და მხატვრული დიზაინის სიგანით. მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის ამ უმნიშვნელოვანესი ძეგლის მთავარი შემქმნელები იყვნენ არქიტექტორები ლუი ლევო და ჰარდუინ-მანსარი, ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე ლე ნოტრი (1613 - 1700 წწ.) და მხატვარი ლებრუნი, რომლებიც მონაწილეობდნენ ქ. სასახლის ინტერიერი.

ვერსალის ანსამბლის ორიგინალური იდეა, რომელიც შედგება ქალაქის, სასახლისა და პარკისაგან, ეკუთვნის ლევოს და ლე ნოტრს. ორივე ოსტატმა ვერსალის მშენებლობაზე მუშაობა 1668 წლიდან დაიწყო. ანსამბლის განხორციელების პროცესში მათმა გეგმამ არაერთი ცვლილება განიცადა. ვერსალის ანსამბლის საბოლოო დასრულება ჰარდუინ-მანსარტს ეკუთვნის.

ვერსალი, როგორც მეფის მთავარი რეზიდენცია, ფრანგული აბსოლუტიზმის უსაზღვრო ძალაუფლების ამაღლება და განდიდება უნდა ყოფილიყო. თუმცა, ეს არ ამოწურავს ვერსალის ანსამბლის იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფციის შინაარსს, ისევე როგორც მის გამორჩეულ მნიშვნელობას მსოფლიო არქიტექტურის ისტორიაში. ოფიციალური რეგულაციებით შებოჭულნი, იძულებულნი იყვნენ დამორჩილებოდნენ მეფისა და მისი გარემოცვის დესპოტურ მოთხოვნებს, ვერსალის მშენებლებმა - არქიტექტორების, მხატვრების, გამოყენებითი და მებაღეობის ხელოვნების ოსტატების უზარმაზარმა არმიამ - მოახერხეს მასში განსახიერება უზარმაზარი შემოქმედებითი ძალები. Ფრანგი ხალხი.

ანსამბლის, როგორც მკაცრად მოწესრიგებული ცენტრალიზებული სისტემის აგების თავისებურებები, რომელიც დაფუძნებულია სასახლის აბსოლუტურ კომპოზიციურ დომინირებაზე ყველაფერზე, განპირობებულია მისი ზოგადი იდეოლოგიური დიზაინით. ვერსალის სასახლესთან, რომელიც მდებარეობს მაღალ ტერასაზე, ქალაქის სამი ფართო სწორი რადიალური გამზირი იყრის თავს, რომლებიც ქმნიან სამკუთხედს. შუა გამზირი გრძელდება სასახლის მეორე მხარეს უზარმაზარი პარკის მთავარი ხეივნის სახით. ქალაქისა და პარკის ამ მთავარ კომპოზიციურ ღერძზე პერპენდიკულარულია სიგანით ძლიერ წაგრძელებული სასახლის ნაგებობა. ტრიდენტის შუა გამზირი მიდის პარიზში, დანარჩენ ორს - სენ-კლუდისა და სოს სამეფო სასახლეებისკენ, თითქოს მეფის მთავარ საგარეუბნო რეზიდენციას ქვეყნის სხვადასხვა რეგიონთან აკავშირებს.

ვერსალის სასახლე აშენდა სამ პერიოდში: უძველესი ნაწილი, მარმარილოს კარის ჩარჩო, არის ლუი XIII-ის სანადირო ციხე, მშენებლობა დაიწყო 1624 წელს და მოგვიანებით მძიმედ გადაკეთდა. 1668 - 1671 წლებში ლევო აშენებს მას ახალი შენობებით, რომელიც ქალაქისკენ არის მიმართული სამსამიანი შუა სხივის ღერძის გასწვრივ. მარმარილოს ეზოს მხრიდან სასახლე წააგავს მე-17 საუკუნის ფრანგული არქიტექტურის ადრეულ შენობებს დიდი საპატიო სასამართლოთი, მაღალი სახურავებით დაგვირგვინებული კოშკებით, ფორმებისა და დეტალების ფრაგმენტაცია. მშენებლობა დაასრულა ჰარდუინ-მანსარტმა, რომელიც 1678-1687 წლებში კიდევ უფრო აფართოებს სასახლეს ორი შენობის, სამხრეთისა და ჩრდილოეთის, თითოეული 500 მ სიგრძის დამატებით, ხოლო პარკის ფასადის ცენტრალური ნაწილის მხრიდან - უზარმაზარი სარკის გალერეა 73. მ სიგრძით ომისა და მშვიდობის გვერდითი დარბაზებით. სარკის გალერეის გვერდით მან მზის მეფის საძინებელი მოათავსა მარმარილოს კარის მხარეს, სადაც ქალაქის გამზირის სამკუთხედის ცულები ერთმანეთს ერწყმის. სასახლის ცენტრალურ ნაწილში და მარმარილოს კარის ირგვლივ დაჯგუფებული იყო სამეფო ოჯახის ბინები და საზეიმო დარბაზები. უზარმაზარ ფრთებში განთავსებული იყო კარისკაცების, მცველების შენობა და სასახლის ეკლესია.

ჰარდუინ-მანსარტის მიერ შექმნილი სასახლის ფასადების არქიტექტურა, განსაკუთრებით პარკის მხრიდან, გამოირჩევა დიდი სტილისტური ერთიანობით. სიგანით ძლიერად გადაჭიმული სასახლის შენობა კარგად ეხამება პარკის მკაცრ, გეომეტრიულად სწორ განლაგებას და ბუნებრივ გარემოს. ფასადის კომპოზიციაში მეორე, მთავარი სართული მკაფიოდ გამოირჩევა დიდი ზომის თაღოვანი სარკმლის ღიობებითა და მათ შორის სვეტებისა და პილასტრების ორდერებით, პროპორციებითა და დეტალებით მკაცრი, დაყრდნობილი მძიმე რუსტიკულ ცოკოლზე. მძიმე სხვენის იატაკი, რომელიც გვირგვინდება შენობას, ანიჭებს მონუმენტურობას და წარმომადგენლობას სასახლის იერსახეს.

სასახლის შენობა გამოირჩეოდა ფუფუნებითა და მრავალფეროვანი დეკორაციებით. ისინი ფართოდ იყენებდნენ ბაროკოს მოტივებს (მრგვალი და ოვალური მედალიონები, რთული კარტუშები, ორნამენტული შიგთავსები კარებსა და კედლებზე) და ძვირადღირებულ მოსაპირკეთებელ მასალებს (სარკეები, ბრინჯაო, მარმარილო, მოოქროვილი ხის ჩუქურთმები, ძვირფასი ხეები), დეკორატიული მხატვრობის ფართო გამოყენება და ქანდაკება - ეს ყველაფერი გათვლილია განსაცვიფრებელი ბრწყინვალების შთაბეჭდილებაზე. მისაღები დარბაზები ეძღვნებოდა უძველეს ღმერთებს: აპოლონს, დიანას, მარსს, ვენერას, მერკურს. მათი გაფორმება ასახავდა ამ ოთახების სიმბოლურ მნიშვნელობას, რომელიც დაკავშირებულია მეფისა და მისი ოჯახის სათნოებებისა და სათნოებების განდიდებასთან. ბურთებისა და მიღებების დროს თითოეული დარბაზი გარკვეულ მიზნებს ემსახურებოდა - ბანკეტების ადგილი, ბილიარდის ან ბანქოს თამაშები, საკონცერტო დარბაზი, მუსიკალური სალონი. აპოლონის დარბაზში, რომელიც დანარჩენებს ფუფუნებით აჭარბებდა, იდგა სამეფო ტახტი - ჩამოსხმული ვერცხლისგან დამზადებული ძალიან მაღალი სკამი ტილოების ქვეშ. მაგრამ სასახლის ყველაზე დიდი და საზეიმო ოთახი არის სარკის გალერეა. აქ, ფართო თაღოვანი ღიობებიდან იხსნება პარკის მთავარი ხეივნისა და მიმდებარე ლანდშაფტის შესანიშნავი ხედი. გალერეის შიდა სივრცე ილუზორულად გაფართოვდა ფანჯრების მოპირდაპირე ნიშებში განლაგებული დიდი სარკეებით. გალერეის ინტერიერი მდიდრულად არის მორთული მარმარილოს კორინთული პილასტრებით და ბრწყინვალე შტუკოს კარნიზით, რომელიც ემსახურება მხატვარ ლებრუნის უზარმაზარ ჭერზე გადასვლას, კომპოზიციით და ფერთა სქემით კიდევ უფრო რთული.

ოფიციალური საზეიმო სული სუფევდა ვერსალის პალატებში. ოთახები მდიდრულად იყო მოწყობილი. სარკის გალერეაში ათასობით სანთელი ანთებული იყო კაშკაშა ვერცხლის ჭაღებში და ხმაურიანი, ფერადი ერია კარისკაცების აავსო სასახლის ლუქსი, რომელიც ასახული იყო მაღალ სარკეებში. ვენეციის ელჩი, რომელიც საფრანგეთიდან თავის მოხსენებაში აღწერს ერთ-ერთ სამეფო მიღებას ვერსალის სარკის გალერეაში, ამბობს, რომ იქ „უფრო კაშკაშა იყო, ვიდრე დღისით“ და „თვალებს არ სურდათ დაეჯერებინათ უპრეცედენტო კაშკაშა სამოსი, ბუმბულით გამოწყობილი კაცები. , ქალები ბრწყინვალე ვარცხნილობებში." ის ამ სანახაობას „ძილს“, „მოჯადოებულ სამეფოს“ ადარებს.

სასახლის ფასადების არქიტექტურისგან განსხვავებით, რომელიც არ არის მოკლებული გარკვეულწილად ბაროკოს წარმომადგენლობას, ასევე დეკორაციებითა და მოოქროვილით გადატვირთული ინტერიერისგან, ვერსალის პარკის განლაგება, რომელიც ფრანგული რეგულარულის ყველაზე გამორჩეული მაგალითია. პარკი, რომელიც დამზადებულია ანდრე ლე ნოტრის მიერ, გამოირჩევა საოცარი სიწმინდით და ფორმების ჰარმონიით. პარკის განლაგებაში და მისი „მწვანე არქიტექტურის“ ფორმებში, ლე ნოტრი კლასიციზმის ესთეტიკური იდეალის ყველაზე თანმიმდევრული გამომხატველია. ის ბუნებრივ გარემოს ხედავდა, როგორც ადამიანის გონიერი საქმიანობის ობიექტს. Le Nôtre გარდაქმნის ბუნებრივ ლანდშაფტს უნაკლოდ მკაფიო, სრულყოფილ არქიტექტურულ სისტემად, რომელიც დაფუძნებულია რაციონალურობისა და წესრიგის იდეაზე.

პარკის ზოგადი ხედი იხსნება სასახლის მხრიდან. მთავარი ტერასიდან ფართო კიბე ანსამბლის შემადგენლობის მთავარი ღერძის გასწვრივ მიდის ლატონას შადრევანამდე, შემდეგ სამეფო ხეივანი, რომელიც შემოსაზღვრულია მოჭრილი ხეებით, მიემართება აპოლონის შადრევანთან, უზარმაზარი ოვალური აუზით.

სამეფო ხეივნის კომპოზიცია მთავრდება ჯვარცმული არხის უზარმაზარი წყლის ზედაპირით, რომელიც გადაჭიმულია ჰორიზონტამდე და შემდეგ უახლოვდება მთავარ სხივს, შემდეგ გადადის მისგან, ხეივნების პერსპექტივებით, მოჭრილი ხეებითა და ბოსკეტებით შემოსაზღვრული. Le Nôtre-მა პარკს მისცა დასავლეთ-აღმოსავლეთის ორიენტაცია, ასე რომ, ამომავალი მზის სხივებში, რომელიც არეკლილია დიდ არხსა და აუზებში, ის განსაკუთრებით ბრწყინვალე და კაშკაშა ჩანს.

პარკის განლაგებასა და სასახლის არქიტექტურულ იერსახესთან ორგანულ ერთობაშია პარკის მდიდარი და მრავალფეროვანი სკულპტურული გაფორმება.

ანსამბლის ჩამოყალიბებაში აქტიურად არის ჩართული ვერსალის პარკის სკულპტურა. სკულპტურული ჯგუფები, ქანდაკებები, ჰერმები და ვაზები რელიეფებით, რომელთაგან ბევრი შექმნილია თავისი დროის გამოჩენილი მოქანდაკეების მიერ, ხურავს მწვანე ქუჩების, ჩარჩო მოედნებისა და ჩიხების ხედებს, ქმნის რთულ და ლამაზ კომბინაციებს სხვადასხვა შადრევნებითა და აუზებით.

ვერსალის პარკი თავისი მკაფიოდ გამოხატული არქიტექტურული კონსტრუქციით, მარმარილოსა და ბრინჯაოს ქანდაკებების სიმდიდრითა და ფორმების მრავალფეროვნებით, ხეების ფოთლებით, შადრევნებით, აუზებით, ხეივნების გეომეტრიულად მკაფიო ხაზებით და გაზონების ფორმებით, ყვავილების საწოლებით, ბოსკეტებით. მწვანე ქალაქი“ სხვადასხვა მოედნებისა და ქუჩების ანფილადით. ეს „მწვანე ენფილადები“ აღიქმება, როგორც თავად სასახლის შიდა სივრცის ბუნებრივი გაგრძელება და განვითარება.

ვერსალის არქიტექტურულ ანსამბლს ავსებდა პარკში ჰარდუინ-მანსარტის პროექტის მიხედვით აშენებული დიდი ტრიანონის შენობა (1687 - 1688) - ინტიმური სამეფო რეზიდენცია. ამ პატარა, მაგრამ გარეგნულად მონუმენტური, ერთსართულიანი შენობის თავისებურება თავისუფალი ასიმეტრიული კომპოზიციაა; საზეიმო საცხოვრებელი ოთახები, გალერეები და საცხოვრებელი ოთახები დაჯგუფებულია პატარა კეთილმოწყობილი ეზოების გარშემო შადრევნებით. ტრიანონის ცენტრალური შესასვლელი ნაწილი განლაგებულია ღრმა ლოჯით, იონური რიგის დაწყვილებული სვეტებით ჭერის საყრდენად.

როგორც სასახლე, ისე განსაკუთრებით ვერსალის პარკი ფართო გასეირნებით, წყლის სიმრავლით, მარტივი ხილვადობითა და სივრცითი არეალით იყო ერთგვარი ბრწყინვალე „სცენის პლატფორმა“ ყველაზე მრავალფეროვანი, არაჩვეულებრივად ფერადი და ბრწყინვალე სპექტაკლებისთვის - ფეიერვერკები, ილუმინაციები, ბურთები. ბალეტის დივერსიები, სპექტაკლები, მასკარადული მსვლელობები და არხები - სასეირნოდ და სიამოვნების ფლოტის დღესასწაულებისთვის. როდესაც ვერსალი შენდებოდა და ჯერ კიდევ არ იყო სახელმწიფოს ოფიციალური ცენტრი, მისი „გასართობი“ ფუნქცია ჭარბობდა. 1664 წლის გაზაფხულზე, ახალგაზრდა მონარქმა, თავისი ბედიის, ლუიზა დე ლა ვალიერის პატივსაცემად, დააწესა დღესასწაულების სერია რომანტიკული სახელწოდებით "მოჯადოებული კუნძულის სიამოვნება". თავიდან ჯერ კიდევ ბევრი იყო სპონტანურობა და იმპროვიზაცია ამ თავისებურ რვადღიან ფესტივალებში, რომლებშიც თითქმის ყველა სახის ხელოვნება მონაწილეობდა. წლების განმავლობაში დღესასწაულებმა სულ უფრო გრანდიოზული ხასიათი მიიღო და აპოგეას მიაღწია 1670-იან წლებში, როდესაც ვერსალში მეფობდა ახალი ფავორიტი - უძღები და ბრწყინვალე მარკიზა დე მონტესპანი. თვითმხილველთა მოთხრობებში, მრავალ გრავიურაში, ვერსალის და მისი დღესასწაულების დიდება ევროპის სხვა ქვეყნებშიც გავრცელდა.

თავი "საფრანგეთის ხელოვნება". განყოფილება "მე-17 საუკუნის ხელოვნება". ხელოვნების ზოგადი ისტორია. ტომი IV. მე-17-18 საუკუნეების ხელოვნება. ავტორები: ვ.ე. ბიკოვი (არქიტექტურა), თ.პ. კაპტერევა (სახვითი ხელოვნება); გენერალური რედაქციით Yu.D. კოლპინსკი და ე.ი. როტენბერგი (მოსკოვი, ხელოვნების სახელმწიფო გამომცემლობა, 1963 წ.)

მე-17 საუკუნეში, სისხლიანი სამოქალაქო ომებისა და ეკონომიკური ნგრევის პერიოდის შემდეგ, ფრანგი ხალხის წინაშე დგას ეროვნული განვითარების ამოცანა ეკონომიკური, პოლიტიკური და კულტურული ცხოვრების ყველა სფეროში. აბსოლუტური მონარქიის პირობებში - ჰენრი IV-ის დროს და განსაკუთრებით XVII საუკუნის მეორე მეოთხედში. რიშელიეს, სუსტი ნებისყოფის ლუი XIII-ის ენერგიული მინისტრის დროს, ჩამოყალიბდა და განმტკიცდა სახელმწიფო ცენტრალიზაციის სისტემა. ფეოდალური ოპოზიციის წინააღმდეგ თანმიმდევრული ბრძოლის, ეფექტური ეკონომიკური პოლიტიკისა და საერთაშორისო პოზიციის განმტკიცების შედეგად საფრანგეთმა მიაღწია მნიშვნელოვან წარმატებებს და გახდა ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერი ევროპული ძალა.

ფრანგული აბსოლუტიზმის დამკვიდრება მასების სასტიკ ექსპლუატაციას ეფუძნებოდა. რიშელიე ამბობდა, რომ ხალხი ჯორს ჰგავს, რომელიც მძიმე ნივთების ტარებას და ნადავლს უფრო მეტად სჩვევია, ვიდრე სამუშაოს. ფრანგული ბურჟუაზია, რომლის განვითარებასაც აბსოლუტიზმი მფარველობდა თავისი ეკონომიკური პოლიტიკით, ორმაგ მდგომარეობაში იყო: იგი მიისწრაფოდა პოლიტიკური ბატონობისკენ, მაგრამ მისი მოუმწიფებლობის გამო, ჯერ კიდევ ვერ დაადგა სამეფო ძალაუფლების შეწყვეტის გზას, ხელმძღვანელობას. მასებს, რადგან ბურჟუაზიას ეშინოდა მათი და დაინტერესებული იყო აბსოლუტიზმის მიერ მისთვის მინიჭებული პრივილეგიების შენარჩუნებით. ეს დადასტურდა ეგრეთ წოდებული საპარლამენტო ფრონდის (1648-1649) ისტორიაში, როდესაც ბურჟუაზია, სახალხო რევოლუციური ელემენტის ძლიერი აღზევებით შეშინებული, პირდაპირი ღალატის ჩადენის შემდეგ, კომპრომისზე წავიდა თავადაზნაურობასთან.

აბსოლუტიზმმა წინასწარ განსაზღვრა მრავალი დამახასიათებელი თვისება ფრანგული კულტურის განვითარებაში მე-17 საუკუნეში. სამეფო კარზე იზიდავდა მეცნიერები, პოეტები, მხატვრები. მე-17 საუკუნეში საფრანგეთში აშენდა გრანდიოზული სასახლე და საზოგადოებრივი შენობები, შეიქმნა დიდებული ურბანული ანსამბლები. მაგრამ არასწორი იქნებოდა მე-17 საუკუნის ფრანგული კულტურის მთელი იდეოლოგიური მრავალფეროვნების შემცირება. მხოლოდ აბსოლუტიზმის იდეების გამოსახატავად. ფრანგული კულტურის განვითარება, რომელიც დაკავშირებულია ეროვნული ინტერესების გამოხატვასთან, უფრო რთული ხასიათისა იყო, მათ შორის ტენდენციები, რომლებიც ძალიან შორს იყო ოფიციალური მოთხოვნებისგან.

ფრანგი ხალხის შემოქმედებითი გენიოსი ნათლად და მრავალმხრივ გამოიჩინა ფილოსოფიაში, ლიტერატურასა და ხელოვნებაში. მე-17 საუკუნემ საფრანგეთს გადასცა დიდი მოაზროვნეები დეკარტი და გასენდი, დრამატურგიის ჩინოვნიკები კორნეი, რასინი და მოლიერი და პლასტიკურ ხელოვნებაში ისეთი დიდი ოსტატები, როგორებიც იყვნენ არქიტექტორი ჰარდუინ-მანსარი და მხატვარი ნიკოლა პუსენი.

მწვავე სოციალურმა ბრძოლამ გარკვეული კვალი დატოვა იმდროინდელი ფრანგული კულტურის მთელ განვითარებაზე. საზოგადოებრივი წინააღმდეგობები გამოიხატა, კერძოდ, იმაში, რომ ფრანგული კულტურის ზოგიერთი წამყვანი ფიგურა სამეფო კართან კონფლიქტის მდგომარეობაში აღმოჩნდა და იძულებული გახდა ეცხოვრა და ემუშავა საფრანგეთის ფარგლებს გარეთ: დეკარტი წავიდა ჰოლანდიაში, ხოლო პუსენმა თითქმის გაატარა. მთელი ცხოვრება იტალიაში. ოფიციალური სასამართლო ხელოვნება XVII საუკუნის პირველ ნახევარში. განვითარდა ძირითადად პომპეზური ბაროკოს ფორმებში. ოფიციალურ ხელოვნებასთან ბრძოლაში განვითარდა ორი მხატვრული ხაზი, რომელთაგან თითოეული იყო ეპოქის მოწინავე რეალისტური ტენდენციების გამოხატულება. ამ მიმართულებიდან პირველის ოსტატები, რომლებმაც მიიღეს სახელი პეინტრეს დე ლა რეალიტისგან, ფრანგი მკვლევარებისგან, ანუ რეალური სამყაროს მხატვრებისგან, მუშაობდნენ დედაქალაქში, ისევე როგორც პროვინციულ სამხატვრო სკოლებში და ყველა მათი ინდივიდუალური განსხვავებები იყო. გაერთიანებული ერთი საერთო მახასიათებლით: თავს არიდებდნენ იდეალურ ფორმებს, ისინი მიმართეს ფენომენებისა და რეალობის გამოსახულებების უშუალო, უშუალო განსახიერებას. მათი საუკეთესო მიღწევები, უპირველეს ყოვლისა, ეხება ყოველდღიურ მხატვრობას და პორტრეტს; ბიბლიური და მითოლოგიური სცენებიც ამ ოსტატებმა განასახიერეს ყოველდღიური რეალობით შთაგონებულ სურათებში.

მაგრამ ეპოქის არსებითი მახასიათებლების ყველაზე ღრმა ასახვა საფრანგეთში გამოიხატა ამ პროგრესული ტენდენციებიდან მეორე - კლასიციზმის ხელოვნებაში.

მხატვრული კულტურის სხვადასხვა სფეროს სპეციფიკამ განსაზღვრა ამ სტილის ევოლუციის გარკვეული მახასიათებლები დრამაში, პოეზიაში, არქიტექტურასა და ვიზუალურ ხელოვნებაში, მაგრამ ყველა ამ განსხვავებასთან ერთად, ფრანგული კლასიციზმის პრინციპებს აქვთ გარკვეული ერთიანობა.

აბსოლუტისტური სისტემის პირობებში განსაკუთრებული სიმწვავით უნდა გამომჟღავნებულიყო ადამიანის დამოკიდებულება სოციალურ ინსტიტუტებზე, სახელმწიფო რეგულირებაზე და კლასობრივ ბარიერებზე. ლიტერატურაში, რომელშიც კლასიციზმის იდეოლოგიურმა პროგრამამ ყველაზე სრული გამოხატულება ჰპოვა, დომინანტური ხდება სამოქალაქო მოვალეობის თემა, სოციალური პრინციპის გამარჯვება პირად პრინციპზე. კლასიციზმი რეალობის არასრულყოფილებას უპირისპირდება რაციონალურობის იდეალებს და ინდივიდის მკაცრი დისციპლინას, რომლის დახმარებითაც უნდა დაიძლიოს რეალური ცხოვრების წინააღმდეგობები. კლასიციზმის დრამატურგიისთვის დამახასიათებელი მიზეზისა და გრძნობის, ვნებისა და მოვალეობის კონფლიქტი ასახავდა ამ ეპოქაში არსებულ წინააღმდეგობას ადამიანსა და მის გარშემო არსებულ სამყაროს შორის. კლასიციზმის წარმომადგენლებმა თავიანთი სოციალური იდეალების განსახიერება აღმოაჩინეს ძველ საბერძნეთსა და რესპუბლიკურ რომში, ისევე როგორც უძველესი ხელოვნება იყო მათთვის ესთეტიკური ნორმების პერსონიფიკაცია.

არქიტექტურა, თავისი ბუნებით, რომელიც ყველაზე მეტად იყო დაკავშირებული საზოგადოების პრაქტიკულ ინტერესებთან, აღმოჩნდა ყველაზე ძლიერ დამოკიდებულებაში აბსოლუტიზმზე. მხოლოდ ძლიერი ცენტრალიზებული მონარქიის პირობებში იყო შესაძლებელი იმ დროს შეიქმნას უზარმაზარი ურბანული და სასახლე ანსამბლები, რომლებიც შექმნილია ერთი გეგმის მიხედვით, რომელიც შექმნილია აბსოლუტური მონარქის ძალაუფლების იდეის განსახიერებისთვის. მაშასადამე, შემთხვევითი არ არის, რომ ფრანგული კლასიცისტური არქიტექტურის აყვავება მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრიდან იწყება, როდესაც აბსოლუტისტური ძალაუფლების ცენტრალიზაციამ პიკს მიაღწია.

ოდნავ განსხვავებულ პლანზე მოხდა კლასიციზმის მხატვრობის განვითარება, რომლის დამფუძნებელი და მთავარი წარმომადგენელი იყო XVII საუკუნის უდიდესი ფრანგი მხატვარი. ნიკოლას პუსენი.

კლასიციზმის მხატვრობის მხატვრულ თეორიას, რომელიც დაფუძნებულია იტალიელი თეორეტიკოსების დასკვნებზე და პუსინის განცხადებებზე, რომელიც მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში გადაიქცა თანმიმდევრულ დოქტრინად, იდეოლოგიურად ბევრი საერთო აქვს კლასიკური ლიტერატურისა და დრამატურგიის თეორიასთან. იგი ასევე ხაზს უსვამს სოციალურ პრინციპს, გონების ტრიუმფს გრძნობაზე, ანტიკური ხელოვნების, როგორც უდავო მოდელის მნიშვნელობაზე. პუსენის აზრით, ხელოვნების ნაწარმოებმა ადამიანს უნდა შეახსენოს „სათნოებათა და სიბრძნის ჭვრეტა, რომლის დახმარებით იგი შეძლებს მტკიცე და ურყევი დარჩეს ბედის დარტყმის წინაშე“.

ამ ამოცანების შესაბამისად შემუშავდა მხატვრული საშუალებების სისტემა, რომელიც გამოიყენებოდა კლასიციზმის სახვით ხელოვნებაში და ჟანრების მკაცრი რეგულირება. წამყვანი ჟანრი იყო ეგრეთ წოდებული ისტორიული მხატვრობა, რომელიც მოიცავდა კომპოზიციებს ისტორიულ, მითოლოგიურ და ბიბლიურ თემებზე. ერთი ნაბიჯის ქვემოთ იყო პორტრეტი და პეიზაჟი. კლასიციზმის მხატვრობაში პრაქტიკულად არ იყო ყოველდღიური ცხოვრების ჟანრი და ნატურმორტი.

მაგრამ პუსენი, ფრანგ დრამატურგებთან შედარებით, ნაკლებად იზიდავდა ადამიანის სოციალური ყოფის პრობლემების ფორმულირებას, სამოქალაქო მოვალეობის თემას. უფრო მეტად, მას იზიდავდა ადამიანური გრძნობების სილამაზე, ასახვა ადამიანის ბედზე, მის გარშემო არსებულ სამყაროზე დამოკიდებულების შესახებ, პოეტური შემოქმედების თემა. განსაკუთრებით აღსანიშნავია ბუნების თემის მნიშვნელობა პუსინის ფილოსოფიური და მხატვრული კონცეფციისთვის. ბუნება, რომელსაც პუსინი აღიქვამდა, როგორც რაციონალურობისა და სილამაზის უმაღლეს განსახიერებას, არის მისი გმირების საცხოვრებელი გარემო, მათი მოქმედების ასპარეზი, მნიშვნელოვანი, ხშირად დომინანტური კომპონენტი სურათის ფიგურულ შინაარსში.

პუსენისთვის უძველესი ხელოვნება იყო ყველაზე ნაკლებად კანონიკური მოწყობილობების ჯამი. პუსინმა დაიპყრო უძველეს ხელოვნებაში მთავარი - მისი სული, მისი სასიცოცხლო საფუძველი, მაღალი მხატვრული განზოგადების ორგანული ერთიანობა და ყოფიერების სისავსის განცდა, ფიგურული სიკაშკაშე და დიდი სოციალური შინაარსი.

კრეატიულობა პუსენი საუკუნის პირველ ნახევარში მოდის, საფრანგეთში სოციალური და მხატვრული ცხოვრების აღზევებითა და აქტიური სოციალური ბრძოლით. აქედან გამომდინარეობს მისი ხელოვნების ზოგადი პროგრესული ორიენტაცია, მისი შინაარსის სიმდიდრე. განსხვავებული ვითარება განვითარდა მე-17 საუკუნის ბოლო ათწლეულებში, აბსოლუტისტური ჩაგვრის უდიდესი გაძლიერების და სოციალური აზროვნების პროგრესული ფენომენების ჩახშობის პერიოდში, როდესაც ცენტრალიზაცია გავრცელდა სამეფო აკადემიაში გაერთიანებულ ხელოვანებზე და იძულებული გახდა ემსახურათ თავიანთი ხელოვნებით. მონარქიის განდიდება. ამ პირობებში მათმა ხელოვნებამ დაკარგა ღრმა სოციალური შინაარსი და წინა პლანზე წამოვიდა კლასიკური მეთოდის სუსტი, შეზღუდული თვისებები.

მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში და შუა ხანებში კლასიციზმის პრინციპებმა თანდათან ჩამოყალიბდა და დაიწყო ფესვის გადგმა ფრანგულ არქიტექტურაში. მათთვის ნიადაგი მოამზადეს ფრანგული რენესანსის არქიტექტორებმა. მაგრამ იმავე პერიოდში XVII საუკუნის ფრანგულ არქიტექტურაში. ჯერ კიდევ არსებობს შუა საუკუნეებით დათარიღებული ტრადიციები, შემდეგ კი ორგანულად ათვისებული რენესანსის არქიტექტორების მიერ. ისინი იმდენად ძლიერი იყო, რომ კლასიკურმა ორდენებმაც კი შეიძინეს თავისებური ინტერპრეტაცია საუკუნის პირველი ნახევრის შენობებში. შეკვეთის შემადგენლობა - მისი მდებარეობა კედლის ზედაპირზე, პროპორციები და დეტალები - ემორჩილება გოთიკურ არქიტექტურაში შემუშავებულ კედლის აგების პრინციპებს, შენობის ჩარჩოს (კედლების) მკაფიოდ გამოხატული ვერტიკალური ელემენტებით და დიდი ფანჯრის ღიობებით. ნახევარსვეტები და პილასტრები, რომლებიც ავსებენ ბურჯებს, დაჯგუფებულია წყვილებად ან შეკვრაებად; ეს მოტივი, შერწყმულია მრავალრიცხოვან სარეკორდო და ფასადის ფენიანი კონსტრუქციით, შენობას აძლევს გაზრდილ ვერტიკალურ მისწრაფებას, რაც უჩვეულოა შეკვეთის კომპოზიციების კლასიკური სისტემისთვის. მე-17 საუკუნის პირველი ნახევრის ფრანგული არქიტექტურის მიერ მემკვიდრეობით მიღებული ტრადიციებისადმი. წინა ეპოქებიდან ასევე უნდა შეიცავდეს შენობის დაყოფას კოშკის ფორმის ცალკეულ ტომებად, გვირგვინდება ზემოთ მიმართული პირამიდული სახურავებით. იტალიური ბაროკოს კომპოზიციურმა ტექნიკამ და მოტივებმა, რომლებიც ძირითადად გამოიყენებოდა ინტერიერის დიზაინში, შესამჩნევი გავლენა იქონია ადრეული კლასიციზმის არქიტექტურის ფორმირებაზე.

XVII საუკუნის პირველი ნახევრის ერთ-ერთი ადრეული სასახლის ნაგებობა. იყო ლუქსემბურგის სასახლე პარიზში (1615-1620/21), რომელიც ააგო სალომონ დე ბროსმა (1562-1626 წლების შემდეგ).

სასახლის კომპოზიციას ახასიათებს ძირითადი და მომსახურე, ქვედა შენობების განლაგება ვრცელი წინა ეზოს გარშემო (Court d'Honneur). მთავარი შენობის ერთი მხარე ეზოსკენ, მეორე - ვრცელი ბაღისკენ. სასახლის სამგანზომილებიან კომპოზიციაში ნათლად გამოიხატა XVII საუკუნის პირველი ნახევრის ფრანგული სასახლის არქიტექტურისთვის დამახასიათებელი. ტრადიციული თავისებურებები, მაგალითად, კუთხის და ცენტრალური კოშკის მსგავსი მოცულობების გამოყოფა სასახლის მთავარ სამსართულიან კორპუსში, რომელიც დაგვირგვინებულია მაღალი სახურავებით, აგრეთვე კუთხის კოშკების შიდა სივრცის დაყოფა სრულიად იდენტურ საცხოვრებელ ნაწილებად. .

სასახლის გარეგნობა, რომლის ზოგიერთ მახასიათებელში ჯერ კიდევ მსგავსებაა წინა საუკუნის ციხესიმაგრეებთან, რეგულარული და მკაფიო კომპოზიციური კონსტრუქციის წყალობით, აგრეთვე ორსართულიანი ორდერების მკაფიო რიტმული სტრუქტურის წყალობით, რომლებიც ყოფენ ფასადებს, გამოირჩევა მონუმენტურობითა და წარმომადგენლობით.

კედლების მასიურობას ხაზს უსვამს ჰორიზონტალური რუსტიკაციით, რომელიც მთლიანად ფარავს კედლებს და წესრიგის ელემენტებს.

დე ბროსის სხვა ნამუშევრებს შორის, თვალსაჩინო ადგილი უჭირავს პარიზში სენტ-ჟერვეის ეკლესიის ფასადს (დაიწყო 1616 წელს). ამ შენობაში იტალიური ბაროკოს ეკლესიების ფასადის ტრადიციული კომპოზიცია შერწყმულია პროპორციების გოთურ დრეკადობასთან.

XVII საუკუნის პირველი ნახევრისთვის. მოიცავს დიდი ანსამბლის გადაწყვეტილებების ადრეულ მაგალითებს. ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურაში (დაიწყო 1627 წელს) რიშელიეს სასახლის, პარკისა და ქალაქის პირველი ანსამბლის შემქმნელი იყო ჟაკ ლემერსიე (დაახლოებით 1585-1654).

ახლა უკვე დაშლილი ანსამბლის შემადგენლობა ეფუძნებოდა ორი ძირითადი ღერძის გადაკვეთის პრინციპს სწორი კუთხით. ერთი ემთხვევა ქალაქის მთავარ ქუჩას და პარკის ხეივანს, რომელიც აკავშირებს ქალაქს სასახლის წინ მოედანთან, მეორე არის სასახლისა და პარკის მთავარი ღერძი. პარკის განლაგება აგებულია ხეივნების მკაცრად რეგულარულ სისტემაზე, რომლებიც კვეთენ სწორი კუთხით ან განსხვავდებიან ერთი ცენტრიდან.

სასახლისგან განცალკევებული ქალაქი რიშელიე გარშემორტყმული იყო კედლითა და თხრილით, რაც ქმნიდა მართკუთხედის ფორმის გენერალურ გეგმას. ქალაქის ქუჩებისა და კვარტლების განლაგება ექვემდებარება მართკუთხა კოორდინატების იგივე მკაცრ სისტემას, როგორც მთლიანი ანსამბლი, რაც მიუთითებს მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში დამატებაზე. ახალი ურბანული დაგეგმარების პრინციპები და გადამწყვეტი გარღვევა შუა საუკუნეების ქალაქის სპონტანურად ჩამოყალიბებულ განლაგებას თავისი ხვეული და ვიწრო ქუჩებით, პატარა ვიწრო მოედნებით, ხალხმრავალი და ქაოტური შენობებით. რიშელიეს სასახლის შენობა დაყოფილი იყო მთავარ ნაგებობად და სამეურნეო ნაგებობებად, რომლებიც მის წინ ქმნიდნენ დიდ დახურულ მართკუთხა ეზოს მთავარი შესასვლელით. მთავარი შენობა სამეურნეო ნაგებობებით, შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ციხეებით დათარიღებული ტრადიციის თანახმად, გარშემორტყმული იყო წყლით სავსე თხრილით. მთავარი შენობისა და შენობების განლაგება და მოცულობითი კომპოზიცია მკაფიოდ განსაზღვრული კოშკის ფორმის კუთხის მოცულობებით ახლოს იყო ზემოთ განხილულ ლუქსემბურგის სასახლესთან.

