Ჩვენ გვჯერა ღმერთის. ყველა დანარჩენმა უნდა მოიტანოს მონაცემები.
ბრძოლა სხეულისთვის ან მამაკაცის ბალეტის კოსტუმისთვის: კამიზოლიდან და შარვლიდან სრულ სიშიშვლებამდე
დღეს, როგორც ჩანს, ცეკვაში სხეული ყოველთვის ღია იყო მაყურებლისთვის: რაც ნაკლებია ის, მით უკეთესი. ფაქტობრივად, ბალეტი თავიდან ფეხებამდე მოხვეული დაიბადა. ყველაფერს მალავდა და მალავდა, მაგრამ ცეკვა ვერ შეეგუა ასეთ უსამართლობას. და დაიწყო დიდი ბრძოლა სხეულისთვის, თავისუფალი კოსტუმების ბორკილებისგან.
საბალეტო კოსტუმში გამოწყობილი მამაკაცებისთვის ეს ყველაფერი ისეთი ზარებითა და სასტვენით დაიწყო, რომ დღეს წარმოდგენაც კი შეუძლებელია, თუ როგორ შეიძლებოდა ასეთ კოსტიუმებში არა მხოლოდ ცეკვა, არამედ უბრალოდ გადაადგილება სცენაზე. მაგრამ მოცეკვავეებმა თავი გამოიჩინეს, როგორც ნამდვილი მებრძოლები ტანის ბორკილებისაგან სხეულის სრული განთავისუფლებისთვის. მართალია, გზა, რომელიც მათ უნდა გაევლოთ, რომ თითქმის შიშველი გამოსულიყვნენ მაყურებლის წინაშე, მხოლოდ „სირცხვილს“ აფარებდნენ ლეღვის ფოთოლს, რომელსაც ბანდაჟს უწოდებენ, ან თუნდაც შიშველს, გრძელი, ეკლიანი და სკანდალური აღმოჩნდა.
ქვედაკაბა ჩარჩოზე
რა იყო მოცეკვავე ბალეტის პირველ დღეებში? მხატვარს სახეს ნიღაბი მალავდა, თავზე მაღალი პარიკი ამშვენებდა ფუმფულა ფუმფულა თმით, რომლის ბოლოები ზურგზე ჩამოცვივდა. პარიკის თავზე კიდევ ერთი წარმოუდგენელი თავსაბურავი ჩაიცვა. კოსტუმის ქსოვილები იყო მძიმე, მკვრივი, გულუხვად ათქვეფილი. მოცეკვავე სცენაზე გამოვიდა ჩარჩოზე გამოწყობილი ქვედაკაბით, რომელიც თითქმის მუხლამდე წვდებოდა და მაღალქუსლიანი ფეხსაცმელებით. ოქროსა და ვერცხლის ბროკადის მოსასხამები ასევე გამოიყენებოდა მამაკაცის სამოსში, რომელიც ქუსლამდე აღწევდა. ისე, უბრალოდ ნაძვის ხე, უბრალოდ არ ანათებს ფერადი ელექტრო ნათურებით.
მე -18 საუკუნის ბოლოს, ბალეტის კოსტუმი თანდათან შეიცვალა, გახდა უფრო მსუბუქი და ელეგანტური. მიზეზი არის ცეკვის უფრო რთული ტექნიკა, რომელიც მოითხოვს მამაკაცის სხეულის განთავისუფლებას მძიმე სამოსისგან. კოსტიუმების სიახლეებს, როგორც ყოველთვის, ტენდენციონისტი - პარიზი კარნახობს. წამყვანი შემსრულებელი ახლა ატარებს ბერძნულ ტუნიკას და სანდლებს, რომელთა თასმები შიშველი ფეხების კოჭსა და ძირს ეხვევა. დემი-პერსონაჟის ჟანრის მოცეკვავე გამოდის მოკლე კამიზოლით, ნიკაპით და გრძელ წინდებით, დამახასიათებელი როლის მოცეკვავე - თეატრალურ პერანგში ღია საყელოთი, ქურთუკი და შარვალი. მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში ჩნდება მამაკაცის ჩაცმულობის ისეთი მნიშვნელოვანი ატრიბუტი, რომელიც, სხვათა შორის, დღემდეა შემორჩენილი, როგორც ხორცისფერი კოლგოტი. ეს საოცარი გამოგონება მიეწერება პარიზის ოპერის მალოს კოსტიუმების დიზაინერს. მაგრამ ეს ნიჭიერი ბატონი ძლივს წარმოიდგენდა, რომ მე-20 საუკუნეში მისი მჭიდროდ ნაქსოვი პროდუქტი გადაიქცევა რაღაც ელასტიურად, მაცდურად ერგება არა მხოლოდ ფეხებს, არამედ მათ შორის არსებულ გამონაყარსაც. რატომ არის მამაკაცის ღირსება, თუ ეს, რა თქმა უნდა, გამჭვირვალე ქსოვილით მჭიდროდ დაფარული ღირსება იქნება უკიდურესად ეროტიკული, მიიპყრობს ზოგიერთი მაყურებლის მონდომებულ ყურადღებას, ვისაც განსაკუთრებით უყვარს ბალეტი. მაგრამ მანამდე ის ჯერ კიდევ შორს იყო.
ალბერტი შარვლის გარეშე
ყველაფერი ტრადიციისა და წესიერების მიხედვით მიდიოდა, სანამ ბალეტის თეატრის დიდმა რეფორმატორმა და მამაკაცის ცხელი სხეულის მგზნებარე თაყვანისმცემელმა, სერგეი დიაგილევმა მსოფლიოს არ აჩვენა თავისი საწარმო - დიაგილევის რუსული სეზონები. აქედან დაიწყო ყველაფერი - სკანდალები, ხმაური, ისტერიკა და ყველანაირი ისტორიები, რომლებიც დაკავშირებულია როგორც თავად დიაგილევთან, ასევე მის შეყვარებულებთან. ყოველივე ამის შემდეგ, თუ ადრე სცენაზე მეფობდა ბალერინა და მოცეკვავემ მასთან ერთად მორჩილი ჯენტლმენის როლი შეასრულა - ის დაეხმარა ბრუნვას, რომ არ დაეცა, ასწია იგი უფრო მაღლა, რათა ეჩვენებინა ბალეტმანებს რა იყო მისი კალთების ქვეშ, შემდეგ დიაგილევი მოცეკვავეს თავისი სპექტაკლების მთავარ პერსონაჟად აქცევს. და, როგორც წესი, მოცეკვავე, რომელთანაც ის აქტიური სექსუალური ცხოვრებით ცხოვრობს.
თავის ბალეტებზე მუშაობისთვის დიაგილევი იზიდავს ჩვენი დროის გამოჩენილ მხატვრებს. ზოგიერთი მათგანი ასევე ნაწილობრივ არის მამაკაცის სხეულისთვის.
ხმამაღალი სკანდალი, რომელიც დაკავშირებულია არა დიაგილევის განსაკუთრებულ სექსუალურ ორიენტაციასთან, არამედ მხოლოდ სასცენო კოსტუმთან, ატყდა 1911 წელს სპექტაკლში "ჟიზელი", რომელშიც ვასლავ ნიჟინსკი - დიაგილევის ოფიციალური შეყვარებული - ცეკვავდა გრაფი ალბერტს. მოცეკვავეს ეცვა ყველაფერი, რაც როლისთვის იყო საჭირო - ბორჯღალი, პერანგი, მოკლე ტუნიკა, მაგრამ არ იყო ტრუსი, რომელიც იმ დროს მოცეკვავისთვის სავალდებულო იყო. და ამიტომ, ნიჟინსკის გამომხატველი თეძოები აუდიტორიას გულწრფელი მადის აღმძვრელობით მოეჩვენა, რამაც აღაშფოთა იმპერატრიცა მარია ფეოდოროვნა, რომელიც სპექტაკლზე იმყოფებოდა.
სკანდალური ამბავი დასრულდა ნიჟინსკის "დაუმორჩილებლობისა და უპატივცემულობისთვის" იმპერიულ სცენაზე გადაყენებით. მაგრამ მხატვრის საცეკვაო ძიება არ შეწყვეტილა, მან განაგრძო ბრძოლა სხეულის თავისუფლებისთვის ცეკვაში. იმავე წელს ნიჟინსკი გამოჩნდა ბალეტში "ვარდის ფანტომი" ლევ ბაკსტის მიერ შექმნილი კოსტუმით, რომელიც ფიგურას ხელთათმანივით ერგებოდა. ცოტა მოგვიანებით, The Afternoon of a Faun-ში, მოცეკვავე ნიჟინსკი სცენაზე ჩნდება ისეთი თამამი ბორჯღალით, რომელიც დღესაც თანამედროვე და სექსუალურად გამოიყურება. მართალია, ყველა ეს გამოცხადება უკვე ხდება მშობლიური, მაგრამ ჯიუტი რუსეთის გარეთ.
ეს ტკბილი სიტყვა სახვევია
ორმოცდაათიან წლებში ცეკვის ჯადოქარმა, სხეულის, განსაკუთრებით მამრობითი სქესის, კერპთაყვანისმცემელმა, მორის ბეჟარტმა მოცეკვავესა და მოცეკვავეს უნივერსალური სამოსი გამოუვიდა: გოგონა შავ კოლგოტებში, ახალგაზრდა მამაკაცი კოლგოტებში და შიშველ მკერდში. შემდეგ ახალგაზრდა მამაკაცის ჩაცმულობა იხვეწება და ახალგაზრდა მამაკაცი მხოლოდ ერთ სახვევში რჩება.
რა არის სახვევი? ეს ისეთი პიკანტურია! რაღაც საცურაო საცურაო, მაგრამ დუნდულები მთლიანად ღიაა და მათ შორის არის თხელი ლენტი, რომელიც საერთოდ არ ჩანს, რადგან ის დუნდულებს შორისაა ჩაფლული და მაყურებლის წინაშე ავლენს მთელ მათ მაცდუნებელ ხიბლს.
დუნდულები, ელასტიური, როგორც ორი ნესვი
მაგრამ საბჭოთა კავშირში, მოგეხსენებათ, სექსი არ იყო. არც ბალეტის სცენაზე იყო. დიახ, რა თქმა უნდა, სიყვარული არსებობდა, მაგრამ წმინდა - "ბახჩისარაის შადრევანი", "რომეო და ჯულიეტა", მაგრამ არა გულწრფელობა. ეს ასევე ეხება მამაკაცის ტანსაცმელს. მოცეკვავემ ჩაიცვა მჭიდრო საცვალი, ზემოდან კოლგოტები და კოლგოტებს ზემოდან ასევე ბამბის შალის შარვალი. მიუხედავად იმისა, რომ უძლიერეს ტელესკოპს უყურებ, ვერანაირ ხიბლს ვერ დაინახავ. ეს ყველაფერი ამახინჯებდა ფიგურას, ეწინააღმდეგებოდა ცეკვის ესთეტიკას, მაგრამ კორელაციაში იყო გამარჯვებული სოციალიზმის ქვეყნის კანონებთან, სადაც არც სექსია და არც შიშველი სხეული.
დღეს ანეკდოტად ჟღერს კულტურის მინისტრის ეკატერინა ფურცევას ფრაზა მაია პლისეცკაიას მიმართ, რომელიც კარმენ სუიტში ძალიან გაშლილი ფეხებით ცეკვავდა: "მაია, თეძოები დაიფარე, ეს ბოლშოის თეატრია!" მაგრამ ეს იყო 70-იანი წლები. და განა ანეგდოტი არ არის, რომ ჟურნალ "საბჭოთა ბალეტში" მთავარმა რედაქტორმა პირადად დაათვალიერა მოცეკვავეების ფოტოები. იმის გამო, რომ გამონაყარი, რომელიც მამაკაცის საზარდულის არეშია, შეიძლება დაიბეჭდოს ფოტოზე. და ცენტრალურმა კომიტეტმა არ მოიწონა ასეთი გულწრფელობა. ამიტომ შეშფოთდა მთავარი რედაქტორი. და თუ მან აღმოაჩინა კრიმინალური ფოტო, რომელზეც აშკარად იყო გამოხატული მამაკაცის ღირსება, მაშინ ღირსება აუცილებლად რეტუშირებული იყო.
მიუხედავად ამისა, საბჭოთა სამშობლოში იყვნენ უსირცხვილო გაბედულები, რომლებსაც არ სურდათ ასეთი ფორმის შეგუება. ამბობენ, რომ 1957 წელს კიროვის (მარიინსკის) თეატრის ერთ-ერთ სპექტაკლზე გამოჩენილი მოცეკვავე ვახტანგ ჭაბუკიანი სცენაზე ძალიან გულწრფელი სახით გამოვიდა: თეთრ გამაშებში, პირდაპირ შიშველ ტანზე ეცვა. წარმატებამ ყოველგვარ წარმოდგენას ზღვარი გადააჭარბა. ბალეტის გამოჩენილი პედაგოგი აგრიპინა ვაგანოვა მოცეკვავეს დანახვაზე მიუბრუნდა ყუთში მასთან მჯდომებს და დასცინოდა: "ასეთ თაიგულს თვალის გარეშეც კი ვხედავ!"
