ეს „მეორე რეალობა“ იქმნება, რა თქმა უნდა, პირველ რიგში აუდიტორიის აღქმაზე დაყრდნობით. „პირველი რეალობის“ მსგავსად, მას აქვს ყოფიერების საკუთარი კანონები, საკუთარი სივრცე და დრო, მსახიობისა და მაყურებლის მიერ სივრცისა და დროის დაუფლების საკუთარი წესები და კანონები. ცხოვრების დრო, სივრცეში ორიენტაცია. მაგრამ შეგნებული ექსპერიმენტი და შეგნებული, შრომატევადი რეჟისორული მუშაობა სასცენო სივრცესა და დროსთან არის ფენომენი, რომელიც შორს არის ტრადიციულისაგან და არა უძველესი თეატრალურ ხელოვნებაში. ის ისტორიულ სცენაზე გადადის დაახლოებით იმ დროს, როდესაც რეჟისორები და მაყურებლები ფსიქოლოგიურად დაინტერესდებიან თეატრალური ხელოვნებით; თანამედროვე თვალსაზრისით – როცა ჩნდება შესაბამისი სოციალური წესრიგი.
აპიას თეატრის დიდი ნოვატორი და ექსპერიმენტატორი (XIX საუკუნის 90-იანი წლები) ცდილობს გაიგოს, რატომ არ არის კმაყოფილი სცენის გაფორმების ტრადიციული გზებით. სივრცეწარმოდგენები. ის ამას მოულოდნელ ახსნას პოულობს: სასცენო სურათის „მნიშვნელოვანი“ ელემენტების რაოდენობა ჭარბობს „გამომსახველთა“ რაოდენობას. (სიმბოლოები ეხმარებიან მაყურებელს ნავიგაციაში და მიმართავს მის გონებას და გონებას, ხოლო ექსპრესიული მიმართავს მაყურებლის ფანტაზიას, მის ემოციურ სფეროს, მის არაცნობიერს. იხილეთ: ბობილევა ა. მე -19 - მე -20 საუკუნეები. M., 2000.).
აპია თვლის, რომ რეალიზმის საზომი უნდა იყოს მაყურებლის გამოცდილების ძალა და არა სკრუპულოზურობის ხარისხი სცენის რეალობის ილუზიის ხელახლა შექმნისას. ის გვთავაზობს სივრცის "ნიშნის" ელემენტების მინიმუმამდე შემცირებას და ექსპრესიულთა რაოდენობის გაზრდას.
თავად აპია იყო ამ პერიოდის პირველი რეჟისორი, რომელმაც სპექტაკლისთვის მსუბუქი პარტიტურები შექმნა. ის მათ წინასიტყვაობს მოქმედების ადგილების ხატოვანი აღწერებით. ისინი ეხება არა იმდენად განათების ტექნიკას, სინათლის აპარატებს და მათ განლაგებას (თუმცა მანაც დაწერა ამის შესახებ), არამედ სინათლის სემანტიკური და პოეტური სივრცითი ფუნქციებით.
როგორ არჩევს, მაგალითად, ეს რეჟისორი ვაგნერული დრამის ლირიკული და ეპიკური გმირებისთვის შესაბამის სასცენო გადაწყვეტილებებს? თუ ვსაუბრობთ გმირის თვითგამჟღავნებაზე (ლირიკული ეპიზოდი), მაშინ სურათი აგებულია პრინციპზე „მაყურებელი ხედავს სამყაროს გმირის თვალით“. სასცენო სამყარო მისი სულიერი მოძრაობების ანარეკლად იქცევა. (აი რას წერდა ამის შესახებ ვიგოტსკი: „გმირი არის წერტილი ტრაგედიაში, რომლის საფუძველზეც ავტორი გვაიძულებს განვიხილოთ ყველა სხვა პერსონაჟი და ყველა მოვლენა, რომელიც ხდება. სწორედ ეს წერტილი იპყრობს ჩვენს ყურადღებას. ის ემსახურება ჩვენი გრძნობის საყრდენ ადგილს, რომელიც სხვაგვარად იკარგება, უსაზღვროდ გადახრის მათ ფერებში, მათი აღფრთოვანებით თითოეული პერსონაჟისთვის "ვიგოტსკი L. S. ხელოვნების ფსიქოლოგია. როსტოვ-დონზე, 1998. გვ. 54.
). და როცა დგება მოქმედებისა და მოვლენების დრო (ეპიკური სცენები), სივრცე აძლიერებს მის „რეალობას“, დამაჯერებლობას.
ჰამლეტის ინტერპრეტაციისას აპია რომანტიულად ესმის ამ ტრაგედიის კონფლიქტს. იმ ნამუშევრებში, რომლებზეც აპია წერდა „სცენარებს“ ან რეჟისორის გეგმებს, ყოველთვის არის რომანტიული ტიპის გმირი (უფრო ზუსტად, როგორც მას ესმის რეჟისორი). ზიგფრიდი, ტრისტანი, ჰამლეტი, მეფე ლირი - ისინი ყველა გმირები არიან, პიროვნებები, რომლებიც სცილდებიან სულიერ ნორმას. მაგრამ სამყარო ამ დრამებში ყოველთვის არ არის მოცემული, როგორც ლირიკული ფონი - ის იმპერიულად არის წარმოდგენილი მის რეალობაში, ობიექტურად დამოუკიდებელი გმირისგან.
აპიას სურს, რომ მაყურებელმა შეძლოს იდენტიფიცირება ძლევამოსილ გმირთან და ცდილობს შექმნას რეჟისორული ტექნიკა, რომელიც მუშაობს ამ მიზნის მისაღწევად. მნიშვნელოვანი ლირიკული გამოსვლების მომენტებში, აპია სპობს გმირს სასცენო პეიზაჟში. სამყარო ხდება გმირის გონებრივი მდგომარეობის ვირტუალური განსახიერება. ამრიგად, ეს სუბიექტური მდგომარეობა ძლიერდება და ვრცელდება, ავსებს მთელ სცენას და აუდიტორიას. ეს მიდგომა ვარაუდობს, რომ გმირის განვითარებადი ურთიერთობის სიუჟეტი სასცენო სამყაროსთან საშუალებას აძლევს ადამიანს იგრძნოს გმირის შინაგანი გამოცდილება. გმირების „ფსიქოლოგია“ ყალიბდება სივრცულ ფორმაში, იშლება სურათში, პოზაში. „დრამა უნდა ვნახოთ ჰამლეტის თვალებით, გულითა და სულით; ჩვენი ყურადღება არ უნდა გადაიტანოს იმ შინაგანმა დაბრკოლებებმა, რამაც დააბნია ჰამლეტი: თუ სცენაზე გარე სამყაროზე გავამახვილებთ ყურადღებას, დავასუსტებთ კონფლიქტს და აუცილებლად მოვალთ ჰამლეტის დანახვას და შეფასებას სხვა ადამიანების თვალით. ”იხილეთ: კრეიგ გ. მემუარები. სტატიები. წერილები. M., 1988. S. 186. გორდონ კრეიგი, თავის მხრივ, ჰამლეტს არა მარტო უნებლიე მძევლად, არამედ ტრაგედიაში მიმდინარე მოვლენების „რეჟისორად“ ხედავდა. იდენტიფიცირება „ზეპიროვნებასთან“, რომელიც ქმნის სამყაროს გარშემო, ნიშნავს საკუთარი თავის რეალიზებას ისტორიულად ახალ შემოქმედებით, ეგზისტენციალურ ხარისხში.
აპიას სასცენო ნახატებში წინა პლანის ჩაბნელებას ორმაგი ფუნქცია აქვს. პირველ რიგში, აპია მიჰყვება ძველ ფერწერულ ტექნიკას: ჩაბნელებული წინა პლანი დადებითად ეწინააღმდეგება განათებულ მანძილს. მეორეც, აპიას სჯერა, რომ თუ მოქმედება ხდება სცენის სიღრმეში, მაშინ მაყურებელი მას აღიქვამს "გარედან", როგორც ობიექტურად მომხდარ მოვლენას. მხოლოდ წინა პლანიდან (რაც ძალზე საშიშია ბოროტად გამოყენებისთვის) შეუძლიათ გმირებს მიმართონ ჭეშმარიტ თანამონაწილეობას, თანაგრძნობას.
კიდევ ერთი მაგალითი ჩვენი დროიდანაა. რეჟისორი მ.ზახაროვი დიდი მადლიერებითა და პატივისცემით იხსენებს თავის თანამშრომლობას მხატვარ ვ.ლევენტალთან და კომპოზიტორ ა.კრემერთან სატირის თეატრში სპექტაკლზე „მომგებიანი ადგილი“ მუშაობის პროცესში. ის საუბრობს სპექტაკლის სასცენო სივრცის უზარმაზარ როლზე, კერძოდ, სცენის ზემოთ ჩამოკიდებულ იდუმალ ობიექტზე, რომელიც თეატრის მოდელის მსგავსია, რომელიც უზარმაზარი ზომისაა. „ობიექტმა დაავალა ყველა გონიერი თეატრის კრიტიკოსი შეექმნა წმინდა „ლიტერატურული“ ვერსიების დიდი რაოდენობა იმის შესახებ, თუ რას ნიშნავდა ეს. რა თქმა უნდა, უცნაური, იდუმალი ყუთი მოწვეული ასახვა. ობიექტს ჰქონდა ძლიერი სცენოგრაფიული ენერგია, „შეკრიბა“ სივრცე და შექმნა სტაბილური ზონა გამოხატული მაგიური დასაწყისით“ ზახაროვი მ.ა. კონტაქტები სხვადასხვა დონეზე. მ., 1988. S. 46.
კიდევ ერთი მოგონება კიდევ უფრო საინტერესოა. „სპექტაკლი სიბნელიდან დაიწყო დეკორაციის ძალადობრივი მოძრაობით. ორივე სასცენო წრე საპირისპირო მიმართულებით ბრუნავდა. კარები და ოთახები მოციმციმე, ძველი ნათურებით სუსტად განათებული, რაღაც მოსაწყენი, შემაშფოთებელი მუსიკა ჟღერდა, რომელიც საკმაოდ მოგაგონებდათ ძველი სახლის გაფუჭებული იატაკის ჭექა-ქუხილს და ოფისის საათის შორეულ, ძლივს გასაგონად ზარის ხმას. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ამ "წრეში" გაბრწყინდა ვიშნევსკის პირქუში ჩრდილი - მენგლე, შემდეგ ანა პავლოვნას თეთრი პენუარი - ვასილიევა მოცურა. მისი შფოთვა, ამ კოშმარისგან თავის დაღწევის სურვილი, შიში და ზიზღი მისი ურჩხული ქმრის მიმართ - ეს ყველაფერი შეერწყა განათების ციებ-ცხელებულ მოძრაობას, გამავალი კედლების სამწუხარო ყვირილს და იატაკის დაფების ხრაშუნს.
ამ თავისებურ პროლოგში - ვიშნევსკისა და ანა პავლოვნას პირველ სცენაში - რეჟისორები, თითქოსდა, შეთანხმდნენ მაყურებელს, რომ სცენური სიუჟეტი სწრაფად, ციებ-ცხელებით, ნაწილობრივ თანამედროვე კინოს კანონების შესაბამისად იქნებოდა დამუშავებული. გვ. 54 .. საოცარი რამ ხდება აქ - ჯერ კიდევ მსახიობების პირველ გამოჩენამდე, ვიზუალური ხელოვნების (პარამეტრების) და მუსიკის დახმარებით, მაყურებელი ქმნის დომინანტს მთელი შემდგომი მოქმედების მანძილზე. განწყობა. უფრო მეტიც, ასეთი პროლოგის შედეგად სპექტაკლის ავტორები „მოლაპარაკებას აწარმოებენ მაყურებელთან“. ანუ კონტაქტი დარბაზთან, დიალოგიმაყურებელთან ერთად იწყება ფაქტობრივი მოქმედების დაწყებამდეც კი. ეს მაგალითი კიდევ ერთხელ ადასტურებს, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მხატვრის და კომპოზიტორის როლი თეატრში და კიდევ ერთხელ მეტყველებს თეატრალური ხელოვნების სინთეზურ ბუნებაზე.