ქალაქის ანსამბლში და რიშელიეს სასახლეში ზოგიერთი ნაწილი ჯერ კიდევ არ იყო საკმარისად გამსჭვალული ერთიანობით, მაგრამ მთლიანობაში ლემერსიემ მოახერხა ახალი ტიპის რთული და მკაცრი სივრცითი კომპოზიციის შექმნა, რომელიც უცნობი იყო იტალიური რენესანსისა და არქიტექტურისთვის. ბაროკოს.

XVII საუკუნის პირველი ნახევრის არქიტექტურის გამორჩეული ნამუშევარი. იყო ლემერსიეს კიდევ ერთი შენობა - საათის პავილიონი (დაიწყო 1624 წელს), რომელიც ქმნის ლუვრის დასავლეთ ფასადის ცენტრალურ ნაწილს. პროპორციებითა და დეტალებით გამორჩეული ამ ფასადის კომპოზიცია განპირობებული იყო მისი ორგანული კავშირით ლესკოს მიერ მე-16 საუკუნეში აღმართულ ლუვრის ფასადთან - ფრანგული რენესანსის ერთ-ერთი საუკეთესო ნიმუში. ოსტატურად აერთიანებს პავილიონის მკაცრი და ამავდროულად პლასტიკურად გაჯერებული ფასადების არქიტექტურას ლესკოს ფასადის მდიდრულად გაფორმებულ წესრიგთან და სკულპტურულ ჩანართებთან, ლემერსიე პავილიონს განსაკუთრებულ შთამბეჭდავობას და მონუმენტურობას ანიჭებს. მან ააგო მაღალი მეოთხე სართული მესამე, სხვენის სართულის ზემოთ, დაგვირგვინებული ბაროკოს სისტემით კომბინაციით, მაგრამ დეტალურად კლასიკური, დაწყვილებული კარიატიდებით დაყრდნობილი ფრონტონებით და დაასრულა პავილიონის მოცულობა ძლიერი გუმბათოვანი სახურავით.

ლემერსიესთან ერთად, საუკუნის პირველი ნახევრის ყველაზე დიდი არქიტექტორი იყო ფრანსუა მანსარი (1598-1666). მის გამორჩეულ ნამუშევრებს შორისაა Maisons-Laffitte (1642-1650) ქვეყნის სასახლე, რომელიც აშენდა პარიზიდან არც თუ ისე შორს. ადრინდელი ქალაქისა და ქვეყნის სასახლეების ტრადიციული სქემისგან განსხვავებით, არ არსებობს დახურული ეზო, რომელიც ჩამოყალიბებულია სამსახურებრივი ფრთებით. ყველა საოფისე ფართი განთავსებულია შენობის პირველ სართულზე. ასო P-ს სახით, ღია და ოთხივე მხრიდან ადვილად შესამჩნევი, მაღალი პირამიდული სახურავებით დაგვირგვინებული სასახლის მონუმენტური ნაგებობა გამოირჩევა კომპოზიციური მთლიანობითა და ექსპრესიული სილუეტით. შენობას აკრავს წყლით სავსე თხრილი და მისი მდებარეობა, თითქოს, კუნძულზე მშვენიერი წყლის ჩარჩოში, კარგად აკავშირებდა სასახლეს ბუნებრივ გარემოსთან, რაც ხაზს უსვამდა მის დომინირებას ანსამბლის შემადგენლობაში.

ადრინდელი სასახლეებისგან განსხვავებით, შენობის შიდა სივრცე ხასიათდება დიდი ერთიანობით და ჩაფიქრებულია, როგორც ურთიერთდაკავშირებული საზეიმო დარბაზებისა და სხვადასხვა ფორმის საცხოვრებელი ოთახების სისტემა და არქიტექტურული გაფორმება აივნებითა და ტერასებით, რომლებიც გადაჰყურებს პარკს და ეზო-ბაღს. ინტერიერის მკაცრად მოწესრიგებულ კონსტრუქციაში უკვე აშკარად ვლინდება კლასიციზმის თავისებურებები. პირველ და მესამე სართულებზე განლაგებული საცხოვრებელი და მომსახურების ფართები (და არა გვერდითი კოშკის ფორმის ტომებში, როგორც, მაგალითად, ლუქსემბურგის სასახლეში), არ არღვევს შენობის ინტერიერის, წინა და საზეიმო სივრცულ ერთიანობას. მანსარტის მიერ გამოყენებული იატაკების დაყოფის სისტემა პირველ სართულზე მკაცრი დორიული წესრიგით და მეორეზე მსუბუქი იონური წესრიგით არის ოსტატური მცდელობა ახალი კლასიკური და ძველი ტრადიციული არქიტექტურული ფორმების სტილისტურ ერთიანობამდე მიყვანის.

ფრანსუა მანსარტის კიდევ ერთი მთავარი ნამუშევარი - ვალ დე გრეის ეკლესია (1645-1665) მისი გარდაცვალების შემდეგ აშენდა მისი პროექტის მიხედვით. გეგმის კომპოზიცია ეყრდნობოდა გუმბათოვანი ბაზილიკის ტრადიციულ სქემას ფართო ცენტრალური ნავით, გადახურული ცილინდრული კამარით და გუმბათით შუა ჯვარზე. როგორც მე-17 საუკუნის ბევრ სხვა ფრანგულ რელიგიურ შენობებში, შენობის ფასადი უბრუნდება იტალიური ბაროკოს ეკლესიის ფასადის ტრადიციულ სქემას. ეკლესია დაგვირგვინებულია მაღალ დოლზე აღმართული გუმბათით, პარიზის ერთ-ერთი ყველაზე მაღალი გუმბათით.

ამრიგად, XVII საუკუნის პირველ ნახევარში. იწყება ახალი სტილის მომწიფების პროცესი და ემზადება პირობები ფრანგული არქიტექტურის აყვავებისთვის საუკუნის მეორე ნახევარში.

მე-17 საუკუნის დასაწყისში, სამოქალაქო ომების პერიოდისა და მათთან დაკავშირებული კულტურული ცხოვრების ცნობილი დაცემის შემდეგ, ვიზუალურ ხელოვნებაში, ისევე როგორც არქიტექტურაში, შეიძლებოდა დავაკვირდეთ ბრძოლას ძველის ნარჩენებსა და ყლორტებს შორის. ახლის, ინერტული ტრადიციების და თამამი მხატვრული ინოვაციების მაგალითები.

ამ დროის ყველაზე საინტერესო მხატვარი იყო გრავიორი და მხატვარი ჟაკ კალო (დაახლოებით 1592-1635), რომელიც მოღვაწეობდა მე-17 საუკუნის პირველ ათწლეულებში. იგი დაიბადა ნენსიში, ლოთარინგიაში, ახალგაზრდობაში გაემგზავრა იტალიაში, სადაც ცხოვრობდა ჯერ რომში, შემდეგ კი ფლორენციაში, სადაც დარჩა სამშობლოში დაბრუნებამდე 1622 წელს.

ძალიან ნაყოფიერმა ოსტატმა, კალოტმა შექმნა ათას ხუთასზე მეტი ნამუშევარი, ძალიან მრავალფეროვანი მათი თემებით. მას მოუწია მუშაობა საფრანგეთის სამეფო კარზე და ტოსკანისა და ლოთარინგიის საჰერცოგო კარებზე. ამასთან, სასამართლო ცხოვრების ბრწყინვალებამ არ დაფარა მისგან - დახვეწილი და მკვეთრი დამკვირვებელი - გარემომცველი რეალობის მრავალფეროვნება, სავსე მკვეთრი სოციალური კონტრასტებით, სავსე სასტიკი სამხედრო აჯანყებებით.

კალო გარდამავალი ეპოქის მხატვარია; მისი დროის სირთულე და შეუსაბამობა ხსნის მის ხელოვნებაში არსებულ წინააღმდეგობრივ მახასიათებლებს. მანერიზმის ნაშთები ჯერ კიდევ შეიმჩნევა კალოს ნამუშევრებში - ისინი გავლენას ახდენენ როგორც მხატვრის მსოფლმხედველობაზე, ასევე მის ფერწერულ ტექნიკაზე. ამავდროულად, კალოს შემოქმედება იძლევა ნათელ მაგალითს ფრანგულ ხელოვნებაში ახალი, რეალისტური ტენდენციების შეღწევისა.

კალო მუშაობდა ოქროვის ტექნიკაში, რომელიც მან სრულყოფილად მოახდინა. ჩვეულებრივ, ოსტატი იყენებდა განმეორებით გრავირებას, რაც საშუალებას აძლევდა მიაღწიოს ხაზების განსაკუთრებულ სიცხადეს და ნიმუშის სიმტკიცეს.

ფანტაზიის ელემენტები ჯერ კიდევ ძლიერია კალოს ადრეული პერიოდის შემოქმედებაში. ისინი გამოიხატება უცნაური სიუჟეტების, გადაჭარბებული გროტესკული ექსპრესიულობის სურვილით; მხატვრის ოსტატობა ზოგჯერ თვითკმარი ვირტუოზის ხასიათს იძენს. ეს თვისებები განსაკუთრებით გამოხატულია 1622 წლის გრავიურების სერიაში - „ბალი“ („ცეკვები“) და „გობი“ („ხუჭუჭები“), რომლებიც შექმნილია ნიღბების იტალიური კომედიის გავლენით. ამგვარი ნამუშევრები, ჯერ კიდევ დიდწილად ზედაპირული, მოწმობს მხატვრის გარკვეულწილად ცალმხრივი ძიებას გარეგანი ექსპრესიულობისთვის. მაგრამ გრავიურების სხვა სერიებში უკვე უფრო მკაფიოდ არის გამოხატული რეალისტური ტენდენციები. ასეთია სახეობების მთელი გალერეა, რომელიც მხატვარს პირდაპირ შეეძლო ენახა ქუჩებში: ქალაქელები, გლეხები, ჯარისკაცები (სერიები "Caprici", 1617), ბოშები (სერიები "ბოშები", 1621), მაწანწალები და მათხოვრები (სერიები "მათხოვრები", 1622). განსაკუთრებული სიმკვეთრით და დაკვირვებით შესრულებულ ამ პატარა ფიგურებს აქვთ არაჩვეულებრივი მობილურობა, მკვეთრი ხასიათი, ექსპრესიული პოზები და ჟესტები. ვირტუოზული მხატვრობით კალდო გადმოსცემს კავალერის ელეგანტურ სიმარტივეს (სერიალი "Caprici"), ცეკვის მკაფიო რიტმს იტალიელი მსახიობების ფიგურებში და მათ ცბიერებებში (სერიალი "ბალი"), პროვინციული არისტოკრატიის მძიმე სიმკაცრე (სერიალი "ლორენა". თავადაზნაურობა"), ძველი ფიგურები ნაგლეჯებში (სერია "მათხოვრები").

კალოტის შემოქმედებაში ყველაზე მნიშვნელოვანი მისი მრავალფიგურიანი კომპოზიციებია. მათი თემები ძალიან მრავალფეროვანია: ეს არის სასამართლო დღესასწაულების გამოსახულება ("ტურნირი ნენსიში", 1626), ბაზრობები ("სამართლიანი იმპრონეტში", 1620), სამხედრო ტრიუმფები, ბრძოლები (პანორამა "ბრედას ალყა", 1627), ნადირობა. („დიდი ნადირობა“, 1626), სცენები მითოლოგიურ და რელიგიურ თემებზე („წმინდა სებასტიანის წამება“, 1632-1633). ამ შედარებით პატარა ფურცლებში ოსტატი ქმნის ცხოვრების ფართო სურათს. კალოტის გრავიურები პანორამულია; მხატვარი უყურებს რა ხდება თითქოს შორიდან, რაც საშუალებას აძლევს მას მიაღწიოს ყველაზე ფართო სივრცით გაშუქებას, გამოსახულებაში შეიტანოს ხალხის უზარმაზარი მასები, მრავალი მრავალფეროვანი ეპიზოდი. იმისდა მიუხედავად, რომ კალოტის კომპოზიციებში ფიგურები (და მით უმეტეს, დეტალები) ხშირად ძალიან მცირე ზომისაა, ისინი მხატვრის მიერ არის შესრულებული არა მხოლოდ ნახატის შესანიშნავი სიზუსტით, არამედ სრულად ფლობენ სიცოცხლისუნარიანობას და ხასიათს. თუმცა, კალოტის მეთოდი სავსე იყო უარყოფითი ასპექტებით; პერსონაჟების ინდივიდუალური მახასიათებლები, ინდივიდუალური დეტალები ხშირად გაუგებარი ხდება მოვლენის მრავალრიცხოვანი მონაწილეთა საერთო მასაში, მთავარი იკარგება მეორეხარისხოვანთა შორის. ტყუილად არ ამბობენ, რომ კალო თავის სცენებს ისე უყურებს, თითქოს შებრუნებული ბინოკლებით: მისი აღქმა ხაზს უსვამს მხატვრის დაშორებას გამოსახული მოვლენისგან. კალოტის ეს სპეციფიკური თვისება სულაც არ არის ფორმალური მოწყობილობა, ის ბუნებრივად უკავშირდება მის მხატვრულ მსოფლმხედველობას. კალო მუშაობდა კრიზისის ეპოქაში, როდესაც რენესანსის იდეალებმა დაკარგეს ძალა და ახალი პოზიტიური იდეალები ჯერ კიდევ არ იყო ჩამოყალიბებული. კალოს ადამიანი არსებითად უძლურია გარე ძალების წინაშე. შემთხვევითი არ არის, რომ კალოს ზოგიერთი კომპოზიციის თემატიკა ტრაგიკულ ელფერს იძენს. ასეთია, მაგალითად, გრავიურა „წამება წმ. სებასტიანი“. ტრაგიკული დასაწყისი ამ ნაწარმოებში მდგომარეობს არა მხოლოდ მის სიუჟეტურ გადაწყვეტილებაში - მხატვარმა წარმოადგინა მრავალი მსროლელი, მშვიდად და წინდახედულად, თითქოს მიზანში სროლის პოლიგონზე, ისრებს სებასტიანს, რომელიც მიბმული იყო ბოძზე - არამედ მარტოობის გრძნობაშიც. და უძლურება, რომელიც გამოიხატება ისრების ღრუბლით ადიდებულ წმინდანის პაწაწინა, ძნელად გამორჩეულ ფიგურას, თითქოს უზარმაზარ უსაზღვრო სივრცეში იკარგება.

კალოტი აღწევს თავის უდიდეს სიმძაფრეს ომის კატასტროფების ორ სერიაში (1632-1633). დაუნდობელი სიმართლით, მხატვარმა აჩვენა ტანჯვა, რომელიც დაემართა მის მშობლიურ ლორენას, რომელიც სამეფო ჯარებმა დაიპყრეს. ამ ციკლის გრავიურებზე ასახულია სიკვდილით დასჯის და ძარცვის სცენები, მარადიორების დასჯა, ხანძარი, ომის მსხვერპლები - მათხოვრები და ინვალიდები გზებზე. მხატვარი დეტალურად ყვება საშინელ მოვლენებზე. ამ სურათებში იდეალიზაცია და სენტიმენტალური სიბრალული არ არის. როგორც ჩანს, კალო არ გამოხატავს თავის პიროვნულ დამოკიდებულებას იმის მიმართ, რაც ხდება, ის თითქოს დაუნდობელი დამკვირვებელია. მაგრამ ომის კატასტროფების ობიექტური ჩვენების ფაქტობრივად, ამ მხატვრის შემოქმედებაში არის გარკვეული მიმართულება და პროგრესული მნიშვნელობა.

სასამართლო ხელოვნებაში ფრანგული აბსოლუტიზმის ადრეულ ეტაპზე ბაროკოს პერსონაჟის მიმართულება დომინირებდა. თუმცა, თავდაპირველად, რადგან საფრანგეთში არ არსებობდნენ მნიშვნელოვანი ოსტატები, სამეფო კარზე მიმართა ცნობილ უცხოელ მხატვრებს. ასე, მაგალითად, 1622 წელს რუბენსი მიიწვიეს მონუმენტური კომპოზიციების შესაქმნელად, რომლებიც ამშვენებდა ახლად აშენებულ ლუქსემბურგის სასახლეს.

თანდათან, უცხოელებთან ერთად, ფრანგმა ოსტატებმა დაიწყეს წინსვლა. 1620-იანი წლების ბოლოს. სიმონ ვუეტმა (1590-1649) მიიღო "მეფის პირველი მხატვრის" საპატიო წოდება. დიდი ხნის განმავლობაში ვიუ ცხოვრობდა იტალიაში, მუშაობდა ეკლესიების ფრესკებზე და პატრონების დაკვეთით. 1627 წელს იგი ლუი XIII-მ საფრანგეთში გამოიძახა. Voue-ს მიერ შექმნილი მრავალი ფრესკა ჩვენს დრომდე არ შემორჩენილა და ცნობილია გრავიურებიდან. მას ეკუთვნის რელიგიური, მითოლოგიური და ალეგორიული შინაარსის პომპეზური კომპოზიციები, რომლებიც შენარჩუნებულია ნათელ ფერად ფერებში. მისი შემოქმედების მაგალითებია „წმ. ჩარლზ ბორომეო (ბრიუსელი), ტაძარში მიყვანა (ლუვრი), ჰერკულესი ოლიმპოს ღმერთებს შორის (ერმიტაჟი).

Voue-მ შექმნა და ხელმძღვანელობდა ოფიციალურ, სასამართლო მიმართულებას ფრანგულ ხელოვნებაში. თავის მიმდევრებთან ერთად მან იტალიური და ფლამანდური ბაროკოს ტექნიკა გადაიტანა ფრანგულ მონუმენტურ დეკორატიულ მხატვრობაში. არსებითად, ამ ოსტატის მუშაობა ნაკლებად დამოუკიდებელი იყო. ვოუს მიმართვა კლასიციზმისადმი მის შემდგომ ნამუშევრებში ასევე დაყვანილ იქნა წმინდა გარე სესხებამდე. მოკლებული იყო ნამდვილ მონუმენტურობასა და ძალას, ზოგჯერ საცოდავად შაქრიან, ზედაპირულ და გარეგნულ ეფექტს, ვიუს ხელოვნება და მისი მიმდევრები თავისუფლად იყო დაკავშირებული ცოცხალ ეროვნულ ტრადიციასთან.

საფრანგეთის ხელოვნების ოფიციალურ ტენდენციასთან ბრძოლაში ჩამოყალიბდა და გაძლიერდა ახალი რეალისტური ტენდენცია - peintres de la realite („რეალური სამყაროს მხატვრები“). ამ ტენდენციის საუკეთესო ოსტატებმა, რომლებმაც თავიანთი ხელოვნება გადააქციეს რეალობის კონკრეტულ გამოსახულებას, შექმნეს ფრანგი ხალხის ჰუმანური, მაღალი ღირსების გამოსახულებები.

ამ ტენდენციის განვითარების ადრეულ ეტაპზე, მის მიმდებარე ბევრ ოსტატს გავლენა მოახდინა კარავაჯოს ხელოვნებაზე. ზოგიერთისთვის კარავაჯო აღმოჩნდა მხატვარი, რომელმაც დიდწილად წინასწარ განსაზღვრა მათი თემატიკა და თავად ვიზუალური ტექნიკა, ხოლო სხვა ოსტატებმა შეძლეს უფრო თავისუფლად გამოეყენებინათ კარავაგისტური მეთოდის ღირებული ასპექტები.

მათ შორის პირველებს ეკუთვნოდა ვალენტინი (სინამდვილეში, ჟან დე ბულონი; 1594-1632). 1614 წელს ვალენტინი ჩავიდა რომში, სადაც თავის საქმიანობას ახორციელებდა. სხვა ქარავაგისტების მსგავსად, ვალენტინმა ხატავდა რელიგიურ საგნებს, ინტერპრეტაციას უწევდა მათ ჟანრის სულისკვეთებით (მაგალითად, პეტრეს უარყოფა; პუშკინის სახვითი ხელოვნების მუზეუმი), მაგრამ მისი დიდი ფიგურების ჟანრის კომპოზიციები ყველაზე ცნობილია. მათში ასახულია კარავაგიზმის ტრადიციული მოტივები, ვალენტინი ისწრაფვის მათი უფრო მკვეთრი ინტერპრეტაციისთვის. ამის მაგალითია მისი ერთ-ერთი საუკეთესო ნახატი - „ბარათის მოთამაშეები“ (დრეზდენი, გალერეა), სადაც სიტუაციის დრამატიზმი ეფექტურად სცემეს. გამოუცდელი ჭაბუკის გულუბრყვილობა, მასთან უფრო მძაფრი თამაშის სიმშვიდე და თავდაჯერებულობა და მოსასხამში გახვეული მისი თანამზრახველის განსაკუთრებით საზიზღარი გარეგნობა, რომელიც ახალგაზრდას ზურგს უკან ნიშნები აძლევდა, გამოხატულად არის ნაჩვენები. ქიაროსკუროს კონტრასტები ამ შემთხვევაში გამოიყენება არა მხოლოდ პლასტიკური მოდელირებისთვის, არამედ სურათის დრამატული დაძაბულობის გასაძლიერებლად.

თავისი დროის გამოჩენილ ოსტატებს შორისაა ჟორჟ დე ლატური (1593-1652). თავის დროზე განთქმული, მოგვიანებით სრულიად მიივიწყეს; ამ ოსტატის გამოჩენა სულ ახლახანს გამოჩნდა.

ჯერჯერობით, მხატვრის შემოქმედებითი ევოლუცია ძირითადად გაურკვეველია. ლატურის რამდენიმე ბიოგრაფიული ჩანაწერი, რომელიც შემორჩენილია, უკიდურესად ესკიზურია. ლატური დაიბადა ლორენაში, ნენსის მახლობლად, შემდეგ გადავიდა ქალაქ ლუნევილში, სადაც გაატარა დარჩენილი ცხოვრება. არსებობს ვარაუდი, რომ ახალგაზრდობაში ის ეწვია იტალიას. ლატურის დიდი გავლენა მოახდინა კარავაჯოს ხელოვნებამ, მაგრამ მისი ნამუშევარი ბევრად სცილდებოდა კარავაგიზმის ტექნიკის მიმდევრობას; ლუნევილის ოსტატის ხელოვნებაში მე-17 საუკუნის წარმოქმნილი ეროვნული ფრანგული მხატვრობის ორიგინალურმა მახასიათებლებმა გამოხატა.

ლატური ძირითადად რელიგიურ თემებზე ნახატებს ხატავდა. მის ხელოვნებაზე კვალი დატოვა იმ ფაქტმა, რომ მან სიცოცხლე პროვინციებში გაატარა. მისი სურათების გულუბრყვილობაში, რელიგიური შთაგონების ჩრდილში, რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს მის ზოგიერთ ნამუშევარში, მისი გამოსახულების ხაზგასმული სტატიკურ ბუნებაში და მისი მხატვრული ენის თავისებურ ელემენტარულ ბუნებაში, შუა საუკუნეების მსოფლმხედველობის გამოძახილები კვლავ მოქმედებს გარკვეულწილად. მაგრამ თავის საუკეთესო ნამუშევრებში მხატვარი ქმნის იშვიათი სულიერი სიწმინდისა და დიდი პოეტური ძალის გამოსახულებებს.

ლატურის ერთ-ერთი ყველაზე ლირიკული ნამუშევარია ნახატი "შობა" (რენი, მუზეუმი). გამოირჩევა სიმარტივით, მხატვრული საშუალებების თითქმის სიძუნწით და ამავე დროს ღრმა სიმართლით, რომლითაც გამოსახულია ახალგაზრდა დედა, რომელიც შვილს გააზრებული სინაზით ეკვრის და ხანშიშესული ქალი, რომელიც გულდასმით იფარებს ანთებულ სანთელს ხელში, თანატოლებს ახალშობილის თავისებურებებს. სინათლეს ამ კომპოზიციაში დიდი მნიშვნელობა აქვს. ღამის სიბნელეს ფანტავს, პლასტიკური ხელშესახებობით გამოყოფს ფიგურების საზღვრამდე განზოგადებულ მოცულობებს, გლეხის ტიპის სახეებს და შეხორცებული ბავშვის შეხებით ფიგურას; სინათლის ზემოქმედების ქვეშ, ღრმა, ძლიერი ფერის ტონებით გაჯერებული ტანსაცმელი ანათებს. მისი თანაბარი და მშვიდი ბზინვარება ქმნის ღამის დუმილის საზეიმო ატმოსფეროს, რომელსაც არღვევს მხოლოდ მძინარე ბავშვის გაზომილი სუნთქვა.

ახლოს მისი განწყობა "შობა" და ლუვრის "თაყვანისცემა მწყემსების". მხატვარი განასახიერებს ფრანგი გლეხების ნამდვილ გამოსახულებას, მათი უბრალო გრძნობის სილამაზეს დამატყვევებელი გულწრფელობით.

ლატურის ნახატები რელიგიურ თემებზე ხშირად ჟანრის სულისკვეთებით არის ინტერპრეტირებული, მაგრამ ამავე დროს ისინი მოკლებულია ტრივიალურობისა და ყოველდღიურობის ელფერს. ასეთებია უკვე ნახსენები „შობა“ და „მწყემსთა თაყვანისცემა“, „მონენინებული მაგდალინელი“ (ლუვრი) და ლატურის ნამდვილი შედევრები - „წმ. იოსებ დურგალი“ (ლუვრი) და „ანგელოზის გამოჩენა წმ. ჯოზეფ ”(ნანტი, მუზეუმი), სადაც ანგელოზი - მოხდენილი გოგონა - ეხება ჯოზეფის ხელს, სანთელს ძინავს, ძლიერი და ნაზი ჟესტით. ამ ნაწარმოებებში სულიერი სიწმინდისა და მშვიდი ჭვრეტის განცდა ლატურის გამოსახულებებს ყოველდღიურობაზე მაღლა აყენებს.

ლატურის უმაღლესი მიღწევებია „წმ. სებასტიანს, გლოვობდა წმ. ირინა (ბერლინი). ღამის მიცვალებულთა სიჩუმეში, რომელიც მხოლოდ სანთლის კაშკაშა ალით იყო განათებული, მგლოვიარე ქალების სევდიანი ფიგურები ჩამოცვივდნენ სებასტიანის დამხობილ სხეულზე, ისრებით გახვრეტილ სხეულზე. აქ მხატვარმა მოახერხა არა მხოლოდ ზოგადი განცდის გადმოცემა, რომელიც აერთიანებს მოქმედების ყველა მონაწილეს, არამედ ამ გრძნობის ჩრდილები თითოეულ ოთხ მგლოვიარეში - დაბუჟებული სიმტკიცე, სამწუხარო გაოცება, მწარე ტირილი, ტრაგიკული სასოწარკვეთა. მაგრამ ლატური ძალიან თავშეკავებულია ტანჯვის ჩვენებაში - ის არსად არ უშვებს გაზვიადებას და რაც უფრო ძლიერია მისი სურათების გავლენა, რომლებშიც არა იმდენად სახეებმა, როგორც მოძრაობებმა, ჟესტებმა, თავად ფიგურების სილუეტებმა შეიძინეს უზარმაზარი ემოციური ექსპრესიულობა. სებასტიანის გამოსახულებაში ახალი ფუნქციებია აღბეჭდილი. მისი მშვენიერი ამაღლებული სიშიშვლე განასახიერებს გმირულ პრინციპს, რაც ამ გამოსახულებას კლასიციზმის ოსტატების შემოქმედებასთან აკავშირებს.

ამ ნახატში ლატური მოშორდა გამოსახულების ყოველდღიურ შეღებვას, მის ადრინდელ ნამუშევრებში თანდაყოლილი გარკვეულწილად გულუბრყვილო ელემენტარულობას. ფენომენების ყოფილი კამერული გაშუქება, კონცენტრირებული ინტიმური ურთიერთობის განწყობა აქ შეიცვალა უფრო დიდი მონუმენტურობით, ტრაგიკული სიდიადის გრძნობით. ლატურის საყვარელი სანთლის მოტივიც კი განსხვავებულად, უფრო პათეტიკურად აღიქმება - ზევით გადატანილი მისი უზარმაზარი ალი ჩირაღდნის ალივითაა.

უაღრესად მნიშვნელოვანი ადგილი მე-17 საუკუნის პირველი ნახევრის საფრანგეთის რეალისტურ მხატვრობაში. იღებს ლუი ლე ნაინის ხელოვნებას. ლუი ლე ნაინი, ისევე როგორც მისი ძმები ანტუანი და მატიუ, ძირითადად გლეხური ჟანრის სფეროში მუშაობდა. გლეხების ცხოვრების ასახვა ლენენოვის ნამუშევრებს აძლევს ნათელ დემოკრატიულ შეღებვას. მათი ხელოვნება დიდი ხნის განმავლობაში დავიწყებას მიეცა და მხოლოდ XIX საუკუნის შუა ხანებიდან. დაიწყო მათი ნამუშევრების შესწავლა და შეგროვება.

ძმები ლე ნაინი - ანტუანი (1588-1648), ლუი (1593-1648) და მატიე (1607-1677) პიკარდიის ქალაქ ლანას მკვიდრნი იყვნენ. ისინი წვრილბურჟუაზიული ოჯახიდან იყვნენ. მშობლიურ პიკარდიაში გატარებულმა ახალგაზრდობამ მათ სოფლის ცხოვრების პირველი და ყველაზე ნათელი შთაბეჭდილებები მისცა. პარიზში გადასვლის შემდეგ, ლენინები უცხო დარჩნენ დედაქალაქის ხმაურისა და ბრწყინვალების მიმართ. მათ ჰქონდათ საერთო სახელოსნო, რომელსაც ხელმძღვანელობდა მათგან უფროსი - ანტუანი. ის ასევე იყო მისი უმცროსი ძმების უშუალო მასწავლებელი. 1648 წელს ანტუან და ლუი ლე ნაინი მიიღეს ახლად დაარსებულ ფერწერისა და ქანდაკების სამეფო აკადემიაში.

ანტუან ლე ნაინი იყო კეთილსინდისიერი, მაგრამ არც თუ ისე ნიჭიერი მხატვარი. მის შემოქმედებაში, რომელშიც დომინირებდა პორტრეტული ნამუშევარი, ჯერ კიდევ ბევრია არქაული; კომპოზიცია დაქუცმაცებულია და გაყინულია, მახასიათებლები არ განსხვავდება მრავალფეროვნებით („ოჯახური პორტრეტი“, 1642; ლუვრი). ანტუანის ხელოვნებამ საფუძველი ჩაუყარა მისი უმცროსი ძმების შემოქმედებით ძიებას და უპირველეს ყოვლისა მათგან ყველაზე დიდს - ლუი ლე ნაინს.

ლუი ლე ნაინის ადრეული ნამუშევრები ახლოსაა მისი უფროსი ძმის ნამუშევრებთან. შესაძლებელია, რომ ლუიმ იტალიაში მატიესთან ერთად იმოგზაურა. კარავაგისტურმა ტრადიციამ გარკვეული გავლენა იქონია მისი ხელოვნების ჩამოყალიბებაზე. 1640 წლიდან ლუი ლე ნაინი ვლინდება როგორც სრულიად დამოუკიდებელი და ორიგინალური მხატვარი.

ჟორჟ დე ლატური ასახავდა ხალხს ხალხიდან რელიგიურ თემებზეც კი. ლუი ლე ნაინმა პირდაპირ მიუბრუნდა თავის შემოქმედებას ფრანგი გლეხობის ცხოვრებას. ლუი ლენინის ინოვაცია მდგომარეობს ხალხის ცხოვრების ფუნდამენტურად ახალ ინტერპრეტაციაში. სწორედ გლეხებში ხედავს მხატვარი ადამიანის საუკეთესო მხარეებს. თავის გმირებს ღრმა პატივისცემით ეპყრობა; მისი გლეხური ცხოვრების სცენები სავსეა სიმკაცრის, უბრალოებისა და სიმართლის გრძნობით, სადაც დიდებულად მშვიდი, მოკრძალებული, აუჩქარებელი, ღირსებით სავსე ადამიანები მოქმედებენ.

თავის ტილოებში ის რელიეფივით აყალიბებს კომპოზიციას სიბრტყეზე, აწყობს ფიგურებს გარკვეულ სივრცულ საზღვრებში. მკაფიო, განზოგადებული კონტურის ხაზით გამოვლენილი ფიგურები ექვემდებარება კარგად გააზრებულ კომპოზიციურ დიზაინს. შესანიშნავი კოლორისტი, ლუი ლე ნაინი იმორჩილებს თავშეკავებულ ფერთა სქემას ვერცხლისფერი ტონით, აღწევს ფერად გადასვლებისა და თანაფარდობების რბილობასა და დახვეწილობას.

ლუი ლე ნაინის ყველაზე მომწიფებული და სრულყოფილი ნამუშევრები შეიქმნა 1640-იან წლებში.

ღარიბი გლეხის ოჯახის საუზმე ნახატში "გლეხის კვება" (ლუვრი) მწირია, მაგრამ რა თავმოყვარეობით არიან გამსჭვალული ეს მუშები, რომლებიც ყურადღებით უსმენენ იმ მელოდიას, რომელსაც ბიჭი უკრავს ვიოლინოზე. მუდამ თავშეკავებულები, მოქმედებით ერთმანეთთან ნაკლებად დაკავშირებული, ლენინის გმირები მაინც აღიქმებიან გუნდის წევრებად, რომლებიც გაერთიანებულია განწყობის ერთიანობით, ცხოვრების საერთო აღქმით. პოეტური განცდა, სულიერება გამსჭვალული მისი ნახატით „ლოცვა სადილის წინ“ (ლონდონი, ეროვნული გალერეა); მკაცრად და მარტივად, ყოველგვარი სენტიმენტალურობის გარეშე, ერმიტაჟის ტილოზე „ბებიასთან სტუმრობა“ გამოსახულია მოხუცი გლეხის ქალის შვილიშვილების სტუმრობის სცენა; საზეიმოდ სავსე მშვიდი მხიარულებით, კლასიკურად ნათელი "ცხენოსნის გაჩერება" (ლონდონი, ვიქტორია და ალბერტის მუზეუმი).

1640-იან წლებში ლუი ლე ნაინი ასევე ქმნის თავის ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევარს, რძლის ოჯახს (ერმიტაჟის მუზეუმი). ადრეული ნისლიანი დილა; გლეხის ოჯახი ბაზარში მიდის. მხატვარი თბილი გრძნობით ასახავს ამ უბრალო ადამიანებს, მათ გაშლილ სახეებს: შრომისა და უსახსრობისგან დაბერებულ რძალს, დაღლილ გლეხს, ლოყებაწეულ გონიერ ბიჭს და ავადმყოფურ, მყიფე, სერიოზულ გოგონას წლების მანძილზე. პლასტიკურად დასრულებული ფიგურები აშკარად გამოირჩევიან მსუბუქი, ჰაეროვანი ფონზე. პეიზაჟი მშვენიერია: ფართო ხეობა, ჰორიზონტზე შორეული ქალაქი, ვერცხლის ნისლით მოცული ლურჯი უსაზღვრო ცა. მხატვარი დიდი ოსტატობით გადმოსცემს საგნების მატერიალურობას, მათ ტექსტურ მახასიათებლებს, სპილენძის ქილის ბზინვარებას, ქვიანი ნიადაგის სიხისტეს, გლეხების უბრალო სახლის ტანსაცმლის უხეშობას, ვირის დაბნეულ მატყლს. ფუნჯის დარტყმის ტექნიკა ძალიან მრავალფეროვანია: გლუვი, თითქმის მინანქრის ნაწერი შერწყმულია თავისუფალ, მოციმციმე მხატვრობასთან.

ლუი ლენენის უმაღლეს მიღწევას შეიძლება ეწოდოს მისი ლუვრის "ფორჯი". ჩვეულებრივ ლუი ლე ნაინი ასახავდა გლეხებს ჭამის, დასვენების, გართობის დროს; აქ შრომის სცენა მისი იმიჯის ობიექტი გახდა. აღსანიშნავია, რომ მხატვარმა შრომაში დაინახა ადამიანის ნამდვილი სილამაზე. ლუი ლენენის შემოქმედებაში ვერ ვიპოვით სურათებს, რომლებიც ისეთივე ძალითა და სიამაყით აღსავსე იქნებოდა, როგორც მისი „ფორჟის“ გმირები - უბრალო მჭედელი, რომელიც გარშემორტყმული იყო მისი ოჯახით. კომპოზიციაში მეტი თავისუფლება, მოძრაობა, სიმკვეთრეა; პირველი თანაბარი, დიფუზური განათება შეიცვალა კიაროსკუროს კონტრასტებით, რაც აძლიერებდა გამოსახულების ემოციურ ექსპრესიულობას; ნაცხში მეტი ენერგიაა. ტრადიციული სიუჟეტების მიღმა გასვლამ, ახალი თემისკენ მიბრუნებამ ხელი შეუწყო ამ შემთხვევაში შრომის ერთ-ერთი ყველაზე ადრეული შთამბეჭდავი სურათის შექმნას ევროპულ ხელოვნებაში.

