მხატვრის ელ ლისიცკის არქიტექტურული დიზაინი. ლისიცკი (ელ ლისიცკი), ლაზარ მარკოვიჩი

დაიბადა ხელოსნის მორდუხაი ზალმანოვიჩის (მარკ სოლომონოვიჩი) ლისიცკის და სარა ლეიბოვნა ლისიცკის ოჯახში სმოლენსკის პროვინციის პატარა სოფელში. ოჯახი მალე გადავიდა ვიტებსკში.

სმოლენსკში ლაზარ ლისიცკიმ ნამდვილი სკოლა დაამთავრა 1909 წელს.

ჩაირიცხა გერმანიის უმაღლესი პოლიტექნიკური სკოლის არქიტექტურის ფაკულტეტზე, შემდეგ კი რიგის პოლიტექნიკურ ინსტიტუტში გადავიდა, რომელიც 1914 წელს პირველი მსოფლიო ომის დროს მოსკოვში ევაკუირებული იყო.

1916 წელს ლაზარ ლისიცკიმ დაიწყო მონაწილეობა ხელოვნების წახალისების ებრაული საზოგადოების მუშაობაში, მათ შორის გამოფენებში 1917-1918 წლებში მოსკოვში. ეწეოდა იდიში გამოცემული წიგნების ილუსტრირებით. ამავე პერიოდში ეთნოგრაფიული მოგზაურობით წავიდა ბელორუსიასა და ლიტვაში, აგროვებდა მასალებს ებრაულ დეკორატიულ ხელოვნებაზე, იმოგზაურა საფრანგეთსა და იტალიაში.

დაამთავრა რიგის პოლიტექნიკური ინსტიტუტი 1918 წელს ინჟინერ-არქიტექტორის წოდებით. იმავე წელს ლაზარ ლისიცკი გახდა კულტურის ლიგის ერთ-ერთი დამაარსებელი. კულტურის ლიგა) არის ავანგარდული მხატვრული და ლიტერატურული გაერთიანება.

მუშაობდა მოსკოვის ველიკოვსკის და კლაინის არქიტექტურულ ბიუროში.

1919 წელს მან ხელი მოაწერა კონტრაქტს 11 საბავშვო წიგნის ილუსტრაციისთვის კიევის გამომცემლობასთან "Yidisher Folks-Farlag" (. ებრაული სახალხო გამომცემლობა). იმავე წელს მარკ შაგალის მიწვევით იგი ვიტებსკში ჩავიდა სახალხო ხელოვნების სკოლაში 1920 წლამდე მასწავლებლად. მან დაამშვენა ქალაქი დღესასწაულებისთვის და მონაწილეობა მიიღო უმუშევრობის წინააღმდეგ ბრძოლის კომიტეტის დღესასწაულების მომზადებაში, დააპროექტა წიგნები და პლაკატები.

1920 წელს ელ ლისიცკიმ ამ ფსევდონიმით დაიწყო თავისი ნამუშევრების ხელმოწერა და სუპრემატიზმის სტილში მუშაობა კ.მალევიჩის გავლენით. მან შექმნა რამდენიმე პროპაგანდისტული პლაკატი სუპრემატიზმის სტილში.

მოგვიანებით იგი შევიდა მხატვრული კულტურის სახელმწიფო ინსტიტუტში (INKhUK). მის სახელოსნოში დასრულდა პროექტი „ლენინის ტრიბუნა“.

1921 წელს მოსკოვის უმაღლეს სამხატვრო და ტექნიკურ სახელოსნოებში (VKhUTEMAS) დაიწყო სწავლება. იმავე წელს გაემგზავრა გერმანიაში, მოგვიანებით კი შვეიცარიაში გადავიდა.

1922-1923 წლებში ბერლინში ცხოვრებისას თავისი გრაფიკით აქტიურად ასახავდა ებრაული გამომცემლობების წიგნებს.

1923-1925 წლებში ელ ლისიცკი ეწეოდა ურბანული განვითარების ვერტიკალურ ზონირებას, ქმნიდა "ჰორიზონტალური ცათამბჯენების" პროექტებს მოსკოვისთვის.

1926 წელს დაიწყო მასწავლებლობა უმაღლეს სამხატვრო და ტექნიკურ ინსტიტუტში (VKHUTEIN).

1927 წელს მან შექმნა მთელი ორგანიზმის საგამოფენო ექსპოზიციის ახალი პრინციპები, რომლებიც განხორციელდა 1927 წელს მოსკოვის საკავშირო ბეჭდვის გამოფენაზე.

1928 - 1929 წლებში ელ ლისიცკი ეწეოდა ტრანსფორმირებადი და ჩაშენებული ავეჯის შექმნით. ამ პერიოდში იგი ფოტომონტაჟით იყო დაკავებული, 1929 წელს ციურიხში "რუსული გამოფენისთვის" შექმნა პლაკატი "ყველაფერი ფრონტისთვის! ყველაფერი გამარჯვებისთვის! (მოდით, მეტი ტანკი გვქონდეს).

1930-1932 წლებში, ელ ლისიცკის პროექტის მიხედვით, 1 სამოტექნიის შესახვევში აშენდა სტამბა ჟურნალ Ogonyok-ისთვის. სტამბის შენობა აშენდა „ჰორიზონტალური ცათამბჯენის“ პრინციპით.

1937 წელს სსრკ-ს ოთხ ნომერში ჟურნალ Construction-ში წარმოდგენილი იყო ელ ლისიცკის ფოტომონტაჟი, რომელიც ეძღვნებოდა სტალინური კონსტიტუციის მიღებას.

ელ ლისიცკი გარდაიცვალა ტუბერკულოზით 1941 წელს და დაკრძალულია მოსკოვის დონსკოის სასაფლაოზე.

ბიოგრაფია

გამოჩენილი საბჭოთა მხატვარი. გრაფიკოსი, მხატვარი, დიზაინერი, არქიტექტორი, ხელოვნების თეორეტიკოსი; სუპრემატიზმის წარმომადგენელი, კონსტრუქტივიზმის საწყისებზე იდგა. სსრკ-ში ავანგარდული მოძრაობის ერთ-ერთი ლიდერი.

ლისიცკის, როგორც მხატვრის უნივერსალურობა და ხელოვნების რამდენიმე სფეროში მუშაობის სურვილი არ არის მხოლოდ მისი ნიჭის მახასიათებელი, არამედ დიდწილად იმ ეპოქის საჭიროება (ასეთები იყვნენ კ. მალევიჩი, ვ. ტატლინი, ლ. პოპოვა. , ა. როდჩენკო, გ. კლუცისი და სხვ.), როდესაც თანამედროვე ესთეტიკური კულტურის თავისებურებები ჩამოყალიბდა ხელოვნების სხვადასხვა სახეობის ურთიერთქმედებაში. ლისიცკი იყო ერთ-ერთი მათგანი, ვინც ახალი არქიტექტურის საწყისებზე იდგა და მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა საბჭოთა ინოვაციური არქიტექტორების ფორმალურ და ესთეტიკურ ძიებაზე თავისი თეორიული და შემოქმედებითი ნამუშევრებით. .

ლაზარ მარკოვიჩ ლისიცკი დაიბადა 1890 წლის 10 ნოემბერს სმოლენსკის პროვინციის პოჩინოკის სადგურზე ხელოსნის ოჯახში. სწავლობდა სმოლენსკის ნამდვილ სკოლაში, ბაბუასთან ერთად. საზაფხულო არდადეგები მან ვიტებსკში გაატარა, სადაც 1903 წელს სწავლა დაიწყო ი.პანის „ხატვისა და ფერწერის სკოლაში“. კოლეჯის დამთავრების შემდეგ ჩაირიცხა დარმშტადტის (გერმანია) უმაღლესი პოლიტექნიკური სკოლის არქიტექტურულ ფაკულტეტზე, რომელიც დაამთავრა 1914 წელს. შემდეგ რუსული დიპლომის მისაღებად კიდევ ორი ​​წელი (1915-1916) სწავლობდა რიგის პოლიტექნიკურ ინსტიტუტში, რომელიც ევაკუირებული იყო მოსკოვში.

რუსეთში დაბრუნება, გარკვეულწილად, იყო "ძირებთან დაბრუნება", იგი აქტიურად არის ჩართული უკრაინის "კულტურული ლიგის" მხატვრული განყოფილების მუშაობაში, ებრაული ასოციაცია, რომელიც შეიქმნა 1916 წლის აპრილში. ლისიცკიმ შექმნა რამდენიმე წიგნი ებრაულად ("პრაღის ლეგენდა" 1917, "კოზოჩკა" 1919, "უკრაინული ხალხური ზღაპრები" 1922 და ა.შ.), მათში აერთიანებს ხელნაწერი გრაგნილების ტრადიციებს "მსოფლიო ხელოვნების" გრაფიკის ტექნიკასთან.

თავდაპირველად მან მონაწილეობა მიიღო ასოციაციის "ხელოვნების სამყაროს" (1916-1917), ებრაული ხელოვნების წახალისების საზოგადოების გამოფენებში მოსკოვში (1917-1918), კიევში (1920).

მხატვრის მიერ 1917-1919 წლებში შექმნილი წიგნები აუცილებელი რგოლია მხატვრის ლისიცკის შემოქმედებითი განვითარების ლოგიკის გასაგებად: წიგნიდან წიგნამდე აშკარაა, თუ როგორ არის მოხიბლული ელიზერ ლისიცკი ხალხური ტრადიციების შესწავლით და ახლის შექმნით. ებრაული ხელოვნება იქცევა ელ ლისიცკიდ, რომელიც ასწავლის სუპრემატიზმისა და კონსტრუქტივიზმის ზენაციონალურ პრინციპებს.

1919 წელს მხატვარი ჩადის ვიტებსკში, მარკ ჩაგალი სთავაზობს მას ვიტებსკის სახალხო ხელოვნების სკოლის არქიტექტურული სახელოსნოს ხელმძღვანელობას. ასწავლიდა არქიტექტურულ სახელოსნოში (1919-1920).

ლისიცკი თანამშრომლობს ვიტებსკის გამოცემებთან, ქმნის ილუსტრაციებს გაზეთებისთვის, დეკორაციები სპექტაკლისთვის "ქალი ზღვიდან" გ.იბსენის პიესის მიხედვით.

1919 წლის ნოემბერში ვიტებსკში მასწავლებლად ჩავიდა სუპრემატიზმის შემქმნელი კაზიმირ მალევიჩი. ვიტებსკში მალევიჩმა შექმნა ლეგენდარული ავანგარდული ხელოვნების ასოციაცია UNOVIS ("ახალი ხელოვნების დამადასტურებელი"), ლისიცკი აქტიურ მონაწილეობას იღებს მის საქმიანობაში. UNOVIS-ის მანიფესტი გამოქვეყნდა კაზიმირ მალევიჩმა ვიტებსკის ჟურნალში Art (1921).

მალევიჩი და ლისიცკი მონაწილეობდნენ ვიტებსკის სადღესასწაულო დეკორაციებში, დაამშვენეს ქალაქის შენობები სუპრემატისტური სტილით, დაამშვენეს თეატრი უმუშევრობის წინააღმდეგ ბრძოლის ვიტებსკის კომიტეტის მეორე წლისთავისთვის, მოაწყეს მრავალი გამოფენა და ფილოსოფიური დებატები. ვიტებსკში ლაზარ ლისიცკიმ პირველად გამოიყენა ფსევდონიმი El Lissitzky. 1921 წლის ზაფხულში მხატვარი გამოიძახეს მოსკოვში VKHUTEMAS-ში არქიტექტურისა და მონუმენტური მხატვრობის ისტორიის კურსის სასწავლებლად.

ცხოვრობდა გერმანიასა და შვეიცარიაში (1921-1925). 1922 წელს ილია ერენბურგთან ერთად დააარსა ჟურნალი „რამე“, მ.შტამთან და გ.შმიდტთან ერთად – ჟურნალი „ABC“ (1925), გ.არპთან ერთად ციურიხში გამოსცა წიგნი-მონტაჟი „კუნსტიზმი“. . შეუერთდა ჰოლანდიურ ჯგუფ "სტილს".

მოსკოვში დაბრუნების შემდეგ იგი წიგნების, ჟურნალების, პლაკატების დიზაინით იყო დაკავებული. 1926 წლიდან ასწავლიდა ლენინგრადის VKhUTEIN-ში, შეუერთდა INKhUK-ს. შექმნა რამდენიმე არქიტექტურული პროექტი.

რევოლუციამ, სოციალური შემობრუნება, კარდინალური ცვლილებები ადამიანთა ცნობიერებაში, 20-იან წლებში გააღვიძა კოსმოპოლიტიზმი იმდროინდელ შემქმნელებში და არც ელ ლისიცკი იყო გამონაკლისი. მალევიჩის იდეების გავლენით, იგი ჩაეფლო სუპრემატიზმის სამყაროში, შეიმუშავა საკუთარი ცნობადი სტილი. ქმნის სუპრემატისტულ პლაკატებს („ლენინის ტრიბუნა“ 1920-1924 წწ.), ადგენს წიგნებს („სუპრემატისტური ზღაპარი ორ კვადრატზე“, 1922 წ.). ლისიცკის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნამუშევარი იყო 1920 წელს ვიტებსკში დაბეჭდილი პოსტერი "სცემე თეთრები წითელი სლით".

1923 წელს მხატვარმა გამოსცა წიგნი "ორი ხმა", რომელიც გახდა ტიპოგრაფიის ტრიუმფი - ბეჭდური ნამუშევრების დაპროექტების ხელოვნება ბეჭდვისა და განლაგების საშუალებით. და თავად ეს ტერმინი, რომელიც ახლა ასე პოპულარულია, თავის დაბადებას ლაზარ ლისიცკის ეკუთვნის. იმავე წელს, როდესაც გამოვიდა კრებული "ხმისთვის", ლისიცკიმ გამოაქვეყნა ნოტები "ტიპოგრაფია ტოპოგრაფია", სადაც ჩამოყალიბდა ახალი ხელოვნების რვა ძირითადი პრინციპი. ამ პრინციპებში ლაზარ ლისიცკი თავის დროს უსწრებდა, მხატვარი თითქოს განჭვრეტდა კომპიუტერული ეპოქის დაწყებას, ბოლო ოთხ აბზაცში მხატვარი ზუსტად აღწერს ჩვენს დროს: „5. წიგნის ორგანიზმის დიზაინი კლიშეების დახმარებით ახორციელებს ახალ ოპტიკას. ზებუნებრივი რეალობა აუმჯობესებს მხედველობას. 6. გვერდების უწყვეტი მიმდევრობა - ბიოსკოპიური წიგნი. 7. ახალ წიგნს ახალი მწერლები სჭირდება. მელნის ჭურჭელი და ბუჩქები მკვდარია. 8. დაბეჭდილი ფურცელი იპყრობს სივრცეს და დროს. დაბეჭდილი ფურცელი და წიგნის უსასრულობა თავად უნდა დაიძლიოს.

კოლექციის "ხმისთვის" დიზაინი პროფესიონალებმა აღიქვეს, როგორც აღმოჩენა. ამ წიგნმა მხატვარს გზა გაუხსნა საერთაშორისო გუტენბერგის საზოგადოებისკენ, რომელიც დაარსდა 1900 წელს მაიცში, ბეჭდვის გამომგონებელის სამშობლოში. 1925 წელს საზოგადოებამ და გუტენბერგის მუზეუმმა აღნიშნეს მათი იუბილე. გადაწყდა, რომ მისთვის გამოსულიყო მხატვრის წიგნის შთამბეჭდავი „სადღესასწაულო გამოცემა“.

სუპრემატიზმის გამომგონებლის - მალევიჩის მიღწევებზე დაყრდნობით, ე.ლისიცკიმ შექმნა სივრცითი კომპოზიციები, რომლებსაც უწოდა "პროუნები" (1919-24). პროუნები იყო მხატვრის უტოპიური არქიტექტურული ფანტაზიების აქსონომეტრიული გამოსახულებები - ისინი მიწიდან მოწყვეტილი, ცისკენ მიმართული ან მიწიერი არქიტექტურისთვის შეუძლებელი წონასწორობის მდგომარეობაში არიან. სინამდვილეში, ეს არის სამგანზომილებიანი სამგანზომილებიანი სუპრემატისტური მოდელები და სივრცითი სამყაროები, რომელთა დახმარებით ავტორმა რევოლუცია მოახდინა 20-იანი წლების ხელოვნებასა და არქიტექტურაში.

თავისი თეორიის შემუშავებით, 1923 წელს ელ ლისიცკიმ შექმნა "პროუნების ოთახი" ბერლინის დიდი ხელოვნების გამოფენისთვის. მასში შესვლისთანავე, სტუმარი მოულოდნელად აღმოჩნდა თავად ნაცვალსახელში, რომლის სივრცე თვითმფრინავიდან ტომად გადაიქცა. ექსპოზიცია ურთიერთობდა მაყურებელთან, ეკრანებმა დარბაზი სხვადასხვა სივრცეებად დაყო, პავილიონის ფერი შეიცვალა - კედლებიც კი გადავიდა! მხატვრის ყველა ეს აღმოჩენა მაშინ გამოიყენებოდა ბევრ სხვა გამოფენაზე და ექსპოზიციაზე, მათ შორის ახლაც.

