საუბარი მხატვარ ტიბერი სილვაშის ზეთის იდეებთან. ტიბერი სილვაში: კულტურაში დომინირებს გართობა

ტიბერი სილვაში არის უკრაინელი მხატვარი, ესეისტი და ფილოსოფოსი. მისი შეხედულების მთლიანობა და მისი იდეების პარადოქსული ბუნება შესანიშნავ შესაძლებლობას გვაძლევს ვისაუბროთ მხატვრობასა და კინოს შორის კავშირზე. ამრიგად, მასალების სერიას კინოს ხელოვნების სხვა სახეობებთან გადაკვეთის შესახებ, ვაქვეყნებთ საუბარს ალექსეი ტიუტკინსა და ტიბერი სილვაშის შორის.

რა ადგილი უჭირავს კინოს მხატვრის (ვიცი, რომ შენ თავს მხატვარს უწოდებ და არა მხატვარს) და მოაზროვნე ტიბერიუს სილვაშის სამყაროში?

ჩვენი თაობისთვის კინო ყველაფერი იყო - უფრო მეტიც, ვიდრე პროფესია, რომელიც ჩვენ ავირჩიეთ. მერე იყო დიდი რეჟისორების დრო. რა თქმა უნდა, ჩვენ ვუყურებდით მათ. დილის ხუთ საათზე რიგში დგნენ საყურებლად "რვანახევარი"ფესტივალის ჩვენებაზე. ისე, ანტონიონი ფილტრს ჰგავს. თუ არის ტესტი „ტოლსტოი ან დოსტოევსკი“, მაშინ ჩვენ ყოველთვის გვქონდა სხვა: ანტონიონი ან ფელინი.

ანტონიონი! და ბერგმანი! ასევე მიკლოშ იანცო, ზოლტან ჰუსარიკი (მშვენიერია "სინბადი", "ჭონთვარი"და მოკლემეტრაჟიანი ფილმები). და იმ დროს რამდენიმე ჯერ კიდევ ახალგაზრდა უნგრელი - მაგალითად, ბოდი გაბორი (ის ახალგაზრდა გარდაიცვალა, თავი მოიკლა - მას შესანიშნავი სამუშაო აქვს "ნარცისი და ფსიქიკა"მთავარ როლში უდო კიერი) და კიდევ რამდენიმე ექსპერიმენტული შორტი; 60-70-იან წლებში ბელა ბალაშის სტუდიაში საინტერესო სამუშაოები გაკეთდა. ბევრი ვნახე უნგრული და ჩეხური ტელევიზიის წყალობით. ღმერთმა იცის, როგორ იღებდნენ გოდარის ფილმებს ფრანგულად - მახსოვს ბელგიელი გოგონა, რომელიც გრაფიკის ფაკულტეტზე სწავლობდა, თარგმნა. "კარაბინერი".

თქვენ დაასახელეთ უდავო კლასიკოსები, რომლებმაც შექმნეს 60-70-იანი წლების კინოპეიზაჟი. მაგრამ უყურებთ თუ არა რეჟისორების ფილმებს, რომლებიც მოგვიანებით გახდნენ ცნობილი, როგორიცაა ძმები დარდენები, დევიდ ლინჩი, ჯიმ ჯარმუში, ლარს ფონ ტრიერი ან ბელა ტარი? ბოლო წლების რომელმა ფილმებმა გაგაოცათ, გაგაოცათ, დაგაფიქრათ მათზე?

რა თქმა უნდა, მე ვუყურებ ყველა იმ რეჟისორის ფილმებს, რომლებიც თქვენ ახსენეთ, მაგრამ ისინი ჩემზე გავლენას ახდენენ სხვადასხვა ხარისხით. ტრიერი შესაძლოა უფრო პატარა ან უფრო სწორად განსხვავებული. არიან სხვა ავტორები და სიამოვნება-უარყოფის ხარისხი განსხვავებულია. ბელა ტარრი, მაგალითად, გრანდიოზულია! მიყვარს ასეთი კინემატოგრაფია. მიუხედავად ამისა, ეს პირველი, ახალგაზრდული შთაბეჭდილებები განსხვავებულია. ახლა სხვა ცენტრები აქტიურდება აღქმაში. და, გულწრფელად რომ ვთქვათ, მეშინია ამ ფილმების ხელახლა ყურების.

თქვენთან საუბარში მინდა კინო მხატვრობას დავაკავშირო, კინო ფერწერის სარკეში წარმოვაჩინო. აქ არის გულუბრყვილო კითხვა: როგორ უყურებს მხატვარი ფილმს?

აი, გულუბრყვილო პასუხი - მხატვარივით. ისე, სერიოზულად, განსხვავება არ არის: კინოში მჯდომი მაყურებელი განსაკუთრებით არ განსხვავდება ნახატის შემხედვარე მაყურებლისგან. პრინციპები იგივეა. ნახატი არის ფანჯარა სამყაროში ფიქსირებული ხედვით. კინო არის იგივე ფანჯარა, სადაც ხედავ რა ხდება გარედან. და შენც ადგილზე ხარ დაფიქსირებული. ეს იმ შემთხვევაში, თუ თქვენ უგულებელყოფთ ცოდნას, რომ თქვენ იმყოფებით ილუზიის სესიაზე და გამოყოფთ თხრობას.

კადრი ფილმიდან "უკანასკნელი გემი", რეჟ. ბელა ტარრი

მაგრამ აქ არის მნიშვნელოვანი განსხვავება: დრო. კინო არის ხელოვნება, რომელიც დროში ვითარდება, მხატვრობა არის დროის ნაჭერი, ფერთან, ფორმასთან მუშაობა, განსაკუთრებული მარადიული სამყაროს შექმნა. ან ვცდები?

არა, რა თქმა უნდა არ ცდებით! ფერწერისთვის კი დროის პრობლემა ყოველთვის იყო მნიშვნელოვანი, რადგან სწორედ მხატვრობამ, როგორც ფორმამ, გააჩერა დრო. და ამან აიძულა მხატვრების თაობები ეძიათ მისი გამოხატვის გზები, აეგოთ ისტორიები, დაარედაქტიროთ ნაკვეთები პერსონაჟების ცხოვრებიდან - ან ჩარჩოში რედაქტირების პრინციპით, ან მექანიკურად დააკავშიროთ ისინი თვითმფრინავში სხვადასხვა კუთხით. მაგრამ დრო იყო რიტუალური სივრცის განუყოფელი ნაწილი, მათ შორის ვიზუალური სივრცე, გოთურ ტაძარში და მართლმადიდებლურ ეკლესიაში. ჩემთვის დროის პრობლემა ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა, როცა ფერწერის „საგნის“ გარკვევით წარმოიშვა პოსტინსტიტუტის კრიზისი. როგორც მოგვიანებით გაირკვა, დადგა „დრო“.

აქ არის კითხვა, რომელზეც პასუხის გაცემა ალბათ არც ისე ადვილია. კინოს დრო, როგორც მე მესმის, არის სურათებში სხვადასხვა სიჩქარით აზროვნების დრო (მე ზოგადად მჯერა, რომ კინო არის ის, რამაც შესაძლებელი გახადა დროის შეგრძნება) - ეს არის მეხსიერების, მოქმედების, განცდის დრო. გადაღებული ფილმზე. ახლანდელი დრო, ასე ვთქვათ. და რა არის, ხატვის დრო? ფერების დროა?

ფერწერაში ეს, ისევე როგორც ფენომენალური გამოცდილება სხვადასხვა ტემპერატურის თბილ-ცივი ურთიერთობების კითხვისას (მათი დრო განსხვავებულია), ასევე სხეულებრივი გამოცდილებაა, მაგრამ ასევე ეხება ხატვის პრაქტიკიდან გამოსვლას.

ხსოვნა და განცდა - ეს ისეთი საერთო ფონი და გამოსახულებაა ნებისმიერი ადამიანისთვის (ამას ასევე უნდა მოგვარდეს), რადგან თანამედროვე მხატვრობა შორდება ისეთ ცნებებს, როგორიცაა ტრადიციული გამოსახულება. აი, თავად ფაქტი-ფერის „რეალობა“. დიახ, თავად ფერს აქვს დრო. მე ხომ განსხვავება მაქვს ხელოვანისა და მხატვრის განმარტებებში. ეს ორი განსხვავებული ფიგურაა: მხატვარი უფრო ფართო ცნებაა, მხატვარი იგივეა, მაგრამ უფრო სპეციფიკური.

კინოში კი - თქვენი დაყოფის გამოსახულებითა და მსგავსებით "მხატვრად" და "მხატვრად" - აქვთ კინორეჟისორებს ასეთი დაყოფა? მაგ დროსთან მიმართების პრინციპით?

ანტონიონი დროის მხატვარია. ფელინი მხატვარია. ჯარმუში, ტარრი - მხატვრები. ტრიერი მხატვარია. თქვენს სიაში დარჩენისთვის: ლინჩი მხატვარია.

მე შევეცდები ჩემი ინტერპრეტაცია მოგცეთ თქვენი დიქოტომიის „მხატვარი/მხატვარი“ (დაწვრილებით ამის შესახებ შეგიძლიათ წაიკითხოთ თქვენს ესსეში „მხატვარი“) და შემასწოროთ: მხატვარი არის ის, ვინც მუშაობს ფერწერის არსით, ფერთან და ფერთან. სინათლე, მათი გამოხატვის მცდელობისას და მხატვარი მუშაობს ჟანრულ და თხრობით, ცდილობს გამოხატოს ისინი ფერწერული მეთოდებით? თუ უხეში: მხატვარი გამოხატავს მხატვრობის არსს, მხატვარი გამოხატავს საკუთარ თავს? შესაბამისად, კინორეჟისორი-მხატვარი მუშაობს კინოს არსით, მოძრაობასთან და დროსთან, ხოლო კინორეჟისორი-მხატვარი კინოში ნაჩვენები სიუჟეტით?

ყველაფერს სწორად ახსნი. მე უნდა ვიარო წრეებში იმ თემების გარშემო, რომელთა განხილვაც დავიწყეთ. ანუ ბევრი რამ განიხილება და ეს პროცესი ამჟამად მიმდინარეობს, მაგრამ აუცილებელია გამოვავლინო ჩემთვის ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანი რამ. ჩვენ ვცხოვრობთ პარადიგმების ცვლის ეპოქაში, ისევე, როგორც შუა საუკუნეებიდან რენესანსში გადასვლისას. ეს ისევ მე ვარ ჩვენი თამაშის შესახებ დიქოტომიაში "მხატვარი/მხატვარი". ამ თვალსაზრისით, ხელოვანი, როგორც ავტონომიური სუბიექტი, თანამედროვეობის პროდუქტია. მთელ ჩვენს ურთიერთობას სამყაროსთან, ასე თუ ისე, ჩვენ განვსაზღვრავთ დროის/სივრცის ურთიერთობებში. ისინი ყველაზე ძირითადია ჩვენს თამაშში. ამიტომ, ამ განმსაზღვრელი ცნებების მიხედვით დავშორდი ჩვენს გმირებს.

ფერწერა-კინო პარალელების ამ სარისკო თამაშში მე ვბედავ კიდევ ერთი მაგალითის მოყვანას ჩემი აზრის გასარკვევად. ალბერტ სერა მხატვარია. ის მუშაობს დროსთან ერთად, რომელიც მის ჩარჩოში „იზრდება“. "მზარდი" განმარტება არის ორგანული სამყაროდან. დერეკ ჯარმანი, მიუხედავად იმისა, რომ ფერებთან მუშაობს, მხატვარია: ის აშენებს რეალობას, ბაძავს ფერწერას, ამიტომ მისი „დრო“ ფერწერულია. სერა აკვირდება და აფიქსირებს (ეს ბუნებრივია ახალი მედიის - კინოკამერის პროგრამისთვის), ჯარმანი აწყობს იმავე პროგრამაში.

როგორც გვახსოვს, მაშინ ხდები მხატვარი, როცა შენი პროფანული „მე“ განზე გადადის, ქრება. ეს ისეთი უპიროვნო პოზიციაა. ხელოვანი კი ყოველთვის აშკარად გამოხატული „მე“-ს გავრცელებაა. როგორც ჩანს, მე ვიწყებ საავტორო კინოს შესახებ ზოგადად მიღებულ თვალსაზრისს წინააღმდეგობას, მაგრამ ჩვენ ვსაუბრობთ რაიმე განსაკუთრებულ შემთხვევაზე, რომელსაც აღნიშნავს უცნაური წყვილი „მხატვარი/მხატვარი“. სხვათა შორის, როგორც ჩანს, პირველად ეს პრობლემა ჯორჯო ვასარიმ გამოავლინა, „ვენეციელი მხატვრები“ „ფლორენციელ მხატვრებს“ დაუპირისპირა და ჰაინრიხ ვოლფლინმა ეს აღწერა ზუსტად იმ დროს, როდესაც ამ ფიგურამ მიიღო ავტონომია. სწორედ მან აღნიშნა დაყოფა შემსრულებლებად და კოლორიტებად. აი, აქ ვარ, რომ ვთქვა რამდენიმე სიტყვა ჩემს შესახებ.

და მეტი დროზე. მხატვარი მუშაობს როგორც ეონი - ეს არის დროის დინება და არა გაყოფილი; და მხატვარი ამ შემთხვევაში ქრონოსთან მუშაობს. მეჩვენება, რომ არის კავშირი დროის დინებასა და ფერის დინებას შორის. და ჩემთვის ეს კავშირი უდაოა. და ფერების ეს ნაკადი ყველა მხატვრისთვის, ყველა დროის ერთნაირია. და ეს ადამიანები, რომლებსაც ჩვენ მხატვრებს ვეძახით, დედამიწის სხვადასხვა ადგილას ყოველთვის ერთ ნამუშევარს ხატავენ. ეს არის ასეთი მეტა-ტილო, შედარებით რომ ვთქვათ. მაგრამ სურათი ანბანური კულტურის პროდუქტია, ის ლიტერატურული ცენტრიზმის პროდუქტია. სურათი დროის ნაწილია. ფერწერა, თუნდაც სურათის სახით, ეხება ჯაჭვის ფერის წინა წერტილს. რა თქმა უნდა, ასეთ სურათში სიუჟეტი მხოლოდ კონვენციის ხარკია.

კადრი ფილმიდან Eraserhead, რეჟ. დევიდ ლინჩი

შემდეგ კინოსა თუ ფერწერის არანარატიულობას მივმართავთ, როგორც მათ არსთან მუშაობის გარანტიას. თქვენი ნამუშევრები - თქვენ თავად ხაზს უსვამთ ამას ბევრ ინტერვიუში - არის ფერადი ობიექტები (თქვენი განმარტება ესეიდან ალექსანდრე ჟივოთკოვის შესახებ: "ფერადი ობიექტი არის სურათი, რომელსაც დაავიწყდა, რომ ეს იყო ფანჯარა სამყაროსკენ"). კინოში იყვნენ ავტორები, რომლებიც არ ეყრდნობოდნენ ნარატივს ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, ანუ არ ყვებოდნენ ამბებს - სტენ ბრეჰაგი, რომლის ბევრი ფილმი კანდინსკის ნახატების ადაპტაციას ჰგავს; პიტერ ჩერკასკი თავისი ოპტიკური კოლაჟებით, კინოაბსტრაქციონისტი გრიგორი მარკოპულოსი; გოდარის გვიანდელი პერიოდი ისეთი არაწრფივი და ფრაგმენტული ნარატივისკენ მიმავალი გზაა, რომ ხანდახან თითქოს საერთოდ არ არსებობს ნარატივი. აუცილებელია ნარატივის ასე კატეგორიულად გაწყვეტა, რომ გავიგოთ და შემდეგ ყველას დავანახოთ ფერწერის თუ კინოს არსი?

უილემ ფლუსერი თავის წიგნში ფოტოგრაფიის ფილოსოფიის შესახებ კულტურულ ეპოქებს ყოფს გამოსახულების ეპოქებად და ანბანის ეპოქებად. გამოსახულება არის ჯადოსნური სივრცე. ანბანთან ერთად წარმოიქმნება ისტორია და ჰორიზონტალური გაფართოება და სამყარო ცნებებით აღიქმება. აშკარაა, რომ მხატვრობა "ჯადოსნურ" სივრცეშია - ისევე როგორც "მხატვრები" რეჟისორები. არ ვიცი, დაკარგა თუ არა „კინომ“ არსი იმ რეჟისორებისთვის, რომლებიც თხრობით მუშაობენ, ეს არის სამყაროს დანახვის/ფიქრის საშუალება. ვფიქრობ, ეს ჰგავს ნაპირზე ყოფნისას წყლის ყურებას, ან მასში ჩაძირვას.

თხზულებაში „მხატვარი როგორც აუტსაიდერი“ თქვენ დაწერეთ: „სიახლის იდეა და კრიტიკის არსებობა, რომელიც საზრდოობდა ხელოვნებას ბოლო ორი საუკუნის განმავლობაში, ქრება. თანამედროვე ხელოვნებისთვის მთავარია არა იმდენად ახალი ნაწარმოების (ტექსტის) შექმნა, არამედ მისი ინტერპრეტაცია. დღევანდელი ხელოვნება განისაზღვრება კონტექსტით, კონტექსტების რეფლექსიით, მათი აქტუალიზაციის გზით. კინოსთან დაკავშირებით კიდევ უფრო რთულია: გოდარის ახალი ფილმი გამოდის "დამშვიდობება ენას"და ბევრი, რომელსაც ჯერ არ შეუხედავს, უკვე ელოდება მის ახსნას. შეუძლიათ კინოს, მხატვრობას, ფოტოგრაფიას დისკურსის გარეშე?

ფერწერისთვის ეს მნიშვნელოვანი საკითხია. და ჩემთვის ეს ბუნებრივად მოდის. მე მიმაჩნია, რომ მნიშვნელოვანია დისკურსის სივრცის შევიწროება ან მინიმუმამდე შემცირება. ჩვენს Alliance22 ჯგუფში, ჩვენ ავაშენეთ მთელი პროგრამა ამის გარშემო. თითქმის ნახევარი წელი ვიმუშავებთ ვიზუალურობის ძირითად ელემენტებთან. პირველი არის "დრო". თეორიული ნაწილი 22 ოქტომბერს არის დაგეგმილი. შემდეგ კი პრაქტიკულად ვიმუშავებთ.