როგორც სივრცის შემთხვევაში, სპეციალური სტრუქტურირება დროსპექტაკლში ხდება რეჟისორის თეატრის გამოხატვის საშუალება. დროზე რეჟისორული და მხატვრული იდეების დაგროვება იწყება მაშინ, როცა რეჟისორი მეტ-ნაკლებად შეგნებულად ქმნის „მეორე რეალობას“ და არ არის პასუხისმგებელი უბრალოდ თეატრალური წარმოდგენის დადგმაზე. მუშაობს დროსთან, შესრულების რიტმთან.
დროის რომანტიკულ შეკუმშვასთან შედარებით, როდესაც სპექტაკლის დროს სცენაზე რამდენიმე თვის ან თუნდაც ათწლეულის მოვლენები ხდებოდა, მორის მეტერლინკის „სტატიკურ თეატრში“ დროის მსვლელობა შენელდა, სიტყვები და მოქმედებები „გარეცხილი“ იყო. სიჩუმე და გარეგანი უმოქმედობა. მაგრამ ეს იყო სპეციფიკური უმოქმედობა, გარეგანი სიხისტე იყო შინაგანი ცხოვრების გადაჭარბებული აქტივობის შედეგი.
მეტერლინკი თავის დრამატულ ნაწარმოებებს ისე აშენებს, რომ სიტყვა და სიჩუმე ფაქტიურად ებრძვიან ერთმანეთს ჭეშმარიტი მნიშვნელობის ფლობისთვის. გამეორებები, პერსონაჟების რეპლიკების რთული რიტმული კონსტრუქციები ხელს უწყობს განწყობის გაჩენას, რომელიც ირიბად ასოცირდება მიმდინარე მოვლენებთან, აქვს საკუთარი ანგარიში, განვითარების საკუთარი ლოგიკა.
დრამატული სტრუქტურის მუსიკალურობა და რიტმი ასევე ჩეხოვის სტილის საკუთრებაა. კიდევ უფრო ფერადია ჩეხოვის სურათი „ობიექტური“ და „სუბიექტური“ დროის ურთიერთობის შესახებ. მიუხედავად იმისა, რომ მასში, ისევე როგორც მეტერლინკში, პაუზა ხდება განწყობის ცვლილების კულმინაციაში, ის ხშირად მოულოდნელი, ასიმეტრიულია, თითქოს სულაც არ არის გაგრძელება იმ რიტმული განვითარებისა, რომელიც მას წინ უძღოდა. ჩეხოვის პაუზა ყოველთვის ფსიქოლოგიურადაც კი არ არის მოტივირებული – ყოველ შემთხვევაში, ასეთი მოტივაცია მნიშვნელობის ზედაპირზე არ დევს. ჩეხოვის პაუზები ის მომენტებია, როდესაც სპექტაკლის შუქი მჟღავნდება და ხილული ხდება, რაც მაყურებელს აძლევს შესაძლებლობას დაუსვას კითხვა: რა მოხდა სინამდვილეში? - მაგრამ პასუხისთვის დრო არ დატოვა. დუმილი ჩეხოვში, ისევე როგორც მეტერლინკში, დამოუკიდებელ ფიგურალურ ერთეულად იქცევა, ის უკვე - საკმაოდ თავშეკავებულობა, საიდუმლოებით მოცული. ეს არის ტრეპლევის პიესის 5 პაუზა ან ჟღერადობის პაუზა, რომელიც მთავრდება „შორეული ხმით, თითქოს ციდან, გატეხილი სიმის ხმა, ჩამქრალი, სევდიანი“. ხმის ინტენსივობა, ხმამაღალი და მშვიდი სცენების რიტმული მონაცვლეობა მოქმედებს როგორც მაყურებელზე აქტიური ზემოქმედების საშუალება. ამგვარად, ალუბლის ბაღის მე-4 მოქმედება, რომელიც გამოირჩევა დაჩქარებული რიტმით (ავტორმა მთელი მოქმედებისთვის 20-30 წუთი დაუთმო, მხოლოდ იმისთვის, რომ გმირები მატარებელში ჩასულიყვნენ) მთავრდება ფირსის მარტოობის მშვიდი სცენით და ბოლოს. ,, სიჩუმე ისადგურებს და მხოლოდ გესმის, თუ რამდენად შორს აკაკუნებს ბაღში ნაჯახით ხეზე.
ასე რომ, თეატრში „მეორე რეალობის“ შექმნა, თავისი განსაკუთრებული კანონებით, განსაკუთრებული სივრცითა და დროით, აუცილებელი მომენტებია საკუთარი ცხოვრებით მცხოვრები განსაკუთრებული სამყაროს შესაქმნელად, სადაც მაყურებელი იწვევენ. ეს სამყარო არავითარ შემთხვევაში არ არის განკუთვნილი უბრალო, პასიური და სულელური „მოხმარებისთვის“, სპექტაკლში გულგრილი ყოფნისთვის - არა, ის შექმნილია იმისთვის, რომ მიიზიდოს ადამიანის სული და სული თანაშემოქმედებაში, მუშაობაში, შემოქმედებაში. .
თამაში თეატრალური მოქმედების დასაწყისი
... ორი საათის განმავლობაში უფრო კეთილი გახდები,
"იყოს თუ არ იყოს" გადაწყვიტოს "იყოს",
ისე, რომ მოგვიანებით არაფრის სინანულის გარეშე,
წადი სახლში და დაივიწყე ყველაფერი ჯოჯოხეთში...
ა.მაკარევიჩი
XIX-XX საუკუნეებში ჰუმანიტარული კვლევების, ხელოვნებათმცოდნეობის, ხელოვნების ესთეტიკისა და ფილოსოფიის სხვადასხვა სფეროს განვითარებით შეიქმნა მრავალი თეორია და მრავალი განსხვავებული შეხედულება ჩამოყალიბდა ხელოვნების არსზე, მათ შორის თეატრალურ და დრამატულ ხელოვნებაზე. ყველა მათგანი ხელს უწყობს შემოქმედებისა და ხელოვნების თანამედროვე გაგებას. ერთ-ერთი ასეთი თეორია შემოგვთავაზა ფ. შილერმა (XVIII საუკუნის II ნახევარი), გერმანელი პოეტი, კრიტიკოსი და ხელოვნების თეორეტიკოსი. შილერის ესთეტიკის ერთ-ერთი ცენტრალური ცნებაა თამაში, როგორც პიროვნების არსებითი ძალების თავისუფლად გამჟღავნება, როგორც აქტი, რომელშიც ადამიანი თავს ამტკიცებს, როგორც უმაღლესი დონის რეალობის, ანუ ესთეტიკური რეალობის შემქმნელს. ეს არის თამაშის სურვილი, რომელიც საფუძვლად უდევს ყველა მხატვრულ შემოქმედებას.
მეოცე საუკუნეში ისეთი მოაზროვნეები, როგორებიც არიან ჰუიზინგა, გადამერი, ფინკი აჩვენეს, რომ ადამიანი თამაშობს არა იმიტომ, რომ მის კულტურაში, მის გარშემო მყოფ საზოგადოებაში არის სხვადასხვა თამაშები, არამედ იმიტომ, რომ თამაშის პრინციპი მდგომარეობს ადამიანის არსში, მის არსში. ბუნება. აქ მნიშვნელოვანია თამაშის ისეთი ასპექტები, როგორიცაა მისი არასარგებლობა, პიროვნების არსებითი ძალებისა და შესაძლებლობების თავისუფალი აქტივობა, აქტივობა, რომელიც არ მისდევს რაიმე მიზნებს, რომლებიც დევს თამაშის გარეთ და გულისხმობს სხვა სუბიექტის არსებობას ( პატარა გოგონაც კი, რომელიც თავის თოჯინას თამაშობს, თავის მხრივ " ახმოვანებს "სხვადასხვა როლებს - დედებს, ქალიშვილებს ...).
„თამაში არის ადამიანის მოქმედების ან ურთიერთქმედების ფორმა, რომელშიც ადამიანი სცილდება ნორმალურ ფუნქციებს ან საგნების უტილიტარულ გამოყენებას. თამაშის მიზანი არ არის მის ფარგლებს გარეთ, არამედ საკუთარი პროცესის, მისი თანდაყოლილი ინტერესების, ურთიერთქმედების წესების შენარჩუნებაში... თამაში ჩვეულებრივ ეწინააღმდეგება: ა) სერიოზულ ქცევას და ბ) უტილიტარულ მოქმედებას ობიექტთან ან ურთიერთქმედებასთან. სხვა ადამიანები „თანამედროვე ფილოსოფიური ლექსიკონი. მ. ბიშკეკი; ეკატერინბურგი, 1996. გვ. 193. სწორედ ამ ხარისხშია თამაში ყოველთვის წარმოდგენილი თეატრალურ წარმოდგენაში.
თამაშის ეს არსებითი მახასიათებლები საშუალებას აძლევს ადამიანს მოიპოვოს სრული თავისუფლება თამაშში: თამაში მოიცავს, მოიცავს გარდაქმნილ რეალობას და ადამიანს, რომელიც თამაშობს, თავისუფლად შეუძლია არჩევარაიმე სახის არსებობა. მაშასადამე, თამაში, როგორც ჩანს, ადამიანის არსებობის ერთგვარი მწვერვალია. რატომ?
მოთამაშე არ ხედავს მხოლოდ საკუთარ თავს გარედან, ის ასახავს საკუთარ თავს, არამედ "სხვას თავად". თამაშის დროს თავს „ამთავრებს“. ეს ნიშნავს, რომ ის გარდაიქმნება, ხდება განსხვავებული გამოსახულების შექმნისა და თამაშისას. თამაშის დროს ადამიანი აცნობიერებს თავის გამოსახულებას, ეპყრობა და მიმართავს თავს გამოცანად, როგორც რაღაც უცნობს და იხსნება და ავლენს საკუთარ თავს, როგორც პიროვნებას. ეს არის თამაშის ერთ-ერთი მთავარი სემანტიკური მომენტი და, რა თქმა უნდა, მისი ესთეტიკური მხარე. უნდა განვმარტო, რომ ყველაფერი რაც ითქვა პირდაპირ და დაუყოვნებლივ ეხება თეატრალურ წარმოდგენას, იმას, რასაც მსახიობი ასრულებს სცენაზე.
ეს არის მსახიობობის ფერწერული ბუნება, რაც გვაიძულებს დავინახოთ მაყურებელი თავად მოთამაშეში და, შესაბამისად, „მისი ყოფნა და გარეგნობა გამოსახულთან მიმართებაში“ ბერლიანდ I. E. თამაში, როგორც ცნობიერების ფენომენი. Kemerovo, 1992. S. 19. თამაშის ფერწერული ბუნება, რომელიც უზრუნველყოფს კონვენციურობის ცნობიერებას, თამაშის მოქმედების „გამოჩენას“, ყოფს მოთამაშის ცნობიერებას, ხდის მას ღიაც და დახურულიც. ფიგურატიულობა ავლენს თავისთვის მოთამაშე მოთამაშის ცნობიერების მისწრაფებას და, შესაბამისად, მის შინაგანს. დიალოგი.