ელ ლისიცკი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც მიხვდა მემარცხენე მხატვრების ფორმალური მხატვრული ძიების მნიშვნელობა თანამედროვე არქიტექტურის განვითარებისთვის. მუშაობდა არქიტექტურისა და სახვითი ხელოვნების გზაჯვარედინზე, მან ბევრი რამ გააკეთა ახალ არქიტექტურაში იმ ესთეტიკური აღმოჩენების გადასატანად, რამაც ხელი შეუწყო მის თანამედროვე ავანგარდულ სახეს.

ლისიცკის არქიტექტურული საქმიანობა შეადგენდა "ჰორიზონტალური ცათამბჯენების" პროექტების შექმნას (1923-25). ერთ-ერთი ყველაზე შორსმჭვრეტელი და სანახაობრივი იყო ჰორიზონტალური ცათამბჯენის პროექტი მოსკოვში ნიკიცკის კარიბჭის მახლობლად. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს პროექტი მაშინ არ განხორციელებულა, თანამედროვე არქიტექტორები ჩვენს დროში - ახალი მასალებისა და ტექნოლოგიების დრო - მას არაერთხელ უბრუნდებიან. 1930-1932 წლებში მოსკოვში ლისიცკის პროექტის მიხედვით აშენდა სტამბა ჟურნალ Ogonyok-ისთვის.

ლისიცკი აქტიურ მონაწილეობას იღებს არქიტექტურულ კონკურსებში: ტექსტილის სახლი მოსკოვში (1925), საცხოვრებელი კომპლექსები ივანოვო-ვოზნესენსკში (1926), ინდუსტრიის სახლი მოსკოვში (1930), პრავდას ქარხანა. იგი აპროექტებს წყლის სადგურს და სტადიონს მოსკოვში (1925), სოფლის კლუბს (1934), აქტიურ მონაწილეობას იღებს კულტურისა და დასვენების პარკის დაგეგმვაში და დიზაინში. გორკი მოსკოვში (1929 წელს ლისიცკი გახდა მისი მთავარი არქიტექტორი).

ლ.ლისიცკის უყვარდა ფოტოგრაფია, იყენებდა ფოტომონტაჟის ტექნიკას პლაკატებში, ჟურნალებსა და წიგნებში. 1924 წელს ფოტომონტაჟის ტექნიკით მან შექმნა ავტოპორტრეტი.

1930-იან წლებში ელ ლისიცკი იყო სსრკ-ს თავისებური სახის ერთ-ერთი მთავარი შემქმნელი ჟურნალ Construction Site-ზე და ამ პუბლიკაციის მრავალი ნომერი მთლიანად მისი განლაგების მიხედვით იყო გაკეთებული, მაგალითად, 1933 წლის თებერვლის ნომერი, რომელიც ეძღვნებოდა წითელს. Არმია. ამავდროულად, მხატვარმა შექმნა ალბომები "სსრკ-ს 15 წელი" და "წითელი არმიის 15 წელი".

თანამედროვე ინტერიერის დიზაინის განვითარებასთან მჭიდრო კავშირშია ლისიცკის ნამუშევარი საგამოფენო დიზაინის სფეროში, რომელშიც მან შემოიტანა მთელი რიგი ფუნდამენტური სიახლეები: საბჭოთა პავილიონის დიზაინი პარიზში დეკორატიული ხელოვნების გამოფენაზე (1925 წ.), გაერთიანება. ბეჭდვის გამოფენა მოსკოვში (1927), საბჭოთა პავილიონები პრესის საერთაშორისო გამოფენაზე კიოლნში (1928), ბეწვის საერთაშორისო გამოფენაზე ლაიფციგში (1930) და საერთაშორისო გამოფენაზე "ჰიგიენა" დრეზდენში (1930). ე.ლისიცკიმ შექმნა საგამოფენო ექსპოზიციის ახალი პრინციპები, აღიქვა იგი როგორც განუყოფელი ორგანიზმი.

მხატვარმა შექმნა პროექტი V. E. Meyerhold-ის მიერ თეატრის არარეალიზებული წარმოებისთვის სივრცის ორგანიზებისთვის, S. M. Tretyakov-ის პიესის საფუძველზე "მე მინდა ბავშვი" (1929-1930).

ლაზარ ლისიცკი იდგა ავეჯის დასაკეცი და გარდაქმნის საწყისებზე, რასაც დღემდე ვხედავთ. 1930 წელს გამოფენაზე დიდი ხმაური მოჰყვა მისმა პროექტმა საბჭოთა ეკონომიკური ბინის შესახებ. ასეთი ბინის მფლობელს შეეძლო თავისი შეხედულებისამებრ განსაზღვრა და შეეცვალა ბინის ფუნქციური თვისებები. შეცვალეთ საძინებელი სასადილო ოთახში და კაბინეტი საბავშვო ბაღში. ასევე წარმოდგენილი იყო დასაკეცი სავარძელი, რომელიც ავანგარდული ავეჯის კლასიკად იქცა.

ლისიცკის, როგორც თეორეტიკოსის ბედი ისე განვითარდა, რომ მისი ნაშრომების უმეტესობა 1920-იან წლებში გამოიცა საზღვარგარეთ გერმანულად, სტატიებში ჟურნალებში ABC, Merz, G და სხვა. წიგნში „რუსეთი. არქიტექტურის რეკონსტრუქცია საბჭოთა კავშირში“ ან იმ დროისთვის გამოუქვეყნებელი დარჩა. ზოგიერთი თეორიული ნაშრომი გაცილებით გვიან გამოქვეყნდა, მაგალითად, 1967 წელს დრეზდენში გამოცემულ წიგნში „ელ ლისიცკი“.

მხატვარი 1941 წელს გარდაიცვალა ტუბერკულოზით სხოდნიაში, საკუთარ სახლში. გარდაცვალებამდე რამდენიმე დღით ადრე მისი პლაკატი ათასობით ეგზემპლარად დაიბეჭდა, ომის ერთ-ერთი საუკეთესო - „მოდით, მეტი ტანკი გვქონდეს... ყველაფერი ფრონტისთვის! ყველაფერი გამარჯვებისთვის!

იმისდა მიუხედავად, რომ ლაზარ ლისიცკი საკმაოდ აქტიურად გამოფენდა სსრკ-ში და მის ფარგლებს გარეთ, მხატვრის პერსონალური გამოფენა რუსეთში მხოლოდ 1960 წელს გაიმართა მაიაკოვსკის მუზეუმში. ის მოამზადეს ნიკოლაი ხარჯიევმა და ეფიმ დინერშტეინმა. ამ გამოფენისთვის შეგროვებულ მასალებზე დაყრდნობით, ნ.ი. ხარჯიევმა დაწერა ორი სტატია. შემდეგი გამოფენები გაიმართა 1990-1991 წლებში და ემთხვეოდა გამოჩენილი მხატვრის 100 წლის იუბილეს.

ელ ლისიცკი არ არის „მკვდარი კლასიკა“, არამედ ცოცხალი ფიგურა, იდეებისა და ახალი მიდგომების წყარო თანამედროვე არქიტექტურაში. მან უდაო გავლენა მოახდინა ჩვენი დროის ბევრ ყველაზე ცნობილ არქიტექტორზე, მისი იდეებისა და შემოქმედების გარეშე არ იქნებოდა ისეთი ცნობილი არქიტექტორები, როგორებიცაა ზაჰა ჰადიდი, რემ კულჰასი და მრავალი სხვა.

ლისიცკის ნახატები და გრაფიკული ნამუშევრები, ბეჭდური გამოცემები და პლაკატები ინახება რუსეთის უმსხვილეს სამუზეუმო კოლექციებში: სახელმწიფო ტრეტიაკოვის გალერეაში, სახელმწიფო რუსეთის მუზეუმში, სახელმწიფო ერმიტაჟში, რუსეთის სახელმწიფო ბიბლიოთეკაში, თეატრალურ მუზეუმში. ა.ბახრუშინი, RGALI, ტომსკის რეგიონალური ხელოვნების მუზეუმი, ნოვოსიბირსკის მხარეთმცოდნეობის სახელმწიფო მუზეუმი; მსოფლიოს უდიდეს მუზეუმებში: ვან აბეს მუზეუმი ნიდერლანდებში, გუგენჰაიმის მუზეუმი ნიუ-იორკში, ჟორჟ პომპიდუს ცენტრი პარიზში, MOMA, ლონდონის ტეიტ გალერეა და სხვა.

ელფოსტის ეს მისამართი დაცულია სპამბოტებისგან. სანახავად უნდა გქონდეთ ჩართული JavaScript.

ბოლო წლებში იყო არაერთი სტატია ჟურნალებში, გამოფენებში საზღვარგარეთ, ხელოვნების ალბომებში და ფერწერულ პუბლიკაციებში, რომლებიც ეძღვნებოდა ხსოვნას. ლაზარ მარკოვიჩ (ელ) ლისიცკი(1890-1941) - ერთ-ერთი საბჭოთა მხატვარი და არქიტექტორი. სტატიები ძირითადად აანალიზებენ მის საქმიანობას, როგორც გამოფენის დიზაინერის, ტიპოგრაფის, ფოტომონტაჟის ოსტატის და, ყველაზე ნაკლებად, როგორც არქიტექტორისა და არქიტექტურის თეორეტიკოსის.

იმავდროულად, ის იყო ყოვლისმომცველი ნიჭიერი ადამიანი, "მოწოდებით ხელოვანი, შინაგანი სიზუსტით მოაზროვნე და თეორეტიკოსი, რწმენით კომუნისტი რევოლუციონერი".

ლ. ლისიცკის შემოქმედებითი გზა (მისი აქტიური მოღვაწეობა მიმდინარეობდა 1917 წლიდან 1933 წლამდე) არ არის რთული წინააღმდეგობების, დაუმთავრებელი ძიებების, შესაძლოა პარადოქსების გარეშე, მაგრამ თავად ეპოქა იყო უკიდურესად რთული - კლასობრივი იდეებისა და იდეოლოგიების დაუნდობელი ბრძოლის დრო. კულტურა და ხელოვნება, როდესაც გადამწყვეტი შესვენება მოხდა ისტორიის მიერ უარყოფილ სოციალურ ურთიერთობებში.

ლაზარ ლისიცკი იყო „დიდი სოციალური ემოციების ხელოვანი“ (ხარჯიევი ნ.), მაღალი შემოქმედებითი ინტენსივობით, თანამედროვეობის მძაფრი გრძნობით. თავის ავტობიოგრაფიაში ის წერდა: „...ჩვენი თაობა დაიბადა მე-19 საუკუნის ბოლო ათწლეულებში და გავხდით კაცობრიობის ისტორიის ახალი დასაწყისის ეპოქის წვევამდელები...“. „გამოგონებების ეპოქამ გაგვაზარდა. 5 წლიდან ვუსმენ ედისონის ფონოგრაფს, 8 - პირველ ტრამვაი, 10 - ვუყურებ ფილმს, შემდეგ მანქანას, დირიჟაბს, თვითმფრინავს, რადიოს. გრძნობები შეიარაღებულია იარაღებით, რომლებიც იზრდება და მცირდება. მოწინავე ევროპული და ამერიკული ტექნოლოგია ზრუნავს ჩვენი თაობის ინსტრუმენტზე. 24 წლის ასაკში - ინჟინერ-არქიტექტორის დიპლომი.

ლ.ლისიცკიმ დაამთავრა დარმშტადტის უმაღლესი ტექნიკური სკოლის არქიტექტურის ფაკულტეტი (1914), მოინახულა ევროპის მრავალი ქვეყანა. 1912 წელს მისი პირველი ნამუშევრები მიიღეს პეტერბურგში „მხატვრული და არქიტექტურული ასოციაციის“ გამოფენაზე. 1915-1717 წლებში ლ.ლისიცკი მუშაობდა მოსკოვში და მონაწილეობდა გამოფენებში "ხელოვნების სამყარო", "ბრილიანტის ჯეკი" და ა.შ. ეს წლები იყო შემოქმედებითი ეჭვებისა და შინაგანი აჯანყების წლები არსებული რეალობის წინააღმდეგ, მისი უარყოფისა და ა. განახლების წყურვილი, კონფლიქტური ძიება "ახალი" ხელოვნება. რევოლუციამ დაასრულა ეს.

"ჩვენი თაობის შემოქმედებისთვის ოქტომბერი იყო პირველი ახალგაზრდობა", - წერდა მოგვიანებით ლ. ლისიცკი. ის ხდება მოსკოვის საქალაქო საბჭოს ხელოვნების განყოფილების წევრი, იზოფრონტის წევრი, აკეთებს პლაკატს დასავლეთის ფრონტის პოლიტიკური ადმინისტრაციისთვის, ხელმძღვანელობს (1919) ვიტებსკის სამხატვრო სკოლის არქიტექტურულ განყოფილებას, კითხულობს (1921 წლიდან). )-ში ვხუტემასიკურსი "არქიტექტურა და მონუმენტური მხატვრობა".

1920 წელს ლ.ლისიცკიმ გამოაქვეყნა თავისი პირველი მკვეთრად პოლემიკური სტატიები ხელნაწერ ალმანახში "Unovis" (ახალი ხელოვნების დადასტურება). ამ პერიოდში "განსაკუთრებული გავლენის ქვეშ" კ.მალევიჩი, მან მოიფიქრა სუპრემატიზმის ანალოგია - „სამყაროში კოსმიური დაბადების ახალი რეალობა საკუთარი თავის შიგნიდან“. მაგრამ აქ ლ.ლისიცკიში ვხვდებით გამარჯვებული სოციალური რევოლუციის სრულ აღიარებას, თუმცა გარკვეულწილად აბსტრაქტულად და რომანტიკულად აღიქმება: „ჩვენ დავტოვეთ ძველი სამყაროს კონცეფცია საკუთარი სახლის, საკუთარი სასახლის, ჩვენი საკუთარი ყაზარმებისა და საკუთარი ტაძრის შესახებ. . ჩვენ საკუთარ თავს დავასახეთ ქალაქის ამოცანა - ერთი შემოქმედებითი ნაწარმოები, კოლექტიური ძალისხმევის ცენტრი, რადიო ანძა, რომელიც აგზავნის შემოქმედებითი ძალისხმევის აფეთქებას სამყაროში: ჩვენ დავძლევთ მასში არსებული დედამიწის შებოჭილ საფუძველს და ავმაღლდებით მასზე. .. ეს დინამიური არქიტექტურა შექმნის ცხოვრების ახალ თეატრს...“. ლ. ლისიცკის სურდა სივრცეში მცურავი კოლექტიური ქალაქის ამ მაშინდელ უტოპიურ იდეამდე მისულიყო მხატვრობაში ფორმალურ-კონსტრუქციული ელემენტების განვითარებით, კუბიზმისა და სუპრემატიზმის, ანუ ახალი „მხატვრობაში გაზრდილი ტექსტურული ელემენტების“ მეშვეობით. დაიღვრება მთელ მშენებარე სამყაროზე და ბეტონის უხეშობა, ლითონის სიგლუვე, შუშის ბრწყინვალება“ გახდება „ახალი სიცოცხლის ტყავი“.

ეს იყო იმ დროს, როგორც ჩანს, ბუნებრივი გზა არქიტექტურაში ახალი ექსპრესიული ფორმების ძიებაში ბევრ ცნობილ მხატვარს შორის (მაგალითად, კორბუზიე; ჩვენ, ნაწილობრივ ტატლინი). ლ.ლისიცკი ჩამოყალიბდა როგორც პროფესიონალი ბურჟუაზიულ ინტელიგენციაში, რომელიც რევოლუციამდე ემსახურებოდა ინდუსტრიულ ბურჟუაზიას, რომლის კულტურა მთლიანად ჩაიძირა ღრმა იდეოლოგიურ დაცემაში და სახვით ხელოვნებაში წავიდა ყოველგვარი უარყოფის გზაზე. შინაარსი, მხატვრული ფორმის აბსტრაქცია. ბურჟუაზიული კულტურა ცდილობდა ეპოვა და გაეგრძელებინა ტექნოლოგიაში, ხელოვნებაში იდეოლოგიური შინაარსის ტექნიკური ფუნქციით ჩანაცვლებით, კაპიტალისტური ეკონომიკური მენეჯმენტის შესაბამისად ორგანიზებულ „ახალ“ მატერიალურ ხელოვნებაში, სადაც მხატვრული შრომის პროდუქტები უპიროვნო საქონელად გადაიქცა. . დაიბადა ეგრეთ წოდებული „ინდუსტრიული ხელოვნება“ (მათ შორის, კონსტრუქციული არქიტექტურა), რომლის გამოჩენაც ბუნებრივად განაპირობებდა მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების განვითარებას, მანქანათმშენებლობას. „ტექნოლოგიამ მოახდინა რევოლუცია არა მხოლოდ სოციალური და ეკონომიკური, არამედ ესთეტიკური განვითარებაც“. შინაარსს მოკლებული ვიზუალური ხელოვნება გახდა მატერიალური ფორმის ელემენტების ანალიტიკური ძიების საშუალება და საგნების, მათ შორის ახალი არქიტექტურის ჩათვლით, შექმნის საშუალებაც კი. ასე რომ, სუპრემატიზმი გასცდა დაზგური მხატვრობის საზღვრებს და გადავიდა „სამგანზომილებიან ნივთებზე“, აბსტრაქტულ სტრუქტურებზე, „არქიტექტონებზე“.