ჭაბუკიანის კვალდაკვალ კიდევ ერთი კიროვსკის მოცეკვავე გაჰყვა, იმ დროს ჯერ კიდევ არა ბალეტის დისიდენტი და მსოფლიოში ცნობილი გეი, არამედ უბრალოდ თეატრის სოლისტი რუდოლფ ნურეევი. "დონ კიხოტის" პირველი ორი მოქმედება მან საბჭოთა ხელისუფლების მიერ დაშვებულ ტრადიციულ კოსტიუმში იცეკვა - კოლგოტებით, რომლებზეც მოკლე შარვლები ეცვა. მესამე მოქმედების დაწყებამდე კულისებში ნამდვილი სკანდალი ატყდა: მხატვარს სურდა სპეციალური ბალეტის ბაფთით მხოლოდ თეთრი მჭიდროდ მორგებული ლეო ტარება და შარვლის გარეშე: ”მე არ მჭირდება ეს აბაჟურები”, - თქვა მან. თეატრის ხელისუფლებამ შესვენება ერთი საათის განმავლობაში გააჭიანა და ცდილობდა დაეყოლიებინა ნურეევი. როდესაც ფარდა საბოლოოდ გაიხსნა, აუდიტორია შოკში ჩავარდა: ყველას ეჩვენებოდა, რომ შარვლის ჩაცმა დაავიწყდა.
რუდოლფი ზოგადად ცდილობდა მაქსიმალური სიშიშვლისკენ. კორსარში ის შიშველი მკერდით გამოვიდა, დონ კიხოტში კი წარმოუდგენლად გამხდარი ლეოტარი შიშველი კანის ილუზიას ქმნიდა. მაგრამ სრული ძალით, მხატვარი შემობრუნდა უკვე საბჭოთა სამშობლოს გარეთ. ასე რომ, მის მიერ კანადის ეროვნული ბალეტისთვის დადგმულ "მძინარე მზეთუნახავში", ნურეევი ჩნდება იატაკამდე სამოსში გახვეული. შემდეგ ზურგს აქცევს აუდიტორიას და ნელა, ნელა ჩამოჰწევს მოსასხამს, სანამ არ გაიყინება დუნდულების ქვემოთ.
ბალეტისთვის "ლუციფერი" დიზაინერმა ჰოლსტონმა რუდოლფს ძვირფასი ქვებით ოქროს სახვევი შეუქმნა, რომელიც მან პირდაპირ მოცეკვავესზე შეკერვა გადაწყვიტა. შეიძლება მხოლოდ წარმოიდგინოთ, რა გრძნობებმა მოიცვა დიზაინერი, რომელმაც ცხვირი ნურეევის კალთაში ჩაიმარხა და სხეულის ყველაზე ტკბილი ნაწილები იგრძნო! მაგრამ ნურეევს გრძნობებისთვის დრო არ ჰქონდა - რამდენიმე დღის წინ მან ტერფი მოიხვია და ამიტომ გაბრაზებულმა დაუყვირა ჰოლსტონს: "აიღე ჩემი სახვევი და რაც გინდა ის გააკეთე, ოღონდ ერთი საათი მაინც დავისვენო!" ჰოლსტონი ძალიან განაწყენებული იყო და პირობა დადო, რომ აღარასოდეს იმუშავებდა ნურეევთან.
ნურეევი ლენინგრადში სიშიშვლის პიონერი იყო, მოსკოვში კი მას მარის ლიეპა დაუპირისპირდა. ნურეევის მსგავსად, ის თაყვანს სცემდა თავის სხეულს და ისევე მტკიცედ ამხელდა მას. სწორედ ლიეპა იყო პირველი, ვინც დედაქალაქში ავიდა სცენაზე კოლგოტის ქვეშ ნახმარი ბინტით. მისი ვაჟი, ანდრის ლიეპა, იმ წლებში, როდესაც კოსტუმთან დაკავშირებით ტაბუ არ იყო, შიშველი ტანითა და კოლგოტით გამოჩნდა, რომელიც, როგორც ჩანს, ყველაზე მაცდუნებელ ადგილებში გადამეტებული დატვირთვისგან იფეთქებდა.
ფეხებს შორის - ქურთუკი მხარზე
თეატრის მხატვარი ალა კოჟენკოვა ამბობს:
ერთი საბალეტო წარმოდგენა გავაკეთეთ. კოსტუმის მორგების დროს სოლისტი მეუბნება, რომ კოსტიუმი არ მოსწონს. ვერ ვხვდები, რაშია საქმე: ყველაფერი კარგად ჯდება, ის მშვენივრად გამოიყურება ამ კოსტუმში ... და უცებ გამიელვა - მას არ მოსწონს კოდული, როგორც ჩანს, ის ძალიან პატარაა. მეორე დღეს მე მკერავს ვეუბნები: „გთხოვ, ხალათი ამოიღე მხარზე და ჩადე სახვევში“. მან მითხრა: "რატომ? რატომ?" მე ვუთხარი: „მისმინე, ვიცი რასაც ვამბობ, მოეწონება“. შემდეგ მორგებაზე მოცეკვავემ იგივე კოსტიუმი ჩაიცვა და სიხარულით მეუბნება: „ხედავ, ბევრად უკეთესი გახდა“. წამის შემდეგ კი დასძენს: „მხოლოდ მე მეჩვენება, რომ ქალის მხრის ჩასმა, მაგრამ პატარაა... მამრის ჩასმა გჭირდებათ“. სიცილი ვერ შევიკავე, მაგრამ როგორც მთხოვა ისე გავაკეთე. მკერავმა მამაკაცის ქურთუკის რაგლანის ყდის მხრები სახვევში შეკერა. მხატვარი ბედნიერებით მეშვიდე ცაზე იყო.
ოდესღაც კურდღლის ფეხი ჩასვეს, ახლა კი მოდაში აღარ არის - ფორმატი კი არა, ქურთუკის მხრის არის ის, რაც გჭირდება.
ყველაფერი გადაღებულია
ფაქტობრივად, დღეს მაყურებელს ვერაფერი გააკვირვებ: ვერც ტუტუშით გამოწყობილი მამაკაცი, ვერც ყველაზე მჭიდრო ბორჯღალით და ვერც ბინტით. თუ მხოლოდ შიშველი სხეულით... დღეს უფრო და უფრო ხშირად შიშველი სხეული ჩნდება იმ ჯგუფებში, რომლებიც თანამედროვე ცეკვას ასრულებენ. ეს არის ერთგვარი სატყუარა და მაცდუნებელი სათამაშო. შიშველი სხეული შეიძლება იყოს სევდიანი, პათეტიკური ან მხიარული.
ასეთი ხუმრობა რამდენიმე წლის წინ მოსკოვში ითამაშა ამერიკულმა ჯგუფმა Ted Shawn's Dancing Men-მა. სცენაზე ახალგაზრდები გამოჩნდნენ, მოკრძალებულად ჩაცმული მოკლე ქალის კაბებში, რომლებიც კომბინაციებს მოგაგონებთ. ცეკვის დაწყებისთანავე აუდიტორია ექსტაზში შევიდა. ფაქტია, რომ კალთების ქვეშ მამაკაცებს არაფერი ეცვათ. მაყურებელი, შეშლილი სურვილით, უკეთ დაეთვალიერებინა მდიდარი კაცების ეკონომიკა, რომელიც მოულოდნელად მათ წინაშე გაიხსნა, კინაღამ გაფრინდა ადგილებიდან. საცეკვაო პირუეტების შემდეგ აღფრთოვანებული მაყურებლის თავები დატრიალდა და თვალები თითქოს ცვიოდა ბინოკლის ოკულარებიდან, რომელიც მყისიერად მიეჭედა სცენას, სადაც მოცეკვავეები გულიანად ახარებდნენ თავიანთ ბოროტ ცეკვას. ეს იყო სასაცილოც და ამაღელვებელიც, უფრო ძლიერი ვიდრე რომელიმე ყველაზე მაგარი სტრიპტიზი.
მე-20 საუკუნის ბოლოს ტანმა მოიგო კოსტიუმი თავისი თავისუფლებისთვის ბრძოლაში. და ეს ბუნებრივია. ბოლოს და ბოლოს, რა არის საბალეტო წარმოდგენა? ეს არის სხეულების ცეკვა, რომელიც აღვიძებს მაყურებელთა სხეულებს. და უმჯობესია, ასეთი წარმოდგენა უყუროთ ტანით და არა თვალებით. მაყურებლის ამ სხეულებრივი გამოღვიძებისთვის საცეკვაო სხეულს სრული თავისუფლება სჭირდება. ასე გაუმარჯოს თავისუფლებას!
იგი სამართლიანად ითვლება ქორეოგრაფიული ხელოვნების უმაღლეს ეტაპად, სადაც ცეკვა იქცევა მუსიკალურ სასცენო წარმოდგენად. ხელოვნების ეს ფორმა წარმოიშვა მე-15-მე-16 საუკუნეებში, ცეკვაზე გაცილებით გვიან. თავდაპირველად ეს იყო სასამართლო-არისტოკრატული ხელოვნება. ცეკვა ბალეტში გამოხატვის მთავარი საშუალებაა, მაგრამ არცთუ მცირე მნიშვნელობა აქვს დრამატურგიულ საფუძველს, სცენოგრაფიას, კოსტიუმებისა და განათების დიზაინერების შემოქმედებას.
კლასიკური ბალეტი არის სიუჟეტის ცეკვა, სადაც მოცეკვავეები ყოველთვის ყვებიან ამბავს ცეკვის საშუალებით. კლასიკური მრავალმოქმედებიანი ბალეტი ტრადიციულად ეძღვნება მითებს, ზღაპრებსა და ისტორიულ თემებს. ჟანრული წარმოდგენები შეიძლება იყოს გმირული, კომიკური, ფოლკლორული.
სახელის წარმოშობა არის ლათინური ბალო - "მე ვცეკვავ", ან ფრანგული ბალეტი, რომელსაც იგივე მნიშვნელობა აქვს.
ბალეტი არის როგორც საცეკვაო სპექტაკლი, ასევე მრავალფეროვანი თეატრალური და მუსიკალური ხელოვნება, სადაც პლასტიურობისა და ქორეოგრაფიის დახმარებით იქმნება ექსპრესიული მხატვრული გამოსახულებები.
ცეკვის თეატრალიზაცია დაიწყო იტალიაში მე-15 საუკუნეში, როდესაც ცეკვის ოსტატებმა დაიწყეს სასამართლო და სამეჯლისო ცეკვების შექმნა ხალხურ ცეკვებზე დაყრდნობით.
პირველი ბალეტი
პირველი საბალეტო წარმოდგენა, სადაც ცეკვა, მუსიკა, პანტომიმა და სიტყვა იყო შერწყმული, დაიდგა საფრანგეთში, ეკატერინე მედიჩის კარზე მე-16 საუკუნის ბოლოს. მას ერქვა "ცირკე და ნიმფები" და დადგა ბალტაზარინი დი ბელგიოჯოსოს მიერ, შესანიშნავი ქორეოგრაფი და მევიოლინე, რომელიც იტალიიდან ჩამოვიდა თავისი ვიოლინოს ორკესტრით.
ეს იყო სპექტაკლი უძველესი ნაკვეთით, რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა ფრანგული სასამართლო ბალეტის განვითარებას. ინტერლუდიები, პასტორალები, მასკარადები და საცეკვაო დივერსიფიკაცია სწრაფად იქცა სასამართლო ზეიმების მთავარი ადგილი.
პიერ ბოშამპის მიერ შედგენილი ბალეტის ძირითადი კანონები
ნებისმიერ ცეკვას ძირითადად აქვს გარკვეული წესები და ცეკვა გადაიქცა ბალეტად, როდესაც ქორეოგრაფმა პიერ ბოშამპმა აღწერა კეთილშობილური ცეკვის წესები.
ბოშამპმა მოცეკვავის მოძრაობები ჯგუფებად დაყო - ხტუნვა, ჩახტომა, სხეულის სხვადასხვა პოზიცია და ბრუნვა. ამ ტიპის საცეკვაო ხელოვნების საფუძველი იყო ფეხების მოქცევის პრინციპი, რომლის წყალობითაც სხეულს შეეძლო გადაადგილება სხვადასხვა მიმართულებით. ზემოაღნიშნული მოძრაობები შესრულდა სამი ხელის და ფეხის ხუთი პოზიციის საფუძველზე.
ბალეტის განვითარება
ამ მომენტიდან დაიწყო ბალეტის განვითარება, რომელიც მე-18 საუკუნეში დამოუკიდებელ ხელოვნებად იქცა.
საბალეტო სკოლების განვითარება იწყება მთელ ევროპაში, ჩადის რუსეთამდე, სადაც 1738 წელს სანქტ-პეტერბურგში დაარსდა რუსეთის საიმპერატორო ბალეტი.
ადრეულ მოცეკვავეებს უჭირდათ – ძალიან რთული კოსტიუმები ეცვათ, მძიმე კალთები მოძრაობას ართულებდა. მაგრამ თანდათან კოსტუმი შეიცვალა - საბალეტო ფეხსაცმელმა ქუსლები დაკარგა, ბალერინების სამოსი მსუბუქი და ჰაეროვანი გახდა.