აბა, ნახეთ, თითქმის ყველა "ძირითადი" ხელოვნება იგივე პრობლემის წინაშე დგას. პოეზია ცდილობს დაუბრუნდეს იმ სმენით, პერფორმატიულ ფორმას, რომელიც მას თავიდანვე თანდაყოლილია. იგივე ხდება მუსიკასთან, თეატრთან დაკავშირებით. კინო ახალი მედიის სახით გამოჩნდა ანბანური ეპოქის ბოლოს და იყენებს წარსულის ყველა ფორმალურ კატეგორიულ აპარატს. ისე, უორჰოლის სახელმძღვანელოს მაგალითი რომ არ მოვიყვანო (ფილმი უსიტყვოდ ორი საათის განმავლობაში), მაგრამ ეს უკვე ვიდეოა. კარგად, "ჩოგბურთის თამაშის" ბოლო სცენა აფეთქება ზემოთ. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ეს საყურადღებოა იმ განსხვავებით, თუ როგორ ვითარდება „ამბავი“. კინო, ისევე როგორც მუსიკა, არის „ჰორიზონტალური“ ხელოვნება და მუშაობს განსხვავებებით. ფერწერა - ნამუშევრები მსგავსებით. ეს არის მათი განსხვავება (მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ვთამაშობდით თქვენთან მსგავსებებს), და დისკურსის როლი განსხვავებულია.

თითოეულმა თავისებურად, ფრენსის პიკაბიამ და ჟორჟ ბრაკმა თქვეს, რომ ისინი ეძებენ რაღაცას მხატვრობის საშუალებით, რომელიც დევს მხატვრობის მეორე მხარეს. დარწმუნებული ვარ, ბევრ რეჟისორს, რომელიც კინოს მიღმა რაღაც ტრანსცენდენტურს ეძებს, შეუძლია ან შეიძლება თქვას კინოს შესახებ. რამდენად ახლოს არის თქვენთან ეს პოზიცია, იზიარებთ თუ არა მას?

მხატვრობა თავისთავად იმანენტურობაა. ან, როგორც ითქვა 90-იანი წლების დასაწყისის ჩემს ფორმულირებებში: ”ყველაფერი, რაც საღებავებით არის დახატული, არ არის ხატვა”. და ამავდროულად - გარკვეულწილად გრანდიოზულად: "მხატვრობას არ აქვს მიზანი, ის თავად არის მიზანი, რომელშიც მყოფი ვარდება მხატვრის ისრით". და სურათიც. სწორედ მასში დევს პრობლემის სათავე და ის დგინდება დროსთან მიმართებით.

ტიბერიუს სილვაშის ნამუშევრების გამოფენა

ერთ-ერთ ინტერვიუში თქვენ თქვით, რომ რამდენიმე იდეა გაქვთ არტ ფილმებზე. ვიოცნებოთ: თუ მხატვარმა ტიბერიუს სილვაშმა მოულოდნელად გადაწყვიტა ფილმის გადაღება და მას ასეთი შესაძლებლობა ჰქონოდა, რაზე იქნებოდა ეს? რა იქნებოდა ის?

კარგი... დიახ... როცა ჯერ არ მქონდა ჩამოყალიბებული, რაზეც ზემოთ ვსაუბრობდით, 60-იანი წლების ბოლოს, უცნაურად ვნახე რეალობა დაკვირვებით, ანუ უფრო ახლოს იმასთან, რასაც ანტონიონი აკეთებდა, ახლა კი ტარმა ან - დათქმით - სერა. ეს იმისთვის, რომ სახელები არ გაიფანტოს, აქცენტი, ვექტორი მნიშვნელოვანია.

მაგალითად, ფილმის იდეა მქონდა, მაშინ ვცადე ბევრის მოხვეჭა-მეთქი, მაგრამ უშედეგოდ. ამბობდნენ, რომ გადაღება შეუძლებელი იყო, მოსაწყენი იყო და ა.შ. და ალბათ მართლები იყვნენ. ეს ნამდვილად მოსაწყენია, მაგრამ არა ჩემთვის. ეს არაერთხელ მომხდარა ჩემს ცხოვრებაში და მხატვრობაშიც. როცა უნდა გაიარო სხვების სრული უარყოფა. ბოლოს და ბოლოს, რა შეიძლება იყოს უფრო "მოსაწყენი", უფრო ბოდვითი, ვიდრე მონოქრომული. იგივე ამბავი ჩემი ფილმის იდეებით. უბრალოდ, კინო არ გახდა ცხოვრების საქმე.

აბა, აი იდეა. ქალაქში (ვთქვათ, კიევში) ვაკვირდებით ორი ადამიანის ცხოვრებას. კაცი და ქალი. Ახალგაზრდა ხალხი. ჩვეულებრივი ცხოვრება, სამუშაო, სწავლა, წვეულებები, პიკნიკები, დაკრძალვები. მაგრამ ისინი ერთმანეთს არ იცნობენ და ვერასდროს შეხვდებიან. ისინი ერთმანეთს მხოლოდ ერთხელ ნახავენ ტროლეიბუსში და ის ეკითხება: "გამოდიხარ?". ისინი ერთად წავიდნენ როკ კონცერტზე. მე და ჩემს მეგობარს დაახლოებით ათი წუთი გვქონდა როკ კონცერტის ჩაწერა. აქ ამ სიმბოლურ სივრცეში, კონცერტის სივრცეში, ფილმის გეომეტრიულ ცენტრში ისინი ერთად არიან. და შემდეგ ისინი, შეხვედრის გარეშე, ერთმანეთის თვალებში ჩახედვის გარეშე, გააგრძელებენ ცხოვრებას. ამიტომ არ ვიცი და არც მინდა ვიცოდე ისინი ერთმანეთისთვის იყვნენ განკუთვნილი თუ არა. როგორ იცხოვრებდნენ, თუ ხელი მოჰკიდა, ტროლეიბუსიდან გადმოსვლაში დაეხმარა და დაელაპარაკა. არ ვიცი, რადგან მნიშვნელოვანია სიცოცხლის ნაკადი ფილმის ილუზიის მატერიალურობაში. და, რა თქმა უნდა, ამას არაფერი აქვს საერთო კომუნიკაციის უნარების ცნობილ ნაკლებობასთან.

აჰა, თავად ნარატიულობა აქ არის, ოღონდ მინიმალურად, რამდენადაც არის თითოეული ჩვენგანის ყოველდღიურ ცხოვრებაში. და როცა თხრობას პედლებით ვაწყობთ, ვაშენებთ სიუჟეტს, ვაქცევთ მას ჟანრში. დიახ, ვფიქრობ, ახლა დიდად არ შევცვლიდი ჩემს პოზიციას, როგორც ფილმის გადამღებს.

აბსტრაქტული მხატვარი ტიბერიუს სილვაში თავის ნამუშევრებში იკვლევს დროის პრობლემას და, როგორც თავად ამბობს, ხატავს ფერწერაზე. კითხვები, რომლებიც ახლა ხელოვნებისთვის მთავარია: რა არის სურათის „მშობიარობის შემდგომი“ არსებობა, როგორ გამოვსახოთ დროის ნაკადები და ფერთა მდინარემ თავისთავად გაიაროს – ამის შესახებ ცნობილმა მხატვარმა თქვა.

მაყურებლის შესახებ ხელოვნების შიგნით

ხელოვნების და მით უმეტეს თანამედროვე ხელოვნების გასაგებად, უნდა იცხოვრო მასთან და იფიქრო მასზე. რა თქმა უნდა, ხელოვნებასთან ურთიერთქმედების სხვადასხვა დონე არსებობს.

თქვენ შეგიძლიათ უბრალოდ აღიქვათ ის, როგორც „სოციალური“ გართობის ნაწილი სავალდებულო სელფით. და მაინც, იმისთვის, რომ როგორმე უფრო სერიოზულად ჩაერთო ამ რთულ პროცესში, უნდა მოემზადო.

შედიხარ გალერეაში და ხედავ არა მხოლოდ ერთ ნახატს, არამედ იმას, თუ როგორ არის ერთმანეთთან დაკავშირებული ყველა ეს ნახატი. ისინი ერთმანეთს ეძახიან, ასახავს ერთმანეთს და კომენტარს აკეთებენ, სვამენ კითხვებს და პასუხობენ მათ, საუბრობენ იმაზე, რაც გააკეთა ვინმემ მსოფლიოს მეორე მხარეს... და ეს უნდა გაიგოს - ან სულაც შეეძლოს გრძნობა.

თანამედროვე ხელოვნების თავისებურება ის არის, რომ ის აისახება საკუთარ თავზე, მის ფორმებზე, ადამიანზე, ვინც მას სწავლობს.

ჭვრეტა მისი მხოლოდ მცირე ნაწილია, რაც უფრო მეტად ახასიათებს ტრადიციულ ხელოვნებას. კლასიკურ ვერსიაში მაყურებელი მოიხმარს, კითხულობს ხელოვნების ნიმუშს, რომელიც მას ეწინააღმდეგება. დღეს განსხვავებულია ნაწარმოების, მაყურებლის, ხელოვნებისა და საზოგადოების ურთიერთქმედების მექანიზმები.

ბოისმა ერთხელ თქვა, რომ ყველას შეუძლია იყოს მხატვარი. ალბათ ცოტათი აღელვდა. მაგრამ საქმე ისაა, რომ ხელოვნებაში მაყურებლის ფუნქცია იცვლება. ის უკვე პირდაპირ, სხეულებრივად შედის ხელოვნების სივრცეში და მისი ნაწილია.

და მხატვარი ითვალისწინებს საზოგადოების მონაწილეობას. ეს არის სოციალური ძალები, რომლებიც განსაზღვრავენ, თუ როგორ მოქმედებს გამოსახულება. მნიშვნელოვანი ხდება კონცეპტუალური კავშირები სურათის სივრცესა და გარემომცველ რეალობას შორის.

კითხვების ხანის შესახებ

სიტყვა „ხელოვნებას“ ყოველთვის სრულიად განსხვავებულ საკითხებზე ვსვამთ: კულინარიის ხელოვნებას, მანქანის მართვის ხელოვნებას და ა.შ. ანუ ის უკვე ჩვეულებრივ აღწერს გარკვეულ უნარს, ხელობას და კარგავს ნამდვილ მნიშვნელობას.

ფაქტობრივად, ჩვენ დავკარგეთ კატეგორიული აპარატურა, კრიტერიუმები, ზუსტი წარმოდგენა იმისა, თუ რა არის ხელოვნება. და ტყუილად არ არის ბევრი ადამიანი, ვინც მართლა ღრმად ჩადის ამ ყველაფერში, ავადდება და თეორიულ საფუძვლებს ავითარებს, ამბობს, რომ ახლა ხელოვნება სერიოზულად შეიცვალა.

ხელოვნებაში გაცილებით ადრე მუშავდება სტრუქტურები, რომლებიც შემდგომში იწყებენ გამოვლენას საზოგადოებაში.

არის ეპოქები, როდესაც არსებობს სამყაროს აღქმის მოცემული სისტემა, გასაგები კატეგორიული აპარატი. არსებობს მაღალი და დაბალი, საკმაოდ კარგად განსაზღვრული ღირებულებების მუდმივი იერარქია და, საბოლოოდ, თუ არა ყველა, მაშინ უმეტეს კითხვას აქვს პასუხი. და არის შემთხვევები, როდესაც ჩნდება კითხვები.

საბედნიეროდ თუ სამწუხაროდ, ჩვენ უბრალოდ ვცხოვრობთ ასეთ გარდამავალ ეპოქაში და ჩვენ თვითონ უნდა ვეძიოთ პასუხები და განვავითაროთ კრიტერიუმები. და ახლა ერთ-ერთი მთავარი კითხვაა: რა ფუნქცია აქვს ხელოვნებას?

ალბათ ხელოვნება აღარასოდეს იქნება იგივე. რა უნდა გახდეს? ეს ასევე გამომდინარეობს ხელოვნების ფუნქციის საკითხიდან.

ხელოვნება მუშაობს საზღვრის პრობლემით, ის ყოველთვის საზღვარზეა და აფართოებს. როგორც კი უკვე განვითარებული ტერიტორია გამოჩნდება, აუცილებელია მისი დატოვება. იმის გამო, რომ შაბლონები, კლიშეები ჩნდება არსებული ველის შიგნით.

როდესაც შენ პირველი ხარ, ვინც რაღაცას აკეთებ, ახალ ტერიტორიაზე გაარღვიე, შესთავაზე სრულიად ახალი კონცეფცია - ისინი უბრალოდ ვერ გხედავენ, ხალხი ჯერ არ არის ამისთვის მზად, მათი ოპტიკა ჯერ არ არის მორგებული ასეთ აღქმაზე.

ამიტომ ზოგიერთი მხატვარი ახორციელებს პროვოკაციას, რათა ყურადღება მიიპყროს პრობლემაზე, რომელზეც ისინი მუშაობენ, როგორც მათი სტრატეგიის ნაწილი. ასე რომ, ეფექტი იქცევა ეფექტურობაში, სვამს კითხვებს - არა რა არის ეს ნამუშევარი, არამედ რისთვის.

როგორ მოქმედებს ხელოვნება ჩვენზე

მხატვარი ვიზუალური გავლენის მექანიზმების მეშვეობით ცვლის ჩვენს შეხედულებებს. ის მუშაობს ნელა, არა დაუყოვნებლივ. ერთხელ პიკასომ მართებულად თქვა თავისი კომპოზიციების შესახებ, შემდეგ კი სხვებისთვის ჯერ კიდევ ნაკლებად გასაგები: გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ეს სტრუქტურები თქვენს ცხოვრებაში შევა დიზაინის სახით.

ხელოვნების მეშვეობით ჩვენ თანდათან ვიწყებთ სამყაროს ბევრად უფრო ცნობიერად დანახვას, ვიდრე ის გვეძლევა პირდაპირ შეგრძნებებში. ეს გავლენას ახდენს მთელ მატერიალურ კულტურაზე, რომელიც ჩვენს გარშემოა. და ეს უნდა აღიზარდოს ბავშვობიდან.

წადით დასავლეთის ნებისმიერ მუზეუმში, ამბობს ტიბერიუს სილვაში - იქ ყოველთვის არიან ბავშვები, დილიდან საღამომდე მოჰყავთ. ხელოვნება მათთვის ჩვეულებრივი რამ არის, მასთან ერთად იზრდებიან. ჩვენ გვეჩვენება, რომ ეს სხვა მენტალიტეტია, რომ არსებობს სხვა ინდუსტრია, რომელიც აწარმოებს ლამაზ ნივთებს, აშენებს ლამაზ სახლებს. მაგრამ ინდუსტრია იქ არის ზუსტად იმიტომ, რომ ხალხი ბავშვობიდან დადის გალერეაში.

უფრო მეტიც, ხელოვნებაში სტრუქტურები გაცილებით ადრეა დამუშავებული, ინტუიციურად გადახვევა, გახმოვანება, რომლებიც შემდგომში იწყებენ გამოვლენას საზოგადოებაში. იგივე სურათი არის ასახვა არა მხოლოდ ხელოვანის მიკროსამყაროს, არამედ სოციალური ურთიერთობების გენომის.

ერთხელ ერთ-ერთ პოლიტიკოსს ვუთხარი: კარგად რომ დააკვირდე და შეისწავლე ის, რაც 90-იან წლებში მოხდა ჩვენს ხელოვნებაში, ბევრად ადრე მიხვდებოდი, სად მიდის ყველაფერი და რა უნდა გააკეთო.

კულტურული სინქრონიზებული

ჩვენ ვცხოვრობთ დროის კულტურულ შეუსაბამობაში. ხალხი და მთელი ქვეყნები შეიძლება ერთდროულად იყვნენ სხვადასხვა დროს. მაგალითად, ბევრი ჩვენგანი ჩვენს ხედვაში მე-19 საუკუნეშია, ვცხოვრობთ ნახატებზე და ვკითხულობთ მათ ისე, როგორც თანდაყოლილი იყო იმ ეპოქაში. სხვები 21-ე საუკუნეში არიან - და არ ემთხვევა მათ, ვინც გარშემოა.

ეს კულტურული შეუსაბამობები, სტრატიფიკაციები ჩვენი დროის ძალიან მნიშვნელოვანი თვისებაა, რომელიც უნდა გავითვალისწინოთ. ეს ქრონოლოგიური შეუსაბამობა კიდევ უფრო ართულებს ხელოვნების გაგებას და დიალოგს მისი მიზნის შესახებ. და ამავე დროს, კითხვა-პასუხის ეს შეუსაბამობა მეტად საინტერესოა ეპოქის ანალიზისთვის და ეთნოსის ფსიქოლოგიური პორტრეტისთვის.

ნახატის სიკვდილზე

ახლა ყველა ამბობს, რომ მხატვრობა მკვდარია. რა თქმა უნდა, ეს დაკავშირებულია მაღალი მოდერნიზმის პრეტენზიებთან, მისი მუდმივად განმეორებადი ჟესტებით "ბოლო" და "პირველი" სურათის შესახებ. რამდენ ინტერვიუს ვკითხულობთ ფერწერისა და ფერწერის დაკრძალვის შესახებ... ეს ყველაფერი უძველესი მოდერნისტული დისკუსიების ნარჩენებია.

რა თქმა უნდა, ხელოვნების სპეციფიკური ტიპები წარმოიქმნება გარკვეულ სოციალურ-კულტურულ წარმონაქმნებში, რომლებიც შეესაბამება გარკვეულ მსოფლმხედველობას, გარკვეულ პირობებს. და როდესაც პირობები იცვლება ან ქრება, იცვლება ხელოვნების ამ ფორმების ურთიერთობა საზოგადოებასთან. მედიის ზოგიერთი ფუნქცია უმნიშვნელო, მეორეხარისხოვანი აღმოჩნდება, ზოგი კი, პირიქით, ხდება აქტუალური და წყვეტს მის სიცოცხლისუნარიანობას.

მაგრამ აქ ხალხი ერთმანეთში ურევს ფერწერასა და ფერწერას. მართლაც, ჩვენ მიჩვეული ვართ ამ ნივთების გათანაბრება: როდესაც ვსაუბრობთ ფერწერაზე, ვგულისხმობთ ფერწერას. მაშინ როცა ნახატი მხოლოდ ეპიზოდია ფერწერის ისტორიაში. თუმცა მხატვრობა მხატვრობამდე არსებობდა და მათ შემდეგაც იარსებებს, მხოლოდ ფორმას იცვლის.