მაგრამ რუსეთში რევოლუციის შემდეგ, ახალი ინდუსტრიული ხელოვნება - არქიტექტურა - გაიაზრეს სხვა სოციალურ საფუძველზე, ახალი სოციალური და ფუნქციური ნიმუშების და ექსპრესიული ესთეტიკური ფორმების ძიებაში. და ლ. ლისიცკი ამ პერიოდში ცდილობდა სუპრემატიზმის მხატვრული პრობლემების არქიტექტურულ პლასტიურობის ენაზე თარგმნას, მხატვრობაში აბსტრაქტული „ნივნებებიდან“ რეალურ მასალებში გამოხატული კონკრეტული, თუმცა არაუტილიტარული „ნივნებების“ ასახვაზე გადასვლაზე; მას სურდა გაეერთიანებინა არაობიექტური ფერწერისა და პლასტიკური ხელოვნების ესთეტიკური მომენტები ინდუსტრიული სტრუქტურების ტექნიკურ, სტრუქტურულ ელემენტებთან.

ლ. ლისიცკიმ არქიტექტურაში ახალი ფორმების ძიება დაიწყო ფერწერული და გრაფიკული ექსპერიმენტების სერიით, საიდანაც იგი შემდეგ გადავიდა არქიტექტურული სტრუქტურების მოდელებსა და კონკრეტულ პროექტებზე. ფერწერასა და გრაფიკაში ექსპერიმენტებს ძალიან ცოტა აფერხებდა მასალა და შესაძლებელი გახდა სწრაფად, ანალიზის დახმარებით აღმოჩენილიყო ფორმირების პლასტიკური ელემენტები.

ეს „ლაბორატორიული სახელოსნო“, აბსტრაქტული „პროექტირება“ მისთვის აუცილებელი იყო არქიტექტურაში ახალი ექსპრესიული და არამხატვრული ფორმებისა და კომპოზიციების გასაგებად, როდესაც ოფიციალურ პრაქტიკაში კულტივირებული იყო ორდერის არქიტექტურის „მარადიული“ ტრადიციები ან „ისტორიული სტილის“ არქიტექტურა. უარი თქვეს რევოლუციამდელ რუსეთზე.

არქიტექტურული ფორმების ძირითადი ელემენტები (მასა, წონა, მატერიალურობა, პროპორციები, რიტმი, სივრცე და ა.შ.) დამუშავებული იყო ლ. ლისიცკიმ სიბრტყეზე გრაფიკულ ექსპერიმენტებში - ” პროუნახ(ახლის დაარსების პროექტები).

« პროუნს აქვს გადამყვანი სადგური ფერწერიდან არქიტექტურამდე გზაზე ”, - ასე განმარტა თვითონ მან თავისი ძიებები, არასოდეს ანიჭებდა თვითმმართველობის მნიშვნელობას „ნაცვალსახელებს“. " პროუნის არსი მდგომარეობს კონკრეტული შემოქმედების ეტაპების გავლაში და არა ცხოვრების კვლევაზე, გარკვევაში და პოპულარიზაციაზე.”, - წერდა ლ. ლისიცკი, არქიტექტურის ხელოვნების გამომგონებელ ფუნქციებს არქიტექტურაში სახვითი ხელოვნებისგან განსხვავებით.

მასალის, ფორმისა და კონსტრუქციის შესაბამისობის პრინციპების იდეის შემუშავებისას მან თქვა, რომ სივრცეში ფორმები გამოიხატება მასალებში და არა „ესთეტიკის ცნებებში“, რომ ფორმის მიმართება მასალასთან არის მასის მიმართება. აიძულოს და თავად მასალა ფორმას იღებს კონსტრუქციების მეშვეობით. " Proun ქმნის ახალ მასალას ახალი ფორმის საშუალებით". ლ. ლისიცკი აქ პარალელს ავლებს ტექნიკურ კრეატიულობასთან: „ინჟინერი, რომელმაც შექმნა პროპელერი, აპროექტებს მას, ხედავს, როგორ ქმნის მას მასთან მომუშავე ტექნოლოგი ლაბორატორიაში, ფორმის დინამიური და სტატიკური მოთხოვნებიდან გამომდინარე - ხისგან, ლითონისგან. ან სხვა მასალა“.

თუ არსებული მასალებისგან ახალი ფორმის შექმნა შეუძლებელია, მაშინ უნდა შეიქმნას ახალი მასალა.

ლ.ლისიცკიმ „პროუნების“ კომპოზიციები გამოსახა სივრცეში, „უსასრულობაში“, დედამიწის „მოკვდავი ზედაპირიდან“ მოშორებით. მან განიხილა ნაცვალსახელი არა როგორც სიბრტყეზე არსებული გამოსახულება, არამედ როგორც „კონსტრუქცია“, რომელიც უნდა დაათვალიეროთ ყველა მხრიდან, რომელიც სივრცეშია „დახრახნილი“, მოძრაობს, ბრუნავს „ბევრი ღერძის გასწვრივ“. ამგვარად, პროუნი, ზედაპირიდან დაწყებული, გადადის სივრცის შენობის მოდელში და შემდგომში მონაწილეობს ცხოვრებაში შემხვედრი ყველა სახის ჰეტეროგენული ფორმის აგებაში. პროუნების აბსტრაქტული ბუნების მიუხედავად, ლ. ლისიცკიმ მათ დაუკავშირა კონკრეტული სოციალური შინაარსი, როგორც ძიების საბოლოო მიზანი. Მან თქვა, რომ " ჩვენი არქიტექტურის ძირითადი ელემენტები ეხება ... სოციალურ რევოლუციას და არა ტექნიკურს”, რაც ადრე მოხდა მსოფლიოში.

ლ. ლისიცკის მიერ თვითმფრინავში დაშვებული კომპოზიციები არ იყო ნახატები ან დაზგური ნახატები, ისინი უარყოფილია ნაცვალსახელებშიც კი ახალი ხელოვნების ელემენტების „ფორმირებისა“ და „შექმნის“ სასარგებლოდ. მან ასევე წამოაყენა დავალება შექმნას „ნივთები“ კონკრეტული მიზნით და ფუნქციებით, რომელთა შემადგენელი ელემენტები, ისევე როგორც მათი ურთიერთდაკავშირება, დააკმაყოფილებს თავად ობიექტისა და მისი ელემენტების ფუნქციის კანონების მოთხოვნებს და არა. ნებისმიერი ესთეტიკური კანონის მოთხოვნები. ეს უკვე ფსევდოკონსტრუქტივიზმი იყო ფერწერაში და კონსტრუქტივიზმი განვითარებაში არქიტექტურაში.

მიუხედავად იმისა, რომ ლ. ლისიცკი ადრეულ წლებში მოქმედებდა, როგორც „სუფთა გეომეტრიის“ (სუპრემატიზმის) მიმდევარი, მისი იდეოლოგიური პოზიციები ძირეულად განსხვავდებოდა კ. სამყარო და მხოლოდ მისი შეგრძნებების ხელმისაწვდომობა. ლ.ლისიცკიმ არა მხოლოდ აღიარა სამყაროს ობიექტური რეალობა, არამედ იბრძოდა მისი რევოლუციური ტრანსფორმაციისთვის. არასოდეს ასწავლიდა „სუფთა“ ხელოვნებას, შორდებოდა ცხოვრებას: პირიქით, ყოველთვის ცდილობდა მისი დიდი სოციალური შინაარსით ავსებას. ის, რომ ლ.ლისიცკიმ გამოიყენა არამხატვრული, აბსტრაქტულ-სიმბოლური ფორმები, არ ნიშნავს მისი ნაწარმოებიდან რეალური შინაარსის გამორიცხვას, მით უმეტეს, რომ, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მას არასოდეს ანიჭებდა დამოუკიდებელ მნიშვნელობას ამ პერიოდის თავის ექსპერიმენტულ ნამუშევრებს, მხოლოდ მათი გათვალისწინებით. როგორც ნამდვილი შემოქმედების მომავლისთვის აუცილებელი ლაბორატორიული სახელოსნოს არსენალი.

და მართლაც, შემდგომში, პროუნები მას ემსახურებოდა, როგორც წყაროს მასალა "ჰორიზონტალური ცათამბჯენის" და კოშკის საცხოვრებელი კორპუსის ცნობილი პროექტის შესაქმნელად "შამროკის" სახით. ლ.ლისიცკი სწრაფად გამოდის კ.მალევიჩის გავლენისგან და ზოგადად ჯგუფური იზოლაციისგან.

1922 წელს ლისიცკი გაგზავნეს საზღვარგარეთ - გერმანიაში, ჰოლანდიაში, საფრანგეთში - დასავლეთ ევროპის კულტურის მოღვაწეებთან კონტაქტების აღსადგენად, სადაც შეხვდა თეო-ვან-დაისბურგს, მიეს ვან დერ როეს, ვალტერ გროპიუსს, ლე კორბუზიეს, ჰანს შმიდტს. , გილბერშაიმერი, ჰანეს მაიერი.

გერმანიაში ლ.ლისიცკი უახლოვდება სკოლას. ბაუჰაუსი", ჰოლანდიაში - ჯგუფთან ერთად" სტილი(მონდრიანი) და შვეიცარია - თანამედროვე არქიტექტორების ჯგუფთან ( ემილ როსტი, ვიტვერი) და ევროპის სხვა არქიტექტურული ასოციაციები. აკეთებს მოხსენებებს ახალგაზრდა საბჭოთა ხელოვნებაზე, ხელს უწყობს კონსტრუქციულ არქიტექტურას და ახალ „ინდუსტრიულ ხელოვნებას“, აარსებს ხელოვნების ჟურნალებს, მონაწილეობს საბჭოთა ხელოვნების გამოფენების ორგანიზებაში (ბერლინი, ამსტერდამი). ჩ.ჩაპლინი, ს.ეიზენშტეინი, ლე კორბუზიე, ფ.ლეგერი თანამშრომლობდნენ ლ.ლისიცკის მიერ ი.ერენბურგთან ერთად გამოცემულ ჟურნალში "Thing". შვეიცარიაში ლ.ლისიცკიმ არქიტექტორ მ.შტამთან ერთად დააარსა ჟურნალი ABS.

საზღვარგარეთ ყოფნისას (1924), ლ. ლისიცკი იღებს შეთავაზებას პროფესორ ლადოვსკისგან, რომ დაამყაროს კონტაქტი " ასნოვა”(ახალი არქიტექტორების ასოციაცია), რადგან საზოგადოების საბჭომ მას მიიჩნია ”იდეოლოგიურად ახლოს არქიტექტორთა ჯგუფთან, რომლებიც ქმნიან ასოციაციას…” ( ლადოვსკი, დოკუჩაევი, კრინსკი, ლავროვი, რუხლიადევი, ბალიხინი, ეფიმოვი, ინჟინერი ლოლეიტიდა ა.შ.). „ასნოვას“ წესდება მიზნად ისახავდა (როგორც ლადოვსკიმ ლისიცკის აცნობა) „აღეწია არქიტექტურა, როგორც ხელოვნება, ტექნოლოგიისა და მეცნიერების ამჟამინდელი მდგომარეობის შესატყვის დონეზე“. ლ.ლისიცკი არ გახდა ასოციაციის წევრი, მაგრამ მას ყველანაირი დახმარება გაუწია, განსაკუთრებით, როგორც ხელოვნებათმცოდნე და არქიტექტურის თეორეტიკოსი. მისი დახმარებით ასნოვამ მიიზიდა მრავალი პროგრესული არქიტექტორი საზღვარგარეთ თანამშრომლობისთვის: გერმანიაში - ადოლფ ბენე, საფრანგეთში - ლე კორბუზიე, ჰოლანდიაში - მარკ შტამი, შვეიცარიაში - ემილ რუტი.

ლ.ლისიცკიმ ლადოვსკისთან ერთად 1926 წელს გამოაქვეყნა „იზვესტია ასნოვას“ ნომერი, სადაც გამოიკვეთა ასოციაციის ძირითადი შემოქმედებითი პრინციპები. „ასნოვამ“ ქვეყანაში რევოლუციის სოციალური ამოცანების გაგება განსაზღვრა სიტყვა „სსრკ“-ის ერთგვარი გაშიფვრით. სსრკ - როგორც ახალი ცხოვრების წესის შემქმნელი, კლასობრივი ენერგიის შემგროვებელი კლასობრივი საზოგადოების მშენებლობისთვის, რომელიც აყალიბებს ახალ ამოცანებს არქიტექტურაში, როგორც რაციონალური შრომა მეცნიერებასა და მაღალგანვითარებულ ტექნოლოგიასთან ერთობაში. ასნოვამ თავისი საქმიანობის საფუძვლად აირჩია სსრკ-ს პრინციპების მატერიალური განსახიერება არქიტექტურაში და გადაუდებლად მიიჩნია არქიტექტურის აღჭურვა თანამედროვე მეცნიერების იარაღებითა და მეთოდებით. ასოციაციამ თავის ამოცანად დაადგინა „არქიტექტურაში განზოგადებული პრინციპები და მისი გათავისუფლება ატროფიული ფორმებისგან“, როდესაც „თანამედროვე სახვითი ხელოვნების ტემპი“ ყოველდღიურად აყენებს არქიტექტორს „ახალი ტექნიკური ორგანიზმების“ წინაშე.

"ასნოვას" სურდა ემუშავა "მასისთვის", "რასაც მოითხოვდა" არქიტექტურა "უნიკალური, როგორც მანქანა, "საცხოვრებლიდან უფრო მეტია, ვიდრე უბრალოდ ბუნებრივი საჭიროებების ადმინისტრირების აპარატი", არქიტექტურისგან - მისი თვისებების რაციონალური დასაბუთება. და არა "სამოყვარულო, არამედ უნარი".

ამრიგად, ასნოვამ საკმაოდ მკაფიოდ განსაზღვრა თავისი საერთო გრძელვადიანი ამოცანები და არქიტექტურის ახალი საბჭოთა შინაარსის გაგება, მისი სოციალური მნიშვნელობა. ლ.ლისიცკიმ მონაწილეობა მიიღო ასოციაციის ამ პრინციპების შემუშავებაში. ამ ნომერში ლ.ლისიცკიმ გააკეთა სტატია "ცათამბჯენების სერია მოსკოვისთვის" და გამოაქვეყნა თავისი პროექტის პირველი ვერსია " ჰორიზონტალური ცათამბჯენი» (კონსტრუქციული სქემის შემუშავებასა და საინჟინრო გაანგარიშებაში მონაწილეობდა შვეიცარიელი არქიტექტორი ე. რუტი). ასეთი გადაწყვეტილების აუცილებლობასა და წარმომავლობაზე საუბრისას ლ.ლისიცკი მოკლედ ახასიათებს მოსკოვის ამჟამინდელ სტრუქტურას, რომლის გეგმაც მან მიაწერა „კონცენტრულ შუა საუკუნეების ტიპს“. მისი სტრუქტურა: ცენტრი არის კრემლი, რგოლი A, რგოლი B და რადიალური ქუჩები. კრიტიკული ადგილები: ეს არის რადიალური ქუჩების (ტვერსკაია, მიასნიცკაია და ა.შ.) გადაკვეთის წერტილები წრეებით (ბულვარებით), რომლებიც საჭიროებენ განადგურებას დამუხრუჭების გარეშე, განსაკუთრებით ხალხმრავალ ამ ადგილებში. აქ ბევრი ცენტრალური დაწესებულებაა. სწორედ აქ დაიბადა შემოთავაზებული ტიპის იდეა“.

ცათამბჯენი შედგებოდა სამი საყრდენი-ჩარჩოებისაგან, რომელთა შიგნით იყო კიბეები და ლიფტები და ჰორიზონტალური 3-სართულიანი ტომი, რომელიც გეგმაში ასო "H"-ს წააგავდა. ერთი საყრდენი მიწისქვეშ გადიოდა მეტროს ხაზებს შორის და ემსახურებოდა მისთვის სადგურს, დანარჩენ ორზე ტრამვაის გაჩერებები იყო დაპროექტებული. პროექტში არსებული ცათამბჯენების სისტემებისგან განსხვავებით, „ჰორიზონტალური (სასარგებლო) აშკარად იყო გამიჯნული ვერტიკალისგან (აუცილებელი - საყრდენი), რაც ქმნიდა დაწესებულების მთელი ინტერიერის „აუცილებელ“ ხილვადობას. ჩარჩო დაპროექტებული იყო ფოლადისგან, მინა უნდა გადასცემდა სინათლის სხივებს და შეინარჩუნებდა სითბოს, ჭერისთვის და ტიხრებისთვის ითვლებოდა ეფექტური სითბოს და ხმის საიზოლაციო მასალა. ჩარჩოს „ნორმალიზებულმა“ ელემენტებმა მათ საშუალება მისცეს გამოეჩინათ „მიმოქცევა“ და საჭიროებისამებრ შეკრებილიყვნენ მზა ნაწილები ხარაჩოების გარეშე.