ლუი ლე ნაინის გლეხურ ჟანრში, რომელიც გამსჭვალულია განსაკუთრებული კეთილშობილებითა და ცხოვრების ნათელი, თითქოსდა განწმენდილი აღქმით, უშუალოდ არ არის ასახული იმდროინდელი მკვეთრი სოციალური წინააღმდეგობები. ფსიქოლოგიურად, მისი სურათები ზოგჯერ ზედმეტად ნეიტრალურია: მშვიდი თვითკონტროლის გრძნობა, თითქოს, შთანთქავს მისი პერსონაჟების გამოცდილებას. მიუხედავად ამისა, მასების ყველაზე სასტიკი ექსპლუატაციის ეპოქაში, რომელმაც ფრანგი გლეხობის ცხოვრება თითქმის ცხოველური ცხოვრების დონემდე მიიყვანა, საზოგადოების სიღრმეში მზარდი ძლიერი სახალხო პროტესტის პირობებში, ლუი ლე ნაინის ხელოვნება. , რომელიც ადასტურებდა ფრანგი ხალხის ადამიანურ ღირსებას, მორალურ სიწმინდეს და მორალურ სიძლიერეს, დიდი პროგრესული მნიშვნელობა ჰქონდა.

აბსოლუტიზმის შემდგომი გაძლიერების პერიოდში რეალისტურ გლეხურ ჟანრს არ გააჩნდა მისი განვითარების ხელსაყრელი პერსპექტივები. ამას ადასტურებს ლენინებიდან უმცროსის - მატიეს შემოქმედებითი ევოლუციის მაგალითი. ლუისზე თოთხმეტი წლით უმცროსი, ის, არსებითად, უკვე სხვა თაობას ეკუთვნოდა. თავის ხელოვნებაში მატიე ლე ნაინი მიზიდული იყო კეთილშობილური საზოგადოების გემოვნებისკენ. მან დაიწყო თავისი კარიერა, როგორც ლუი ლე ნაინის მიმდევარი ("გლეხები ტავერნაში"; ერმიტაჟის მუზეუმი). მომავალში მისი შემოქმედების თემა და მთელი ხასიათი მკვეთრად იცვლება – მათიე ხატავს არისტოკრატების პორტრეტებს და ელეგანტურ ჟანრულ სცენებს „კარგი საზოგადოების“ ცხოვრებიდან.

პროვინციული მხატვრების დიდი რაოდენობა ეკუთვნოდა "რეალური სამყაროს მხატვრების" მიმართულებას, რომლებიც მნიშვნელოვნად ჩამორჩებოდნენ ისეთ ოსტატებს, როგორიცაა ჟორჟ დე ლა ტური და ლუი ლე ნაინი, შეძლეს შექმნან ცოცხალი და ჭეშმარიტი ნამუშევრები. ესენი არიან, მაგალითად, რობერტ ტურნიე (1604 - 1670 წწ.), მკაცრი და ექსპრესიული ნახატის ავტორი "ჯვრიდან დაშვება" (ტულუზა, მუზეუმი), რიჩარდ ტასელი (1580-1660 წწ.), რომელმაც დახატა მონაზვნის მკვეთრი პორტრეტი. კეტრინ დე მონტოლონი (დიჟონი, მუზეუმი) , სხვა.

მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში რეალისტური ტენდენციები ვითარდება ფრანგული პორტრეტის სფეროშიც. ფილიპ დე შამპენი (1602 - 1674) იყო ამ დროის უდიდესი პორტრეტის მხატვარი. დაბადებით ფლამანდიელი, მან მთელი ცხოვრება საფრანგეთში გაატარა. კართან ახლოს მყოფი შამპანური მეფისა და რიშელიეს მფარველობით სარგებლობდა.

შამპანმა დაიწყო თავისი კარიერა, როგორც დეკორატიული მხატვრობის ოსტატი, ასევე ხატავდა რელიგიურ საგნებს. თუმცა შამპანურის ნიჭი ყველაზე ფართოდ გამოვლინდა პორტრეტის სფეროში. ის იყო თავისი დროის ერთგვარი ისტორიოგრაფი. მას ეკუთვნის სამეფო სახლის წევრების, სახელმწიფო მოღვაწეების, მეცნიერების, მწერლების, ფრანგული სამღვდელოების წარმომადგენლების პორტრეტები.

შამპანის ნამუშევრებს შორის, კარდინალ რიშელიეს ყველაზე ცნობილი პორტრეტი (1636, ლუვრი). კარდინალი გამოსახულია სრულ ზრდაში; თითქოს ნელ-ნელა გადის მაყურებლის წინ. მისი ფიგურა კარდინალის სამოსში ფართო კასკადური ნაკეცებით გამოკვეთილია მკაფიო და მკაფიო მოხაზულობით ბროკადის ფარდის ფონზე. მოვარდისფრო-წითელი მანტიის მდიდარი ტონები და ოქროსფერი ფონი აჩენდა კარდინალის გამხდარ, ფერმკრთალ სახეს, მის მოძრავ ხელებს. მთელი თავისი ბრწყინვალების მიუხედავად, პორტრეტი მოკლებულია გარე ბრავურას და არ არის გადატვირთული აქსესუარებით. მისი ნამდვილი მონუმენტურობა მდგომარეობს შინაგანი ძალისა და სიმშვიდის განცდაში, მხატვრული გადაწყვეტის სიმარტივეში. ბუნებრივია, შამპინის პორტრეტები, რომელიც მოკლებულია წარმომადგენლობით ხასიათს, კიდევ უფრო მკაცრი და ცხოვრების მსგავსია. ოსტატის საუკეთესო ნამუშევრებში შედის არნო დ'ანდილის პორტრეტი (1650), რომელიც მდებარეობს ლუვრში.

როგორც კლასიციზმის მხატვრები, ასევე "რეალური სამყაროს მხატვრები" ახლოს იყვნენ ეპოქის მოწინავე იდეებთან - პიროვნების ღირსების მაღალი იდეა, მისი ქმედებების ეთიკური შეფასების სურვილი და ნათელი. სამყაროს აღქმა, გაწმენდილი ყოველგვარი შემთხვევითისაგან. ამის გამო ფერწერის ორივე მიმართულება, მიუხედავად მათ შორის არსებული განსხვავებებისა, მჭიდრო კავშირში იყო ერთმანეთთან.

კლასიციზმი წამყვან როლს იძენს ფრანგულ მხატვრობაში XVII საუკუნის მეორე მეოთხედიდან. მისი უმსხვილესი წარმომადგენლის, ნიკოლა პუსენის ნამუშევარი მე-17 საუკუნის ფრანგული ხელოვნების მწვერვალია.

პუსინი დაიბადა 1594 წელს ნორმანდიის ქალაქ ანდელის მახლობლად, ღარიბ სამხედრო ოჯახში. პუსინის ახალგაზრდობისა და მისი ადრეული მოღვაწეობის შესახებ ძალიან ცოტაა ცნობილი. შესაძლოა, მისი პირველი მასწავლებელი იყო მოხეტიალე მხატვარი კანტენ ვარენი, რომელიც ამ წლებში ეწვია ანდელს, რომელთანაც შეხვედრას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ჰქონდა ახალგაზრდა კაცის მხატვრული მოწოდების დასადგენად. ვარენის შემდეგ პუსენი ფარულად ტოვებს მშობლიურ ქალაქს და გაემგზავრება პარიზში. თუმცა, ეს მოგზაურობა მას იღბალს არ მოაქვს. მხოლოდ ერთი წლის შემდეგ ისევ შემოდის დედაქალაქში და რამდენიმე წელიწადს ატარებს. უკვე ახალგაზრდობაში პუსინი ავლენს მიზანდასახულობის დიდ გრძნობას და ცოდნის დაუოკებელ წყურვილს. სწავლობს მათემატიკას, ანატომიას, ძველ ლიტერატურას, ეცნობა რაფაელ და ჯულიო რომანეს ნამუშევრების გრავიურებს.

პარიზში პუსენი ხვდება მოდურ იტალიელ პოეტს კავალიე მარინოს და ილუსტრირებს მის ლექსს ადონისს. ეს ილუსტრაციები, რომლებიც დღემდე შემორჩა, არის პუსენის ერთადერთი სანდო ნამუშევრები მისი ადრეული პარიზის პერიოდის. 1624 წელს მხატვარი გაემგზავრა იტალიაში და დასახლდა რომში. მიუხედავად იმისა, რომ პუსენს განზრახული ჰქონდა თითქმის მთელი ცხოვრება იტალიაში ეცხოვრა, მას ვნებიანად უყვარდა სამშობლო და მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ფრანგული კულტურის ტრადიციებთან. მას უცხო იყო კარიერიზმი და არ იყო მიდრეკილი მარტივი წარმატებისკენ. მისი ცხოვრება რომში მიეძღვნა დაჟინებულ და სისტემატურ მუშაობას. პუსინმა დახატა და გაზომა ანტიკური ქანდაკებები, განაგრძო სწავლა მეცნიერებაში, ლიტერატურაში, შეისწავლა ალბერტის, ლეონარდო და ვინჩის და დიურერის ტრაქტატები. მან მოახდინა ლეონარდოს ტრაქტატის ერთ-ერთი ჩამონათვალი; ამჟამად ეს ყველაზე ძვირფასი ხელნაწერი ერმიტაჟშია.

პუსინის შემოქმედებითი ძიება 1620-იან წლებში. ძალიან რთული იყო. ოსტატმა დიდი გზა გაიარა საკუთარი მხატვრული მეთოდის შესაქმნელად. უძველესი ხელოვნება და რენესანსის მხატვრები მისთვის უმაღლესი ნიმუშები იყო. თანამედროვე ბოლონიელ ოსტატებს შორის მან დააფასა მათგან ყველაზე მკაცრი - დომენიჩინო. ნეგატიური დამოკიდებულებით კარავაჯოს მიმართ, პუსენი მაინც არ დარჩენია გულგრილი მისი ხელოვნების მიმართ.

1620-იანი წლების განმავლობაში პუსინი, რომელმაც უკვე დაადგა კლასიციზმის გზას, ხშირად მკვეთრად სცილდებოდა მას. მისი ნახატები, როგორიცაა უდანაშაულოების ხოცვა (შანტილი), წმ. ერაზმუსი ”(1628, ვატიკანი პინაკოთეკი), აღინიშნა კარავაგიზმთან და ბაროკოს სიახლოვეს, კარგად ცნობილი შემცირებული სურათებით, სიტუაციის გაზვიადებულად დრამატული ინტერპრეტაციით. ჯვრიდან ჩამოსვლის ერმიტაჟი (დაახლოებით 1630 წ.) უჩვეულოა პუსენისთვის მისი გაძლიერებული გამოხატულებით, რომელიც გადმოსცემს გულსატკენი მწუხარების გრძნობას. აქ სიტუაციის დრამა აძლიერებს პეიზაჟის ემოციურ ინტერპრეტაციას: მოქმედება ვითარდება ქარიშხალი ცის წინააღმდეგ წითელი, საშინელი ცისკრის ანარეკლებით. განსხვავებული მიდგომა ახასიათებს მის ნამუშევრებს, რომლებიც შესრულებულია კლასიციზმის სულისკვეთებით.

გონების კულტი კლასიციზმის ერთ-ერთი მთავარი თვისებაა და, შესაბამისად, მე-17 საუკუნის არც ერთი დიდი ოსტატი. რაციონალური პრინციპი არ თამაშობს ისეთ არსებით როლს, როგორც პუსენში. თავად ოსტატმა თქვა, რომ ხელოვნების ნიმუშის აღქმა მოითხოვს კონცენტრირებულ განხილვას და აზროვნების შრომას. რაციონალიზმი აისახება არა მხოლოდ პუსენის ეთიკური და მხატვრული იდეალის მიზანმიმართულ ერთგულებაში, არამედ მის მიერ შექმნილ ვიზუალურ სისტემაშიც. მან ააგო ეგრეთ წოდებული რეჟიმის თეორია, რომელსაც ცდილობდა თავის ნაშრომში გაჰყოლოდა. მოდუსში პუსინი გულისხმობდა ერთგვარ ფიგურულ გასაღებს, ფიგურულ-ემოციური მახასიათებლებისა და კომპოზიციურ-ფერწერული გადაწყვეტილებების მოწყობილობების ჯამს, რომლებიც ყველაზე მეტად შეესაბამებოდა კონკრეტული თემის გამოხატვას. ამ რეჟიმებს პუსინმა დაარქვა სახელები მუსიკალური სისტემის სხვადასხვა რეჟიმის ბერძნული სახელებიდან. ასე, მაგალითად, ზნეობრივი ღვაწლის თემას განასახიერებს მხატვარი მკაცრი მკაცრი ფორმებით, გაერთიანებულია პუსინის მიერ "დორიანული რეჟიმის" კონცეფციაში, დრამატული ხასიათის თემები - "ფრიგიული რეჟიმის" შესაბამის ფორმებში. მხიარული და იდილიური თემები - "იონური" და "ლიდიური" ფრეტების სახით. პუსენის ნამუშევრების ძლიერი მხარეა მკაფიოდ გამოხატული იდეა, მკაფიო ლოგიკა და ამ მხატვრული ტექნიკის შედეგად მიღწეული იდეის მაღალი ხარისხი. მაგრამ ამავე დროს, ხელოვნების დაქვემდებარება გარკვეული სტაბილური ნორმებისადმი, მასში რაციონალისტური ელემენტების შეტანა, ასევე დიდ საფრთხეს წარმოადგენდა, რადგან ამან შეიძლება გამოიწვიოს ურყევი დოგმატების გაბატონება, ცოცხალი შემოქმედებითი პროცესის ჩაკვრა. ეს არის ზუსტად ის, რასაც ყველა აკადემიკოსი მიჰყვებოდა მხოლოდ პუსინის გარეგნული მეთოდებით. შემდგომში ეს საფრთხე თავად პუსენის წინაშე გაჩნდა.

კლასიციზმის იდეოლოგიური და მხატვრული პროგრამის ერთ-ერთი დამახასიათებელი მაგალითია პუსენის კომპოზიცია „გერმანიკუსის სიკვდილი“ (1626/27; მინეაპოლისი, ხელოვნების ინსტიტუტი). აქვე მიუთითებს გმირის არჩევანი - მამაცი და კეთილშობილი სარდალი, რომაელთა საუკეთესო იმედების დასაყრდენი, რომელიც მოწამლეს საეჭვო და შურიანი იმპერატორის ტიბერიუსის ბრძანებით. ნახატზე გამოსახულია გერმანიკუსი სიკვდილის საწოლზე, გარშემორტყმული მისი ოჯახითა და მისდამი თავდადებული მეომრებით, აღფრთოვანებისა და მწუხარების ზოგადი გრძნობით.

პუსინის შემოქმედებისთვის ძალიან ნაყოფიერი იყო გატაცება ტიციანის ხელოვნებისადმი 1620-იანი წლების მეორე ნახევარში. ტიციანის ტრადიციისადმი მიმართვამ ხელი შეუწყო პუსინის ნიჭის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტების გამოვლენას. პუსენის ფერწერული ნიჭის განვითარებაში დიდი იყო ტიციანის კოლორიზმის როლიც.

მის მოსკოვურ ნახატში "რინალდო და არმიდა" (1625-1627), რომლის სიუჟეტი აღებულია ტასოს პოემიდან "განთავისუფლებული იერუსალიმი", ეპიზოდი შუა საუკუნეების რაინდობის ლეგენდიდან არის ინტერპრეტირებული, როგორც ძველი მითოლოგიის მოტივი. ჯადოქარი არმიდა, რომელმაც იპოვა მძინარე ჯვაროსანი რაინდი რინალდო, მიიყვანს მას თავის ჯადოსნურ ბაღებში, ხოლო არმიდას ცხენები, რომლებიც ეტლს ღრუბლებში ათრევენ და ძლივს იკავებენ მშვენიერი გოგოების მიერ, ჰგვანან მზის ღმერთის ჰელიოსის ცხენებს (ეს მოტივი მოგვიანებით ხშირად გვხვდება პუსინის ნახატებში). პიროვნების მორალური სიმაღლე პუსენისთვის განისაზღვრება მისი გრძნობებისა და მოქმედებების ბუნების გონივრულ კანონებთან შესაბამისობით. მაშასადამე, პუსენის იდეალი არის ადამიანი, რომელიც ცხოვრობს ერთი ბედნიერი ცხოვრებით ბუნებასთან. მხატვარმა 1620-1630-იანი წლების ისეთი ტილოები მიუძღვნა ამ თემას, როგორიცაა "აპოლონი და დაფნე" (მიუნხენი, პინაკოტეკი), "ბაკანალია" ლუვრში და ლონდონის ეროვნულ გალერეაში, "ფლორის სამეფო" (დრეზდენი, გალერეა) . ის აცოცხლებს უძველესი მითების სამყაროს, სადაც მშვენიერი და მხიარული ბუნების ერთიანობაში გამოსახულია სქელი სატირები, სუსტი ნიმფები და მხიარული კუპიდები. პუსინის შემოქმედებაში არასოდეს ყოფილა ასეთი მშვიდი სცენები, ასეთი საყვარელი ქალის სურათები.

ნახატების კონსტრუქციას, სადაც პლასტიკურად ხელშესახები ფიგურები შედის კომპოზიციის საერთო რიტმში, აქვს სიცხადე და სისრულე. განსაკუთრებით გამოხატულია ფიგურების ყოველთვის მკაფიოდ ნაპოვნი მოძრაობა, ეს, პუსინის აზრით, "სხეულის ენაა". ფერთა სქემა, ხშირად გაჯერებული და მდიდარი, ასევე ემორჩილება ფერადი ლაქების კარგად გააზრებულ რიტმულ თანაფარდობას.

1620-იან წლებში შექმნა პუსინის ერთ-ერთი ყველაზე მიმზიდველი სურათი - დრეზდენის "მძინარე ვენერა". ამ ნახატის მოტივი - ულამაზესი პეიზაჟით გარშემორტყმული სიზმარში ჩაძირული ქალღმერთის გამოსახულება - ვენეციური რენესანსის ნიმუშებს უბრუნდება. თუმცა, ამ შემთხვევაში, მხატვარმა აღორძინების ეპოქის ოსტატებისგან აიღო არა გამოსახულების იდეალურობა, არამედ მათი სხვა არსებითი თვისება - უზარმაზარი სიცოცხლისუნარიანობა. პუსენის ნახატში, ქალღმერთის ის ტიპი, ახალგაზრდა გოგონა ძილისგან ვარდისფერ სახეზე, მოხდენილი მოხდენილი ფიგურით, სავსეა ისეთი ბუნებრიობითა და რაღაც განსაკუთრებული ინტიმური განცდით, რომ თითქოს ეს გამოსახულება პირდაპირ ცხოვრებიდან არის გატაცებული. მძინარე ქალღმერთის მშვიდი სიმშვიდისგან განსხვავებით, ცხელი დღის ჭექა-ქუხილი დაძაბულობა კიდევ უფრო ძლიერად იგრძნობა. დრეზდენის ტილოზე, უფრო ნათლად, ვიდრე სხვაგან, შესამჩნევია კავშირი პუსენსა და ტიციანის კოლორიზმს შორის. სურათის ზოგადი მოყავისფრო, გაჯერებული მუქი ოქროსფერი ტონის შედარებით, განსაკუთრებით ლამაზად გამოირჩევა ქალღმერთის შიშველი სხეულის ჩრდილები.

ერმიტაჟის ნახატი ტანკრედი და ერმინია (1630-იანი წლები) ეძღვნება ამაზონის ერმინიას სიყვარულის დრამატულ თემას ჯვაროსანი რაინდი ტანკრედის მიმართ. მისი სიუჟეტიც ტასოს ლექსიდანაა აღებული. უდაბნოში, კლდოვან მიწაზე, დუელში დაჭრილი ტანკრედია გადაჭიმული. მზრუნველი სინაზით მას მხარს უჭერს მისი ერთგული მეგობარი ვაფრინი. ერმინია, რომელიც ახლახან ჩამოხტა, შეყვარებულთან მიდის და ცქრიალა ხმლის სწრაფი რხევით ჭრის ქერა თმის ღერს, რათა ჭრილობები შეიკრას. მისი სახე, ტანკრედზე მოქცეული მზერა, მისი მოხდენილი ფიგურის სწრაფი მოძრაობები დიდი შინაგანი გრძნობით არის შთაგონებული. ჰეროინის გამოსახულების ემოციურ აღფრთოვანებას ხაზს უსვამს მისი ტანსაცმლის ფერთა სქემა, სადაც ფოლადის-ნაცრისფერი და ღრმა ლურჯი ტონების კონტრასტი ჟღერს გაზრდილი სიძლიერით, ხოლო სურათის ზოგადი დრამატული განწყობა თავის გამოძახილს პოულობს პეიზაჟით სავსე პეიზაჟში. საღამოს გარიჟრაჟის ცეცხლოვანი ბრწყინვალება. ტანკრედის ჯავშანი და ერმინიას ხმალი მათ ანარეკლებში ასახავს ფერების მთელ ამ სიმდიდრეს.

მომავალში პუსენის შემოქმედებაში ემოციური მომენტი უფრო მეტად გონების მაორგანიზებელ პრინციპს უკავშირდება. 1630-იანი წლების შუა ხანებში. ხელოვანი აღწევს ჰარმონიულ ბალანსს გონებასა და გრძნობას შორის. გმირული, სრულყოფილი ადამიანის გამოსახულება, როგორც მორალური სიდიადე და სულიერი სიძლიერის განსახიერება, წამყვან მნიშვნელობას იძენს.

პუსინის ნაწარმოებში თემის ღრმად ფილოსოფიური გამჟღავნების მაგალითი მოცემულია კომპოზიციის "არკადული მწყემსების" ორი ვერსიით (1632 და 1635 წლებში, Chesworth, დევონშირის ჰერცოგის კოლექცია, იხილეთ ილუსტრაციები და 1650, ლუვრი) . არკადიის მითი, მშვიდი ბედნიერების ქვეყანა, ხშირად ხდებოდა ხელოვნებაში. მაგრამ პუსინმა ამ იდილიურ შეთქმულებაში გამოხატა ღრმა იდეა სიცოცხლის დროებითი და სიკვდილის გარდაუვალობის შესახებ. მან წარმოიდგინა მწყემსები, რომლებმაც უცებ დაინახეს საფლავი წარწერით "და მე ვიყავი არკადიაში ...". იმ მომენტში, როცა ადამიანი ივსება უღრუბლო ბედნიერების განცდით, თითქოს ესმის სიკვდილის ხმა - შეხსენება სიცოცხლის სისუსტეზე, გარდაუვალი დასასრულისა. პირველ, უფრო ემოციურ და დრამატულ ლონდონურ ვერსიაში, მწყემსების დაბნეულობა უფრო გამოხატულია, თითქოს მოულოდნელად სიკვდილის წინაშე აღმოჩნდნენ, რომელიც მათ ნათელ სამყაროში შეიჭრა. ლუვრის მეორე, გაცილებით გვიანდელ ვერსიაში, გმირების სახეები კი არ არის დაბინდული, ისინი მშვიდად რჩებიან, სიკვდილს ბუნებრივ ნიმუშად აღიქვამენ. ეს იდეა განსაკუთრებული სიღრმით არის განსახიერებული მშვენიერი ახალგაზრდა ქალის გამოსახულებაში, რომლის გარეგნობას მხატვარმა მისცა სტოიკური სიბრძნის თვისებები.

ლუვრის ნახატი "პოეტის შთაგონება" არის მაგალითი იმისა, თუ როგორ ასახავს აბსტრაქტულ იდეას პუსენი ღრმა, ძლიერ სურათებში. არსებითად, ამ ნაწარმოების სიუჟეტი, როგორც ჩანს, ესაზღვრება ალეგორიას: ჩვენ ვხედავთ ახალგაზრდა პოეტს გვირგვინით დაგვირგვინებულს აპოლონისა და მუზის თანდასწრებით, მაგრამ ამ სურათზე ყველაზე ნაკლებად ალეგორიული სიმშრალე და შორსმჭვრეტელობაა. სურათის იდეა - სილამაზის დაბადება ხელოვნებაში, მისი ტრიუმფი - აღიქმება არა როგორც აბსტრაქტული, არამედ როგორც კონკრეტული, ფიგურალური იდეა. მე-17 საუკუნის გავრცელებულისგან განსხვავებით. ალეგორიული კომპოზიციები, რომელთა გამოსახულებები გაერთიანებულია გარეგნულად და რიტორიკულად, ლუვრის ნახატს ახასიათებს სურათების შინაგანი გაერთიანება გრძნობათა საერთო სისტემით, შემოქმედების ამაღლებული სილამაზის იდეა. პუსინის ნახატში მშვენიერი მუზის გამოსახულება ახსენდება კლასიკური საბერძნეთის ხელოვნების ყველაზე პოეტურ ქალურ გამოსახულებებს.

ნახატის კომპოზიციური სტრუქტურა თავის მხრივ სამაგალითოა კლასიციზმისთვის. გამოირჩევა დიდი სიმარტივით: ცენტრში მოთავსებულია აპოლონის ფიგურა, მის ორივე მხარეს სიმეტრიულად განლაგებულია მუზისა და პოეტის ფიგურები. მაგრამ ამ გადაწყვეტილებაში არ არის ოდნავი სიმშრალე და ხელოვნურობა; ოდნავ დახვეწილად აღმოჩენილი გადაადგილებები, მოხვევები, ფიგურების მოძრაობა, განზე გადადებული ხე, მფრინავი კუპიდონი - ყველა ეს ტექნიკა, კომპოზიციის სიცხადისა და წონასწორობის გარეშე, შემოაქვს მასში ცხოვრების იმ გრძნობას, რომელიც განასხვავებს ამ ნამუშევარს ჩვეულებრივი სქემატური შემოქმედებისგან. აკადემიკოსები, რომლებიც ბაძავდნენ პუსინს.

პუსენის ნახატების მხატვრული და კომპოზიციური კონცეფციის ჩამოყალიბების პროცესში დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მის შესანიშნავ ნახატებს. განსაკუთრებული სიგანითა და სიმამაცით შესრულებული ეს სეპიის ესკიზები, რომელიც დაფუძნებულია სინათლისა და ჩრდილის ლაქების შეთავსებაზე, ასრულებს მოსამზადებელ როლს ნაწარმოების იდეის სრულ ფერწერულ მთლიანობად გადაქცევაში. ცოცხალი და დინამიური, ისინი, როგორც ჩანს, ასახავს მხატვრის შემოქმედებითი წარმოსახვის მთელ სიმდიდრეს კომპოზიციური რიტმისა და ემოციური გასაღების ძიებაში, რომელიც შეესაბამება იდეოლოგიურ კონცეფციას.

მომდევნო წლებში, 1630-იანი წლების საუკეთესო ნამუშევრების ჰარმონიული ერთიანობა. თანდათან იკარგება. პუსენის მხატვრობაში იზრდება აბსტრაქტული და რაციონალურობის თვისებები. შემოქმედების კრიზისი მკვეთრად მძაფრდება მისი საფრანგეთში მოგზაურობის დროს.

პუსენის დიდება საფრანგეთის სასამართლომდე აღწევს. საფრანგეთში დაბრუნების მოწვევის მიღების შემდეგ, პუსენი ყოველმხრივ აჭიანურებს მოგზაურობას. მეფე ლუი XIII-ის მხოლოდ ცივი იმპერატიული პირადი წერილი აიძულებს მას დამორჩილდეს. 1640 წლის შემოდგომაზე პუსენი პარიზში გაემგზავრა. საფრანგეთში მოგზაურობა მხატვარს ბევრი მწარე იმედგაცრუება მოაქვს. მის ხელოვნებას სასტიკ წინააღმდეგობას შეხვდა დეკორატიული ბაროკოს ტენდენციის წარმომადგენლები, სასამართლოში მომუშავე სიმონ ვუეტის ხელმძღვანელობით. ბინძური ინტრიგებისა და „ამ ცხოველების“ (როგორც მხატვარმა მათ წერილებში უწოდა) დენონსაციის ქსელი ახვევს უნაკლო რეპუტაციის მქონე კაცს პუსინს. სასამართლო ცხოვრების მთელი ატმოსფერო მას შთააგონებს მღელვარე ზიზღს. მხატვარს, მისი თქმით, უნდა გაძვრეს ის მარყუჟი, რომელიც კისერზე დაადო, რათა ისევ ჩაერთოს ნამდვილ ხელოვნებაში თავისი სტუდიის სიჩუმეში, რადგან, „ამ ქვეყანაში თუ დავრჩები“, წერს. მე მომიწევს არეულობაში გადაქცევა, როგორც სხვები აქ“. სამეფო კარზე დიდი ხელოვანი ვერ იზიდავს. 1642 წლის შემოდგომაზე, ცოლის ავადმყოფობის საბაბით, პუსენი ისევ იტალიაში გაემგზავრება, ამჯერად სამუდამოდ.

პუსინის ნამუშევარი 1640-იან წლებში ღრმა კრიზისით გამოირჩევა. ეს კრიზისი აიხსნება არა იმდენად მხატვრის ბიოგრაფიის მითითებული ფაქტებით, რამდენადაც, პირველ რიგში, თავად კლასიციზმის შინაგანი შეუსაბამობით. იმდროინდელი ცოცხალი რეალობა შორს იყო რაციონალურობისა და სამოქალაქო სათნოების იდეალებთან შესაბამისობაში. კლასიციზმის პოზიტიურმა ეთიკურმა პროგრამამ მიწის დაკარგვა დაიწყო.

პარიზში მუშაობისას პუსენმა სრულად ვერ მიატოვა სასამართლოს მხატვრის დაკისრებული დავალებები. პარიზის პერიოდის ნამუშევრები ცივი, ოფიციალური ხასიათისაა, ისინი ხელშესახებად გამოხატავენ ბაროკოს ხელოვნების მახასიათებლებს, რომლებიც მიზნად ისახავს გარეგანი ეფექტის მიღწევას („დრო იხსნის სიმართლეს შურისა და უთანხმოებისგან“, 1642, ლილი, მუზეუმი; „წმ. სასწაული“. ფრენსის ქსავიე, 1642, ლუვრი). ეს იყო ასეთი ნამუშევარი, რომელიც შემდგომში აღიქვეს, როგორც მოდელი აკადემიური ბანაკის მხატვრებმა, ჩარლზ ლე ბრუნის ხელმძღვანელობით.

მაგრამ იმ ნამუშევრებშიც კი, რომლებშიც ოსტატი მკაცრად იცავდა კლასიცისტურ მხატვრულ დოქტრინას, მან ვეღარ მიაღწია გამოსახულების ყოფილ სიღრმეს და სიცოცხლისუნარიანობას. ამ სისტემისთვის დამახასიათებელი რაციონალიზმი, ნორმატიულობა, აბსტრაქტული იდეის გაბატონება გრძნობაზე, იდეალურობისკენ სწრაფვა, მასში ცალმხრივად გადაჭარბებულ გამოხატულებას იღებს. ამის მაგალითია „სციპიონის კეთილშობილება“ სახვითი ხელოვნების მუზეუმი. A. S. პუშკინი (1643). გამოსახულია რომაელი სარდალი სციპიონ აფრიკელი, რომელმაც უარი თქვა თავის უფლებებზე დატყვევებულ კართაგენელ პრინცესაზე და დაუბრუნა იგი საქმროს, მხატვარი ადიდებს ბრძენი მეთაურის სათნოებას. მაგრამ ამ შემთხვევაში ზნეობრივი მოვალეობის ტრიუმფის თემამ მიიღო ცივი, რიტორიკული განსახიერება, გამოსახულებებმა დაკარგეს სიცოცხლისუნარიანობა და სულიერება, ჟესტები პირობითია, აზროვნების სიღრმე შეიცვალა შორსმჭვრეტელობით. ფიგურები თითქოს გაყინულია, შეღებვა ჭრელი, ცივი ლოკალური ფერების ჭარბობით, მხატვრობის სტილი გამოირჩევა უსიამოვნო სილაღით. მსგავსი ნიშნები ახასიათებს 1644-1648 წლებში შექმნილი. ნახატები შვიდი საიდუმლოს მეორე ციკლიდან.

კლასიცისტური მეთოდის კრიზისმა პირველ რიგში იმოქმედა პუსინის სიუჟეტურ კომპოზიციებზე. უკვე 1640-იანი წლების ბოლოდან. მხატვრის უმაღლესი მიღწევები ვლინდება სხვა ჟანრებში - პორტრეტში და პეიზაჟში.

1650 წლისთვის პუსინის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი, მისი ცნობილი ლუვრის ავტოპორტრეტი ეკუთვნის. პუსენისთვის მხატვარი პირველ რიგში მოაზროვნეა. ეპოქაში, როდესაც პორტრეტში ხაზგასმული იყო გარეგანი წარმომადგენლობის თვისებები, როდესაც გამოსახულების მნიშვნელობა განისაზღვრა სოციალური დისტანციით, რომელიც აშორებდა მოდელს უბრალო მოკვდავებისგან, პუსინი ხედავს ადამიანის ღირებულებას მისი ინტელექტის სიძლიერეში, შემოქმედებაში. ძალა. ხოლო ავტოპორტრეტში მხატვარი ინარჩუნებს კომპოზიციური კონსტრუქციის მკაცრ სიცხადეს და ხაზოვანი და მოცულობითი გადაწყვეტილებების სიცხადეს. პუსენის „ავტოპორტრეტის“ იდეოლოგიური შინაარსისა და შესანიშნავი სისრულის სიღრმე მნიშვნელოვნად აღემატება ფრანგი პორტრეტის მხატვრების ნამუშევრებს და მიეკუთვნება მე-17 საუკუნის ევროპული ხელოვნების საუკეთესო პორტრეტებს.

პუსენის გატაცება ლანდშაფტით დაკავშირებულია ცვლილებასთან. მისი მსოფლმხედველობა. ეჭვგარეშეა, პუსინმა დაკარგა პიროვნების ის განუყოფელი იდეა, რომელიც დამახასიათებელი იყო 1620-1630-იანი წლების მის ნამუშევრებში. ამ იდეის განსახიერების მცდელობები 1640-იანი წლების სიუჟეტურ კომპოზიციებში. წარუმატებლობამდე მიიყვანა. პუსინის ფიგურული სისტემა 1640-იანი წლების ბოლოს. სხვადასხვა პრინციპებზე აგებული. ამ დროის ნამუშევრებში მხატვრის ყურადღების ცენტრში ბუნების გამოსახულებაა. პუსენისთვის ბუნება არის ყოფიერების უმაღლესი ჰარმონიის პერსონიფიკაცია. ადამიანმა მასში დომინანტური პოზიცია დაკარგა. ის აღიქმება მხოლოდ როგორც ბუნების მრავალი ქმნილებადან ერთ-ერთი, რომლის კანონებსაც იძულებულია დაემორჩილოს.

რომის მიდამოებში სეირნობისას მხატვარი ჩვეული ცნობისმოყვარეობით შეისწავლა რომაული კამპანიის პეიზაჟები. მისი უშუალო შთაბეჭდილებები გადმოცემულია ბუნების მშვენიერი ლანდშაფტის ნახატებში, რომლებიც გამოირჩევიან აღქმის არაჩვეულებრივი სიახლით და დახვეწილი ლირიზმით.

პუსინის თვალწარმტაცი პეიზაჟებს არ აქვთ იგივე უშუალოობის გრძნობა, რაც თანდაყოლილია მის ნახატებში. მის ნახატებში უფრო მძაფრად არის გამოხატული იდეალური, განმაზოგადებელი პრინციპი და მათში ბუნება ჩნდება, როგორც სრულყოფილი სილამაზისა და დიდებულების მატარებელი. დიდი იდეოლოგიური და ემოციური შინაარსით გაჯერებული პუსინის პეიზაჟები მე-17 საუკუნის მხატვრობის უმაღლეს მიღწევებს მიეკუთვნება. ე.წ გმირული პეიზაჟი.

პუსინის პეიზაჟები გაჟღენთილია სამყაროს სიდიადე და სიდიადე. კლდეების უზარმაზარი გროვა, აყვავებული ხეების გროვა, კრისტალურად სუფთა ტბები, გრილი წყაროები, რომლებიც მიედინება ქვებსა და დაჩრდილულ ბუჩქებს შორის, გაერთიანებულია პლასტიკურად გამჭვირვალე, ინტეგრალურ კომპოზიციაში, სივრცითი გეგმების მონაცვლეობის საფუძველზე, რომელთაგან თითოეული მდებარეობს სიბრტყის პარალელურად. ტილო. მაყურებლის მზერა, რიტმული მოძრაობის მიყოლებით, სივრცეს მთელი თავისი სიდიადით მოიცავს. ფერების დიაპაზონი ძალიან თავშეკავებულია, ყველაზე ხშირად ის ემყარება ცისა და წყლის ცივი ლურჯი და მოლურჯო ტონების კომბინაციას და ნიადაგისა და კლდეების თბილი მოყავისფრო-ნაცრისფერი ტონების კომბინაციას.