სინამდვილეში, ნახატი მხოლოდ 500 წელია არსებობს. იგი დაიბადა შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მიჯნაზე. შემდეგ შეიქმნა კონკრეტული საშუალებები - პირდაპირი პერსპექტივა და ჩარჩო - ეს არის ის, რაც განასხვავებს სურათს წიგნის ილუსტრაციისგან ან ხატიდან გოთურ ტაძარში. ნახატი სამყაროსკენ მიმავალი სარკმელია, ის გამოყოფილია სამყაროსგან და ასახავს მას მაყურებლის გადმოსახედიდან.

ეს ფორმულა, რომელიც მოქმედებს ალბერტის, მანტენიასა და ჯოტოს დროიდან, მე-19 საუკუნეში რომანტიკოსებთან და იმპრესიონისტებთან ერთად იწყებს რღვევას და მე-20 საუკუნეში მალევიჩის მიერ მთლიანად განადგურებულია. სურათი აღწევს „შავ კვადრატამდე“ – ეს სურათის პირობითი „სიკვდილი“ არის. და სულ რამდენიმე წლის შემდეგ დიუშანი ხსნის კონტექსტისა და ყოფნის ეპოქას.

დემატერიალიზაცია და ფსევდო სურათები

კონტექსტი ძალიან მნიშვნელოვანი დარჩა მე-20 საუკუნეში, როგორც თვითრეფლექსიის პრობლემა და მეთოდი. კონცეპტუალიზმმა განავითარა დიუშანის იდეები, მუშაობდა ენასთან, სტილთან და კრიტიკასთან. გარკვეული პერიოდი იყო ხელოვნების ასეთი დემატერიალიზაცია. მაგრამ ახლა სულ უფრო და უფრო ისმის ხელოვნების ნიმუშების მატერიალურ არსში დაბრუნების იდეა.

თუ ვსაუბრობთ მხატვრობაზე, მაშინ ახლა უკვე არსებობს ნახატის, უფრო სწორად, „ფსევდოსურათის“ ან „პოსტ მხატვრობის“ „მშობიარობის შემდგომი“ არსებობა. ანუ კლასიკური მხატვრობის ყველა ფიზიკური ნიშანია: საკაცე, ტილო, საღებავები.

მაგრამ ახლა ჩვენ არ ვსაუბრობთ საგნების წარმოდგენაზე გარემომცველი სამყაროდან, არამედ ეს არის იდეების ცხოვრების ჭვრეტა, მნიშვნელობების მოდულაციების ერთგვარი რყევა, მათი კომბინაცია, ნიშნების გაშიფვრა. ყველაფერი, რაც დღეს სურათის სახით არის გამოფენილი, უნდა ითვალისწინებდეს აღსასრულის ამ მომენტს.

წინააღმდეგ შემთხვევაში, თქვენ უბრალოდ იქნებით მოყვარული, რომელსაც არ ესმის და არაადეკვატურად იყენებს თავის იარაღებს.

მხატვრობა ასეთი პოსტკონცეპტუალური გაგებით თავისუფალი გახდა ფორმების, სინტაქსური ფიგურების შერწყმაში. და ასეთი ხელოვნების სახელია მანერიზმი. ყოველ შემთხვევაში მის მთავარ ნაწილში.

ჩემს ნამუშევრებს ვეძახი არა ფერწერას, არამედ ფერად ობიექტებს. სურათი არის დახურული სტრუქტურა, თუნდაც ის ფსევდოსურათი იყოს. ობიექტი ღია სტრუქტურაა და ის სულ სხვაგვარად მოქმედებს. ის შეიძლება ასოცირდებოდეს იმასთან, რაც ახლოსაა ჰორიზონტალურად - და მეზობელთან ასაკობრივი ინტერვალებით.

მაგალითად, თქვენ მოიხსენიებთ Fra Filippo Lippi-ს, ან Beato Angelico-ს მისი ლურჯი ფერით - და ამით აკავშირებთ დროის ნაკადებს. როგორც თავისთავად, ისე როგორც სერიის ნაწილი, ფერადი ობიექტი მუშაობს სერიის ტავტოლოგიასა და პირადი ჟესტის უნიკალურობას შორის დაძაბულობის შესანარჩუნებლად.

როგორ წარმოვადგინოთ დრო?

თავიდანვე ვგრძნობდი, რომ რაღაცის გამოსახვა არ ვკმაყოფილდებოდი – არც პორტრეტი, არც პეიზაჟი, არც სკამი და არც ვაზა... ეს სურათის თვითმფრინავი საკმარისი არ იყო ჩემთვის – და მერე რაღაც უნდა გამეკეთებინა. რაღაც მომენტში მივხვდი, რომ ხელოვნების საგანი, რომელიც მაინტერესებს, ვიზუალიზაციისთვის ისეთი უცნაური და წინააღმდეგობრივი კატეგორიაა, როგორც დრო.

ჩემთვის ეს რთული გამოცდა იყო, რადგან ფერწერის ხელოვნება რატომღაც შეუფერებელია ამისთვის. მოგვიანებით შევიმუშავე ქრონორეალიზმის მთელი პროგრამა – დროის დინების ხელოვნება. იდეა იყო ის, რომ სუბიექტურ დროსთან ერთად, რომელსაც ჩვენ ვცხოვრობთ, არის „მეტაფიზიკური“ (სხვაგვარად ფორმულირება არ შემიძლია) დროც. როგორ გავაერთიანოთ იგი?

ძველ ბერძნულ ფილოსოფიაში დროის რამდენიმე განმარტება არსებობს. ქრონოსი დროს ყოფს სეგმენტებად, რომლებიც რიგდებიან კალენდრის ჰორიზონტალური თანმიმდევრობით. კაიროსი ბედნიერი მომენტის ღმერთია, რომლის დაჭერაც მხოლოდ პირისპირ შეიძლება. და შემდეგ არის ეონი, დროის განუყოფელი ნაკადი.

ჩემი ნახატი მხოლოდ ამ ნაკადთან მუშაობის მცდელობაა. სწორედ მაშინ ხდება მნიშვნელოვანი ტილოების უსასრულო თანმიმდევრობა - ასეთი ტავტოლოგია, ხოლო იგივე ტილო უსასრულოდ იქმნება. მე შემიძლია ვიმუშაო მასთან მრავალი წელი, ან თუნდაც მთელი ცხოვრება. და არ აქვს მნიშვნელობა - რამდენიმე ტილოთი, თუ ერთი ტილოთი.

საინტერესოა, რომ ინტუიციურად დავიწყე ეს ბევრად ადრე. 1978 წელს თვენახევარი გავატარე სენეჟში, როდესაც იყო ასეთი საკავშირო შემოქმედების სახლები. შუა ზაფხულში ვხატავდი ინტერიერს, მზეს, ჩრდილს... და ყოველდღე ისევ ვიღებავდი იმავე ლურჯ სივრცეს.

ხალხმა სევდიანად შეხედა, ზოგი უბრალოდ გაბრაზდა: შენთვის ყველაფერი უკვე დასრულებულია! და მე ვერაფერი გავაკეთე ამის შესახებ - ქვეცნობიერად გავაკეთე ის, რასაც გავაკეთებდი ჩემს მონოქრომული ტილოებში 20 წელიწადში.

საოცარია, რადგან თურმე დაპროგრამებული ხარ, ეს ნივთი შენში უცნაურად ცხოვრობს, რომელსაც ვერანაირად ვერ მოსპობ, სანამ არ იპოვი გამოხატვის ფორმას.

ხატვის რიტუალი

სახელოსნოში წასვლა არ შემიძლია. მივდივარ მაშინაც კი, როცა არაფერს ვაკეთებ – უბრალოდ ტილოს წინ ვჯდები და ვფიქრობ ამაზე. ხატვის რიტუალი ვერასოდეს დასრულდება - ეს არის პროგრამა ჩემთვის. ყველაზე მეტად ვხალისობ, როცა მეკითხებიან: ჰა? მაგრამ შთაგონება არ არსებობს! მე მოვდივარ და ვაკეთებ - და შემდეგ რაღაც მომენტში ის სხვა რამეში გადაიზრდება.

ყოველდღიური მუშაობა ჩემთვის თვითდისციპლინა გახდა. მეორე მხრივ, ეს დიალოგი ტილოსთან ჩემთვის უაღრესად მნიშვნელოვანია. ეს უცნაურია, რადგან თქვენ ურთიერთობთ თითქოს მკვდარ ნივთთან - ტილოს ნაჭერთან, რომელზეც საღებავს სვამთ.

აქ უფრო ღრმავდება ჩემი შიზოფრენია – და რაღაც მომენტში მისგან პასუხს ვიღებ. როგორც კი ეს დიალოგი შეჩერდება, მაშინ მე უბრალოდ განზე ვდებ - და ის ფრთებში ელოდება, როდის კვლავ დასჭირდება საუბარი.

ეს ხატვის რიტუალი ჩემთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია ცხოვრებაში. ქუჩაში სიარულისას, საუბარში ან სადმე, ეს პროფესიული ფიქსაცია ყოველთვის რჩება. ოპტიკური აპარატი უკვე ისეა მოწყობილი, რომ ჩემს მიერ დანახულ სურათს გამუდმებით ვთარგმნი მასალად - ვიზუალურ პლასტიკურ ეკვივალენტად.

მაგალითად, თქვენ თამაშობთ ფეხბურთს - და, დაცემით, ხედავთ, როგორ იძაბება გვერდით მყოფის ფეხი, მაგრამ ყველა კუნთში მაინც ხედავთ რამდენიმე ადამიანს და მანქანას მდინარის მოპირდაპირე ნაპირზე, ასევე ნავს. გავლა... ეს ყველაფერი ერთდროულად ხდება, იკითხება და ფიქსირდება ვიზუალური მეხსიერების მექანიზმში.

ახლა ეს არ ეხება საგნების წარმოდგენას გარემომცველი სამყაროდან, ეს უფრო იდეების ცხოვრების მიღმა ჭვრეტაა.

ფერის არქეოლოგია

შეიძლება ითქვას, რომ ჩემი სამუშაო პირველივე დღეს სრულდება – და არასდროს მთავრდება. არის ტილოები, რომლებსაც 15-20 წელი ვხატავ. როგორ ხდება ეს? რაღაც მომენტში ტილოსთან კონტაქტს ვკარგავ.

თარიღს უკანა მხარეს ვდებ, გადავდებ, მიდის გამოფენაზე, ბრუნდება... და ერთ დღეს ისევ იწყება ჩვენი დიალოგი. რაღაცას ამბობს, მე ვპასუხობ - ხანდახან ემატება ერთი ელემენტი, ან მთლიანად გადაიწერება. ეს პროცესი ზოგჯერ რამდენჯერმე მეორდება – ზოგიერთ ნამუშევარს აქვს 4-5 თარიღი.

დამწერლობის ისტორია ნახატების გვერდებზეც ჩანს. საღებავი მიედინება იქ და თქვენ ხედავთ ამ ფენებს და როგორ წარმოიქმნება ისინი. ფერთა ეს არქეოლოგია ძალიან მნიშვნელოვანია ჩემს მონოქრომული ნამუშევრებში. დრო იქ არის, გვერდებზე. და ასევე - საღებავის იმ ფენებში, რომლებიც უხილავია ამ უკანასკნელის ზედაპირის ქვეშ.

ჩვეულებრივ ჩნდება კითხვა: როდის სრულდება სამუშაო? არის ისეთი მონოქრომატული მხატვარი მოსე, თქვა: სურათი სრულდება, როცა იყიდეს. აი, თანახმა ვარ - მაშინ მართლა ყველაფერი, ვეღარ დაუბრუნდები მას, ახლა ის თავისი ცხოვრებით ცხოვრობს.

როგორ წარმოიქმნება ფერწერა?

მე მაქვს ეს მეტაფორა: ჩვენს თავზე ფერადი მდინარე მოედინება, რომელიც დროდადრო ცვივა სხვადასხვა ტერიტორიაზე. ასე ჩნდებიან მხატვრები. ხელოვნების ისტორიაში რამდენიმე მათგანია. მაგალითად, აბსტრაქტულ ექსპრესიონიზმში მხოლოდ ერთი მხატვარი იყო - როტკო. ასევე მე-17 საუკუნეში ჰოლანდიაში იყო ბევრი დიდი მხატვარი, მაგრამ მხოლოდ ვერმეერი და რემბრანდტი იყვნენ მხატვრები.

ყველას ერთნაირი მასალა აქვს ხელში – საღებავები, ფუნჯები, პალიტრა დანა, ტილო. მაგრამ რატომღაც ტერბორხი ანეკდოტის სცენას აწარმოებს, ვერმეერი კი ტილოს ზედაპირზე მეტაფიზიკურ შუქს ქმნის. ყოველ შემთხვევაში მე მას ვხედავ.

და ჩემთვის ეს სინათლე არის ზუსტად ის, რაც განასხვავებს მხატვრობას იმისგან, რაც უბრალოდ საღებავებით არის დახატული. აქ არის რაღაც ფიზიკის მიღმა, რაღაც ღმერთის ან ბუნების მიერ მოცემული.

მათ, ვისაც კოლორისტებს ვუწოდებთ, იბადებიან ფერების უკეთესი და რთული ხედვით, ვიდრე სხვა ადამიანები. მაგრამ ყველა კოლორიტი არ ხდება მხატვარი. იმისთვის, რომ იყო მხატვარი, უნდა გახდე დირიჟორი - რათა შენმა საჩუქარმა გადაიტანოს შენზე ფერთა ნაკადების ტილო, რომელიც შენზე მოდის.

ლერწამივით ცარიელი უნდა გახდე – რაღაც არეულობით, გამოცდილებით არ უნდა გაივსო. თქვენ უნდა ამოიღოთ თქვენი პროფანული, ფსიქოლოგიური „მე“ – ყველაფერი, რასაც რომანტიული ბუნება თვითგამოხატვას ეძახის.

ასეთი უარყოფა ყველაფრისა, რაც აფუჭებს „ჯოხს“, რომელიც ფერს უნდა გაუშვას - ეს აღმოსავლური პრაქტიკის მსგავსია. სადღაც ახლოს არის იოგებთან, ან იმასთან, რასაც აკეთებდნენ იაპონელი ან ჩინელი კალიგრაფები.

ტიბერი სილვაში აბსტრაქტული მხატვარი, 2015 წ.

მხატვარს ტიბერიუს სილვაშის სამართლიანად უწოდებენ უკრაინის აბსტრაქტული ხელოვნების პატრიარქს. ზედიზედ რამდენიმე ათწლეულის მანძილზე ის ახერხებს დარჩეს არა მხოლოდ ერთ-ერთი ყველაზე მოთხოვნადი უკრაინელი მხატვარი, არამედ ზოგადად უკრაინული თანამედროვე ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე საკულტო ფიგურა. ტიბერი სილვაში არ არის მხოლოდ მხატვარი, ის ასევე არის ხელოვნების სერიოზული თეორეტიკოსი და მოაზროვნე. მიუხედავად იმისა, რომ როგორც მხატვარი ის ყოველთვის გაურბის თხრობას, სილვაში ცხოვრებაში საოცარი მთხრობელია. მისი ხელოვნების მსგავსად, მისი მოთხრობებიც ახალ ჰორიზონტს უხსნის მსმენელს, აყვანს მას აბსტრაქტული მხატვრობის გაგების ახალ დონეზე. ამ თვალსაზრისით, სილვაში არის ცვლილების აბსოლუტური აგენტი.

ტიბერი სილვაშმა ჟურნალ ART UKRAINE-სთან ისაუბრა უკრაინული ვიზუალურობის მატრიცის სტრუქტურის შესახებ, იმაზე, თუ როგორ განსხვავდება მხატვრობა ნახატისგან, ასევე ნამუშევრებზე ნახატების სერიიდან "ნამუშევრები ქაღალდზე".

ტიბერიუს, თქვენი ახალი პერსონალური გამოფენა "ნამუშევრები ქაღალდზე" ცოტა ხნის წინ დასრულდა Bottega Gallery-ში. გვითხარით ამ პროექტის შესახებ. თუ არ ვცდები, ამ გაზაფხულზე რამდენიმე ნამუშევარი უკვე აჩვენეს "წიგნის არსენალის" შემადგენლობაში?

დიახ, მართლაც, ჩვენ უკვე გამოვფინეთ რამდენიმე ნამუშევარი ამ ექსპოზიციიდან წიგნის არსენალში. მარინა შჩერბენკოსთან ერთად გვქონდა იდეა, გვეჩვენებინა ეს პროექტი ShcherbenkoArtCentre-ის სივრცეში.

მაგრამ დროთა განმავლობაში ჩემთვის ნათელი გახდა, რომ ნამუშევრები თეთრ კედლებზე უნდა გამოფენილიყო და გამოფენა ბოტეგას სივრცეში გადავიტანეთ. ჩვეულებრივ, მე უკვე მაქვს საკმაოდ მკაფიო წარმოდგენა ექსპოზიციის შესახებ და თავად პროცესს ცოტა დრო მჭირდება. ნამუშევარი მოვაწესრიგე, დისტანციები დავარეგულირე, პაუზები და თითქმის შეუცვლელად ვიკიდე. ამ გამოფენაზე ყველაფერი განსხვავებული იყო: სწორედ თეთრმა ხალიჩებმა, უფრო სწორად, მათმა ზომამ დაარღვია ექსპოზიციის აგების მთელი ჩემი კონცეფცია. თეთრი სივრცე ძალიან კონკრეტულად მუშაობს ყველაფერთან, რაც დაკავშირებულია მონოქრომულ და გეომეტრიულ აბსტრაქციასთან: ყოველი ელემენტი, რომელსაც თქვენ შემოიტანეთ, ხდება ნამუშევრის ნაწილი და სტრუქტურა, რომლითაც მუშაობთ. ასე მოხდა აქაც.

მაგალითად, მინდოდა ნამუშევრები 4 ან 6 ნამუშევრის ბლოკად ჩამომეკიდა. მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ამ შემთხვევაში ისინი ძალიან შორს არიან ერთმანეთისგან სივრცეში. თეთრი ქაღალდის პას-პარტუ კი ასეთ ოდნავ ზიგზაგ რელიეფს იძლევა. ქაღალდიდან ჩრდილებმაც დაიწყეს მუშაობა, რამაც დამატებითი რიტმი შექმნა გალერეის სივრცეში. ამ ბლოკებში აქტიურ ფერთან ერთად, ისინი უბრალოდ კედლებს "ახევენ". რა თქმა უნდა, გარკვეულ შემთხვევებში შეიძლება ამ ხარვეზთან თამაში. მაგრამ ეს სხვა ამბავი იყო, ამიტომ მომიწია მკვეთრი ცვლილებების შეტანა და შავ-თეთრი ნამუშევრებისა და ძალიან მცირე ფერის ნამუშევრების ექსპოზიცია.