ამ პროექტში ლისიცკი ძველ მოსკოვს თავისი ატროფიული ნაწილებით უპირისპირებს ახალ არქიტექტურას, რითაც სურს არსებული კონტრასტის გაღრმავება და ქალაქისთვის ახალი მასშტაბის მიცემა, „რომელშიც ადამიანი დღეს უკვე აღარ ზომავს საკუთარი იდაყვით, არამედ ასობით მეტრი“. მისი ცათამბჯენის არქიტექტურა ცალსახად იყო წარმოდგენილი შენობის ყველა თვალსაზრისით, რაც განსაკუთრებით ხაზგასმული იყო პროექტის გრაფიკულ დიზაინში.

„ჰორიზონტალური ცათამბჯენის“ პროექტი ასახავს ლ. ლისიცკის, როგორც არქიტექტურის ნოვატორს, რომელიც ცდილობს მშენებლობაში გამოიყენოს მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების ყველა მიღწევა და შენობების აღმართვის სამრეწველო მეთოდები.

მაგრამ ახალი ტიპის შენობის საინტერესო იდეით, ლისიცკის პროექტი იყო აბსტრაქტული მოსკოვის რეკონსტრუქციის სპეციფიკური პრობლემებიდან. ლ.ლისიცკი ახალ არქიტექტურას მხოლოდ ძველ შენობებს „უპირისპირებს“; "კრიტიკული ადგილები, რომლებიც საჭიროებს გადამუშავებას" აღმოაჩინა მან მოსკოვის ძველ, "შუასაუკუნეების" სტრუქტურაში და არ გადაჭრა ქალაქის სტრუქტურის შეცვლის პრობლემები, რომელიც ვერ დარჩებოდა იგივე სოციალური, ტექნიკური და ესთეტიკური თვალსაზრისით. სოციალისტური რევოლუციის დროს განხორციელებული გარდაქმნები.

« არქიტექტურის გაზომვა არქიტექტურის მიხედვით”- ეს მოკლე აფორიზმი - სლოგანი, რომელიც ამთავრებს ასნოვას გამოცემას, ეკუთვნის ლ. ლისიცკის. ერთ დროს ეს სლოგანი არაერთხელ დაექვემდებარა მკაცრ კრიტიკას და ანალოგების დახმარებით, როგორიცაა "ხელოვნება ხელოვნებისთვის", ასნოვას ბრალი დასდეს არქიტექტურის (ავტონომიურობის) სოციალური შინაარსისგან გამიჯვნაში და უმიზნო ფორმალისტურ ძიებაში მიყვანაში. რეალური პრაქტიკისგან დამოუკიდებელი.. თუმცა, ეს წმინდა გარე პარალელები არ ავლენდა სლოგანის შინაარსს. ამ ფრაზაში ლ. ლისიცკიმ უპირველეს ყოვლისა მიუთითა არქიტექტურის ხელოვნების არარეპრეზენტატორულ ბუნებაზე და მოუწოდა უარი ეთქვათ არქიტექტურის განხილვაზე მისი ობიექტების შედარებით ჩვენს გარშემო მყოფი მატერიალური სამყაროს ობიექტებთან, ვინაიდან არქიტექტურა, როგორც ხელოვნების დამოუკიდებელი დარგია, აქვს თავისი სპეციფიკური ფორმალური კომპოზიციური სტრუქტურა, რომელიც დამოკიდებულია მშენებლობის ფუნქციურ და მატერიალურ-კონსტრუქციულ საფუძვლებზე და არ შეიძლება ჰქონდეს პირდაპირი პროტოტიპები ბუნებაში. ლ. ლისიცკიმ ასევე უარყო, რომ „ადამიანი არის ყველაფრის საზომი“ (ძველი ბერძნული სოფისიის პოზიცია), არქიტექტურის ჩათვლით, ანუ არქიტექტურა არ შეიძლება ემსახურებოდეს ინდივიდს, არამედ ემსახურება მხოლოდ კოლექტივს და მთლიანად საზოგადოებას.

1925 წელს ლ.ლისიცკი დაბრუნდა სამშობლოში, აქტიურად იყო ჩართული პრაქტიკულ საქმიანობაში, იწყებს „ყოველი სასარგებლო საქმის კეთებას, რაც მას დღეს მოეთხოვება“. ის კვლავ ასწავლის VKhUTEMAS-ში, რედაქტირებს სხვადასხვა პუბლიკაციებს ხელოვნებაზე, აფორმებს წიგნებს და ჟურნალებს (მაგალითად, "სსრკ სამშენებლო ობიექტზე"), აწყობს ავეჯს, იწყებს მუშაობას გაერთიანების და უცხოური გამოფენების დიზაინზე: მოსკოვში, კიოლნში, შტუტგარტი, პარიზი, დრეზდენი, ნიუ-იორკი, ლაიფციგი.

ლ. ლისიცკი ცდილობს „აკეთოს ეს ყოველი სამუშაო არა აღფრთოვანებისთვის, არამედ როგორც მოქმედების გზამკვლევი, ჩვენი გრძნობების ძრავა კლასობრივი საზოგადოების ასაშენებლად“ (ავტობიოგრაფია „ლისიცკის სიტყვა აქვს“, 1932). ყველა ეს ნამუშევარი დიდი წარმატება იყო. მაგალითად, კიოლნის საერთაშორისო ბეჭდვის გამოფენაზე ლ.ლისიცკის მიერ შექმნილი საბჭოთა პავილიონმა ყველას ყურადღება მიიპყრო. თითქმის მთელი დასავლეთევროპული პრესა აფასებდა მხატვრის ოსტატობას და აღნიშნა, რომ ეს "ხელოვნება განსაცვიფრებელ შთაბეჭდილებას ახდენს ყველა მნახველზე" და რომ ეს იყო "რუსეთის გამორჩეული გამოფენა", რომელიც ყველამ აღიარა, მიუხედავად იმისა, თუ როგორ გრძნობდა მას საბჭოთა ძალაუფლების მიმართ.

ლ.ლისიცკი ასევე აგრძელებს აქტიურ ლაპარაკს არქიტექტურის თეორიულ ფრონტზე. აქვეყნებს სტატიებს ტექნიკურ ჟურნალებში საბჭოთა არქიტექტურის განვითარების აქტუალურ საკითხებზე. სტატიაში „რკინის და რკინაბეტონის ჩარჩოს არქიტექტურა“ ლ. ლისიცკი მხარს უჭერს „სივრცისა და დროის არქიტექტურას, რომელთა შორის ისინი ცხოვრობენ და მოძრაობენ“ და რომლისთვისაც „რკინის და რკინაბეტონის ჩარჩო (ჩარჩო) შეიძლება იყოს შესანიშნავი. ინსტრუმენტი ჩვენს ხელშია. ” თუმცა, ფოლადის და რკინაბეტონის ჩარჩო კონსტრუქციების განვითარების პროცესის გათვალისწინებით, იგი აჩვენებს ამ განვითარების სირთულეს და შეუსაბამობას, გავლენას ამ განვითარების პროცესზე, ერთი მხრივ, ტრადიციული ეკლექტიკური ესთეტიკის, არქიტექტურული გამოყენების, მეორეს მხრივ, ინჟინერიის. , რამაც თავისი დიზაინით დააჰიპნოზირა არქიტექტორი და ის „არევს კონსტრუქციას, როგორც ასეთს, იმ ფორმებთან, რომლებშიც იგი გამოხატულია“, რაც, თავის მხრივ, დეკორატიულ გამოყენებით ხელოვნებად იქცა.

თანამედროვე არქიტექტურის კრიტერიუმად ლ.ლისიცკიმ წამოაყენა გეგმაში შენობის სტრუქტურული ელემენტების კვეთის შეფარდება გეგმის გამოსაყენებელ ფართობთან („რაც უფრო თანამედროვეა გეგმა, მით უფრო მცირეა ეს ფრაქცია“ ) და თავად შენობის საკუთარი წონის შემცირება. წონის შემცირების პრობლემის გადაწყვეტა ახალ სამშენებლო მასალებზე (რკინა - ფოლადი - დურალიუმი - ახალი შენადნობები) გადასვლაში ნახა. მასალა თანამედროვე ჩარჩო სტრუქტურაში, ლ. ლისიცკის აზრით, უნდა გადანაწილდეს დაძაბულობის ხაზების გასწვრივ და ყველაფერი ზედმეტი უნდა განადგურდეს. მე-19 საუკუნის ბოლოსა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის უცხოური მშენებლობების მაგალითების გამოყენებით ლ.ლისიცკი მიყვება ჩარჩო მაღლივი შენობის განვითარების გზას, მაგრამ ამ პრობლემის პოზიტიურ გადაწყვეტას არსად პოულობს. ის აღნიშნავს მხოლოდ ჩიკაგოს ტრიბუნის ცათამბჯენის კონკურენციას, რის შედეგადაც წარმოიშვა არაერთი წინადადება გარე კონსტრუქციული ჩარჩოთი და დიდი შუშის კედლის ზედაპირით (მ. ტაუტი, ვ. გროპიუსი და მეიერი). ლ.ლისიცკი აღნიშნავს ახალი კონსტრუქციის - რკინაბეტონის თვისებებს, რომელიც უფრო პლასტიკურია, ვიდრე ფოლადი და რომელსაც, პრინციპში, ნებისმიერი ფორმის მიცემა შეუძლია, რაც, მიუხედავად ამისა, მისი არქიტექტურული საშიშროებაა. რკინაბეტონის კონსტრუქციებმა დაიწყეს ფოლადის კონკურენცია. ლ. ლისიცკი ასევე აღნიშნავს, რომ რკინაბეტონის ჩარჩო იძლევა უამრავ შესაძლებლობებს დიდი ღიობების მისაღებად, მაქსიმალური მსუბუქი ზედაპირის შესაქმნელად, როდესაც ფანჯრის არე იკავებს მთელ სიგრძეს კონსტრუქციის საყრდენებს შორის. როდესაც დიზაინმა შესაძლებელი გახადა ჩარჩოს პოსტის გადატანა სახლის შიგნით ფასადიდან და მხოლოდ კონსოლის ზოლის დატოვება ფასადზე, მაშინ ფასადებმა, ლისიცკის თქმით, მიიღეს მაქსიმალური ჰორიზონტალური ექსპრესიულობა და ამან გამოიხატა კედლის თანამედროვე ხასიათი. , რომლის შემოღობვა და არა მატარებელი ფუნქცია აქ ყველაზე მკაფიოდ იყო გამოხატული. სტატიის დასასრულს, ლ. ლისიცკი უწოდებს ინჟინერს, რომელმაც შექმნა ფოლადის და რკინაბეტონის ჩარჩო „თანამედროვეობის უდავო ოსტატი“. არქიტექტურას, რომელიც ჯერ კიდევ ჩამორჩება თანამედროვეობას, ეს კონსტრუქცია უნდა ჰქონდეს, მაგრამ ერთი კონსტრუქციიდან „თვითონ არ იმუშავებს“ ჯერ სხვა „არანაკლებ მნიშვნელოვანი პირობებიც“ არის საჭირო. ლ. ლისიცკიმ ამ მნიშვნელოვან პირობებს შორის უწოდა გამოცდილება, რომელიც ქმნის რეალურ მშენებლობას. და „ნამდვილი მშენებლობა ქმნის ცენტრებს, კოლექტივებს, სადაც ეს რთული ხელოვნება იზრდება ხელოსნების (გამოცდილებით შექმნილი) ერთობლივი შრომით. ურთიერთგანაყოფიერებით ისინი პროექტ-იდეას რეალობად, „ნივთად“ აქცევენ.

ლ. ლისიცკის კიდევ ერთი სტატია მიეძღვნა ლე კორბუზიეს შემოქმედების კრიტიკულ ანალიზს, რომელსაც ის ყოველთვის თვლიდა "ჩვენი დროის უდიდეს და ყველაზე მნიშვნელოვან მხატვრად", მიუხედავად მის შესახებ მკაცრი კრიტიკული სტატიებისა. კრიტიკა გამოწვეული იყო იმით, რომ ბევრი საბჭოთა არქიტექტორი ცდუნება იყო კორბუზიეს არქიტექტურაში გარე ფორმალური ტექნიკის სისტემით და მისი ზოგადი ესთეტიკური სწავლებით, რომელიც, როგორც წესი, განიხილება ოსტატის მთელი არქიტექტურული სისტემის შინაარსთან კავშირის გარეშე. გაჩნდა ახალი „კერპი“, რომელიც მოითხოვს მსხვერპლს მიბაძვის სახით, „კერპი“, რომელიც დგას ჩვენთვის უცხო კულტურის მოღვაწეთა რიგებში და ემსახურება მას. „მაგრამ ჩვენი კულტურის სტრუქტურა განსხვავებული უნდა იყოს“, აღნიშნავს ლ. ლისიცკი, „კოლექტიური. იგივე ახალ სტრუქტურას უნდა ჰქონდეს პირველ რიგში ჩვენი ხელოვნება – ჩვენი არქიტექტურა. ამიტომ, თუ ჩვენ ავაშენებთ ჩვენს არქიტექტურას ძველი იმიტაციით (არ აქვს მნიშვნელობა „ძველი“ ან „ახალი“), ძველებურად ერთ ინდივიდზე ფოკუსირებით (რაც არ უნდა ნიჭიერი იყოს იგი), მაშინ მთელი ჩვენი არქიტექტურა. განწირულია, რომ გახდეს თხილი ბირთვის გარეშე. , ცარიელი. ხელოვნება არ არის მიღებული - მისთვის არის ნიადაგი, არის საჭიროება, არის ატმოსფერო და არის ამის სურვილი და ის იწყებს ზრდას. არქიტექტურა არის სინთეზი მასალაში არა მხოლოდ ტექნიკური გაუმჯობესების, არა მხოლოდ ეკონომიკური პროგრესის, არამედ, პირველ რიგში, სოციალური სტრუქტურის, რომელიც განსაზღვრავს ახალ მსოფლმხედველობას.

სტატიას ერქვა „კერპები და კერპთაყვანისმცემლები“. სახელის იდეა დაიბადა კორბუზიეს წიგნის "L'art decoratif d'aujourd'hui" წაკითხვის შემდეგ, სადაც პირველი თავი, რომელიც უმოწყალოდ ანადგურებდა ანტიკვარების ფეტიშიზაციას, ამ ნივთების აღდგენას თანამედროვე ცხოვრებაში, მხატვრული გამოყენებითი ხელოვნება. სახელწოდებით „ხატები და ხატთაყვანისმცემლები“.

ლ.ლისიცკი ამბობს, რომ ახალი სოციალური წესრიგის გამო, თანამედროვე დასავლელ არქიტექტორში ვერ ვიპოვით ახალ მსოფლმხედველობას, რადგან დასავლეთში არქიტექტორი არის ბუფერი მსხვილ მეწარმე-კონტრაქტორსა და მასობრივი ტიპის მომხმარებელ-რეზიდენტს შორის. . თუ დასავლეთში ახალმა არქიტექტორმა "აჯანყება" წამოაყენა ძველი არქიტექტურის წინააღმდეგ, მაშინ ეს მოხდა, პირველ რიგში, საინჟინრო და ტექნიკურ სფეროში, პრიმიტიულ რაციონალისტურ გეგმაში და მეწარმემ მიიღო ეს, რადგან ეს მას "მეტს მოაქვს". მოგება“, მაგრამ მეწარმე გადაკვეთს „კარგ ფორმას“, თუ ეს მხოლოდ მომხმარებელს სარგებელს მოუტანს, მაგრამ არ არის შემოსავლის წყარო. აქედან გამომდინარეობს არქიტექტორის წინააღმდეგობრივი სწრაფვა გახდეს „თავისუფალი“, ანუ თავად გამხდარიყო კონტრაქტორი.

ლე კორბუზიეს გავლენა, როგორც ლ. ლისიცკი აღნიშნავს, ძლიერი იყო, რადგან ის იყო მხატვარი-მხატვარი, რომელსაც ჰქონდა „შესანიშნავი ანალიტიკური განათლება ფერწერაში“ და, გარდა ამისა, ის თითქოს რევოლუციონერიც იყო, რადგან მან ააგო თავისი ესთეტიკა მონაცემებზე. ახალი ტექნოლოგიების, ახალი მასალებისა და კონსტრუქციების (რკინაბეტონი). „მხატვრის მიერ ინჟინერიის დარგის აღმოჩენა რევოლუციას ჰგავდა“. მაგრამ, როგორც დასავლეთის ყველა მხატვარი, აღნიშნავს ლ. ლისიცკი, კორბუზიე იძულებული იყო ყოფილიყო უკიდურესი ინდივიდუალისტი, ორიგინალური, რადგან „ახალი“ ფასდება ორიგინალურობით, შეგრძნებით. თანაც, რაც მთავარია, ამ ხელოვნების ერთადერთი მომხმარებელი იყო „ქველმოქმედი“. კორბუზიეს მხატვარს ეძლევა შეკვეთა და მისგან ელის სენსაციას, ხრიკს, შენობას, რომლის ნახვა უფრო საინტერესოა, ვიდრე საცხოვრებლად (მაგალითად, სოფელი პესაკ-ბორდო). „ეს ინდივიდუალური ანტისოციალური წარმომავლობა განსაზღვრავს ნიჭიერი ოსტატის მუშაობას. შედეგი არის არა საცხოვრებლის მშენებლობა, არამედ სპექტაკლის მშენებლობა“.