მომწიფებული პიროვნების ცნობიერებად ქცევის პროცესში და (რადგან ეს არის ობიექტური პროცესი, რომელიც აუცილებლად ტოვებს კვალს როგორც ცნობიერებაში, ასევე ფსიქიკაზე) სხეულის ფიზიოლოგიური მომწიფება ახალგაზრდული იდეალიზაციებისა და რომანტიული მისწრაფებების ფონზე, რომლებიც ეწინააღმდეგება მშობლების ვეტოები და სოციალური ტაბუები, მსახიობს ავტორი ერთგვარ შემოქმედად თვლიდა. შემოქმედი, რომელიც არა მხოლოდ მშობიარობს, არამედ აყალიბებს (სიტყვასიტყვით აშენებს, როგორც ქვეწარმავალი აყალიბებს ახალ კანს ძველის დაყრამდე) თავის გამოსახულებებს და გარდაქმნის მათ საკუთარი სურვილით. თავისი ხიბლით, რაღაც უცნაური ჯადოსნური ენერგიით ის გავლენას ახდენს მაყურებლის გონებაზე, განწყობაზე, გრძნობებზე. ეს არის თითქმის ჰიპნოზი, მანიპულირება, რომელსაც მაყურებელი გაცნობიერებულად და აბსოლუტურად ნებაყოფლობით აძლევს თავს. შესაძლებლობა, ერთის მხრივ, მრავალი ცხოვრებით ეცხოვრა და მეორე მხრივ, მქონოდა უამრავი ხალხის ყურადღების უფლება, ავტორს უსაზღვროდ მიმზიდველად მოეჩვენა.
ორივე ავტორს დღესაც მიმზიდველად ეჩვენება, სამოყვარულო თეატრის მრავალწლიანი მსახურების შემდეგ. ავტორის თეატრში ამ ჩართულობის გამო, როგორც ჩანს, კვლევის მსვლელობისას შეიძლება იყოს მინიშნება პირად მხატვრულ გამოცდილებაზე. შესაძლოა, მკითხველს გაუჩნდეს კითხვა ასეთი მითითების ლეგიტიმურობის შესახებ, იმის გამო, რომ ავტორს საქმე აქვს სამოყვარულო და არა აკადემიურ, პროფესიულ თეატრთან. ამ შესაძლებლობის გასამართლებლად ორი პუნქტია.
ჯერ მივმართოთ რეჟისორ მ.ზახაროვს, რომელსაც ჰქონდა მოყვარულებთან მუშაობის გამოცდილება ჯერ პერმის სახელმწიფო უნივერსიტეტში, შემდეგ კი მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის სტუდენტურ თეატრში. თავის წიგნში „კონტაქტები სხვადასხვა დონეზე“ ამ უკანასკნელს მიუძღვნა მთელი თავი „მებრძოლი მოყვარულები“, სადაც ძალიან აფასებდა სამოყვარულო თეატრის ფენომენს და მითუმეტეს მის ღვაწლს ზოგადად თეატრის განვითარებაში. აქ არის საკმაოდ გრძელი ციტატა, რომელიც ნათლად ასახავს სტუდენტური თეატრის მნიშვნელობას 1960-იანი წლების მოსკოვის კულტურულ სიტუაციაში და რომელშიც მცდელობაა გამოავლინოს დილეტანტიზმის ფენომენი ხელოვნებაში. „კულტურის სახლი ჰერცენის ქუჩაზე, ბევრისთვის მოულოდნელად, მოულოდნელად იქცა ადგილად, სადაც დაიბადა 60-იანი წლების ახალი თეატრალური იდეები. სტუდენტური თეატრის გარდა, ამ ოთახში ფუნქციონირება დაიწყო კიდევ ერთმა სტუდენტურმა მოყვარულმა ჯგუფმა - საესტრადო სტუდია „ჩვენი სახლი“. ამგვარმა ორმაგმა დარტყმამ "მებრძოლი" დილეტანტების ძალისხმევით შექმნა განსაკუთრებული შემოქმედებითი ვითარება პატარა კლუბში, რომელიც გახდა თეატრალური ხელოვნების ყველა ნამდვილი მცოდნე და მრავალრიცხოვანი მაყურებლის ახლო ინტერესის საგანი. ...თუმცა რატომ შექმნეს ამ „მებრძოლმა“ მოყვარულებმა თეატრალური კულტურის ასეთი ძლიერი და სტაბილური ცენტრი? და აქ არის მისი პასუხი. „მოყვარულის მიმართ ჩვენი ზოგადად ზიზღისმომგვრელი დამოკიდებულებით, ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ მოყვარულმა, რომელმაც მიაღწია მაღალ ინტელექტუალურ დონეს, ფლობს ადამიანურ ორიგინალობას, შეუძლია გამოავლინოს ისეთი თვისებები, რომლებსაც ვერც ერთი წარმატებული პროფესიონალი ვერ მიაღწევს. G.A. ტოვსტონოგოვმა, ჩეხოვის "თოლიას" გმირზე საუბრისას, დამაჯერებლად დაამტკიცა, რომ "ნიჰილისტები", როგორიცაა ტრეპლევი, ზოგადად მიღებული ნორმების დამახინჯება ხელოვნებაში, აუცილებელია საზოგადოებისთვის, მაშინაც კი, თუ მათ თავად ცოტა იციან და ჩამორჩებიან პროფესიონალიზმში ტრიგორინი. ...მოყვარულები თავისუფალი ადამიანები არიან, განსაკუთრებული ცოდნით არ ამძიმებენ, არაფერს რისკავს, მათში რაღაც უპასუხისმგებლო სიმამაცე ტრიალებს. ის მიჰყავს მათ აზრამდე, რაციონალურად მნიშვნელოვანი ძიების გვერდის ავლით“ ზახაროვი მ. კონტაქტები სხვადასხვა დონეზე. მ., 1988. S. 37 - 45 ..
მეორე არგუმენტი სამოყვარულო თეატრის მსახიობის გამოცდილებაზე მითითების მიზანშეწონილობის სასარგებლოდ შეიძლება იყოს შემდეგი მოსაზრება. „მოყვარულის“ განმარტება ძალიან მნიშვნელოვან პუნქტს შეიცავს. ჩვეულებრივი ოპოზიციისგან „მოყვარულ-პროფესიონალი“ განსხვავებით, როგორც ჩანს, ფენომენის გასაგებად უფრო ღრმა მნიშვნელობა იმალება თავად სიტყვის ეტიმოლოგიაში. სამოყვარულო თეატრი არის თეატრი, რომელშიც ადამიანები თამაშობენ სიყვარულით აღძრულნი, ყოველდღიურ პურს ასე არ შოულობენ, სცენაზე მხოლოდ შემოქმედებითობისთვის გამოდიან. მაშასადამე, სამოყვარულო თეატრი, პროფესიულ თეატრთან ერთად, ჭეშმარიტი თეატრია, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის ასევე შეიძლება განიხილებოდეს თემის „თეატრის ესთეტიკის“ კონტექსტში.
ასე რომ, მოთამაშის გონება აქტიურად დიალოგურია. იგი გულისხმობს სუბიექტს, რომელსაც შეუძლია საკუთარი თავისგან მოშორება - მაშასადამე, იგი გულისხმობს, თითქოსდა, ორი ცნობიერების არსებობას „ერთის ჩარჩოებში“. მაშასადამე, თამაში არის, როგორც ეს, თავად მსახიობის, მისი პიროვნების „დასრულება“. როლის შესრულებისას მსახიობი საკუთარ თავს სხვას ექცევა (ნაწარმოების მეორე თავში განვიხილავთ, თუ როგორ ესმოდათ და გამოხატავდნენ თეატრის სხვადასხვა ნოვატორებს, თითოეული თავისებურად, თითოეული თავისი დოქტრინის ფარგლებში. თეატრალური ხელოვნება, ეს პოზიცია). სწორედ ამაში მდგომარეობს თამაშისა და დიალოგის ეგზისტენციალური სიტუაციების გამაერთიანებელი პრინციპი.
გამოჩენილმა დრამატურგმა, თეატრის მოღვაწემ და ნოვატორმა ბ.ბრეხტმა სიცოცხლის ბოლოს თქვა, რომ ნამდვილი თეატრი გულუბრყვილო უნდა იყოს. მან იმავდროულად განმარტა, რომ სპექტაკლის დადგმა თამაშის ფორმაა, რომ სპექტაკლის ყურება თამაშსაც ნიშნავს. ყოველივე ამის შემდეგ, შემთხვევითი არ არის, რომ ბევრ ენაში ერთი და იგივე სიტყვა გამოიყენება სპექტაკლისა და თამაშის აღსანიშნავად იხილეთ: Brook P. ცარიელი სივრცე. M., 1976. S. 132 ..
მსახიობობისას თეატრალური მოღვაწეები (რეჟისორი, მსახიობები, მხატვრები, კომპოზიტორები) ქმნიან დიალოგის ამ უნიკალურ სიტუაციას. ისინი ქმნიან და ამუშავებენ ამ დაძაბულ ველს, ურთიერთქმედების სივრცეს. სასწაული ხდება ყოველ ჯერზე – ყოველ ჯერზე, როცა მაყურებელი ერთვება ამ დიალოგსა და თამაშში, განსაკუთრებული გზით ცხოვრობს თავისი ცხოვრების ამ კონკრეტულ ნაწილს.
სასცენო სივრცისა და დროის საკითხი ნაკლებად არის განვითარებული დრამატული თეატრის სპეციალიზებულ ლიტერატურაში. თუმცა, არც ერთი თეატრმცოდნე ან კრიტიკოსი, რომელიც აანალიზებს თანამედროვე თეატრალურ ნაწარმოებებს, არ შეუძლია მათი მითითების გარეშე.
უფრო მეტიც, თანამედროვე სარეჟისორო პრაქტიკაში ძნელია გადაადგილება. რაც შეეხება დღევანდელ ლიტერატურულ თეატრს, ეს ფუნდამენტური საკითხია. შევეცდებით გამოვყოთ ყველაზე აშკარა შაბლონები, რომლებიც ახასიათებს თანამედროვე ლიტერატურული და პოეტური თეატრის ჟანრებს.
წინა თავებში უკვე იყო საუბარი სცენურ სივრცეზე, როგორც ხელოვნების მნიშვნელოვან მასალაზე ლიტერატურული თეატრის სპეციფიკურ ფორმებსა და ჟანრებში.
ხაზს ვუსვამთ, რომ ზოგადად თეატრალური ენის და კერძოდ ლიტერატურული და პოეტური თეატრის ერთ-ერთი საფუძველია. სცენის მხატვრული სივრცის სპეციფიკა.სწორედ ის ადგენს თეატრალური პირობითობის ტიპსა და ზომას. მხატვრული სივრცე, როგორც საცხოვრებელი სივრცის ფიგურალური განსახიერება, ისევე როგორც ნებისმიერი გამოსახულება, გამოირჩევა მაღალი სიმბოლური გაჯერებით, ანუ სემანტიკური გაურკვევლობით.
მახსენდება პოეტური ხელოვნების ცნობილი თანამედროვე თეორეტიკოსის იუ.ლოტმანის სიტყვები, რომელიც მართებულად აღნიშნავს, რომ ყველაფერი, რაც სცენაზე მოდის, მიდრეკილია დამატებითი მნიშვნელობით გაჯერებულიყო, გარდა ნივთის პირდაპირი ფუნქციონალური დანიშნულებისა, ფენომენისა. და მაშინ მოძრაობა უკვე აღარ არის მხოლოდ მოძრაობა, არამედ ჟესტი - ფსიქოლოგიური, სიმბოლური; და ნივთი არის გრაფიკული ან ფერწერული დეტალი, დიზაინის დეტალი, კოსტუმი - გამოსახულება, რომელიც ატარებს მრავალგანზომილებიან მნიშვნელობას. სწორედ სცენის ეს თვისება ჰქონდა მხედველობაში გოეთეს, როდესაც უპასუხა აკერმანის კითხვას: „როგორი უნდა იყოს ნაწარმოები, რომ დაიდგას? "ეს უნდა იყოს სიმბოლური."