მზა ექსპოზიცია გადაადგილებისას უნდა გადაკეთებულიყო. ასე რომ, პროექტი ასევე მოიცავდა ნამუშევრებს, რომლებიც ადრე უკვე იყო ნაჩვენები Book Arsenal-ში. შედეგად, ამ სერიის 30-მდე დასრულებული „ნაშრომიდან“ დაახლოებით 15 მოხვდა გამოფენის „ნამუშევრები ქაღალდზე“ ექსპოზიციაში.

რაღაცის დასრულება გამიზნულად მოგიწიათ თუ უკვე მზად გქონდა ყველა ნამუშევარი გამოფენისთვის?

არა, ყველაფერი უკვე მზად იყო. ვმუშაობ ქაღალდზე თითქმის მუდმივად, დიდი ზომის პარალელურად მასპინძლებზე.

ანუ „ქაღალდზე ნამუშევარი“ არ არის ერთჯერადი საგამოფენო პროექტი, არამედ დროთა განმავლობაში გაგრძელებული ფერწერის სერია?

Კი, რა თქმა უნდა. ეს სერიალი მრავალი წელია გრძელდება. პირველი მე გავაკეთე 1993 წელს. ტულუზაში. ფუნჯების გასაწმენდად ნაღების მოტანა არ შეეძლოთ, მაგრამ სახელოსნოში ფრანგული გაზეთების გროვა იყო, რომლის გამოყენებაც დავიწყე ამ მიზნით. ასე რომ, მათში საღებავის შერევით, აღმოვაჩინე, რომ საინტერესო ეფექტი მიიღეს მის მოულოდნელობაში. უფრო მეტიც, ეს იყო, როგორც ამბობენ, "საქმის ეფექტი", როდესაც თქვენ, უყუროდ, დაუფიქრებლად, უბრალოდ ავტომატურად აკეთებთ გარკვეულ ჟესტებს თქვენი ხელით და მიიღებთ თქვენთვის მოულოდნელ შედეგს. სინამდვილეში, ეს იყო სიურეალისტების ასეთი სუფთა „ავტომატური წერა“. მთლიანობაში, მე ეს ძალიან საინტერესო აღმოჩნდა. და თავად ტექნოლოგია საკმაოდ მარტივია და საქმის მექანიზმი. მას შემდეგ, ტილოებთან ერთად, ყოველთვის ვამზადებდი ჩემთვის სამუშაოდ გარკვეული რაოდენობის ქაღალდს ან მუყაოს, სადაც ნებისმიერ დროს შემეძლო გადამეტანა ზოგიერთი იდეა, რომელზეც ვმუშაობდი. დროთა განმავლობაში, რა თქმა უნდა, დავტოვე ის ექსპრესიული სისტემა, რომელშიც შესრულდა პირველი ნამუშევრები და თანდათან გადავედი უფრო მკაცრ ხელსაქმეზე. და ნაკლები შანსი.

რა თქმა უნდა, იმავე ფერს შეუძლია სრულიად განსხვავებულად იმუშაოს ტილოზე და ქაღალდზე. Ეს მართალია?

მოგეხსენებათ, ეს ალბათ უფრო ადრეულ მოვლენებს ეხება. იქ არის განსხვავება და იგრძნობა. ბოლო წლებში ეს განსხვავება წაშლილია და პლასტიკური ელემენტების რაოდენობა მინიმუმამდე შემცირდა. აქ არის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ელემენტი: საღებავი ფარავს ტექსტს. ტექსტი იბეჭდება და მელანი მოიცავს ყოველდღიურობის ინფორმაციას და ფაქტებს.

ნამუშევარი სერიიდან "ნამუშევრები ქაღალდზე"

ფერი არის თქვენი მთელი მხატვრული პრაქტიკის ერთ-ერთი საფუძველი. შენი ფერი მართლაც ჯადოსნურად მუშაობს და მაყურებელს ნაწარმოებში „იზიდავს“.

ჰოდა, იმედია... დიახ, ფერი ჩემი ერთ-ერთი მთავარი იარაღია... აბსოლუტურად მართალი ხარ, ზოგიერთი ამ მეტაფიზიკური რამ უდავოდ აქ არის.

თქვენ გაქვთ ფერი, შესაძლოა ფერზე მეტიც: ეს არის ერთგვარი "ფერადი" ან "ღია ფერი" ...

ზუსტად ასე ვწერ, დეფისით „ფერ-ნათით“. და აქ საქმე მხოლოდ პიგმენტის, მასალის ფიზიკურ არსებობაში არ არის, იქნება ეს ზეთის საღებავი, აკვარელი, ტემპერა, ემულსია თუ აკრილი, ან ზოგიერთი სამრეწველო მინანქარი. ყველაზე მნიშვნელოვანი განსხვავებაა, შედარებით რომ ვთქვათ, საღებავით დაფარულ თვითმფრინავებსა და საღებავით დაფარულ თვითმფრინავებს შორის, რომლებიც ამრავლებენ ფერს, აქცევენ მას ფერად-ნათელ ან ღია ფერად, როგორც გინდათ. და სწორედ აქ არის ძალიან მნიშვნელოვანი განსხვავება, რაზეც მე მუდმივად ვსაუბრობ – განსხვავება განმარტებებში „მხატვრებსა“ და ხელოვანებს შორის.

ბოლოს და ბოლოს, თქვენ გაქვთ კლასიკური განათლება, სწავლობდით კურსზე ტატიანა იაბლონსკაიასთან ...

დიახ, მონუმენტური მხატვრობის ფაკულტეტზე ვსწავლობდი და ჩვენი აკადემიური სკოლა ძალიან კარგი იყო. მონუმენტურმა ფაკულტეტმა კი შესაძლებელი გახადა სხვადასხვა მასალის გამოცდა, მათ შორის განსხვავება, მათი ექსპრესიულობის საზღვრების და, რა თქმა უნდა, სივრცესთან მუშაობა.

როგორ გაჩნდა თქვენი პირველადი ინტერესი აბსტრაქტული ფერწერის მიმართ?

გრძელი ამბავია, ერთ დღეში არ დაწყებულა და სულ სხვა ადგილიდან დაიწყო – ჩემთვის მნიშვნელოვანი ხელოვნების ობიექტის განსაზღვრებით. ბუნდოვანი წარმოდგენა მქონდა იმაზე, რაც მინდოდა, მაგრამ ზუსტად ვიცოდი, რისი გაკეთება არ მინდოდა და არ გავაკეთე. ეს იყო განსაცდელების ხანგრძლივი პერიოდი, იმ ფორმებზე უარის თქმა, რომლებიც არ მაწყობდა, სანამ არ აღმოჩნდა, რომ საკითხების სპექტრი, რომლის ირგვლივაც ჩემი ინტერესია კონცენტრირებული, ძალიან შორს არის თავად მხატვრობის ბუნებისაგან. და აღმოჩნდა, რომ ეს დროის კატეგორიაა.

დრო, ფერთან ერთად, კიდევ ერთი საკვანძო ვექტორია თქვენს მხატვრულ პრაქტიკაში. ანუ დროის კატეგორია გაინტერესებდა მუშაობის თავიდანვე, ახალგაზრდობიდან?

დიახ, ამ ინტერესმა იჩინა თავი სწავლის პერიოდში და ინსტიტუტის შემდეგ პირველ წლებში, როცა უმწეოდ ვიგრძენი თავი დაუსახავი პრობლემის წინაშე. ასე რომ, სწორედ დროის კატეგორიამ მიმიყვანა, რასაც აბსტრაქცია ჰქვია და შემდეგ კიდევ უფრო შორს. ინსტიტუტის შემდეგ უკვე ცხადი იყო, რომ არ მაინტერესებდა ნატურმორტების, პეიზაჟების და პორტრეტების დახატვა. რა თქმა უნდა, ვიცოდი, როგორ გამეკეთებინა ეს ყველაფერი, მაგრამ უკვე მივხვდი, რომ, ცხადია, რაღაც სხვა იყო, რაღაც „მიღმა“. მაგალითად, თუ თქვენ ხატავთ სკამს, მაშინ ეს სურათი უნდა იყოს ჩართული რაღაცაში, წარწერით. მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ საგნის კარგად დაწერა, ან მის შესახებ ამბის მოყოლა. რაღაც სხვა უნდა იყოს.

თანდათან იდეამ მიიღო მეტ-ნაკლებად მკაფიო მონახაზები. ნათელი გახდა მისი რეალიზაციის სავარაუდო პლასტიკური ფორმებიც. 1978 წელს საბოლოოდ დაფიქსირდა ჩემთვის ქრონორეალიზმის საეტაპო პროგრამა. მისი მნიშვნელობა, უხეშად რომ ვთქვათ, ის იყო, რომ არსებობს სუბიექტური დრო და დრო, როგორც მე აღვნიშნე, მეტაფიზიკური. არის გარკვეული მომენტი, რომელშიც ჩვენ ვიმყოფებით და განვიცდით მას სუბიექტურად, ძალიან ზუსტად წარმოვიდგენთ როგორც მომენტს, ასევე იმ კონტექსტს, რომელშიც ის არის განთავსებული. მაგრამ ამავდროულად, ის რასაც მსოფლიო მეტაფიზიკური დრო ჰქვია, მიდის ჩვენს წინ. სწორედ ამ ორი დროის კატეგორიის ერთობლიობამ დამაინტერესა. ასე დაიწყო ჩემში რაღაცის ჩამოყალიბება, რომელმაც მოგვიანებით საკმაოდ ზუსტი ფორმულირებები შეიძინა ქრონორეალიზმში. სქემა, რომლის მიხედვითაც სურათის სივრცე აშენდა იყო მარტივი, თითქმის ჰიპერრეალისტური გამოსახულება პასუხისმგებელია სუბიექტური დროის კონკრეტულ აღწერილ ეპიზოდზე ან სცენაზე, ხოლო სუფთა ფერის სიბრტყეები პასუხისმგებელია მეტაფიზიკური დროის სივრცეზე. არის ფერი, გამოსახულია კონკრეტული სიტუაცია და ამავდროულად არის რაღაც ამ სცენის მიღმა, რომლის ახსნა შეუძლებელია.

ვაღიარებ, რომ ამის განხორციელება ადვილი არ იყო. მართალი გითხრათ, შეიძლება იმ პერიოდის 5-6 ნამუშევარი მეტ-ნაკლებად შეესაბამებოდეს იმას, რაზეც ახლა ვსაუბრობ. სხვა პრობლემა იყო. ყოველივე ამის შემდეგ, საჭირო იყო ორი სივრცის დაკავშირება იმავე სიბრტყეზე დროის განსხვავებული მსვლელობით, რომლებიც, ჩემი აზრით, არ იყო ძალიან დაკავშირებული. საჭირო იყო მესამე ელემენტი, რომელიც არც ერთ სივრცეს არ მიეკუთვნებოდა, არამედ მათ შორის კავშირს დაამყარებდა. ჩემთვის ასეთი ელემენტი იყო სიურეალისტებისგან აღებული ავტომატური წერა, ასეთი პოლოკის შხეფება - „წვეთოვანი“. მესამე მექანიკური ელემენტის ორ ურთიერთდაკავშირებულ დროში შეყვანამ შექმნა ერთგვარი ეკლექტიკური სივრცე, რაც საშუალებას მაძლევდა ამომეხსნა სუბიექტური და მეტაფიზიკური დროის დაკავშირების ამოცანა. ასეთი „პროგრამული ეკლექტიზმი“. უნდა ითქვას, რომ ის მაინც, გარკვეულწილად, კლასიკური სურათი იყო, თავისი ყველა ელემენტით. წვრილი ხის მოპირკეთების სახით ჩარჩოც კი იყო და მოთხრობა-თხრობის „დროის ჰორიზონტალური დინება“. ზოგადად, საკმაოდ გულუბრყვილო იდეა, მაგრამ ჩემთვის მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო. მოსკოვის მხატვართა ცენტრალურ სახლში „რვა უკრაინელი მხატვრის“ გამოფენაზე ვიგრძენი, რომ ეს თემა ამოწურული იყო.

მე დავიწყე სვლა ზუსტად მეტაფიზიკური დროის მიმართულებით და ამგვარად წარმოიშვა გარკვეული გადასვლა იმაზე, რასაც მე აბსტრაქტულ ფერწერას დავარქმევდი, მით უმეტეს, რომ დიდი ხანია დაინტერესებული ვიყავი მისით. იქამდე მივედი, რომ ვერ გავაგრძელებდი იმას, რასაც ვაკეთებდი აქამდე. და ამავდროულად, საჭირო იყო გაგრძელება, რადგან ყოველთვის ვიყავი ჩართული რაღაც პროექტებში. გამოფენების შეთავაზებები, კონტრაქტები და კიევში გამოფენა გაიმართა გამოფენის შემდეგ. ზოგადად, საჭირო იყო მუშაობა. მაგრამ უკვე ცხადი იყო, რომ წინ სულ სხვა ეტაპი მელოდა.

დაიწყო პერესტროიკა, მე ამირჩიეს მხატვართა ეროვნული კავშირის კიევის ფილიალის მდივნად ახალგაზრდა მხატვრებთან მუშაობისთვის. სამსახურში ჩავვარდი. იყო უზარმაზარი საორგანიზაციო სამუშაო და აღმოჩნდა, რომ ორი წელი თითქმის არ ვმუშაობდი მხატვრად. ამრიგად, ჩემი გეგმა ორი წლის წინ წავიდა: ის, რაც 1986-87 წლებში უნდა დაწყებულიყო, 1989-1990 წლებში მიუახლოვდა. მაგრამ ამ შესვენებამ მომცა საშუალება მეფიქრა ბევრ რამეზე გარკვეულწილად.

იქ დადიოდა ახალგაზრდული გამოფენები, სედნევის პლეინერი, იყო ბევრი საინტერესო ნამუშევარი. ცვლილებების წარმოუდგენელმა ენერგიამ მოიცვა ყველაფერი. 1987 წლის „ახალგაზრდული“ გამოფენამ ბევრი რამ განსაზღვრა. სწორედ იქ ჩამოყალიბდა (და იმ დროს ახალგაზრდული გამოფენა პირველად იქნა დაშვებული) მომავალი სედნევების ბირთვი. საგამოფენო კომიტეტის მსვლელობისას ბიჭებისგან ავიღეთ მისამართები და ტელეფონის ნომრები, შევქმენით სამომავლო სიები. ცხადი იყო, რომ მათ ერთად მუშაობა სჭირდებოდათ. ასე დაიბადა ცალკე ჯგუფის იდეა.

ნამუშევარი სერიიდან "ნამუშევრები ქაღალდზე"

ანუ, ფაქტობრივად, ეს იყო კურატორული ფუნქცია?

დიახ, ეს იყო ალბათ პირველი საკურატორო პროექტი. საშა სოლოვიოვმა აიღო მხატვრებთან კომუნიკაციის ფუნქცია, მას ჰქონდა ყველა საჭირო ტელეფონის ნომერი და მისამართი. საკმაოდ დიდი სია გვქონდა ხელოვანთა, რომლებთანაც ვგეგმავდით მუშაობას. ეს იყო 1987 წელი და პირველი სედნევსკის პლეინი 1988 წლის გაზაფხულზე დაიგეგმა.

მართალი ბრძანდებით, ნამდვილად იყო სრულფასოვანი კურატორული პროექტი, რადგან საჭირო იყო ხალხის შეკრება, პროგრამის ჩამოყალიბება, პლეინერის შედეგების მიხედვით გამოფენის გაკეთება - ზოგადად, კურატორული ფუნქციების სრული სპექტრი.

სედნევის პლეინში ჩემი კიდევ ერთი ფუნქცია იყო მხატვრებთან მათი შემოქმედების შესახებ საუბარი. ყოველდღე დავდიოდი ყველა სახელოსნოში და ვესაუბრებოდი მხატვრებს, "ვეუბნებოდი" თითოეულ მათგანს რაღაცას, რაც მის შემოქმედებაში დახმარებოდა. მე უნდა მესწავლა, როგორ უნდა "გადართო", ერთი სახელოსნოდან მეორეზე გადასვლა - მე მას "პლასტიკური მიმიკა" ვუწოდე, რადგან ყოველთვის ვცდილობდი ჩამერთო თითოეული ავტორის პლასტიურობაში და გამეგო, რისი თქმა სურს და როგორ დავეხმაროთ მას ამაში. ყველა არა, რა თქმა უნდა, რადგან ზოგიერთ ბიჭს ჰქონდა აბსოლუტურად ჩამოყალიბებული პლასტიკური სისტემა და შესრულების ოსტატობა. დრო იყო მათგან ესწავლა.

პირველი სედნევსკის პლეინი გარღვევა იყო ყველა გაგებით.

პირველ სედნევზე მეგობრობისა და ერთიანობის ისეთი წარმოუდგენელი ატმოსფერო სუფევდა, რომ ბოლოს მხატვრებს არ სურდათ წასვლა, მათ ერთმანეთს ნამუშევრები აჩუქეს. ასე რომ, იქიდან მაქვს პატარა კოლექცია (მიუთითებს სახელოსნოს ერთ-ერთ კედელზე - ავტორის ჩანაწერი).

მე მაინც მჯერა, რომ პირველი პლეინერის მთავარი შედეგი არ იყო ის, რომ მან შეკრიბა ავტორთა ჯგუფი და არც ის, რომ გარკვეული პროგრამა შედგა, არამედ ის, რომ არტისტებმა საკუთარი თავი თაობად აღიქვეს. მაშინ მათ ერთმანეთის არაჩვეულებრივი მოთხოვნილება იგრძნეს. სადღაც კიევში რბოლის შუაში გავრცელდა ჭორები, რომ იქ „ასეთი რაღაც კეთდებოდა“, დაიწყო მომლოცველობა, მოვიდნენ ბიჭები მთელი უკრაინიდან. ზოგი შაბათ-კვირას მოვიდა, ზოგი დიდხანს დარჩა. ამ ამბის დაგვირგვინებული მიღწევა იყო ახალგაზრდული კომისიის მოსკოვიდან ჩამოსვლა. მოულოდნელად ზარი მხატვართა კავშირიდან: "მოემზადე, მოსკოვის კომისია მოდის შენთან!". და მე, რა თქმა უნდა, ვიცნობდი ამ ადამიანებს და ვიცოდი, რომ მოსკოვისა და სენეჟის მიღმა (შემოქმედებითი ბაზა მოსკოვის მახლობლად), ისინი არასოდეს წავლენ არსად. შემდეგ შემოდგომაზე იყო ახალგაზრდების გამოფენა მოსკოვში, მანეჟში და ჩვენი ნამუშევრის კენჭისყრისას გამოფენა არ დანებდა. მანამდე კიევის მხატვართა სახლში იყო გამოფენა. ცენტრალური კომიტეტის იდეოლოგიური განყოფილება „მოგვიმუშავა“ როგორც სცენაზე განხილვაზე, ისე პრესაში. მაგრამ მაშინ ყველაფერი უკვე 1991 წლისკენ მიდიოდა და ვერავინ შეგვაჩერებდა.