კორბუზიე "არ არის დაკავშირებული არც პროლეტარიატთან და არც ინდუსტრიულ კაპიტალთან", მან არ იცის ფართო მასების მოთხოვნები, ამიტომ, ლ. ლისიცკის აზრით, მისი "ასოციალურობა", იზოლირებული არტისტიზმი, ახალი საბინაო კულტურის "გამოგონება". თავის ატელიეში.

ლე კორბუზიეს ფორმალურ პრინციპებზე მიუთითებს, ლ. ლისიცკი საუბრობს ინტუიციურ, ბუნდოვნად ჩამოყალიბებულ განმარტებებზე და ოსტატის ძიებაზე, გემოვნებიანი და ხშირად წმინდა ფერწერული ფორმალური ტექნიკის, თუნდაც ფუნქციის მიუხედავად (კორბუზიე არის ფუნქციონალისტი!). ფერის წმინდა ფერწერული გამოყენება, რომელიც „არ მატერიალიზდება“ ფორმებს, არამედ მხოლოდ ხატავს მას, პროპორციული ურთიერთობების გადაწყვეტის შესახებ მხოლოდ ორ განზომილებაში, სადაც კომპოზიცია აგებულია როგორც ჩარჩო, როგორც არაობიექტური ნახატი.

ის აკრიტიკებს კორბუზიეს ურბანული დაგეგმარების კონცეფციებს. მისი მომავლის ქალაქი არ არის „არც კაპიტალისტური, არც პროლეტარული, არც სოციალისტური“, ეს არის ქალაქი არსად, რომლის განვითარების ღირებულება მხოლოდ პროპაგანდისტული ხასიათისაა, რადგან ის ცდილობს სპეციალისტების ყურადღება მიიპყროს ქალაქგეგმარების საკითხებზე. 1920-იან წლებში კორბუზიეს ურბანული დაგეგმარების პროექტები მართლაც აკადემიური ხასიათისა იყო, თუმცა მისი „ქალაქის“ საფუძვლიანი ანალიზით შესაძლებელი იყო „ქალაქის“ თანამედროვე კაპიტალიზმის საჭიროებებთან ადაპტაციის კონცეფცია, სოციალური საკითხების გადაწყვეტის სურვილი. „ქალაქის“ პრობლემები „მშვიდობიან“ გზით, მხოლოდ ქალაქის მთელი ცხოვრების არქიტექტურული რესტრუქტურიზაციის გზით.

ლისიცკი აღნიშნავს, რომ პრობლემები, რომლებიც უნდა ჩავდოთ ჩვენი ქალაქის საძირკველში, არავითარი კავშირი არ აქვს ამ "ქალაქს არსად".
სტატია მთავრდება მკვეთრად პოლემიკური დასკვნებით, რომ „კერპთაყვანისმცემლობის დასასრული საბჭოთა არქიტექტურის დასაწყისია“.

ლ.ლისიცკი მოუწოდებს შევისწავლოთ დასავლური მეცნიერება და ტექნიკა, მაგრამ ფრთხილად იყავით ხელოვნებასთან, რადგან არქიტექტურა წამყვანი ხელოვნებაა და ჩვენ არ უნდა დავეყრდნოთ სოციალისტურ პრინციპებს.

1920-იანი წლების ბოლოს ვენის გამომცემლობა Schrol-მა წამოიწყო ნამუშევრების სერიის გამოცემა, რომელიც ეძღვნებოდა უახლესი თანამედროვე არქიტექტურის ფორმირებას, სოციალურ-ეკონომიკური წინაპირობების ანალიზს, არქიტექტურის მხატვრულ და ტექნიკურ ფორმებს "XX საუკუნის სტილის". “. ამ მიზნით მან შესთავაზა ზოგიერთ ქვეყანაში თანამედროვე არქიტექტურის ცნობილ მოღვაწეებს და ლიდერებს - რ. გინსბურგს საფრანგეთში, რ. ნეიტრაში აშშ-ში, ასევე ლ. ლისიცკის სსრკ-ში, სამუშაოში თანამშრომლობა, მათ წინაშე დაყენება ამოცანაა აჩვენოს თითოეულ ქვეყანაში ის „კონსტრუქციული, ფორმალური, ეკონომიკური ელემენტები, რომლებმაც გახსნეს ახალი მშენებლობა, ხელი შეუწყეს მას და, ბოლოს და ბოლოს, დაამტკიცეს.
ამ წინადადებასთან დაკავშირებით, 1929 წლიდან ლ.ლისიცკიმ დაწერა წიგნი საბჭოთა არქიტექტურის განვითარების შესახებ წინა ათწლეულის განმავლობაში - „რუსეთი. არქიტექტურის რეკონსტრუქცია საბჭოთა კავშირში. (წიგნი გამოიცა გერმანულად 1930 წელს, როგორც ნაშრომების სერიის პირველი ტომი.)

თუ რ.ნეიტრა წარმოადგენდა ამერიკულ არქიტექტურას, უპირველეს ყოვლისა, მისი ტექნიკური და ეკონომიკური განვითარების თვალსაზრისით, ხოლო რ. გინსბურგი აღწერდა მე-19 და მე-20 საუკუნეების ფრანგული ინჟინერიის მიღწევებს, მაშინ ლ. ლისიცკიმ, უარი თქვა ისტორიულ გადახრებზე, აჩვენა ის „უზარმაზარი შინაგანი სულიერი გარდაქმნები, სახელმწიფოები, საზოგადოებები, ეკონომიკა, რომლებიც განსაზღვრავენ ყოველგვარი მშენებლობის სრულიად ახალ ორიენტაციას“, როგორც თავად გამომცემლობა წერდა წიგნის წინასიტყვაობაში.

ამ წიგნში მან გამოიკვეთა და შეაჯამა თავისი თეორიული კვლევა და აჩვენა საბჭოთა არქიტექტურის განვითარების დიალექტიკა ახალ სოციალურ საფუძველზე.

„ყველაფრის საფუძველი“, მთელი საბჭოთა კონსტრუქციის საფუძველს, ლ.ლისიცკი უწოდებს „ჩვენს სოციალურ რევოლუციას“ და მიიჩნევს მას, როგორც „ახალ ფურცელს ადამიანთა საზოგადოების ისტორიაში“. მას, და არა მანქანათმშენებლობით წარმოქმნილ ტექნიკურ რევოლუციას, ის საბჭოთა არქიტექტურის ყველა ელემენტს ეხება. რევოლუციის შედეგად ყველაფერი „ზოგადისკენ, მრავალრიცხოვანისკენ გადაინაცვლა“ კერძოდან და მარტოსულიდან და ამიტომ „პრობლემა გახდა არქიტექტურის მთელი დარგი“. ლ.ლისიცკიმ ამ პრობლემის გადაწყვეტას უკავშირებდა ქვეყნის ეკონომიკის რეკონსტრუქციას, მთელი ეკონომიკის რეორგანიზაციას, რომელმაც „შექმნა ცხოვრების ახალი აღქმა და იყო კულტურის მკვებავი ნიადაგი, მათ შორის არქიტექტურა, რომელიც იდგა დასაწყისში და ჰქონდა. არა მხოლოდ შეიმუშავონ, არამედ გაიაზრონ ახალი სიცოცხლის წარმონაქმნები, აქტიურად მიიღონ მონაწილეობა ახალი სამყაროს ფორმირებაში.

მაგრამ არქიტექტურის რეკონსტრუქცია არ შეიძლებოდა დაიწყოს გარკვეული უწყვეტობის გარეშე, წინა გამოცდილების გამოყენების გარეშე. რევოლუციამ ფართო პერსპექტივები გაუხსნა „მხატვრულ კულტურულ ნაწარმოებს“, რომელმაც გადამწყვეტი გავლენა იქონია არქიტექტურის რეკონსტრუქციაზე. ლ.ლისიცკი თვლიდა, რომ ამ მხრივ არქიტექტურის რეკონსტრუქციაზე დიდი გავლენა იქონია „ახლად წარმოშობილ ხელოვნებათა ურთიერთობამ“. ამ სფეროში, ლ.ლისიცკის აზრით, აშკარად წარმოიშვა სამყაროს ანალიტიკური აღქმის ორი ხაზი (როგორც გეომეტრიული წესრიგი): აღქმა ხედვით, ფერებით და აღქმა შეგრძნებებით (შეხებით), მასალებით.

პირველმა თვალსაზრისმა (კ. მალევიჩმა) ყველაფერი ფერად პლანიმეტრამდე დაყვანა, მოქმედებდა წმინდა სპექტრული ფერებით, მაგრამ შემდეგ, მიატოვა ისინი და თავად პლანიმეტრიული ფიგურა (მხატვრობიდან), გადავიდა მოცულობების, არქიტექტონების „სუფთა“ ფორმირებაზე.

”ამ გზით, მხატვრობა გახდა არქიტექტურის სადგური”. მაგრამ მალევიჩი, რომელიც უარყოფდა სამყაროს რეალობას, არ გასულა უაზრობას. არქიტექტორებს უნდა ეძიათ შემდგომი შესაძლებლობები.

სამყაროს მეორე აღქმა არ იყო მხოლოდ ჩაფიქრებული. ფორმები შეიქმნა მიღებული მასალის (ტატლინის) სპეციფიკური თვისებების საფუძველზე. ითვლებოდა, რომ მასალის ინტუიციურ და მხატვრულ ოსტატობას მივყავართ აღმოჩენებამდე, რომლის საფუძველზეც შესაძლებელია ობიექტების შექმნა, მიუხედავად ტექნოლოგიის რაციონალური მეცნიერული მეთოდებისა. მესამე საერთაშორისო ტატლინის კოშკი, ლ. ლისიცკის აზრით, იყო ამ პოზიციის დასტური და ერთ-ერთი პირველი მცდელობა შექმნას სინთეზი „ტექნიკურსა“ და „მხატვრულს“ შორის.

„ნათესავი ხელოვნების ამ მიღწევებმა, - წერდა ლ. ლისიცკი, - დიდი წვლილი შეიტანა არქიტექტურის - კონსტრუქტივიზმის მეთოდის რეკონსტრუქციაში. თუმცა, ქვეყანაში არ არსებობდა „ახალი შენობის ძალები“ ​​ამ მეთოდს უნდა დაეუფლონ, ისინი ახალ სკოლას უნდა მოემზადებინა. ახალი პედაგოგიკის შექმნა საბჭოთა არქიტექტურულ სასწავლებელში დაიწყო ლადოვსკის, დოკუჩაევის, კრინსკის და სხვების მიერ.

ახალი სკოლისთვის გადამწყვეტი ფაქტორი იყო არქიტექტურული ფორმის მეცნიერული და ობიექტური ახსნის ახალი მეთოდების შემუშავებაზე მუშაობა - მასა, ზედაპირი, სივრცე, პროპორციები, რიტმი და ა.შ.

ლ.ლისიცკი თვლიდა, რომ ამ ნაშრომმა დიდი შედეგი მოიტანა არქიტექტურაში საინჟინრო მეთოდებისა და დიზაინის მეთოდების გამოყენებაში, სადაც ფორმა თავისთავად უნდა წარმოშობილიყო სტრუქტურიდან. მაგრამ მხოლოდ მეთოდების შექმნა არ კმარა, - თქვა მან, პრაქტიკაა საჭირო, მშენებლობაზე მუშაობაა საჭირო, რათა თავი დააღწიო აკადემიზმს, ცხოვრებისგან იზოლაციას.

საბჭოთა არქიტექტურის პირველ პროექტებზე – კონკურსზე „შრომის სასახლისთვის“ საუბრისას ლ.ლისიცკი აღნიშნავს ვესნინების პროექტს, როგორც პირველ ნაბიჯს ახალი მშენებლობისკენ, თუმცა მისი ზოგიერთი ელემენტი მაინც „ტრადიციული“ იყო. ის წერს, რომ ეს იყო „ჩვენი პირველი მცდელობა შევქმნათ ახალი ფორმა სოციალური ამოცანისთვის“ სხვა პროექტებს შორის, რომლებიც იყო „წარსულისა და დამუშავებული აწმყოს ფრაგმენტების ამორფული კონგლომერატები, დაფუძნებული უფრო მეტად ლიტერატურულ, ვიდრე არქიტექტურულ იდეებზე“. ლენინგრადსკაია პრავდას შენობის ვესნინების პროექტი, ლ. ლისიცკი, რომელიც უკვე მიეკუთვნება კონსტრუქტივიზმის ესთეტიკას, ხოლო კ. მელნიკოვის 1925 წლის პარიზის გამოფენის საბჭოთა პავილიონი, ლ. ლისიცკის აზრით, უკვე ნამდვილად იყო რეკონსტრუქციის მაგალითი. ჩვენი არქიტექტურის, თუმცა ამ შემთხვევაში უტილიტარული ამოცანის გადაწყვეტას წინ უძღოდა „ფორმალური» არქიტექტურული იდეის ძიება.

ლ.ლისიცკი თვლიდა, რომ „შრომის სასახლის“ იდეის გაჩენამ ჩვენს ცხოვრებაში შემოიტანა „სხვისი, მატყუარა პათოსის საფრთხე“. თუ "სასახლის" კონცეფცია გამოიყენება ჩვენს ცხოვრებაში, წერდა ლისიცკი, მაშინ "მაშინ ჩვენ ჯერ ქარხნები უნდა გადავაქციოთ შრომის სასახლეებად, რომლებიც აღარ იქნება" ექსპლუატაციისა და კლასობრივი სიძულვილის ადგილი. არქიტექტორი უნდა მონაწილეობდეს შრომის პროდუქტიულობის კონცეფციაში. ქარხანა დროის ორგანიზების, მუშაობის რიტმის, კოლექტიურ მუშაობაში ყველას ჩართულობის წყალობით ხდება ახალი ადამიანის უმაღლესი სკოლა - ურბანული მოსახლეობის სოციალიზებული ფოკუსი. მისი არქიტექტურა არ არის მხოლოდ მანქანების კომპლექსის გარსი.

ლ.ლისიცკი წერდა ჩვენს ქვეყანაში საცხოვრებლის მშენებლობაზე, როგორც „ძირითადი კულტურული ღირებულების“ სოციალურ პრობლემაზე. საჭირო იყო საცხოვრებლის შექმნა არა „ერთმანეთთან კონფლიქტში მყოფი პირებისთვის“, არამედ მასებისთვის, როგორც საცხოვრებელი სტანდარტი. იგი ავითარებს კოლექტიური სერვისით საცხოვრებლის იდეას, რომელსაც, ერთი მხრივ, უნდა ჰქონდეს ინტიმური, ინდივიდუალური ელემენტები („ნორმალიზებული არა მხოლოდ ახლა, არამედ მომავალში“), მეორე მხრივ, საზოგადოებრივი (საკვები, ბავშვების აღზრდა და ა.შ.), დროთა განმავლობაში ხდება „უფრო და უფრო თავისუფალი მოცულობითა და ფორმით“. დასასრულს, ლ. ლისიცკი ასკვნის, რომ მნიშვნელოვანია გადავიდეს „პირადი ბინების არითმეტიკული ჯამიდან“ საცხოვრებელი კორპუსის სინთეზურ კომპლექსში, რომლის არქიტექტურა იქნება „სოციალური სტატუსის გამოხატულება“ და „გავლენას მოახდენს სოციალურ ცხოვრებაზე“. ." ამავე დროს, მას სჯეროდა, რომ დროთა განმავლობაში, სახლის განვითარებაში, ინდივიდუალური სურვილები შეიძლებოდა „უზრუნველვყოთ უფრო დიდი მოქმედების სფეროთი“.

საზოგადოებრივ შენობებს, უპირველეს ყოვლისა კლუბებს, ლ.ლისიცკი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა. კლუბი, ლ.ლისიცკის აზრით, არის მასების შემოქმედებითი ენერგიის კონდენსატორი, რომელიც უპირისპირდება ძველი კულტურის „ელექტროსადგურებს“ – სასახლესა და ეკლესიას (თაყვანისმცემლობისა და მთავრობის შენობები). თქვენ უნდა "გააჭარბოთ მათ ძალას". თანდათან დაიწყო კლუბის იდეის გარკვევა. კლუბების ამოცანაა „გაათავისუფლონ ადამიანი და არ დაჩაგრონ, როგორც ადრე ავიწროებდა ეკლესია და სახელმწიფო“.

კლუბი არის მასების შრომითი დაძაბულობისა და ენერგიის ახალი მუხტის დასვენებისა და დასვენების ადგილი. აქ ისინი აღზრდიან „გუნდის ხალხში“ და „აფართოებენ სასიცოცხლო ინტერესებს“. კლუბში საზოგადოებრივი ინტერესები შერწყმულია ინდივიდუალურთან; აქედან - დიდი და პატარა ოთახები, რომლებიც უნდა იყვნენ „ახალ სივრცულ ურთიერთობებში“. ეს არ არის სანახაობრივი შენობა (თეატრი), აქ ჩვენ გვჭირდება გარდამტეხი შენობა, რომელიც საშუალებას აძლევს სამოყვარულო მასების გამოყენებას და გადაადგილებას სხვადასხვა გზით. კლუბი, საცხოვრებელისგან განსხვავებით, ამბობს ლ. ლისიცკი, უნდა მიიზიდოს არქიტექტურის სიმდიდრით. ამავდროულად, მან არ მიაწერა ტიპის საბჭოთა კლუბის შენობის შექმნა არქიტექტურის რეკონსტრუქციას, მაგრამ მიიჩნია, რომ ეს პირველად გადასაჭრელ პრობლემად იყო, რადგან წარსულში არ უნახავს შენობები, რომლებიც „რაც შეეხება მათი სოციალური მნიშვნელობა შეიძლება იყოს წინასწარი ნაბიჯი“.