თითოეულ პეიზაჟში მხატვარი ქმნის უნიკალურ გამოსახულებას. პეიზაჟი პოლიფემოსთან ერთად (1649; ერმიტაჟი) აღიქმება, როგორც ფართო და საზეიმო ჰიმნი ბუნებისადმი; მისი ძლიერი სიდიადე იპყრობს მოსკოვის "პეიზაჟი ჰერკულესთან" (1649). იოანე მახარებლის გამოსახვა კუნძულ პატმოსზე (ჩიკაგო, ხელოვნების ინსტიტუტი), პუსინი უარს ამბობს ამ შეთქმულების ტრადიციულ ინტერპრეტაციაზე. ის ქმნის იშვიათი სილამაზისა და განწყობის სიძლიერის პეიზაჟს - მშვენიერი ელადის ცოცხალ პერსონიფიკაციას. იოანეს გამოსახულება პუსინის ინტერპრეტაციაში არ ჰგავს ქრისტიან ჰერმიტს, არამედ ძველ მოაზროვნეს.

შემდგომ წლებში პუსენი განასახიერებს თემატურ ნახატებს ლანდშაფტის ფორმებში. ასეთია მისი ნახატი „ფოციონის დაკრძალვა“ (1648 წლის შემდეგ; ლუვრი). უძველესი გმირი ფოკიონი სიკვდილით დასაჯეს თავისი უმადური თანამოქალაქეების განაჩენით. მას სახლში დაკრძალვაზეც კი უარი უთხრეს. მხატვარმა წარმოიდგინა მომენტი, როდესაც ფოკიონის ნეშტი მონებმა საკაცით ათენიდან გაიტანეს. ტაძრები, კოშკები, ქალაქის კედლები გამოირჩევიან ლურჯი ცისა და მწვანე ხეების ფონზე. Ცხოვრება გრძელდება; მწყემსი მწყემსავს თავის ფარას, გზაზე ხარები ატარებენ ვაგონს და მხედარი მირბის. განსაკუთრებული სიმწვავით ულამაზესი პეიზაჟი აგრძნობინებს ამ ნაწარმოების ტრაგიკულ იდეას - ადამიანის მარტოობის, მისი უძლურებისა და სისუსტის თემას მარადიული ბუნების წინაშე. გმირის სიკვდილიც კი ვერ დაჩრდილავს მის გულგრილი სილამაზეს. თუ წინა პეიზაჟები ადასტურებდნენ ბუნებისა და ადამიანის ერთიანობას, მაშინ "ფოციონის დაკრძალვაში" ჩნდება გმირისა და მის გარშემო არსებული სამყაროს დაპირისპირების იდეა, რაც ახასიათებს ამ ეპოქისთვის დამახასიათებელ კონფლიქტს ადამიანსა და რეალობას შორის.

სამყაროს აღქმა მის ტრაგიკულ შეუსაბამობაში აისახა პუსენის ცნობილ ლანდშაფტურ ციკლში "ოთხი სეზონი", რომელიც შესრულებულია მისი სიცოცხლის ბოლო წლებში (1660 -1664; ლუვრი). მხატვარი ამ ნამუშევრებში აყენებს და წყვეტს სიცოცხლისა და სიკვდილის, ბუნებისა და კაცობრიობის პრობლემას. თითოეულ პეიზაჟს აქვს გარკვეული სიმბოლური მნიშვნელობა; მაგალითად, „გაზაფხული“ (ამ პეიზაჟში ადამი და ევა წარმოდგენილია სამოთხეში) არის სამყაროს აყვავება, კაცობრიობის ბავშვობა, „ზამთარი“ ასახავს წარღვნას, სიცოცხლის სიკვდილს. პუსინის ბუნება და ტრაგიკულ "ზამთარში" სავსეა სიდიადე და ძალა. მიწაზე მიმავალი წყალი, გარდაუვალობით, შთანთქავს მთელ სიცოცხლეს. გაქცევა არსად არის. ელვისებური ელვა ჭრის ღამის სიბნელეს და სასოწარკვეთილებაში ჩაფლული სამყარო თითქოს უძრაობაში გაქვავებული ჩანს. შემცივნელი დაბუჟების განცდაში, რომელიც გაჟღენთილია სურათზე, პუსინი განასახიერებს დაუნდობელ სიკვდილს მიახლოების იდეას.

ტრაგიკული "ზამთარი" მხატვრის ბოლო ნამუშევარი იყო. 1665 წლის შემოდგომაზე პუსენი - გარდაიცვალა.

პუსინის ხელოვნების მნიშვნელობა მისი დროისა და შემდგომი ეპოქისთვის უზარმაზარია. მისი ნამდვილი მემკვიდრეები იყვნენ არა მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგი აკადემიკოსები, არამედ მე-18 საუკუნის რევოლუციური კლასიციზმის წარმომადგენლები, რომლებმაც მოახერხეს თავიანთი დროის დიდი იდეების გამოხატვა ამ ხელოვნების ფორმებში.

თუ სხვადასხვა ჟანრმა - ისტორიულმა და მითოლოგიურმა მხატვრობამ, პორტრეტმა და პეიზაჟმა - იპოვა თავისი ღრმა განხორციელება პუსენის შემოქმედებაში, მაშინ ფრანგული კლასიციზმის სხვა ოსტატები ძირითადად მუშაობდნენ რომელიმე ჟანრში. მაგალითად, შეიძლება დავასახელოთ კლოდ ლორენი (1600-1682), პუსენთან ერთად კლასიცისტური ლანდშაფტის უდიდესი წარმომადგენელი.

კლოდ გელე დაიბადა ლოთარინგიაში (ფრანგული ლოთარინგია), აქედან მომდინარეობს მისი მეტსახელი ლორენი. ის გლეხის ოჯახიდან იყო. ადრე ობოლი ლორენი ბიჭივით წავიდა იტალიაში, სადაც სწავლობდა ფერწერას. ლორეინის თითქმის მთელი ცხოვრება, გარდა ნეაპოლში ორწლიანი ყოფნისა და ლოთარინგიაში ხანმოკლე ვიზიტისა, რომში გაატარა.

ლორენი იყო კლასიკური ლანდშაფტის შემქმნელი. ამ ტიპის ცალკეული ნამუშევრები გამოჩნდა მე -16 საუკუნის ბოლოს და მე -17 საუკუნის დასაწყისის იტალიელი ოსტატების ხელოვნებაში. - ანიბალ კარაჩი და დომენიჩინო. ლანდშაფტის მხატვრობაში დიდი წვლილი შეიტანა რომში მოღვაწე გერმანელ მხატვარ ელშაიმერს. მაგრამ მხოლოდ Lorrain-თან ერთად ლანდშაფტი განვითარდა სრულ სისტემად და გადაიქცა დამოუკიდებელ ჟანრად. ლორენი შთაგონებული იყო ნამდვილი იტალიური ბუნების მოტივებით, მაგრამ ეს მოტივები მის მიერ გარდაიქმნება იდეალურ გამოსახულებად, რომელიც შეესაბამება კლასიციზმის ნორმებს. პუსენისგან განსხვავებით, რომელშიც ბუნება გმირულად აღიქმებოდა, ლორენი, უპირველეს ყოვლისა, ლირიკოსია. მას აქვს უფრო პირდაპირ გამოხატული ცოცხალი გრძნობა, პირადი გამოცდილების ელფერი. მას უყვარს ზღვის უსაზღვრო სივრცის გამოსახვა (ლორენი ხშირად ხატავდა ზღვის ნავსადგურებს), ფართო ჰორიზონტები, შუქის თამაში მზის ამოსვლის ან მზის ჩასვლისას, გათენებამდე ნისლი, შესქელებული ბინდი. ლოთარინგიის ადრეული პეიზაჟები ხასიათდება გარკვეული გადატვირთულობით არქიტექტურული მოტივებით, მოყავისფრო ტონებით, განათების ძლიერი კონტრასტებით - მაგალითად, Campo Vaccino-ში (1635; ლუვრი), რომელიც ასახავს მდელოს ძველი რომაული ფორუმის ადგილზე, სადაც ხალხი ტრიალებს შორის. უძველესი ნანგრევები.

ლორენი თავის შემოქმედებით აყვავებას 1650-იან წლებში იწყებს. მას შემდეგ გამოჩნდა მისი საუკეთესო ნამუშევრები. ასეთია, მაგალითად, ევროპის გატაცება (დაახლოებით 1655; პუშკინის სახვითი ხელოვნების მუზეუმი). მომწიფებული ლორენის კომპოზიციები არ ასახავს - რამდენიმე გამონაკლისის გარდა - რაიმე კონკრეტულ ლანდშაფტის მოტივს. ისინი ქმნიან, როგორც იქნა, ბუნების განზოგადებულ სურათს. მოსკოვის სურათზე გამოსახულია ულამაზესი ცისფერი ყურე, რომლის სანაპიროც ესაზღვრება მშვიდი კონტურების ბორცვებითა და ხეების გამჭვირვალე გროვებით. ლანდშაფტი დატბორილია მზის კაშკაშა შუქით, მხოლოდ ზღვის ყურის ცენტრში იყო ღრუბლიდან ოდნავ ჩრდილი. ყველაფერი სავსეა ნეტარი სიმშვიდით. ადამიანის ფიგურები ლორეინში ისეთი მნიშვნელოვანი არ არის, როგორც პუსენის პეიზაჟებში (თავად ლორენს არ უყვარდა ფიგურების დახატვა და მათი შესრულება სხვა ოსტატებს ანდო). თუმცა, ეპიზოდი უძველესი მითიდან ევროპის მშვენიერი გოგონას, იდილიური სულისკვეთებით ახსნილი ზევსის მიერ ხარად ქცეული გატაცების შესახებ, შეესაბამება პეიზაჟის ზოგად განწყობას; იგივე ეხება ლორენის სხვა ნახატებსაც - მათში ბუნება და ადამიანები გარკვეულ თემატურ კავშირშია მოცემული. 1650-იანი წლების ლორენის საუკეთესო ნამუშევრებს. ეხება დრეზდენის კომპოზიციას "Acis and Galatea" 1657 წ.

ლორენის შემდგომ შემოქმედებაში ბუნების აღქმა სულ უფრო ემოციური ხდება. მას აინტერესებს, მაგალითად, ლანდშაფტის ცვლილებები დღის დროიდან გამომდინარე. განწყობის გადმოცემის მთავარი საშუალებაა სინათლე და ფერი. ამრიგად, ლენინგრადის ერმიტაჟში შენახულ ნახატებში, ერთგვარ ინტეგრალურ ციკლში, მხატვარი განასახიერებს დილის დახვეწილ პოეზიას, შუადღის ნათელ სიმშვიდეს, საღამოს ოქროსფერ მზის ჩასვლას, ღამის მოლურჯო სიბნელეს. ამ ნახატებს შორის ყველაზე პოეტურია დილა (1666 წ.). აქ ყველაფერი დაწყებული ცისკრის ვერცხლისფერ-ლურჯ ნისლშია მოცული. დიდი მუქი ხის გამჭვირვალე სილუეტი გამოირჩევა ელვარე ცის ფონზე; უძველესი ნანგრევები ჯერ კიდევ ბნელ ჩრდილშია ჩაძირული - მოტივი, რომელიც სევდის ელფერს მოაქვს წმინდა და წყნარ პეიზაჟში.

ლორენი ასევე ცნობილია, როგორც გრავიურა-ჭურჭელი და როგორც მხატვარი. განსაკუთრებით აღსანიშნავია მისი პეიზაჟის ჩანახატები ბუნებიდან, რომლებიც მხატვრის მიერ რომის გარეუბანში სეირნობისას შესრულდა. ამ ნახატებში განსაკუთრებული სიკაშკაშე, ლორენის თანდაყოლილი ემოციური და პირდაპირი ბუნების გრძნობა იმოქმედა. მელნით შესრულებული ეს ჩანახატები ბორცვის ჩრდილის გამოყენებით გამოირჩევა საოცარი სიგანითა და ფერწერული მანერის თავისუფლებით, მარტივი საშუალებებით ძლიერი ეფექტის მიღწევის უნარით. ნახატების მოტივები ძალიან მრავალფეროვანია: ან ეს არის პანორამული ბუნების პეიზაჟი, სადაც ფუნჯის რამდენიმე თამამი დარტყმა ქმნის უსაზღვრო სიგანის შთაბეჭდილებას, შემდეგ მკვრივი ხეივანი და მზის სხივები, რომლებიც არღვევენ ფოთლებს. ხეები, ცვივა გზაზე, შემდეგ მხოლოდ მდინარის ნაპირზე ხავსით გადაფარული ქვა, შემდეგ, ბოლოს, მშვენიერი შენობის დასრულებული ნახატი, რომელიც გარშემორტყმულია ულამაზესი პარკით (“ვილა ალბანი”).

ლორენის ნახატები დიდი ხნის განმავლობაში - მე -19 საუკუნის დასაწყისამდე - ლანდშაფტის მხატვრობის ოსტატებისთვის მოდელად დარჩა. მაგრამ მისმა ბევრმა მიმდევარმა, რომლებმაც მიიღეს მხოლოდ მისი გარეგანი ფერწერული ტექნიკა, დაკარგეს ბუნების ჭეშმარიტად ცოცხალი გრძნობა.

ლორენის გავლენა ასევე იგრძნობა მისი თანამედროვე გასპარ დუგეს (1613-1675) შემოქმედებაში, რომელმაც კლასიკურ ლანდშაფტში მღელვარებისა და დრამის ელემენტები შემოიტანა, განსაკუთრებით ჭექა-ქუხილის შემაშფოთებელი განათების ეფექტების გადაცემისას. დუგეს ნამუშევრებს შორის ყველაზე ცნობილი ლანდშაფტის ციკლები დორია პამფილისა და სვეტის რომაულ სასახლეებში.

კლასიკურ მიმართულებას შეუერთდა Eustache Lesueur (1617-1655). ის იყო ვუეტის სტუდენტი და ეხმარებოდა დეკორატიულ საქმიანობაში. 1640-იან წლებში ლესუერზე დიდი გავლენა მოახდინა პუსენის ხელოვნებამ.

ლეზუერის შემოქმედება არის კლასიციზმის პრინციპების ადაპტაციის მაგალითი იმ მოთხოვნებთან, რომლებსაც სასამართლო და სასულიერო წრეები ხელოვნების წინაშე აყენებენ. თავის უდიდეს ნამუშევარში, პარიზის სასტუმრო ლამბერტის ფრესკებში, ლესუერი ცდილობდა კლასიციზმის ესთეტიკური დოქტრინის პრინციპების შერწყმას წმინდა დეკორატიულ ეფექტებთან. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ მის დიდ ციკლში „ცხოვრება წმ. ბრუნო ”(1645-1648, ლუვრი), საეკლესიო წრეების დაკვეთით, არის ბაროკოს ტენდენციასთან სიახლოვის მახასიათებლები, რაც აისახება სურათების შაქრიანი იდეალიზაციით და კათოლიკური ფანატიზმის ზოგად სულში, რომელიც გაჟღენთილია მთელ ციკლში. Lesueur-ის ხელოვნება არის ერთ-ერთი პირველი სიმპტომი კლასიცისტური ტენდენციის სასამართლო აკადემიურობაში გადაგვარებისა.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში. აბსოლუტური მონარქია საფრანგეთში აღწევს უდიდეს ეკონომიკურ და პოლიტიკურ ძალაუფლებას და გარეგნულ აყვავებას.

საბოლოოდ დასრულდა სახელმწიფოს ცენტრალიზაციის პროცესი. ფრონდის დამარცხების შემდეგ (1653 წ.) მეფის ძალაუფლება გაიზარდა და შეუზღუდავი, დესპოტური ხასიათი მიიღო. მე-17 საუკუნის ბოლოს ოპოზიციური ლიტერატურის ანონიმურ ბროშურაში. ლუი XIV-ს უწოდებენ კერპს, რომელსაც მთელი საფრანგეთი შეეწირა. თავადაზნაურობის ეკონომიკური პოზიციის გასაძლიერებლად მნიშვნელოვანი ღონისძიებები გატარდა. განხორციელდა ეკონომიკური სისტემა, რომელიც ეფუძნებოდა დამპყრობელ ომებს და მერკანტილიზმის პოლიტიკის თანმიმდევრულ გატარებას; ამ სისტემას ეწოდა კოლბერტიზმი - მეფის პირველი მინისტრის კოლბერის სახელით. სამეფო კარზე ქვეყნის პოლიტიკური ცენტრი იყო. მის რეზიდენციას ემსახურებოდა შესანიშნავი ქვეყნის რეზიდენციები და უპირველეს ყოვლისა (1680-იანი წლებიდან) - ცნობილი ვერსალი. სასამართლოში ცხოვრება გაუთავებელ დღესასწაულებში გავიდა. ამ ცხოვრების ცენტრი იყო მზის მეფის პიროვნება. მისი გამოღვიძება ძილისგან, დილის ტუალეტი, ვახშამი და ა.შ. – ყველაფერი გარკვეულ რიტუალს ექვემდებარებოდა და საზეიმო ცერემონიების სახით ხდებოდა.

აბსოლუტიზმის ცენტრალიზებული როლი აისახა იმაშიც, რომ სამეფო კარის ირგვლივ XVII საუკუნის მეორე ნახევარში. შეგროვდა, არსებითად, საფრანგეთის ყველა კულტურული ძალა. სასამართლოს დავალებით მუშაობდნენ ყველაზე გამოჩენილი არქიტექტორები, პოეტები, დრამატურგები, მხატვრები, მუსიკოსები. ლუი XIV-ის გამოსახულება, როგორც დიდსულოვანი მონარქის ან როგორც ამაყი გამარჯვებულის, ისტორიული, ალეგორიული, საბრძოლო ნახატების, საზეიმო პორტრეტებისა და გობელენების თემა იყო.

საფრანგეთის ხელოვნების სხვადასხვა ტენდენციები ახლა კეთილშობილური მონარქიის "გრანდიოზულ სტილში" იყო გათანაბრებული. ქვეყნის მხატვრული ცხოვრება უმკაცრეს ცენტრალიზაციას ექვემდებარებოდა. ჯერ კიდევ 1648 წელს დაარსდა ფერწერისა და ქანდაკების სამეფო აკადემია. აკადემიის დაარსებას დადებითი მნიშვნელობა ჰქონდა: პირველად ხელოვანთა საქმიანობა განთავისუფლდა გილდიური სისტემის ჩაგვრისგან და შეიქმნა მხატვრული განათლების მოწესრიგებული სისტემა. მაგრამ არსებობის დასაწყისიდან აკადემიის საქმიანობა აბსოლუტიზმის ინტერესებს ექვემდებარებოდა. 1664 წელს, ახალი ამოცანების შესაბამისად, კოლბერმა მოახდინა აკადემიის რეორგანიზაცია, გადააქცია იგი სახელმწიფო დაწესებულებად, მთლიანად სასამართლოს სამსახურში. 1671 წელს დაარსდა არქიტექტურის აკადემია. საფრანგეთის აკადემიების საქმიანობაში ბევრი კონსერვატიული აქტივობა იყო, მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მათი წყალობით შესაძლებელი გახდა დიდი რაოდენობით ოსტატების მომზადება, რომლებიც მონაწილეობდნენ აბსოლუტისტური საფრანგეთის გრანდიოზული მხატვრული ანსამბლების შექმნაში. .

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი - ფრანგული არქიტექტურის აყვავების დღე. საფრანგეთის დედაქალაქ პარიზში მიმდინარეობს ქალაქის ფართო მოედნებისა და დიდი სასახლის, საზოგადოებრივი და რელიგიური შენობების რეკონსტრუქცია და აღდგენა. გრანდიოზული ძვირადღირებული სამშენებლო სამუშაოები ტარდება მეფის საახალწლო რეზიდენციის - ვერსალის შესაქმნელად. მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში არქიტექტურის წამყვანი პოზიციის ერთ-ერთი მიზეზი სხვა ხელოვნებათა შორის. დაფუძნებულია მის სპეციფიკურ მახასიათებლებში. ეს იყო არქიტექტურა, რომელსაც შეეძლო ყველაზე სრულად და ძლიერად გამოეხატა ამ ეტაპის იდეები ცენტრალიზებული ეროვნული მონარქიის განვითარებაში. უფრო მკაფიოდ ვლინდება მკაცრი და მონუმენტური გამოსახულების, კომპოზიციური მთლიანობისა და სტილისტური ერთიანობის ძიების სურვილი. ამ პერიოდში განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიკვეთა არქიტექტურის ორგანიზატორი როლი სახვითი ხელოვნების ყველა სახეობის მხატვრულ სინთეზში. არქიტექტურამ უდიდესი გავლენა მოახდინა ამ დროის დეკორატიული ქანდაკების, ფერწერისა და გამოყენებითი ხელოვნების ფორმირებაზე.

XVII საუკუნის შუა და მეორე ნახევრის არქიტექტურაში ახალი მხატვრული თავისებურებები, რომლებიც განვითარდა კლასიციზმის ფარგლებში, გამოიხატება უპირველეს ყოვლისა შენობებისა და ანსამბლების უზარმაზარ სივრცეში, კლასიკური წესრიგის სისტემის უფრო თანმიმდევრულ გამოყენებაში. ჰორიზონტალური განყოფილებების უპირატესობა ვერტიკალურზე, შენობის მოცულობითი კომპოზიციისა და შიდა სივრცის უფრო მეტ მთლიანობასა და ერთიანობაში. ანტიკურობისა და რენესანსის კლასიკურ მემკვიდრეობასთან ერთად მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული კლასიციზმის სტილის შექმნა. იტალიურმა ბაროკოს არქიტექტურამ დიდი გავლენა მოახდინა. ეს აისახა გარკვეული არქიტექტურული ფორმების სესხებაზე (მოღუნული ფრონტონები, ღობეები, ბრწყინვალე კარტუშები), ფასადების წესრიგის კომპოზიციები და მათი შიდა სივრცის ამოხსნის პრინციპები (ენფილადა), დიდი ანსამბლების დაგეგმვის ზოგიერთ მახასიათებელში (გრძივი). -ღერძული კონსტრუქცია), ისევე როგორც თანდაყოლილ არქიტექტურაში, ფრანგულმა კლასიციზმმა გაზარდა არქიტექტურული ფორმების პომპეზურობა, განსაკუთრებით ინტერიერში. თუმცა, კლასიკური და ბაროკოს არქიტექტურის ფორმები მე-17 საუკუნეში გამოიკვეთა. რადიკალური დამუშავება ეროვნულ მხატვრულ ტრადიციებთან დაკავშირებით, რამაც შესაძლებელი გახადა ამ ხშირად ურთიერთგამომრიცხავი ელემენტების მხატვრულ ერთიანობამდე მიყვანა.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურის პირველი ნამუშევარი, რომელშიც კლასიციზმის მხატვრული პრინციპების უპირატესობა ძველ ტრადიციებზე იყო, იყო ვო-ლე-ვიკომტის სასახლისა და პარკის ანსამბლი (1655-1661). .

ამ შესანიშნავი ნამუშევრის შემქმნელები, რომელიც აშენდა ფინანსების გენერალური მაკონტროლებელი ფუკესთვის და მრავალი თვალსაზრისით ვერსალის ანსამბლის მოლოდინში იყო, იყო არქიტექტორი ლუი ლევო (დაახლოებით 1612-1670), ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე ლე ნოტრი, რომელმაც ჩამოაყალიბა სასახლის პარკი და მხატვარი ჩარლზ ლებრუნი, რომელმაც მონაწილეობა მიიღო სასახლის ინტერიერის გაფორმებაში და ჭერის მხატვრობაში.

გეგმის შემადგენლობის მიხედვით, ცენტრალური და კუთხის კოშკის ფორმის მოცულობების გამოყოფა, დაგვირგვინებული მაღალი სახურავებით, შენობის ზოგადი ღია ხასიათი, წყლით სავსე თხრილით გარშემორტყმული, ვო-ლე-ვიკომტის სასახლე წააგავს. მაიზონ-ლაფიტის სასახლე. როგორც Maisons-Laffitte-ში, ამ სასახლის არქიტექტურა კვლავ ინარჩუნებს გასული საუკუნეებით დათარიღებული ფრანგული არქიტექტურის ზოგიერთ ტრადიციულ მახასიათებელს. მიუხედავად ამისა, შენობის იერსახეში, ისევე როგორც მთლიანად კომპოზიციურ ანსამბლში, უდავოდ არის კლასიკური არქიტექტურული პრინციპების ტრიუმფი.

ეს პირველ რიგში გამოიხატება სასახლისა და პარკის ლოგიკურ და მკაცრად დამოწმებულ დაგეგმარებაში. დიდი ოვალური ფორმის სალონი, რომელიც წარმოადგენს წინა ოთახების კომპლექტის ცენტრალურ რგოლს, გახდა არა მხოლოდ შენობის, არამედ მთლიანად ანსამბლის კომპოზიციური ცენტრი, რადგან ის მდებარეობს მისი მთავარი ღერძების გადაკვეთაზე ( სასახლიდან გამავალი მთავარი პარკის ხეივანი და განივი, რომელიც ემთხვევა შენობის გრძივი ღერძს). ამგვარად, შენობა და პარკი ექვემდებარება მკაცრად ცენტრალიზებულ კომპოზიციურ პრინციპს, რაც საშუალებას იძლევა Vaux-le-Viscount ანსამბლის სხვადასხვა ელემენტები მივიტანოთ დიდ მხატვრულ ერთიანობამდე და გამოვყოთ სასახლე, როგორც ანსამბლის ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტი.

შენობის შიდა სივრცისა და მოცულობის აგებაში ერთიანობა კლასიკური არქიტექტურის პრინციპებისთვისაა დამახასიათებელი. კომპოზიციის ცენტრად გამოყოფილია დიდი ოვალური სალონი და დაგვირგვინებულია გუმბათოვანი სახურავით, რაც მის სილუეტს მშვიდ, გაწონასწორებულ ხასიათს ანიჭებს. პილასტრების დიდი რიგის შემოღება, რომელიც ფარავს სარდაფზე ორ სართულს, და პროფილებში გლუვი, მკაცრი კლასიკური ანტაბლატურის მძლავრი ჰორიზონტალური შეყვანა, რაც უზრუნველყოფს ჰორიზონტალური განყოფილებების უპირატესობას ვერტიკალურზე, ფასადების და შენობის მოცულობის განზოგადებას და მთლიანობას. ადრინდელი პერიოდის სასახლეებისთვის უჩვეულო. ეს ყველაფერი სასახლის იერსახეს მონუმენტურ წარმომადგენლობასა და ბრწყინვალებას ანიჭებს.

სასახლის გარე იერსახეში ფორმების გარკვეული შეზღუდვისგან განსხვავებით, შენობის ინტერიერმა მიიღო მდიდარი და თავისუფალი არქიტექტურული ინტერპრეტაცია. სასახლის ყველაზე საზეიმო ოთახში - ოვალურ სალონში - კორინთული პილასტრების საკმაოდ მკაცრი შეკვეთა, რომელიც კედელს ყოფს, ხოლო პილასტრებს შორის მდებარე თაღოვანი ღიობები და ნიშები შერწყმულია კედლის მეორე იარუსის ბრწყინვალედ გაფორმებულ მძიმე, ბაროკოსთან. კარიატიდები, გირლანდები და კარტუჩები. შიდა სივრცე ილუზიურად არის გაფართოებული საყვარელი ბაროკოს ტექნიკით - სარკეების შეყვანა ფანჯრის ღიობების შესაბამის ნიშებში. პერსპექტივები, რომლებიც იხსნება მყუდრო საცხოვრებელი ოთახებისა და სალონების ფანჯრებიდან მიმდებარე ლანდშაფტამდე და პარკის მკაცრად ორგანიზებულ სივრცეში, აღიქმება როგორც ინტერიერის შიდა სივრცის ერთგვარი ლოგიკური გაგრძელება.

Vaux-le-Viscount Palace-ის პარკის ანსამბლი აშენდა ერთიანი, მკაცრად რეგულარული სისტემის მიხედვით. ოსტატურად მორთული მწვანე სივრცეები, ხეივნები, ყვავილების საწოლი, ბილიკები ქმნიან მკაფიო, ადვილად აღქმად გეომეტრიულ ფორმებსა და ხაზებს. შადრევნები და დეკორატიული ქანდაკებები აკრავს უზარმაზარ პარტერს და აუზს გროტოთი, რომელიც გაშლილია სასახლის ფასადის წინ.

Vaux-le-Vicomte ანსამბლში განვითარდა მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის ორიგინალური პრინციპები. არქიტექტურის, ქანდაკების, ფერწერისა და მებაღეობის ხელოვნების სინთეზი, რომელმაც კიდევ უფრო დიდი მასშტაბები და სიმწიფე შეიძინა ვერსალის ანსამბლში.

ლევოს სხვა ძირითადი ნაგებობები მოიცავს ვერსალის სასახლის ცენტრალურ ნაწილს (მოგვიანებით გადაკეთდა), პარიზში სასტუმრო ლამბერტს და ოთხი ერის კოლეჯის მონუმენტურ შენობას (1661 - დაახლოებით 1665).

ოთხი ერის კოლეჯში (ამჟამად საფრანგეთის მეცნიერებათა აკადემიის შენობა), იმ დროის ერთ-ერთი მონუმენტური ნაგებობა, ლევო ავითარებს კლასიცისტური არქიტექტურის პრინციპებს ურბანულ ანსამბლში. კოლეჯის შენობის სენის სანაპიროზე განლაგებით, მარცხენა ავლენს მისი ფასადის მძლავრ, ფართოდ განლაგებულ ნახევარწრეებს მდინარისკენ და ლუვრის ანსამბლისკენ ისე, რომ გუმბათოვანი ეკლესია, რომელიც კოლეჯის კომპოზიციის ცენტრია, ვარდება ლუვრის ღერძზე. ეს მიიღწევა დიდი ურბანული შენობების ბუნებრივ სივრცულ ერთიანობას, რომლებიც ერთად ქმნიან პარიზის ცენტრის ერთ-ერთ არქიტექტურულ ანსამბლს.

კოლეჯის შენობის არქიტექტურაში ღია ეზოს უზარმაზარი ნახევარწრიულით, განვითარებული სილუეტით, ძლიერი აქცენტით კომპოზიციის ცენტრზე, რომლის დომინანტურ მნიშვნელობაზე ხაზგასმულია პორტალისა და გუმბათის გაფართოებული განყოფილებები და ფორმები, წარმატებით იქნა ნაპოვნი დიდი ეროვნული მნიშვნელობის საზოგადოებრივი შენობის გამოსახულება. ლევოს მიერ შექმნილი სასახლისა და რელიგიური არქიტექტურის ფორმების შემოქმედებითი დამუშავების საფუძველზე, გუმბათოვანი კომპოზიციური ცენტრის მქონე საზოგადოებრივი შენობის გამოჩენა მე-18 და მე-19 საუკუნეების ევროპულ არქიტექტურაში მრავალი სახელმწიფო და საზოგადოებრივი შენობის პროტოტიპად იქცა.

XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ერთ-ერთი პირველი ნამუშევარი, რომელშიც ყველაზე სრულად იყო გამოხატული ფრანგული კლასიციზმის ფუნდამენტური პრინციპები, არის ლუვრის აღმოსავლეთი ფასადი (1667-1678), რომლის დიზაინსა და მშენებლობაში ფრანსუა დ' ორბე (1634-1697), ლუი ლევო და კლოდ პერო (1613-1688).

ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადი, რომელსაც ხშირად უწოდებენ ლუვრის კოლონადას, არის მე-17 საუკუნეში გაერთიანებული ანსამბლის ნაწილი. სასახლეები - ტუილერი და ლუვრი. დიდი სიგრძის ფასადს (173 მ) აქვს ცენტრალური და ორი გვერდითი რისალიტი, რომელთა შორის მძლავრი (12 მ სიმაღლის) ორმაგი კორინთული სვეტები ეყრდნობა მონუმენტურ გლუვ ცოკოლს იშვიათი ღიობებით, რომლებიც ქმნიან ღრმა დაჩრდილულ კედელთან ერთად. ლოჯიები. უმდიდრესია თავისი ფორმებით, დეკორითა და არტიკულაციებით ცენტრალური შესასვლელის რიზალიტი სამსაფეხურიანი პორტიკით დაგვირგვინებულია სამკუთხა ფრონტონით სიძველის ფორმითა და პროპორციებით. ფრონტონის ტიმპანი უხვად არის შემკული სკულპტურული რელიეფით. გვერდითი რისალიტები, რომლებსაც ნაკლებად მდიდარი პლასტიკური განვითარება აქვთ, კვეთენ იმავე რიგის ორმაგი პილასტრებით. გვერდითი პროექციების ბრტყელი არქიტექტურული რელიეფი ქმნის ლოგიკურ გადასვლას ლუვრის გვერდით ფასადებზე, რომლებიც იმეორებდნენ აღმოსავლეთის ფასადის კომპოზიციას, იმ განსხვავებით, რომ ორმაგი კორინთული სვეტები მათში შეიცვალა იმავე რიგის ერთჯერადი პილასტრებით.

შენობის უკიდურესად მარტივ სამგანზომილებიან სტრუქტურაში, მოცულობის მკაფიო და ლოგიკურად დაყოფაში გადატანილ და მზიდ ნაწილებად, კორინთული წესრიგის დეტალებსა და პროპორციებში კლასიკურ კანონთან ახლოს და, ბოლოს და ბოლოს, დაქვემდებარებაში. კომპოზიცია მკვეთრად იდენტიფიცირებული რიტმული წესრიგით იწყება, კლასიკური ხუროთმოძღვრების მომწიფებული მხატვრული პრინციპებია განვითარებული.. XVII ს. შენობის მონუმენტური ფასადი თავისი გაფართოებული ფორმებითა და ხაზგასმული მასშტაბით სავსეა დიდებულებითა და კეთილშობილებით, მაგრამ ამავე დროს მას აქვს რაციონალური სიცივის ელფერი, რაც დამახასიათებელია მომწიფებული კლასიციზმისთვის.

ფრანსუა ბლონდელმა (1617-1686) მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ფრანგული კლასიციზმის თეორიასა და პრაქტიკაში. მის საუკეთესო ნამუშევრებს შორისაა ტრიუმფალური თაღი, რომელსაც ჩვეულებრივ პარიზში სენ-დენის კარიბჭეს უწოდებენ. მონუმენტური ტრიუმფალური თაღის არქიტექტურა, რომელიც აღმართულია ფრანგული იარაღის დიდებით ფრანგული ჯარების მიერ რაინის გადაკვეთის ხსოვნის აღსანიშნავად 1672 წელს, გამოირჩევა დიდი ლაკონურობით, ფორმების განზოგადებით და ხაზგასმული ბრწყინვალებით. ბლონდელის დიდი დამსახურებაა რომაული ტრიუმფალური თაღის ტიპის ღრმა შემოქმედებითი დამუშავება და უნიკალური კომპოზიციის შექმნა, რომელმაც ძლიერი გავლენა მოახდინა ასეთი სტრუქტურების არქიტექტურაზე მე-18-19 საუკუნეებში.

არქიტექტურული ანსამბლის პრობლემა, რომელიც თითქმის მთელი საუკუნის მანძილზე იყო მე-17 საუკუნის კლასიკოსის ოსტატების ყურადღების ცენტრში, გამოხატული იყო საფრანგეთის ქალაქგეგმარებაში. მე-17 საუკუნის უდიდესი ფრანგი არქიტექტორი, ჟიულ ჰარდუენ მანსარი (1646-1708; 1688 წლიდან ატარებდა გვარს ჰარდუინ-მანსარტს), მოქმედებდა როგორც გამოჩენილი ნოვატორი დიდი ურბანული საზოგადოებრივი ცენტრის ანსამბლის შექმნაში.

ურბანული დაგეგმარების დიდი ამოცანების ოსტატურად გადაწყვეტის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მაგალითია ჰარდუინ-მანსარტის მიერ Les Invalides-ის ეკლესიის მშენებლობა (1693-1706 წწ.), რომელიც ასრულებს ლიბერალ ბრუანტის (დაახლოებით 1635) პროექტის მიხედვით აშენებულ უზარმაზარ კომპლექსს. -1697). Les Invalides, რომელიც შექმნილია ომის ვეტერანებისთვის ჰოსტელებისთვის, ჩაფიქრებულია, როგორც მე-17 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე გრანდიოზული საზოგადოებრივი ნაგებობა. შენობის მთავარი ფასადის წინ, რომელიც მდებარეობს სენის მარცხენა ნაპირზე, არის უზარმაზარი მოედანი, ეგრეთ წოდებული Esplanade des Invalides, რომელიც, პირდაპირ მდინარის მიმდებარედ, თითქოს აგრძელებს და აგრძელებს განვითარებას. ტუილერის მარჯვენა სანაპირო ანსამბლი და ლუვრი ქალაქის მარცხენა სანაპიროზე. Les Invalides-ის მკაცრად სიმეტრიული კომპლექსი შედგება პერიმეტრის გარშემო დახურული ოთხსართულიანი შენობებისგან, რომლებიც ქმნიან დიდი მართკუთხა და კვადრატული ეზოების განვითარებულ სისტემას, ექვემდებარება ერთ კომპოზიციურ ცენტრს - დიდ ეზოს და მასთან დაკავშირებულ მონუმენტურ ეკლესიას.