იგივე ჰქონდა მხედველობაში ბ.ბრეხტს, როდესაც აღნიშნავდა, რომ ცხოვრებაში ადამიანები დიდად არ მოძრაობენ, არ იცვლიან პოზიციას, სანამ სიტუაცია არ შეიცვლება. თეატრში, თუნდაც უფრო იშვიათად, ვიდრე ცხოვრებაში, სიტუაციის შეცვლაა საჭირო: „...სცენის განსახიერებაში ფენომენები უნდა გაიწმინდოს შემთხვევითი, უმნიშვნელო. წინააღმდეგ შემთხვევაში იქნება ყველა მოძრაობის რეალური ინფლაცია და ყველაფერი დაკარგავს აზრს.
სწორედ სასცენო სივრცის ბუნება დააყენა პუშკინმა სცენის ენის „პირობითი შეუძლებლობის“ საფუძველი.
ბორის გოდუნოვის წინასიტყვაობის მონახაზში ის წერდა: „... რომ აღარაფერი ვთქვათ დროსა და ა.შ. უხილავი იქნებოდა მათთვის, ვინც სცენაზეა ... "
ცხოვრების მსგავსთან მიმართებაში სიტყვის, საქმის, მოძრაობის, ჟესტის სცენაზე გაურკვევლობა განპირობებულია სცენის ფუნდამენტური კანონით - ადრესატის ბუნების ორმაგობით. არსებობს ფენომენების, პიროვნებების ურთიერთქმედება. მათი გამოსვლები ერთდროულად მიმართავენ ერთმანეთს და საზოგადოებას, აუდიტორიას.
„შეიძლება აქციის მონაწილემ არ იცოდეს წინა სცენის შინაარსი, მაგრამ მაყურებელმა იცის. მაყურებელმა, ისევე როგორც აქციის მონაწილემ, არ იცის მოვლენების სამომავლო მსვლელობა, მაგრამ მისგან განსხვავებით, მან იცის ყველაფერი, რაც აქამდე იყო. მაყურებლის ცოდნა ყოველთვის უფრო მაღალია, ვიდრე პერსონაჟის. რასაც აქციის მონაწილემ შესაძლოა ყურადღება არ მიაქციოს, მაყურებლისთვის მნიშვნელობით დატვირთული ნიშანია. დეზდემონას ცხვირსახოცი ოტელოსთვის მისი ღალატის დასტურია, პარტნიორისთვის კი იაგოს მოტყუების სიმბოლო.
ყველაფერი, რაც სასცენო სივრცის ორბიტაში ხვდება, სხვა მიზეზის გამო მრავალგვარ მნიშვნელობას იძენს. მოქმედი მსახიობი მაყურებელთან კონტაქტში მოდის. იქ გაგზავნით გონებრივ, ნებაყოფლობით, ემოციურ იმპულსებს, აღვიძებს მაყურებლის შემოქმედებით წარმოსახვას, მსახიობი აღიქვამს მისგან მომდინარე საპასუხო სიგნალებს (გამოხატული ყველაზე მრავალფეროვანი რეაქციით - დუმილი, სასიკვდილო დაძაბული დუმილი, მოწონების ან აღშფოთების ნიშნები, სიცილი, ღიმილი, და ა.შ.). ეს ყველაფერი კარნახობს მისი არსებობის იმპროვიზაციას, ახალი სემანტიკური აქცენტების აღმოჩენას, რომელიც დღეს აღმოჩენილია ამ აუდიტორიასთან კონტაქტში. სცენის მხატვრული სივრციდან გამორიცხული მსახიობი, საგნები, მოქმედება გამოდის თეატრალური ხედვის სფეროდან.
სივრცე ამგვარად მონაწილეობს სპექტაკლის მთელი სტრუქტურის, მისი ცალკეული რგოლების, ეპიზოდების შექმნაში. განიცდის გარდაქმნებსა და ურთიერთქმედებას სცენურ დროსთან, ის განსაზღვრავს სცენაზე ვიდეოს თანმიმდევრობის განვითარებას, მის ხარისხობრივ და სემანტიკურ გამდიდრებას.
სასცენო დრო ასევე რეალური დროის მხატვრული ასახვაა. სასცენო დრო სასცენო სივრცის პირობებში შეიძლება უტოლდეს რეალურ დროს, კონცენტრირება მოახდინოს მასზე ან მარადისობისკენ უბიძგოს წამს.
ამ პირობებში სცენური სიტყვა, განსაკუთრებით პოეტური, თუმცა რეალურ სასაუბრო მეტყველებასთან მიახლოებული, უსაზღვროდ აღემატება მის სემანტიკურ გაჯერებას, რაც მსგავსი დებულებები ექნებოდა ცხოვრებისეულ სიტუაციაში. იძენს შინაგან მოქმედებას, ქვეტექსტს, ის შეიძლება არ ემთხვეოდეს ნათქვამს, მის პირდაპირ დანიშნულებას, იყოს მის პირდაპირ საპირისპიროდ, შეიძინოს სიმბოლური ინტერპრეტაცია.
სივრცის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფუნქცია თანამედროვე ლიტერატურულ თეატრში, პოეტური სპექტაკლის სპექტაკლებში, არის სცენაზე აზროვნების პროცესის ხილვადობის, ხელშესახებობის ჩვენება. ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სამონტაჟო სტრუქტურებში, სადაც თვალსაჩინო უნდა იყოს შედარების კურსი, ფაქტების შეჯახება, არგუმენტები, ფიგურალური ანალოგიები, ასოციაციები. ნაწარმოებში „ცეცხლით ვწერ“ (გარსია ლორკა) სცენური სივრცის სხვადასხვა პუნქტი იყო საჭირო, რათა თვალსაჩინოდ შევადაროთ პოეტის გარდაცვალების დოკუმენტი-ისტორია და მისი პოეზია შფოთვის გრძნობით, პრობლემების წინასწარმეტყველებით. „შავი ჟანდარმერიის“ სახე. საჭირო იყო სცენის მონაკვეთების ასე დაყოფა და მათ შორის გადასვლების აგება, რათა გამოეჩინა მხატვრის გადასვლა აზროვნების ერთი ჟანრიდან მეორეზე (მედიტაცია ლირიკულ ლექსში, დოკუმენტის კითხვა, პოეტის სიტყვის ფრაგმენტი, მისი სტატიები და ა.შ.). თითოეული მათგანი განსხვავდება სცენური არსებობის წესით, მაყურებელთან კომუნიკაციის ხასიათით. გარდა ამისა, საიტს აქვს საკუთარი „დუმილის ზონები“, ხელოვანის პირადი ყოფნა, ადამიანი დღეიდან, რომელიც უშუალო კავშირს ამყარებს დარბაზში მსხდომებთან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სივრცე ხდება შემსრულებლის ავტორთან, სიტუაციასთან ურთიერთობის გამოვლენის საშუალება, ქვეტექსტის, შინაგანი მოქმედების გადმოცემის საშუალება.
აზროვნების ჟანრებში, რომლებიც შეესაბამება ლიტერატურული ტექსტების ნაირსახეობებს, სცენური განსახიერებისას ვლინდება მათი სპეციფიკური, სივრცითი ვიდეომიმდევრობა. იგი წარმოიქმნება შემსრულებლისა და ხილვების ობიექტების, ადრესატების, მიმართვების, მათ შორის მაყურებლის, ურთიერთობის სცენური დრამატურგიის შედეგად. ზოგიერთ ლიტერატურულ ნაწარმოებში, სადაც გმირის დღევანდელი არსებობის მომენტი, ლირიკული სუბიექტი შერწყმულია წარსულის მეხსიერებასთან, განცდილთან, რაც იწვევს ფსიქოლოგიურ რეტროსპექციას, იზრდება ხილვების ობიექტების რაოდენობა. ისინი სათანადოდ უნდა იყოს გამოკვეთილი, მონიშნული სცენის სივრცეში მდებარეობის მიხედვით, მოძრაობის, ჟესტის, მზერის გადართვის საშუალებით.
მაგალითად, ვ.მაიაკოვსკის ლექსი „თამარა და დემონი“. ჩართულია ლიტერატურულ პროგრამაში - „ვ. მაიაკოვსკი "დროის შესახებ და ჩემს შესახებ" (ლენინგრადი, ვოლოდარსკის სახელობის კულტურის სასახლე).
რა არის აქ ხედვის ობიექტები? ეს არის თვით პოეტი თვითდაკვირვებით, თავისკენ მიბრუნებული. ეს არის თერეკი, რომელმაც მასში თავიდან აღშფოთება გამოიწვია და ის მივიდა მასთან, რათა დარწმუნდა, რომ შეფასებები იყო სწორი, მაგრამ მკვეთრად გადახედავდა მათ, ეს არის მთები, კოშკი და თამარა დედოფალი. მასთან გაჩნდება კონტაქტი, დიალოგი, რომანტიკა. და ბოლოს, ლერმონტოვი, რომელიც „ჩამოდის, ეწინააღმდეგება დროს“, რათა აკურთხოს მე-19 და მე-20 საუკუნეების ლირიკის, კლასიკისა და თანამედროვეობის წარმომადგენლების ორი გულის გაერთიანება.
ხედვის ობიექტებს შორის სივრცეში ხილული კავშირის დამყარება, ამ ობიექტების დროში ცვლილება - უკვე იძლევა სასცენო მოქმედების შესაძლებლობას, აზროვნების განვითარებას და გამოსახულებას ხორცი მიიღოს.
ლიტერატურულ თეატრში, დრამატულისგან განსხვავებით, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ცარიელ სცენასთან გვაქვს საქმე. სპექტაკლის მხატვრული ქსოვილი იქმნება რამდენიმე სკამის (ან ერთი) დახმარებით, საგნებით, რომლებთანაც მოქმედი მსახიობი ურთიერთობაში შედის.
სცენის სივრცის, მათ შორის ცარიელი სივრცის, ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფუნქცია სცენის განსახიერებაა. ცნობილია, რომ შექსპირის პოეტურ თეატრ „გლობუსში“ მოქმედების ადგილი სცენაზე აბრით იყო მითითებული, როცა იგი იცვლებოდა, ახალი აბრა ეკიდა. თანამედროვე ლიტერატურულ თეატრში კი მაყურებელი მიჩვეულია სხვა ხარისხით პირობითობას. მოქმედების ადგილების შეცვლა ენიჭება ეპიზოდების გარკვეულ სისტემას.
მაგალითად, ღირს ა. კუზნეცოვამ სოლო სპექტაკლში "ფაუსტი" სცენაზე რამდენიმე ნაბიჯი გადადგას და ფაუსტის კაბინეტიდან გადაიყვანეს მოქმედების სხვა სცენაში - მარგარიტას სახლის მახლობლად მდებარე ბაღში, ციხეში, ციხეში. ჯადოქრების შაბათი და ა.შ.
ან სოლო სპექტაკლში „ფრანსუა ვილონი“ (შესრულებულია ე. პოკრამოვიჩი) სცენაზე ერთდროულად წარმოდგენილია ოთხი სფერო, მოქმედების სცენა: ციხე, სადაც გმირი არაერთხელ მთავრდება (მარცხნივ შუა ადგილზე პიანინოსთან. ), ტაძარი - აღინიშნება ჯვარცმა ფონზე სცენის ცენტრში, ტავერნა - მარჯვნივ სკამზე ქალის ქუდით და ბოლოს ღია ცის ქვეშ (სცენის ცენტრში, შუა, წინა პლანი, პროსცენიუმი) - ტყის ხეივანი, ქუჩა, მოედანი, ვილონის საფლავი. ცვლილებები ხდება აუდიტორიის თვალწინ. სცენის ცვლილება შეესაბამება ახალ ეპიზოდს, რომელიც იბადება პოეტის ლექსების, მცირე და დიდი აღთქმის საფუძველზე, სცენური დრამატურგიის განვითარების პროცესში. სასცენო სივრცე, რითაც განიცდის ტრანსფორმაციას, მონაწილეობს შემოთავაზებული გარემოებების ტრანსფორმაციაში, რაც იწვევს ცვლილებებს მსახიობის ქცევაში.