მეორე „სედნევის“ შემდეგ საშუალება მოგვეცა ეროვნულ მუზეუმში გაგვეკეთებინა გამოფენა. ეს იყო იმის აღიარება, რომ სედნევი ფენომენად იქცა. ეროვნულ მუზეუმს უზარმაზარი ექსპოზიცია ჰქონდა, რისთვისაც მეორე სართულზე სამი დარბაზი დაგვიტოვეს. ეს მნიშვნელოვანი იყო, რადგან სამუშაოები იყო ძალიან დიდი, უბრალოდ უზარმაზარი. მე მაშინ ვთქვი, რომ თუ კედელზე ჩამოკიდებთ ცარიელ ტილოს ზომით 1,5 x 1,5 მ, მაშინ ეს იქნება მხოლოდ სუფთა თეთრი ტილო. თუ სუფთა ხუთმეტრიან ტილოს იღებთ, მაშინ ეს უკვე კონცეფციაა (იცინის - ავტორის შენიშვნა). ამ ზომის ტილო უკვე მუშაობს მონოლოგად. ეს იყო ძალიან მნიშვნელოვანი ექსპერიმენტი, რომელიც დაკავშირებულია ნახატის ზომასთან, როგორ მუშაობს. და რა თქმა უნდა, ასეთი ტილოს ენერგია ძლიერია. და ბიჭები ნაყოფიერად მუშაობდნენ - მაგალითად, ოლეგ გოლოსის ან ფაშა კერესტეის შეეძლო ღამით 2-3 დიდი ტილო გაეკეთებინა. მეორე პლეინის შემდეგ შესვენება იყო. რაღაც არ იყო, ყველაფერი გამეორდა. ისეთი შეგრძნება იყო, რომ ყველაფერი გაჩერდა და წინ არ მიდიოდა. გადავწყვიტეთ გამოვტოვოთ 90-ე წელი და ჩავატაროთ მესამე სედნევსკის პლეინი უკვე 91-ში.

დაუბრუნდით თქვენს პირად მხატვრულ პრაქტიკას. როდის განაახლეთ შესვენების შემდეგ?

ეს იყო 89-ე წელი. იმ დროისთვის უკვე მზად ვიყავი აქტიურ მუშაობას დავბრუნებულიყავი. მაგრამ იყო ერთი ფრაზა, რამაც მიბიძგა ამის გაკეთება დაუყოვნებლად. ერთ-ერთმა კრიტიკოსმა დაწერა სტატია სედნევის შესახებ, მგონი, რომელიმე პოლონურ ჟურნალში და მის მასალაში ნახსენები იყო „პლენის ორგანიზატორი ტიბერია სილვაში“. ხომ ხედავ, მხატვარი კი არა, „ორგანიზატორი“ ვიყავი?! მეორე დღეს სახელოსნოში ვიყავი.

და, რა თქმა უნდა, ეს „პაუზის“ დრო იყო ჩემთვის მნიშვნელოვანი პრობლემების ფიქრის დრო. გარდა ამისა, ყურადღებით დავაკვირდი მხატვრებს, რომლებიც ჩემთან ახლოს იზიარებდნენ იდეებს და თავიანთი საჩუქრის ბუნებით, ჩემთან ახლოს იყვნენ. მერე ცალკე ჯგუფში გამოვყავი, მხოლოდ სიმპათიისა და მეგობრობის გამო, რაიმე კონკრეტული მიზნის გარეშე.

აშკარაა, რომ „სცენურ ნაკრძალზე“ საუბრობთ. თქვენი აღწერიდან გამომდინარეობს, რომ ის ასევე იყო საკურატორო პროექტი…

… დიახ, ალბათ… . (იღიმის - ავტორის ჩანაწერი). საუბრებში, სახელოსნოებში ნამუშევრების განხილვისას, წინამორბედების ჯაჭვის აგებისას, წარმოიშვა მემკვიდრეობის ლოგიკური ხაზი, რომელიც გადააგდო "ხიდები" 50-60-იანი წლების მხატვრების ინდივიდუალურ პრაქტიკას შორის. , 10-20-იანი წლების ავანგარდი. და წმინდა ხელოვნება. ფაქტობრივად, ზაპოვედნიკმა შეგნებულად იკისრა მოდერნიზმის ხარვეზის შევსება. სხვათა შორის, "პარიზის კომუნისა" და "პირდაპირი ნაკრძალის" თითქმის ერთდროული გაჩენა თავის ასინქრონულობაში პარადოქსული მოვლენაა. ჩვენ კვლავ ვგრძნობთ ამ ასინქრონიას საზოგადოებაშიც და კულტურაშიც. და, ალბათ, ესეც ჯდება საზოგადოების განვითარების ორმაგ მოდელში – უაილდერის მოდელში (უაილდერ პენსფილდი, ორმაგი განვითარების მოდელის ავტორი - ავტორის შენიშვნა).

„პარიზის კომუნა“ და მთელი ტრანსავანგარდი აგებულია თხრობის მექანიზმზე, მითთან მუშაობაზე, გარკვეული კულტურული კოდების აგებაზე, მაშინ როცა აბსტრაქციასთან დაკავშირებული ყველაფერი, რომლებთანაც ჩვენ ვიმუშავეთ „პიქტურულ ნაკრძალში“, სულ შორდებოდა. თხრობიდან. ამიტომაც 92-93 წლებში. დავიწყე დიდი პროექტის „არანარატიულობის“ ჩაფიქრება, რომელიც საბოლოოდ განხორციელდა, მგონი, 95-ში. არანარატიულობა იყო ძალიან მნიშვნელოვანი ელემენტი, რომელიც, ვთქვათ, ეწინააღმდეგებოდა პარიზის კომუნის მხატვრების მიერ აგებულ თხრობას.

ირკვევა, რომ პარიზის კომუნისა და თვალწარმტაცი ნაკრძალის მხატვრები, ვერტიკალური და ჰორიზონტალური, ერთად ქმნიდნენ უკრაინული ვიზუალურობის ერთგვარ მატრიცას...

... შენ აბსოლიტურად მართალი ხარ. თქვენ უკვე ჩამოაყალიბეთ ზუსტად ისე, როგორც მე ვუწოდე ტექსტს, რომელსაც ჯერ ვერ დავასრულებ - "უკრაინული ვიზუალობის მატრიცა". შეიძლება ითქვას, რომ ამ მატრიცის ვერტიკალს აკეთებდა „რეზერვი“, ხოლო „პარიზის კომუნა“ იყო პასუხისმგებელი თხრობის ჰორიზონტალურზე. ეს არ ნიშნავს, რომ ამ ჯგუფების გვერდით საინტერესო არაფერი ყოფილა. სულაც არ არის ასე. უბრალოდ, ისტორიაში გარკვეული შესვენებები ცხადყოფს იმის კონსტრუქციას, რაც ჩვენ მატრიცად დავასახელეთ. ამ დროისთვის დამალული გონებრივი მექანიზმები, მხატვრული ენის სტრუქტურები იწყებენ ირიბად გავლენას მხატვრული სტრატეგიების არჩევაზე. და ეს არჩევანი კეთდება ინტუიციურად თუ შეგნებულად, არ აქვს მნიშვნელობა. ეს არის ისტორიული ძალების მოქმედების განსაკუთრებული შემთხვევა.

და კიდევ ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი რამ, ფორმალურ დონეზე. იმის გამო, რომ ყველაფერი, რაზეც ჩვენ ვსაუბრობთ, ზედმიწევნით ემყარება სურათის ისტორიას. სურათი ჩნდება ზუსტად მაშინ, როდესაც ჩნდება სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთობის პრობლემა. ავტონომიური სუბიექტი, რომელიც სამყაროს, როგორც ობიექტს, სურათის ფანჯრიდან ჭვრეტს. ყველაფერი, რაც საღებავში წერია, მხატვრობა არ არის. არსებობს დამკვიდრებული აზრი, რომ მხატვრობა ყოველთვის სურათია. ჩვენ ვსაუბრობთ მხატვრობაზე და ვხედავთ მას მხოლოდ ერთი სახით, სურათის სახით. მაგრამ, ჩემი აზრით, ეს მთლად ასე არ არის. მხატვრობა არსებობდა სურათის გამოჩენამდე და იარსებებს მის შემდეგაც. ვიტრაჟი იგივე მხატვრობაა, დროულად დამონტაჟებულია მსუბუქი. იგივე როტკოს ნამუშევრები არის ფერადი ინსტალაციები სივრცეში, ეს არის იგივე ნახატი, რომელიც უკვე გასცდა ნახატს.

აქ, ფერწერული ფორმის დომინირებამ ყველა მისი ფორმით (ტრანსავანგარდიდან აბსტრაქტამდე) უკრაინასა და კიევში, როგორც ჩვენი ორი ჯგუფის, ისე მათი ყველა სხვა სახეობის შემთხვევაში, შესაძლებელი გახადა განეხილა და გაანალიზებულიყო განსხვავება მის შორის. სპეციფიკური მახასიათებლები. მერე ცხადი გახდა, რომ ყველაფერი, რაც საღებავებით არის დახატული, მხატვრობა არ არის და „მხატვრის“ და „მხატვრის“ ცნებები საკუთარ თავზე შემოვიტანე, როგორც ორი ფიგურა, სრულიად განსხვავებული სტრატეგიითა და არსებობით ხელოვნების ჩარჩოებში. მაგრამ ეს პრობლემის ერთი ნაწილია, მეორე კი „სურათის“ ფუნქცია „სუბიექტ-ობიექტის“ ურთიერთობის კოლაფსის დროს, როცა მაყურებელი ხდება ნაწარმოების სივრცის ნაწილი. ამის უკან დგას მინიმალიზმის გამოცდილება. და ელექტრონულ ეპოქაში შესვლით, საუბარი სრულიად განსხვავებულია ...

დავუბრუნდეთ დროის იმ კატეგორიას, რომლითაც დავიწყეთ. ძველ ბერძნულ ფილოსოფიაში არის არა ერთი, არამედ რამდენიმე ღმერთი პასუხისმგებელი დროზე. არსებობს ქრონოსი, რომელიც პასუხისმგებელია დროის დაყოფაზე – წამებიდან და წუთებიდან წლამდე და საუკუნეებამდე. არის ეონი, რომელიც მუშაობს უსასრულო დროში. ეს არის დრო დაუსრულებელი, დროის დინება. ასე რომ, „მხატვარი“ მუშაობს ეონთან, უსასრულო დროით. ხოლო „მხატვარი“ ყოველთვის არტიკულირებულ დროს, ქრონოსთან მუშაობს. და სწორედ დროის ეს დაყოფა არის სურათის გაჩენის საფუძველი. ნახატები დროში და სივრცეში შეზღუდული ჩარჩოებით, პირდაპირი პერსპექტივით, დროისა და მოქმედების ერთიანობაში, რომლის დაძლევას მხატვრები ყველანაირად ცდილობდნენ, ყოველგვარი ხრიკებით ეშვებოდნენ. ეს არის რაციონალური სივრცე, სიუჟეტის ან მოვლენის შესახებ სიუჟეტის გამოსახულებით. მაშინ როცა „მხატვრობა-ხატვა“, თუნდაც სურათის სახით არსებული, ყოველთვის დროის განუყოფელი ნაკადია. და გამოსახულება მასში დამხმარე როლს ასრულებს. მხატვრების პლაზმური სივრცე სხვაგვარად მოქმედებს. შესაძლოა, ლაკანმა ამაზე თქვა, რომ „ჭვრეტის ობიექტში“ არის ვიზუალური სურვილის გარკვეული „ბრმა წერტილი“, რომელსაც ის „მზერას“ უწოდებს. მაგრამ ეს „გამოხედვა“ არ ეკუთვნის საგანს, არამედ თავად ნივთის (მხატვრობის) უხილავი სატყუარაა.

ლაკანის აზრით, ამ „გამოხედვაში“ სუბიექტი კარგავს საკუთარ თავს და ვარდება მისი არსებობის არაცნობიერ არსში. აქ საქმე გვაქვს არა გამოსახულებასთან, არამედ რეალობის კონტინუუმთან მოსაზღვრე ელემენტთან, რომელიც წარმოშობს ფერწერას. ჩვეულებრივია, რომ ყველაფერი, რაც საღებავებით არის დაწერილი, მხატვრობად მივიჩნიოთ. ფორმალურად ასეა. და იქ, და არის მოხატული ზედაპირი. თუმცა, უკვე ვაზარი განასხვავებს "ვენეციელ მხატვრებს" და "ფლორენციელ მხატვრებს", აღნიშნავს ამ უკანასკნელში ფორმის გავრცელებას. ახლა, თუ გამოვრიცხავთ, თუ რა არის ბუნებრივი საჩუქარი სამყაროს ფერთა ნაკადად დანახვა (კერძოდ, ასეთ ადამიანებს ჩვენ კოლორისტებს ვუწოდებთ), მაშინ მხოლოდ დროის გამოყენების განსხვავება საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ რა ბუნებას ვუწოდებთ „ფერწერას“. “. ნამდვილი მხატვრობა ჰგავს „შავ ხვრელს“ შთანთქავს დროსა და სივრცეს. ასეთ ფერწერამდე კარგავ დროის ფიზიკურ შეგრძნებას და ჩავარდები მასში, როგორც სიმძიმისგან დაცლილ სივრცე-კონტინიუმში. და ეს არ არის ღირებულებითი განსჯა, არამედ ბუნების გაანალიზების მცდელობა, ისეთი ფენომენი, როგორიცაა ფერწერა.

ასე რომ, „რეზერვის“ ისტორიის გაგრძელება... რაღაც მომენტში, სადღაც 90-იანი წლების შუა ხანებში ვიგრძენით კოლექტიური მოქმედების ამოწურვა. და, როგორც მაშინ ვთქვით, წავედით ინდივიდუალურ მოგზაურობაზე, თითოეულს თავისი იდეებითა და პრიორიტეტებით. ჩემთვის მნიშვნელოვანი იყო ივ კლაინის გამოცდილება, როგორც მინიმალისტები, ასევე მონოქრომული არტისტები. და, რა თქმა უნდა, შეუძლებელი იყო არ გაეთვალისწინებინა კონცეპტუალიზმის გამოცდილება, მისი დაძლევა. შემდეგ კი ვცადე ამ პრობლემებზე მუშაობა: სურათის ნაცვლად „ფერადი ობიექტებით“; „ფერთა სივრცით“, „ენობრივი თამაშების“ თავიდან აცილება, ვიზუალური ელემენტების შემცირება. საბედნიეროდ, მარინა შჩერბენკოც და პაველ გუდიმოვიც (გალერის მფლობელები და კურატორები, რომლებთანაც მუშაობდა ტიბერიუს სილვაში - ავტორის ჩანაწერი)მიხვდა რასაც ვაკეთებდი და დამეხმარა პროექტების განხორციელებაში. მაგრამ, რა თქმა უნდა, თავს მარტოდ ვგრძნობდი ჩემს იდეებთან. თითქმის მთელი თაობა მომიწია ლოდინი, სანამ ახალი ადამიანები გამოჩნდებოდნენ, რომლებიც ახლოს იყვნენ (მეტ-ნაკლებად) ჩემს იდეებთან. ასე გაჩნდა ალიანსი 22 ჯგუფი. ზოგადად, რაც უფრო შორს, მით უფრო მეტს ვხედავ ამ პროცესში ჩართულ ხელოვანებს.

გვიამბეთ ამ ჯგუფთან მუშაობის შესახებ. შედარებით ცოტა ხნის წინ არსებობს?

Მესამე წელი. ჯგუფში შედიან მხატვრები ბადრი გუბიანური, სერგეი მომოტი, კონსტანტინე რუდეშკო და მე, ცოტა მოგვიანებით, დამფუძნებელთა რიგებს ქალი ფილოსოფოსი იანა ვოლკოვა შეუერთდა. ყველაფერი დაიწყო ბოტეგას გალერეაში არაფიგურალური ხელოვნების შესახებ საერთაშორისო სემინარით. ყველაფერი მშვენიერი იყო, მაგრამ ისეთი შეგრძნება იყო, რომ ეს საკმარისი არ იყო. შემდეგ კი ბადრიმ შემოგვთავაზა ბულგაკოვის მუზეუმი, როგორც პლატფორმა, სადაც შეხვედრები და დისკუსიები შეგვეძლო. მას შემდეგ ყოველი თვის 22-ში ვაჩვენებთ მხატვრის პირად პროექტს. როგორც წესი, ეს არის ერთი ნამუშევარი - ფერწერა, ობიექტი, ფოტოგრაფია. აუცილებლად შექმნილია სხვა პროფესიის წარმომადგენლებთან - მუსიკოსთან, ფილოსოფოსთან ან სხვა ხელოვანთან თანამშრომლობით. და ხისტი პარამეტრები - მინიმალიზმი, გეომეტრიული აბსტრაქცია, მონოქრომული.

ოდესღაც „პირდაპირი ნაკრძალი“ იკრიბებოდა აქ, ჩემს სახელოსნოში, ყოველწლიურად 27 დეკემბერს. ახლა ალიანს 22-მა ეს ტრადიცია მემკვიდრეობით მიიღო. შესაძლოა, ეს გამოწვეულია ჩემი სიყვარულით რიტუალისა და გამეორებისადმი და გარდა ამისა, ეს ისევ დროის ციკლურ ბუნებაზე მოგვაგონებს.

რაზე მუშაობს ახლა ალიანსი 22?

შარშან, მესამე სეზონში, გადავწყვიტეთ ჩვენი ნამუშევრის რეფორმირება და ექვსი თვის განმავლობაში ვიმუშავოთ გარკვეულ კატეგორიებთან, როგორიცაა „დრო“, „ფერი“, „სინათლე“, „მასალა“, „სტრუქტურა“, „ენა“. ამ ფორმატის პირველი ორი პროექტი იყო თეორიული და ეძღვნებოდა დროის თემას. ვფიქრობ, ჩვენ გავაგრძელებთ ამ თემის შესწავლას. როგორც ხედავთ, ის, რაც ქრონორეალიზმით დაიწყო, თანდათან ამ ფორმებში გადადის.