ქალაქგეგმარების პრობლემების გათვალისწინებით თავის წიგნში ლ.ლისიცკი წერდა, რომ აგრარულ ქვეყანაში ახალი სოციალური სისტემა ხორციელდებოდა, სადაც იყო ქალაქები, რომლებიც მიეკუთვნებოდნენ კულტურის სრულიად განსხვავებულ დონეებს (მოსკოვი - სამარკანდი, ნოვოსიბირსკი - ალმა-ატა). რევოლუციის შემდეგ ამ ქალაქების შენობები და მათი დაგეგმარების სტრუქტურა უნდა ემსახურებოდა სოციალური ცხოვრების სრულიად ახალ ფორმებს. ვერ შევძელით ქალაქის სტრუქტურის მყისიერად შეცვლა, დავიწყეთ ძალაუფლების შენობების, ადმინისტრაციის და ცენტრალიზებული ეკონომიკის ინსტიტუტების მშენებლობა. ეს შენობებიც სრულიად ახალი ტიპის უნდა ყოფილიყო და მათი დიზაინი უკვე იქმნებოდა. ამ მხრივ ლ.ლისიცკი წარმატებულს უწოდებს ა.სილჩენკოსა და ი.ლეონიდოვის პროექტებს (ცენტროსოიუზის შენობა მოსკოვში 1928 წ.), რომლებიც ახალი იდეების ნიმუშებია, სადაც არქიტექტურის რეკონსტრუქცია „დააყენა თავისი მოთხოვნები“.

რა თქმა უნდა, ძველ ქალაქში ახალი შენობების მშენებლობამ ვერ გადაჭრა სოციალისტური ქალაქგეგმარების პრობლემები. ლ.ლისიცკი ითვალისწინებს მექანიზებული ტრანსპორტის შეტევას ქალაქზე, ამიტომ ტრანსპორტი ახალ პრობლემად მიიჩნია ქალაქგეგმარებაში. ამასთან, ლ. ლისიცკის აზრით, ახალი ქალაქის სტრუქტურის შემუშავებისას აუცილებელია გავითვალისწინოთ „მთავარი ძალები“ ​​- საზოგადოების სოციალური სტრუქტურა და ტექნიკური დონე, რომელზედაც დამოკიდებულია ახალი იდეების განხორციელება. საჭიროა მუშაობა ახალი ტიპის ქალაქის შექმნაზე, შესაბამისი დაგეგმარების სტრუქტურით და შენობების სისტემით, რომელიც აკმაყოფილებს ახალ სოციალურ და ფსიქო-ფიზიკურ მოთხოვნებს.

ლ. ლისიცკი აღნიშნავს სამუშაოს დაწყებას ქალაქური პროექტების შექმნაზე კლასობრივი საზოგადოებისთვის, რომელიც ჩაფიქრებულია როგორც "ტერიტორიის სულიერი მარეგულირებელი ცენტრები", რომელშიც "სიცოცხლის მთავარი ძრავა იქნება არა კონკურენტული ბრძოლა, არამედ თავისუფალი კონკურენცია". წიგნში ის მოკლედ აანალიზებს 20-იანი წლების ცნობილ ქალაქურ პროექტებს - ცენტრალიზებულ და ხაზოვან.

ბოლო თავებში „მომავალი და უტოპია“ და „იდეოლოგიური ზესტრუქტურა“, ლ. ლისიცკი საუბრობს საჭიროებაზე „იყო დღეს ძალიან საქმიანი, ძალიან პრაქტიკული და მიატოვო რომანტიკა, რათა დაეწიო და გაასწრო დანარჩენ მსოფლიოს. მაგრამ შემდეგი ნაბიჯი, რომლის ერთ-ერთი იდეა იქნება საძირკვლის დაძლევა - დედამიწაზე მიჯაჭვულობა, წარმოიქმნება განვითარებული ინდუსტრიისა და ტექნოლოგიების საფუძველზე. ეს იდეა უკვე მუშავდება რიგ პროექტებში, მაგალითად, ი.ლეონიდოვის ლენინის ინსტიტუტის პროექტში ლენინის ბორცვებზე. საძირკვლის დაძლევის შემდეგი ეტაპი კი - დედამიწასთან მიმაგრება - კიდევ უფრო შორს მიდის და საჭიროებს გრავიტაციის, მცურავი სტრუქტურების, ფიზიკურ-დინამიკური არქიტექტურის დაძლევას.

დასასრულს, ლ.ლისიცკი საუბრობს ახალი სოციალური რეალობიდან დაბადებულ ახალ არქიტექტორზე, რომლისთვისაც შრომას (შრომას) არა აქვს ღირებულება „თვითონ“ და „თავისთვის“, თვითმიზანი, საკუთარი სილამაზე; ამ ყველაფერს ის მხოლოდ გენერალთან ურთიერთობით იღებს. ნებისმიერი ნაწარმოების შექმნაში ჩანს არქიტექტორის წილი (მონაწილეობა) და იმალება საზოგადოების წილი (მონაწილეობა). „ჩვენს არქიტექტურაში, ისევე როგორც მთელ ჩვენს ცხოვრებაში, ჩვენ ვცდილობთ შევქმნათ სოციალური წესრიგი, ანუ ინსტინქტი ავიმაღლოთ ცნობიერების დონემდე“, ამიტომ „რეკონსტრუქცია“ უნდა გავიგოთ, როგორც ბუნდოვანი, ქაოტურის დაძლევა.

ლ. ლისიცკი განიხილავს ჩვენი არქიტექტურის განვითარებას 1920-იან წლებში, როგორც ბუნებრივ დიალექტიკურ პროცესს, რომელშიც სამი პერიოდი შეიძლება გამოიკვეთოს:

1) ხელოვნების მხოლოდ როგორც ემოციური, ინდივიდუალური, რომანტიული, იზოლირებული მატერიის უარყოფა;

3) შეგნებული მიზანმიმართული არქიტექტურული შემოქმედება, რომელიც ახდენს სრულ მხატვრულ ზემოქმედებას ადრე შემუშავებულ ობიექტურ სამეცნიერო ბაზაზე. არქიტექტურამ აქტიურად უნდა გააუმჯობესოს ცხოვრების საერთო დონე. ასეთია განვითარების დიალექტიკა ლ.ლისიცკის მიხედვით.

ბოლოს ლ.ლისიცკი ბეჭდვით გამოვიდა 1934 წელს სტატიით „სოციალისტური მოსკოვის ფორუმი“. ეს სტატია აანალიზებს მოსკოვში მძიმე მრეწველობის სახალხო კომისარიატის შენობის კონკურენტულ პროექტებს, რომელთა შედეგებიც ლ.ლისიცკიმ არადამაკმაყოფილებლად მიიჩნია. მან ზოგიერთი პროექტი მიაწერა "ამერიკული კონტრაქტის ოფისების" სტილს, ცათამბჯენის უპიროვნო ეკლექტიზმს "მდიდარი ძეგლების წმინდა გარეგნული მონუმენტურობით". პროექტების სხვა ნაწილში (უდავო მხატვრების პროექტები - მათ შორის ლეონიდოვი, მელნიკოვი) შეინიშნებოდა გამოსახულების იდენტიფიცირების სურვილი, მაგრამ "ენით დაბმული გამოხატვის საშუალებაში". გარდა ამისა, ყველა პროექტმა ვერ გადაჭრა ანსამბლის შექმნის პრობლემა უკიდურესად რთულ ვითარებაში - მოსკოვის ცენტრში მდებარე ისტორიული შენობების კომპლექსში, რომლებიც მსოფლიო მნიშვნელობისაა. კონკურსის შედეგებთან დაკავშირებით ლ.ლისიცკიმ მოუწოდა, სიფრთხილით მოვეკიდოთ სტილიზაციას, არქიტექტურულ პრაქტიკაში არაკრიტიკულ „სხვადასხვა სტილის გამოცდას“, არ დაკარგოთ „მშენებლის გრძნობა“, რომელიმე არქიტექტურული სტრუქტურის თანაავტორი. ის წერდა ძიების თავისუფლებაზე, მაგრამ თავისუფლება, რომელიც არ გადაიქცევა ანარქიაში, არ იწვევს რეტროსპექტივიზმს.

ძიება უნდა აშენდეს, წერდა ლ.ლისიცკი, ჩვენი სოციალური რეალობის, შემოქმედებითი დაძაბულობის საფუძველზე, „კონკრეტული რეალური საშუალებებისა და მასალების თავისუფალ ფლობაზე, საიდანაც იქმნება არქიტექტურული გამოსახულება“.

ლ.ლისიცკის არქიტექტურული თეორიის განხილვის შეჯამებით, შესაძლებელია გამოვყოთ მასში მისი განვითარების გარკვეული დროითი ასპექტები.

თავის ადრეულ თეორიულ და მხატვრულ საქმიანობაში ლ. ლისიცკი ავლენს მის თანამედროვე პოსტრევოლუციური ხელოვნებისა და არქიტექტურის ამოცანების რომანტიკულ აბსტრაქტულ გაგებას და აბსტრაქტულ „დინამიურად ახალი არქიტექტურის“ დეკლარაციას ფორმალურად ფერწერული არაობიექტური ექსპერიმენტებით სუბიექტური (პიროვნული) შემოქმედებითი ხასიათისაა და ძნელად გასაშიფრავი და დაკონკრეტება. მაგრამ მალე ლ. ლისიცკიმ განთავისუფლდა სუპრემატიზმის „ქერქისგან“ და მომდევნო ათწლეულის განმავლობაში თანმიმდევრულად შეიმუშავა არქიტექტურის თეორია, რომელიც დაფუძნებული იყო სოციალისტური რევოლუციის საფუძვლებზე. ლისიცკის ზოგიერთი თეორიული დებულება, რომელიც ერთ დროს მიღებული იყო საკმარისად განვითარებული ეკონომიკური და ზოგადი კულტურული ბაზის არარსებობის პირობებში, იყო „ნაადრევი“ და აბსტრაქტული, რაც მან მოგვიანებით აღნიშნა, როდესაც საუბრობდა მომავალ „ახალი სამშენებლო ძალებზე“ და პრაქტიკაზე, რომელიც გადალახავს „ ცხოვრებისგან იზოლაცია“.

ჩვენს ქვეყანაში გიგანტურმა სამშენებლო პრაქტიკამ ახლა განუზომლად გაამდიდრა არქიტექტურის თეორია. ამავდროულად, ლ. ლისიცკის შემოქმედებით შეხედულებებს ახლა შეუძლია წარმოაჩინოს გარკვეული ისტორიული და თეორიული ინტერესი.

სერგეი ნიკოლაევიჩ ბალდინინი. 1968 წ
ლიტერატურა:

1. ელ ლისიცკი. მალერი. არქიტექტორი. ტიპოგრატი. ფოტოგრაფია. - ერინერუნგენი. ბრიტე. შრიფტენი. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -C.407
2. ბოიკო შიმონი. El Lisicki//ფოტოგრარია. ლისტოპაგი. - 1963. - Nr. 11. - ვარზავა.
3. გერჩუკ იუ.ელ ლისიცკი // კრეატიულობა. - 1990. - No 10. - S. 24-26.
4. ხარჯიევი ნ. მხატვრის ლისიცკის ხსოვნისადმი // სსრკ-ს დეკორატიული ხელოვნება. - 1961. - No 2. - S. 10-12.
5. ლისიცკის შესახებ. დაბადების 75 წლის იუბილესთან დაკავშირებით (საუბარი ვ.ო. როსკინთან. ჩაწერილია ი. გერჩუკი) // სსრკ დეკორატიული ხელოვნება. - 1966. - No 5. - S. 17-18.
6. Balandin S.N., Pivkin V.M. მოწოდებით მხატვარი. - უნივერსიტეტების შრომები. მშენებლობა და არქიტექტურა, 1991, 6. - 54-56.

გამოყენებული ფოტოები საიტებიდან

გვერდი 2 3-დან

კოლექციონერებს და დილერებს ასევე უყვართ ელ ლისიცკი მისი პლაკატისთვის "სცემე თეთრები წითელი სოლით!" - ყველაზე ძვირადღირებული საბჭოთა პლაკატი. მოვლა: $182,500 Sotheby's აუქციონი ბეჭდვა 2012 წლის 26-27 აპრილი ნიუ იორკი ლოტი No131.ლაზარ მარკოვიჩ ლისიცკი (El Lissitzky) (1890 - 1941), იდუმალი მხატვარი და კონსტრუქტივიზმის "მარადიული" მოხეტიალე, რამდენიმე სიცოცხლე იცხოვრა ხელოვნებაში. გრაფიკოსი, ილუსტრატორი, ტიპოგრაფი, არქიტექტორი, ფოტოგრაფი, თეორეტიკოსი და არქიტექტურის კრიტიკოსი, ისევე როგორც ხელოვნების ახალი ფორმის - დიზაინის ერთ-ერთი შემქმნელი, ლისიცკი არის ებრაული რენესანსის ერთ-ერთი მთავარი ფიგურა.რუსული ავანგარდი, ფოტო ავანგარდი დასაბჭოთა კონსტრუქტივიზმი. ის მსოფლიო დონის ადამიანია. რუსეთში მას ძალიან, ძალიან ცუდად იცნობენ: ქუჩაში ჰკითხეთ რა არის ნაცვალსახელები, კესტნერის საქაღალდე, ფიგურები, ფოტოგრამა და ა.შ. - პასუხს ვერ გაიგებ. ლაზარ ლისიცკის ასევე აქვს პლაკატები, რომლებიც იაფია:

ელ ლისიცკი. სსრკ. Die russische Ausstellung

(სსრკ: რუსული გამოფენა),

ლითოგრაფიული პლაკატი გამოფენისთვის

Kunstgewerbemuseum-ში,

გასასვლელი: 25 000 GBP Sotheby's აუქციონი.

ლაზარ ლისიცკი. მოსკოვი არის სსრკ-ს დედაქალაქი.

მოსკოვი, 1940. 89x58,5 სმ.

ლაზარ ლისიცკი. მოდით მეტი ტანკი გვქონდეს

ტანკსაწინააღმდეგო თოფები და იარაღი,

თვითმფრინავები, ქვემეხები, ნაღმტყორცნები,

ჭურვები, ტყვიამფრქვევები, თოფები!

ყველაფერი ფრონტისთვის!

ყველაფერი გამარჯვებისთვის!

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1941. 43x59 სმ.

ელ ლისიცკი. TsPKiO. ბეღურას ბორცვები.

სათხილამურო სადგური "ყინულის მთები". პოსტერი.

ლისიცკიმ ნათლად და ბრწყინვალედ გამოიჩინა თავი ავანგარდულ ფოტოგრაფიაში, სადაც ის მრავალი თვალსაზრისით იყო პირველი და მოიპოვა წამყვანი პოზიცია მსოფლიოში. მისი ფოტომონტაჟი ალბომისთვის "მუშათა და გლეხთა წითელი არმია. (RKKA)" - მოსკოვი: იზოგიზი, სტამბა გოზნაკი, 1934 წ.- უბრალოდ ფანტასტიკური:

საბჭოთა კონსტრუქტივისტული პოლიტიკური პლაკატის ისტორიისთვის ძალიან გამორჩეული იყო ცნობილი საქაღალდის გამოქვეყნება: Rodchenko A.M., Lissitzky El და სხვები "CPSU (b) ისტორია პლაკატებში". მოსკოვი, რედ. კომაკადემია და სსრკ რევოლუციის მუზეუმი, 1926. საქაღალდე 25 პროპაგანდისტული ფერადი ოფსეტური პლაკატით 72,5x54,5 სმ, დამზადებულია ფოტომონტაჟის ტექნიკით სამუზეუმო მასალების, ფოტოებისა და დოკუმენტების გამოყენებით. ისინი ასევე გამოიცა სსრკ ხალხების ენებზე. პლაკატებისა და გარეკანების უმეტესობა მხატვარმა ალექსანდრე მიხაილოვიჩ როდჩენკომ (1891-1956 წწ).ეს პუბლიკაცია უდავოდ ეკუთვნის კონსტრუქტივიზმის ჟანრს, მისი ყველაზე თვალშისაცემი გამოვლინებით - პროპაგანდა.ანტიკვარული ნივთების მსოფლიო ბაზარზე ამ გამოცემის ფასი გადადის - 100 000-ზე ნაკლები "მწვანე"! ყოველივე ამის შემდეგ, ორი დიდი მხატვრის - კონსტრუქტივისტის სიმბიოზი ... მოვლა: £61,250. Sotheby's. 2010 წლის 01 დეკემბერი. მუსიკა, კონტინენტური და რუსული წიგნები და ხელნაწერები . ლონდონი. ლოტი ნომერი 220. რუსეთის ისტორიის სტალინური პერიოდის ერთ-ერთი ცნობილი "ცერემონიალური" ფოტო გამოცემა, როდესაც დიდი ტირანი ქმნიდა ისტორიას, რაც არ მომხდარა, მან დააფიქსირა ის, რაც არ მომხდარა, დააფიქსირა არარსებული ხალხის გონებაში.პროპაგანდისტული გამოცემები იბეჭდებოდა სხვა ტოტალიტარულ სახელმწიფოებშიც, მათ დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდათ, უზარმაზარი თანხები იხარჯებოდა, მაგრამ მხატვრულ ფენომენად მხოლოდ საბჭოთა პროპაგანდის წიგნი გახდა.