ქორეოგრაფები მოცეკვავეებს ასწავლიდნენ ემოციების გამოხატვას ჟესტებითა და მიმიკებით, მითოლოგიური შეთქმულებები შეიცვალა შორეულ ქვეყნებზე, სასიყვარულო ისტორიებითა და ზღაპრებით. ამ ფორმით, კლასიკური ბალეტი დღემდე შემორჩა, როგორც ცეკვის ერთ-ერთი სახვითი ხელოვნება.
ბალეტის კოსტუმის ევოლუცია
სახელმწიფო აკადემიური ბოლშოის თეატრის მუზეუმის სახსრებიდან
ბალეტის კოსტუმი სახვითი ხელოვნების სამყაროს ეფემერული და ამავე დროს ძლიერი პროდუქტია, რომელიც ცეკვისავით მოჩვენებითი და ძლიერია, ამ ორი ხელოვნების ურთიერთგავლენის შედეგია. მხატვრები მასში ხედავენ შემოქმედების მარად ცოცხალ წყაროს, იცვლება მათი მიდგომა ამ წყაროსთან და თავად დრო და ცვალებადი ცეკვა გავლენას ახდენს მასზე. მაშ, რა არის ბალეტის კოსტუმის თავისებური მხატვრული და სტილისტური ბუნება, რაც გამომდინარეობს მისი მრავალფასიანი და რთული სტრუქტურიდან? ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად და ჩვენი აზრის უკეთ გასაგებად, მოდით მივმართოთ წარსულს, ისტორიას, მივყვეთ ცვლილებების დინამიკას, კოსტუმის ევოლუციას, ასევე თეატრის ხელოვანების მიერ გამოყენებულ ფორმებსა და მეთოდებს, რადგან წარსულის გარეშე არ შეიძლება აწმყოს გაგება და მომავალზე ყურება.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.
საცეკვაო კოსტუმმა გრძელი და რთული გზა გაიარა. მან მაშინვე არ გაამჟღავნა მსოფლიოს თავისი ნამდვილი და უნიკალური თვისებები. მისი პირველადი ფორმით, იგი მჭიდრო კავშირში იყო მაგიურ კულტებთან და რელიგიურ რიტუალებთან, ცხოვრების წესთან. დიდი ხნის განმავლობაში მას ჰქონდა სტაბილური ფორმები, რომლებიც შედარებით ნაკლებად იცვლებოდა. მოგვიანებით მან დაასკვნა კოლექტივის კუთვნილების ყველა ნიშანი. ორნამენტის საშუალებით მიეთითებოდა კოსტუმის ფერი, ფორმა, სქესი, ასაკი, კლასი, ეროვნება.
ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნის დასაწყისში ჯერ კიდევ შეუძლებელია ბალეტის კოსტუმის ჩამოყალიბებულ იმიჯზე საუბარი, ისევე როგორც შეუძლებელია კლასიკური ცეკვის სკოლის ჩამოყალიბებაზე. მხოლოდ შიგნით XVIII საუკუნეში ცეკვა იღებს უფრო ფართო და განვითარებულ დრამატულ ემოციურ საფუძველს, რაც ხელს უწყობს საბალეტო ხელოვნების განვითარებას. მეორე ნახევრისთვის XVIII საუკუნეში, ბალეტი გამოირჩევა, როგორც დამოუკიდებელი ჟანრი, ჩნდება საზოგადოების წინაშე ცეკვების შესრულების პირველი მცდელობები - ჩვეულებრივ, სასახლის დღესასწაულების დროს. ცეკვა უკვე ხელოვნებად იქცევა და მისთვის კოსტუმის შექმნა მასზე საერთო მუშაობის ნაწილი ხდება. იმდროინდელი სასახლე, საზეიმო ბალეტი ექვემდებარება გალანტური საზოგადოების გემოვნებასა და მოდას. გამოირჩევა მკაცრად ჩამოყალიბებული პასით, ფიგურებითა და ელემენტებით. სასამართლო ეტიკეტის დაცვით, გულმოდგინედ და უხერხულად აიჩეჩა ფეხები, მოცეკვავეები ასრულებდნენ გრძელ კალთებს, რომლის ქვეშაცჩასვეს ჩარჩოებიისე რომ კალთები ფართო ზარში გაიხსნას. მაღალქუსლიანმა ფეხსაცმელმა, მძიმე თავსაბურავებმა და პარიკებმა დაასრულეს არასასიამოვნო კოსტუმი, რომელიც აჩერებდა ცეკვის ტექნიკის განვითარებას შედარებით დიდი ხნის განმავლობაში. რუსულ სახვით ხელოვნებაში შემორჩენილია ცეკვისადმი მიძღვნილი ამ დროის ნაწარმოებების ნაწილი. უმეტეს შემთხვევაში, ისინი წააგავს სამოსს, როგორც ნ. ლანკრისა და ა. ვატოს ნახატებში. კოსტიუმები ყოველთვის უფრო მდიდარი და საინტერესო აღმოჩნდება, ვიდრე მათი როლები, ანუ ისინი, ვინც უშუალოდ მონაწილეობენ ცეკვაში. იმის გამო, რომ მხატვრის აბსოლუტურმა უმრავლესობამ შექმნა კოსტუმი, სრულიად არ იცის ცეკვის სიუჟეტი. კოსტუმი არ არის შექმნილი მოცეკვავეისთვის, ისევე როგორც თავად ცეკვა არ არის მისთვის განკუთვნილი. მათი თქმით, ჩანს, რომ ცეკვა ძირითადად მოხდენილი პოზებისა და სხეულის მოძრაობების შეცვლას შეადგენდა. მხოლოდ M. Comargo-მ, შეინარჩუნა სასამართლო სტილი, შეამოკლა ქვედაკაბა და გადააგდო ქუსლები, რამაც შესაძლებელი გახადა ცეკვაში ახალი მოძრაობის - ენტრეჩას დანერგვა.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.ავადმყოფი.
თუმცა, სცენაზე მოხეტიალე პერსონაჟების კოსტიუმები, მიუხედავად ბრწყინვალე სამსახიობო მუშაობისა, არასოდეს სცილდება მათ დიდებულ სიმძიმეს, ექსტრავაგანტულ დახვეწილობას, თეატრალურ მანეკენს. ამაოდ ვეძებდით მოცეკვავესთან გარეგნულ მსგავსებას კოსტიუმების ნახატში. მხატვრები ამისკენ არ ისწრაფოდნენ. კოსტიუმები შინაგანად უმოძრაო აღმოჩნდება, გამოსახულებას ყრუ, თითქოს მისგან მოშორებული. არსებითად, ისინი ჩვენთვის მხოლოდ იმიჯად რჩებიან, რომელიც აცოცხლებს წარსული ეპოქის წეს-ჩვეულებებს.
ბალეტი თანდათან იმკვიდრებს თავის თავს მთავარ დამოუკიდებელ ფენომენად. კრიტიკა XVIII საუკუნემ იგი თანასწორად გამოაცხადა მთელ რიგ მონათესავე ხელოვნებაში. მეორე ტაიმში XVIII in. იქმნება პეტერბურგისა და მოსკოვის ბალეტი, მათ შემდეგ რუსეთში ჩნდება ყმის ბალეტი. უდაბნოში მცხოვრები მიწის მესაკუთრეთათვის თეატრი გართობის საშუალებად იქცა. მთავარი ქორეოგრაფები - რუსი და უცხოელი - მუშაობენ ყმ მხატვრებთან. ჩნდება ცალკეული მხატვრული პიროვნებები, რომლებიც იპყრობენ მხატვრების ყურადღებას. ასე რომ, საინტერესოა ტ.შლიკოვა - გრანატოვას კოსტიუმები. მხატვარი ცდილობდა შეაღწია ჰეროინის შინაგან სამყაროში და ეპოვა, გამოიცნო მასში მისი მომავალი ცეკვის თვისებები. თუმცა, კოსტიუმებში ხშირად სრიალებდა ესკიზური, ერთგანზომილებიანი გამოსახულებები. მხატვრებს ყოველთვის არ შეეძლოთ პერსონაჟების პერსონაჟების გამოხატვა და ნათლად ჩვენება, ბალეტის ფერწერული შესაძლებლობების საკმარისად შესწავლა. და მაინც, ეს პერიოდი საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ კოსტუმზე, როგორც გარკვეულ საფეხურზე მის განვითარებაში და სახვითი ხელოვნებისა და ცეკვის ურთიერთქმედებაში.
პირველ ტაიმში XIX in. რუსული ბალეტის თეატრი ემზადებოდა მსოფლიოში ერთ-ერთი საუკეთესო გამხდარიყო. ამ დროს შეიქმნა კოსტიუმები ა.ისტომინასთვის ფლორას, ე.კოლოსოვას გამოსახულებით დიანას, ფ.გიულენ-სორისთვის კონკიას, ე.ტელეშევას, ა.გლუშკოვსკის, ნ.გოლცის გამოსახულებით. ყურადღებას იქცევს ჩ.დიდლოს მიერ შესრულებული საბალეტო კოსტუმის რეფორმა, რის შედეგადაც დაინერგა ლეოტარდი, რომელიც გადაადგილების მეტ თავისუფლებას ანიჭებდა. თანდათან დიდლო ამდიდრებს ქალის ცეკვას ახალი გამომსახველობითი შესაძლებლობებით, გამოიკვეთება დუეტის ცეკვის ახალი ელემენტები (ადაგიო), იწყება ნახტომებისა და ფრენების მრავალფეროვნება. პუშკინის პერიოდის გამოჩენილი მოცეკვავე ა. ისტომინას ხელოვნება ასახავდა კლასიციზმის უნარებს და რომანტიზმის მზარდი მაუწყებელს. ისტომინას - ყვავილების ქალღმერთის - ფლორის კოსტუმი საფრანგეთმა უცნობმა ოსტატმა მონიშნა. მისი მიღებისას, მხატვარს, რა თქმა უნდა, სურდა ეძია ფორმა, რომანტიკული კოსტუმის თემის განვითარება. ნახევრად ფუმფულა ტუტუ ხაზს უსვამს ფორმების სრულყოფილებას, ხოლო მისი ნაკეცები და თავზე გვირგვინი საოცარ დეკორატიულ ეფექტს ანიჭებს კოსტიუმს. თუმცა, შემოქმედების რეალური ცნობიერება ინდივიდუალობაეს ძალიან თავისებური დახვეწილი, მიუწვდომელი, იდუმალი სტილი ბალეტში მოგვიანებით გაჩნდა, მაგრამ მოტივი, რომელსაც ისტომინას კოსტუმი ეფუძნება, სწორედ ამ გონებრივ შეღწევას უკავშირდება ხვალინდელში.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.ავადმყოფი. .
ბალეტის კოსტუმების განვითარების ისტორიაში ახალი გვერდი იხსნება La Sylphide-ს მოსვლასთან ერთად, რომელიც აღნიშნავს რომანტიზმის ეპოქის დასაწყისს. რომანტიკული ბალეტების შემქმნელები დაინტერესდნენ სულიერი ცხოვრებით, მათ იზიდავდნენ ამაღლებული პერსონაჟები, რომლებსაც შეუძლიათ დახვეწილი და ღრმა გრძნობა. რომანტიკულმა შეთქმულებებმა საცეკვაო ენაში ახალი ელემენტები წარმოშვა. სწორედ ამ ეპოქაში იდგა ბალერინა თითებზე, ან, როგორც ახლა ვამბობთ, პოინტის ფეხსაცმელზე, რათა მაყურებელს სიმსუბუქის შთაბეჭდილება დაეტოვებინა, მიწაზე მაღლა აფრინდა, შემოვიდა ფრენის ნახტომები და მაღალი აწევა, მრავალი მოძრაობა. იქმნება, რაც ცეკვას ჰაეროვან და მსუბუქს ხდის. ქორეოგრაფების გაზრდილმა ყურადღება გამოსახულების რომანტიულ ტონალობაში გამოიწვია მხატვრების უნარის ზრდა და ბალეტის კოსტუმების ხელოვნების გამოხატვის საშუალებების გაფართოება. თეთრ გრძელ ტუტუსში, რომლის მოხდენილი გარეგნობა გრავიურებსა და ნახატებზე დარჩა აღბეჭდილი, იბადება სილფის თხელი, ბროლის გამოსახულება, რომელიც განასახიერებს მტრულ სამყაროსთან კონტაქტის შედეგად დაღუპული გოგონას სილამაზის ასახულ და მყიფე ოცნებას. არაერთხელ დაბრუნებული სცენაზე, ეს სურათი უფრო და უფრო ღრმა ხდება. მაგრამ უკვე სცენური ცხოვრების დასაწყისში ხელოვანის მიერ შესრულებული გამჭვირვალე კოსტუმი გამოირჩევა თემის, მსახიობის იმიჯის და ზოგადად ბალეტის ბუნების ამოხსნის სურვილით.
ავადმყოფი..ავად. ავადმყოფი.
ავადმყოფი. .ავად. ავადმყოფი.
ავადმყოფი. .ავად. ავადმყოფი.
ბალეტის კოსტუმის თავდაპირველი განვითარება ხელოვნების ისტორიაში შევიდა, როგორც საინტერესო, მაგრამ, სამწუხაროდ, ნაკლებად შესწავლილი გვერდი. ხელოვანთა სახელები კი უმეტეს შემთხვევაში ჩვენთვის უცნობი რჩებოდა, ასეთი იყო მათი შეუსაბამო ბედი.