ეკლესია არის ცენტრალური ნაგებობა კვადრატული გეგმით და დიდი, 27 მ დიამეტრის გუმბათით, რომელიც გვირგვინდება ვრცელ ცენტრალურ სივრცეში. მისი მკაცრი და თავშეკავებული ფორმებით, ტაძრის არქიტექტურა კვლავ გრძნობს ბაროკოს კომპოზიციების გავლენას, რომელიც არ არის უცხო ჰარდუინ-მანსარტის ნამუშევრებისთვის. ეს აისახება გუმბათის შეწონილ პროპორციებში ქვედა მოცულობის მიმართ და ფასადის ცენტრალური ნაწილის პლასტიკურ გამდიდრებაში ბაროკოსათვის დამახასიათებელი წესრიგის ელემენტებით.

ინვალიდების ეკლესიის გუმბათი ერთ-ერთი ყველაზე ლამაზი და მაღალი გუმბათია მსოფლიო არქიტექტურაში. იგი ჩაფიქრებული იყო, როგორც კომპოზიციური ცენტრი, რომელიც გვირგვინდება Les Invalides-ის უზარმაზარ ფართო სპექტრს და ასევე დიდი მნიშვნელობა აქვს ზოგადი ურბანული დაგეგმარების თვალსაზრისით: ვალ დე გრეის ეკლესიის გუმბათებთან ერთად და აგებულია მე-18 საუკუნეში. პანთეონი, ის ქმნის პარიზის სამხრეთ ნაწილის ექსპრესიულ სილუეტს.

მე-17 საუკუნის საფრანგეთის ურბანული დაგეგმარების პრაქტიკაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ლუი დიდის მოედანი (მოგვიანებით ვანდომის ადგილი) (1685-1701) და გამარჯვების ადგილი (1684-1687), რომელიც აშენებულია არქიტექტორ ჰარდუინ-მანსარტის დიზაინით.

მართკუთხედის ფორმა მოჭრილი კუთხეებით (ზომები 146 X 136), ადგილი ლუი დიდი იყო ჩაფიქრებული, როგორც წინა ნაგებობა მეფის პატივსაცემად. გეგმის მიხედვით კომპოზიციაში დომინანტური როლი ითამაშა ჟირარდონის ლუდოვიკო XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკებამ, რომელიც მდებარეობს მოედნის ცენტრში. კვადრატის შემადგენელი შენობების ფასადები, იგივე ტიპის კომპოზიციით, ოდნავ ამობურცული პორტიკებით ამოჭრილ კუთხეებში და შენობების ცენტრალურ ნაწილში, კვადრატის სივრცის არქიტექტურულ ჩარჩოს ემსახურება. მიმდებარე უბნებთან დაკავშირებული ქუჩების მხოლოდ ორი მოკლე მონაკვეთით, მოედანი აღიქმება, როგორც დახურული, იზოლირებული სივრცე.

კიდევ ერთი ანსამბლი გამარჯვების მოედანია, რომელსაც გეგმაში აქვს წრის ფორმა 60 მ დიამეტრით, მოედნის მიმდებარე ფასადების ერთგვაროვნებით და ცენტრში მონუმენტის მდებარეობით, ახლოსაა ლუი დიდთან. მოედანი. თუმცა, მოედნის განლაგება რამდენიმე ქუჩის გადაკვეთაზე, რომელიც აქტიურად არის დაკავშირებული ქალაქგეგმარებით ზოგად სისტემასთან, ართმევს მას იზოლაციასა და იზოლაციას.

გამარჯვების მოედნის შექმნით ჰარდუინ-მანსარტმა საფუძველი ჩაუყარა პროგრესულ ურბანული დაგეგმარების ტენდენციებს ღია საზოგადოებრივი ცენტრების მშენებლობაში, რომლებიც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქალაქის დაგეგმარების სისტემასთან. თუმცა, ამ პრინციპების დანერგვა ევროპულ ქალაქგეგმარებაში უკვე მე-18 და მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში მოდის.

მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურაში პროგრესული ტენდენციები სრულად და სრულყოფილად არის განვითარებული ვერსალის ანსამბლში (1668-1689), გრანდიოზული მასშტაბით, სიმამაცით და მხატვრული დიზაინის სიგანით. მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის ამ უმნიშვნელოვანესი ძეგლის მთავარი შემქმნელები. იყვნენ ჰარდუინ-მანსარტი და ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე ლე ნოტრი (1613-1700).

ვერსალის ანსამბლის თავდაპირველი იდეა, რომელიც შედგება ქალაქის, სასახლისა და პარკისგან, დიდი ალბათობით ეკუთვნის ლევოს და ლენოტრს. ორივე ოსტატმა ვერსალის მშენებლობაზე მუშაობა 1668 წლიდან დაიწყო. ანსამბლის განხორციელებისას ამ გეგმამ არაერთი ცვლილება განიცადა. ვერსალის ანსამბლის საბოლოო დასრულება ჰარდუინ-მანსარტს ეკუთვნის.

ვერსალი, როგორც მეფის მთავარი რეზიდენცია, ფრანგული აბსოლუტიზმის უსაზღვრო ძალაუფლების ამაღლება და განდიდება უნდა ყოფილიყო. თუმცა, ეს არ ამოწურავს ვერსალის ანსამბლის იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფციის შინაარსს, ისევე როგორც მის გამორჩეულ მნიშვნელობას მსოფლიო არქიტექტურის ისტორიაში. ოფიციალური რეგულაციებით შებოჭულნი, იძულებულნი იყვნენ დაემორჩილებინათ სასამართლოს მოთხოვნები, ვერსალის მშენებლებმა - არქიტექტორების, ინჟინრების, მხატვრების, გამოყენებითი და ლანდშაფტური მებაღეობის ხელოვნების ოსტატების დიდმა არმიამ - მოახერხეს მასში განსახიერება ფრანგების უზარმაზარი შემოქმედებითი ძალები. ხალხი.

კომპლექსური ანსამბლის, როგორც მკაცრად მოწესრიგებული ცენტრალიზებული სისტემის აგების თავისებურებები, რომელიც დაფუძნებულია სასახლის აბსოლუტურ კომპოზიციურ დომინირებაზე ყველაფერზე, განპირობებულია მისი ზოგადი იდეოლოგიური დიზაინით.

ვერსალის სასახლეს, რომელიც მდებარეობს მიმდებარე ტერიტორიის ზემოთ აღმართულ ტერასაზე, ხვდება ქალაქის სამი ფართო, სრულიად სწორი რადიალური გამზირი; შუა გამზირი გრძელდება სასახლის მეორე მხარეს უზარმაზარი პარკის მთავარი ხეივნის სახით. ქალაქისა და პარკის ამ მთავარ კომპოზიციურ ღერძზე პერპენდიკულარულია სიგანით ძლიერ წაგრძელებული სასახლის ნაგებობა. შუა გამზირი პარიზში მიდის, დანარჩენ ორს - სენ-კლუდისა და სოს სამეფო სასახლეებში; ამგვარად, ვერსალი დაკავშირებული იყო მას მიახლოებული გზებით საფრანგეთის სხვადასხვა რეგიონთან.

ვერსალის სასახლე აშენდა სამ საფეხურზე: უძველესი ნაწილია ლუი XIII-ის სანადირო ციხე, დაიწყო მშენებლობა 1624 წელს და მოგვიანებით აშენდა; შემდეგ არის მემარცხენეების მიერ აშენებული ამ ბირთვის გარშემო შენობები და, ბოლოს, ორი პარკი, რომლებიც გვერდით იშლება ფრთის ზედა ტერასის გასწვრივ, რომელიც აღმართულია ჰარდუინ-მანსარტის მიერ.

სასახლის ცენტრალურ შენობაში კონცენტრირებული იყო ბურთებისა და საზეიმო მიღებების მდიდრული დარბაზები, უზარმაზარი სარკის გალერეა, მშვიდობისა და ომის დარბაზები, რომლებიც ქმნიდნენ სანახაობრივ ენფილადებს. მარსი, აპოლონი და მეფისა და დედოფლის პირადი კვარტალი. შენობის ფრთებში იყო ოთახები სამეფო ოჯახის ახლობლებისთვის, კარისკაცებისთვის, მინისტრებისთვის და წარჩინებული სტუმრებისთვის. შენობის ერთ-ერთ ფრთას სასახლის სამლოცველო უერთდება.

ქალაქის მხრიდან მთავარი შენობის მიმდებარედ, სასახლის სერვისები განლაგებული იყო ორ დიდ დამოუკიდებელ შენობაში, რომლებიც ქმნიდნენ დიდ მართკუთხა მოედანს სასახლის ცენტრალური შენობის წინ.

ინტერიერის მდიდრული გაფორმება, რომელიც ფართოდ იყენებდა ბაროკოს მოტივებს (მრგვალი და ოვალური მედალიონები, რთული კარტუშები, ორნამენტული შიგთავსები კარების ზემოთ და ბურჯებში) და ძვირადღირებული დასრულების მასალები (სარკეები, გამოდევნილი ბრინჯაო, მარმარილო, მოოქროვილი ხის ჩუქურთმები), დეკორატიული მხატვრობის ფართო გამოყენება - ყველაფერი. იგი შექმნილია სიდიადისა და ბრწყინვალების შთაბეჭდილების შესაქმნელად. ვერსალის სასახლის ერთ-ერთი ყველაზე ღირსშესანიშნავი ოთახი აშენებულია ჰარდუინ-მანსარტის მიერ და მდებარეობს ბრწყინვალე სარკის გალერეის ცენტრალური ნაწილის მეორე სართულზე (73 მ სიგრძით) მიმდებარე კვადრატული საცხოვრებელი ოთახებით. ფართო თაღოვანი ღიობებიდან იხსნება პარკის მთავარი ხეივნისა და მიმდებარე ლანდშაფტის შესანიშნავი ხედი. გალერეის შიდა სივრცე ილუზორულად გაფართოვდა ფანჯრების მოპირდაპირე ნიშებში განლაგებული დიდი სარკეებით. გალერეის ინტერიერი მდიდრულად არის მორთული მარმარილოს კორინთული პილასტრებით და ბრწყინვალე შტუკოს კარნიზით, რომელიც ემსახურება მხატვარ ლებრუნის ბაროკოს ჭერზე გადასვლას, კომპოზიციით და ფერადი სქემით კიდევ უფრო რთული.

დიდი ერთიანობით გამოირჩევა ჰარდუინ-მანსარტის მიერ შექმნილი ფასადების არქიტექტურა, განსაკუთრებით პარკის მხრიდან. ძლიერად გადაჭიმული ჰორიზონტალურად, სასახლის შენობა კარგად ჰარმონიზდება პარკის მკაცრ გეომეტრიულად სწორ განლაგებასა და ბუნებრივ გარემოსთან. ფასადის კომპოზიციაში მკაფიოდ გამოიყოფა სასახლის მეორე, წინა სართული, გამოკვეთილი სვეტებისა და პილასტრების მკაცრი თანმიმდევრობით, დაყრდნობილი მძიმე რუსტიკულ ცოკოლზე, პროპორციებისა და დეტალების მკაცრი თანმიმდევრობით. ყველაზე ზედა, ქვედა სართული ჩაფიქრებულია, როგორც სხვენი, რომელიც გვირგვინდება შენობაში, რაც სასახლის გამოსახულებას უფრო დიდ მონუმენტურობასა და წარმომადგენლობას ანიჭებს.

სასახლის ფასადების არქიტექტურისგან განსხვავებით, რომელიც არ არის მოკლებული გარკვეულწილად ბაროკოს წარმომადგენლობას, ისევე როგორც დეკორაციებითა და მოოქროვებით გადატვირთული ინტერიერისგან, პარკის განლაგება, შესრულებული Le Nôtre, გამოირჩევა კლასიკური სიწმინდით და. ხაზების და ფორმების სიცხადე. პარკის განლაგებაში და მისი „მწვანე არქიტექტურის“ ფორმებში, ლე ნოტრი იყო კლასიციზმის ესთეტიკური და ეთიკური იდეალის ყველაზე თანმიმდევრული გამოხატულება. ის ბუნებრივ გარემოს ხედავდა, როგორც ადამიანის გონიერი საქმიანობის ობიექტს. Le Nôtre გარდაქმნის ბუნებრივ ლანდშაფტს უნაკლოდ მკაფიო, სრულყოფილ არქიტექტურულ სისტემად, რაციონალურობისა და წესრიგის პრინციპებზე დაფუძნებულ.

პარკის ზოგადი ხედი იხსნება სასახლის მხრიდან. მთავარი ტერასიდან ფართო კიბე ანსამბლის კომპოზიციის მთავარი ღერძის გასწვრივ ლატონას შადრევანამდე მიდის, შემდეგ სამეფო ხეივანი, რომელიც შემოსაზღვრულია მოჭრილი ხეებით, მიემართება აპოლონის შადრევანამდე. კომპოზიცია სრულდება ჰორიზონტისკენ გადაჭიმული დიდი არხით, მოჭრილი ხეების ხეივნებით შემოსაზღვრული.

პარკის განლაგებასა და სასახლის არქიტექტურულ იერსახესთან ორგანულ ერთობაშია პარკის მდიდარი და მრავალფეროვანი სკულპტურული გაფორმება. ანსამბლის ჩამოყალიბებაში აქტიურად არის ჩართული ვერსალის პარკის სკულპტურა. სკულპტურული ჯგუფები, ქანდაკებები, ჰერმები და ვაზები რელიეფებით, რომელთაგან ბევრი შექმნილია თავისი დროის გამოჩენილი მოქანდაკეების მიერ, ხურავს მწვანე ქუჩების, ჩარჩო მოედნებისა და ჩიხების ხედებს, ქმნის რთულ და ლამაზ კომბინაციებს სხვადასხვა შადრევნებითა და აუზებით. თითოეული ქანდაკება განასახიერებდა გარკვეულ კონცეფციას, გარკვეულ გამოსახულებას, რომელიც იყო ზოგადი ალეგორიული სისტემის ნაწილი, რომელიც ემსახურებოდა მონარქიის დიდებას.

ვერსალის პარკი თავისი მკაფიოდ გამოხატული არქიტექტურული კონსტრუქციით, სიმდიდრითა და ფორმების მრავალფეროვნებით - მარმარილოსა და ბრინჯაოს ქანდაკებები, ხეების ფოთლები, შადრევნები, აუზები, გამზირის სწორი ხაზები, გეომეტრიულად სწორი მოცულობები და მოჭრილი ბუჩქების და ხეების ზედაპირი - ჰგავს უზარმაზარ. მწვანე სასახლე“ სხვადასხვა მოედნებისა და ქუჩების ენფილადებით. ეს „მწვანე ენფილადები“ აღიქმება, როგორც თავად სასახლის შიდა სივრცის ბუნებრივი გაგრძელება და განვითარება. ვერსალის ანსამბლის არქიტექტურული გამოსახულება აგებულია ბუნებრივ გარემოსთან ორგანულ კავშირში, სხვადასხვა შიდა და გარე პერსპექტიული ასპექტების რეგულარულ და თანმიმდევრულ გამოვლენაში, არქიტექტურის, ქანდაკებისა და ფერწერის სინთეზში.

ვერსალისა და სხვა ქვეყნის სასახლეების მშენებლობამ დიდი გავლენა იქონია გამოყენებითი ხელოვნების განვითარებაზე. საფრანგეთის ხელოვნების ინდუსტრია მე -17 საუკუნის მეორე ნახევარში. მიაღწია მაღალ მწვერვალს. ავეჯი, სარკეები, ვერცხლის ნაწარმი, სამკაულები, ხალიჩები, ქსოვილები და მაქმანები მზადდებოდა არა მხოლოდ სასახლისთვის და საფრანგეთის შიგნით მომხმარებლებისთვის, არამედ საზღვარგარეთ ფართო ექსპორტისთვისაც, რაც მერკანტილიზმის პოლიტიკის ერთ-ერთი მახასიათებელი იყო. ამ მიზნით მოეწყო სპეციალური სამეფო მანუფაქტურები. დადებით ფაქტად უნდა აღინიშნოს, რომ ცენტრალიზაციის საფუძველზე ხელოვნების წარმოების ორგანიზებამ, აკადემიური განათლების სისტემასთან ერთად, განაპირობა დიდი სტილისტური ერთიანობა ასევე ხელოვნების ინდუსტრიის სხვადასხვა დარგში.

ფრანგმა ხელოსნებმა საოცარ შედეგებს მიაღწიეს გობელენის წარმოებაში. 1662 წელს კოლბერმა იყიდა ცნობილი გობელინების ხალიჩების სახელოსნო (აქედან სახელწოდება - გობელენი) და დააარსა სამეფო გობელენის სახელოსნო. ჩარლზ ლებრუნი გახდა მანუფაქტურის დირექტორი და ვერსალის გობელენების უმეტესობა მისი მუყაოსგან იყო შესრულებული. ამ გობელენებში, რომლებიც სერიულად დამზადებულ და სიუჟეტურ ერთიანობასთან არის დაკავშირებული, ყველაზე ნათლად გამოიხატა ლებრუნის დეკორატიული ნიჭი. კომპოზიციური ხსნარის ეფექტურობა გობელენებში იყო შერწყმული აყვავებულ ორნამენტულ ბრწყინვალებით და ფერის დახვეწილი გრძნობით.

ანდრე ჩარლზ ბულე (1642-1732) იყო მხატვრული ავეჯის უდიდესი ოსტატი, მისი დეკორაციის განსაკუთრებული ტექნიკის შემქმნელი. დეკორაციისთვის ბულმა გამოიყენა ორნამენტული ჩანართები სხვადასხვა სახის ხისგან, მოოქროვილი ბრინჯაოს, მარგალიტის, კუს, სპილოს ძვლისგან. დაფენილი ლითონის ორნამენტები გამოირჩეოდა დეკორატიული სიმდიდრითა და დევნის ნამუშევრის დახვეწილობით.

და გამოყენებითი ხელოვნების მცირე ფორმებში, მხატვრები ცდილობდნენ ხაზი გაუსვან მონუმენტურობას, მკაცრ სიმეტრიას და ამავე დროს ფუფუნებასა და ბრწყინვალებას. მაღალი მხატვრული დამსახურებები იქმნება XVII საუკუნეში. ფრანგული ვერცხლის ჭურჭელი: ჭურჭელი, თასები, კედლის სკანები, იატაკის ნათურები, სანთლები. გამოყენებითი ხელოვნების ნიმუშები ორგანულად შევიდა ზოგად არქიტექტურულ და მხატვრულ ანსამბლში და წარმოადგენდა აბსოლუტისტური „გრანდ სტილის“ განუყოფელ ნაწილს. ფრანგული გამოყენებითი ხელოვნების ძეგლები ფართოდ გამოიყენებოდა დასავლეთ ევროპის სხვა ქვეყნებში და დიდი ხნის განმავლობაში მისაბაძი მაგალითი იყო.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში. ფრანგული ქანდაკება ძირითადად „გრანდიოზული სტილის“ საზღვრებში განვითარდა. ქანდაკების ძეგლები ფართოდ გამოიყენებოდა ურბანული და სასახლისა და პარკის ანსამბლების შესაქმნელად, საზოგადოებრივი და რელიგიური შენობების გაფორმებაში. სწორედ არქიტექტურასთან მჭიდრო ურთიერთობამ განსაზღვრა იმდროინდელი ფრანგული ქანდაკების საუკეთესო თვისებები. დაზგური ქანდაკების ნამუშევრებსაც კი - ქანდაკებათა ქანდაკება, საზეიმო პორტრეტებს - ახასიათებდათ ისეთი თვისებები, რომლებიც მათ მონუმენტური ქანდაკების ნამუშევრებთან მიუახლოვდა. „გრანდიოზული სტილის“ მოთხოვნები, სამეფო კარის მოთხოვნების დაკმაყოფილების აუცილებლობა ხშირად ავიწროებდა ფრანგული ქანდაკების ოსტატთა შესაძლებლობებს. თუმცა, მათგან საუკეთესოებმა მაინც მიაღწიეს დიდ შემოქმედებით წარმატებას.

მე-17 საუკუნის ფრანგული ქანდაკების უდიდესი მიღწევები. ასოცირდება ვერსალის სასახლის კომპლექსთან, რომლის შექმნაში მონაწილეობდნენ იმ დროის წამყვანი ოსტატები - ჟირარდონი, პუგეტი, კუაზევოქსი და სხვები.

უდიდესი სიცხადით, XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული ქანდაკების დამახასიათებელი ნიშნები გამოიხატა ფრანსუა ჟირარდონის (1628-1715) შემოქმედებაში. ბერნინის სტუდენტმა ჟირარდონმა შეასრულა დეკორატიული ქანდაკებები ლუვრში, ტუილრის სასახლესა და ვერსალში. მის გამორჩეულ ნამუშევრებს შორისაა სკულპტურული ჯგუფი „პროსერპინას გაუპატიურება“ (1699) ვერსალის პარკში. იგი მოთავსებულია მრგვალი კოლონადის ცენტრში, ელეგანტური ფორმით და პროპორციებით, რომელიც შექმნილია არქიტექტორ ჰარდუინ-მანსარტის მიერ. ცილინდრულ კვარცხლბეკზე, რომელიც გარშემორტყმულია რელიეფით, რომელიც ასახავს ცერესს, რომელიც მისდევს პლუტონს, რომელიც პროზერპინას წაართმევს ეტლში, სკულპტურული ჯგუფი, კომპოზიციით და დინამიური კონსტრუქციით რთული, ამოდის. ამ ნამუშევრის მიზნის შესაბამისად, ჟირარდონი ყურადღებას ამახვილებს სკულპტურის დეკორატიულ ექსპრესიულობაზე: შექმნილია ყველა მხრიდან შემოვლით, ჯგუფს აქვს პლასტიკური ასპექტების დიდი სიმდიდრე.

ჟირარდონის ცნობილ ნამუშევრებს შორის ასევე მდებარეობს გროტოში პარკის მკვრივი ჭურვების ფონზე, სკულპტურული ჯგუფი "აპოლონი და ნიმფები" (1666-1675). აღქმის სიახლე, სურათების სენსუალური სილამაზე განასხვავებს ჟირარდონის მიერ ვერსალის ერთ-ერთი წყალსაცავისთვის შესრულებულ რელიეფს „ბანაო ნიმფები“. თითქოს დაივიწყა ჩვეულებრივი აკადემიური ტრადიციები, მოქანდაკე შექმნა სიცოცხლისუნარიანობითა და პოეზიით სავსე ნაწარმოები. ფრანსუა ჟირარდონისთვის დამახასიათებელი რელიეფის ოსტატობა ასევე გამოიხატა კომპოზიციურ გამოსახულებებში დეკორატიულ ვაზებზე ვერსალისთვის ("გალატეას ტრიუმფი", "ამფიტრიტის ტრიუმფი").

ჟირარდონი ასევე მუშაობდა სხვა ტიპის მონუმენტურ ქანდაკებებში. მას ეკუთვნის რიშელიეს საფლავის ქვა სორბონის ეკლესიაში (1694 წ.). ის იყო ლუი XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკების ავტორი, რომელიც დამონტაჟდა ვანდომის მოედანზე (მოგვიანებით განადგურდა მე-18 საუკუნის საფრანგეთის რევოლუციის დროს). მეფე გამოსახულია მჯდომარე საზეიმო ცხენზე; ის რომაელი გენერლის სამოსშია, მაგრამ პარიკში. ყოვლისშემძლე მონარქის სიდიადე და ძალაუფლების იდეა განსახიერებული იყო ლუის ბრწყინვალების იდეალიზებულში. მოქანდაკემ აღმოაჩინა აუცილებელი პროპორციული ურთიერთობა ქანდაკებასა და კვარცხლბეკს და მთლიან ძეგლს შორის - მის გარშემო მყოფი მოედნის სივრცესთან და მის არქიტექტურასთან, რის წყალობითაც საცხენოსნო ქანდაკება დიდებულის ნამდვილი ცენტრი აღმოჩნდა. არქიტექტურული ანსამბლი. ეს არის ჟირარდონის ნამუშევარი მთელი მე-18 საუკუნის განმავლობაში. ემსახურებოდა ევროპული სუვერენების საცხენოსნო ძეგლების ნიმუშს.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის კიდევ ერთი ფრანგი მოქანდაკის შემოქმედებაში. - ანტუან კოიზევოქსი (1640-1720 წწ.) - ჟირარდონის ხელოვნებასთან შედარებით, აკადემიურობის თავისებურებები ბევრად უფრო მეტად გამოიხატა. Coisevox მუშაობდა Lebrun-თან ერთად ვერსალის სასახლის დეკორაციაზე. მან გააკეთა სკულპტურული დეკორაციები სარკის გალერეისა და ომის დარბაზისთვის. იგი ასევე იყო მრავალი პორტრეტული ქანდაკებისა და ბიუსტების ავტორი (ლუი XIV, პრინცი კონდე, ლებრუნი, ოდრანი). ამ სანახაობრივ, მაგრამ არასაკმარისად ღრმა ნამუშევრებში Coisevox მიჰყვება ბაროკოს საზეიმო პორტრეტის ტრადიციას.

ამ დროის ფრანგული ქანდაკების ისტორიაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია მე-17 საუკუნის ფრანგული პლასტიკური ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენლის, პიერ პუჟეს (1620-1694) შემოქმედებას.

პუჟე წარმოშობით მარსელის მესონის ოჯახიდან იყო. ჯერ კიდევ ბავშვობაში მუშაობდა შეგირდად გემების სახელოსნოებში, როგორც ხის კვეთა. ახალგაზრდობაში პუგე გაემგზავრა იტალიაში, სადაც სწავლობდა მხატვრობას პიეტრო და კორტონასთან. თუმცა, მან თავისი ნამდვილი მოწოდება ქანდაკებაში იპოვა. პუჟე გარკვეული პერიოდის განმავლობაში მუშაობდა პარიზში, მაგრამ მისი მთავარი შემოქმედებითი საქმიანობა ტულონსა და მარსელში მიმდინარეობდა, მოქანდაკეს ასევე მოუწია ოფიციალური შეკვეთების შესრულება, კერძოდ, ვერსალის პარკის გაფორმება.

პუჟეს ხელოვნება გარეგნული პათოსით ახლოსაა ბაროკოსთან. მაგრამ, ბერნინისა და იტალიური ბაროკოს სხვა ოსტატებისგან განსხვავებით, პუჟე თავისუფალია მისტიკური ეგზალტაციისა და ზედაპირული იდეალიზაციისგან - მისი გამოსახულებები უფრო პირდაპირი, სუფთაა, ისინი გრძნობენ სიცოცხლისუნარიანობას.

ამ მხრივ საორიენტაციოა პუჟეს ერთ-ერთი მთავარი ნამუშევარი - მარმარილოს ჯგუფი „კროტონის მილონი“ (ლუვრი). პუგეტმა გამოსახა სპორტსმენი, რომელიც ხელით დაეცა ხეზე და ლომმა ნაწილებად გაანადგურა. მილოს სახე გაუსაძლისი ტანჯვით ამახინჯებულია, დაძაბულობა იგრძნობა მისი ძლიერი სხეულის ყველა კუნთში. სპორტსმენის ფიგურის ზოგადი რთული შემობრუნებითა და ძლიერი დინამიკით, ჯგუფის კომპოზიციური სტრუქტურა მკაფიო და მკაფიოა - ქანდაკება შესანიშნავად აღიქმება ერთი, მთავარი კუთხით.

პუჟეს ნიჭი გამოიხატა მის ორიგინალურ და თამამ დიზაინურ რელიეფში „ალექსანდრე დიდი და დიოგენე“ (1692, ლუვრი). მონუმენტური არქიტექტურული ნაგებობების ფონზე, მოქანდაკე წარმოადგინა მოდელირებაში ძლიერი, ფიგურული მახასიათებლებით ნათელი მსახიობების ფიგურები. Chiaroscuro, რომელიც აძლიერებს ფიგურების პლასტიკური ხელშესახებობას, ანიჭებს გამოსახულებას პათეტიკური ხასიათის. გადაჭარბებული სასიცოცხლო ენერგია - ასეთია შთაბეჭდილება ამ რელიეფის სურათებიდან. იგივე თვისებები თანდაყოლილია პუგეტის სხვა ნამუშევრებში, მაგალითად, მისი ატლანტები მხარს უჭერენ ტულონის მერიის აივანს. ლუი XIV-ის (მარსელი) ოფიციალურად შეკვეთილ ბარელიეფურ პორტრეტშიც კი პუჟე, საზეიმოდ წარმომადგენლობითი პორტრეტის ფარგლებში, ამპარტავანი მონარქის დამაჯერებელ გამოსახულებას ქმნის.

XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული მხატვრობა. აღმოაჩინა კიდევ უფრო დიდი დამოკიდებულება ოფიციალურ მოთხოვნებზე, ვიდრე ქანდაკება. 1660-იანი წლების ბოლოს. მხატვრობისა და ქანდაკების სამეფო აკადემიამ შეიმუშავა ის ნორმატიული წესები, რომლებიც ემსახურებოდა „გრანდიოზული სტილის“ შექმნას. ამ წესების ხელშეუხებლობის მტკიცებით, აკადემიის წარმომადგენლები პუსინის ავტორიტეტის მიღმა იმალებოდნენ. თუმცა, დიდი ფრანგი მხატვრის ხელოვნებას არანაირი კავშირი არ ჰქონდა აკადემიის მიერ შემუშავებულ მკვდარ, დოგმატურ ხელოვნების სისტემასთან. ამ სისტემაში გამოყენებული და სილამაზის ნორმებად იქნა გამოყენებული კლასიციზმის ესთეტიკური დოქტრინის ყველაზე უარყოფითი ასპექტები. მას შემდეგ, რაც კლასიციზმს არ გააჩნდა პომპეზურობა სამეფო ძალაუფლების საზეიმოდ განსადიდებლად, ფრანგული მხატვრობის "დიდი სტილი" ასევე მოიცავდა მონუმენტური ბაროკოს ხელოვნების ტექნიკის არსენალს.

ანტიკურობის კულტი აკადემიზმმა გამოიყენა სილამაზის აბსტრაქტული, არაეროვნული ნორმების შესაქმნელად. თუმცა, ეს ნორმები იყო ესკიზური და უსიცოცხლო. დარეგულირდა ადამიანური ემოციების გადაცემაც, რომლებიც ერთხელ და სამუდამოდ ჩამოყალიბებული შაბლონის მიხედვით იყო გამოსახული. აკადემიური დოქტრინის დოგმატიზმი ზღუდავდა ფრანგ ხელოვანთა შემოქმედებით შესაძლებლობებს და ზღუდავდა მათ ინდივიდუალობას.

ჩარლზ ლებრუნი (1619-1690) გახდა აკადემიკოსის ლიდერი და "დიდი სტილის" მთავარი კანონმდებელი. Vouet-ის სტუდენტი, ლებრუნი, ამავე დროს, იყო პუსინის ერთ-ერთი ყველაზე მგზნებარე თაყვანისმცემელი, რომლის ხელოვნებასაც იგი ბაძავდა, განსაკუთრებით მისი მუშაობის ადრეულ პერიოდში. 1642-1646 წლებში. ახალგაზრდა ლებრუნი მუშაობდა იტალიაში, სადაც გადაწერა რაფაელისა და ბოლონიის აკადემიიზმის წარმომადგენლების ნაწარმოებები. სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ ლებრუნი ძირითადად დეკორატიულ საქმიანობით იყო დაკავებული თავადაზნაურთა სასახლეებსა და სასახლეებში (სასტუმრო Lambert, Vaux-le-Vicomte-ის ციხე). 1660-იანი წლებიდან მან დაიწყო მუშაობა სასამართლოში, შექმნა ნახატების სერია "ალექსანდრე მაკედონელის ექსპლოიტეტები". 1662 წელს დაინიშნა "მეფის პირველ მხატვრად" და ამავე დროს გობელენის ქარხნის დირექტორად, იგი ზედამხედველობდა სამეფო სასახლეების და განსაკუთრებით ვერსალის დეკორაციის უდიდეს სამუშაოებს. იგი ხელმძღვანელობდა დეკორატორების, გრავირების, იუველირების და ხელოსნების მთელ არმიას, რომლებიც მუშაობდნენ მისი იდეების განსახორციელებლად. დიდი პროფესიული ცოდნის, ენერგიისა და გამორჩეული ორგანიზაციული უნარების მქონე ლებრუნი მხატვრული გემოვნების ნამდვილი დიქტატორი გახდა.

თავის შემოქმედებაში ლებრუნი იყენებდა ბაროკოს დეკორატიული მხატვრობის ტრადიციებს. მისი ერთ-ერთი ცენტრალური ნამუშევარია ვერსალის სარკის გალერეის ჭერი, რომელიც ასახავს ლუი XIV-ის აპოთეოზს. ბრწყინვალებისა და ბრწყინვალების შთაბეჭდილებას და ამავე დროს ძალიან ზედაპირულ, გარეგნულ ეფექტს ქმნის დეკორაციებით გადატვირთული ეს რთული კომპოზიცია, რომელშიც ისტორიული მოვლენების ასახვას ავსებენ ალეგორიული ფიგურები.

აკადემიის ერთ-ერთმა დამფუძნებელმა და მისმა დირექტორმა ლებრუნმა დანერგა მკაცრი ცენტრალიზაციის სისტემა ხელოვნების სფეროში. აკადემიისთვის თავის მოხსენებებში ის წარმოიქმნება აკადემიზმის ესთეტიკის შემქმნელად. თავს პუსენის მიმდევრად თვლიდა, ლებრუნმა დაამტკიცა ნახატის უდიდესი მნიშვნელობა, განსხვავებით აკადემიზმის იმ წარმომადგენლებისაგან, ეგრეთ წოდებული „რუბენისტების“, რომლებიც აცხადებდნენ ფერის პრიორიტეტს. ამ საკითხში ლებრუნის მოწინააღმდეგე იყო მხატვარი პიერ მინიარდი (1612-1695), მისი კონკურენტი და პირადი მტერი. მინიარდი თავის ნარატიულ კომპოზიციებში აკადემიზმის ტიპიური წარმომადგენელია. მისი თეატრალური პირობითი და შაქრიანი მხატვრობის მაგალითია უზარმაზარი ნახატი ალექსანდრე მაკედონელის დიდსულოვნება (1689, ერმიტაჟი). მინიარდი ასევე ავტორი იყო ჭერის მხატვრობისა და ვალ დე გრეის ეკლესიის გუმბათის (1663 წ.); ამ ნამუშევარში გამოსახულების თეატრალურობა, გადატვირთული კომპოზიციის გადაჭარბებული დინამიზმი და ბაროკოსთვის დამახასიათებელი გარეგანი გამორჩევის სურვილი აღწევს ზღვარს. მინიარდი უფრო ცნობილია, როგორც სასამართლო საზოგადოების საყვარელი პორტრეტი. მინიარდის იდეალიზებულმა და ზედაპირულმა პორტრეტებმა პუსენის პირში იპოვეს ძალიან მართებული და ჭეშმარიტი დახასიათება, რომელმაც ისინი აღმოაჩინა "ცივი, მომაბეზრებელი, მოკლებული ძალასა და სიმტკიცეს". ლებრუნისა და მინიარდის მხატვრულ მოძღვრებებს არაფერი ჰქონდა საერთო პუსენისა და რუბენსის ხელოვნების ნამდვილ შინაარსთან. მათ შეხედულებებში განსხვავებები პრაქტიკულად არ სცილდებოდა აკადემიზმს.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში. ფრანგულ მხატვრობაში ასევე განვითარდა საბრძოლო ჟანრი, რომელშიც ორი მიმართულება შეიძლება აღინიშნოს. პირველი მიმართულება, რომელიც მთლიანად დაკავშირებულია სასამართლო წრეებთან, წარმოდგენილია წარმოშობით ფლამინგის ადამ ფრანს ვან დერ მეულენის (1632-1690) ნაშრომით. ვან დერ მეულენმა შექმნა ოფიციალური საბრძოლო კომპოზიციის ტიპი, სრულიად პირობითი ხასიათით. მან დახატა ქალაქების ალყა, სამხედრო ლაშქრობები, ბრძოლები და ამ ნახატებში მოქმედება ხდება ფონზე და, არსებითად, მხოლოდ წინა პლანზე გამოსახული მეფისა და გენერლების ფონია.