გასული საუკუნის ოციანი და ოცდაათიანი წლების ილუსტრირებული პროპაგანდისტული პუბლიკაციების ფურცლით, ჩვენ ვგრძნობთ არა მხოლოდ შიშის, საშინელების გრძნობას, არამედ აღტაცებას. ეს ამბივალენტობა ჩნდება ყოველ ჯერზე, როცა ხსნით ლისიცკის, როდჩენკოს, ტელინგატერის მიერ შექმნილ წიგნებს. რა არის საბჭოთა პროპაგანდისტული ბეჭდვის პროდუქტების ფენომენი? პასუხი აშკარაა - დრო! დრო, რომელიც საშინელია თავისი ფანატიზმით, მაგრამ ასევე რომანტიული, უპირობო რწმენისა და ოცნებების დრო.მოგვიანებით ეს პლაკატები აიკრძალა და ამოიღეს საცავიდან, რადგან გამოსახული იყო ის ლიდერებიც, რომლებიც მოგვიანებით ხალხის მტრები გახდნენ.

ალექსანდრე მიხაილოვიჩ როდჩენკო დიდად აფასებს ვ.ვ.-სთან ერთად დამზადებულ სარეკლამო პლაკატებს. მაიაკოვსკი. ძმებს G. და V. Stenberg-ებს აქვთ ფილმის პლაკატები.

2 სტენბერგი 2. გამოფენა

„პლაკატი ხუთწლიანი გეგმის სამსახურში“.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1932. 106x75 სმ.

ალექსეი გან. პირველი გამოფენა

თანამედროვე არქიტექტურა.

პოსტერი. 1927. 107,5x72,5 სმ.

ასევე იყო წმინდა ებრაული კონსტრუქტივისტული პოლიტიკური და სარეკლამო პლაკატი. უპირველეს ყოვლისა, ეს უკავშირდებოდა დედამიწაზე ებრაელების დასახლებასა და ებრაულ პოგრომებს. იგი ასევე უკავშირდებოდა OZET-ს (ებრაელ მუშაკთა მიწის მართვის საზოგადოება) - საზოგადოებრივ ორგანიზაციას, რომელიც არსებობდა სსრკ-ში 1925 წლიდან 1938 წლამდე და რომელიც თავდაპირველად მიზნად დაისახა საბჭოთა ებრაელების მოწყობა „აგრარიზაციის გზით“. ისტორიულად, რუსეთის იმპერიაში ებრაელების საარსებო წყარო იყო ხელოსნობა და წვრილმანი ვაჭრობა. დასახლების ფერმკრთალი არსებობამ გამოიწვია სიღარიბე და ებრაული მოსახლეობის მასების შეკრება სახელმწიფოებში.

ცნობილი კონსტრუქტივისტული პოსტერი

"ვინ არის ანტისემიტი?"

ეს ხალხი, მხეცის ბოროტებისგან,

ბნელები ებრაელების წინააღმდეგ არიან აღძრული.

OST გამოცემა. პოსტერი ნომერი 2.

მოსკოვი, მოსპოლიგრაფი, 1928 წ.

ანტისემიტიზმი არის შეგნებული კონტრრევოლუცია.

ანტისიმიტი ჩვენი კლასობრივი მტერია.

OST გამოცემა. პოსტერი ნომერი 1.

მოსკოვი, მოსპოლიგრაფი, 1928 წ.

ოქტომბრის რევოლუციისა და სამოქალაქო ომის შემდეგ, პოგრომები და შემდგომი განადგურება, ვაჭრები და ხელოსნები გადაიქცნენ ახალი სისტემის კლასობრივ მტრებად. სხვადასხვა წყაროს მიხედვით, 1918-1920 წლებში პოგრომებში 100-დან 200 ათასამდე ებრაელი დაიღუპა. დაახლოებით ორი მილიონი ებრაელი ემიგრაციაში წავიდა რუსეთის იმპერიიდან (პოლონეთის სამეფოს ჩათვლით) აშშ-ში 1881 წლიდან 1915 წლამდე; ასევე მნიშვნელოვანი იყო იმიგრაცია პალესტინაში, არგენტინაში, ბრაზილიაში და სხვა ქვეყნებში. 1920-იანი წლების დასაწყისისთვის სსრკ-ში დარჩენილი ებრაული მოსახლეობის მესამედზე მეტი აღმოჩნდა უპატრონოების კატეგორიაში. ებრაელთა მნიშვნელოვანმა ნაწილმა დატოვა სახელმწიფოები დიდ ქალაქებში სამუშაოს საძიებლად, მაგრამ იქაც კი უმუშევრობა სუფევდა.1925 წლის 17 იანვარს მოსკოვში შეიქმნა ებრაელ მუშაკთა მიწის მართვის საზოგადოება (OZET), რომელიც აგროვებდა და ანაწილებდა თანხებს დევნილების დასახმარებლად, საზოგადოებრივი აზრის მობილიზებას, ხელშეწყობას, ორგანიზებას უწევდა ზოგად და პროფესიულ განათლებას, კულტურულ ცხოვრებას, მედიცინას. დევნილები, ურთიერთობდნენ საერთაშორისო ებრაულ ორგანიზაციებთან. OZET-ის ლატარიები ჩატარდა 1928, 1929, 1931, 1932 და 1933 წლებში. დამზადდა უამრავი პლაკატი.

ებრაული კომუნის 2 000 000 წევრი.

მოსკოვი, 1929 წ. 49x69 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. ებრაელი ფერმერი

ტრაქტორის ბორბლების ყოველი შემობრუნება

მონაწილეობს სოციალისტურ მშენებლობაში.

თქვენ დაეხმარებით მას!

მეორე OZET ლატარია.

ცენტრალური ცენტრის "OZET"-ის გამოცემა.

მოსკოვი, სოვკინო, 1929. 62x47 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი.

ააშენეთ სოციალისტური ბირობიჟანი!

მოსკოვი, 1932 წ. 105x69 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. 5 ლატარია OZET.

ავაშენოთ ბირობიძანი

მოდელად აქციოს

სოციალისტური ფორპოსტი შორეულ აღმოსავლეთში.

OZET-ის გამოცემა.

მოსკოვი, 1933. 69x49 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. მე-3 ლატარია - OZET.

მოსკოვი. 1930. 101x71.3 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. მე-4 ლატარია - OZET.

750,000 რუბლის ოდენობით.

ბილეთის ფასი 50 კაპიკია.

სულ 40198 მოგება.

ააშენეთ სოციალისტური ბირობიჟანი -

მომავალი ებრაული ავტონომიური ერთეულის ტერიტორია.

მოსკოვი, 1932. 69x49 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. მე-2 OZET ლატარია.

მოსკოვი, 1929. 71,3x108,5 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. მესამე OZET ლატარია მოგცემთ

მიწის მართვისთვის 3 მლნ და

ინდუსტრიის ჩართულობა

ებრაელი ღარიბების ახალი მასები.

მოსკოვი, 1930. 104,3x70,3 სმ.

მიხაილ დლუგაჩი. მანქანები, ხელსაწყოები, ნედლეული

შეგიძლიათ მიიღოთ:

უმუშევრები, ხელოსნები და ხელოსნები

ORT ფერბანდის მეშვეობით „ხელოსნობის საზოგადოება და

სასოფლო-სამეურნეო შრომა რუსეთის ებრაელებში.

მოსკოვი, 1930. 71x107 სმ.

ა.ო. ბარში. ესკიზი ებრაული ლატარიის პლაკატისთვის.

გუაში, მელანი, ქაღალდი.

მოსკოვი, 1927 წ. 30x25 სმ.

საბჭოთა კონსტრუქტივისტული პოლიტიკური პლაკატი შეიქმნა მრავალი, ბევრი ხელოვანის მიერ.

ა.ვედენეევი. 10 წელი.

ინდუსტრიალიზაცია არის გზა სოციალიზმისკენ.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1932. 105,5x70,5 სმ.

ნ.კოტოვი. სოციალიზმის მშენებლობა.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1932. 72x54 სმ.

სერგეი სენკინი და დიმიტრი მური.

ყველა ქვეყნის პროლეტარები გაერთიანდნენ!

გაუმარჯოს დიდს, უძლეველს

მარქსის, ენგელსის, ლენინის, სტალინის ბანერი!

გაუმარჯოს ლენინიზმს!

მოსკოვი, 1932. 93,5x60,5 სმ.

ა დეინეკა. ჩინეთი გზაზე

იმპერიალიზმისგან განთავისუფლება.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1930. 72x107,3 ​​სმ.

ი.ჰანფი. რელიგია ინდუსტრიალიზაციის მტერია.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1930. 102x69 სმ.

ე.ზერნოვა. ძირს იმპერიალისტური ომი.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1930. 103x70 სმ.

გაუმარჯოს თავისუფალ შრომას. (დაახლოებით 1930 წ.).

71x106.5 სმ.

ქალთა საერთაშორისო დღესთან დაკავშირებით

გავერთიანდეთ, ქალაქებისა და სოფლების მუშები.

(დაახლოებით 1930 წ.). 71,3x107 სმ.

მიხაილ ხაზანოვსკი. აჩქარებული ტემპით

სრული სვლა,

ხუთი წლის განმავლობაში ოთხ წელიწადში.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1930. 108x70 სმ.

ნიკოლაი დოლგორუკოვი და დიმიტრი მური.

„საბჭოთა ძალა ახლა არის

ყველაზე ძლიერი ძალა ყველა არსებულზე

ხელისუფლება მსოფლიოში." (სტალინი).

მოსკოვი, 1932. 69x102 სმ.

პლაკატები "ღვეზელებივით ცხვებოდა" - ახალგაზრდა საბჭოთა სახელმწიფო ფულს არ იშურებდა აგიტაციისთვის:

TsPKiO. 18 აგვისტო. საბჭოთა ავიაციის დღესასწაული.

მოსკოვი, ბ.გ. 85x61 სმ.

ა.ბუხოვსკი. აეროქიმიის მუზეუმი. მ.ვ. ფრუნზე.

მოსკოვი, ბ.გ. 50x35 სმ.

გეორგი რუბლევი. ავიახიმ ჩვენი დაცვაა!

მოსკოვი. ბ.გ. 48x34 სმ.

გეორგი რუბლევი. TsPKiO.

ქარხნებისა და კოლმეურნეობების საზაფხულო დარბაზში 1400 ადგილია.

1932 წლის სეზონი.

მოსკოვი. 1932 წ.

გეორგი რუბლევი. TsPKiO. ზამთრის ბაზა

სტუდენტი და პიონერი.

მოსკოვი, 1931. 100x70 სმ.

გეორგი რუბლევი. Ბიჭები! სამუშაო საქმისთვის ბრძოლას -

მზად იყავი!

კულტურისა და კულტურის ცენტრალურ პარკში ზამთრის ბავშვთა ბაზა იხსნება

სტუდენტი და პიონერი.

მოსკოვი, 1930. 92x64 სმ.

ყველაფერი ქარხნის კომიტეტების არჩევისთვის!

მოსკოვის პროფკავშირების პროვინციული საბჭო.

მოსკოვი, ბ.გ. 105x70.5 სმ.

ნიკოლაი დოლგორუკოვი. მიტროპოლიტი.

მოსკოვი, 1931. 73x103,5 სმ.

ყველა ძალისხმევა შრომის პროდუქტიულობის ასამაღლებლად.

მოსკოვი - ლენინგრადი, ბ.გ. 107x71 სმ.

ი.ი. ფომინი. სსრკ. ლენინგრადი.

მოსკოვი - ლენინგრადი, ბ.გ. 44x30 სმ.

ვიქტორ კორეცკი.

საბჭოთა სპორტსმენები -

ჩვენი ქვეყნის სიამაყე.

მოსკოვი-ლენინგრადი, 1935. 107,5x78,5 სმ.

ა დეინეკა. "ჯანმრთელი სული

ჯანსაღ სხეულს მოითხოვს“.კ.ვოროშილოვი.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1939. 87,5 x 59 სმ.

სამოხვალოვი ა.ნ. გაუმარჯოს კომკავშირს!

ახალგაზრდა ჯარი ცვლის უფროსებს.

ოქტომბრის რევოლუციის მეშვიდე წლისთავთან დაკავშირებით. 1924 წ.

ტიპოგრაფიული ბეჭდვა. 93,2x59,6 სმ.

ვასილი იოლკინი.

გაუმარჯოს წითელ არმიას -

პროლეტარული რევოლუციის შეიარაღებული რაზმი!

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1933. 133x86,5 სმ.

ვასილი იოლკინმა შექმნა ქვეყნის ხელმძღვანელობის კოლექტიური პორტრეტი და გაშალა პლაკატზე "გაუმარჯოს წითელ არმიას - პროლეტარული რევოლუციის შეიარაღებულ რაზმს!" წითელ მოედანზე სადღესასწაულო აღლუმის გრანდიოზული სურათი (1932 წ.). 1930-იანი წლების დასაწყისში ვ.კორეცკი და ვ.გიცევიჩი შეუერთდნენ კონსტრუქტივისტი მხატვრების მიმდევართა რიგებს. მათ შეიმუშავეს პლაკატის ფორმა, რომელშიც ფოტოები იყო ტონირებული და შერწყმული ხელით დახატულ სურათთან. ვ. გიცევიჩის პლაკატი "კულტურისა და დასვენების პროლეტარული პარკისთვის" (1932) და ვ. კორეცკის ფურცელი "საბჭოთა სპორტსმენები ჩვენი ქვეყნის სიამაყეა!" (1935), რომელიც ნათლად და ლაკონურად ასახავდა იმ წლების უმნიშვნელოვანეს იდეოლოგიურ პრინციპებს. უნდა აღინიშნოს, რომ 30-იანი წლების შუა ხანების ფოტომონტაჟის პოსტერში გ.კლუცისმა, ვ.ელკინმა, ს.სენკინმა, ვ.კორეცკიმ და სხვა მხატვრებმა მიატოვეს კონსტრუქტივისტული ექსპერიმენტი შრიფტებისა და სატესტო ბლოკებით, ფოკუსირებული გამოსახულებაზე. ფურცლის ბოლოში ძირითადად ადგილი ეკავა პლაკატის სლოგანებს (გ. კლუცისი "გაუმარჯოს ჩვენს ბედნიერ სოციალისტურ სამშობლოს...", 1935 წ.).

„მხატვრობაში ნახატი შეიცვალა ფოტომონტაჟით და სხვა ტიპის პლაკატებით, რომლებიც ჯერ კიდევ საჭიროა ნივთების დიზაინთან ერთად (სამრეწველო წარმოება)“. - ამტკიცებენ რევოლუციური კინემატოგრაფიის ასოციაციის "ფილმის ჟურნალის" ფურცლებზე."პლიკატი - მისი" მასობრივი ხასიათის გაგებით "მოდის შეცვალოს დაზგური ნახატი", -წერს ჟურნალი New Spectator-ის ავტორი. „მოახლოებული პროლეტარული პლაკატი გამიზნულია გახდეს „ქუჩის სურათი“... არ გვექნება მასში „პროლეტარული დაზგური ნახატი“?- აქტუალური კითხვა დაისვა ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“. და მას უპასუხეს უპირველეს ყოვლისა ჟურნალ LEF-ის და მისი რედაქტორის მაიაკოვსკის ირგვლივ დაჯგუფებულმა კონსტრუქტივისტებმა - ა. როდჩენკო, ვ. სტეპანოვი, ა. ლავინსკი, ლ. პოპოვი და სხვები და აუხსნეს მკითხველს:

„ლეფები მტკიცედ უარყოფენ შიდა მუზეუმის დაზგური ხელოვნებას, ლეფები იბრძვიან პლაკატისთვის, ილუსტრაციისთვის, რეკლამისთვის, ფოტო და ფილმის მონტაჟისთვის, ე.ი. ისეთი ტიპის უტილიტარული ამსახველი ხელოვნებისთვის, რომელიც იქნება მასობრივი, მანქანური ტექნოლოგიის განხორციელებადი საშუალება და მჭიდროდ დაკავშირებული ურბანული ინდუსტრიული მუშაკების მატერიალურ ცხოვრებასთან.

გრიგორი შეგალი. შორეული სამზარეულოს მონობა!

თქვენ აძლევთ ახალ სიცოცხლეს!

პოსტერი. 1931. 103x70.5 სმ.

იური პიმენოვი. ყველაფერი სანახავად!

პოსტერი. 1928. 108x73 სმ.