ს.იურსკი თავის ნამუშევრებში დიდ ყურადღებას უთმობს სასცენო სივრცის გადაწყვეტას. „ჩემთვის სივრცე ყოველთვის ორაზროვანია. ეს არის ავტორის რეალური სივრცე, რომელიც ახლა სცენაზეა, ავტორი, რომელსაც მე ვთამაშობ. მისთვის ყველაფერი ადეკვატურია თავისთვის – მაგიდა, სკამი, კულისები, სცენა, მაყურებელი. მაგრამ ეს რეალური სივრცე შეიძლება და უნდა გარდაიქმნას მისი სიუჟეტის წარმოსახვითი სივრცე, მისი ფანტაზია, მისი მოგონებები(ხაზგასმა ჩემი.- დ.კ.).და შემდეგ ორი სკამი არის კარი, ან სკამი, ან ორი ნაპირი, ან ... სცენის იატაკი არის მინდორი, სასახლის დარბაზი და აყვავებული ბაღი.
მსახიობი ხაზს უსვამს, რომ შემსრულებლის მიერ ფანტაზიირებული, გარდაქმნილი ყველაფერი დამაჯერებელი უნდა იყოს მაყურებლისთვის ამ წარმოსახვითი რეალობის დასაჯერებლად. ის გვიჩვენებს, თუ როგორ „გრაფი ნულინში“ სკამების დახმარებით არასცენარებს აწყობს სასცენო მოქმედებას სივრცეში: „სკამს ზურგით დავდებ მაყურებელს, დავჯდები და იდაყვებით ზურგს ვეყრდნობი და შეხედეთ დარბაზის ყველაზე შორეულ წერტილს, გასასვლელის ზემოთ წითელ შუქზე - და ეს უკვე იქნება არა სკამი, არამედ ფანჯრის რაფა. სიტყვები, მზერა, რიტმი დაგეხმარებათ გამოიცნოთ ფანჯრის რაფაზე მდებარე ფანჯრის და ფანჯრის გარეთ არსებული პეიზაჟი.
ნ.გოგოლის, მ.ზოშჩენკოს ნაწარმოებების მიხედვით ორი მსახიობის ლიტერატურულ სპექტაკლებში ორი სკამის გამოყენების მაგალითები უკვე მოყვანილია.
მანონ ლესკოში სკამები ასევე მონაწილეობენ სივრცის ტრანსფორმაციაში, მიზანსცენების ფორმირებაში. ერთმანეთისგან განცალკევებით გარკვეულ მანძილზე (მაყურებლის კიდეზე) - მანონისა და დე გრიეს ოთახი და სახლი. ერთმანეთთან მჭიდროდ მიბმული სკამები არის ვაგონი, რომელშიც დე გრიე იპოვის გოგონას მანონის წერილით და ა.შ.
სცენის ტყედ, ბრძოლის ველად, სასახლედ, გემად მყისიერი გადაქცევის საიდუმლო, არა მხოლოდ მხატვრის სპექტაკლში, არამედ მაყურებლის წარმოსახვაშიც, ადვილად გადაეცა შექსპირის თეატრს, რომელიც ფლობდა თეატრალური მეტამორფოზის მაგია. მას შემდეგ თეატრმა დიდხანს იცოცხლა, განიცადა სცენური ფორმების განახლების პერიოდები, შორდება პოეზიას და მივიდა რეალობის გაორმაგებამდე, სარწმუნოებამდე და ისევ უბრუნდება „პირობითი შეუძლებლობას“.
სივრცის რეინკარნაცია თანამედროვე სასცენო ენის ერთ-ერთი მიღწევაა, რომელიც გამდიდრდა არა მხოლოდ სამსახიობო ტექნოლოგიის შეცვლით, დრამის ახალი ფორმების დაბადებით, არამედ იმითაც, თუ როგორ იქცა სივრცე და დრო ხელოვნების მასალად.
აქ კი ჩვენთვის საინტერესო თემისთვის მნიშვნელოვანია გავიხსენოთ ის შემობრუნებები, რომლებიც დაკავშირებულია სასცენო სივრცის რეფორმასთან. იგი დიდწილად განისაზღვრა სცენური ნატურალიზმთან ბრძოლით, რომელიც დაკავშირებულია კოპირების, დეტალურ რეპროდუქციასთან, ადამიანის გარშემო არსებული ყოველდღიური და სოციალური გარემოს სცენაზე. თავად ადამიანი თავისი სულიერი სამყაროთი უკანა პლანზე გადავიდა. ნატურალისტების სასცენო სივრცე ყოველდღიურობად იქცევა, კარგავს ხატოვან სიმდიდრეს. ბოლოს და ბოლოს, ასლი ყოველთვის ჩამორჩება მეტაფორას მნიშვნელობის კონცენტრაციით. ეს უკანასკნელი შეიცვალა გარემოს საიდენტიფიკაციო მახასიათებლების ინვენტარით. სცენაზე ყურადღების ცენტრში ხდება "ცხოვრებიდან ამოჭრილი" ან "ცხოვრების ნაწილის" უმოძრაო სურათი. სასცენო კომპოზიცია ეფუძნება სივრცის იზოლაციას. დროის მოძრაობა - ლოგიკურად თანმიმდევრული - რეპროდუცირებულია სურათების ცვლილებით.
სტანისლავსკი თავისი პირველი სპექტაკლების ნატურალისტური ტენდენციების გადალახვით მიმართავს სასცენო სივრცის ფუნქციების გადახედვას. გარემოს მნიშვნელობის გამორიცხვის გარეშე, პერსონაჟებისა და გარემოებების დიალექტიკური ურთიერთობის გაღრმავებით, დიდი სასცენო რეფორმატორი ართმევს გარემოს იმ ფატალისტურ ძალას, რომელიც თრგუნავს პიროვნებას. ადამიანს სულიერი თვითგამორკვევა არ უარს ამბობს. შემთხვევითი არ არის, რომ სტანისლავსკი განმსაზღვრელ ფორმულად აყენებს ფორმულას „ადამიანის სულის ცხოვრების ჭეშმარიტება“.
„გარემოს აღწერის“ ნაცვლად, რეჟისორი ადასტურებს სცენაზე რეალობის იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფციის, „შინაგანი წყობის“ ასახვის იდეას, რომელიც განსაზღვრავს სპექტაკლის მხატვრულ მთლიანობას. სივრცე ასეთ სიტუაციაში მნიშვნელოვან ფუნქციას იძენს - ცხოვრების ინტერპრეტაციას, მსოფლიო ურთიერთობებს და არა რეალობის ცალკეული ნიშნების რეპროდუქციას. ჩეხოვის პოეტურად პოლისემანტიური დრამის დადგმისას სტანისლავსკის სასცენო სივრცე ატმოსფეროს იძენს. მას აყალიბებს არა მხოლოდ ჰაერი, სცენაზე შემოსული ბუნება ("თოლიაში" - გაზაფხულის ნესტიანი ქარი, ბაღი ტბაზე, ბაყაყების ყიყინი, შრიალი, ღამის ხმები და ა.შ.), არამედ გამჟღავნებაც. პიესის „მიწისქვეშა დინების“ შესახებ, თავად ნაწარმოების ინტიმური სიღრმე.
გაჩნდა სივრცის ტერმინების ახალი დიალექტიკა. გარე და შინაგანი ცხოვრების ფართო და ღრმა სფეროების თავისუფალმა ჩართვამ განაპირობა სპექტაკლის შემადგენლობა უკიდურესად შინაგანად ორგანიზებული. ავტორმა გამოავლინა თავისუფლება გამოსახულების შექმნისას, მაგრამ სპექტაკლის მთლიანი ინტეგრალური ფორმის შესაბამისად, რეჟისორის კონცეფციით. შინაგანი ცხოვრების გაჯერებამ, სპექტაკლში მისმა სითხემ განაპირობა ხარისხობრივი შენაძენები სასცენო დროის სფეროში. მან შეიძინა არაჩვეულებრივი გაფართოებისა და მობილურობის გრძნობა.
კ.ს. სტანისლავსკის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მიღწევაა მისი ექსპერიმენტები სასცენო სივრცის ტრანსფორმაციის სფეროში, რომელიც დაკავშირებულია სცენაზე ტრაგიკულის ახალი ფორმების ძიებასთან.
ასე რომ, 1905 წელს, "ცხოვრების დრამის" დადგმისას, სტანისლავსკი ექსპერიმენტებს ატარებს "კარვებში" - ეკრანებზე, ხოლო "ადამიანის ცხოვრებაში" ა. ანდრეევა ყოველდღიური ავეჯის ნაცვლად იყენებს შავ ხავერდს და თოკის კონტურებს.
რეჟისორი ეძებს უნივერსალურ „უბრალო ფონს“, რომელსაც შეუძლია გარდაქმნა, რათა ყველაზე ნათლად განასახიეროს „ადამიანის სულის ტრაგედია“ სცენაზე. ამრიგად, თავად ხელოვნების ობიექტი - ინდივიდის სულიერი ბრძოლები - გულისხმობს პოეტური სივრცის ფორმების ძიებას. გ.კრეიგისა და კ.ს.სტანისლავსკის პრაქტიკამ შექსპირის ტრაგედიის ჰამლეტის დადგმაში გამოიწვია ძიების ახალი ეტაპი. როგორც მკვლევარები წერენ, ეს გამოცდილება მნიშვნელოვანია მე-20 საუკუნის მსოფლიო თეატრის, კერძოდ კი პოეტური თეატრის მთელი ისტორიისთვის.
ამ ფორმულირებაში განვითარდა კინეტიკური სივრცის, დინამიური სივრცითი მეტამორფოზების კონცეფცია. ისინი უზრუნველყოფილი იყო სცენის გარშემო მოძრავი ვერტიკალური სიბრტყეების მოძრაობით. ისინი არ ასახავდნენ არაფერს კონკრეტული ყოველდღიური ცხოვრების სფეროდან, მაგრამ წარმოშობდნენ "თვით სივრცის სიმბოლოს, როგორც ფიზიკურ და ფილოსოფიურ კატეგორიას". გარდა ამისა, კრეიგის სივრცე სულის მდგომარეობისა და აზროვნების მოძრაობის გამოხატულებად იქცა, ტრაგიკული ცნობიერებით დაბადებული.
კრეიგისა და სტანისლავსკის იდეა "ჰამლეტში" არის "ყველაფერი, რაც სცენაზე ხდება, სხვა არაფერია, თუ არა ჰამლეტის მზერის პროექცია". ტრაგედია გმირის გონებაში მოხდა. ყველა პერსონაჟი არის ასახვის ნაყოფი, მისი აზრების, სიტყვების, მოგონებების პერსონიფიკაცია. სცენურ დრამატურგიაში რეალურად შემოთავაზებული იყო ლიროდრამის მოდელი. ადამიანის სულის ცხოვრების გამოხატვისთვის კრეიგმა და სტანისლავსკიმ მიმართეს არა რეალურ ადამიანურ ფიგურებს, არამედ რაღაცას, რაც მოკლებულია ხორცსა და მატერიას - თვით სივრცის მოძრაობას.