მხატვრები მიდიან, სევდიანი მოუსვენრობით, დრო ართმევს მათ. მათ ანაცვლებენ სხვები, უკვე პროფესიონალი ოსტატები. ჩვენს წინაშე კვლავ იხსნება იდეებისა და პრობლემების ფართო სპექტრი, რომლებმაც დაიპყრეს მათი გონება, ვინც ფიქრობდა საბალეტო ხელოვნების გზებსა და ბედზე. თეატრალური და დეკორატიული ხელოვნება ახლა ერთგვარ დამოუკიდებელ სფეროდ გამოიყოფა. თუმცა, ნუ გავუსწრებთ თავს, მოვლენებს, არამედ ვეცადოთ გავიგოთ, რისი მიცემა შეუძლია პროფესიონალ ხელოვანს ბალეტისთვის?
ბალეტის კოსტუმი არის მოცეკვავის მეორე გარსი, რაღაც განუყოფელი მისი არსებისგან, მისი თეატრალური გამოსახულების თვალსაჩინო ელემენტი, რომელიც მას უნდა შეერწყას. კოსტუმი არის მთავარი საშუალება სახის გამომეტყველების, ჟესტების ექსპრესიულობის გასამდიდრებლად და, რა თქმა უნდა, უპირველეს ყოვლისა, მხატვრის მოძრაობა, პლასტიურობა, ეს არის საშუალება, რომ შემსრულებლის მთელი ფიგურა უფრო გასაგები და ჟღერდეს. ბალეტის იმიჯი, რომელსაც ის ქმნის. ყველა მხატვარს არ შეუძლია იყოს დეკორატორი, შექმნას კოსტიუმები საბალეტო სპექტაკლისთვის და ყველა დეკორატორს არ შეუძლია ნებისმიერ ქორეოგრაფიულ ნაწარმოებზე მუშაობა. აქ საჭიროა მჭიდრო კონტაქტი მხატვარსა და ქორეოგრაფს, ხელოვანსა და მოცეკვავეს შორის. მხატვარი-სცენოგრაფი, თავისი ნამუშევრების ბუნებით, უფრო კარგად უნდა იყოს მომზადებული საბალეტო წარმოდგენის აღქმისა და ანალიზისთვის, ვიდრე ჩვეულებრივი მხატვარი, მან ხელი უნდა შეუწყოს სპექტაკლის და, უპირველეს ყოვლისა, პერსონაჟების გამოსახულების აღმოჩენას. ზოგჯერ ცდება აღქმის დროს ქორეოგრაფიის ხელოვნების ცნობილი პირობითობის გამო. ხელოვანმა უნდა იწინასწარმეტყველოს. მან უნდა გამოხატოს თავისი კონცეფცია და თუ ის მხატვრულია, უმრავლესობას ექნება რეზონანსი.
არიან მხატვრები, რომლებიც მუშაობენ ბალეტის კოსტუმზე, როგორც მხატვრები და არიან როგორც მოქანდაკეები. ზოგს იზიდავს ფერი, დეკორატიული დასაწყისი, ზოგს აინტერესებს გამოსახულების მოცულობა, ნატურალიზმი კოსტუმის ყველა ჩრდილის გადაცემით. ასეთი დაყოფა, რა თქმა უნდა, საკმაოდ თვითნებურია, რადგან ბალეტი მრავალი ხელოვნების სინთეზია. ეს სინთეზი განისაზღვრება არა მხოლოდ იმით, რომ სახვითი ხელოვნება არის ქორეოგრაფიული ნაწარმოების კომპონენტი. მიუხედავად იმისა, რომ თითოეულ ამ ხელოვნებას აქვს საკუთარი გამომხატველი საშუალებები და შესაძლებლობები, ამ შემთხვევაში ისინი დაკავშირებულია საერთო იდეოლოგიურ და მხატვრულ ამოცანებში. თუმცა, ორი ხელოვნების თვისებებს მათი დიალექტიკური დაპირისპირებები განაპირობებს. ერთი მხრივ, ბალეტი ყველაზე უპირობო ხელოვნებაა, რადგან ის არის მოქმედება, რეალური ადამიანის ცეკვა რეალურ სცენაზე. მეორეს მხრივ, კოსტუმის ესკიზი ყოველთვის არის ორიგინალური გამოსახულება, ყოველთვის შოუ, მისი ხედვა ფურცლის სიბრტყეზე, მხოლოდ ამის შემდეგ შეუძლია მიიღოს მეორე, უკვე რეალური სიცოცხლე, პირდაპირ ბალეტის სპექტაკლში. . მაშასადამე, კოსტუმის ესკიზს, იქნება ეს მხატვარი, რომელიც აზროვნებს ნახატად თუ სკულპტურულად, საბოლოოდ უნდა ჰქონდეს უნარი შთაბეჭდილების მოხდენა თავისი მთლიანობით, ესთეტიურად აღიქმებოდეს ზუსტად ამ კუთხით, იყოს მომავალი წარმოდგენის პროტოტიპი, რომელიც მკაფიოდ უნდა იყოს. აღმოჩენილია, ადეკვატურად აისახება ჩვენს ფსიქიკაზე, რაც იწვევს შესაბამის ემოციურ რეაქციას. რამდენად დიდია ყველა სახის სახსრის მნიშვნელობა სხვადასხვა ხელოვნებას შორის, ბალეტის კოსტუმი რჩება ხელოვნების ისტორიის სპეციფიკურ დარგად, რომლის ამოცანაც მოიცავს მის განსაკუთრებულ შესწავლას, როგორც დამოუკიდებელი მხატვრული ღირებულების ნაწარმოებს.
კოსტუმების დიზაინი ხშირად სცილდება ჩვეულ სცენას, აღიქმება არა მხოლოდ როგორც ილუსტრაცია ან დეტალური მასალა, არამედ როგორც ხელოვნების ნიმუში, რომელიც ორიენტირებულია ემოციურ აღქმაზე, გამოსახულების თანაგრძნობაზე ბალეტის სპექტაკლთან კავშირის მიღმა. გასაკვირი არ არის, რომ თეატრები და ხელოვნების მუზეუმები მთელს მსოფლიოში აგროვებენ და ინახავენ მათ, როგორც უნიკალურ ექსპონატებს. ისინი ასევე ხდებიან ხელოვნებათმცოდნეების საკუთრებაში, რადგან ნებისმიერი კოსტუმი, მიუხედავად მხატვრის მიერ გამოყენებული ექსპრესიული და ვიზუალური საშუალებებისა, ატარებს მეცნიერულ ინფორმაციას. თითოეული დეტალი, საგულდაგულოდ დამუშავებული, შექმნილი სპექტაკლის ხასიათისა და სულისკვეთების შესანარჩუნებლად და მთელი ეპოქის, მნიშვნელოვან ეთნოგრაფიულ და საგანმანათლებლო ღირებულებას იძენს. ასე რომ, მ.ტალიონის ეპოქის ბალეტი ჩვენთვის ახლა, რა თქმა უნდა, ლეგენდაა. დრომ, როგორც ჩანს, მთლიანად წაშალა მისი ცეკვის დეტალები, დეტალები. თუმცა, კოსტიუმების ესკიზების მიხედვით, ვცდილობთ აღვადგინოთ წარსული წლების ეს ლეგენდა. კოსტუმის ელემენტებს, პოზების ნიმუშს, მოძრაობის ბუნებას ვუყურებთ, ვცდილობთ გავიგოთ რაც ვნახეთ, გავიგოთ ამა თუ იმ ტიპის ბალეტის მოვლენები, საცეკვაო ტექნიკა, ვცდილობთ ვიპოვოთ პასუხი ჩვენს კითხვებზე.
ავადმყოფი.
თეატრალური, მათ შორის ბალეტის, რელიქვიების ერთ-ერთი ფრთხილი მცველია ბოლშოის თეატრის მუზეუმი (SABT). მისი ძირითადი კრებულები მოგვითხრობს რუსული ბალეტის ჩამოყალიბებისა და განვითარების ეტაპებზე ბოლოდან XIX in. დღემდე. მოსკოვის საბალეტო სკოლის კლასიკური ცეკვის მთავარი მოვლენების ფერწერული ქრონიკის გვერდები დაკავშირებულია.
ბოლო კოსტიუმების საინტერესო კოლექცია XIX XX-ის დასაწყისში საუკუნეში, რომელიც წარმოადგენს იმდროინდელი სცენოგრაფიის მაგალითებს. აქვეა ა.ბენოის, კ.კოროვინის, ვ.დიაჩკოვის, ე.პონომარევის, კ.ვალცის, ა.არაპოვის, გ.გოლოვის ნამუშევრები.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.
მოგეხსენებათ, ახალი საუკუნის დასაწყისი აღინიშნა ახალი ეტაპით, მოხდა რევოლუცია რუსული ბალეტის განვითარებაში, გადამწყვეტი ნახტომი ახალ ხარისხში. ბალეტი - მოძრავი გამოსახულების ხელოვნება, უნდა გათავისუფლდეს აკადემიზმისგან, უნდა იპოვნოს საკუთარი სტილისტური გზა - ეს არის იდეა, რომელიც ჰაერში იყო საუკუნის დასაწყისში და რომლის მხატვრებმა მხურვალედ დაიწყეს დაცვა და პროპაგანდა. კოსტუმმა, არსებითად, საბალეტო წარმოდგენის ახალმა გასაოცარმა მხატვრულმა ხარისხმა, მაშინვე დაიმკვიდრა მტკიცე ადგილი ა. გორსკის და მ. ფოკინის გამომხატველ საშუალებებს შორის.
უკვე მათი პირველი ქორეოგრაფის ნამუშევრებმა აჩვენა, თუ რამდენად დიდია სახვითი ხელოვნების მნიშვნელობა, რამდენს მოაქვს მხატვრული დიზაინი, მუსიკალურთან ერთად, სპექტაკლში. ეს საშუალებას მისცემს მათ აითვისონ რუსული ბალეტის იდეა განუზომლად უფრო დიდ დიაპაზონში, უფრო დიდი სიღრმით და მისცეს მ. ფოკინს საკუთარი განცხადების საფუძველი: ”რამდენად მდიდარი, მრავალფეროვანი და ლამაზი იქნებოდა, მასში მიძინებული ძალები რომ გაიღვიძონ, დაარღვიონ ტრადიციების მანკიერი წრე, ჩაისუნთქონ ცხოვრების სუფთა ჰაერი, შევიდნენ კონტაქტში ყველა დროისა და ხალხის ხელოვნებასთან და ხელმისაწვდომი გახდა ყველა იმ მშვენიერების გავლენისთვის, რომლებზეც მხოლოდ სიზმარი ამაღლდა. კაცო!"
ბალეტების "პეტრუშკა", "არმადას პავილიონი", "გაზაფხულის რიტუალი", "ცეცხლოვანი ფრინველი", "დონ კიხოტი", "პატარა კეციანი ცხენი", "კორსარი" და სხვათა კომპოზიციურ სტრუქტურაში შეიძლება. გრძნობენ ქორეოგრაფებს, რომლებიც ფიქრობენ რთული კომბინაციებისა და ვიზუალური სურათების დახმარებით. სხვადასხვა მხატვრების კოსტიუმების ესკიზების ზედაპირული დათვალიერებაც კი საშუალებას გაძლევთ ნახოთ რაიმე საერთო და, უპირველეს ყოვლისა, ფანტაზიის თავისუფალი ფრენა. ქორეოგრაფი თავის გმირებსა და ხელოვანს ერთფეროვნების მჩაგვრელი სფეროდან თავის დაღწევის საშუალებას აძლევს.
მხატვრული მიმართულების ბალეტი "ხელოვნების სამყარო" ყოველთვის იყო შემოქმედების სტიმული. ამ ჯგუფში შემავალი მხატვრების კვესტები: ა. ბენუა, ლ. ბაკსტი, ბ. ანისფელდი, ა. გოლოვინი, ნ. როერიხი და სხვები გამოირჩევიან სიგანითა და მრავალფეროვნებით და იმ წლების ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანია. პარადოქსულია, მაგრამ ბალეტის დიზაინი, პარადოქსულად, გახდა გრაფიკისა და ფერწერის „ბალეტიზაცია“. ხანდახან „ხელოვნების სამყაროს“ ნახატებში ვხვდებით, რომლებიც სულაც არ არიან მიძღვნილი ბალეტისთვის, გამოსახულებას, რომელიც ცეკვის მოლოდინშია, მის იმ თვისებებს, რომლებიც თითქოს მხოლოდ ცოცხალ ცეკვაშია აღბეჭდილი. და მათი კოსტიუმების ესკიზები ყოველთვის უფრო ცოცხალი და მობილურია, ვიდრე ის, რაც ადრე ვნახეთ. მხატვრები აღვიძებენ მსახიობს, იმპროვიზატორს კოსტიუმში, ქმნიან კოსტიუმს ცოცხალი და თამაშობენ „შიგნიდან“. მათთვის ქაღალდზე უკვე არის შემოქმედების წუთები, როგორც სცენაზე მსახიობური შთაგონების წუთები. კოსტუმი დაფრინავს და ცეკვავს სცენის სივრცეში მხატვართან ერთად, ხდება ერთ-ერთი პერსონაჟი. ის განიცდის იგივე გრძნობებს, რასაც გმირები. ის არა მარტო აფიქსირებს მათ მდგომარეობას, არამედ თავადაც არის ამ მდგომარეობაში.