თქვენ თქვით, რომ თითქმის მთელი თაობა, 10 წელზე მეტია, ელოდებით ხელოვანებს, რომლებთან ერთადაც შეძლებდით გააგრძელოთ ის, რაც დაიწყეთ თვალწარმტაცი ნაკრძალით. და თუ ვსაუბრობთ ახალგაზრდა ხელოვანთა ახალ თაობაზე, მათზე, ვისაც ჩვეულებრივ „ახალ სისხლს“ უწოდებენ? ხედავთ მათ, ვინც აპირებს 30-35 წლის მოზარდების სუნთქვას?

დიახ, რა თქმა უნდა, ეს მხოლოდ საკუთარი თავის და ხელოვნებაში თქვენი ადგილის გაგების ასაკია. მეჩვენება, რომ ისინი იმავე იდეებს აგრძელებენ, რაც ხელოვანთა წინა თაობამ დაიწყო. ისინი კრიტიკულები, სოციალურები არიან, თავს უფრო თავისუფლად გრძნობენ მედიუმისა და ფორმის არჩევისას. მიხარია, რომ ბევრი მათგანი დაინტერესებულია იმ პრობლემებით, რომლითაც ზაპოვედნიკმა დაიწყო მუშაობა. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ეს ყველაფერი სრულიად განსხვავებულია და სხვა რაღაცაზეა. და თუ ვსაუბრობთ თანამედროვე მხატვრობაზე, მაშინ მნიშვნელოვანია მხატვრისთვის გააცნობიეროს და შეინარჩუნოს საკუთარი პირობითობა, „ავტონომიური“ და სტრუქტურირებული საკუთარი შინაგანი კანონების მიხედვით. და ის მუშაობს როგორც „რეალობა“ სწორედ მისი კონვენციურობის გამო.

ჩემთვის თხრობის ნებისმიერი ფუნქციის დატოვება ძალიან მნიშვნელოვანია. მაგალითად, საკმაოდ ბევრ ტექსტს ვწერ იმისთვის, რომ გავიაზრო რა ვმუშაობ. მაგრამ ამავდროულად, ვცდილობ ხატვის პრაქტიკა მაქსიმალურად შორს დავიცვა სადისკუსიო სფეროდან, მინიმუმამდე დავიყვანო ინტერპრეტაციის სივრცე. ჩემთვის ახლა ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია, როგორ არის აგებული ვიზუალის წარმოების მექანიზმები. როგორ იქმნება ნაწარმოებისთვის და მასში შემავალი ადამიანისთვის საერთო სივრცე. და ეს არ არის „ლამაზი“ ობიექტის ჭვრეტა, არამედ დამკვირვებლისთვის ყოველ ჯერზე უნიკალური სიტუაციის წარმოქმნა. ხილული კი პროდუქტსა და დამკვირვებელს შორის გადაკვეთის ამ სქემის მხოლოდ ნაწილია. ერთმა ცნობილმა მონოქრომული მხატვარმა ერთხელ თქვა: "მსოფლიოში იმდენი ფერია - ჩვენ ვცხოვრობთ რეალობაში, სადაც აბსოლუტურად ყველაფერი ფერადია". და ეს ასეა, განსაკუთრებით ახლა - პირველი ბუნება დღეს მეორეს ეფარება.

მეორე ბუნება ტექნოლოგიურია, მას ახასიათებს მედია გამოსახულების სიმრავლე, სარეკლამო კლიშეების ნათელი, ზედმეტი ფერი, ეს ყველაფერი მყარი სურათია. ასე რომ, მონოქრომული "აჭრის" ფერს ამ ჰიპერფერად სამყაროს და ხდის მას იზოლირებულს. ის იზოლირებს იმას, რაც ყველგან არის. შეიძლება ითქვას, რომ მონოქრომული ყველაზე კრიტიკულია გარე საზოგადოებასთან მიმართებაში სწორედ იმიტომ, რომ ზღუდავს მის გარეგნულ გამოვლინებებს. თქვენ იზოლირებთ და ზღუდავთ ფერს და ამბობთ: "ესე იგი". ეს ჰგავს პლაჟზე ქვიშაში კვადრატის დახატვას. შემოიფარეთ ეს მოედანი ქვიშის მთებს შორის. ეს ერთგვარი შინაგანი შეზღუდვაა, მასთან მუშაობა არც ისე ადვილია.

დავუბრუნდეთ ახალგაზრდა მხატვრების თემას. ზოგიერთი მათგანი დღეს კარიერას უკრაინის, როგორც ინტერესის ზონის გვერდის ავლით აშენებს. უკრაინაშიც კი მუშაობენ, მის გარეთ ფიქრობენ. გაწუხებთ ეს ტენდენციები? ანუ კარგადაა?

ეს სრულიად ნორმალურია. ამაში ცუდს ვერაფერს ვხედავ, თანაც ზუსტად ამ ასაკში ღირს მოგზაურობა და სწავლა. კარგად, რომ გავიგოთ, რა არის ხელოვნების თანამედროვე სისტემა. ხელოვნების ინდუსტრია მთელი თავისი ინსტიტუტებით, რომლებიც ქმნიან ძალაუფლების სტრუქტურას. ერთი სიტყვით, დღეს ხელოვანს აქვს ინდივიდუალური არჩევანი - შენ ირჩევ, შეუერთდე თუ არა ამ სისტემას, მაქსიმალურად მოერგო თუ მინიმალურად.

არ შემიძლია არ დავსვა შეკითხვა მაყურებლის თქვენს ხელოვნებასთან ურთიერთობის შესახებ. ხელოვნების, როგორც ერთგვარი გართობის მოდამ წარმოშვა ის, რასაც დღეს მაყურებელი ხშირად ელის ხელოვნებისგან მიმზიდველობას. მაგრამ თქვენი მაყურებელი, ალბათ, მაინც უფრო მოაზროვნე და „ფხიზლად“ არის?

ვფიქრობ, დიახ. მაგრამ ეს არის ძალიან მცირე რაოდენობის ხალხი. გესმით, როდესაც 90-იანი წლების დასაწყისში დავიწყეთ მუშაობა თვალწარმტაცი ნაკრძალთან, რაც გავაკეთეთ "ჩვენი" იყო ასევე მცირე რაოდენობის ხალხისთვის. რა თქმა უნდა, წლების განმავლობაში ყველაფერი შეიცვალა. ვფიქრობ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ჩვენი აუდიტორია გავზარდეთ.

ტიბერიუს სილვაშის ხშირად უწოდებენ უკრაინული აბსტრაქტული მხატვრობის კლასიკოსს და 30 წლის განმავლობაში მან მოახერხა თანამედროვე ხელოვნებაში აქტუალური ყოფილიყო. გარდა ამისა, სილვაში, მიუხედავად იმისა, რომ ის არ ყიდის თავის ნახატებს საერთაშორისო აუქციონებზე, მიუხედავად ამისა, მუდმივად იკავებს ყველაზე ძვირადღირებულ შიდა მხატვართა ათეულში.

მისი ნახატები მოთხოვნადია დასავლელი ხელოვნების კოლექციონერებში და ხშირად გამოფენს მათ ევროპაში. ასე რომ, Novoye Vremya-ს ჟურნალისტების შეხვედრა ტიბერი სილვაშისთან შედგა მას შემდეგ, რაც დაბრუნდა უკრაინელი მხატვრების დიდი გამოფენის გახსნიდან ლონდონის ცნობილ სააჩის გალერეაში, საიდანაც ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადღირებული თანამედროვე მხატვარი დემიენი. ჰირსტი და მისი მრავალი სხვა წარმატებული კოლეგა აფრინდნენ.

სილვაში ესაუბრება NV-ს თავის სახელოსნოში, რომელიც მდებარეობს ანტონოვიჩის ქუჩაზე, ჩვეულებრივი კიევის მაღალსართულიანი კორპუსის ბოლო სართულზე - სხვენის ფანჯრიდან ცვივა მაღალი ჭერი და ბუნებრივი შუქი. „ეს ბინა თავდაპირველად სამხატვრო სტუდიის სახით იყო შექმნილი“, - განმარტავს მხატვარი ყავის მომზადებისას.

— როგორ მიიღეს უკრაინელი მხატვრები საათჩიში?

„ყველაზე მეტად მეშინოდა, რომ გამოფენა მხოლოდ ლონდონში მცხოვრებ უკრაინელებს დააინტერესებდა. მაგრამ გახსნაზე ძირითადად ინგლისელები იყვნენ და იმდენი ხალხი მოვიდა, რომ ნახევარ საათში გალერეა [მხატვრებთან] ალექსანდრე სოლოვიოვთან და ალექსანდრე როიტბურდთან ერთად დავტოვეთ.

მეორე დღესაც ბევრი ხალხი იყო - თითოეულ დარბაზში 10-15 კაცი იყო, ძირითადად ახალგაზრდები, რომლებიც ნამუშევრებს ხაზავდნენ და იღებდნენ. არა საკუთარ ფონზე, როგორც ეს ახლა მოდურია, კერძოდ, სამუშაო. ეს აბსოლუტურად საოცარი იყო: ისინი ისხდნენ იატაკზე, რაღაცას ხატავდნენ, ადგებოდნენ და უყურებდნენ, როგორ კეთდებოდა ეს.

— რამდენად არიან ჩაწერილი უკრაინელი მხატვრები თანამედროვე ხელოვნებაში?

- საკმაოდ. დრო, როცა ვიღაცას ვუყურებდით, დასრულდა. არის გარკვეული ტექნიკური სირთულეები - ბევრი თანამედროვე ნამუშევარი მოითხოვს სერიოზულ ფინანსურ ინვესტიციებს, მაგრამ იდეების ხარისხის თვალსაზრისით ჩვენ აბსოლუტურად მსოფლიო დონის ვართ.

დიდი ხნის განმავლობაში ხელოვნებაში ბუნებრივი განვითარება არ გვქონია. იყვნენ ცალკეული ფიგურები, მაგრამ არ იყო ასახვა და კრიტიკა, ამიტომ ცოტამ იცოდა მათ შესახებ. საბჭოთა პერიოდში თუ მხატვარი რაღაც უჩვეულოს აკეთებდა, საუკეთესო შემთხვევაში ყურადღებას არ აქცევდნენ, უარეს შემთხვევაში კი გიჟად აცხადებდნენ. მაგალითად, ჩვენ გვყავდა აბსოლუტურად მშვენიერი მხატვარი ფედორ ტეტიანიჩი, მაგრამ მაშინ წარმოდგენის კონცეფციაც კი არ არსებობდა. ჩვენს ქვეყანაში ხელოვნება საზოგადოების პარალელურად არსებობდა: ხელოვანები თავიანთი ცხოვრებით ცხოვრობდნენ, საზოგადოება კი – თავისი.

ახლა, ბევრი კუთხით, ჩვენ დანარჩენ მსოფლიოსთან მივუერთდით. მაგრამ ჩვენ ალბათ არასოდეს ვიქნებით პირველი. ხელოვნების უკან ყოველთვის უხილავი ფარია ქვეყნის ეკონომიკური ძალა და სანამ უკრაინა მესამე მსოფლიო ქვეყანაა, ჩვენ ვიქნებით მესამე სამყაროს ქვეყნის მხატვრები.

”თქვენ ხართ 1990-იან წლებში ცნობილი არტ ჯგუფის Picturesque Reserve-ის იდეოლოგი, რომელშიც შედიოდნენ ანატოლი კრივოლაპი და ალექსანდრე ჟივოტკოვი. გვითხარით, როგორ დაიწყო თანამედროვე უკრაინული ხელოვნება?

- 1980-იანი წლების შუა ხანებში სპონტანურად გაჩნდა ორი ხელოვნების ჯგუფი - პარიზის კომუნა და თვალწარმტაცი ნაკრძალი. მხატვარმა ალექსანდრე კლიმენკომ კიევში, მიხაილოვსკაიას ქუჩაზე ცარიელი სახლი იპოვა. მას შეუერთდნენ ალექსანდრე გნილიცკი, ვასილი ცაგოლოვი, ალექსანდრე სოლოვიოვი და სხვები, მათ თავიანთ ჯგუფს პარიზის კომუნა უწოდეს [ეს არის მიხაილოვსკაიას ქუჩის ძველი სახელი]. ჯგუფი დაკავებული იყო ფიგურული მხატვრობით, სავსე კულტურული ციტატებით, მითოლოგიაზე მითითებით.

ფერებთან მუშაობა უფრო მაინტერესებდა და დავიწყე მხატვრების ძებნა, რომლებიც იდეოლოგიაში ჩემთან ახლოს იქნებოდნენ. შედეგად, 1992 წელს შეიქმნა მცირე ჯგუფი: მე, ანატოლი კრივოლაპი, ალექსანდრე ჟივოთკოვი, ნიკოლაი კრივენკო და მარკ გეიკო. ჯგუფს სახელი გაუჩნდა ჩემს მეგობარს, ასევე ხელოვანს, რომელთანაც ყოველთვის პარიზში ვცხოვრობდი. ჩვენი ნამუშევრის დათვალიერების შემდეგ მან გაკვირვებით თქვა: „მისმინე, ეს რეზერვია, ასეთი აღარ არსებობს!“ მოგვიანებით გავიგე, რომ პარალელურად მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეში არსებობდნენ ჯგუფები, რომლებიც მუშაობდნენ მსგავსი იდეებით - იგივე New York Radical Painting.

ყველა ახლოს ვიყავით აბსტრაქციასთან. ვიღაცას მეტი ფერი ჰქონდა, ვიღაცას ნაკლები, ვიღაცამ ტექსტურით მუშაობდა, ვიღაცას არა. თითოეულს ჰქონდა თავისი შიდა პროგრამა, მაგრამ ამავდროულად, ჩვენ განზრახ ჩავყარეთ პირობითი ხიდები წარსულთან - 1960-იან წლებში მოღვაწე მხატვრებთან, 1910-იანი და 1920-იანი წლების ავანგარდთან და კიდევ უფრო შორს - ხატთან და წმინდასთან. ფერწერა.

— რატომ დაინგრა თვალწარმტაცი ნაკრძალი?

„მაშინაც კი, როცა რეზერვი შევქმენით, მე ვთქვი, რომ ნებისმიერ ჯგუფს შეუძლია არსებობდეს ხუთი წელი ან ხუთი გამოფენა. ადრე თუ გვიან, შინაგანი პრინციპები, რომლითაც მხატვრები ერთიანდებიან, ეწინააღმდეგება მათ საჭიროებებს. ასეც მოხდა: ჯგუფმა შეიძინა გარკვეული სტატუსი და თითოეულმა ჩვენგანმა შეიძინა სტატუსი, შემდეგ კი წავედით სოლო ვოიაჟებზე.

1990-იანი წლები იყო დასავლეთში მიმდინარე პროცესებთან სინქრონიზაციის დრო. უკრაინულ ხელოვნებაში შევავსეთ ის, რაც აკლდა საბჭოთა ხელისუფლების წლებში და რა ხელოვნებამ დასავლეთში ბუნებრივად ჩაიარა. მხოლოდ ამის შემდეგ დაიწყო თანამედროვე ტენდენციები უკრაინაში.

შესაძლებელია თუ არა დღეს ხელოვნებაში რაიმე რევოლუციური შექმნა?

- როგორც ჩანს, ყველაფერი უკვე გაკეთებული და გამოგონილია. ახლა კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება ტერმინი ხელოვნება. ალბათ ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი კითხვა, რომელიც ხელოვანმა თავად უნდა გადაწყვიტოს: რა ფუნქცია აქვს ხელოვნებას დღევანდელ მსოფლიოში? არის დრო, როდესაც პასუხები გაცემულია და დრო, როდესაც სვამენ კითხვებს. ჩვენ ვცხოვრობთ კითხვების ეპოქაში და ეს ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია.

„ასე რომ თქვენ არ გაქვთ პასუხი კითხვაზე, რა ფუნქცია აქვს ახლა ხელოვნებას?

„მეშინია, რომ საბოლოო პასუხი არ მაქვს. 20 წელია ჭკვიან ადამიანებს ვუსვამ ამ კითხვას და ვერავინ მიპასუხა. ერთადერთი, რაშიც ყველა თანხმდება, არის ის, რომ ხელოვნების ფუნქცია ძალიან შეიცვალა. ეს უკვე ჩვეულებრივი გახდა, ჩვენ ვხმარობთ ხელოვნებას და მუდმივად გვინდა რაღაც ახალი. იცით, 1950-იან წლებში იყო პოპულარული გამოთქმა: მალე ყველა მხატვარი გახდება. ასე რომ, აღმოჩნდა, რომ აქ საუბარია არა იმაზე, რომ ყველას შეუძლია შექმნას ხელოვნების ნიმუში, არამედ იმაზე, რომ მაყურებელი ხდება მხატვრის განზრახვის ნაწილი. თქვენი ხელოვნების ინტერპრეტაცია დამოკიდებულია გამოცდილებაზე, კულტურულ ფონზე, იმაზე, თუ როგორ იცხოვრეთ თქვენი ცხოვრება.

— ერთ-ერთ ინტერვიუში თქვი, რომ მთელი ცხოვრება ერთ ნახატს ხატავ. Რის შესახებაა?

- ეს ისეთი ფიგურალური გამოთქმაა. მხატვრობა, როგორც მე წარმომიდგენია, არის პროცესი, სადაც კონკრეტული მხატვრის პირადი შემოქმედება უფრო დიდი პროცესის ნაწილია. ვხატავ, როგორც რიტუალი, ყოველდღე. რაც არ უნდა დაწერო, რა განწყობაც არ უნდა იყოს, არ აქვს მნიშვნელობა არის თუ არა შთაგონება.

ტიბერი სილვაში ფეისბუქის საშუალებით

- რამდენად აისახება ქვეყანაში მიმდინარე მოვლენები თქვენს საქმიანობაზე?

- სახელოსნოს კარებს რომ ვხურავ, მოქალაქე სილვაში გარეთ რჩება. რა თქმა უნდა, ყველაფერი, რაზეც ვრეაგირებ სახელოსნოს გარეთ, გარკვეულწილად აისახება ნაწარმოების სტრუქტურაში. მაგრამ მე არასოდეს მსურდა რაიმეს გადაცემა - ისინი უნდა იყოს დამალული საღებავის ფარდის მიღმა. ჩემთვის უფრო პატიოსანი და ორგანულია საქველმოქმედო აუქციონებში მონაწილეობა, ვიდრე მოვლენების ჩემს ნამუშევრებში ასახვა.