თანმიმდევრულად განასახიერეს ეს იდეები მხატვრულ პრაქტიკაში, მათ შექმნეს პლაკატები, რომლებიც სრულიად ახალი სტილით იყო, რომლის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი მაგალითი იყო ფურცელი, რომელიც ხელს უწყობს Rezinotrest-ის პროდუქტებს - "არ იყო უკეთესი ძუძუს" (1923). საწოვარასთან ერთად ბავშვის ტრადიციული და შემაძრწუნებელი გამოსახულების ნაცვლად, რომლის რეალისტური გამოსახულება ყოველთვის და უტყუარ გავლენას ახდენდა მაყურებელზე, მისი გმირი გახდა გეომეტრიზებული დეტალებისგან აგებული ერთგვარი „ჰომუნკულუსი“, რომელიც მოკლებულია ყველაფერს ნაცნობს, მაგრამ, მეორე მხრივ, ნათლად. დასამახსოვრებელი და გასაოცარი უჩვეულოობით. „რეკპამ-კონსტრუქტორებმა“ ასევე სრულყოფილად შეასრულეს აღმოსავლური ხალხის ტრადიციული ფიგურები ხალათებში, რაც მათ ხელში აძლევდა კალოშების უზარმაზარ სამკუთხედს. იგი სანახაობრივად გამოირჩეოდა კაშკაშა ყვითელ ფონზე, ეწინააღმდეგებოდა წითელ და თეთრ ფერს, ჩრდილავდა სპარსული ტექსტის გრაფიკულ დამწერლობას ფურცელზე, რომელიც ეძღვნებოდა კალოშების ექსპორტს (1925).

სერგეი სენკინი. მრავალმილიონ დოლარად

ლენინ კომსომოლი!

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 106x73 სმ.

სერგეი სენკინი. ლენინის დროშის ქვეშ

მეორე ხუთი წლის განმავლობაში.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 146x103 სმ.

დიმიტრი ბულანოვი. დროულად მოვაშორებთ ველებს.

მოსკოვი-ლენინგრადი, 1930. 102x72,5 სმ.

მოსელპრომის (1925) "Trekhgornoye Beer"-ის პოპულარიზაციის პლაკატის კომპოზიცია ასევე ძალიან სქემატურად გამოიყურება. თუმცა, ამ სასმელის გამარჯვება „პრუდიშის“ და მთვარის ადიდებულ ბოთლებზე გენიალურად იყო ნაჩვენები ფურცელზე ტიპოგრაფიული სახაზავების, მრავალმასშტაბიანი შრიფტისა და ეფექტური კოლორისტული ტექნიკის დახმარებით. ა.ლავინსკის პლაკატის „სსრკ-ს ექსპორტ-იმპორტი“ (1925 წ.) საფუძველიც მრავალფეროვანი შრიფტით არის შედგენილი, რომლის „ბლოკები“ მოთავსებულია რთულ წრიულ კომპოზიციაში. თუმცა ფურცელზე გამოსახულია ფერწერული ელემენტებიც - ზევით და ქვევით დახატულია ლიანდაგზე მოძრავი საქონლის ვაგონები, რაც ძალიან მკაფიოდ და მარტივად უხსნის მნახველს ქვეყანაში ექსპორტისა და იმპორტის საფუძველს. იგივე ა. ლავინსკიმ შექმნა 1925 წელი და ჩამჭრელ ფურცელს "ხელმოწერის მიღება 1926 წელს". სახელმწიფო გამომცემლობისთვის (GIZ), რომლის ცენტრში არის გრაფიკული ლოგო. მნიშვნელობით ტევადი, გამოიყურება ლაკონური, თუმცა ის "აშენებულია" მრავალი ელემენტისგან - ანბანური აბრევიატურა, წიგნის სურათები, პროლეტარული სიმბოლო - ნამგალი და ჩაქუჩი, ასევე დაკბილული მექანიზმი, რომელიც აღნიშნავს ელემენტს. კონსტრუქტივისტების საყვარელი მანქანა. საჭირო ინფორმაცია აშკარად არის დაჯგუფებული პოსტერის კომპოზიციაში გეომეტრიულ სიბრტყეებზე, რომლებიც კონტრასტს უქმნიან ფერს და იძლევა ვიზუალურ დინამიურ ეფექტს. რამდენიმე პოსტერი GIZ-ისთვის 1925 წელს ვ. მაიაკოვსკიმ ვ. სტეპანოვასთან თანამშრომლობით შექმნა - „გზა კომუნიზმისკენ - წიგნები და ცოდნა“; „სტუდენტებო, სახელმწიფო გამომცემლობაში წელს ყველა სახელმძღვანელოს დროულად გადაეცემათ“; „გახსოვდეთ GIZ! ეს ბრენდი ცოდნისა და სინათლის წყაროა. ყველა მათგანი მოკლებულია ფერწერულ ელემენტებს და, GIZ-ის ბრენდთან ერთად, ფურცლის შემადგენლობა შედგება მხოლოდ მასშტაბისა და ფერის კონტრასტული ასოების ნაკრებისგან. თუმცა, პლაკატი, რომელიც ასევე მაიაკოვსკიმ გამოიგონა სტეპანოვასთან თანამშრომლობით, - "წითელი წიწაკის მხოლოდ აბონენტები იცინიან გულის სიღრმიდან" (1925) უკვე გამდიდრებულია თავისებური ფერწერული დეტალით - მოცინარი ახალგაზრდა ბიჭის ფოტო. . ტიპის ელემენტების ფოტო გამოსახულებასთან შერწყმის ეს მეთოდი პირველად გამოიყენა ა. როდჩენკოს მიერ პოსტერულ კომპოზიციებში, რომელმაც 1924 წელს შექმნა ფურცელი, რომელიც ეძღვნება ძიგა ვერტოვის ქრონიკულ ფილმს "კინოგლაზ", ხოლო 1925 წელს - LenGIZ-ის რეკლამა, რომელშიც შავ-თეთრი ფოტოპორტრეტი ეფექტურად ჩრდილავდა ლილი ბრიკის ყვირილი ფერებით, თითქოს მნახველს წიგნების ყიდვისკენ მოუწოდებდა. 1926 წელს ა.ლავინსკიმ შექმნა მსგავსი კომპოზიცია ფურცელზე, რომელიც მიეძღვნა GIZ-ის გამოცემას „მუშათა ფაკულტეტი სახლში“. და ძალიან მალე, ამ კონსტრუქტივისტულ პლაკატებში დაბადებული ინსტალაციის მეთოდს ქვეყნის პროფესიონალი და მოყვარული ხელოსნების უმრავლესობა მიიღებს.

ვიქტორ კორეცკი. კოლმეურნეობების თავისუფალი სამუშაო ხელები ინდუსტრიაში.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 74x104 სმ.

ვიქტორ კორეცკი. სსრკ გაერთიანებები

მსოფლიო შრომითი მოძრაობის ავანგარდი.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1932. 71x100 სმ.

1920-იან წლებში კონსტრუქტივისტების მიერ შექმნილ ბევრ საგამომცემლო პლაკატში ასევე გამოჩნდა იმ დროის დამახასიათებელი ნიშანი, რომელიც დაკავშირებულია ქვეყანაში ტექნიკური პროგრესის განვითარებასთან. მანქანების კულტი იყო "წარმოების ხელოვნების" მიმდევართა მნიშვნელოვანი ესთეტიკური დამოკიდებულება. მას ყველანაირად უჭერდნენ მხარს ლეფიტები, რომლებიც საკუთარ თავს „ინდუსტრიალისტებს“ უწოდებდნენ, სხვადასხვა ქარხნული გამოცემების რეკლამაში. ვ. და ა. როდჩენკომ ჟურნალ "Change"-ს (1924) რეკლამით შეადგინა კომპოზიცია დეტალური პორტის ამწეთა და რკინის ფიტინგებით. კონსტრუქტივისტები აქტიურად ათავსებდნენ სამრეწველო ობიექტების, ჩარხების, მანქანების ილუზორული ან სქემატური გამოსახულებას პლაკატებში, აერთიანებდნენ მათ ფოტოგრაფიულ და ტიპურ ფრაგმენტებთან.

Antipenko V. ქვანახშირის მექანიზებული მოპოვებისთვის!

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 105x72,5 სმ.

ნიკოლაი დოლგორუკოვი. ტრანსპორტის მუშაკი,

ტექნიკური ცოდნით შეიარაღებული,

ბრძოლა ტრანსპორტის აღდგენისთვის!

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 104x73 სმ.

იაკოვ გუმინერი. კონტრ ინდუსტრიული ფინანსური გეგმის არითმეტიკა

2+2=5 პლუს მუშების ენთუზიაზმი.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 90x62 სმ.

თუ „წარმოების ხელოვნების“ მხარდამჭერებმა, რომლებიც LEF-ში თანამშრომლობდნენ, პოსტერს მიიჩნიეს, როგორც „გამომგონებლობისა და უნარების ყველაზე გამომხატველი ფორმა“ და თვლიდნენ, რომ „პოსტერის ოსტატის როლი საკმაოდ ადეკვატურია დიზაინერის როლისთვის“, მაშინ ვიზუალურ ხელოვნებაში ტრადიციების ჩემპიონები აფიშას სრულიად განსხვავებული პოზიციებიდან მიუახლოვდნენ. ასე, მაგალითად, რუსული გრაფიკის ცნობილმა მკვლევარმა, პროფესორმა ა. სიდოროვმა მოითხოვა „დასვა კითხვა პლაკატის „ესთეტიკის“ შესახებ“, რომელშიც იგი პირველ რიგში აფასებდა ნათელ ფიგურულ საწყისს, რომელიც თან ახლავს საუკეთესო ნამუშევრებს. წარსული.

„ფერწერულ და არაობიექტურ ხელოვნებას შორის გამძაფრებულ ბრძოლაში, რომელსაც ჩვენ ვგეგმავთ უახლოეს მომავალში, პლაკატი და მისი ხელოვნება, რა თქმა უნდა, იქნება გამოსახულების ერთ-ერთი ყველაზე მტკიცედ დაცული ციტადელი“, -დაწერა სიდოროვმა და გამოაცხადა პლაკატი, როგორც "თანამედროვე ხატი".

დიმიტრი ბულანოვი. 5 in 4. შოკი სამუშაო

სატრანსპორტო თანამშრომლობა ხელს შეუწყობს შესრულებას

და ტრანსფინგეგმის ზედმეტად შესრულება.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 71x51 სმ.

დიმიტრი ბულანოვი. ხუთწლიანი გეგმა

კვება L.S.P.O.

ლენინგრადი, 1931 წ. 69x54 სმ.

დიმიტრი ბულანოვი. Ჩვენი მიზანი,

თანამშრომლის კულტურული დონის ამაღლება,

მოახდინოს მსოფლიო რევოლუცია.

ლენინგრადი, 1927. 95x67 სმ.

დიმიტრი ბულანოვი. სკოლებიდან და კლუბებიდან, როგორც ქარიშხალი

ცეცხლი გაუხსნეს ხულიგნებს.

ლენინგრადი, 1929 წ. 67,5x98 სმ.

დიმიტრი ბულანოვი. კერძებს ნუ ურტყამ -

გაუმკლავდეთ სიფრთხილით

სასადილო ოთახის ინვენტარი.

მოსკოვი - ლენინგრადი, 1931. 77x55 სმ.

ელ ლისიცკი (ასევე ელ, ფსევდონიმი: მისი ნამდვილი სახელის საწყისი არის ლაზარი; 1890, პოჩინოკის სადგური, ახლა სმოლენსკის მხარეში, - 1941, მოსკოვი) - საბჭოთა დიზაინერი, გრაფიკოსი, არქიტექტორი, საგამოფენო ანსამბლის ოსტატი.

ელ ლისიცკის ბიოგრაფია

ის გაიზარდა ბაბუის (მამამისი) რელიგიურ ოჯახში, მემკვიდრეობით ქუდმწარმოებელი. სმოლენსკის რეალურ სკოლაში სწავლისას (დაამთავრა 1908 წელს) დაინტერესდა ხატვითა და უახლესი ხელოვნებით.

საგამოცდო ნახატში აკადემიური კანონების დარღვევის გამო, სანქტ-პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში არ მიიღეს, ლისიცკი 1909 წელს გაემგზავრა დარმშტადტში, სადაც 1914 წელს წარჩინებით დაამთავრა უმაღლესი ტექნიკური სკოლის არქიტექტურული ფაკულტეტი.

1912 წელს ეწვია პარიზს, 1913 წელს მოიარა იტალიაში, რამაც მასში გააღვიძა ლტოლვა არქაული, ხალხური და თანამედროვე ხელოვნების პრიმიტიული ფორმებისადმი და ასევე ჩაუნერგა ცხოვრების პროფესიული უნარების კულტი.

1914 წელს ლისიცკი დასახლდა მოსკოვში, 1915–16 წლებში. ეწვია რიგის პოლიტექნიკურ ინსტიტუტს, ევაკუირებული იქ (რუსული დიპლომის მისაღებად, როგორც ინჟინერ-არქიტექტორი), ძირითადად ეწეოდა გრაფიკას, მონაწილეობდა ხელოვნების წახალისების ებრაული საზოგადოების მუშაობაში (გამოფენები 1917 და 1918 წლებში, მოსკოვი, ქ. 1920, კიევი) და ასოციაციის "ხელოვნების სამყაროს" გამოფენებში (1916 და 1917). ლაზარ ლისიცკი იყო „დიდი სოციალური ემოციების ხელოვანი“ (ხარჯიევი ნ.), მაღალი შემოქმედებითი ინტენსივობით, თანამედროვეობის მძაფრი გრძნობით.

ლისიცკის კრეატიულობა

ლ. ლისიცკის შემოქმედებითი გზა (მისი აქტიური მოღვაწეობა მიმდინარეობდა 1917 წლიდან 1933 წლამდე) არ არის რთული წინააღმდეგობების, დაუმთავრებელი ძიებების, შესაძლოა პარადოქსების გარეშე, მაგრამ თავად ეპოქა იყო უკიდურესად რთული - კლასობრივი იდეებისა და იდეოლოგიების დაუნდობელი ბრძოლის დრო. კულტურა და ხელოვნება, როდესაც გადამწყვეტი შესვენება მოხდა ისტორიის მიერ უარყოფილ სოციალურ ურთიერთობებში.

ლაზარ ლისიცკი იყო „დიდი სოციალური ემოციების ხელოვანი“ (ხარჯიევი ნ.), მაღალი შემოქმედებითი ინტენსივობით, თანამედროვეობის მძაფრი გრძნობით.

ნიჭის ბუნება არ აძლევდა საშუალებას ლისიცკის ჩაერთო აბსტრაქტულ, თანმიმდევრულად ლინგვისტურ აბსტრაქციაში. ამიტომ, მოგვიანებით დაახლოვდება მწარმოებელ მუშაკებთან და კონსტრუქტივისტებთან, 1925 წელს შეუერთდება ახალ არქიტექტორთა ასოციაციას (ASNOVA) და ვხუტემასში იწყებს დისციპლინის „ავეჯის დიზაინის“ სწავლებას; მისი დიზაინის ნიჭი გამოვლინდება საბჭოთა პავილიონების დიზაინში საერთაშორისო გამოფენებზე (პრესი კიოლნში, 1924; ფილმი და ფოტო შტუტგარტში, 1929; ჰიგიენის გამოფენა დრეზდენში და ბეწვის გამოფენა ლაიფციგში, 1930).

მაგრამ ეს მოხდება მას შემდეგ, რაც მხატვარმა თავისი ყველაზე აქტიური პერიოდი გაიარა: 1921 წელს გაგზავნეს ბერლინში, 1925 წლამდე პრაქტიკულად ასრულებდა ევროპაში ახალი საბჭოთა ხელოვნების ემისრის როლს.

საბჭოთა ავანგარდის პროპაგანდას მისი შემადგენელი კონცეფციების სტილისტურ ერთობაში (სუპრემატიზმი, კონსტრუქტივიზმი, რაციონალიზმი), ლისიცკიმ ის დასავლურ კონტექსტში ჩააყენა. ერენბურგთან ერთად დააარსა ჟურნალი „Thing“ (1922), მ.შტამთან და გ.შმიდტთან ერთად - ჟურნალი „ABC“ (1925), გ.არპთან ერთად გამოსცა წიგნი-მონტაჟი „კუნსტიზმი“ (ციურიხი, 1925 წ. ), დაამყარა კავშირი ლე კორბუზიეს ჟურნალ Esprit nouveau-სთან.

გახდა ჰოლანდიური არქიტექტურული ასოციაცია „სტილის“ წევრი, მონაწილეობდა კონკურსებსა და გამოფენებში. ამავდროულად, მან განაგრძო ბევრი მუშაობა რეკლამაში და წიგნების გრაფიკაში (1923 წელს ბერლინში გამოიცა ალბათ მისი საუკეთესო წიგნი ვ.ვ. მაიაკოვსკის „ხმისთვის“), ფოტოგრაფიასა და პლაკატებში.

მხატვრის ნამუშევარი

• კომპოზიცია. ᲙᲐᲠᲒᲘ. 1920. გუაში, მელანი, ფანქარი
• "თეთრები სცემეს წითელი სოლით." პოსტერი. 1920 წ. ფერადი ლითოგრაფია

• ალბომის სათაური გვერდი "გამარჯვება მზეზე". 1923 წ
• ოთხი (არითმეტიკული) ოპერაცია. 1928 წ. ფერადი ლითოგრაფია
• ილუსტრაცია ებრაული ხალხური ზღაპრისთვის "თხა". 1919 წ

პორტალზე Plandi.ru თქვენ შეგიძლია ნახოარქიტექტურული პროექტებით და შეკვეთით.