გამოსახულების არსის, მისი შინაგანი სამყაროს გააზრებასთან ერთად, „ხელოვნების სამყარო“ ეძებდა როლის გარეგნულ ნიმუშს. ისინი ყოველთვის დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ჟესტებისა და სახის გამონათქვამების ინტონაციას, მართებულად თვლიდნენ, რომ მხოლოდ ფიზიკური მოქმედებისა და პოზის ნიმუშის ორგანულ კომბინაციას შეუძლია გამოსახულების შინაარსის გადმოცემა. მიუხედავად ამისა, კოსტუმის ფერწერული, პლასტიკური მხარის აქცენტი მათი სცენოგრაფიის თვალსაჩინო მახასიათებლად იქცა. სწორედ ამიტომ, ლ.ბაკსტის, ა. ბენუას, ს. სუდეიკინის, ა. გოლოვინის კოსტიუმების ესკიზები, მათი დახვეწილი დახვეწილობით, კონტურების „ქალთევზის“ ესთეტიკით, ფერწერის წრფივობით, ასე შეესაბამებოდა მონაცვლეობის ბალეტს. საუკუნის, მოძრაობათა ემანსიპაციისა და პოზების სტილიზაციისკენ სწრაფვა. „ხელოვნების სამყაროს“ ხაზი ისეთივე მსუბუქია, როგორც ცეკვის ფიგურა. მ. ფოკინმა აღნიშნა, რომ კოსტუმების რეფორმა და ცეკვის რეფორმა განუყოფელია. ბალეტი ასწავლის მხატვარს სხეულის პლასტიურობის დანახვას, ხოლო კოსტუმის ესკიზი, თავის მხრივ, მოცეკვავეს უხსნის მისი სხეულის უზარმაზარ ექსპრესიულ შესაძლებლობებს. და არა მხოლოდ კოსტუმის ხაზების, რიტმებისა და ნიმუშების მუსიკა შეესაბამება ბალეტს, არამედ თავად ბალეტი ახლოსაა ხელოვნების სამყაროს მხატვრების ესთეტიკურ ცნობიერებასთან, რომელიც ცხოვრობს უდიდესი ვნებით, ხშირად გადაიქცევა. სპონტანური სენსუალურობა.
ავადმყოფი. ავადმყოფი. ავადმყოფი.
ავადმყოფი.ავადმყოფი. ავადმყოფი.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.ავადმყოფი.
ავადმყოფი. ავადმყოფი. ავადმყოფი.
„ხელოვნების სამყაროს“ მხატვრული ორიენტაციის ზოგადი ხაზი არ გვიშლის ხელს სხვადასხვა ხელოვანთა პირადი შემოქმედებითი მიღწევების გამოვლენაში. ბოლშოის თეატრის მუზეუმში ინახავს კოსტიუმების ესკიზებს მხოლოდ ერთი მხატვრის - World of Art ჯგუფის წევრის - ა. ბენოისა და კ. კოროვინის, რომლებიც ფორმალურად არ არიან ასოციაციის წევრები, მაგრამ იყვნენ მუდმივი მონაწილეები გამოფენებში. ამ მიმართულებას. და მაინც, ორივე იმსახურებს ყველაზე დიდ ყურადღებას.
ეს იშვიათი ოსტატები არიან: სერიოზული, დახვეწილი, სამყაროს ძალიან თავისებური ინდივიდუალური ხედვით, ყველაზე ღრმა პლასტიკური კულტურით, ბალეტის გამოსახულების პოეტიკის არსის დახვეწილი გაგებით.
ა.ბენუა წარმოდგენილია ერთი ბალეტის „პეტრუშკას“ დიზაინით, მაგრამ ამ ბალეტით იგი ახალ ნათელ ფურცელზე შევიდა დასასრულის დეკორატიულ ხელოვნებაში. XIX XX-ის დასაწყისში საუკუნეში, რადგან აქ იგი მოქმედებდა არა მხოლოდ დეკორატორის, არამედ ლიბრეტოს ავტორის როლში.
სწორედ ა. ბენუას ევალებოდა პარიზში რუსული ბალეტის სეზონების წარმატება. კრიტიკოსები ბევრს წერდნენ კოსტიუმებისა და დეკორაციების პლასტიკურ ორგანიზაციაზე, სპექტაკლის ფერწერული გადაწყვეტის გასაოცარ სილამაზეზე. ახლა მხატვრის ესკიზებს რომ ვუყურებ, გავიხსენებ თ.დროზდის გამომხატველ და ზუსტ განცხადებას: „ბრწყინვალე ერუდიტი და გამომგონებელი, თეატრისთვის თავის თითოეულ ნამუშევარში თითქოს ქმნიდა ახალ, მართლაც არარეალურ სამყაროს, პერსონაჟებით გაჯერებული, აღვირახსნილი ფანტაზიითა და მართლაც „ჰარმონიული“ წარმოსახვით წარმოქმნილი.
ეჭვგარეშეა, ბენუას ნამუშევარი "პეტრუშკაში" უფრო მეტად მიმართული იყო გარეგანი ექსპრესიულობის მიღწევაზე, ბალეტის სურათების გადაცემის სტაგიურობაზე - "ბრბოში". ბალეტის თემამ, რა თქმა უნდა, გავლენა მოახდინა ვიზუალური დიზაინის პოეტიკაზე. „პეტრუშკას“ მრავალრიცხოვანი ჩანახატები ჩვენს წინაშე ავლენს ავტორის ლიბრეტოს საოცარ სამყაროს თავისი დამათრობელი სიმწარითა და ტკბილი ტკივილით. თითოეულ კოსტიუმში აშკარად ჩნდება ეპოქის მიერ გამომუშავებული გარკვეული სოციალური და მორალური ტიპი. აქ არის მთავარი გმირების სათამაშო, მაგრამ დრამატული სამყარო - პეტრუშკა, არაპა, ბალერინები და წვნიანი, ფერადი ხალხური ჯიხურის გამოსახულებები: ქუჩის მოცეკვავეები და ჯადოქრები, ორღანის საფქვავები და ბოშები, მუმიები და ხელოსნები, ეტლები და კაბელები, ჰუსარები და ვაჭრები. დაკვირვება, დაფიქსირება, შეკრება - ჰოლისტურ პანორამაში, თითქოს უმნიშვნელო, შემთხვევით დეტალებში, ბენუა კოსტიუმების გამოსახულებებს საკუთარი ავტორის ხმის „ტემბრს“ მისცემს. მათ ასევე აჩვენეს მისი ფსიქოლოგიური მდგომარეობის, მთავარი გმირების ურთიერთობების და ხალხური ფსიქიკის მრავალფეროვანი ნიუანსების გადმოცემის უნარი. მთელი სპექტაკლის განმავლობაში მხატვარმა გაატარა გარკვეული ემოციური მდგომარეობა, შენარჩუნებული დიზაინის ერთი ვარიანტიდან მეორეზე (1911 და 1921 წწ). ბალერინას კოსტიუმი იპყრობს უშუალობით, ქალურობის მხოლოდ გაღვიძების ხიბლით, უთვალავობით, რაც მიუთითებს თ.კარსავინას ბუნებრივ პლასტიკურობაზე. პეტრუშკას კოსტიუმში იბადება ვ.ნიჟინსკის უხერხული, მარტოსული გამოსახულება და არაპის კოსტუმი, ამის საპირისპიროდ, მაშინვე ხატავს ზარმაცი და სულელი გმირის სახეს. შეიძლება ითქვას, რომ მთავარი გმირების კოსტიუმების ესკიზები, როგორც იქნა, ეწინააღმდეგება ბრბოს, ხოლო ბრბოს კოსტიუმები ყალიბდება ქაოტურ რიგში, თითქმის ყოველგვარ ლოგიკას მოკლებული, სიბნელის კომპოზიცია. მსუბუქი. თუმცა, ისინი ცხოვრობენ სრულ ერთობაში, ავსებენ და ამდიდრებენ ერთმანეთს. ეს ხდება A. Benois-ის საბალეტო წარმოდგენის დიზაინის ვიზუალური მოდელი
ავადმყოფი.ავადმყოფი.
ავადმყოფი.ავადმყოფი.
კ.კოროვინი, ბენუასგან განსხვავებით, ფორმალურად შორდება „ხელოვნების სამყაროს“ ესთეტიკას, ის ცდილობს შექმნას ბალეტის კოსტუმის საკუთარი სამყარო, საკუთარი პრინციპებით, საკუთარი ფიგურალური ელემენტებით, საკუთარი, თუ გნებავთ, მელოდიით. "ხელოვნების სამყარომ" მას მოხიბლა სინთეზური ბალეტის თეატრის შექმნის სურვილი, ცეკვისა და მხატვრობის ერთიანობის სურვილი, გამოსახულების ცნობიერება, როდესაც კოსტუმი აგებულია ჟესტების პლასტიურობის გამომხატველობაზე, ფართოდ გავრცელებული. პანტომიმის გამოყენება. ეს თვისებები კოროვინის ნამუშევრებშია. თუმცა, ის გახდის ფერს და ფერს, ნათელ ფერად ლაქებს მისი ბალეტის კოსტიუმების კომპოზიციის ცენტრში. კოროვინის ნახატი სრულიად განსხვავებულია, უფრო ბრწყინვალე, უფრო მრავალფეროვანი და პულსირებული, იმპრესიონისტული საწყისის მატარებელი. ეს არის მშფოთვარე, მართლაც დაუოკებელი ტემპერამენტის მხატვარი, ნათელი ვნებების და ღია ემოციურობის, შუალედური გრძნობების მხატვარი, როგორც ჩანს, მან არ იცის. კ.კოროვინის კოსტიუმები მუზეუმის ნამდვილ დეკორაციად იქცა. მუზეუმი შეიცავს მხატვრის ნამუშევრებს ათზე მეტი ბალეტისთვის, ყველაზე მრავალფეროვანი სტილით, არათანაბარი, ასიმეტრიული რიტმით. კოსტიუმების მთელი კალეიდოსკოპის ამ ბუნებრივ, არაპროგნოზირებად მსვლელობაში, განწყობის თავისუფალ მეზობლობაში, ისევე როგორც ფერწერული გადაწყვეტილებების მრავალფეროვნებაში დონ კიხოტის მხურვალე ფერადი ვნებებიდან, კორსარის აღმოსავლური ფუფუნების ბრწყინვალება რომანტიკულ შუბერტინამდე და. ზღაპრული ალისფერი ყვავილი - მხატვრის პოეტიკის ბალეტის შემოქმედება, მისი განწყობა და აზროვნება.
ძირითადად, კოროვინი თავის თითოეულ დიზაინზე მუშაობდა ვ. დიაჩკოვთან ერთად. ი.გრაბარმა მის შესახებ დაწერა: ”დიაჩკოვი ორმაგი ოსტატი იყო. მისი ნახატები არ არის მიახლოებითი და დახვეწილი გარეგნობისგან, მაგრამ უკვე დიდი ხელოვნებაა თავისთავად, ამაღელვებელი და სასიამოვნო მათი ფერწერული მახასიათებლებით, ხაზების დელიკატურობით და ნათელი ფერების თანმიმდევრულობით. მისი პერსონაჟების თავები არ არის მხოლოდ ლაქები და ჩვეულებრივი ადგილები, არამედ პერსონაჟების რეალური პორტრეტები, რომლებზეც ვიზაჟისტები ადვილად და სახალისოა მუშაობა. მისი კოსტიუმების, მშვილდების, ბალთების, ქუდების, ფეხსაცმლის ზღაპრები იგრძნობა არა მხოლოდ ლაქებით, არამედ ხელშესახებითაც, მკერავს არაფერი უჯდება მათგან სასურველი სტილის ზუსტად მიღება.
ასეთი სერიოზული, ურთიერთგამდიდრებელი თანამშრომლობა ორ ხელოვანს შორის, ხელოვნების ისტორია თითქმის არასოდეს იცოდა. ეს იყო უზარმაზარი სამუშაო ქაღალდზე ბრტყელი ესკიზის სამგანზომილებიან კოსტუმად გადაქცევა. მათი ნამუშევრები ღრმად თავისებურია ნიჭიერების ორგანული კომბინაციით. სამუშაოს მიღებისას, ისინი უპირველეს ყოვლისა ცდილობდნენ გაერკვნენ გმირის შინაგანი სამყარო, ეპოვათ და გამოეწვიათ საკუთარ თავში ის სულიერი მოძრაობები, რომლითაც ცხოვრობს გამოსახულება. მაშასადამე, გმირების კოსტიუმები, რომლებსაც ისინი ხელახლა ქმნიან Raymonda 1908, Salambo 1909, Corsair 1911-1912, Gudula's Daughters 1902, The Firebird 1919, Schubertiana 1913, Don კიხოტი 1906, იძენს დიდ ემოციურ გავლენას.