კრეიგმა გზა გაუხსნა ამ იდეას მთელი თავისი წინა გამოცდილებით, მიუბრუნდა შექსპირის პოეტიკის განსახიერებას. რეჟისორი ცდილობდა მთლიანად გაეთავისუფლებინა სცენა ავეჯისგან, რეკვიზიტებისა და ნივთებისგან. აბსოლუტურად ცარიელი სცენა და მისი მყისიერი ტრანსფორმაცია სინათლის, ბგერის, მსახიობის მოძრაობის დახმარებით, რათა თვალსაჩინო გახდეს პოეტური აზროვნების, გამოსახულების განვითარება. მოგვიანებით, ეს იდეები განვითარდება ევროპული რეჟისურის პრაქტიკაში, კერძოდ, პოეტი, კომპოზიტორი, რეჟისორი და მხატვარი ე. ბურიანი (თავის ლოზუნგით „Sweep the stage!“) პოეტური სპექტაკლების დადგმისას პრაღის D-34 თეატრში. , ასევე ექსპერიმენტებში მზე. მეიერჰოლდი, პიტერ ბრუკი, ცარიელი სივრცის ავტორი და სხვები.
დინამიკა, სივრცის პოეტური არსი, გარდასახვა მაყურებლის თვალწინ - ეს ყველაფერი ვლ. იახონტოვი, რომელიც ლაპარაკობდა სასცენო მეტაფორის ენაზე. მის სპექტაკლებში რეალიზებული იყო ერთი, მაგრამ გარდამტეხი დეტალის ფუნქციური თუ სიმბოლური მოძრაობა („თამაში ნივთთან“), რომელიც რეინკარნირებული იყო მოქმედების პროცესში, იძენს ახალ მნიშვნელობას (კიბიტკა, პუშკინის კუბო და ა.შ.).
მოგვიანებით მსგავსი პრინციპი ფართოდ გამოიყენებოდა თანამედროვე პოეტურ სპექტაკლში - ფარდა ჰამლეტში, დაფები სპექტაკლში "The Dawns Here Are Quiet..." ტაგანკას თეატრში და ა.შ. პოეტური სივრცის ექსპერიმენტები აღმოჩნდა. მჭიდრო კავშირშია სასცენო დროის კატეგორიასთან.
გზა, რომელიც კრეიგისა და სტანისლავსკის ჰამლეტმა გაიარა თავისი სამოქალაქო მოვალეობის მტკივნეული ცნობიერებით - შურისძიება სამართლიანობის სახელით, თავისი ქვეყნის სიკეთის სახელით - ვარაუდობდა "სივრცითი ქსოვილის რღვევებს", რაც მოხდა მანამდე. აუდიტორიის თვალები, რაც დროის სწრაფ ვარდნას შეესაბამებოდა. ეს ამართლებდა ტრაგედიის ციკლურ (ეპიზოდ-ეპიზოდ) სტრუქტურას.
როგორც გვახსოვს, პუშკინის „ბორის გოდუნოვს“ ეპიზოდ-ეპიზოდური სტრუქტურაც აქვს. მზე. მეიერჰოლდი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ტემპ-რიტმს, ეპიზოდების შეცვლაზე დახარჯულ დროს. და შემთხვევითი არ არის, რომ პოეტური დრამატურგია და მის შესაბამისი სასცენო ფორმა ასახავს ავტორის აზროვნების მსვლელობას, დრამატურგიას. ის წარმოიქმნება ფაქტების, მოვლენების, მეტაფორების, ფენომენების მონტაჟ-შედარებითი სერიის მეშვეობით, რომლებიც ხშირად პირდაპირ არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან. ვ.ბელინსკიმ ერთ დროს შენიშნა, რომ ა.პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“ მონუმენტური ნაწარმოების შთაბეჭდილებას ტოვებს, მაგრამ ისეა აგებული, რომ ცალკეული ნაწარმოებების, სცენების დადგმა დამოუკიდებლად შეიძლება.
ეს უკანასკნელი შეიძლება მივაწეროთ პოეტურ თეატრს: „მხატვრული სათქმელი შეიძლება გადაიცეს არა მხოლოდ სიუჟეტის პირდაპირი მავთულის მეშვეობით, არამედ გარკვეული ფიგურალური იზოლაციების: მეტაფორების, სიმბოლოების... გვერდის ავლით („მონტაჟით“).
პოეტურ წარმოდგენაში სიუჟეტურ-ნარატიული სტრიქონების ნაწყვეტები, პერსონაჟების გამოსახულებები, სცენური მეტაფორები, წერტილოვანი ხაზივით მკვეთრი, თავისთავად არ არის დასასრული. ისინი წარმოდგენის შემქმნელის ყოფნის ლირიკული ზონების საშუალებაა. ყველა ცალკეული, ერთი შეხედვით დაუკავშირებელი ფრაგმენტი, ეპიზოდი ექვემდებარება არა ნარატივს, არამედ კავშირების პოეტურ ლოგიკას (როგორც მეტაფორაში - შედარება, ასიმილაცია, ასოციაციური კავშირი). ავტორის პოეტური აზროვნების დრამატურგია უფრო მკაფიოდ იკვეთება, თუ „მონტაჟის კადრები“, შეკრულობის ელემენტები უფრო ინტენსიურად, უფრო დინამიურად ეჯახება ერთმანეთს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ამ პროცესის სიჩქარე და ინტენსივობა მნიშვნელოვან როლს თამაშობს.
ნებისმიერი სახის ლეთარგია, ნელა, დინების თანაბარობა შეიძლება გამოიწვიოს აზროვნების დათრგუნვა, დაბინდვა, დაშლა. დიდი მნიშვნელობა აქვს სასცენო დროის, ტემპ-რიტმის მართვას, რომელიც უშუალო კავშირში შედის კინეტიკურ სივრცესთან.
„ბორის გოდუნოვის“ რეპეტიციების ჩანაწერებში ვ. ვ.გრომოვის მიერ გაკეთებული მეიერჰოლდი, ამ მხრივ ბევრ მნიშვნელოვან დაკვირვებას ვხვდებით. რეჟისორი ცდილობდა სპექტაკლის გაჯერებას მიზანსცენების დინამიკით, სხვადასხვა რიტმებით, ვნებათა დუღილის მორევის ტემპით, აიძულებდა მსახიობებს ლოცვასავით მეტი მოძრაობა: „... ყველაფერი უნდა მივცეთ მაყურებელს. რაც შეიძლება მალე, რომ სუნთქვის დრო არ ჰქონდეს. უფრო სწორად მისცეს მას კროსოვერი მოვლენები- და შედეგად, მაყურებელი გაიგებს მთელს "(დახრილი ჩემია. - დ.კ.).
რეჟისორი მთლიანის დაბადებას პირდაპირ დამოკიდებულებაში აყენებს „მოვლენების გადაკვეთის“ სიჩქარეზე. მაგალითად, „ბორის გოდუნოვის“ ნახატებს შორის შესვენების შემცირების მცდელობისას მეიერჰოლდი მათ გამოყოფს მინიმუმ თხუთმეტ წამს. ამ სიჩქარის გამართლებას ის პუშკინის ტექსტში პოულობს, რომელიც სწრაფად, თითქმის კინემატოგრაფიული სისწრაფით ავითარებს ტრაგედიას.
ნიმუში, რომელიც გამოიხატება „მოვლენების გადაკვეთის“ სისწრაფეში, არაერთხელ დადასტურდა ჩვენი დროის პოეტური სპექტაკლების პრაქტიკით. საკმარისია გავიხსენოთ პ.ბრუკის „მეფე ლირი“, პ.ოხლოპკოვის „მედეა“, გ.ტოვსტონოგოვის „ცხენის ისტორია“, „ამხანაგო, გჯეროდეთ!“, ი. ლიუბიმოვის „ჰამლეტი“. მათი კონსტრუქცია გამოირჩევა ეპიზოდების ჭედური მოხაზულობით – სასცენო მოქმედების ეტაპებით – გარეგნულად და შინაგანად დინამიური, განვითარების ხელშესახები სისწრაფით.
უზარმაზარი როლი სპექტაკლის ტემპურ-რიტმულ ჰარმონიზაციაში Vs. მეიერჰოლდი, ისევე როგორც პოეტური სპექტაკლის მრავალი რეჟისორი, ანიჭებს მიზანსცენას, უწოდებს მას "მელოდიას, სპექტაკლების რიტმს", რაც ხდება მახასიათებლების ფიგურალურ განსახიერებას.
თანამედროვე ლიტერატურული წარმოდგენის სასცენო დრო და განსაკუთრებით პოეტური წარმოდგენის თეატრში სპექტაკლი აუცილებლად მოიცავს ტემპი- სიჩქარის ცვლილება ეპიზოდის კონსტრუქციაში, პერსონაჟების სცენურ ქცევაში, მიზანსცენაში და რიტმი- მოქმედების ინტენსივობის ხარისხი, ინტენსივობის გამო, დროის ერთეულზე შესრულებული ეფექტური ამოცანების რაოდენობა.
მზე. მეიერჰოლდი, რომელიც ზრუნავს სპექტაკლის საბოლოო ჰარმონიზაციაზე და რეჟისორს კომპოზიტორად მიიჩნევს, შემოაქვს ორი კონცეფციის ერთობლიობას. ეს - მეტრი(ანგარიში 1,2 ან 1,2,3), პიესის მეტრიკული მონახაზი. და რიტმი- რაღაც, რაც გადალახავს ამ ტილოს, შემოაქვს ნიუანსებს, მოქმედების შიდა ხაზით, მოვლენებით, პერსონაჟებით გამოწვეულ გართულებებს. ის მუსიკას უზარმაზარ, რიტმულად ორგანიზებულ როლს ანიჭებს.
იმავე "ბორის გოდუნოვში", ცალკეული ნახატებისთვის სპეციალურად დაწერილი მუსიკალური ნაწარმოებების გარდა, იგი გვთავაზობს აღმოსავლური და რუსული ხასიათის რამდენიმე სიმღერის შემოღებას. მათი მთავარი თემა, როგორც ვ.გრომოვი იხსენებს, არის „სევდა, უსაზღვრო მინდვრებსა და ტყეებში დაკარგული მარტოსული ადამიანის სევდა“. სიმღერები მთელი სპექტაკლის განმავლობაში უნდა ეთამაშა. მუსიკის ბუნება იმაზე მეტყველებს, რომ იგი მოკლებულია საილუსტრაციო საწყისს. მუსიკა შედის რთულ კონტრაპუნტალურ, ასოციაციურ კავშირებში, რაც ხდება სცენაზე, მონაწილეობს სპექტაკლის სცენურ დრამატურგიაში, ატარებს დროის აურას - მის ფიგურულ კონცენტრატს.
მუსიკის როლი პოეტურ წარმოდგენაში - ეს თემა განსაკუთრებულ განხილვას იმსახურებს. უნდა ითქვას, რომ თანამედროვე ლიტერატურულ და პოეტურ წარმოდგენაში მუსიკა არის სასცენო კომპოზიციის უმნიშვნელოვანესი კომპონენტი, მისი სემანტიკური შინაარსი, დამატებითი მნიშვნელობების წყარო.
სცენური სივრცის თემას რომ მივუბრუნდეთ ჩვენთვის მნიშვნელოვანი ხარისხით - პოეტური, უნდა აღინიშნოს, რომ მას დიდწილად მოძრაობების ბუნება, მსახიობის პლასტიურობა აყალიბებს.