— თქვენ ხართ ერთ-ერთი ყველაზე ძვირადღირებული უკრაინელი მხატვარი, მაგრამ ამავე დროს შეგნებულად არ იღებთ მონაწილეობას კომერციულ აუქციონებში. რატომ?

- რა ფულს ვიღებთ აუქციონებზე, ისინი მაინც ლეიტენანტები არიან. ხელოვნების სისტემა კარნახობს თამაშის წესებს და მე არ მინდა მათი თამაში. ამ სიტუაციაში მირჩევნია თავისუფალი დავრჩე და რბოლაში არ ჩავრთო.

ფოტო: ალექსანდრე მედვედევი / NV, ტიბერი სილვაში Facebook-ის საშუალებით

ტიბერი სილვაში არის უკრაინელი მხატვარი, რომლის გარეშეც შიდა ხელოვნების სივრცე არ იქნებოდა ისეთი, როგორიც დღეს ვიცით. და აქ საქმე მის ნამუშევრებში და წარმოუდგენელ თანმიმდევრულობაში კი არ არის, რომლითაც იგი ავითარებს აბსტრაქტული ხელოვნების ენას, არამედ თავად პიროვნებაში.

ძნელი წარმოსადგენია, რომ იმ ტემპით, რომლითაც იცვლება ჩვენი მხატვრული გარემო, წარმოუდგენელი ჩანს, რომ ერთი და იგივე ადამიანი შეიძლება იყოს ავტორიტეტი 80-იანი და რევოლუციური 90-იანი წლების საბჭოთა არტისტების თაობისთვის და პოლიტიზებული 2000-იანი წლებისთვის. მნიშვნელოვანი ფიგურა უკრაინელი მხატვრების უახლესი თაობისთვის.

წარმოუდგენელია, რომ ეს ადამიანი აერთიანებს ორ ერთი შეხედვით ურთიერთგამომრიცხავ თვისებას: უკიდურესი მგრძნობელობა ყველაფრის მიმართ, რაც შეიძლება მივაწეროთ ესთეტიკის სფეროს და ცივი რაციონალურობა.

ოდესღაც მან იპოვა თავისი „ბალანსის წერტილი“, რომელიც საშუალებას აძლევს ზედიზედ ერთ ათწლეულზე მეტი იყოს მხატვრული ცხოვრების სათავეში, ამ ხნის განმავლობაში არც ერთხელ არ ჩავარდეს „სათადარიგო სკამზე“.

ტიბერიუსს ვესაუბრეთ მის შემოქმედებაზე და უკრაინულ თანამედროვეობაზე, მასწავლებლებზე და ბაზრისადმი დამოკიდებულებებზე, ასევე აბსტრაქტულ ხელოვნებასა და ალქიმიას შორის ურთიერთობაზე.

არტისტი და საზოგადოება

- როგორ ცხოვრობს ტიბერიუს სილვაში ამ დროსა და სივრცეში? უკრაინაში 2013 წლის ბოლოს?

ამ კითხვაზე ერთი სიტყვით პასუხის გაცემა რთულია. ჩვენ ვცხოვრობთ ძალიან რთულ დროში და ძალიან რთულ საზოგადოებაში. მინდა ვთქვა, რომ ბედნიერი ვარ და მშვენიერი ცხოვრება მაქვს.

უფრო მეტიც, ცხოვრება შედგება ცხოვრების სისრულის ბედნიერი მომენტებისგან და ადამიანისა და საზოგადოების არასრულყოფილების სევდიანი განცხადებისგან. მთელი ცხოვრება ვაკეთებ იმას, რაც მიყვარს...

ახლა ის პერიოდია, როდესაც გამოცდილება ემთხვევა შესაძლებლობებს. წარმატებები ისეთივე ორგანულია, როგორც მისი განხორციელების ძალისხმევა. დანაკარგები ანაზღაურდება იმ სიხარულით, რომ ახლობლები არიან.

და ხელოვნებაში და იმავე საზოგადოებაში წლებმა მაიძულა შემექმნა პრიორიტეტების სისტემა, რომელიც საშუალებას მომცემდა კომფორტულად ვარსებობ ნებისმიერ დროსა და სივრცეში.

- რა არის ეს პრიორიტეტები? შეიძლება ისინი გახდნენ კომფორტული არსებობის უნივერსალური რეცეპტი?

არა, მგონი პირადად ჩემია. უფრო სწორად, ეს არის სხეულის ფსიქოლოგიური თავდაცვის მეთოდები, რაც საშუალებას მაძლევს ავაშენო ჩემი ცხოვრება ისე, რომ შემიძლია ვიმუშაო და, შესაბამისად, გავუფრთხილდე ოჯახს, დავეხმარო ბავშვებს ...

მე არ მომწონს ეს სიტყვა "კომფორტული", რადგან ის მყისიერად აშენებს კომპრომისების სისტემას, მაგრამ მე არ ვსაუბრობ კომპრომისებზე, არამედ ურთიერთობების ისეთ გზაზე, რომელიც მაქსიმალურად ზღუდავს ჩემზე საზოგადოების მხრიდან რაიმე ზეწოლის შესაძლებლობას.

ერთხელ თქვი, როცა სტუდიაში შედიხარ, მხოლოდ მხატვარი ხარ და როცა ტოვებ, მოქალაქე ხდები. როგორ აკეთებ ამას? შეინარჩუნე შენი თავისუფლების შიდა ტერიტორია, იმ მუდმივ კონფლიქტურ სიტუაციაში ყოფნისას, რომელშიც დღეს ყველანი ვართ?

ცოტათი მაინც მეჩვენება, მაგრამ მესმის ის მექანიზმები, რომლითაც საზოგადოება ფუნქციონირებს.

შესაძლოა, ეს ილუზიაა, მაგრამ მე მესმის, როგორ არის ჩვენი პროფესიული საზოგადოება ამ მექანიზმებში ჩართული, როგორ ურთიერთქმედებს იგი გლობალურ კულტურულ სივრცესთან და ა.შ.

აბსტრაქტულ ხელოვნებაშია, როცა მეკითხებიან, რით განსხვავდება ერთი მონოქრომული ტილო მეორისგან, მე ვპასუხობ: განსხვავება სტრუქტურაშია. თუ ხედავთ სტრუქტურულ დონეს, მაშინ ბევრი მექანიზმი, რომელიც ხელოვნებაში მუშაობს, უცნაურია, საზოგადოებაშიც ვლინდება.

ჩვენი პოლიტიკოსები რომ ეფიქრათ იმაზე, რაც ხდებოდა 90-იანი წლების დასაწყისში ხელოვნებაში, მიხვდებოდნენ, როგორ გახდა ეს იგივე პროცესები გადამწყვეტი სოციალური განვითარებისთვის. ხელოვნება, ვფიქრობ, ადრე რეაგირებს სოციალურ ცვლილებებზე. თქვენ უბრალოდ უნდა ნახოთ ისინი.

- Რას ფიქრობ?

80-იანი წლების ბოლოს და 90-იანი წლების დასაწყისში უკრაინულ ხელოვნებაში შეიქმნა სიტუაცია, როდესაც საჭირო იყო მოდელის არჩევანის გაკეთება, რომელზედაც წინ წასულიყო. ამ მოდელმა განსაზღვრა ხელოვნების შემდგომი განვითარება.

შემდეგ იყო აშკარა დაპირისპირება ორ ჯგუფს შორის - ორ სააზროვნო სტრუქტურას - ნარატივს „პარიზის კომუნას“ და არანარატიულს „პირიქტურ რეზერვს“. ერთმა შეცვალა საბჭოთა ფერწერის ტრადიცია, რითაც გააგრძელა იგი, ხოლო მეორე მოუწოდა გადასულიყო სრულიად განსხვავებულ მოდელებზე.

ამავე დროს და ჩვენი ხელოვნების სისტემის ყველა პროცედურული პრობლემა. მაგალითად, როდესაც საბჭოთა სისტემა დაინგრა, ჩვენ ვცდილობდით მემკვიდრეობით მიგვეღო დასავლური მოდელები, მაგრამ ხელახლა შეგვექმნა ღარიბ ქვეყანაში.

მაშინ, საშინელი ინფლაციის პირობებში, ბარტერი ჩვეულებრივი პრაქტიკა იყო. ჩვენ დავიწყეთ ნახატების გადახდა გამოფენებისა და პროექტებისთვის. ასე რომ, იყო რაღაც, რომელთანაც ახლა ყველა ომშია.

- მაშ, თქვენ დანერგეთ ეს მანკიერი პრაქტიკა?

დიახ, სამწუხაროდ, ჩვენ შემოვიყვანეთ და ახლა არავინ იცის, როგორ მოიშოროს იგი. ჩვენამდე ვინმემ თუ გამოიყენა არ ვიცი, მაგრამ პირველად მესამე "სედნევში" გამოვიყენეთ ( საუბარია ტიბერიუს სილვაშის მიერ ორგანიზებულ სედნევის ცნობილ პლეინზე, როდესაც ის 1988, 1989 და 1991 წლებში მხატვართა კავშირის კიევის ფილიალის ახალგაზრდული განყოფილების ხელმძღვანელი იყო - რედ.).

მაშინ ეს იყო ხსნა, ახლა აშკარაა, რომ სიტუაცია მკვეთრად შეიცვალა, მაგრამ ეს მექანიზმი ისევ რჩება, ჩვენ ვიბრძვით, მაგრამ ამას ვერანაირად ვერ შევცვლით. ვაი.

- სოციალურ სტრუქტურაში რაიმეს რეფორმა რომ შემოგთავაზოთ, პირველ რიგში რას შეცვლიდით?

მეშინია საქმეების წესრიგში ჩარევის, რადგან ის, ეს წესრიგი, შენარჩუნდება, მიუხედავად თქვენი ძალისხმევისა, რწმენისა, რისთვისაც აკეთებთ ამას. რაღაც საქმე გააკეთე, რაღაც შეიცვალა, მაგრამ მხოლოდ ზედაპირულ დონეზე. მაგრამ იმ შიდა სტრუქტურულ დონეზე, გამოდის, რომ არანაირი ცვლილება არ მომხდარა.

ამას დრო და სხვადასხვა ძალების ურთიერთქმედება სჭირდება. რა თქმა უნდა, თქვენ გჭირდებათ ძალისხმევა, მხოლოდ შედეგი შეიძლება აღმოჩნდეს თქვენი მოლოდინების ზუსტად საპირისპირო.

- ეს არის შენი რეცეპტი: უმოქმედობა?

ვფიქრობ, რომ დიახ.

- არ გჯერათ, რომ ხელოვანს შეუძლია რაიმეზე გავლენა მოახდინოს?

ასეა, მაგრამ სხვა დონეზე. დღეს ჩვენ აღვიქვამთ გავლენას, როგორც პირდაპირ მოქმედებას. პირდაპირი გავლენის უნარი. მაშინ როცა ხელოვანი სხვაგვარად ახდენს გავლენას.

ყველამ იცის პიკასოს საკმაოდ სამართლიანი ფორმულა, რომლის მიხედვითაც შეგიძლიათ იგნორირება გაუკეთოთ მხატვრულ მიღწევებს, მაგრამ ისინი მაინც შემოვლენ თქვენს სახლში ტუალეტის თასის სახით.

ხელოვნება საშუალებას გაძლევთ დაინახოთ სამყარო შიგნიდან. ადამიანი, როგორც წესი, სრიალებს ზედაპირზე და მხატვარი ხედავს საგნების ურთიერთობას ერთმანეთთან. ფარული კავშირები. ეს ჰგავს ფერწერას: მხატვარს შეუძლია დაინახოს, თუ როგორ ეჯახება ფერწერული ძალა, ხოლო ჩვეულებრივი ადამიანი რჩება ტილოს ზედაპირის დონეზე.

- მაგრამ რაც შეეხება ბოისის განცხადებას, რომ ყველა ადამიანი ხელოვანია?

მგონი აღელვდა. თუ გახსოვთ მერაბ მამარდაშვილი, მან თქვა, რომ ადამიანად დარჩენისთვის ყოველდღიური შრომაა საჭირო და ხელოვანი რომ დარჩეს, შესაძლოა, რამდენიმე რიგის მეტი ძალისხმევაც კი იყოს საჭირო.

- ხანდახან, იმის გაგებაც კი, თუ როგორ მუშაობს ყველაფერი, ისე ხდება, რომ მხატვარს ხელოვნების ტერიტორიაზე პოლიტიკური გადაწყვეტილების მიღება სჭირდება. მაგალითად, როგორც ვლადიმერ კუზნეცოვის დაჩრდილული ნამუშევრის შემთხვევაში მისტეცკის არსენალში. ამ ვითარებაში, ყველა, ვინც მონაწილეობდა გამოფენაში „დიდი და დიდებული“, მთელი პროფესიული საზოგადოება, იძულებული გახდა რაიმე პოზიცია დაეჭირა. ახლა ეს ბოიკოტში გადაიზარდა. ეს არის თქვენი თეორიის დაუცველობა: ყოველთვის არ არის შესაძლებელი მხოლოდ გაგებით შემოიფარგლოთ.

ჩემი პირველი სურვილი, როცა ამ შემთხვევის შესახებ შევიტყვე, იყო ჩემი ნამუშევრების გამოფენიდან ამოღება, რადგან საქმე მართლაც აზარტულია. მაგრამ ერთი საათის შემდეგ მივხვდი, რომ ამის გაკეთება შეუძლებელია. ახლა, დროის გასვლის შემდეგ, ვფიქრობ, რომ ეს სწორი გადაწყვეტილება იყო.

რა თქმა უნდა, ეს ვანდალიზმია, მაგრამ ბოიკოტის სიტუაციაში ჩართვაც არაპროდუქტიულია, როცა საქმე გვაქვს ბოლომდე ჩამოყალიბებულ ინსტიტუტთან.

მშვენიერია დასავლური ინსტიტუტების ბოიკოტი ფუნქციონირების კარგად ჩამოყალიბებული მექანიზმებით. ჩვენთან ყველაფერი ჯერ კიდევ ფორმირების პროცესშია და აქ საჭიროა არა მკაცრი დაპირისპირება, არამედ დიალოგი. და ამ შემთხვევაში თავიდანვე ცხადი იყო, რომ დიალოგი არ იქნებოდა. როგორც შედეგმა აჩვენა - დიალოგი არ გამოვიდა.

და ალბათ ყველაზე მნიშვნელოვანი. ყოველივე ამის შემდეგ, სკანდალის მიღმა, ჯგუფების დაშლის, ამაოების დაპირისპირების მიღმა, ხელიდან გაუშვა უნიკალური შესაძლებლობა, გაანალიზებულიყო ის, რაც შეიძლება ეწოდოს უკრაინული ვიზუალურობის მატრიცას. მაგრამ ამ გამოფენაზე ნამუშევრები იყო თავმოყრილი ერთ სივრცეში, რომლის მხატვრულმა კოდმა, ყურადღებით წაკითხვისას, შესაძლებელი გახადა ჩვენი ვიზუალური გამოცდილების ისტორიული განვითარების გარკვეული ნიმუშების დანახვა.

უფრო მეტიც, ეს იყო გაწერილი თავად ექსპოზიციაში. და არავის სურდა მისი ნახვა. და არსებობს მრავალი პროცესის ფესვები და მიზეზები, რომლებსაც დღეს ვხვდებით მხატვრულ ცხოვრებაში და არა მარტო.

რაც შეეხება ბოიკოტს, დღემდე ვერ ვხვდები, რატომ არცერთ ხელოვანს არ აქვს პრივატიზებული. ეს არის ბრწყინვალე მედია სიტუაცია, რომელიც შეიძლება დროულად განთავსდეს.

შესაძლოა, ჩვენი მენეჯმენტის კალკულატორი ან იდეოლოგიის დეტერმინიზმი უფრო ძლიერი აღმოჩნდა, ვიდრე მხატვრის ინსტინქტი და აირჩიეს წერტილი ვერსია. მაგრამ თუ მართლა ბოიკოტს აკეთებ, მაშინ ყველაფერს ბოიკოტი უნდა. რას ნიშნავს ერთი დაწესებულების ბოიკოტი? თუ გსურთ რეალური ცვლილებები, თქვენ უნდა ბოიკოტი გამოუცხადოთ სისტემას. ყველა.

ყოველივე ამის შემდეგ, არსენალის ინსტიტუტიც კი, რომელიც ჯერ კიდევ არ არის სრულყოფილი თავისი ფუნქციონირებით, ამ გლობალური სისტემის ნაწილია. თქვენ შეგიძლიათ ყოველ დილით გაგზავნოთ შეტყობინებების წერილები მსოფლიოს ყველა ხელოვნების ინსტიტუტში შესაბამისი განცხადებებით. შემდეგ კი ამ დოკუმენტების შეგროვება ცალკე წიგნში, რომელიც შემდეგ შეიძლება გამოქვეყნდეს.

და გააკეთეთ ეს მუდმივად მთელი ცხოვრების განმავლობაში. დიდ ფორუმებზე, როგორიცაა ვენეციის ბიენალე და სხვა, ბაზელისა და სხვა გამოფენებზე, რომ აღარაფერი ვთქვათ იქაურ სხვადასხვა აუქციონებზე, შეგიძლიათ ფიზიკურად დაესწროთ ინსტიტუტების კრიტიკის დემონსტრირებას.

ტერ-ოჰანიანმა ეს გააკეთა პარიზში, მაგრამ მან გააპროტესტა, რომ მისი ნამუშევრები ლუვრში იყო გამოფენილი. და შემდეგ არის ინსტიტუციური კრიტიკის გლობალური პროექტი. ეს არის რადიკალური პოზიცია, მაშინ ეს არის ბოიკოტი. და მხატვრული ჟესტი.

- რა გაინტერესებთ თანამედროვე უკრაინული მხატვრული პროცესით?

ყველაფრის ყურება არ შეიძლება და ყველას არ უნდა, მაგრამ, ასეა თუ ისე, ჩემთვის ყველაფერი ანალიზის საგანია. სიტყვა „მოწონება“ ან „არ მომწონს“ დიდი ხნის წინ ამოვყარე ჩემი ლექსიკური მარაგიდან - რჩება ესთეტიკური კოდების ანალიზი.