საბრძოლო ჟანრის კიდევ ერთი ხაზი ხასიათდება ჟაკ კურტუას, მეტსახელად ბურგინიონის (1621-1675/6) შემოქმედებით, რომელიც ძირითადად მუშაობდა იტალიაში. ბურგუნიონის ნახატები ახლოსაა იტალიელი სალვატორ როზასა და ჰოლანდიელი ვოვერმანის საბრძოლო ნამუშევრებთან. მათ მსგავსად ხატავს ბივუაკებს, კავალერიულ შეტაკებებს, სადაც უცნობი მეომრები იბრძვიან და მაყურებელს უჭირს იმის დადგენა, თუ რომელ მხარეს არის მხატვრის სიმპათია. მიუხედავად ამ დინამიური კომპოზიციების გარეგნული გამოჩენისა, ისინი მაინც ძალიან ზედაპირული და სტერეოტიპული არიან.

ფრანგული მხატვრობის უმაღლესი მიღწევები XVII საუკუნის მეორე ნახევარში. ეკუთვნის პორტრეტის ზონას.

ამ დროის პორტრეტი თითქმის მთლიანად სასამართლო ხასიათს ატარებს. იგი განვითარდა, როგორც რუბენსისა და ვან დიკის მიერ შემუშავებული ფორმალური პორტრეტების ფორმების ბუნებრივი გაგრძელება, და ფრანგმა პორტრეტებმა მიიღეს ამ ოსტატებისგან ძირითადად გარეგანი წარმომადგენლობის თვისებები. პორტრეტის მხატვარს, უპირველეს ყოვლისა, მოეთხოვებოდა მოდელებს ეცნობებინა დიდებულების, არისტოკრატული კეთილშობილებისა და დახვეწილობის თვისებები. საზეიმო პორტრეტის სქემის განსაზღვრისას, ხელოვნების თეორეტიკოსი როჟე დე პილესი წერდა: „პორტრეტი, როგორც იქნა, უნდა გვეთქვა: შეჩერდი, დააკვირდი, მე ვარ უძლეველი მეფე, სიდიადით სავსე; ან მე ვარ მამაცი სარდალი, რომელიც მის გარშემო შიშს ავრცელებს; ან მე ვარ დიდი მინისტრი, რომელმაც ყველა პოლიტიკური ხრიკი იცოდა; ან მე ვარ მაგისტრატი, რომელსაც აქვს სრულყოფილი სიბრძნე და სამართლიანობა“.

მოდელის ამაღლების სურვილით, მხატვრები ხშირად მიმართავდნენ აშკარა მლიქვნელობას. ამ ყველაფერმა უნდა აამაღლოს გამოსახული ადამიანი ყოველდღიურობაზე მაღლა, გარშემორტყმულიყო ექსკლუზიურობის აურით, აჩვენოს მისი მაღალი სოციალური პოზიცია, ხაზი გაუსვას დისტანციას, რომელიც მას უბრალო მოკვდავებისგან აშორებს.

მე -17 საუკუნის ბოლოს - მე -18 საუკუნის დასაწყისის ფრანგული პორტრეტის უდიდესი ოსტატები. იყვნენ რიგო და ლარჟილიე.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) იყო მეფის კარის პორტრეტის მხატვარი. მისი ცნობილი ლუდოვიკო XIV-ის პორტრეტი (1701; ლუვრი) საზეიმო პორტრეტის დამახასიათებელი ნიშნების ყველაზე ნათელი განსახიერებაა. ამ ტილოზე მეფე სრულ ზრდაშია გამოსახული სვეტისა და ფრიალო ფარდების ფონზე; სანახაობრივ პოზაში დგას, სკიპტრას ეყრდნობა. ერმინის მოსასხამი აყვავებულ ნაკეცებში ეცემა მხრებიდან; ამპარტავნებით აღსავსე სახე. ამ პორტრეტის მხატვრობა გამოირჩევა ვირტუოზული ბრწყინვალებით და ხაზგასმული გამომსახველობით. იგივე თვისებები დამახასიათებელია რიგოს სხვა ნამუშევრებისთვის, მაგალითად, კათოლიკური თეოლოგიის გამოჩენილი წარმომადგენლის ბოსუეს (ლუვრი) და მარკიზ დანჯოს (ვერსალი) პორტრეტები.

მაგრამ იქ, სადაც რიგო არ იყო შეზღუდული შეკვეთის პირობებით, მან შექმნა დიდი რეალისტური დამაჯერებლობის ნამუშევრები. ასე, მაგალითად, მწერლის ფონტენელის პორტრეტში (ა.ს. პუშკინის სახვითი ხელოვნების მუზეუმი), რომელიც შესრულებულია ინტიმური და არა ფორმალური პორტრეტის სახით, მხატვარმა, ინდივიდუალური მახასიათებლების დიდი სიკაშკაშით, განასახიერა ერთ-ერთის გამოსახულება. ფრანგული კულტურის პროგრესული მოღვაწეები, გონებითა და სიცოცხლით სავსე. ამ პორტრეტის შეღებვა დაფუძნებულია ღრმა ხმოვან ტონებზე და თავისუფალია გარეგანი გამოვლინებისგან.

ნიკოლას ლარგილიერი (1656-1746) ასევე იყო ფორმალური პორტრეტის ოსტატი. იგი იყო პარიზის ეჩევინების (ქალაქის ხელისუფლების წევრები, რომელშიც ძირითადად საფრანგეთის დიდი ბურჟუაზიის წარმომადგენლები შედიოდნენ) ავტორი გაზვიადებულად წარმომადგენლობითი ჯგუფური პორტრეტებისა. ეს ნამუშევრები არ შემორჩენილა; ესკიზები მათთვის არის ლუვრში და ერმიტაჟში. ამპარტავანი მნიშვნელობით სავსე უხუცესები მძიმე ხავერდის სამოსელში და უზარმაზარ პარიკებში გამოსახულნი არიან სვეტებითა და ფარდებით მორთულ დიდებულ სასახლის დარბაზებში.

ლარჟილიერი ფრანგი თავადაზნაურობის ერთ-ერთი ცნობილი და მოდური პორტრეტი იყო. ის რიგოზე უფრო შორსაც წავიდა გულწრფელი მაამებლობის გზაზე და მისი პორტრეტები კიდევ უფრო პირობითია. მისი „ოჯახური პორტრეტიც“ (ლუვრი), რომელშიც მხატვარმა თავი მეუღლესთან და ქალიშვილთან ერთად გამოისახა, გამოირჩევა სიტკბოებითა და სიყვარულით. ლარგილეერმა შექმნა ქალის საზეიმო პორტრეტის კანონი, რომელიც შემდგომ განავითარეს მე-18 საუკუნის მხატვრებმა. იგი ხატავდა საერო ქალბატონებს უძველესი ქალღმერთების, ნიმფების, მონადირეების სახით, ასახავდა მათ თეატრალურ კოსტიუმებში პირობითად ინტერპრეტირებული პეიზაჟის ფონზე. თავის მოდელებში ის ხაზს უსვამს პოზის მოხდენილ სიმარტივეს, ჟესტიკულაციას, რძიან-თეთრი კანის სინაზეს, თვალების სველ ბზინვარებას, ტუალეტის ელეგანტურობას. ეს პორტრეტები ძალიან ელეგანტური და დახვეწილია, მხატვარი არბილებს ფერებს, ვირტუოზული ბრწყინვალებით გადმოსცემს მდიდრული ქსოვილების ტექსტურას, ხავერდისა და ატლასის თამაშს, სამკაულების მბზინვარებას. კამბერლენ დე მონტარგის (დრეზდენი) პორტრეტი ეკუთვნის ლარგილერის საერო პორტრეტების კარგ ნიმუშებს. მისი ზოგიერთი პორტრეტი, მაგალითად, „ქალის პორტრეტი“ სახვითი ხელოვნების მუზეუმში. ა.ს. პუშკინი, არ არის მოკლებული სასიცოცხლო ხიბლს, ბევრი მათგანი უკიდურესად პირობითია. ზოგიერთ ნამუშევარში ლარჟილიერმა მაინც მოახერხა კონვენციის მიღმა გასვლა და ცოცხალი, ნათელი სურათების შექმნა. ეს არის მისი ვოლტერის პორტრეტები (პარიზი, კარნავალეტის მუზეუმი) და პეიზაჟისტი ფორეს (ბერლინი).

XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ნახატებთან ერთად საფრანგეთში განვითარდა პორტრეტული გრავიურაც, რომლის უდიდესი წარმომადგენლები იყვნენ გრავიურები და მხატვრები კლოდ მელანი (1598-1688) და რობერტ ნანტეი (1623-1678), რომლებმაც შექმნეს მთელი გალერეა. მისი დროის სახელმწიფო მოღვაწეების, კარისკაცების, ფილოსოფოსებისა და მწერლების ბრწყინვალე პორტრეტები. ოსტატურად დაეუფლნენ მკვეთრი გრავიურის ტექნიკას, მათ მოახერხეს თავიანთ პორტრეტებში მახასიათებლების სიზუსტის შერწყმა სურათების საზეიმო ბრწყინვალებასთან. ამავდროულად, განვითარდა ჭედური გრავიურა, რომელიც ასახავდა პუსინის, ლებრუნის, ლესუერის, მიპიარის კომპოზიციებს. რეპროდუქციული გრავიურის ყველაზე ცნობილი ოსტატი იყო ჯერარდ ოდრანი (1640-1703).

მე-17 საუკუნის ფრანგული ხელოვნების პან-ევროპული მნიშვნელობა ძალიან დიდია. საფრანგეთი იყო აბსოლუტიზმის კლასიკური ქვეყანა და მის ხელოვნებაში ამ ეპოქის მახასიათებლებმა ყველაზე თვალშისაცემი გამოხატულება ჰპოვა. მაშასადამე, არც ერთი ევროპული სახელმწიფო, რომელიც განიცადა მე-17-18 საუკუნეებში. აბსოლუტისტურ ეტაპს, ვერ გადალახა ფრანგული ხელოვნების მიღწევები. თუ მე-17 საუკუნის დასაწყისის ფრანგი მხატვრები. ხშირად მიმართავენ სხვა, უფრო მხატვრულად განვითარებული ქვეყნების ხელოვნებას, შემდეგ საუკუნის მეორე ნახევარში სწორედ საფრანგეთი უსწრებდა ევროპის სხვა ეროვნულ სამხატვრო სკოლებს. საფრანგეთის არქიტექტურაში და ვიზუალურ ხელოვნებაში განვითარებულმა ურბანული დაგეგმარების პრინციპებმა და არქიტექტურული სტრუქტურების ტიპებმა - ისტორიული და საბრძოლო ჟანრის საფუძვლებმა, ალეგორიამ, საზეიმო პორტრეტმა, კლასიკურმა ლანდშაფტმა შეინარჩუნა თავისი მნიშვნელობა მრავალი ევროპული ქვეყნის ხელოვნებისთვის. მე-19 საუკუნეში.

ნამუშევარი დამატებულია საიტზე: 2016-03-13

შეუკვეთეთ უნიკალური ნაწარმოების დაწერა

12-49. ფრანგული არქიტექტურა მე -17 საუკუნე. ქალაქების ზრდა. ბაღები და პარკები. კლასიციზმის აღზევება. ლევოს, მანსარას ნამუშევრები. ვერსალის ანსამბლი. პარიზის მოედნები.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII საუკუნე დასავლეთ ევროპის მხატვრული კულტურის განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი ეპოქა. ყველაზე მნიშვნელოვანი და ღირებული, რაც ამ ეპოქამ შექმნა, პირველ რიგში ასოცირდება. ევროპის ხუთი ქვეყნის ხელოვნებით იტალია, ესპანეთი, ფლანდრია, ჰოლანდია, საფრანგეთი... მოგიყვებით საფრანგეთზე

;text-decoration:underline;color:#ff0000">ქალაქის ზრდა

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურას ახასიათებდა ლოგიკური და დაბალანსებული კომპოზიციები, სწორი ხაზების სიცხადე, გეგმების გეომეტრიული სისწორე და მკაცრი პროპორციები.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">მშენებლობა და კონტროლი კონცენტრირებულია სახელმწიფოს ხელში. შემოიღეს ახალი თანამდებობა "მეფის არქიტექტორისა" და "პირველი არქიტექტორის". უზარმაზარი თანხაა. მშენებლობაზე დახარჯული საჯარო დაწესებულებები აკონტროლებენ მშენებლობას არა მხოლოდ პარიზში, არამედ პროვინციებშიც. ურბანული დაგეგმარების სამუშაოები ფართოდ არის განლაგებული მთელ ქვეყანაში. ახალი ქალაქები წარმოიქმნება როგორც დასახლებები საფრანგეთის მეფეებისა და მმართველების სასახლეებთან და ციხეებთან. უმეტეს შემთხვევაში. , ახალი ქალაქები დაპროექტებულია კვადრატის ან მართკუთხედის სახით გეგმაში ან უფრო რთული ფორმების სახით - ხუთი, ექვსი, რვა და ა.შ. კვადრატები, რომლებიც წარმოიქმნება თავდაცვითი კედლებით, თხრილებით, ბასტიონებით და კოშკებით. მათ შიგნით არის მკაცრად რეგულარული. დაგეგმილია ქუჩების მართკუთხა ან რადიალურ-წრიული სისტემა ქალაქის მოედანით ცენტრში. მაგალითებია ქალაქები ვიტრი-ლე-ფრანსუა, საარლუი, ჰენრიშმონტი, მარლი, რიშელიე და ა.შ.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">ძველი შუასაუკუნეების ქალაქები აღდგენილია რეგულარული დაგეგმარების ახალი პრინციპების საფუძველზე. შენდება სწორი მაგისტრალები, შენდება ურბანული ანსამბლები და გეომეტრიულად რეგულარული მოედნები. შუა საუკუნეების ქუჩების ქაოტური ქსელი.

თუმცა, საფრანგეთის რევოლუციის წლებში გადაიდგა ნაბიჯები, რომლებმაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს არქიტექტურის ისტორიაში. 1794 წელს შეიქმნა მხატვართა კომისია, რომელიც ეწეოდა ქალაქის კეთილმოწყობას და ასევე გეგმავდა ცვლილებებს მის გარეგნობაში. ამ გეგმებმა გავლენა მოახდინა პარიზში შემდგომ ურბანულ გარდაქმნებზე, რომლებიც უკვე განხორციელდა ნაპოლეონის ეპოქაში.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">პარიზის კვადრატები

;ფერი:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

რ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მდებარეობს პარიზის 1-ლ ოლქში, რვაკუთხა მოედანი ვანდომ ეწოდა ჰენრი IV-ისა და მისი ბედიის ვაჟის, ჰერცოგინია დე ბოფორის, ვანდომის ჰერცოგის სახელს. სასახლე ახლოს მდებარეობდა.

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ცხენი შექმნილია არქიტექტორის მიერ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Helvetica";color:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">და აშენებულია 1699-1701 წლებში კლასიკური "სამეფო" სქემის მიხედვით: ელეგანტური ფასადების მქონე სახლები ქმნიან დახურულ სივრცეს, რომლის ცენტრში დგას საცხენოსნო ძეგლი. ლუი XIV-ს სამწუხაროდ, ძეგლი, ისევე როგორც მონარქიის მრავალი სხვა სიმბოლო, საფრანგეთის რევოლუციის დროს განადგურდა.

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ნაპოლეონ ბონაპარტის დროს ბრინჯაოს სვეტი ააგეს ვანდომის მოედანზე, დამზადებულია (1806-1810) არქიტექტორების ჟაკ გონდუინისა და ჟან-ბაპტის მიერ. 44 მეტრის სიმაღლის სვეტი ჩამოსხმული იყო ავსტრიული და რუსული ქვემეხებიდან, ხოლო ტრაიანეს რომაული სვეტი ვენდომის სვეტის მოდელი იყო.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ანდომის სვეტს ამშვენებს სპირალური ბარელიეფი, რომელიც ასახავს ნაპოლეონის გამარჯვებებს და ზემოდან იმპერატორის ქანდაკება (მოქანდაკე ანტუან-დენი შოდე). 1814 წელს, ფიგურა. ნაპოლეონის შეცვალა ბურბონების დინასტიის თეთრი დროშა, ხოლო თავად ქანდაკება მოგვიანებით დაიშალა.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1833 წელს, ლუი ფილიპე I-ის ბრძანებით სვეტის თავზე დაიდგა ნაპოლეონის ახალი ქანდაკება. ცოტა მოგვიანებით კი ნაპოლეონ III-ის ბრძანებით, რომელიც ეშინოდა. რომ ქანდაკება დაზარალდებოდა ცუდი ამინდის პირობებში, 1850-იან წლებში ქანდაკება გამოიფინა Les Invalides-ში და ასლი შეცვალა სვეტზე.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1871 წელს პარიზის კომუნის დროს ვენდომის სვეტი დაიშალა ცენტრალური კომიტეტის წევრი, მხატვარი გუსტავ კურბე, მაგრამ ეს არ იყო საკმარისი პარიზელებისთვის. შედეგად, სვეტი მთლიანად განადგურდა, პარიზის კომუნის დამარცხების შემდეგ, ვენდომის სვეტი აღადგინეს და დაგვირგვინდა ნაპოლეონის ქანდაკების კიდევ ერთი ეგზემპლარით (გუსტავ კურბე ვალდებული იყო გადაეხადა ყველა ხარჯი).

ჰ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მეორე იმპერიით დათარიღებული, Place Vendôme-ში განთავსებულია ყველაზე მდიდრული ბუტიკები და ცნობილი საიუველირო სახლები, მათ შორის Chanel და Cartier. სასტუმრო Ritz, რომლის შემქმნელი სეზარ რიცი სტუმრებს შესთავაზა. სამეფო სისხლის ღირსი ინტერიერი და კომფორტი. სასტუმროს სტუმრები ერთ დროს იყვნენ კოკო შანელი (სხვათა შორის, ის სასტუმროში ცხოვრობდა სიცოცხლის ბოლო 37 წელი), ჩარლი ჩაპლინი, აგნეს ჰემინგუეი, სკოტ ფიცჯერალდი და მრავალი სხვა. .

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2)შარლ დე გოლის მოედანი ან ვარსკვლავის მოედანი

ო ;font-family:"Helvetica";color:#292929">საფრანგეთის დედაქალაქის ერთ-ერთი ყველაზე დატვირთული მოედანი შარლ დე გოლის მოედანი (ასევე ცნობილი როგორც ვარსკვლავების მოედანი) მდებარეობს პარიზის მე-8 ოლქში, შაიოს ბორცვის თავზე. .

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მოედნის გარეგნობა არ იყო ნახსენები არცერთ ურბანული დაგეგმარების პროექტში, მაგრამ ტუილერის სასახლისა და ამავე სახელწოდების ბაღის მშენებლობა საჭიროებდა რეზიდენციის ღირსეულ დიზაინს. ამიტომ, მე-17 საუკუნის ცნობილმა ლანდშაფტის არქიტექტორმა, ანდრე ლე ნოტრემ, შაიოს ბორცვამდე მოასფალტდა გამზირი (ახლანდელი ცნობილი ელისეის მინდვრები), რომელიც მთავრდებოდა მრგვალ მოედანზე და 5 ახალი გზა შორდებოდა. ის სხვადასხვა მიმართულებით - სწორედ აქედან მიიღო მოედანმა თავდაპირველად სახელწოდება ვარსკვლავების მოედანი.უფრო გზაში ჩანგალი წააგავს ვიდრე მოედანს.

თან ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, მოედანს ამშვენებს დიდებული ტრიუმფის თაღი, რომელიც მის ცენტრშია აღმართული ნაპოლეონ ბონაპარტის ბრძანებით და ადიდებს საფრანგეთის სამხედრო გამარჯვებებს.

ო ;font-family:"Helvetica";color:#292929">მოედნის ფორმა საბოლოოდ ჩამოყალიბდა მხოლოდ 1854 წელს, როდესაც პარიზის პრეფექტის ბარონ ჰაუსმანის გეგმის მიხედვით მოედანს კიდევ 7 ქუჩა დაემატა. , შემდეგ კი იყო 12 გამზირი-სხივი, ყველაზე ცნობილი და ფართო ამ შანზ-ელისეებიდან, რომელიც აკავშირებს ვარსკვლავების მოედანს და კონკორდის მოედანს.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1970 წელს ვარსკვლავების მოედანს ოფიციალურად ეწოდა შარლ დე გოლის მოედანი მეხუთე რესპუბლიკის პირველი პრეზიდენტის პატივსაცემად, მაგრამ პარიზელები ხშირად აგრძელებენ ძველ სახელს.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Place de la Concorde

;font-family:"Helvetica";color:#292929">პარიზის მოედანი დე ლა კონკორდის ცენტრალური მოედანი კლასიკური ეპოქის ბრწყინვალე ქმნილებაა და სამართლიანად ითვლება მსოფლიოში ერთ-ერთ ყველაზე ლამაზად.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">მომავლის მოედნის არქიტექტურული პროექტი, ადგილი, რომლისთვისაც მოედანი თავად ლუი XV-მ აირჩია, დასრულდა 1757 წელს. მშენებლობა დასრულდა მხოლოდ 1779 წელს და ახალი მოედნის ცენტრში, რომელსაც თავდაპირველად სამეფო ერქვა, ცხენოსანი ქანდაკება აღმართეს მოქანდაკეებმა E. Bouchardon-მა და J.-B. Pigalle-მა.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">საფრანგეთის რევოლუციის დროს გადაწყდა მოედანს დაერქმიათ რევოლუციის მოედანი და დაენგრიათ საცხენოსნო ძეგლი.აქ მოათავსეს გილიოტინა, რომელზეც ლუდოვიკო XVI. მარი ანტუანეტა, ლ.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">1795 წელს მამულების შერიგების ნიშნად, რევოლუციური მოვლენების დასრულების შემდეგ მოედანს ამჯერად კვლავ დაარქვეს სახელი და ეწოდა Place de la Concorde.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">ძველი ეგვიპტური ობელისკი (ლუქსორის ობელისკი), ორი შადრევანი, საცხენოსნო ჯგუფები და საფრანგეთის ქალაქების ამსახველი მარმარილოს ქანდაკებები გამოჩნდა ლუი ფილიპის დროს. 1835 წ. არქიტექტორმა გიტორფმა დაასრულა მოედნის დიზაინი გაბრიელის დაგეგმვის პრინციპების დაცვით: ის არ არის აშენებული პერიმეტრის გარშემო სახლებით, რის წყალობითაც ფართო ხედები იხსნება მოედნის ნებისმიერი წერტილიდან.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) პირამიდის მოედანი

რ ;font-family:"Helvetica";color:#292929">ტიულრის ბაღის შესასვლელის მოპირდაპირედ მდებარე პირამიდის მოედანმა მიიღო სახელი ნაპოლეონ ბონაპარტის ეგვიპტეში ლაშქრობის ხსოვნის გამო.

პ ;font-family:"Helvetica";color:#292929> პლუვენელი.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> მოედნის ცენტრში არის მოქანდაკე ემანუელ ფრემიერის მიერ შესრულებული ჟანა დე არკის საცხენოსნო ქანდაკება. ძეგლი რესპუბლიკურმა მთავრობამ შეუკვეთა ჯერ კიდევ 1870 წელს მეორე იმპერიის დაცემის შემდეგ და მოედანზე 1874 წელს დამონტაჟდა იმ ადგილის მახლობლად, სადაც 1429 წელს პარიზის ალყის დროს დაიჭრა ჟანა დე არკი.

მეტი მოედანი პარიზში:

;font-family:"Arial";color:#000000">Greve Square

;font-family:"Arial";color:#000000">პიგალი

;font-family:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;font-family:"Arial";color:#000000">გამარჯვების მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">Vosges-ის ადგილი

;font-family:"Arial";color:#000000">რესპუბლიკის მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Tertre

;font-family:"Arial";color:#000000">შატელეს მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Saint-Michel

;font-family:"Arial";color:#000000">ერის მოედანი

;font-family:"Arial";color:#000000">ადგილი მადლენი

;text-decoration:underline;color:#ff0000">კლასიციზმის აღზევება. Leveaux-ის, Mansart-ის ნამუშევრები. ვერსალის ანსამბლები

;color:#000000;background:#ffffff">ეპოქის არსებითი თავისებურებების ყველაზე ღრმა ასახვა გამოიხატა საფრანგეთში კლასიციზმის ხელოვნების ფორმებში და პროგრესულ ტენდენციებში.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">კლასიციზმი- სტილისტური მიმართულება ევროპულ ხელოვნებაში, რომლის ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი იყო მიმართვა ძველ ხელოვნებაზე, როგორც სტანდარტზე და ტრადიციებზე დაყრდნობით. მაღალი რენესანსი.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი იყო ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურის უმაღლესი აყვავების დრო.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">არქიტექტურის აკადემიის ორგანიზაციამ, რომლის დირექტორად დაინიშნა გამოჩენილი არქიტექტორი და თეორეტიკოსი ფრანსუა ბლონდელი (1617-1686), დიდი გავლენა იქონია. არქიტექტურის განვითარება.მისი წევრები იყვნენ გამოჩენილი ფრანგი არქიტექტორები ლ.ბრაიანი, ჟ.გიტარი, ა.ლე ნოტრი, ლ.ლევო, პ.მიანი და სხვ.აკადემიის ამოცანა იყო კლასიციზმის ძირითადი ესთეტიკური ნორმებისა და კრიტერიუმების შემუშავება. არქიტექტურა, რომელიც უნდა უხელმძღვანელოს არქიტექტორებს.;font-family:"Arial";color:#000000"> მე-17 საუკუნის შუა და მეორე ნახევრის არქიტექტურის თავისებურებები აისახება დიდი საზეიმო ანსამბლების მშენებლობის უზარმაზარ მოცულობაში, რომლებიც შექმნილია მმართველი კლასების ამაღლებისა და განდიდებისთვის. აბსოლუტიზმის ეპოქისა და ძლევამოსილი მონარქის - მზის მეფე ლუი XIV-ისა და კლასიციზმის მხატვრული პრინციპების დახვეწასა და განვითარებაში.

;font-family:"Arial";color:#000000">მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში შეინიშნება კლასიკური წესრიგის სისტემის უფრო თანმიმდევრული გამოყენება: ჰორიზონტალური დაყოფა ჭარბობს ვერტიკალურზე; მაღალი ცალკეული სახურავები მუდმივად ქრება და ქრება. შეცვალა ერთი სახურავი, ხშირად ნიღბიანი ბალუსტრადით; სამგანზომილებიანი კომპოზიციური შენობები ხდება უფრო მარტივი, კომპაქტური, შეესაბამება ინტერიერის ადგილმდებარეობასა და ზომას.

;color:#000000;background:#ffffff">კლასიციზმის წარმომადგენლებმა თავიანთი სოციალური იდეალების განსახიერება აღმოაჩინეს ძველ საბერძნეთსა და რესპუბლიკურ რომში, ისევე როგორც უძველესი ხელოვნება იყო მათთვის ესთეტიკური ნორმების პერსონიფიკაცია.

;color:#000000;background:#ffffff">კლასიციზმის არქიტექტურის ძირითადი სტილისტური მახასიათებლები ვერსალის სასახლის მაგალითზე.

;color:#000000;background:#ffffff">მხოლოდ ძლიერი ცენტრალიზებული მონარქიის პირობებში იყო შესაძლებელი იმ დროს შეიქმნას უზარმაზარი ურბანული და სასახლე ანსამბლები, რომლებიც შექმნილია ერთი გეგმის მიხედვით, რომელიც შექმნილია იდეის განსახიერებისთვის. აბსოლუტური მონარქის ძალაუფლება. ამიტომ შემთხვევითი არ არის, რომ ფრანგული ხუროთმოძღვრების აყვავება კლასიციზმი მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარს მიეკუთვნება, როდესაც აბსოლუტური ძალაუფლების ცენტრალიზაციამ პიკს მიაღწია. პროგრესული ტენდენციები ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურაში. მე-17 საუკუნე სრულად და სრულყოფილად განვითარდა ვერსალის ანსამბლში, გრანდიოზული მასშტაბით, გამბედაობითა და მხატვრული დიზაინის სიგანით (16681689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">მე-17 საუკუნის ფრანგულ არქიტექტურაში კლასიციზმის მწვერვალი იყო ვერსალის სასახლე და პარკის ანსამბლი, ფრანგი მეფეების გრანდიოზული სახელმწიფო რეზიდენცია, რომელიც აშენდა პარიზთან ახლოს. ვერსალის ისტორია 1623 წლიდან იწყება ძალიან მოკრძალებული ფეოდალური სანადირო ციხიდან, აგურით, ქვითა და გადახურვის ფიქალით, ლუი XIII-ის მოთხოვნით.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Louis Leveaux;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (დაახლოებით 161270) და ცნობილი ბაღისა და პარკის დეკორატორი;font-family:"Arial";color:#6699cc;ფონი:#ffffff">André Le Nôtra;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (16131700) ორიგინალური მოკრძალებული ციხესიმაგრის შეცვლით და გაფართოებით, ლევო ქმნის კომპოზიციას, რომელიც წარმოსახვითია გეგმაში, შთამბეჭდავი ფასადით, რომელიც გადაჰყურებს პარკს. რომლის დიზაინი მუშაობს Le Nôtre. სარდაფში განთავსებულია კოლოსალური ორდენი, რომელიც დიდი ხანია ლევოს ტიპურ და საყვარელ საშუალებებს მიეკუთვნება, თუმცა არქიტექტორი ცდილობდა გარკვეული თავისუფლება და სიცოცხლით მოეტანა საზეიმო არქიტექტურულ სპექტაკლს: ბაღი და ლევოს პარკის ფასადს მეორე სართულზე ჰქონდა ტერასა, სადაც მოგვიანებით აშენდა;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Mirror Gallery;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. მეორე სამშენებლო ციკლის შედეგად, ვერსალი ჩამოყალიბდა სასახლისა და პარკის განუყოფელ ანსამბლად, რაც იყო სასახლის სინთეზის შესანიშნავი მაგალითი. ხელოვნების არქიტექტურა, ქანდაკება და ბაღისა და პარკის ხელოვნება 167889 წელს ვერსალის ანსამბლი აღადგინეს საუკუნის ბოლოს უდიდესი არქიტექტორის ხელმძღვანელობით.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b1708) ჰარდუინ-მანსარტმა კიდევ უფრო გააფართოვა სასახლე სამხრეთ და ჩრდილოეთ ფასადებთან სწორი კუთხით ორი ხუთასი მეტრის სიგრძის ფრთის აღმართვით. ჰარდუინ-მანსარტმა ააგო ლევუს ტერასის ზემოთ კიდევ ორი ​​სართული, დასავლეთ ფასადის გასწვრივ შექმნა ცნობილი;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Mirror Gallery;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, რომელიც მთავრდება ომისა და მშვიდობის დარბაზებით (168086). - ეწოდა "მინისტრთა სასამართლოს" და აკავშირებდა ამ შენობებს მდიდარი მოოქროვილი გისოსებით. არქიტექტორმა ყველა შენობა დააპროექტა იმავე სტილში. შენობების ფასადები დაყოფილი იყო სამ იარუსად, ქვედა კი იტალიური რენესანსის მოდელით. სასახლე-პალაზო, მორთულია რუსტიკაციით, შუა ყველაზე დიდი ივსება მაღალი თაღოვანი სარკმლებით, რომელთა შორის არის სვეტები და პილასტრები. ზედა იარუსი დამოკლებულია, მთავრდება ბალუსტრადით (გალავანი, რომელიც შედგება რამდენიმე ფიგურული სვეტისგან, რომლებიც დაკავშირებულია ერთმანეთთან. მოაჯირები) და სკულპტურული ჯგუფები, რომლებიც ქმნიან ბრწყინვალე დეკორაციის განცდას, თუმცა ყველა ფასადს აქვს მკაცრი გარეგნობა. ამ ყველაფერმა მთლიანად შეცვალა შენობის იერსახე, თუმცა ჰარდუინ-მანსარტმა შენობის იგივე სიმაღლე დატოვა. გაქრა კონტრასტები, თავისუფლება. ფანტაზიის, არაფერი დარჩა, თუ არა გაფართოებული ჰორიზონტალური სამსართულიანი შენობა, გაერთიანებული მისი ფასადების სისტემაში ჯოჯოხეთები სარდაფით, წინა და სხვენის სართულებით. დიდებულების შთაბეჭდილება, რომელსაც ეს ბრწყინვალე არქიტექტურა ქმნის, მიიღწევა მთლიანის დიდი მასშტაბით, მთელი კომპოზიციის მარტივი და მშვიდი რიტმით. ჰარდუინ-მანსარტმა იცოდა როგორ გაეერთიანებინა სხვადასხვა ელემენტები ერთ მხატვრულ მთლიანობაში. მას გააჩნდა ანსამბლის საოცარი გრძნობა, მიისწრაფოდა სიმკაცრისკენ დეკორაციისკენ. მაგალითად, in;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Mirror Gallery;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> მან გამოიყენა ერთიანი არქიტექტურული მოტივი ბურჯების ერთგვაროვანი მონაცვლეობით ღიობებით. ასეთი კლასიცისტური საფუძველი ქმნის მკაფიო ფორმის განცდას. Hardouin-Mansart-ის წყალობით, ვერსალის სასახლის გაფართოებამ ბუნებრივი ხასიათი შეიძინა. გაფართოებები მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ცენტრალურ შენობებთან. არქიტექტურული და მხატვრული თვისებებით გამორჩეული ანსამბლი წარმატებით დასრულდა და დიდი გავლენა იქონია მსოფლიო არქიტექტურის განვითარებაზე.

;font-family:"Arial";color:#000000">XVII საუკუნის მეორე ნახევრის არქიტექტურის ერთ-ერთი ნამუშევარი, რომელშიც უკვე აშკარად იგრძნობა კლასიციზმის მომწიფებული მხატვრული პრინციპების უპირატესობა, არის ქვეყანა. მელუნის მახლობლად Vaux-le-Vicomte-ის სასახლისა და პარკის ანსამბლი (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">ამ გამორჩეული ნამუშევრის შემქმნელები, რომელიც აშენდა ფინანსების გენერალური მაკონტროლებელი ფუკესთვის, იყო არქიტექტორი ლუი ლევო (დაახლოებით 1612-1670), ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე. Le Nôtre, რომელმაც დაგეგმა სასახლის პარკი, და მხატვარი ჩარლზ ლებრუნი, რომელიც მონაწილეობდა სასახლის ინტერიერის გაფორმებაში და პლაფონების მოხატვაში.

;font-family:"Arial";color:#000000">შენობის სტრუქტურასა და იერსახეში, ისევე როგორც მთლიანობაში ანსამბლის შემადგენლობაში, უდავოდ არის კლასიკური არქიტექტურული პრინციპების უფრო თანმიმდევრული გამოყენება.

;font-family:"Arial";color:#000000">ეს ძირითადად გამოიხატება სასახლისა და მთლიანად პარკის ლოგიკურ და მკაცრად გათვლილ დაგეგმარებაში. დიდი ოვალური ფორმის სალონი, რომელიც ქმნის ცენტრალურ რგოლს. წინა ოთახების კომპლექტი გახდა არა მხოლოდ სასახლის, არამედ მთლიანად ანსამბლის კომპოზიციური ცენტრი, რადგან მისი პოზიცია ანსამბლის მთავარი დაგეგმარების ღერძების კვეთაზე (მთავარი პარკის ხეივანი, რომელიც გადის სასახლიდან და განივი, რომელიც ემთხვევა შენობის გრძივი ღერძს) მას მთელი კომპლექსის „ფოკუსად“ აქცევს.

;font-family:"Arial";color:#000000">აქედან გამომდინარე, სასახლისა და პარკის შენობა ექვემდებარება მკაცრად ცენტრალიზებულ კომპოზიციურ პრინციპს, რაც საშუალებას იძლევა ანსამბლის სხვადასხვა ელემენტების მხატვრულ ერთიანობამდე მიყვანა და სასახლის ხაზგასმა. როგორც ანსამბლის მთავარი კომპონენტი.

;font-family:"Arial";color:#000000">სასახლის კომპოზიციისთვის დამახასიათებელია შენობის შიდა სივრცისა და მოცულობის ერთიანობა, რაც განასხვავებს მომწიფებული კლასიკური არქიტექტურის ნამუშევრებს. სილუეტის სიმშვიდე. შენობა. პილასტრების დიდი რიგის შემოღება, რომელიც მოიცავს ორ სართულს ფუძის ზემოთ, და პროფილებში გლუვი, მკაცრი კლასიკური ანტაბლატურის მძლავრი ჰორიზონტალური, ჰორიზონტალური არტიკულაციების უპირატესობა ფასადებზე ვერტიკალურზე, მოწესრიგებული ფასადების მთლიანობა. და მოცულობითი კომპოზიცია, რომელიც არ არის დამახასიათებელი ადრინდელი ხანის ციხეებისთვის, სასახლის მონუმენტურ წარმომადგენლობასა და ბრწყინვალებას ანიჭებს.

თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

გამოქვეყნდა http://www.allbest.ru/

არქიტექტურა საფრანგეთშიXVIIსაუკუნეში. სტილის განსაზღვრის პრობლემა

შესავალი

დიდი გეოგრაფიული აღმოჩენები, დაწყებული ჯერ კიდევ რენესანსში, რასაც მოჰყვა ახალი სამყაროს კოლონიზაცია, შემდეგ ჰელიოცენტრული კოსმოგონიის გამარჯვება, სამყაროების უსასრულობის თეორიები უნდა შეარყიოს ხალხის გონება, შეცვალოს მათი მსოფლმხედველობა. რენესანსული ანთროპოცენტრიზმი და სამყაროს ჰარმონიის გულუბრყვილო რწმენა აღარ აკმაყოფილებდა ადამიანის სულიერ მოთხოვნილებებს. თუ ანთროპოცენტრიზმი ურყევი რჩება, მაშინ სად არის ეს ცენტრი სამყაროს უსასრულობაში? „მთელი ხილული სამყარო მხოლოდ ძლივს შესამჩნევი შეხებაა ბუნების უზარმაზარ წიაღში. ადამიანი უსასრულობაში - რას ნიშნავს? - პასკალი წერდა მე-17 საუკუნეში, თითქოს საპასუხოდ ეპასუხა რენესანსის იდეის შესახებ, რომ ადამიანი "დიდი სასწაული" იყო, რომელიც ღმერთმა დააყენა სამყაროს სათავეში. მე-17 საუკუნეში ადამიანს უკვე ესმის, რომ ის არც სამყაროს ცენტრია და არც ყველაფრის საზომი.

ადამიანის ადგილის, როლისა და შესაძლებლობების გაგების განსხვავება, პირველ რიგში, განასხვავებს მე -17 საუკუნის ხელოვნებას რენესანსისგან. ადამიანის მიმართ ამ განსხვავებულ დამოკიდებულებას არაჩვეულებრივი სიცხადითა და სიზუსტით გამოხატავს იგივე დიდი ფრანგი მოაზროვნე პასკალი: „ადამიანი მხოლოდ ლერწამია, ყველაზე სუსტი ბუნების არსებათა შორის, მაგრამ ის მოაზროვნე ლერწამია“. ადამიანმა მე-17 საუკუნეში შექმნა ევროპის ყველაზე ძლიერი აბსოლუტისტური სახელმწიფოები, ჩამოაყალიბა ბურჟუაზიის მსოფლმხედველობა, რომელიც შემდგომ პერიოდში უნდა გამხდარიყო ხელოვნების ერთ-ერთი მთავარი მომხმარებელი და მცოდნე. ევროპაში აბსოლუტური ნაციონალური სახელმწიფოების ინტენსიური ფორმირების ეპოქის სირთულემ და შეუსაბამობამ განაპირობა ახალი კულტურის ბუნება, რომელიც ჩვეულებრივ ასოცირდება ხელოვნების ისტორიაში ბაროკოს სტილთან, მაგრამ რომელიც არ შემოიფარგლება მხოლოდ ამ სტილით. მე-17 საუკუნე არა მხოლოდ ბაროკოს ხელოვნებაა, არამედ კლასიციზმი და რეალიზმი [ილინა 2000: 102] .

1. არქიტექტურული სტილი საფრანგეთში მე-17 საუკუნე

ხელოვნების ისტორია ზოგჯერ განიხილება, როგორც თანმიმდევრული სტილის ისტორია. რომაული სტილის ნახევარწრიული თაღები შეიცვალა გოთური ლანცეტური თაღებით, მოგვიანებით რენესანსი, რომელიც წარმოიშვა იტალიაში, გავრცელდა მთელ ევროპაში, დაამარცხა გოთიკა. რენესანსის ბოლოს გაჩნდა სტილი, რომელმაც მიიღო სახელი "ბაროკო". თუმცა, თუ წინა სტილებს აქვთ ადვილად გამორჩეული თვისებები, არც ისე ადვილია ბაროკოს მახასიათებლების დადგენა. ფაქტია, რომ მთელი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში რენესანსიდან მე-20 საუკუნემდე, არქიტექტორები მოქმედებდნენ ძველი არქიტექტურის არსენალიდან ამოღებული იგივე ფორმებით - სვეტები, პილასტრები, კარნიზები, რელიეფური დეკორი და ა.შ. გარკვეული გაგებით, სამართლიანი იქნება იმის თქმა, რომ რენესანსის სტილი დომინირებდა ბრუნელესკის მოღვაწეობის დასაწყისიდან ჩვენს დრომდე და არქიტექტურის ბევრ ნაშრომში მთელი ეს პერიოდი აღინიშნა "რენესანსის" კონცეფციით. რა თქმა უნდა, ამდენი ხნის განმავლობაში გემოვნებამ და მათთან ერთად არქიტექტურულმა ფორმებმაც მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადა და ამ ცვლილებების ასახვისთვის საჭირო იყო უფრო მცირე სტილის კატეგორიები.

საინტერესოა, რომ სტილის აღმნიშვნელი მრავალი კონცეფცია თავდაპირველად მხოლოდ შეურაცხმყოფელი, საზიზღარი მეტსახელები იყო. ამრიგად, რენესანსის იტალიელები „გოთიკას“ უწოდებდნენ სტილს, რომელიც მათ ბარბაროსულად მიაჩნდათ, მოტანილი გოთების ტომების - რომის იმპერიის დამღუპველების მიერ. სიტყვა „მანერიზმში“ ჯერ კიდევ შეიძლება განვასხვავოთ მანერიზმის, ზედაპირული მიბაძვის ორიგინალური მნიშვნელობა, რომელსაც მე-17 საუკუნის კრიტიკოსები წინა პერიოდის ხელოვანებს ადანაშაულებდნენ. სიტყვა "ბაროკო", რაც ნიშნავს "უცნაურს", "აბსურდს", "უცნაურს", ასევე წარმოიშვა მოგვიანებით, როგორც კაუსტიკური დაცინვა მე -17 საუკუნის სტილის წინააღმდეგ ბრძოლაში. ამ იარლიყს იყენებდნენ ისინი, ვინც არქიტექტურაში კლასიკური ფორმების თვითნებურ კომბინაციებს მიუღებლად თვლიდა. სიტყვით „ბაროკო“ ასახელებდნენ ოსტატურ გადახრებს კლასიკის მკაცრი ნორმებიდან, რაც მათთვის უგემოვნობის ტოლფასი იყო. არქიტექტურაში ამ ტენდენციებს შორის განსხვავებების დანახვა არც ისე ადვილია. ჩვენ შეჩვეულები ვართ კონსტრუქციებს, რომლებშიც არის კლასიკური წესების გაბედული გამოწვევაც და მათი სრული გაუგებრობაც [Gombrich 1998: 289].

ხელოვნებათმცოდნეები ვერ მიდიან კონსენსუსამდე იმდროინდელ ხელოვნებაში არსებულ სტილთან დაკავშირებით. მთავარი კითხვაა, როგორ განვასხვავოთ ისეთი ცნებები, როგორიცაა ბაროკო და კლასიციზმი. მოდით დაუყოვნებლივ გავაკეთოთ დათქმა, რომ სხვადასხვა ქვეყნებისთვის ხელოვნების ნიმუშებს, რომლებიც მიეკუთვნება კონკრეტულ სტილს, ექნება საკუთარი მახასიათებლები. აღსანიშნავია, რომ ევროპის სხვადასხვა კუთხეში სტილის არსებობას თავისი ხანგრძლივობა აქვს, რაც იმას ნიშნავს, რომ დროის ჩარჩო ბუნდოვანი იქნება. მოდით მივმართოთ ერთ-ერთ თანამედროვე ლექსიკონს ბაროკოს ძირითადი მახასიათებლების დასადგენად. ბაროკოს- (იტალიური ბაროკოდან - უცნაური, უცნაური), მხატვრული სტილი, რომელმაც წამყვანი პოზიცია დაიკავა ევროპულ ხელოვნებაში მე -16 საუკუნის ბოლოდან მე -18 საუკუნის შუა ხანებამდე. დაიბადა იტალიაში. ტერმინი მე-19 საუკუნის ბოლოს შემოიღეს შვეიცარიელმა ხელოვნებათმცოდნეებმა ჯ. ბურკჰარდტმა და გ. ვოლფლინმა. სტილი მოიცავდა ყველა სახის შემოქმედებას: ლიტერატურას, მუსიკას, თეატრს, მაგრამ განსაკუთრებით გამოხატული იყო არქიტექტურაში, სახვით და დეკორატიულ ხელოვნებაში. სამყაროს მკაფიო ჰარმონიის აღორძინების გრძნობა შეიცვალა არსების კონფლიქტის დრამატული გაგებით, უსაზღვრო მრავალფეროვნებით, ჩვენს გარშემო არსებული სამყაროს უსაზღვრო და მუდმივი ცვალებადობით, ძლიერი ბუნებრივი ელემენტების ადამიანზე ძალაუფლებით. ბაროკოს ნამუშევრების ექსპრესიულობა ხშირად აგებულია კონტრასტებზე, დრამატულ შეტაკებებზე ამაღლებულსა და ფუძეს შორის, დიდებულსა და უმნიშვნელოს, მშვენიერსა და მახინჯს, მოჩვენებითსა და რეალურს, სინათლესა და სიბნელეს შორის. რთული და სიტყვიერი ალეგორიების შედგენისადმი მიდრეკილება თანაარსებობდა უკიდურეს ნატურალიზმთან. ბაროკოს ხელოვნების ნიმუშები გამოირჩეოდა ფორმების სიჭარბით, ვნებით და გამოსახულების ინტენსივობით. როგორც არასდროს, იყო "სიცოცხლის თეატრის" ძლიერი განცდა: ფეიერვერკი, მასკარადები, ჩაცმის გატაცება, რეინკარნაციები, ყველა სახის "ხრიკი" მოიტანა მხიარული დასაწყისი, უპრეცედენტო გასართობი და ნათელი ზეიმი ადამიანის ცხოვრებაში [ ეროვნული ისტორიული ენციკლოპედია: http://interpretive.ru /dictionary/968/word/baroko].

თავის წიგნში ბაროკო. არქიტექტურა 1600-დან 1750 წლამდე“ ფრედერიკ დასა წერს: „ტერმინს „ბაროკოს“ არ შეიძლება მიეცეს კონკრეტული განმარტება და ჩნდება კითხვა, ღირს თუ არა ამის გაკეთება. ეს პრობლემა მრავალი თვალსაზრისით უფრო ისტორიოგრაფიას ეკუთვნის, ვიდრე ისტორიას. ბაროკოს კონცეფცია, რომელიც განვითარდა გასულ საუკუნეში იტალიური ხელოვნების ორსაუკუნოვანი რეაბილიტაციისთვის, არ შეიძლება გადავიდეს ესპანური, ჰოლანდიური, ინგლისური ან ფრანგული ხელოვნების შესწავლაზე, რომლის მნიშვნელობა არ არის განსაზღვრული მიბაძვის მეტ-ნაკლებად გამოხატული სურვილით. რომაელი ან ტურინელი მხატვრები და არქიტექტორები“ [დასა 2002: 127]. კოხი წერს, რომ: ”ამ აბსოლუტისტური ეპოქის სტილი - დაახლოებით 1600 წლიდან 1800 წლამდე - არის ბაროკო.<…>მთელ ევროპაში ბაროკო სწვდება ყველაფერს: ქანდაკება და მხატვრობა, რომელიც შეუფერხებლად და გარდამავალი პერიოდებით ჯდება არქიტექტურულ სტრუქტურებში, მუსიკა, რომელიც აძლევს ბრწყინვალების საბოლოო ელფერს, ფანატიკურ რელიგიურობას სასამართლოსა და საეკლესიო დღესასწაულებზე, ლიტერატურაში, ისევე როგორც ჩვეულებრივ ნივთებში. როგორც ავეჯი, ტანსაცმელი ან ვარცხნილობა, საუბრის მანერა. ბაროკოს ხელოვნება მიმართავს მთელ საზოგადოებას და ხასიათდება მისით“ [Koch 2005: 236]. კოხის კვლევაში მნიშვნელოვანი დეტალია ის, რომ იგი ამ პერიოდში გამოყოფს რამდენიმე მიმდინარეობას: ბაროკოს მიმდინარეობას და კლასიკურ მიმდინარეობას, რომელიც განაპირობებს არქიტექტურის განვითარებას პირველ რიგში საფრანგეთსა და ჩრდილოეთ ევროპაში. მართლაც, ბაროკოს სტილმა თავისი ჩვეული მახასიათებლებით არ მიიღო ისეთი განვითარება საფრანგეთში, როგორც იტალიაში, ამიტომ არის მოსაზრება, რომ ბაროკოს სტილი აქ საერთოდ არ განვითარდა და ბაროკოს ძეგლები კლასიციზმის ძეგლებად არის კლასიფიცირებული.

მოდით მივმართოთ ფრანგული ლექსიკონის ერთ-ერთ თანამედროვე გამოცემას „Le Petit Robert des noms propres“, რათა შემოვიტანოთ „კლასიციზმის“ ცნება ჩვენს ნაშრომში. კლასიციზმი არის ტერმინი, რომელიც გამოიყენება ვიწრო გაგებით ფრანგულ ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე ლუი XIV-ის მეფობის დროს და უფრო ფართო გაგებით განსაზღვრავს სიმკაცრისა და თავშეკავების ესთეტიკურ იდეალს, რომელიც თანდაყოლილია საფრანგეთისა და სხვა ქვეყნების მრავალ მწერალსა და ხელოვანში. მე-17 საუკუნიდან“. იმავე ლექსიკონის ჩანაწერში, არქიტექტურის განყოფილებაში, გამოირჩევა "le premier classicisme" (სიტყვასიტყვით "პირველი კლასიციზმი") და "le second classicisme" (სიტყვასიტყვით "მეორე კლასიციზმი"), რაც დაკავშირებულია განვითარების განსხვავებასთან. არქიტექტურა ლუი XIV-ის მეფობის წინა პერიოდში, როდესაც ფრანგული კლასიციზმი ჯერ კიდევ იტალიის ხელოვნების ძლიერი გავლენის ქვეშ იყო და უშუალოდ „მზის მეფის“ მეფობის დროს.

მე-17 საუკუნე არის ერთი ფრანგული სახელმწიფოს, ფრანგი ერის ჩამოყალიბების დრო. საუკუნის მეორე ნახევარში საფრანგეთი არის ყველაზე ძლიერი აბსოლუტისტური ძალა დასავლეთ ევროპაში. ეს არის ასევე ვიზუალურ ხელოვნებაში ფრანგული ეროვნული სკოლის ფორმირების, კლასიცისტური ტენდენციის ჩამოყალიბების დრო, რომლის დაბადების ადგილი სამართლიანად ითვლება საფრანგეთად [ილინა 2000: 129].

საფრანგეთში მე-17 საუკუნის არქიტექტურაში სტილის საკითხის შესწავლისას, ასევე შეიძლება შეგვხვდეს ისეთი კონცეფცია, როგორიცაა "ბაროკოს კლასიციზმი", რომელიც, ჩვენი აზრით, შეუძლია შეათავსოს ორი განსხვავებული შეხედულება იმ პერიოდის არქიტექტურაში სტილის შესახებ. ამასთან, ამ ნაშრომში ჩვენ დავიცავთ ხელოვნების ზოგად ენციკლოპედიაში წარმოდგენილ თვალსაზრისს, კერძოდ, განვსაზღვროთ მე-17 საუკუნის საფრანგეთში არქიტექტურული სტილი, როგორც კლასიციზმი და გამოვყოთ მისი განვითარების ორი პერიოდი.

2. პირველი ნახევრის არქიტექტურაXVIIსაუკუნეში

2 .1 ურბანული დაგეგმარება საფრანგეთში აბსოლუტიზმის ეპოქაში

არქიტექტურული სტილის კლასიციზმი ბაროკოს

მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში და შუა ხანებში კლასიციზმის პრინციპები ჩამოყალიბდა და თანდათან გაიდგა ფესვი ფრანგულ არქიტექტურაში. ამას აბსოლუტიზმის სახელმწიფო სისტემაც უწყობს ხელს.

მშენებლობა და მასზე კონტროლი კონცენტრირებულია სახელმწიფოს ხელში. „მეფის არქიტექტორისა“ და „მეფის პირველი არქიტექტორის“ ახალი პოსტი შემოვიდა. მშენებლობაზე დიდი თანხები იხარჯება. სამთავრობო უწყებები აკონტროლებენ მშენებლობას არა მხოლოდ პარიზში, არამედ პროვინციებშიც.

ქალაქგეგმარებითი სამუშაოები ფართოდ არის განლაგებული ქვეყნის მასშტაბით. ახალი ქალაქები წარმოიქმნება, როგორც სამხედრო ფორპოსტები ან დასახლებები საფრანგეთის მეფეებისა და მმართველების სასახლეებთან და ციხეებთან ახლოს. უმეტეს შემთხვევაში, ახალი ქალაქები შექმნილია როგორც კვადრატული ან მართკუთხა გეგმაში, ან როგორც უფრო რთული მრავალკუთხა ფორმები, რომლებიც წარმოიქმნება თავდაცვითი კედლებით, თხრილებით, ბასტიონებით და კოშკებით. მათ შიგნით დაგეგმილია ქუჩების მკაცრად რეგულარული მართკუთხა ან რადიალურ-წრიული სისტემა ცენტრში ქალაქის მოედანით. მაგალითებია ქალაქები ვიტრი ვიტრი-ლე-ფრანსუა, ზაარლუი, ჰენრიშემონტი, მარლი, რიშელიე და ა.შ. [სმ. განაცხადის ნახ. 12].

ძველი შუა საუკუნეების ქალაქები შენდება რეგულარული დაგეგმარების ახალი პრინციპების საფუძველზე. შუასაუკუნეების ქუჩების უწესრიგო ქსელის ადგილზე იდგმება პირდაპირი მაგისტრალები, ურბანული ანსამბლები და გეომეტრიულად რეგულარული მოედნები.

კლასიციზმის ეპოქის ურბანული დაგეგმარებისას მთავარი პრობლემაა დიდი ურბანული ანსამბლი ერთი გეგმის მიხედვით განხორციელებული განაშენიანებით. 1615 წელს პარიზში პირველი დაგეგმარების სამუშაოები ჩატარდა ქალაქის ჩრდილო-დასავლეთ ნაწილში, აშენდა კუნძული სენტ-ლუი. შენდება ახალი ხიდები და ფართოვდება ქალაქის საზღვრები.

სენის მარცხენა და მარჯვენა ნაპირებზე შენდება დიდი სასახლე კომპლექსები - ლუქსემბურგის სასახლე და სასახლის სამეფო სასახლე (1624 წ. არქიტ. - ჟ. ლემერსიე). პარიზში ურბანული დაგეგმარების შემდგომი განვითარება გამოიხატა ქალაქის შუა საუკუნეების შენობაში შემავალი ორი რეგულარული მოედნის (კვადრატული და სამკუთხა) შექმნით: სამეფო მოედანი (1606-1612, არქიტექტორი - ლ. მეტეზო) და დოფინის მოედანი (დაიწყო ქ. 1605) ქალაქის კუნძულის დასავლეთ ნაწილში [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .2 კლასიციზმის პრინციპების ფორმირება

კლასიციზმის პრინციპები, რომლის საფუძველიც მოამზადეს ფრანგული და იტალიური რენესანსის არქიტექტორებმა, XVII საუკუნის პირველ ნახევარში ჯერ კიდევ არ გამოირჩეოდნენ მთლიანობითა და ერთგვაროვნებით. ისინი ხშირად ურევდნენ იტალიური ბაროკოს ტრადიციებს, რომელთა შენობები ხასიათდება სამკუთხა და მრგვალი ფრონტონების რთული ფორმით, სკულპტურული დეკორაციისა და კარტუჩების სიმრავლით, განსაკუთრებით ინტერიერის გაფორმებაში.

შუა საუკუნეების ტრადიციები იმდენად ძლიერი იყო, რომ კლასიკურმა ორდენებმაც კი შეიძინეს თავისებური ინტერპრეტაცია საუკუნის პირველი ნახევრის შენობებში. ორდერის კომპოზიცია - მისი მდებარეობა კედლის ზედაპირზე, პროპორციები და დეტალები - ემორჩილება კედლის სტრუქტურას, რომელიც განვითარდა გოთურ არქიტექტურაში, შენობის საყრდენი ჩარჩოს მკაფიოდ გამოხატული ვერტიკალური ელემენტებით (პირები) და დიდი. მათ შორის მდებარე ფანჯრის ღიობები. ეს მოტივი, კუთხისა და ცენტრალური რისალიტების დახმარებით ფასადების დაყოფასთან ერთად, შენობას აძლევს ვერტიკალურ მისწრაფებას, რომელიც არ არის დამახასიათებელი წესრიგის კომპოზიციების კლასიკური სისტემისთვის და მოცულობის მკაფიო, მშვიდი სილუეტი.

ბაროკოს ტექნიკა შერწყმულია ფრანგული გოთიკის ტრადიციებთან და სილამაზის გაგების ახალ კლასიცისტურ პრინციპებთან. ბევრმა რელიგიურმა ნაგებობამ, რომელიც აშენდა იტალიურ ბაროკოში დაარსებული ბაზილიკური ეკლესიის ტიპის მიხედვით, მიიღო ბრწყინვალე მთავარი ფასადები, მორთული სვეტებისა და პილასტრების ორდენებით, მრავალი კრეპებით, სკულპტურული ჩანართებითა და ვოლუტებით. ამის მაგალითია სორბონის ეკლესია, პირველი საკულტო ნაგებობა პარიზში გუმბათით [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml].

2 .3 ლუქსემბურგის სასახლე

ერთ-ერთი ადრეული სასახლის ნაგებობა იყო ლუქსემბურგის სასახლე (1615-1620), რომელიც ააგო სოლომონ დე ბროსმა მარი დე მედიჩისთვის. სასახლის მახლობლად ბრწყინვალე პარკი გაშენდა, რომელიც მე-17 საუკუნის დასაწყისში ერთ-ერთ საუკეთესოდ ითვლებოდა.

სასახლის კომპოზიცია ხასიათდება დიდი წინა სასახლის ირგვლივ მთავარი და ქვედა მინაშენების განლაგებით. მთავარი შენობის ერთი მხარე გადის წინა ეზოსკენ, მეორე - პარკისკენ. სასახლის სამგანზომილებიანი კომპოზიცია ნათლად აჩვენებდა მე-17 საუკუნის პირველი ნახევრის ფრანგული სასახლის არქიტექტურისთვის დამახასიათებელ ტრადიციულ მახასიათებლებს, მაგალითად, კუთხისა და ცენტრალური მოცულობების გამოყოფა მაღალი სახურავებით, მთავარ სამსართულიან შენობაში. სასახლე, ასევე კუთხის კოშკების შიდა სივრცის დაყოფა სრულიად იდენტურ საცხოვრებელ ნაწილებად.

სასახლის გარეგნობა, რომლის ზოგიერთ მახასიათებელში ჯერ კიდევ არის მსგავსება წინა საუკუნის ციხესიმაგრეებთან, რეგულარული და მკაფიო კომპოზიციური კონსტრუქციის წყალობით, აგრეთვე ორსართულიანი ორდერების მკაფიო რიტმული სტრუქტურის წყალობით, რომლებიც ყოფენ ფასადებს, გამოირჩევა მონუმენტურობითა და წარმომადგენლობით.

კედლების მასიურობას ხაზს უსვამს ჰორიზონტალური რუსტიკაციით, რომელიც მთლიანად ფარავს კედლებს და წესრიგის ელემენტებს. იტალიური ბაროკოს ოსტატებისგან ნასესხები ამ ტექნიკამ მიიღო თავისებური ჟღერადობა დე ბროს შემოქმედებაში, რაც განსაკუთრებულ სიმდიდრეს და ბრწყინვალებას ანიჭებდა სასახლის იერსახეს [იხ. განაცხადის ნახ. 3].

დე ბროსის სხვა ნამუშევრებს შორის გამორჩეული ადგილი უკავია პარიზში სენ-ჟერვეის ეკლესიას (დაიწყო 1616 წელს). ეს ეკლესია, რომელიც აშენებულია იტალიური ბაროკოს ეკლესიების გეგმის მიხედვით, აერთიანებს ბაროკოს ეკლესიის ფასადების ტრადიციულ ელემენტებს გოთურ წაგრძელებულ პროპორციებთან [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml] .

2 .4 ქალაქი რიშელიე

დიდი ანსამბლის კომპოზიციების ადრეული მაგალითები მე-17 საუკუნის პირველი ნახევრით თარიღდება. ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურაში (დაიწყო 1627 წელს) რიშელიეს სასახლის, პარკისა და ქალაქის პირველი ანსამბლის შემქმნელი იყო ჟაკ ლემერსიე.

ანსამბლის განლაგება, რომელიც არ შემორჩენილა, ეფუძნებოდა ორი კომპოზიციური ღერძის გადაკვეთას კუთხით. ერთი ემთხვევა ქალაქის მთავარ ქუჩას და პარკის ხეივანს, რომელიც აკავშირებს ქალაქს სასახლის წინ მოედანთან, მეორე არის სასახლისა და პარკის მთავარი ღერძი. პარკის განლაგება აგებულია ხეივნების მკაცრად რეგულარულ სისტემაზე, რომლებიც კვეთენ სწორი კუთხით ან განსხვავდებიან ერთი ცენტრიდან.

სასახლიდან განზე, ქალაქი რიშელიე გარშემორტყმული იყო კედლითა და თხრილით, რომლებიც გეგმაში მართკუთხედს ქმნიდნენ. ქალაქის ქუჩებისა და უბნების განლაგება ექვემდებარება მართკუთხა კოორდინატების იგივე მკაცრ სისტემას, როგორც მთლიანი ანსამბლი, რაც მიუთითებს მე-17 საუკუნის პირველ ნახევარში ქალაქგეგმარებითი ახალი პრინციპების დამატებაზე და შუა საუკუნეების ქალაქის დაძლევაზე. აგების მეთოდები დახრილი ვიწრო ქუჩებით და პატარა ვიწრო მოედნებით.

რიშელიეს სასახლის შენობა დაყოფილი იყო მთავარ ნაგებობად და სამეურნეო ნაგებობებად, რომლებიც მის წინ ქმნიდნენ დიდ დახურულ მართკუთხა ეზოს მთავარი შესასვლელით. მთავარი ნაგებობა ფრთებით, შუა საუკუნეების ციხე-სიმაგრეებით დათარიღებული ტრადიციის მიხედვით, წყლით სავსე თხრილით იყო გარშემორტყმული. მთავარი შენობისა და შენობების განლაგება და სამგანზომილებიანი კომპოზიცია მკაფიოდ განსაზღვრული კოშკის ფორმის კუთხის მოცულობებით, დასრულებული მაღალი პირამიდული სახურავებით, ახლოს იყო ზემოთ განხილულ ლუქსემბურგის სასახლესთან, რაც მიუთითებს შუა საუკუნეების გავლენას.

რიშელიეს სასახლე, ისევე როგორც მისი რეგულარული პარკი ხეივნების ღრმა პერსპექტივით, ფართო პარტერითა და ქანდაკებებით, შეიქმნა, როგორც დიდებული ძეგლი, რომელიც შექმნილია საფრანგეთის ყოვლისშემძლე მმართველის სადიდებლად. სასახლის ინტერიერი უხვად იყო მორთული სტიქიითა და ნახატებით, რაც ამაღლებდა რიშელიეს პიროვნებას და მის საქმეებს [იხ. განაცხადის ნახ. 4].

სასახლის ანსამბლი და ქალაქი რიშელიე ჯერ კიდევ არ იყო საკმარისად გამსჭვალული ერთიანობით, თუმცა, მთლიანობაში, ლემერსიემ მოახერხა ახალი ტიპის რთული და მკაცრი სივრცითი კომპოზიციის შექმნა, რომელიც უცნობი იყო იტალიური რენესანსისა და ბაროკოს არქიტექტურისთვის [ბიკოვი. , კაპტერევა 1969: http://artyx.ru/books/item/f00 /s00/z0000022/index.shtml].

2 .5 ფრანსუა მანსარტის შემოქმედება

ლემერსიესთან ერთად, საუკუნის პირველი ნახევრის ყველაზე დიდი არქიტექტორი იყო ფრანსუა მანსარი (1598-1666). მის გამორჩეულ ნამუშევრებს შორისაა Maisons-Laffitte Palace (1642-1650), რომელიც აშენდა პარიზიდან არც თუ ისე შორს, პარიზის პარლამენტის პრეზიდენტის, რენე დე ლანგეისთვის. ადრინდელი ქვეყნის ციხესიმაგრეების ტრადიციული კომპოზიციებისგან განსხვავებით, აქ არ არის დახურული ეზო, რომელიც ჩამოყალიბებულია მთავარი შენობითა და შენობებით. ყველა საოფისე ფართი განთავსებულია შენობის პირველ სართულზე.

სასახლის მონუმენტური მოცულობა, რომელიც უძველესი ტრადიციის მიხედვით დაგვირგვინებულია გვერდებზე მაღალი პირამიდული სახურავებითა და ცენტრალური რისალიტებით, გამოირჩევა კომპაქტური მთლიანობითა და ექსპრესიული სილუეტით. შენობა გარშემორტყმულია წყლით სავსე თხრილით და მისი მდებარეობა, თითქოს, კუნძულზე მშვენიერი წყლის ჩარჩოში, კარგად აკავშირებს სასახლეს ბუნებრივ პარკის გარემოსთან, რაც ხაზს უსვამს მის დომინირებას ანსამბლის შემადგენლობაში. Maisons-Laffitte სასახლის არქიტექტურას ავსებს რეგულარული ფრანგული პარკი ვრცელი პარტერით, ბოსკეტებითა და მკვრივი მწვანე სივრცეებით [იხ. განაცხადის ნახ. ხუთი].

ფრანსუა მანსარტის კიდევ ერთი მთავარი ნამუშევარია ვალ დე გრასის მონასტრის ეკლესია (1645-1665), რომელიც აშენდა მისი გარდაცვალების შემდეგ. გეგმის კომპოზიცია ეფუძნება გუმბათოვანი ბაზილიკის ტრადიციულ სქემას ფართო ცენტრალური ნავით, გადახურული ცილინდრული კამარით, ტრანსეპტითა და შუა ჯვარზე გუმბათით. როგორც მე-17 საუკუნის ბევრ სხვა ფრანგულ რელიგიურ შენობებში, შენობის ფასადი უბრუნდება ეკლესიის ფასადის ტრადიციულ გადაწყვეტას იტალიური ბაროკოს არქიტექტურით. მაღალ დოლზე აღმართული ეკლესიის გუმბათი პარიზის სამი უმაღლესი გუმბათიდან ერთ-ერთია [იხ. განაცხადის ნახ. 6].

1630 წელს ფრანსუა მანსარტმა შემოიტანა პრაქტიკაში ქალაქის აშენების პრაქტიკა მაღალი გატეხილი სახურავის ფორმის გამოყენებით სხვენის გამოყენებით საცხოვრებლად (აქედან გამომდინარე, "სხვენის" კონცეფცია).

ამრიგად, XVII საუკუნის პირველ ნახევარში, როგორც ქალაქთმშენებლობის სფეროში, ასევე თავად შენობების ტიპების ფორმირებაში, მწიფდებოდა ახალი სტილი და შეიქმნა პირობები მისი აყვავებისთვის საუკუნის მეორე ნახევარში. ბიკოვი, კაპტერევა 1969: http://artyx.ru /books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

3. მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი

3 .1 დიდი ასაკი, პერიოდის მახასიათებლები

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში საფრანგეთში აბსოლუტური მონარქია აღწევს უდიდეს ეკონომიკურ და პოლიტიკურ ძალას და გარეგნულ აყვავებას. ეს არის "მზის მეფის" ლუი XIV-ის ხანგრძლივი მეფობის ხანა. გასაკვირი არ არის, რომ ამ დროს დასავლურ ლიტერატურაში "Le grand sícle" - "დიდი ხანა" ეწოდა. დიდი - უპირველეს ყოვლისა, საზეიმო და ყველა სახის ხელოვნების ბრწყინვალებით, სხვადასხვა ჟანრში და სხვადასხვა გზით მეფის პიროვნების განდიდებით. ლუდოვიკო XIV-ის დამოუკიდებელი მეფობის დასაწყისიდან, ე.ი. მე-17 საუკუნის 60-იანი წლებიდან ხელოვნებაში მიმდინარეობს სამეფო ხელისუფლების მიერ რეგულირების, სრული დაქვემდებარებისა და კონტროლის მეტად მნიშვნელოვანი პროცესი, რაც მეტად მნიშვნელოვანია მისი შემდგომი განვითარებისთვის. 1648 წელს შექმნილი მხატვრობისა და ქანდაკების აკადემიას ახლა ოფიციალურად მართავს მეფის პირველი მინისტრი. 1671 წელს დაარსდა არქიტექტურის აკადემია, დაწესდა კონტროლი ყველა სახის მხატვრულ ცხოვრებაზე [ილინა 2000: 138] .

მიუხედავად ხელისუფლების კონტროლისა, მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი საფრანგეთის არქიტექტურისთვის მისი აყვავების დროა. პარიზში მიმდინარეობს ქალაქის ფართო მოედნებისა და დიდი სასახლის, საზოგადოებრივი და რელიგიური შენობების რეკონსტრუქცია და აღდგენა. გრანდიოზული ძვირადღირებული სამშენებლო სამუშაოები ტარდება მეფის საახალწლო რეზიდენციის - ვერსალის შესაქმნელად.

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში არქიტექტურის სხვა ხელოვნებათა შორის წამყვანი პოზიციის ერთ-ერთი მიზეზი მის სპეციფიკურ მახასიათებლებში იყო დაფუძნებული. ეს იყო არქიტექტურა, რომელსაც შეეძლო ყველაზე სრულად და ძლიერად გამოეხატა ამ ეტაპის იდეები ცენტრალიზებული ეროვნული მონარქიის განვითარებაში. ამ პერიოდში განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიკვეთა არქიტექტურის ორგანიზატორი როლი სახვითი ხელოვნების ყველა სახეობის მხატვრულ სინთეზში. არქიტექტურამ უდიდესი გავლენა მოახდინა ამ დროის დეკორატიული ქანდაკების, ფერწერისა და გამოყენებითი ხელოვნების ფორმირებაზე.

XVII საუკუნის შუა და მეორე ნახევრის არქიტექტურაში ახალი მხატვრული თავისებურებები, რომლებიც განვითარდა კლასიციზმის ფარგლებში, ვლინდება, უპირველეს ყოვლისა, შენობებისა და ანსამბლების უზარმაზარ სივრცეში, კლასიკურის უფრო თანმიმდევრულ გამოყენებაში. წესრიგის სისტემა, ჰორიზონტალური განყოფილებების უპირატესობით ვერტიკალურზე, უფრო მეტ მთლიანობასა და ერთიანობაში.შენობის მოცულობითი კომპოზიცია და შიდა სივრცე. ანტიკურ და რენესანსის კლასიკურ მემკვიდრეობასთან ერთად, იტალიურმა ბაროკოს არქიტექტურამ დიდი გავლენა მოახდინა XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული კლასიციზმის სტილის შექმნაზე. ეს აისახა გარკვეული არქიტექტურული ფორმების სესხებაზე (მოღუნული ფრონტონები, ღობეები, ბრწყინვალე კარტუშები), ფასადების წესრიგის კომპოზიციები და მათი შიდა სივრცის ამოხსნის პრინციპები (ენფილადა), დიდი ანსამბლების დაგეგმვის ზოგიერთ მახასიათებელში (გრძივი). -ღერძული კონსტრუქცია), ისევე როგორც თანდაყოლილ არქიტექტურაში, ფრანგულმა კლასიციზმმა გაზარდა არქიტექტურული ფორმების პომპეზურობა, განსაკუთრებით ინტერიერში. თუმცა, კლასიკური და ბაროკოს არქიტექტურის ფორმები რადიკალურად გადამუშავდა მე-17 საუკუნეში ეროვნულ მხატვრულ ტრადიციებთან დაკავშირებით, რამაც შესაძლებელი გახადა ამ ხშირად ურთიერთგამომრიცხავი ელემენტების მხატვრულ ერთიანობამდე მიყვანა [Bykov 1963: 487-513].

3 .2 Vaux-le-Vicomte

მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურის პირველი ნამუშევარი, რომელშიც კლასიციზმის მხატვრული პრინციპების უპირატესობა ძველ ტრადიციებზე იყო, იყო ვო-ლე-ვიკომტის სასახლისა და პარკის ანსამბლი (1655-1661). არქიტექტორები ლუი ლევო, ანდრე ლე ნოტრი და მხატვარი ჩარლზ ლებრუნი იყვნენ ამ შესანიშნავი ნამუშევრის შემქმნელები, რომელიც აშენდა ფინანსთა გენერალური ინსპექტორისთვის ფუკესთვის და მრავალი თვალსაზრისით მოელის ვერსალის ანსამბლს.