ნივთებისგან განთავისუფლებული ცარიელი სივრცე აუცილებლად ამახვილებს მაყურებლის ყურადღებას ინდივიდის სულიერ სამყაროზე, მის შინაგან ცხოვრებაზე, რომელიც აზროვნების პროცესის მიზანსცენაში პლასტიკურ ფორმებს იღებს. ყოველი ნაბიჯი. მსახიობი, ჟესტი - შემთხვევითი, ყოველდღიური თეატრის პოეტიკისგან არშერჩეული ან ნასესხები, მხატვრულ მთლიანობასთან მიმართებაში დამღუპველი აღმოჩნდება. სწორედ ამიტომ, პლასტიკური კულტურის საკითხი ლიტერატურულ თეატრში, პოეტური სპექტაკლების თეატრში დღეს ერთ-ერთი ყველაზე აქტუალური ხდება. თუ სამოყვარულო სცენას მივმართავთ, მაშინ დიდ ჯგუფებში მას სათანადო ადგილი ეთმობა.
ასე რომ, ივანოვოს დრამისა და პოეზიის ახალგაზრდულ ხალხურ თეატრში, ოროლის პოეზიისა და ჟურნალისტიკის თეატრალურ სტუდიაში, სიტყვასთან, მსახიობობასთან ერთად, ტარდება გაკვეთილები მოძრაობაზე, პლასტიურობაზე. უფრო მეტიც, პლასტიკური გამოსახულება თეატრის პოეტურ სპექტაკლებში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს.
ჩვენთვის საინტერესოა ი.გ. ვასილიევის (ლენინგრადი) გამოცდილება, რომელიც ქმნის პოეტური თეატრის მოდელს (კარლ მარქსის სახელობის DK) პლასტიკის, პანტომიმის აქტიური მონაწილეობით.
პირველი გამოცდილება - სპექტაკლი "პიეროს რეკვიემი" - მთლიანად მუსიკალური და პლასტიკური საშუალებებით არის აგებული. წინ არის ნაწარმოებები, რომლებიც მოიცავს პროზას და პოეზიას.
„პიეროს რეკვიემის“ მასალა იყო ამავე სახელწოდების ლექსი, რომელიც მიუძღვნა მისმა ავტორმა ი.ვასილიევმა მასწავლებლის ხსოვნას. სპექტაკლი აგებულია შემოქმედების, ბრძოლის, სიცოცხლისა და სიკვდილის მოტივების პოლიფონიურ კომბინაციაზე, რომელიც გაერთიანებულია არტისტის თემით, მისი აზრებით, რომლებიც დაკავშირებულია ტრაგიკულ განსაცდელებთან. სხვებში საკუთარი თავის განსახიერებაში, ხელკეტის მომავალ თაობას გადაცემაში - შემოქმედებითი სულის უკვდავება.
პიეროს გზის გამოვლენა ცხოვრებაში და ხელოვნებაში, მისი ჩამოსვლა ჯიხურის თეატრში, მისი უნარი გაუზიაროს ის, რაც მან იცის და შეუძლია თავის შემოქმედებით ძმებს, მისი ბრძოლა განსახიერების უფლებისთვის, ადგილი, დუელი ბოროტ ძალებთან. სპექტაკლის შემქმნელებმა მიმართეს სხვადასხვა ხელოვნების სინთეზს - მსახიობობა, პანტომიმა, ქორეოგრაფია, ცირკი, სიმღერა, პოეზია, მუსიკა. და ეს არის მათი სიახლოვე ზეპირი ხალხური პოეზიის საწყისებთან, რომელიც არ ანგრევს დრამას, ცეკვას, ჟესტს. ეძებს პიეროს სამყაროსთან ურთიერთობის პოეტურ ეკვივალენტს, ი. ვასილიევი იყენებს კლასიკური პანტომიმის ეპიზოდებს (პეპლის აღდგომა, ხის დაბადება ხილით) ხელოვნების გამოსახულების შესაქმნელად, ხალხური ჯიხურის სპექტაკლის აგებაში. ნიღბის თეატრი.
სპექტაკლში დიდი ადგილი უჭირავს პერსონაჟების სულიერ ცხოვრებას, რომლებიც ეძებენ ადამიანურ კონტაქტებს, თანამეგობრობას. ამ სფეროს გამოსახატავად გამოყენებულია ჟესტების პოეტური თეატრის (პანტომიმის), პლასტიკური იმპროვიზაციის ტექნიკა. გამაერთიანებელი პრინციპია პოეტის, მუსიკოსის, სპექტაკლის ავტორის გამოსახულება, რომელიც ასრულებს ლირიკული დიგრესიების პოეტურ სტროფებს, ფორტეპიანოს, ფლეიტისა და დრამის ნაწილს (ი. ვასილიევი).
სპექტაკლი სივრცულად და რიტმულად მკაფიოდ არის ორგანიზებული, თითქმის ქორეოგრაფიის კანონების მიხედვით, ხოლო გმირების ორგანული ქცევა მიღწეულია.
რეპეტიციების პროცესში რეჟისორმა სამსახიობო, ცეკვის, პანტომიმის, რიტმის სავარჯიშოების სისტემა შეიმუშავა. კოლექტივის ცხოვრების შემდეგი ეტაპია სიტყვის პოეტურ წარმოდგენაში ჩართვა - პოეტური და პროზა, სიტყვა-საქმე, სიტყვა-აღსარება, მიმართვა ა.ტარკოვსკის, რუსი და უცხოელი კლასიკოსების პოეზიაზე. კიდევ ერთი გზა პოეზიის თეატრისკენ.
თანამედროვე ლიტერატურული თეატრი ძიებაშია, ის ხელახლა აღმოაჩენს პოეზიისა და პროზის ძველ და ახალ კონტინენტებს.
მაღალი იდეოლოგიური და მხატვრული მნიშვნელობის ლიტერატურულ ნაწარმოებებს მიმართავს, ის ხელოვნებაში შემოაქვს ისტორიული, ფილოსოფიური, მორალური ძიების ენერგიას. და ამით ის აფართოებს მხატვრული გამოსახულების შესაძლებლობებს, განაახლებს სასცენო ფორმებს, შობს ახალ იდეებს ხელოვნებაში - პროფესიონალურ და სამოყვარულო. ლიტერატურული თეატრი, ხელოვნების სხვა სფეროებთან ერთად, ქმნის სულიერ ფასეულობებს, ამდიდრებს მორალურად და ესთეტიურად ყველას, ვინც მასთან შეხებაში შედის, მონაწილესაც და მაყურებელს.
თეატრალური წარმოების დიზაინერი რეჟისორთან ერთად სპექტაკლში ქმნის არა მხოლოდ „მოქმედების ადგილს“, არამედ თეატრალურ გარემოებებს, რომლებშიც ხდება კონკრეტული სცენური მოქმედება, ატმოსფერო, რომელშიც ის ხდება.
სპექტაკლში კონფლიქტი ყოველთვის მხოლოდ მოქმედებაში იჩენს თავს. სპექტაკლის დიზაინი ჩართულია მის განვითარებაში და. რეზოლუცია. კონფლიქტი, რომელიც მხოლოდ დიზაინით არის გამოხატული, ყოველთვის ილუსტრაციულია, მისი „ფორმულირებით“ აწვდის მოქმედებას გარკვეულ სტატიკურ ეფექტს და დამოუკიდებლად არსებობს სპექტაკლში. ამ წესიდან არის გამონაკლისები, როდესაც ასეთ ღია, ფერწერულ კონფლიქტს მოითხოვს შესრულების სპეციალური ჟანრი: პლაკატი, ბროშურა და ა.შ.
სპექტაკლის დიზაინის შექმნის სავალდებულო პირობაა მხატვრის მოძრაობა და კონფლიქტი - ნებისმიერი ხელოვნების ექსპრესიულობის საფუძველი. ხელოვნებაში, ისევე როგორც ცხოვრებაში, არ არის უსასრულობა და უძრაობა. ხალხი მათ უბრალოდ არ აღიქვამს.
თეატრალური წარმოდგენის აღქმისთვის, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია არსებობდეს სივრცე, რომელშიც აგებულია სასცენო მოქმედების გარემო, არიან მსახიობები და სივრცე, რომელშიც მაყურებელი განთავსდება. ამ ორ ზონას ერთობლივად უწოდებენ თეატრალურ სივრცეს, ხოლო ზონებს არის მაყურებლისა და სცენის ზონები.
ამრიგად, ყოველივე ზემოთქმულიდან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ წარმოდგენა და მისი სივრცითი დიზაინი არსებობს სივრცითი გარემოს, დროისა და რიტმის პირობებში.
თეატრში დრო წარმოდგენის შეუცვლელი კომპონენტია, მხოლოდ სხვა დროებითი ხელოვნებისგან განსხვავებით, აქ ძალიან ზუსტად არის გათვლილი და რეჟისორი წამზომით ხელში მუშაობს.
ნებისმიერი ხელოვნება არსებობს გარკვეულ რიტმში. რიტმი ყველაზე მკაფიოდ ვლინდება მუსიკაში, პოეზიაში, ცეკვაში, ნაკლებად აშკარად - პროზაში, ფერწერაში, მაგრამ რიტმი ყოველთვის მონაწილეობს ხელოვნების ნაწარმოების ორგანიზებაში, აიძულებს მაყურებელს, მსმენელს დაუმორჩილოს თავისი შინაგანი რიტმი, მისი რიტმული მდგომარეობა რიტმს. ხელოვნების ნაწარმოებს, რითაც უკავშირდება მას და დამორჩილდება მის გავლენას.
თეატრში, მაყურებელზე სპექტაკლის გავლენის რიტმული ორგანიზაციის პრობლემა ერთ-ერთი ყველაზე რთულია: სპექტაკლის დაწყებისთანავე, თქვენ დაუყოვნებლივ უნდა ჩართოთ ადამიანების დიდი რაოდენობა ყველაზე მრავალფეროვანი რიტმული მდგომარეობებით. სცენური მოქმედების ერთიანი რიტმი. ზოგი, სპექტაკლამდე ერთი თვით ადრე იყიდა ბილეთი, თეატრში ფეხით მოდიოდა, შინაგანად მომზადებული ცნობილი სპექტაკლის აღქმისთვის; მეორემ, მივლინების ბოლო დღეს, შემთხვევით იყიდა ხელიდან ბილეთი და სუნთქვაშეკრულმა, ისედაც ჩაბნელებულ დარბაზში გაფრინდა, არც კი იცოდა რა სპექტაკლს ნახავდა. ბუნებრივია, რომ ყველა აღქმისთვის მზადყოფნამდე მიიყვანოთ, საჭიროა აქტიური საშუალებები და ტექნიკა.
ხელოვნების თითოეული სახეობის აღქმა გარკვეულ პირობებს მოითხოვს. ფერწერის აღქმისთვის საჭიროა სინათლე და არა სიბნელე, რაც, თავის მხრივ, აუცილებელია ფილმის აღქმისთვის; მუსიკის აღქმისთვის სიჩუმე წინაპირობაა, ქანდაკება კი მხოლოდ მშვიდი, თანაბარი ფონის არსებობისას შეიძლება აღიქმებოდეს.
თეატრალური წარმოების დიზაინერი, რომელიც ეხება ფიზიკურ სივრცეს (სპეციფიკური განზომილებებით შეზღუდული), ცვლის მის პროპორციებს, მასშტაბებს ადამიანის ფიგურასთან მიმართებაში, ავსებს მას სხვადასხვა საგნებით, ანათებს მას სხვადასხვა გზით, აქცევს მას მხატვრულთან შესაბამის მხატვრულ სივრცედ. და წარმოდგენის ფიგურალური მიზნები.
როგორიც არ უნდა იყოს თეატრალური სივრცის ბუნება: არენა, პროსცენიუმი ამფითეატრით, სცენა, საფეხურიანი დარბაზი სცენის ყუთით, ის შეიძლება იყოს მხოლოდ ორი სახის: რეალური და ილუზორული.