გადაიღეს ეპიზოდი მარიჩკასთან ერთად. ის, სადაც ორსულად იყო მთებიდან ჩამოსული და ჯადოქარი ბებია აპირებდა მის შესახვედრად. გადამღები ჯგუფი მაღლა ავიდა, მე კი უკვე დავწერე ესკიზი და მთიდან ჩავედი. ფარაჯანოვი და იაკუტოვიჩი ღობეს მიყრდნობილი იდგნენ და ჯგუფის ამოსვლას ელოდებოდნენ.

ჩანახატების წიგნით მივუახლოვდი და ფარაჯანოვის ირონიული ღიმილი დავინახე, რომელმაც მითხრა: "აბა, ისევ ღია ბარათი დაწერე?"

ამ ფრაზამ, რომელიც თითქოს გადაყრილი იყო, ჩემზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, არც კი ვიცი რატომ. ანუ ფაქტის შემდეგ - გასაგებია! ახლა, თუ მანამდე ასე, საკმაოდ უდარდელი ვიყავი, სტუდენტი, რომელიც ყველაფერს სწორად აკეთებდა, ცდილობდა დაეუფლოს ხელობას, მიაღწიოს ოსტატობას - საბედნიეროდ იყო მაგალითები, მაშინ ამ ეპიზოდის შემდეგ სერიოზულად დავფიქრდი რა არის ხელოვნება.

ამ ფრაზამ მაიძულა დამეწყო თეორია. ცდილობს გაიგოს საკუთარი თავი, გაიგოს რა ხდება მსოფლიოში, რა ხდება ხელოვნებასთან. წიგნები, ალბომები, მუზეუმებში სიარული, მხატვრებთან ურთიერთობა, გამიმართლა ხალხს. ცხოვრებამ მომცა შეხვედრა ბევრ გამორჩეულ პიროვნებასთან, რომელთაგან თითოეულმა რაღაც დამიტოვა, რაღაც შეცვალა.

შემდეგ, გაცილებით გვიან, მრავალი განსაცდელის გავლისა და ხელოვნების სხვა ფორმებში მუშაობის მცდელობის შემდეგ, დავბრუნდი იმის გაცნობიერებით, რაც მჭირდებოდა. მაინტერესებდა დროსთან მუშაობა. ცხადია, ეს გრძელი გზა იყო. თავიდან ვცდილობდი მასთან მიამიტური ფორმებით მემუშავა და ამას მოჰყვა ქრონორეალიზმი, შემდეგ აბსტრაქცია, შემდეგ კი შემდგომი…. და არ ვიცი, რა შეიძლება გამოიწვიოს ამან მოგვიანებით.

- ვინ არის შენთვის ამ შემთხვევაში მთავარი მასწავლებელი?

ყოველთვის სამ ადამიანს ვასახელებ. ტატიანა იაბლონსკაიას გარდა, რა თქმა უნდა, ჩემზე ძალიან ძლიერი გავლენა იქონია ჩემმა მეგობრობამ უფროს იაკუტოვიჩთან და დანილ დანილოვიჩ ლიდერთან.

მათთან ხანგრძლივმა საუბრებმა ბევრი რამ მომცა. ვალია ულიანოვა, რომელმაც ხატვა გვასწავლა. ვალერა კონონენკო, შესანიშნავი მხატვარი, რომელმაც დაამთავრა სტროგანოვი. სინამდვილეში, ბევრი ადამიანია, ვისგანაც ვისწავლე. ზოგჯერ შემთხვევითმა სიტყვამ ან ნამუშევარმაც კი შეიძლება ბევრი რამ შეცვალოს. აღმოსავლეთშია: „მოსწავლე მზადაა და მერე ჩნდება მასწავლებელი“.

მე უბრალოდ ისეთი პიკაპის ანტენა ვიყავი, რომელიც ასველებდა ყველაფერს, რისი მიღებაც შეიძლებოდა. გასაგებია, რომ ყველაფერი მაშინვე ვერ დავიჭირე, რადგან დიუშანი და მალევიჩი მოგვიანებით მოვიდნენ. მალევიჩი, სხვათა შორის, თეორიული მუშაობის გზით.

მაშა ბიკოვას ფოტო

- რა და როგორ გასწავლა ტატიანა იაბლონსკაიამ?

მას, ერთი შეხედვით, არ ჰქონდა რაიმე განსაკუთრებული მეთოდი. უფრო სწორად, ეს იყო ზოგად კულტურულ სიღრმესთან დაკავშირებული ნაწარმოები. იმ "ნორმას", რომელიც მაშინ ინსტიტუტში იყო, ის რატომღაც ეწინააღმდეგებოდა. მან გვასწავლა ხელოვნების მთელი ისტორიის აღქმა, როგორც ერთგვარი კულტურული ფენა, რომელიც გაქცევს ხელოვანად.

რა თქმა უნდა, წმინდა პროფესიული, ტექნიკური თვალსაზრისით, მან ბევრი რამ მისცა. ის იყო ფანტასტიკური ოსტატი, მაგრამ საქმე არ იყო რაღაც ხრიკების აღმოჩენაზე. უფრო მეტიც, დაიდო რაღაც, რამაც დროთა განმავლობაში შეცვალა შენი ხედვა.

პირველად, რისთვისაც მას ძალიან აკრიტიკებდნენ, კოპირება სერიოზულ პრაქტიკაში აიყვანა. გარე სპექტაკლებთან ერთად, ჩვენ გავაკეთეთ შედევრების ასლები. დღეს ფაიუმის პორტრეტი, მომდევნო სემესტრში, ბრიუგელი - რომელიც ორიგინალებში არ იყო, გადაწერა რეპროდუქციებიდან. ინფანტა ველასკესი და რამდენიმე სხვა ნამუშევარი დახატული იყო დასავლური ხელოვნების მუზეუმში. მეორე სემესტრში წავედით წმინდა სოფიას ტაძარში, მეორე სართულზე, სადაც იყო მოზაიკა წმინდა მიქაელის ტაძრიდან და გადავწერეთ მოზაიკა.

ეს იყო ხელოვნების ისტორიის მუდმივი ფაქტობრივი პირდაპირი ცხოვრება. მასალები ყოველთვის იყო გათვალისწინებული კვლევების დროს. ჩვენ ხომ მონუმენტური ფაკულტეტი გვქონდა. მხატვრობიდან მოზაიკაზე გადასვლა, მოზაიკიდან სგრაფიტოზე.

მაგალითად, ნახშირით დამზადდა მოდელის სრულმეტრაჟიანი, ნატურალისტურად შესრულებული ფიგურა, რის შემდეგაც იგი გადაიტანეს საკმაოდ პირობით ფორმაში, მუყაოში, შემდეგ კი ეს სურათი გადაიტანეს სგრაფიტოზე. ასე რომ, ერთი სურათი, რეალისტურად შესრულებული, თითქმის ნიშნის მდგომარეობამდე მიიყვანეს - ძალიან პირობითი ფორმით. და ამან გამოიწვია ხელოვნებისადმი სრულიად განსხვავებული დამოკიდებულება.

ინტუიციური უნდა ყოფილიყო. მაგრამ ეს იყო ხელოვანის აღზრდის ძალიან კომპეტენტური მეთოდი. ეს იყო ხედვის გაფართოება. ბუნებრივი ნახატიდან დაწყებული სრულიად ჩვეულებრივი ნივთებით დამთავრებული, შესაძლებლობა გარდაქმნას ის, რასაც ხედავთ სივრცეში.

აბსტრაქტული ხელოვნება და ალქიმია

- შენს ხელოვნებას დანახვა ან გაგება სჭირდება?

დანახვა არის ინსტრუმენტი, გაგება არის შედეგი. და ყველაფერი ერთად - უნიკალური გამოცდილება.

თუ ერთ დღეს თქვენს გამოფენაზე მოვა მაყურებელი, რომელსაც ჯერ არ უსწავლია ყურება, მაგრამ ძალიან სურს გაიგოს, რას ურჩევდით მას?

ჩემს შემთხვევაში საკმაოდ რთულია. ეს ზოგადად ანალიტიკური ფერწერის პრობლემაა. ეს უკიდურესი შემთხვევაა. დიდი იმედი მაქვს, რომ თუ ამ მაყურებელმა აქამდე მიაღწია, მაშინ მას უკვე აქვს გარკვეული წარმოდგენები იმის შესახებ, რასაც ხედავს.

- პირდაპირი გამოცდილება არ არის საკმარისი?

შეიძლება ითქვას, რომ თავად ნახატში არის რაღაც ძალის ველები, რომლებიც უშუალოდ მოქმედებს ადამიანზე. მაგრამ, როგორც წესი, ზრდასრულ ადამიანს უკვე აქვს გარკვეული ცოდნა, გარკვეული "კულტურული" გამოცდილება, გარკვეული "ცრურწმენები", რომლებიც ბლოკავს მის უშუალო გამოცდილებას.

პირობითად. კაცი დგას მონოქრომული ტილოს წინ და ფიქრობს. ვაა, ეს მხოლოდ ზედაპირია მოხატული, რატომ გამოამჟღავნა და ხელოვნების ნიმუში უწოდა?

ანუ ამ ადამიანისთვის ანარეკლების თანმიმდევრობა ასეთია: კედელი ან კარი შეიძლება მოხატა და გალერეაში მინდა ვნახო რაღაც შესრულებული. ბოლოს და ბოლოს, მას არ შეუძლია აღიაროს, რომ არსებობს სხვა ფორმა. აქ ვიზუალური შეტყობინება არ არის. ხედავს მხოლოდ დახატულ ტილოს და ასკვნის „მეც შემიძლია ამის გაკეთება“.

და აქ ჩვენ ვხვდებით, თუ როგორ იბლოკება პირდაპირი გამოცდილება ასეთი ასახვით.

როდესაც არაფერია, წარმოუდგენელი ძალისხმევა გჭირდებათ, რათა გაიგოთ, რა არის რეალურად თქვენს წინაშე. აღმოსავლური ხელოვნება ყოველთვის მუშაობდა ამაზე. თქვენ უყურებთ გრაგნილს, მაგრამ გრაგნილი თქვენს წინ არის მხოლოდ პაპირუსი მელნით – ეს მხოლოდ საკუთარ თავში შეღწევის საბაბია. მეჩვენება, რომ ეს არის გართობის ამჟამინდელი კულტურის მიტოვების გზა. თუმცა საკმაოდ უძველესი და ტრადიციულია.

ჩვენ სხვანაირად ვფიქრობთ. ველოდებით მზა პროდუქციის გადმოცემას. უნდა მოვიხმაროთ. და ამრიგად, რაც უფრო შორს - მით უფრო ჭარბობს კულტურაში გართობის კულტურა. ჩვენ ველით გაოცებას, გართობას, გაოცებას და ა.შ. და, არის კიდევ ერთი სიტყვა ამჟამინდელი "კულტურის" - სიტყვა "მაგარი". აი რა გვაქვს „მაგარი“ ხელოვნება.

მაშა ბიკოვას ფოტო

ხშირად ამბობთ, რომ მთელი ცხოვრება ერთსა და იმავე ნაწარმოებს წერთ. და რომ ეს თქვენთვისაა ფერწერის, როგორც ასეთის გაგების პროცესი. ეს არ მოგაგონებთ ფილოსოფიური ქვის პოვნის ალქიმიურ პრაქტიკას?

Რა თქმა უნდა! რა თქმა უნდა, ეს არის გარკვეული დონის ცოდნა. ჰერმეტიკაში არის აღმოჩენა-დამალვის, ცოდნის სხვადასხვა დონე. და როცა გეკითხებიან „რა არის ხატვა“, შეგიძლიათ უპასუხოთ, რომ მხატვრობა არის საარსებო წყაროს გამომუშავების საშუალება, უფრო შორს რომ წავიდეთ, შეგიძლიათ თქვათ, რომ ეს არის ტილოზე საღებავის გარკვეული გზით წასმის საშუალება.

მაგრამ მესამე, მეოთხე დონეზე, თქვენ იწყებთ იმის გაგებას, რომ ეს არის იმის შესახებ, თუ როგორ იქცევა საღებარი მატერიის მკვდარი, ინერტული მატერია სინათლის მეტაფიზიკურ მდგომარეობაში.

შემთხვევითი არ არის, რომ ახლა გამოფენაზე წითელ ტილოს "ფერწერა. ცინაბარი" ( მეორე ნოემბრამდე შჩერბენკოს ხელოვნების ცენტრში შეგიძლიათ ნახოთ ტიბერიუს სილვაშის გამოფენა "მონოქრომია"- რედ.).

ყველაფერი, რაზეც თქვენ საუბრობთ, იმდენად შორს არის უკრაინული ხელოვნების სცენის რადიკალური ტრანსფორმაციული პათოსისგან მისი პოლიტიკური ლოზუნგებითა და კოლექტიური მარშებით, რომ ეტყობა, ან სხვა პლანეტიდან ხართ, ან რაღაც იცით.

მქონდა პერიოდი, როდესაც ძალიან აქტიურად ვიყავი ჩართული ჩვენი მხატვრული საზოგადოების ტრანსფორმაციაში. და ძალიან წარმატებით. ის, რაც ახლა გვაქვს, იმ მდგომარეობაში, რომელშიც არის ჩვენი მხატვრული საზოგადოება, ჩემი შემოქმედების დიდი წილი.

ვფიქრობ, კრიტიკული ხელოვნება, პოლიტიკურად ჩართული ხელოვნება - თანამედროვეობის პრობლემებთან მუშაობის შედეგი - საკმაოდ რეაქტიული პრაქტიკაა. რაც გარკვეულწილად მნიშვნელოვანია. სწრაფი რეაგირების ზონა. ძალაუფლების, მისი მექანიზმების კრიტიკა მოითხოვს მუშაობის განსაკუთრებულ ფორმებს და, ვფიქრობ, გარკვეულ ტემპერამენტს.

მაგრამ რა მოხდება, თუ აზროვნების სტრუქტურებთან განცალკევებული მუშაობა უფრო კრიტიკულია სამყაროსთან მიმართებაში, ვიდრე პირდაპირი რეაქცია ზოგიერთ რეალურ მოვლენაზე?

იმის გამო, რომ სოციალური კონტექსტიდან არ ამოვარდებით, არამედ სრულიად განსხვავებულ ღრმა დონეზე, მუშაობთ ისეთ ნივთებთან, რომლებიც ირიბად მოქმედებს აზროვნების მექანიზმებზე. მაგრამ სწორედ ისინი განსაზღვრავენ სოციალურ პროცესებს, რომლებზეც რეაგირებენ კრიტიკოსები.

აი რა არის ალქიმია. ალქიმიკოსებს ასევე სურდათ შეცვალონ სამყარო, რომელიც მათ არ შეეფერებოდა. მაგრამ არა ზედაპირზე, არამედ სტრუქტურულ დონეზე.

Ის არის. ( იღიმება)

მაშა ბიკოვას ფოტო

საბაზრო და მხატვრული ღირებულება

თქვენს შემოქმედებაში ბევრი ფილოსოფიაა. სინამდვილეში, ისინი აზროვნების პროცესის დოკუმენტაციაა. და ეს არის ძალიან პირადი, ინტიმური სფერო. როგორ განიცდით იმ ფაქტს, რომ ისინი ხდებიან საქონელი, ობიექტი ბაზარზე?

მათი ცხოვრება სახელოსნოში ცხოვრებად დავყავი, როცა ერთად ვცხოვრობთ და რასაც სოციალური არსებობა ჰქვია. იქ ისინი შედიან საკმაოდ რთულ ურთიერთობებში, სასაქონლო-ფულში, მაგრამ ასევე ღირებულებაში.

განსხვავებულ ადგილას ყოფნისას, ისინი სხვა კონტექსტშია ჩართული, რაც ასევე შეიძლება იყოს ძალიან საინტერესო.

- როგორ ფიქრობთ ბაზარზე - დღეს არსებული ხელოვნების სისტემისთვის აბსოლუტურად აუცილებელ სტრუქტურაზე. თვალს ადევნებთ რა ხდება ბაზარზე? თქვენ დაწერეთ, რომ ბოლო სკანდალი თქვენი ნამუშევრის გაყალბებასთან დაკავშირებით შემთხვევით მოხდა.

დიახ, შემთხვევით ვნახე ამ ნამუშევრის კატალოგი და ამან დამაეჭვა. ვერ ვიტყვი, რომ საერთოდ არ მაინტერესებს ჩემი ნამუშევრების ბაზრის ტირაჟი, მაგრამ სანამ მე მაქვს შესაძლებლობა ვიცხოვრო და ვიმუშაო, უზრუნველვყო ჩემი ოჯახის სიცოცხლე, ეს არანაირად არ მოქმედებს ჩემზე. . და რეიტინგების ეს თემა, რომელიც მუდმივად გაზვიადებულია პრესის მიერ, სიტყვების "ყველაზე, ყველაზე" გამოყენებით ...

ერთხელ სპორტით დავდიოდი, მაგრამ პროფესიონალი სპორტსმენი ვერ გავხდი, რადგან შეჯიბრის სული არ მაქვს, ამიტომ აქ.

- რატომ არასდროს აძლევთ თქვენს ნამუშევრებს აუქციონზე?

ეს სისტემური პრობლემაა. ჩვენთან მისი მექანიზმების გამართვის ნაკლებობა. მაგრამ, რა თქმა უნდა, აქ აისახება ჩემი სკეპტიციზმი ხელოვნებაში ბაზრის მარეგულირებელი ფუნქციის მიმართ.

რა თქმა უნდა, ბაზარი ყველაფერს ჭამს. არაფერია ის, რომ მას არ შეუძლია მონელება. რა აჩვენებს კონცეპტუალიზმის სამწუხარო გამოცდილებას, რომელიც დაიწყო ბაზრის წინააღმდეგობის გაწევით. მაგრამ ზოგჯერ ჩემს ნამუშევრებს საქველმოქმედო აუქციონებზე ვაძლევ.

- კომერციულ აუქციონებში არ მონაწილეობა თქვენთვის პოლიტიკური გადაწყვეტილებაა?

გარკვეული გაგებით, დიახ. ჩემთვის აშკარაა, რომ მომენტალური ფაქტობრივი ფასი თითქმის არასოდეს ემთხვევა უპირობო მხატვრულ ღირებულებას. და ჩემთვის ღირებულების პრობლემები ყოველთვის უფრო მაღალი იქნება ვიდრე ფასი. მაგრამ, რადგან ვიცი ცხოვრების პირობების ცვალებადობა, არ გამოვრიცხავ შესაძლებლობას, რომ რაღაც მომენტში მომიწიოს აზრის შეცვლა.

- რამე გაკლიათ?

- (დიდხანს ფიქრობს) არც კი ვიცი. არასდროს მიფიქრია, რომ რაღაც მაკლდა.