გეგმის შემადგენლობის მიხედვით, ცენტრალური და კუთხის კოშკის ფორმის მოცულობების გამოყოფა, დაგვირგვინებული მაღალი სახურავებით, შენობის ზოგადი ღია ხასიათი, წყლით სავსე თხრილით გარშემორტყმული, ვო-ლე-ვიკომტის სასახლე წააგავს. მაიზონ-ლაფიტის სასახლე. როგორც Maisons-Laffitte-ში, ამ სასახლის არქიტექტურა კვლავ ინარჩუნებს გასული საუკუნეებით დათარიღებული ფრანგული არქიტექტურის ზოგიერთ ტრადიციულ მახასიათებელს. მიუხედავად ამისა, შენობის იერსახეში, ისევე როგორც მთლიანად კომპოზიციურ ანსამბლში, უდავოდ არის კლასიკური არქიტექტურული პრინციპების ტრიუმფი. ეს, უპირველეს ყოვლისა, გამოიხატება სასახლისა და პარკის ლოგიკურ და მკაცრად დამოწმებულ დაგეგმარებაში. შენობა და პარკი ექვემდებარება მკაცრად ცენტრალიზებულ კომპოზიციურ პრინციპს, რაც შესაძლებელს ხდის Vaux-le-Vicomte ანსამბლის სხვადასხვა ელემენტების დიდ მხატვრულ ერთიანობამდე მიყვანას და სასახლის, როგორც ანსამბლის ყველაზე მნიშვნელოვან კომპონენტად გამოყოფას. .

შენობის შიდა სივრცისა და მოცულობის აგებაში ერთიანობა კლასიკური არქიტექტურის პრინციპებისთვისაა დამახასიათებელი. კომპოზიციის ცენტრად გამოყოფილია დიდი ოვალური სალონი და დაგვირგვინებულია გუმბათოვანი სახურავით, რაც მის სილუეტს მშვიდ, გაწონასწორებულ ხასიათს ანიჭებს. პილასტრების დიდი რიგის შემოღება, რომელიც ფარავს სარდაფზე ორ სართულს, და პროფილებში გლუვი, მკაცრი კლასიკური ანტაბლატურის მძლავრი ჰორიზონტალური შეყვანა, რაც უზრუნველყოფს ჰორიზონტალური განყოფილებების უპირატესობას ვერტიკალურზე, ფასადების და შენობის მოცულობის განზოგადებას და მთლიანობას. ადრინდელი პერიოდის სასახლეებისთვის უჩვეულო. ეს ყველაფერი სასახლის იერსახეს მონუმენტურ წარმომადგენლობასა და ბრწყინვალებას ანიჭებს.

Vaux-le-Viscount Palace-ის პარკის ანსამბლი აშენდა ერთიანი, მკაცრად რეგულარული სისტემის მიხედვით. ოსტატურად მორთული მწვანე სივრცეები, ხეივნები, ყვავილების საწოლი, ბილიკები ქმნიან მკაფიო, ადვილად აღქმად გეომეტრიულ ფორმებსა და ხაზებს. შადრევნები და დეკორატიული ქანდაკებები აყალიბებს ვრცელ პარტერს და აუზს გროტოთი, გაშლილი სასახლის ფასადის წინ [იხ. განაცხადის ნახ. 7].

Vaux-le-Vicomte-ის ანსამბლში ჩამოყალიბდა მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის მიერ შექმნილი არქიტექტურის, ქანდაკების, ფერწერისა და მებაღეობის ხელოვნების სინთეზის თავისებური პრინციპები, რომლებმაც კიდევ უფრო დიდი მასშტაბები და სიმწიფე მოიპოვეს ვერსალის ანსამბლში [Bykov 1963 წ. : 487-513].

3 .3 ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადი

XVII საუკუნის მეორე ნახევრის ერთ-ერთი პირველი ნამუშევარი, რომელშიც ყველაზე სრულად იყო გამოხატული ფრანგული კლასიციზმის ფუნდამენტური პრინციპები, არის ლუვრის აღმოსავლეთი ფასადი (1667-1678), რომლის დიზაინსა და მშენებლობაში ფრანსუა დ' ორბე (1634-1697), ლუი ლევო და კლოდ მონაწილეობდნენ პეროში (1613-1688).

ლუვრის აღმოსავლეთ ფასადი, რომელსაც ხშირად უწოდებენ ლუვრის კოლონადას, არის XVII საუკუნეში გაერთიანებული ორი სასახლის ანსამბლის ნაწილი - ტუილერი და ლუვრი. დიდი სიგრძის ფასადს (173 მ) აქვს ცენტრალური და ორი გვერდითი რისალიტი, რომელთა შორის მძლავრი (12 მ სიმაღლის) ორმაგი კორინთული სვეტები ეყრდნობა მონუმენტურ გლუვ ცოკოლს იშვიათი ღიობებით, რომლებიც ქმნიან ღრმა დაჩრდილულ კედელთან ერთად. ლოჯიები. ყველაზე მდიდარი თავისი ფორმებით, დეკორითა და არტიკულაციებით, სამკუთხა ფრონტონით დაგვირგვინებულია ცენტრალური შესასვლელის რიზალიტი სამკუთხა პორტიკით. ფრონტონის ტიმპანი უხვად არის შემკული სკულპტურული რელიეფით. გვერდითი პროექციების ბრტყელი არქიტექტურული რელიეფი ქმნის ლოგიკურ გადასვლას ლუვრის გვერდით ფასადებზე, რომლებიც იმეორებდნენ აღმოსავლეთ ფასადის კომპოზიციას, იმ განსხვავებით, რომ ორმაგი კორინთული სვეტები მათში შეიცვალა იმავე რიგის ცალკეული პილასტრებით [ბიკოვი. 1963: 487-513].

შენობის მონუმენტური ფასადი, თავისი გაფართოებული ფორმებითა და ხაზგასმული მასშტაბებით, სავსეა სიდიადითა და კეთილშობილებით, მაგრამ ამავე დროს, მას აქვს რაციონალური სიცივის ელფერი, დამახასიათებელი მომწიფებული კლასიციზმისთვის [Bykov 1963: 487-513].

3 .4 ჰარდუინ-მანსარტის ნამუშევრები

არქიტექტურული ანსამბლის პრობლემა, რომელიც თითქმის მთელი საუკუნის მანძილზე იყო მე-17 საუკუნის კლასიციზმის ოსტატების ყურადღების ცენტრში, გამოხატული იყო საფრანგეთის ქალაქგეგმარებაში. ურბანული დაგეგმარების დიდი ამოცანების ოსტატურად გადაწყვეტის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მაგალითია ჰარდუინ-მანსარტის მიერ Les Invalides-ის ეკლესიის მშენებლობა (1693-1706 წწ.), რომელიც ასრულებს ლიბერალ ბრუანტის (დაახლოებით 1635) პროექტის მიხედვით აშენებულ უზარმაზარ კომპლექსს. -1697).

Les Invalides, რომელიც შექმნილია ომის ვეტერანთა ჰოსტელებისთვის, ჩაფიქრებულია, როგორც მე-17 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე გრანდიოზული საზოგადოებრივი შენობა. შენობის მთავარი ფასადის წინ, რომელიც მდებარეობს სენის მარცხენა სანაპიროზე, ვრცელდება უზარმაზარი ტერიტორია, ე.წ. Esplanade des Invalides. Les Invalides-ის მკაცრად სიმეტრიული კომპლექსი შედგება პერიმეტრის გარშემო დახურული ოთხსართულიანი შენობებისგან, რომლებიც ქმნიან დიდი მართკუთხა და კვადრატული ეზოების განვითარებულ სისტემას, ექვემდებარება ერთ კომპოზიციურ ცენტრს - დიდ ეზოს და მასთან დაკავშირებულ მონუმენტურ ეკლესიას.

ეკლესია არის ცენტრალური ნაგებობა კვადრატული გეგმით და დიდი, 27 მ დიამეტრის გუმბათით, რომელიც გვირგვინდება ვრცელ ცენტრალურ სივრცეში. მისი მკაცრი და თავშეკავებული ფორმებით, ტაძრის არქიტექტურა კვლავ გრძნობს ბაროკოს კომპოზიციების გავლენას, რომელიც არ არის უცხო ჰარდუინ-მანსარტის ნამუშევრებისთვის. ეს აისახება გუმბათის შეწონილ პროპორციებში ქვედა მოცულობის მიმართ და ფასადის ცენტრალური ნაწილის პლასტიკურ გამდიდრებაში ბაროკოსათვის დამახასიათებელი წესრიგის ელემენტებით [იხ. განაცხადის ნახ. რვა].

მე-17 საუკუნის ფრანგული ურბანული დაგეგმარების პრაქტიკისთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს ლუი დიდის ადგილს (მოგვიანებით ვანდომის ადგილი) (1685-1701) და გამარჯვების მოედანზე (1684-1687), რომელიც აშენებულია არქიტექტორ ჰარდუინ-მანსარტის დიზაინით.

მართკუთხედის ფორმა მოჭრილი კუთხეებით, ადგილი ლუი დიდი იყო ჩაფიქრებული, როგორც გრანდიოზული შენობა მეფის საპატივცემულოდ. გეგმის მიხედვით, კომპოზიციაში დომინანტური როლი ითამაშა ლუი XIV-ის საცხენოსნო ქანდაკებამ, რომელიც მოედნის ცენტრში მდებარეობს. კვადრატის შემადგენელი შენობების ფასადები, იგივე ტიპის კომპოზიციით, ოდნავ ამობურცული პორტიკებით ამოჭრილ კუთხეებში და შენობების ცენტრალურ ნაწილში, კვადრატის სივრცის არქიტექტურულ ჩარჩოს ემსახურება. მიმდებარე კორპუსებთან დაკავშირებული ქუჩების მხოლოდ ორი მოკლე მონაკვეთით, მოედანი აღიქმება, როგორც დახურული, იზოლირებული სივრცე [იხ. განაცხადის ნახ. ცხრა].

კიდევ ერთი ანსამბლი გამარჯვების მოედანია, რომელსაც აქვს 60 მ დიამეტრის წრის ფორმა მოედნის მიმდებარე ფასადების ერთგვაროვნების თვალსაზრისით და ძეგლის მდებარეობა ცენტრში ლუი დიდის მოედანთან ახლოსაა. თუმცა, მოედნის განლაგება რამდენიმე ქუჩის გადაკვეთაზე, რომელიც აქტიურად არის დაკავშირებული ქალაქგეგმარებით ზოგად სისტემასთან, ართმევს მას იზოლაციასა და იზოლაციას.

გამარჯვების მოედნის შექმნით ჰარდუინ-მანსარტმა საფუძველი ჩაუყარა პროგრესულ ურბანული დაგეგმარების ტენდენციებს ღია საზოგადოებრივი ცენტრების მშენებლობაში, რომლებიც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქალაქის დაგეგმარების სისტემასთან [Bykov 1963: 487-513].

3 .5 ვერსალი

მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის არქიტექტურაში პროგრესული ტენდენციები სრულად და სრულყოფილად არის განვითარებული ვერსალის ანსამბლში (1668-1689), გრანდიოზული მასშტაბით, სიმამაცით და მხატვრული დიზაინის სიგანით. მე-17 საუკუნის ფრანგული კლასიციზმის ამ ყველაზე მნიშვნელოვანი ძეგლის მთავარი შემქმნელები იყვნენ ჰარდუინ-მანსარი და ლანდშაფტის ხელოვნების ოსტატი ანდრე ლე ნოტრი (1613-1700).

ვერსალი, როგორც მეფის მთავარი რეზიდენცია, ფრანგული აბსოლუტიზმის უსაზღვრო ძალაუფლების ამაღლება და განდიდება უნდა ყოფილიყო. კომპლექსური ანსამბლის, როგორც მკაცრად მოწესრიგებული ცენტრალიზებული სისტემის აგების თავისებურებები, რომელიც დაფუძნებულია სასახლის აბსოლუტურ კომპოზიციურ დომინირებაზე ყველაფერზე, განპირობებულია მისი ზოგადი იდეოლოგიური დიზაინით.

ვერსალის სასახლეს, რომელიც მდებარეობს მიმდებარე ტერიტორიის ზემოთ მდებარე ტერასაზე, ქალაქის სამი ფართო, სრულიად სწორი რადიალური გამზირი ემთხვევა - ამრიგად, ვერსალი დაკავშირებული იყო გზებით, რომლებიც უახლოვდებოდა მას საფრანგეთის სხვადასხვა რეგიონებთან.

ქალაქის მხრიდან მთავარი შენობის მიმდებარედ, სასახლის სერვისები განლაგებული იყო ორ დიდ დამოუკიდებელ შენობაში, რომლებიც ქმნიდნენ დიდ მართკუთხა მოედანს სასახლის ცენტრალური შენობის წინ.

ინტერიერის მდიდრული გაფორმება, რომელიც ფართოდ იყენებდა ბაროკოს მოტივებს (მრგვალი და ოვალური მედალიონები, რთული კარტუშები, ორნამენტული შიგთავსები კარების ზემოთ და ბურჯებში) და ძვირადღირებული დასრულების მასალები (სარკეები, გამოდევნილი ბრინჯაო, მარმარილო, მოოქროვილი ხის ჩუქურთმები), დეკორატიული მხატვრობის ფართო გამოყენება - ყველაფერი. ეს შექმნილია სიდიადისა და ბრწყინვალების შთაბეჭდილების შესაქმნელად. ვერსალის სასახლის ერთ-ერთი ყველაზე ღირსშესანიშნავი ოთახი აშენებულია ჰარდუინ-მანსარტის მიერ და მდებარეობს ბრწყინვალე სარკის გალერეის ცენტრალური ნაწილის მეორე სართულზე (73 მ სიგრძით) მიმდებარე კვადრატული საცხოვრებელი ოთახებით. ფართო თაღოვანი ღიობებიდან იხსნება პარკის მთავარი ხეივნისა და მიმდებარე ლანდშაფტის შესანიშნავი ხედი. გალერეის შიდა სივრცე ილუზორულად გაფართოვდა ფანჯრების მოპირდაპირე ნიშებში განლაგებული დიდი სარკეებით. გალერეის ინტერიერი მდიდრულად არის მორთული კორინთული მარმარილოს პილასტრებითა და ბრწყინვალე შტუკოს კარნიზით, რომელიც ემსახურება გადასასვლელს მხატვარ ლებრუნის ბაროკოს პლაფონზე, კომპოზიციით და ფერადი სქემით კიდევ უფრო რთული [იხ. განაცხადის ნახ. 10].

დიდი ერთიანობით გამოირჩევა ჰარდუინ-მანსარტის მიერ შექმნილი ფასადების არქიტექტურა, განსაკუთრებით პარკის მხრიდან. ძლიერად გადაჭიმული ჰორიზონტალურად, სასახლის შენობა კარგად ჰარმონიზდება პარკის მკაცრ გეომეტრიულად სწორ განლაგებასა და ბუნებრივ გარემოსთან. ფასადის კომპოზიციაში მკაფიოდ გამოიყოფა სასახლის მეორე, წინა სართული, გამოკვეთილი სვეტებისა და პილასტრების მკაცრი თანმიმდევრობით, დაყრდნობილი მძიმე რუსტიკულ ცოკოლზე, პროპორციებისა და დეტალების მკაცრი თანმიმდევრობით.

სასახლის ფასადების არქიტექტურისგან განსხვავებით, რომელიც არ არის მოკლებული გარკვეულწილად ბაროკოს წარმომადგენლობას, ისევე როგორც დეკორაციებითა და მოოქროვებით გადატვირთული ინტერიერისგან, პარკის განლაგება, შესრულებული Le Nôtre, გამოირჩევა კლასიკური სიწმინდით და. ხაზების და ფორმების სიცხადე. პარკის განლაგებაში და მისი „მწვანე არქიტექტურის“ ფორმებში, ლე ნოტრი იყო კლასიციზმის ესთეტიკური და ეთიკური იდეალის ყველაზე თანმიმდევრული გამოხატულება. ის ბუნებრივ გარემოს ხედავდა, როგორც ადამიანის გონიერი საქმიანობის ობიექტს. Le Nôtre გარდაქმნის ბუნებრივ ლანდშაფტს უნაკლოდ მკაფიო, სრულყოფილ არქიტექტურულ სისტემად, რაციონალურობისა და წესრიგის პრინციპებზე დაფუძნებულ [იხ. განაცხადის ნახ. თერთმეტი].

პარკის ზოგადი ხედი იხსნება სასახლის მხრიდან. მთავარი ტერასიდან ფართო კიბე ანსამბლის კომპოზიციის მთავარი ღერძის გასწვრივ ლატონას შადრევანამდე მიდის, შემდეგ სამეფო ხეივანი, რომელიც შემოსაზღვრულია მოჭრილი ხეებით, მიემართება აპოლონის შადრევანამდე. კომპოზიცია სრულდება ჰორიზონტისკენ გადაჭიმული დიდი არხით, მოჭრილი ხეების ხეივნებით შემოსაზღვრული.

პარკის განლაგებასა და სასახლის არქიტექტურულ იერსახესთან ორგანულ ერთობაშია პარკის მდიდარი და მრავალფეროვანი სკულპტურული გაფორმება. ანსამბლის ჩამოყალიბებაში აქტიურად არის ჩართული ვერსალის პარკის სკულპტურა. ვერსალის ანსამბლის არქიტექტურული გამოსახულება აგებულია ბუნებრივ გარემოსთან ორგანულ კავშირში, სხვადასხვა შიდა და გარე პერსპექტივის რეგულარულ და თანმიმდევრულ გამოვლენაში, არქიტექტურის, ქანდაკებისა და ფერწერის სინთეზში [ბიკოვი 1963: 487-513] .

დასკვნა

XVII საუკუნე დასავლეთ ევროპის მხატვრული კულტურის განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი ეპოქაა. ეს არის მრავალი ძირითადი ეროვნული სკოლის ბრწყინვალე აყვავების დრო, მრავალი შემოქმედებითი მიმართულება და დიდი სახელების და ცნობილი ოსტატების თანავარსკვლავედი, მართლაც არაჩვეულებრივი ერთი საუკუნის განმავლობაში. ყველაზე მნიშვნელოვანი და ღირებული, რაც ამ ეპოქაში შეიქმნა, პირველ რიგში ასოცირდება ევროპის ხუთი ქვეყნის ხელოვნებასთან - იტალიასთან, ესპანეთთან, ფლანდრიასთან, ჰოლანდიასთან და საფრანგეთთან.

მე-17 საუკუნესა და წინა მე-16 საუკუნეს შორის განსხვავება ის იყო, რომ არცერთ ამ ქვეყანას ახლა არ ეკავა უპირობოდ დომინანტური პოზიცია მხატვრული კულტურის ზოგად ევოლუციაში. მიუხედავად ამისა, არ შეიძლება არ აღინიშნოს ორი ქვეყნის განსაკუთრებული როლი ამ ეტაპის საწყის და ბოლო ეტაპებზე. ასე რომ, მის საწყის ფაზაზე საუბრისას, პირველ რიგში უნდა დავასახელოთ იტალია. უძველესი უძველესი კულტურის ქვეყანა, რენესანსის აკვანი, იტალია მე-17 საუკუნეში მსოფლიოს ყველა ხელოვანის მომლოცველად იქცა. კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია, რომ მე-17 საუკუნის პირველი ნახევრის იტალიურ ხელოვნებაში ჩაეყარა არქიტექტურის, ქანდაკებისა და ფერწერის ახალი ფიგურული და სტილისტური საფუძვლები, რომლებიც აკმაყოფილებდნენ თავიანთი დროის მოთხოვნებს და, შესაბამისად, მიიღო პანევროპული გამოხმაურება. მხოლოდ უნდა გვახსოვდეს, თუ რამხელა წვლილი მიუძღვის იტალიურმა ბაროკოს ყველა სახის პლასტიკურ ხელოვნებას, რამდენად გაამდიდრა კარავაჯოს რეალიზმმა ევროპული მხატვრობა.

ის, რაც იყო იტალია მე-17 საუკუნის პირველი ნახევრისთვის, საფრანგეთი გახდა საუკუნის მეორე ნახევრისთვის, რომელიც მის მხატვრულ მიღწევებში ნიმუშებს აძლევდა ევროპის სხვა ქვეყნებს. მე-16 და მე-17 საუკუნეების მიჯნაზე მისმა ხელოვნებამ გრძელი და რთული გზა გაიარა, რომელიც აღინიშნა მრავალი ცნობილი ოსტატის შემოქმედებით.

არცერთ სხვა ევროპულ ქვეყანაში მხატვრული კულტურა არ აღმოჩნდა ისეთი მჭიდრო კავშირში აბსოლუტიზმის განვითარებასთან, როგორც საფრანგეთში. დიდწილად ეს განპირობებული იყო იმით, რომ სწორედ საფრანგეთი იყო აბსოლუტიზმის კლასიკური ქვეყანა, რომლის ისტორიული როლი სოციალური განვითარების გარკვეულ ეტაპზე დიდწილად პროგრესული იყო. ამ პირობებში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი მნიშვნელობა შეიძინა სახელმწიფოს ერთიანობის იდეამ, რომელიც აკმაყოფილებდა მზარდი და დამოუკიდებელი ფრანგი ერის მოთხოვნებს.

ეპოქის ძირითადი მახასიათებლები ყველაზე ღრმად აისახა კლასიციზმის ხელოვნებაში. ეს რთული და წინააღმდეგობრივი სტილი სხვადასხვანაირად გამოიხატა დრამასა და პოეზიაში, არქიტექტურასა და სახვით ხელოვნებაში [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z00022/index.shtml].

ბიბლიოგრაფიული სია

ლიტერატურა

1. ბიკოვი ვ.ე. საფრანგეთის ხელოვნება, არქიტექტურა // ხელოვნების ზოგადი ისტორია 6 ტომში / ტ. რედ. რ.ბ. კლიმოვი, ი.ი. ნიკონოვი. ტომი 4: მე-17 - მე-18 საუკუნეების ხელოვნება. - მ.: ხელოვნება, 1963. 1101 გვ.

2. ბიკოვი ვ.ე., კაპტერევა თ.პ. მე -17 საუკუნის ფრანგული ხელოვნება. - M.: ხელოვნება, 1969 URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml

3. Gombrich E. ხელოვნების ისტორია. - M.: გამომცემლობა ACT, 1998. 688 გვ.

4. Dass F. ბაროკო. არქიტექტურა 1600-დან 1750 წლამდე. - M.: Astrel Publishing House, 2002. 160 გვ.

5. ილინა ტ.ვ. Ხელოვნების ისტორია. დასავლეთ ევროპის ხელოვნება. - მ.: უმაღლესი. სკოლა, 2000. 368 გვ.

6. კოხ ფ. არქიტექტურული სტილის ენციკლოპედია. - M.: BMM AO, 2005. 528 გვ.

ლექსიკონები და საცნობარო წიგნები

7. Le Petit Robert des noms propres, Varese, La tipografica Varese, 2010 წ.

ინტერნეტ რესურსები

8. ეროვნული ისტორიული ენციკლოპედია. http://interpretive.ru/

ილუსტრაციები

9. ილუსტრაციები 1-2: არქიტექტურა და ქალაქგეგმარება URL: http://townevolution.ru/books/item/f00/z0021/st030.shtml

10. ილუსტრაციები 3-8, 11: ხელოვნების ზოგადი ისტორია 6 ტომში / ნახვრეტში. რედ. რ.ბ. კლიმოვი, ი.ი. ნიკონოვი. ტომი 4: მე-17 - მე-18 საუკუნეების ხელოვნება. - მ.: ხელოვნება, 1963. 1101 გვ.

11. ილუსტრაციები 9-10 URL: http://www.mafrance.ru/wp-content/uploads/2010/04/vandomskaya-ploshad.jpg

განაცხადი

ბრინჯი. 1 საფრანგეთის გამაგრებული ქალაქების გეგმები მე-17 საუკუნეში. ანრიშმონი

ბრინჯი. 2 ქალაქი რიშელიე. აშენდა ჟაკ ლემერსიეს პროექტის მიხედვით XVII საუკუნის 30-იანი წლების დასაწყისში. მარცხნივ - კარდინალ რიშელიეს ქვეყნის ციხის პარკი

ბრინჯი. 3 Salomon de Bros. ლუქსემბურგის სასახლე პარიზში. 161 5 - 1620 (21)

ბრინჯი. 4 ჟაკ ლემერსიე. რიშელიეს სასახლე პუატუში. დაიწყო 1627 წელს პერელის გრავიურა

ბრინჯი. 5 ფრანსუა მანსარი. Maisons-Laffitte-ის სასახლე პარიზთან ახლოს. 1642-1650 წწ. მთავარი ფასადი

ბრინჯი. 6 ფრანსუა მანსარი. ვალ დე გრეის ეკლესია პარიზში. 1645-1665 წწ. ფასადი

ბრინჯი. 7 ლუი ლევო, ანდრე ლე ნოტრი. მელუნის მახლობლად Vaux-le-Vicomte-ის სასახლე და პარკი. 1655-1661 წწ ზოგადი ხედი პარკიდან.

ბრინჯი. 8 ჟიულ ჰარდუინ-მანსარტი. Les Invalides-ის ეკლესია პარიზში. 1693-1706 წწ დაასრულა 1708 წელს რობერტ დე კოტემ. ხედი სამხრეთიდან

ბრინჯი. 9 ადგილი ლუი დიდი (ადგილი ვანდომ)

ბრინჯი. 10 ვერსალის სასახლის სარკის გალერეა

ბრინჯი. 11 ვერსალი. სამეფო სასახლისა და პარკის ხედი დასავლეთიდან. არქიტექტორები Louis Leveaux, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre. საჰაერო ფოტოგრაფია

მასპინძლობს Allbest.ru-ზე

მსგავსი დოკუმენტები

საერო მოტივების გაბატონება რუსეთის კულტურული ცხოვრების ყველა სფეროში მე -17 საუკუნეში, მათ შორის არქიტექტურაში. კარავი, როგორც იმ დროის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული არქიტექტურული ფორმა. ეკლესიის არქიტექტურის თავისებურებები. "მოსკოვის ბაროკოს" სტილის მახასიათებლები.

რეზიუმე, დამატებულია 03/20/2014


დამახასიათებელი ნიშნები მოსკოვის ბაროკოს (მე-17 გვიანი - მე-18 საუკუნის პირველი წლები). ნარიშკინის სტილის მახასიათებლები. არქიტექტურული წესრიგის ელემენტების გამოყენება და ცენტრალური კომპოზიციების გამოყენება ტაძრის არქიტექტურაში ფილიში შუამავლის ეკლესიის მაგალითზე.

პრეზენტაცია, დამატებულია 05/22/2012


კლასიციზმის გავრცელება რუსულ არქიტექტურასა და მონუმენტურ ქანდაკებაში XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. კაპიტალისტური ურბანული დაგეგმარების წინააღმდეგობები, მზარდი უფსკრული ცენტრსა და გარეუბნებს შორის, სავაჭრო და ქარხნების მუშათა ქუჩებს შორის.

პრეზენტაცია, დამატებულია 18/11/2014


XVII საუკუნის ოსტატების სამშენებლო ტექნიკა. ცარ ალექსეი მიხაილოვიჩის სასახლე კოლომენსკოეში მოსკოვის მახლობლად, როგორც ხის არქიტექტურის მაგალითი. კარვებისა და გალიის ეკლესიები. იარუსიანი ეკლესიები ოთხკუთხა ზედა იარუსებით. მარტივი ქოხების არქიტექტურა და ხისგან დამზადებული სასახლე.

რეზიუმე, დამატებულია 01/11/2015


კლასიციზმის განვითარება რუსეთში მე -18 საუკუნის მეორე ნახევრის დასაწყისში. XIX საუკუნის მეორე ნახევრის მშენებლობისა და ხუროთმოძღვრების აღწერა. მოსკოვისა და პეტერბურგის ურბანული დაგეგმარების ახალი ეტაპი. ახალი სამშენებლო მეთოდების შემუშავება, როგორც ქვეყანაში არქიტექტურული კრიზისის მიზეზი.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 27/07/2010


კლასიციზმის, როგორც მე-17-19 საუკუნეების ევროპული ხელოვნების ტენდენცია, არსი და გამორჩეული თვისებები, ამ სტილის ისტორიული მახასიათებლები, კონსტრუქციული მახასიათებლები. კლასიციზმის ურბანული დაგეგმარება და არქიტექტურა, სტრუქტურების ტიპები და ობიექტური სამყარო.

ნაშრომი, დამატებულია 12/11/2013


XVIII საუკუნის პირველი ნახევრის არქიტექტურა: ბაროკო. მე -18 საუკუნის შუა პერიოდის ბაროკოს არქიტექტურა. კლასიციზმის გაჩენისა და განვითარების წინაპირობები. ადრეული კლასიციზმის არქიტექტურა (1760-1780 წწ). მკაცრი კლასიციზმის არქიტექტურა (1780-1800 წწ.).

კურსის ნაშრომი, დამატებულია 30/11/2003


მოცულობითი სტრუქტურების არქიტექტურა. ლანდშაფტური მებაღეობის სივრცისა და ლანდშაფტისა და პარკის არქიტექტურის ორგანიზაცია. ბაროკოს სტილები XVI-XVII საუკუნეებში. კონსტრუქციული ელემენტები, კიბეები, კარები, სვეტები და აივნები არქიტექტურაში. გოთიკის წარმოშობა და მისი განვითარება.

რეზიუმე, დამატებულია 05/04/2012


ფრანგული არქიტექტურის ისტორია. ეკლესიის არქიტექტურა, როგორც გოთური სტილის საფუძველი. ცვლილებები საფრანგეთის სახვითი ხელოვნებაში რენესანსის დროს. თანამედროვე არქიტექტურის მაგალითები აღწერილობებით: მონ-სენტ-მიშელის ეკლესია, სენტ-აუბენის სააბატო.

რეზიუმე, დამატებულია 05/05/2016


არქიტექტურული სტილის რომაულ ეპოქაში ფორმირება ნახევარწრიული თაღის მოტივით, ტაძრის ბაზილიკური ტიპი, მასიური კედლები და კოშკები კარვის დასრულებით. კავშირი გერმანულ და კაროლინგურ არქიტექტურას შორის. გარდამავალი სტილის რომანული და გოთური მახასიათებლები.

საფრანგეთში აბსოლუტიზმი. ლუი 14-მა თქვა: "მე ვარ სახელმწიფო". ჩნდება ახალი ფილოსოფიური მიმართულება - რაციონალიზმი. რენე დეკარტმა თქვა: "მე ვფიქრობ და ამიტომ ვარ". ამ იდეების საფუძველზე ჩამოყალიბდა ახალი სტილი - კლასიციზმი, ანუ იგი ეფუძნებოდა ხელოვნების ნიმუშს, აღიარებულ სრულყოფილებას, იდეალს. მთელი სისტემა აშენდა ანტიკურობისა და რენესანსის შესწავლაზე.

ვერსალის ანსამბლი.მთავარი იდეა: შეიქმნას განსაკუთრებული სამყარო, სადაც ის ექვემდებარება მკაცრ კანონებს. ვერსალის პარკს აქვს მკაცრი წესრიგი: მწვანე სივრცეები მორთულია, ყვავილების საწოლები ქმნიან რეგულარულ გეომეტრიულ ფორმებს, ხეივნები იკვეთება სწორი კუთხით.

მაგალითი, ადგილი Vendôme. ეს არის დახურული პატარა ოთხკუთხედი მოჭრილი კუთხეებით, რომელიც აკრავს ადმინისტრაციულ შენობებს ერთი ფასადის დიზაინით. ცენტრში არის ლუი 14-ის საცხენოსნო ქანდაკება. მე-19 საუკუნის დასაწყისში ქანდაკება ნაპოლეონის პატივსაცემად ტრიუმფალური სვეტით შეცვალეს. მოედნის იდეა არის მონარქის განდიდება და იდეალურად მოწესრიგებული სამყაროს ოცნება, რომელიც ცხოვრობს მისი ნების შესაბამისად.

მე -18 საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა ახალი სტილი - როკოკო(ფრანგულიდან თარგმნა - ჭურვი).

დამახასიათებელი ნიშნები: დახვეწილი ფორმები, უცნაური ხაზები, გრძნობების სამყარო, განწყობის დახვეწილი ჩრდილები.

სტილი დიდხანს არ გაგრძელებულა - მე-18 საუკუნის 40-იან წლებამდე. სტილი ძირითადად გამოჩნდა ინტერიერის დიზაინსა და ქვეყნის სასახლეებში.

შენობების უმეტესობა როკოკოს სტილი- ეს არის მდიდარი ქალაქის სასახლეები - სასტუმროები.მათ ჰქონდათ მრუდი კონტურები გეგმაში და ქმნიდნენ ასიმეტრიულ კომპოზიციებს. ოთახები უფრო პატარა იყო, ვიდრე სასახლეებში, ჭერი უფრო დაბალი, ფანჯრები დიდი იყო თითქმის იატაკამდე, ხოლო სარკეები ან ნახატები პეიზაჟებით იყო მოთავსებული ბურჯებში. ანუ ადგილი ჰქონდა სივრცის ვიზუალურ განადგურებას. მაგალითი, სუბსიის სასტუმრო პარიზში.

მე-18 საუკუნის შუა ხანებიდან საზოგადოება ისევ კლასიციზმს დაუბრუნდა. მიზეზები: ქალაქ პომპეის გათხრების დასაწყისი, განმანათლებლობის იდეების გავრცელება. განმანათლებლები მოვიდნენ იმ იდეალის მოსაძებნად, რომელიც მათ ნახეს ძველი საბერძნეთისა და რომის კულტურაში. ამ სტილს ე.წ ნეოკლასიციზმი.

არქიტექტორი - ჟან-ანჟ გაბრიელი. Place de la Concorde პარიზში (იმ დროს Place Louis 15).ეს მოედანი ღიაა ქალაქისთვის დასავლეთიდან და აღმოსავლეთიდან, მას უერთდება გამზირის ხეივნები (ელიზეს მინდვრები და ტუილრის პარკი). სამხრეთიდან მდინარე სენის სანაპირო. და მხოლოდ ჩრდილოეთის მხრიდან არის სასახლეების შენობები. მოედნის ცენტრში არის ლუი 15-ის საცხენოსნო ქანდაკება.საფრანგეთის რევოლუციის დროს ქანდაკების ადგილზე გილიოტინა დამონტაჟდა. 1836 წელს გილიოტინის ადგილი 23 მ სიმაღლის ობელისკმა დაიკავა, რომელიც თებეს რამზეს 2-ის ტაძრიდან ჩამოიტანეს.

პარიზის ყველაზე მნიშვნელოვანი შენობა იყო წმინდა ჟენევიევის ეკლესია, არქიტექტორი - ჟაკ ჟერმენ სუფლო.გეგმაში ეკლესია ბერძნული თანაბარი ჯვარი იყო. პორტიკი წააგავს ძველ რომის პანთეონს. სიგრძე 110 მ, სიგანე 83 მ.

ნეოკლასიკოსებისთვის არქიტექტურა იყო სამყაროს აღდგენის გზა. გამოჩნდა უტოპიური პროექტები, რომლებშიც განმანათლებლობის იდეები ხდებოდა.

"მოლაპარაკე არქიტექტურა"

განმანათლებლობის ხელოვნებას უწევდა ლაპარაკი, რათა მესიჯი მიეწოდებინა მაყურებლისთვის. მაგალითად, ბანკის შენობის შესასვლელთან მძლავრი სვეტები ბანკის საიმედოობაზე უნდა ლაპარაკობდნენ. არქიტექტორებმა ასევე გამოიყენეს რთული გასაგები ფორმები: კუბი, როგორც სამართლიანობის სიმბოლო, ბურთი, როგორც საზოგადოებრივი ზნეობის სიმბოლო.

ნიუტონის კენოტაფი. არქიტექტორი - ლუი ბულეტ(კენოტაფი არის უცნობი გმირის ყალბი საფლავი, რომელიც გამოჩნდა ძველ რომში). შენობის ფორმა ასოცირდება ვაშლთან ან გლობუსთან.

არქიტექტორი: კლოდ ნიკოლას ლედუ.პარიზის ფორპოსტები(აშენებული).

შო ქალაქის პროექტი- საზოგადოების ახალი სოციალური მოდელი. ქალაქის თვალსაზრისით ელიფსი იყო. ცენტრში არის რეჟისორის სახლი, რომელიც მოგვაგონებს უძველეს ტაძარს. პერიმეტრის გასწვრივ მუშათა სახლები იყო. არის საზოგადოებრივი ნაგებობები: ბაზარი, საფონდო ბირჟა, იარაღის ქარხანა, მეტყევეების სახლი (პირამიდულად ნაგები მორებისგან), მდინარის წყაროს დირექტორის სახლი (ცილინდრი, რომლითაც გადიოდა კალაპოტი) და სხვა. ასევე იყო სათნოების ტაძარი და ეკლესია, მაგრამ არა ჩვეულებრივი, არამედ სხვადასხვა ოჯახური რიტუალებისთვის განკუთვნილი.

ქალაქში არ იყო ციხეები და საავადმყოფოები, რადგან დანაშაული და დაავადება მომავალში გაქრებოდა.

პროექტების უმეტესობა უტოპიური იყო, ამიტომ ისინი მხოლოდ ქაღალდზე იყო, მათ ეძახდნენ - ქაღალდის არქიტექტურა.