ბალეტების დიზაინი: The Golden Fish 1903, The Little Humpbacked Horse 1901, The Scarlet Flower, The Nutcracker 1914 შეიძლება გაერთიანდეს ერთგვარ ჯგუფად. რაც მათ აერთიანებს არა ერთი სიუჟეტი და პერსონაჟები, არამედ შინაგანი ზღაპრული საბავშვო თემაა. ეს თემა შემდგომში მიიღებდა ღრმა გაგებას და ეთიკურ ფარგლებს საბჭოთა პერიოდში სხვა მხატვრების შემოქმედებაში.
ავადმყოფი. ავადმყოფი. ავადმყოფი.
ავადმყოფი.ავადმყოფი. ავადმყოფი.
საბჭოთა ეპოქის ბალეტის კოსტუმი, რა თქმა უნდა, იმსახურებს ყველაზე სერიოზულ ყურადღებას. ამ პერიოდს უსაფრთხოდ შეიძლება ვუწოდოთ ყველაზე მნიშვნელოვანი და ნაყოფიერი თეატრალური და დეკორატიული ხელოვნების ისტორიაში. ბალეტის კოსტუმმა, რომელმაც დაგროვდა დიდი გამოცდილება საცეკვაო სურათების გაგებაში, რა თქმა უნდა, ბიძგი მისცა მის შემდგომ გაგრძელებას. საბჭოთა თეატრის მხატვრები ავითარებენ ა.ბენუას, ლ.ბაკსტის, ა.გოლოვინის, ნ.როერიხის და სხვათა ტრადიციებს.
ვ.ხოდასევიჩმა, მ.ბობიშევმა, ფ.ფედოროვსკიმ, ვ.დმიტრიევმა, მ.კურილკომ, პ.უილიამსმა, ვ.რინდინმა, ს.ვირსალაძემ ბევრი რამ ისწავლეს ხელოვნების სამყაროდან. ამრიგად, ისინი ეყრდნობიან ბალეტისა და ფერწერის ერთიანობას და თანამეგობრობას. მათი ნამუშევრები არ შეიძლება განიხილებოდეს ქორეოგრაფის კონცეფციისგან იზოლირებულად. მაგრამ მეორე მხრივ, კოსტუმის იმიჯის გაგება შეუძლებელია საკუთარ მსოფლმხედველობაზე დაყრდნობის გარეშე. მათ აქვთ იღბლიანი უნარი, ზუსტად „მიაკრაონ“ სარჩელი კონკრეტულ სივრცესა და დროს. ამის საშუალებაა როლის პლასტიურობა და ფსიქოლოგიური ნიმუში. პარტიის ცოდნა და მასთან მჭიდრო კავშირები მათი შემოქმედების ერთ-ერთი მთავარი წყარო და სტიმულია.
საბალეტო კოსტიუმში მხატვრებმა სურათების საშუალებით რამდენიმე მნიშვნელოვანი დრამატული მომენტის ამოხსნაც მოახერხეს. მათი შემოქმედება უკვე გადაიქცა საბჭოთა ბალეტის ფასდაუდებელ ქრონიკად. საბჭოთა მხატვრების კოსტიუმების უდიდესი კოლექციიდან გამომდინარე, რომელიც ეკუთვნის ბოლშოის თეატრის მუზეუმს, ჩვენ ჩუმად ვაღიარებთ მათ უპირატესობას, განსაკუთრებულ სტატუსს სცენოგრაფიული კულტურის იერარქიაში.
ავადმყოფი.ავადმყოფი. ავადმყოფი.
ავადმყოფი.ავადმყოფი. ავადმყოფი.
ავადმყოფი. ავადმყოფი.
სამყარო უფრო რთული გახდა, მოგვიანებით გამოჩნდა ახალი სპექტაკლები და სურათები. ბალეტის კოსტუმის ოსტატებს ევალებათ მათი გაგება და ხელოვნებაში მათი მთლიანობითა და მრავალფეროვნებით ჩვენება. ისინი მუშაობენ სხვადასხვა პერსპექტივაში: განზოგადებული მონუმენტური და კამერული ფსიქოლოგიური, ლირიკული და ტრაგიკული, ისტორიული დოკუმენტური და იგავ-მეტაფორული. შეიძლება თვალყური ადევნოთ, თუ როგორ იზრდებიან ეს ოსტატები, სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე, ესკიზიდან ჩანახატამდე, არა მხოლოდ იზრდებიან პროფესიულ უნარებში, არამედ ავლენენ ვნებას თავიანთი საგნების მიმართ და ავითარებენ ხატვის საკუთარ სტილს და მანერას, ბალეტის გამოსახულების ორგანიზების საშუალებას. კოსტუმი.
ბალეტის ტუტუს ისტორია. ფოტო – thevintagenews.com
ბალერინა ნებისმიერი ადამიანის გონებაში, რა თქმა უნდა, წარმოდგენილია ტუტუში.
ეს სასცენო კოსტუმი კლასიკური ბალეტის განუყოფელ ნაწილად იქცა.
თუმცა, ეს ყოველთვის ასე არ იყო. ბალერინის თანამედროვე იმიჯმა, სანამ საბოლოოდ ჩამოყალიბდებოდა, ბევრი ცვლილება განიცადა და დიდი გზა გაიარა.
ბევრს შეიძლება გაუკვირდეს, მაგრამ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრამდე ბალერინები სცენაზე უბრალოდ ელეგანტურ კაბებში გამოდიოდნენ, რომლებიც ცოტათი განსხვავდებოდა იმისგან, რომლითაც მაყურებელი მოდიოდა.
ეს იყო კაბა კორსეტით, ჩვეულებრივზე ცოტა მოკლე, საკმაოდ მოცულობითი. ბალერინები ყოველთვის ქუსლებში თამაშობდნენ. ბალერინების წილს ცოტა შეუწყო ხელი ანტიკურობის ახალმა მოდამ. სხვათა შორის, მითოლოგიური ნაკვეთების გამოყენება დაიწყო ბალეტში, მაგალითად, Cupid და Psyche.
მარია ტიგლიონი ბალეტში Zephyr and Flora. ასე გამოიყურებოდა პირველი შეკვრა, ახლა მას "შოპენკა" ჰქვია. ქალბატონებმა დაიწყეს ჰაეროვანი, გამჭვირვალე კაბების ტარება მაღალი წელით. ოდნავ დაასველეს კიდეც, რომ ქსოვილი უკეთ მოერგოს სხეულს. კაბების ქვეშ კოლგოტები ეცვა, ფეხებზე კი სანდლები ეცვა.
მაგრამ დროთა განმავლობაში ბალერინების ტექნიკა უფრო გართულდა და სცენაზე უფრო მსუბუქი ტანსაცმელი იყო საჭირო. ჯერ პრიმამ მიატოვა კორსეტები, მერე კალთები შეუმოკლდა და თავად კაბამ მეორე კანივით დაიწყო მორგება.
ვინც გამოიგონა შეკვრა
პირველად ბალეტის ტუტუში მარია ტალიონე მაყურებლის წინაშე 1839 წლის 12 მარტს გამოჩნდა. ამ დღეს შედგა "La Sylphide"-ის პრემიერა, რომელშიც ბალერინამ ფერიების ფერიის მთავარი ნაწილი შეასრულა.
ასეთი როლისთვის შესაბამისი ჩაცმულობა იყო საჭირო. იგი გამოიგონეს ფილიპო ტალიონის ქალიშვილისთვის.
ერთი ვერსიით, მარიამის მოუხერხებელი ფიგურა გახდა ბიძგი შემდგომი კლასიკური საბალეტო ტანსაცმლის შესაქმნელად. ხარვეზების დასამალად ტალიონიმ მოიფიქრა კაბა, რომელიც ჰეროინის მთელ გარეგნობას ჰაეროვნებას და მადლს ანიჭებდა.
კაბა ევგენი ლამის ესკიზების მიხედვით შეიქმნა. შემდეგ ქვედაკაბა ტილისაგან შეიკერეს. მართალია, იმ დღეებში ტუტუ სულაც არ იყო ისეთი მოკლე, როგორც ახლა.
შეკვრის შემდეგი „ტრანსფორმაცია“ ცოტა მოგვიანებით მოხდა. მაგრამ თავიდან ბალეტის სამყარომ მტრულად მიიღო ასეთი მოკრძალებული ჩაცმულობაც კი.
ტუტუ განსაკუთრებით არ იყო არც თუ ისე ლამაზი ფეხების ბალერინების გემოვნებით. მაგრამ მაყურებლისა და ხელოვნებათმცოდნეების აღფრთოვანებას, რომლებიც აღფრთოვანებული იყვნენ მოცეკვავეების ჰაეროვნებით, საზღვარი არ ჰქონდა. ამაში ბოლო როლი არ ითამაშა შეკვრამ. ასე რომ, ამ კოსტუმმა ფესვები გაიდგა და შემდეგ კლასიკად იქცა.
სხვათა შორის, მარია ტალიონის შესახებ არსებობს ლეგენდა. როდესაც მან რუსეთთან საზღვარი გაიარა, მებაჟეებმა ჰკითხეს, ძვირფასეულობა ხომ არ ატარებდა. შემდეგ ბალერინამ ქვედაკაბა ასწია და ფეხები აჩვენა. მარია იყო პირველი, ვინც აიღო პოინტე ფეხსაცმელი.
როგორ მიეჩვივნენ ტუტუები რუსეთში
მეფის რუსეთი იყო კონსერვატიული და მაშინვე არ მიიღო ეს სიახლე. ეს მხოლოდ ნახევარი საუკუნის შემდეგ მოხდა. მაგრამ ეს იყო ჩვენს ქვეყანაში, რომ პაკეტი კვლავ შეიცვალა.
ნოვატორი იყო ბოლშოის თეატრის პრიმა ადელინ ჯური 1900-იანი წლების დასაწყისში. კაპრიზულ ქალბატონს არ მოეწონა გრძელი ქვედაკაბა, რომელშიც ფოტოგრაფებისთვის უნდა პოზირება. ბალერინამ უბრალოდ მაკრატელი აიღო და კეფის ღირსეული ნაწილი მოჭრა. მას შემდეგ მოკლე პაკეტების მოდა წავიდა.
სხვაგვარად როგორ შეიცვალა პაკეტი
მიუხედავად იმისა, რომ მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან ტუტუმ შეიძინა ის ფორმა და ფორმა, რომელიც ჩვენ დღემდე ვიცით, ხალხი ყოველთვის ატარებდა მას ექსპერიმენტებს. სპექტაკლებში, როგორიცაა მარიუს პეტიპა, ბალერინას შეეძლო ჩაეცვა სხვადასხვა სტილის კოსტიუმები.
ზოგიერთ სცენაში ის ჩვეული „სამოქალაქო“ კაბით ჩნდებოდა, სოლო ნაწილებისთვის კი ტუტუში ჩაიცმევდა მთელი თავისი უნარებისა და ნიჭის დემონსტრირებას. ანა პავლოვა გრძელ და განიერ კალთაში გამოვიდა.
1930-40-იან წლებში სცენაზე დაბრუნდა მე-19 საუკუნის ბალეტის ტუტუ. მხოლოდ ახლა მას სხვანაირად ეძახდნენ - "შოპენკა". და ეს ყველაფერი იმიტომ, რომ მიხაილ ფოკინმა მოცეკვავეები ჩააცვა თავის შოპინიანაში. სხვა რეჟისორები ამავე დროს იყენებდნენ მოკლე და აყვავებულ ტუტუს.
60-იანი წლებიდან კი ის უბრალოდ ბრტყელ წრედ იქცა. როგორიც არ უნდა იყოს შეფუთვა მორთული: rhinestones, მინის მძივები, ბუმბული, ძვირფასი ქვები.
რისგან არის დამზადებული პაკეტები?
ბალეტის ტუტუსები იკერება მსუბუქი გამჭვირვალე ქსოვილისგან - ტიულისგან. პირველ რიგში, დიზაინერები ქმნიან ესკიზს. რა თქმა უნდა, გათვალისწინებულია თითოეული ბალერინის ფიგურის თავისებურებები და, შესაბამისად, თითოეული მოცეკვავისთვის კაბის ესკიზი განსხვავებულია.
ტუტუს სიგანე დამოკიდებულია ბალერინას სიმაღლეზე. საშუალოდ, მისი რადიუსი 48 სმ-ია.
ერთი შეკვრა 11 მეტრზე მეტ ტიულს სჭირდება. ერთი შეკვრის დამზადებას დაახლოებით ორი კვირა სჭირდება. მოდელების მრავალფეროვნებით, არსებობს მკაცრი წესები სამკერვალოებისთვის.
მაგალითად, არც ელვა და არც ღილაკები არ არის შეკერილი პაკეტებზე, რომლებიც შეიძლება ჩამოიჭრას შესრულების დროს. საკინძებად გამოიყენება მხოლოდ კაკვები, მაგრამ მკაცრი თანმიმდევრობით, უფრო სწორად, ჭადრაკის ნიმუშით. ზოგჯერ კი, თუ წარმოება განსაკუთრებით რთულია, სცენაზე გასვლამდე ტუტუსს მოცეკვავეზე ხელით კერავენ.
რა არის პაკეტები
პაკეტს მრავალი სახელი აქვს. ასე რომ, თუ სადმე გაიგონებთ სიტყვებს „ტუნიკი“ ან „ტუტუ“, იცოდეთ, რომ ისინი ერთსა და იმავე შეფუთვას გულისხმობენ. ახლა მოდით გავარკვიოთ რა ტიპის პაკეტებია.
ალექსანდრე რადუნსკი და მაია პლისეცკაია რ.შჩედრინის ბალეტში „პატარა კეზიანი ცხენი“ კლასიკური ტუტუ არის ბლინის ფორმის ქვედაკაბა. სხვათა შორის, სოლისტები უშუალოდ მონაწილეობენ მათი კოსტუმის შექმნაში. მათ შეუძლიათ აირჩიონ ტუტუს ფორმა, რომელიც შეიძლება იყოს იატაკის პარალელურად ან ოდნავ ჩამოშვებული ქვედაკაბით.
"შოპენკა", გრძელი ქვედაკაბა, მეც ვკერავ ტილისაგან. ქვედაკაბის ეს ფორმა ძალიან კარგია მითიური პერსონაჟების ან უსულო არსებების შესაქმნელად.
ასეთი სამოსის უპირატესობა ის არის, რომ მალავს არასაკმარისად დაჭიმულ მუხლებს და სხვა ნაკლოვანებებს, მაგრამ ყურადღებას აქცევს ფეხებს.
კაბის კიდევ ერთი სახეობა, რომელიც არ გამოდის ბალეტის გამოყენებისგან, არის ტუნიკა. მისი ქვედაკაბა ერთფენიანია, უფრო ხშირად შიფონისგან შეკერილი. ამ კაბაში ჯულიეტას როლი თამაშობს.
რატომ გვჭირდება ტუტუსები რეპეტიციების დროს
საბალეტო სპექტაკლების რეპეტიციებისთვის ტუტუსები ცალკე იკერება. მათი ჩაცმა და აყვანა უფრო ადვილია, ვიდრე ის, რომლებშიც ბალერინები გამოდიან სცენაზე.
ასე რომ, სასცენო კოსტუმის ყველა ნაწილის შეკერვა შესაძლებელია, რეპეტიციებისთვის კი ბოდე არ არის საჭირო, არამედ გამოიყენება მხოლოდ ქვედაკაბა ტრუსებით. ასევე, სარეპეტიციო პაკეტებს არ აქვთ ამდენი ფენა.
სარეპეტიციო ტუტუა აუცილებელია. ბოლოს და ბოლოს, მოცეკვავეებმა მაშინვე უნდა დაინახონ, სად ერევა ტუტუ, სად შეიძლება ახვიდეს ან პარტნიორმა დააზარალოს. და რეჟისორი შეძლებს ცეკვის ნიმუშის ჩამოყალიბებას.
ტუტუ იმდენად მყარად არის ჩასმული, რომ გამოიყენება არა მხოლოდ ბალეტის სცენაზე. მართალია, მის ფარგლებს გარეთ ემსახურება სხვადასხვა მხატვრების კომიკურ ნომრებს და ცირკშიც კი.
გავაგრძელე ინტერნეტის შესწავლა საძიებო სიტყვა "ბალეტის" მატჩისთვის, წავაწყდი ჩემს საყვარელ რესურს Gey.ru-ს, რომლის მაცხოვრებლებს, როგორც აღმოჩნდა, ძალიან უყვართ ბალეტი. და ისინი მას დიდ ყურადღებას აქცევენ.
აი, რა აღმოვაჩინე ბალეტის კოსტუმის ყველაზე საინტერესო (და არაერთხელ განხილული) თემაზე.
მამაკაცის ბალეტის კოსტუმი: კამიზოლიდან და პანტალონიდან სრულ სიშიშვლებამდე
საბალეტო კოსტუმში გამოწყობილი მამაკაცებისთვის ეს ყველაფერი ისეთი ზარებითა და სასტვენით დაიწყო, რომ დღეს წარმოდგენაც კი შეუძლებელია, თუ როგორ შეიძლებოდა ასეთ კოსტიუმებში არა მხოლოდ ცეკვა, არამედ უბრალოდ გადაადგილება სცენაზე. მაგრამ მოცეკვავეებმა თავი გამოიჩინეს, როგორც ნამდვილი მებრძოლები ტანის ბორკილებისაგან სხეულის სრული განთავისუფლებისთვის. მართალია, გზა, რომელიც მათ უნდა გაევლოთ, რომ თითქმის შიშველი გამოსულიყვნენ მაყურებლის წინაშე, მხოლოდ „სირცხვილს“ აფარებდნენ ლეღვის ფოთოლს, რომელსაც ბანდაჟს უწოდებენ, ან თუნდაც შიშველს, გრძელი, ეკლიანი და სკანდალური აღმოჩნდა.
ქვედაკაბა ჩარჩოზე
რა იყო მოცეკვავე ბალეტის პირველ დღეებში? მხატვარს სახეს ნიღაბი მალავდა, თავზე მაღალი პარიკი ამშვენებდა ფუმფულა ფუმფულა თმით, რომლის ბოლოები ზურგზე ჩამოცვივდა. პარიკის თავზე კიდევ ერთი წარმოუდგენელი თავსაბურავი ჩაიცვა. კოსტუმის ქსოვილები იყო მძიმე, მკვრივი, გულუხვად ათქვეფილი. მოცეკვავე სცენაზე გამოვიდა ჩარჩოზე გამოწყობილი ქვედაკაბით, რომელიც თითქმის მუხლამდე წვდებოდა და მაღალქუსლიანი ფეხსაცმელებით. ოქროსა და ვერცხლის ბროკადის მოსასხამები ასევე გამოიყენებოდა მამაკაცის სამოსში, რომელიც ქუსლამდე აღწევდა. ისე, უბრალოდ ნაძვის ხე, უბრალოდ არ ანათებს ფერადი ელექტრო ნათურებით.
მე -18 საუკუნის ბოლოს, ბალეტის კოსტუმი თანდათან შეიცვალა, გახდა უფრო მსუბუქი და ელეგანტური. მიზეზი არის ცეკვის უფრო რთული ტექნიკა, რომელიც მოითხოვს მამაკაცის სხეულის განთავისუფლებას მძიმე სამოსისგან. კოსტიუმების სიახლეებს, როგორც ყოველთვის, ტენდენციონისტი - პარიზი კარნახობს. წამყვანი შემსრულებელი ახლა ატარებს ბერძნულ ტუნიკას და სანდლებს, რომელთა თასმები შიშველი ფეხების კოჭსა და ძირს ეხვევა. დემი-პერსონაჟის ჟანრის მოცეკვავე გამოდის მოკლე კამიზოლით, ნიკაპით და გრძელ წინდებით, დამახასიათებელი როლის მოცეკვავე - თეატრალურ პერანგში ღია საყელოთი, ქურთუკი და შარვალი. მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში ჩნდება მამაკაცის ჩაცმულობის ისეთი მნიშვნელოვანი ატრიბუტი, რომელიც, სხვათა შორის, დღემდეა შემორჩენილი, როგორც ხორცისფერი კოლგოტი. ეს საოცარი გამოგონება მიეწერება პარიზის ოპერის მალოს კოსტიუმების დიზაინერს. მაგრამ ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ამ ნიჭიერ ბატონს წარმოედგინა, რომ მისი მჭიდრო ნაქსოვი პროდუქტი მე-20 საუკუნეში რაღაც ელასტიურად გადაიქცევა.
ალბერტი შარვლის გარეშე
ყველაფერი ტრადიციისა და წესიერების მიხედვით მიდიოდა, სანამ ბალეტის თეატრის დიდმა რეფორმატორმა და მამაკაცის ცხელი სხეულის მგზნებარე თაყვანისმცემელმა, სერგეი დიაგილევმა მსოფლიოს არ აჩვენა თავისი საწარმო - დიაგილევის რუსული სეზონები. აქედან დაიწყო ყველაფერი - სკანდალები, ხმაური, ისტერიკა და ყველანაირი ისტორიები, რომლებიც დაკავშირებულია როგორც თავად დიაგილევთან, ასევე მის შეყვარებულებთან. ყოველივე ამის შემდეგ, თუ ადრე სცენაზე მეფობდა ბალერინა და მოცეკვავემ მასთან ერთად მორჩილი ჯენტლმენის როლი შეასრულა - ის დაეხმარა ბრუნვას, რომ არ დაეცა, ასწია იგი უფრო მაღლა, რათა ეჩვენებინა ბალეტმანებს რა იყო მისი კალთების ქვეშ, შემდეგ დიაგილევი მოცეკვავეს თავისი სპექტაკლების მთავარ პერსონაჟად აქცევს.
ხმამაღალი სკანდალი, რომელიც დაკავშირებულია არა დიაგილევის განსაკუთრებულ სექსუალურ ორიენტაციასთან, არამედ მხოლოდ სასცენო კოსტუმთან, ატყდა 1911 წელს სპექტაკლში "ჟიზელი", რომელშიც ვასლავ ნიჟინსკი - დიაგილევის ოფიციალური შეყვარებული - ცეკვავდა გრაფი ალბერტს. მოცეკვავეს ეცვა ყველაფერი, რაც როლისთვის იყო საჭირო - ბორჯღალი, პერანგი, მოკლე ტუნიკა, მაგრამ არ იყო ტრუსი, რომელიც იმ დროს მოცეკვავისთვის სავალდებულო იყო. და ამიტომ, ნიჟინსკის გამომხატველი თეძოები აუდიტორიას გულწრფელი მადის აღმძვრელობით მოეჩვენა, რამაც აღაშფოთა იმპერატრიცა მარია ფეოდოროვნა, რომელიც სპექტაკლზე იმყოფებოდა. სკანდალური ამბავი დასრულდა ნიჟინსკის "დაუმორჩილებლობისა და უპატივცემულობისთვის" იმპერიულ სცენაზე გადაყენებით. მაგრამ მხატვრის საცეკვაო ძიება არ შეწყვეტილა, მან განაგრძო ბრძოლა სხეულის თავისუფლებისთვის ცეკვაში. იმავე წელს ნიჟინსკი გამოჩნდა ბალეტში "ვარდის ფანტომი" ლევ ბაკსტის მიერ შექმნილი კოსტუმით, რომელიც ფიგურას ხელთათმანივით ერგებოდა. ცოტა მოგვიანებით, The Afternoon of a Faun-ში, მოცეკვავე ნიჟინსკი სცენაზე ჩნდება ისეთი თამამი ბორჯღალით, რომელიც დღესაც თანამედროვე და სექსუალურად გამოიყურება. მართალია, ყველა ეს გამოცხადება უკვე ხდება მშობლიური, მაგრამ ჯიუტი რუსეთის გარეთ.
ეს ტკბილი სიტყვა სახვევია
ორმოცდაათიან წლებში ცეკვის ჯადოქარმა, სხეულის, განსაკუთრებით მამრობითი სქესის, კერპთაყვანისმცემელმა, მორის ბეჟარტმა მოცეკვავესა და მოცეკვავეს უნივერსალური სამოსი გამოუვიდა: გოგონა შავ კოლგოტებში, ახალგაზრდა მამაკაცი კოლგოტებში და შიშველ მკერდში. შემდეგ ახალგაზრდა მამაკაცის ჩაცმულობა იხვეწება და ახალგაზრდა მამაკაცი მხოლოდ ერთ სახვევში რჩება. მაგრამ საბჭოთა კავშირში, მოგეხსენებათ, სექსი არ იყო. არც ბალეტის სცენაზე იყო. დიახ, რა თქმა უნდა, სიყვარული არსებობდა, მაგრამ წმინდა - "ბახჩისარაის შადრევანი", "რომეო და ჯულიეტა", მაგრამ არა გულწრფელობა. ეს ასევე ეხება მამაკაცის ტანსაცმელს. მოცეკვავემ ჩაიცვა მჭიდრო საცვალი, ზემოდან კოლგოტები და კოლგოტებს ზემოდან ასევე ბამბის შალის შარვალი. მიუხედავად იმისა, რომ უძლიერეს ტელესკოპს უყურებ, ვერანაირ ხიბლს ვერ დაინახავ. მიუხედავად ამისა, საბჭოთა სამშობლოში იყვნენ უსირცხვილო გაბედულები, რომლებსაც არ სურდათ ასეთი ფორმის შეგუება. ამბობენ, რომ 1957 წელს კიროვის (მარიინსკის) თეატრის ერთ-ერთ სპექტაკლზე გამოჩენილი მოცეკვავე ვახტანგ ჭაბუკიანი სცენაზე ძალიან გულწრფელი სახით გამოვიდა: თეთრ გამაშებში, პირდაპირ შიშველ ტანზე ეცვა. წარმატებამ ყოველგვარ წარმოდგენას ზღვარი გადააჭარბა. ბალეტის გამოჩენილი პედაგოგი აგრიპინა ვაგანოვა მოცეკვავეს დანახვაზე მიუბრუნდა ყუთში მასთან მჯდომებს და დასცინოდა: "ასეთ თაიგულს თვალის გარეშეც კი ვხედავ!"
ჭაბუკიანის კვალდაკვალ კიდევ ერთი კიროვსკის მოცეკვავე გაჰყვა, იმ დროს ჯერ კიდევ არა ბალეტის დისიდენტი და მსოფლიოში ცნობილი გეი, არამედ უბრალოდ თეატრის სოლისტი რუდოლფ ნურეევი. "დონ კიხოტის" პირველი ორი მოქმედება მან საბჭოთა ხელისუფლების მიერ დაშვებულ ტრადიციულ კოსტიუმში იცეკვა - კოლგოტებით, რომლებზეც მოკლე შარვლები ეცვა. მესამე მოქმედების დაწყებამდე კულისებში ნამდვილი სკანდალი ატყდა: მხატვარს სურდა სპეციალური ბალეტის ბაფთით მხოლოდ თეთრი მჭიდროდ მორგებული ლეო ტარება და შარვლის გარეშე: ”მე არ მჭირდება ეს აბაჟურები”, - თქვა მან. თეატრის ხელისუფლებამ შესვენება ერთი საათის განმავლობაში გააჭიანა და ცდილობდა დაეყოლიებინა ნურეევი. როდესაც ფარდა საბოლოოდ გაიხსნა, აუდიტორია შოკში ჩავარდა: ყველას ეჩვენებოდა, რომ შარვლის ჩაცმა დაავიწყდა.
რუდოლფი ზოგადად ცდილობდა მაქსიმალური სიშიშვლისკენ. კორსარში ის შიშველი მკერდით გამოვიდა, დონ კიხოტში კი წარმოუდგენლად გამხდარი ლეოტარი შიშველი კანის ილუზიას ქმნიდა. მაგრამ სრული ძალით, მხატვარი შემობრუნდა უკვე საბჭოთა სამშობლოს გარეთ. ასე რომ, მის მიერ კანადის ეროვნული ბალეტისთვის დადგმულ "მძინარე მზეთუნახავში", ნურეევი ჩნდება იატაკამდე სამოსში გახვეული. შემდეგ ზურგს აქცევს აუდიტორიას და ნელა, ნელა ჩამოჰწევს მოსასხამს, სანამ არ გაიყინება დუნდულების ქვემოთ.
ფეხებს შორის - ქურთუკი მხარზე
თეატრის მხატვარი ალა კოჟენკოვა ამბობს:
- ერთი საბალეტო წარმოდგენა გავაკეთეთ. კოსტუმის მორგების დროს სოლისტი მეუბნება, რომ კოსტიუმი არ მოსწონს. ვერ ვხვდები, რაშია საქმე: ყველაფერი კარგად ჯდება, ის მშვენივრად გამოიყურება ამ კოსტუმში ... და უცებ გამიელვა - მას არ მოსწონს კოდული, როგორც ჩანს, ის ძალიან პატარაა. მეორე დღეს მე მკერავს ვეუბნები: „გთხოვ, ხალათი ამოიღე მხარზე და ჩადე სახვევში“. მან მითხრა: "რატომ? რატომ?" მე ვუთხარი: „მისმინე, ვიცი რასაც ვამბობ, მოეწონება“. შემდეგ მორგებაზე მოცეკვავემ იგივე კოსტიუმი ჩაიცვა და სიხარულით მეუბნება: „ხედავ, ბევრად უკეთესი გახდა“. წამის შემდეგ კი დასძენს: „მხოლოდ მე მეჩვენება, რომ ქალის მხრის ჩასმა, მაგრამ პატარაა... მამრის ჩასმა გჭირდებათ“. სიცილი ვერ შევიკავე, მაგრამ როგორც მთხოვა ისე გავაკეთე. მკერავმა მამაკაცის ქურთუკის რაგლანის ყდის მხრები სახვევში შეკერა. მხატვარი ბედნიერებით მეშვიდე ცაზე იყო.
ოდესღაც კურდღლის ფეხი ჩასვეს, ახლა კი მოდაში აღარ არის - ფორმატი კი არა, ქურთუკის მხრის არის ის, რაც გჭირდება.
ნურეევი ლენინგრადში სიშიშვლის პიონერი იყო, მოსკოვში კი მას მარის ლიეპა დაუპირისპირდა. ნურეევის მსგავსად, ის თაყვანს სცემდა თავის სხეულს და ისევე მტკიცედ ამხელდა მას. სწორედ ლიეპა იყო პირველი, ვინც დედაქალაქში ავიდა სცენაზე კოლგოტის ქვეშ ნახმარი ბინტით.
კაცი თუ ქალი?
მაგრამ ყველაზე საინტერესო ის არის, რომ მეოცე საუკუნეში კაცები ცდილობდნენ არა მხოლოდ თავიანთი სხეულის მაქსიმალურად გამოაშკარავებას, არამედ დაფარვას. ზოგს განსაკუთრებით მოეწონა ქალთა ბალეტის კოსტიუმები. რუსეთში ნამდვილი შოკი გამოიწვია ვალერი მიხაილოვსკის მამაკაცის ბალეტის შექმნით, რომლის შემსრულებლებიც მთელი სერიოზულობით ასრულებდნენ ქალთა რეპერტუარს ყველაზე რეალური ქალბატონების სამოსით.
- ვალერი, ვის გაუჩნდა ასეთი უჩვეულო დასის შექმნის იდეა? ვეკითხები მიხაილოვსკის.
- იდეა მე მეკუთვნის.
- ახლა ძნელია საზოგადოების რაღაცით მოხიბვლა, მაგრამ როგორ აღიქმებოდა შენი, ასე ვთქვათ, ქალი-მამაკაცური ცეკვები ათი წლის წინ, როცა გუნდი გამოჩნდა. დაგადანაშაულეს ჰომოსექსუალურ შოკში?
- დიახ, ადვილი არ იყო. იყო ყველანაირი ჭორი. მიუხედავად ამისა, მაყურებელი სიამოვნებით გვხვდება. და არ ყოფილა ბრალდებები ჰომოსექსუალობაში. მიუხედავად იმისა, რომ ყველას შეუძლია იფიქროს და დაინახოს ის, რაც სურს. არავის დარწმუნებას არ ვაპირებთ.
- მსგავსი რამ არსებობდა ცეკვის სამყაროში თქვენს მამაკაცურ ბალეტამდე?
- ნიუ-იორკში არის კომპანია Trocadero de Monte Carlo, მაგრამ რას აკეთებენ სულ სხვაა. მათ აქვთ კლასიკური ცეკვის უხეში პაროდია. ბალეტის პაროდირებასაც ვაკეთებთ, მაგრამ პროფესიით ვაკეთებთ.
- გინდა თქვა, რომ ქალის კლასიკური ცეკვის ტექნიკას სრულყოფილად დაეუფლე?
- ზოგადად, ჩვენ თავიდან არ გვიცდია ბალეტში ქალის შეცვლა. ქალი ისეთი ლამაზია, რომ არ ღირს მისი ხელყოფა. და რაც არ უნდა ელეგანტური, დახვეწილი, პლასტიკური იყოს მამაკაცი, ის არასოდეს იცეკვებს ისე, როგორც ქალი ცეკვავს. ამიტომ ქალის ნაწილები იუმორით უნდა იცეკვოს. რასაც ჩვენ ვაჩვენებთ.
მაგრამ პირველ რიგში, რა თქმა უნდა, აუცილებელი იყო ქალის ტექნიკის დაუფლება.
- და რა ზომისაა შენი ახალგაზრდა მამაკაცის ფეხსაცმელი? Მამრი თუ მდედრი?
- ორმოცდაერთიდან ორმოცდასამამდე. და ესეც პრობლემა იყო - ამ ზომის ქალის საბალეტო ფეხსაცმელი ბუნებაში არ არსებობს, ამიტომ ისინი ჩვენთვის შეკვეთით არის დამზადებული. სხვათა შორის, თითოეულ მოცეკვავეს აქვს საკუთარი სახელის ბლოკი.
- როგორ მალავ შენს ვაჟკაცობას - კუნთებს, მკერდზე თმას და სხვა წვნიან დეტალებს?
- ჩვენ არაფერს ვმალავთ და არ ვცდილობთ საზოგადოების შეცდომაში შეყვანას; პირიქით, ხაზს ვუსვამთ, რომ მათ წინაშე ქალები კი არა, მამაკაცები საუბრობენ.
- და მაინც, ვიღაცის მოტყუება შეიძლება. ბევრი სასაცილო ეპიზოდი უნდა ყოფილიყო?
- დიახ, საკმარისი იყო. როგორც ჩანს, ეს იყო პერმში. სპექტაკლის დაწყებამდე სცენაზე უკვე გამოწყობილი, პარიკიანი ბიჭები თბებიან, მე კი კულისებში ვდგავარ და ორი დამლაგებელის საუბარი მესმის. ერთი ეუბნება მეორეს: "მისმინე, გინახავს ოდესმე ასეთი მძიმე ბალერინები?" რაზეც იგი პასუხობს: "არა, არასდროს, მაგრამ გესმის რა ბასზე საუბრობენ?" - ჰო, რა არის გასაკვირი, სულ კვამლი.
- რომელიმე მამაკაცმა მაყურებელმა თქვენს მხატვრებს ხელი და გული შესთავაზა?
- არა. მართალია, ერთხელ ერთი მაყურებელი, რომელმაც ბილეთში დიდი თანხა გადაიხადა, კულისებში მივიდა და მოსთხოვა, დაემტკიცებინათ, რომ მის წინ ქალები კი არა, კაცები ლაპარაკობდნენ, ამბობენ, აუდიტორიიდან იყურებოდა, ვერ ხვდებოდა.
- და როგორ დაამტკიცე?
- ბიჭები უკვე გაშიშვლებულები იყვნენ, ფუფუნების გარეშე და ყველაფერს მიხვდა.
ყველაფერი გადაღებულია
ფაქტობრივად, დღეს მაყურებელს ვერაფერი გააკვირვებ: ვერც ტუტუშით გამოწყობილი მამაკაცი, ვერც ყველაზე მჭიდრო ბორჯღალით და ვერც ბინტით. თუ მხოლოდ შიშველი სხეულით... დღეს უფრო და უფრო ხშირად შიშველი სხეული ჩნდება იმ ჯგუფებში, რომლებიც თანამედროვე ცეკვას ასრულებენ. ეს არის ერთგვარი სატყუარა და მაცდუნებელი სათამაშო. შიშველი სხეული შეიძლება იყოს სევდიანი, პათეტიკური ან მხიარული. ასეთი ხუმრობა რამდენიმე წლის წინ მოსკოვში ითამაშა ამერიკულმა ჯგუფმა Ted Shawn's Dancing Men-მა. სცენაზე ახალგაზრდები გამოჩნდნენ, მოკრძალებულად ჩაცმული მოკლე ქალის კაბებში, რომლებიც კომბინაციებს მოგაგონებთ. ცეკვის დაწყებისთანავე აუდიტორია ექსტაზში შევიდა. ფაქტია, რომ კალთების ქვეშ მამაკაცებს არაფერი ეცვათ. მაყურებელი, შეშლილი სურვილით, უკეთ დაეთვალიერებინა მდიდარი კაცების ეკონომიკა, რომელიც მოულოდნელად მათ წინაშე გაიხსნა, კინაღამ გაფრინდა ადგილებიდან. საცეკვაო პირუეტების შემდეგ აღფრთოვანებული მაყურებლის თავები დატრიალდა და თვალები თითქოს ცვიოდა ბინოკლის ოკულარებიდან, რომელიც მყისიერად მიეჭედა სცენას, სადაც მოცეკვავეები გულიანად ახარებდნენ თავიანთ ბოროტ ცეკვას. ეს იყო სასაცილოც და ამაღელვებელიც, უფრო ძლიერი ვიდრე რომელიმე ყველაზე მაგარი სტრიპტიზი.
ჩვენი ყოფილი თანამემამულე და ახლა უკვე საერთაშორისო ვარსკვლავი ვლადიმერ მალახოვი ერთ-ერთ ბალეტში სრულიად შიშველი გამოდის. სხვათა შორის, როდესაც ვლადიმერი ჯერ კიდევ მოსკოვში ცხოვრობდა, მას სასტიკად სცემეს საკუთარი სახლის შესასვლელში (ასე რომ თავზე ნაკერი უნდა გაეკეთებინა) სწორედ მისი არატრადიციული სექსუალური ორიენტაციის გამო. ახლა მალახოვი ცეკვავს მთელ მსოფლიოში, მათ შორის სრულიად შიშველი. თავად თვლის, რომ სიშიშვლე არ არის შოკისმომგვრელი, არამედ ბალეტის მხატვრული გამოსახულება, რომელშიც ის ცეკვავს.
მე-20 საუკუნის ბოლოს ტანმა მოიგო კოსტიუმი თავისი თავისუფლებისთვის ბრძოლაში. და ეს ბუნებრივია. ბოლოს და ბოლოს, რა არის საბალეტო წარმოდგენა? ეს არის სხეულების ცეკვა, რომელიც აღვიძებს მაყურებელთა სხეულებს. და უმჯობესია, ასეთი წარმოდგენა უყუროთ ტანით და არა თვალებით. მაყურებლის ამ სხეულებრივი გამოღვიძებისთვის საცეკვაო სხეულს სრული თავისუფლება სჭირდება. ასე გაუმარჯოს თავისუფლებას!
სტატია აღებულია საინფორმაციო რესურსიდან www.gay.ru.