რეალური სივრცეარ მალავს თავის ნამდვილ ზომას. მნახველი გრძნობს მის სიღრმეს, სიგანეს, სიმაღლეს და ამ სივრცეში ყველაფერი აუცილებლად პროპორციულია ადამიანის ფიგურასთან. თუ მსახიობის გვერდით არის პატარა სკამი, ყველას ესმის, რომ ეს მაღალი სკამია.
ილუზორული სივრცეჩვეულებრივ იქმნება ყუთის სცენის პირობებში, როდესაც მხატვარი პერსპექტივის კანონების, სცენის ჭეშმარიტი განზომილებების სხვადასხვა შენიღბვისა და ტრანსფორმაციის და მაყურებელში სიღრმის განცდის შექმნის ტექნიკის გამოყენებით ცვლის აღქმას. სცენის სივრცის რეალური ზომები, უსასრულო ველების, უსაზღვრო ზღვის, უძირო ცის, შორს განლაგებული საგნების ილუზიის შექმნა და ა.შ. მსახიობთან შედარებით, პატარა სკამი ამ ილუზიურ პირობებში უკვე შეიძლება აღიქმებოდეს არა როგორც ბავშვის სკამი, მაგრამ როგორც ჩვეულებრივი სკამი, შორს მდგარი, პერსპექტივის შემცირებაში.
სპექტაკლის დიზაინის შესაქმნელად მხატვარი მისთვის შეთავაზებული სივრცის, დროისა და რიტმის პირობებში იყენებს სხვა პლასტიკური ხელოვნებიდან ნასესხებ მასალას და წარმატებით გამოიყენება თეატრში: თვითმფრინავი, მოცულობა, ტექსტურა, ფერი, სინათლე, არქიტექტურა. თეატრის შენობის, სხვადასხვა მექანიზმებისა და ტექნიკური მოწყობილობების. თეატრს არ აქვს საკუთარი მასალა, როგორიცაა ქანდაკება ან ლიტერატურა. თეატრალური არტისტის მასალა არის სინთეზური, მოქნილად ცვალებადი და ყოველ ჯერზე იღებს ხასიათს კონკრეტული წარმოდგენის მიზნების შესაბამისად.
სპექტაკლში მოძრაობა შეიძლება გამოსახოს მხატვარმა ფერისა და სინათლის შეცვლით, კოსტუმის გადაადგილებით სხვადასხვა ფერის ფონზე, მიზანსცენის პოზიციების შეცვლით და ა.შ. ძალიან ხშირად მოძრაობა გამოსახულია უბრალოდ მოძრაობით.
შემობრუნების წრის უწყვეტ მოძრაობაზე, რომლის ცენტრია პარტიული კომიტეტის მაგიდა, გამოსახულია ა.გელმანის პიესის მიხედვით დაფუძნებული სპექტაკლი „ერთი შეხვედრის წუთები“ ABDT-ში ა. მ.გორკი. წრის მოძრაობა წუთების სიჩქარით შესაძლებელს ხდის მაგიდასთან მჯდომი პერსონაჟების პოზიციის შეუმჩნევლად შეცვლას მაყურებელთან მიმართებაში და გარდა ამისა, ფონი მოძრაობს იმავე სიჩქარით, რომელიც ასახავს კედლის კედლებს. პარტიული კომიტეტი ქმნის მაყურებლის გარშემო ოთახის შემობრუნების განცდას და წარმოდგენაში ქმნის ფიგურულ აქცენტს: კედელზე ჩამოკიდებული, ჯერ ლენინის პორტრეტი მოძრავ კედელთან ერთად ქრება მაყურებლის ხედვის არედან და ფინალი, როდესაც ოთახი სრულ შემობრუნებას აკეთებს, ის კვლავ გამოჩნდება. ოთახის ბრუნვის წყალობით, პორტრეტის ეს გაქრობა და გამოჩენა არ ჰგავს ინტრუზიულ მეტაფორას.
კონფლიქტის თეატრალური გადაწყვეტის მაგალითი, როდესაც მოქმედება და დიზაინი განუყოფლად არის შერწყმული ერთ ფიგურულ მთლიანობაში, შეიძლება იყოს კიევის თეატრის უკვე ნახსენები სპექტაკლი. ლესია უკრაინკა "ქორწილის დღეს".
კონფლიქტის ეფექტიანი სტრუქტურა ისევე მყარად გამოიყურება D. Leader-ის ერთგვაროვან დიზაინში ვ. შექსპირის მაკბეტისა და ბ. ბრეხტის არტურო უის კარიერისთვის. ამ სპექტაკლების დიზაინი არის თანამედროვე ქალაქის ორი ქუჩის გზაჯვარედინზე ბოძებით, მავთულხლართებითა და ასფალტზე მიწისქვეშა კომუნალური ჭურჭლის გადასაფარებლებით, საიდანაც ორივე ჯადოქრები მაკბეტში და განგსტერები არტურო უის კარიერაში ზედაპირზე ამოდიან. ქვესკნელი.
ასფალტის ნაჭერი სცენის სიცარიელეში, მავთულხლართებით, გარშემორტყმული ლითონის ბოძებით, შხამიანი სოკოებივით ჭუჭყიანი ხვრელის საფარით - შესასვლელები ქვესკნელში, სადაც ბოროტება ცხოვრობს - ეს არ არის საყოფაცხოვრებო, არამედ თეატრალური გარემოებები, არა საყოფაცხოვრებო, არამედ თეატრალური მოქმედების გარემო.
ძველი ნაცრისფერი დაფებისგან დამზადებული ხარაჩო ახლად დახრილი სანტიმეტრით და ყვავილების გროვით არის ასევე თეატრალური და არა საშინაო მოქმედების სცენა, არა შინაური, არამედ თეატრალური სიმართლე.
პაწაწინა ფურკას პლატფორმა, მთლიანად გაფორმებულია ანტიკური ავეჯით და სავსე ხალხით ისე, რომ ვაშლს არსად დაეცეს, რომელიც მეიერჰოლდის გენერალურ ინსპექტორში ცარიელი სცენის ნახევარწრიულის ცენტრში გადის, ასევე არის არა საყოფაცხოვრებო, არამედ თეატრალური გარემო. სცენაზე მსახიობების არსებობისთვის.
მაგრამ თავად სცენური სივრცე მკვდარი და გამოუცდელია. და როგორც კი აანთებთ ჯიბის ფანარს და თხელ სხივს მიმართავთ ტაბლეტის დაფებს ან ნახევრად აანთებთ ლურჯ პროჟექტორებს, სცენა ცოცხლდება: ჩნდება სიბნელისა და სინათლის, თბილი და ცივი კონტრასტი. . .
სასცენო სივრცე
თეატრის ხელოვნებას თავისი სპეციფიკური ენა აქვს. მხოლოდ ამ ენის ცოდნა აძლევს მაყურებელს ავტორთან და მსახიობებთან მხატვრული კომუნიკაციის შესაძლებლობას. გაუგებარი ენა ყოველთვის უცნაურია (პუშკინი, ევგენი ონეგინის ხელნაწერებში, საუბრობდა "უცნაურ, ახალ ენებზე", ხოლო ძველი რუსი მწიგნობრები გაუგებარ ენებზე მოლაპარაკეებს ადარებდნენ მუნჯებს: "არის გამოქვაბულიც, ეს ენაა. მუნჯია და სამოიედთან ერთად სხედან შუაღამისას“). როდესაც ლეო ტოლსტოიმ, მიმოიხილა თანამედროვე ცივილიზაციის მთელი ნაგებობა, უარყო ოპერის ენა, როგორც „არაბუნებრივად“, ოპერა მაშინვე სისულელედ გადაიზარდა და მან სწორად დაწერა: ისინი გამოხატავენ გრძნობებს, რომ ასე არ დადიან ფოლგის ჰალბერდებით. ფეხსაცმელებში, წყვილებში არსად, გარდა თეატრისა, რომ ასე არასდროს არ გაბრაზდნენ, არ იგრძნონ შეხება, ისე არ იცინიან, ისე არ ტირიან... ამაში ეჭვი არ ეპარება. ვარაუდი, რომ თეატრალურ სპექტაკლს აქვს რაიმე სახის ჩვეულებრივი ენა მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის ჩვენთვის უცნაური და გაუგებარია და არსებობს „ასე მარტივად“, რაიმე კონკრეტული ენის გარეშე, თუ ის ბუნებრივად და გასაგებად გვეჩვენება, გულუბრყვილოა. ბოლოს და ბოლოს, კაბუკის თეატრი თუ არა, იაპონელი მაყურებლისთვის ბუნებრივი და გასაგები ჩანს, ხოლო შექსპირის თეატრი, რომელიც საუკუნეების მანძილზე ევროპული კულტურის ბუნებრიობის მოდელი იყო, ტოლსტოის ხელოვნურად ეჩვენებოდა. თეატრის ენა შედგება ეროვნული და კულტურული ტრადიციებისგან და ბუნებრივია, რომ იმავე კულტურულ ტრადიციაში ჩაძირული ადამიანი ნაკლებად გრძნობს მის სპეციფიკას.
თეატრალური ენის ერთ-ერთი საფუძველია სცენის მხატვრული სივრცის სპეციფიკა. სწორედ ის ადგენს თეატრალური პირობითობის ტიპსა და ზომას. იბრძოდა რეალისტური თეატრისთვის, ცხოვრების სიმართლის თეატრისთვის, პუშკინმა გამოთქვა ღრმა აზრი, რომ გულუბრყვილო იდენტიფიკაციასცენები და ცხოვრება ან პირველის სპეციფიკის უბრალო გაუქმება არათუ პრობლემას არ მოაგვარებს, არამედ პრაქტიკულად შეუძლებელია. ბორის გოდუნოვის წინასიტყვაობის მონახაზში მან დაწერა: „კლასიკოსებიც და რომანტიკოსებიც თავიანთ წესებს ეფუძნებოდნენ. სანდოობადა მაინც, სწორედ ეს არის გამორიცხული დრამატული ნაწარმოების ბუნებით. დროზე და ა.შ რომ აღარაფერი ვთქვათ, რა ჯანდაბა შეიძლება იყოს სარწმუნო 1) ორ ნაწილად გაყოფილ დარბაზში, რომელთაგან ერთში ორი ათასი ადამიანი იტევს, თითქოს უხილავია სცენაზე მყოფთათვის; 2) ენა. მაგალითად, ლა ჰარპში ფილოქტეტე, პიროსის ტირადის მოსმენის შემდეგ, ყველაზე სუფთა ფრანგულად წარმოთქვამს: „ვაი! მესმის ელინური მეტყველების ტკბილი ხმები“ და ა.შ. გაიხსენეთ ძველები: მათი ტრაგიკული ნიღბები, მათი ორმაგი როლები - განა ეს ყველაფერი პირობითი წარმოუდგენლობაა? 3) დრო, ადგილი და ა.შ. და ასე შემდეგ.
ტრაგედიის ნამდვილ გენიოსებს არასოდეს აინტერესებდათ ჭეშმარიტება." საგულისხმოა, რომ პუშკინი გამოყოფს სცენის ენის „პირობითი შეუძლებლობას“ ჭეშმარიტი სასცენო ჭეშმარიტების საკითხისგან, რომელსაც იგი ხედავს პერსონაჟების განვითარების ცხოვრებისეულ რეალობაში და მეტყველების მახასიათებლების სისწორეში: „პოზიციების დამაჯერებლობა და დიალოგის სიმართლე - ეს არის ტრაგედიის ჭეშმარიტი წესი. მან შექსპირი ასეთი სიმართლის მოდელად მიიჩნია (რომელიც ტოლსტოიმ გაკიცხა „არაბუნებრივ მოვლენებზე და კიდევ უფრო არაბუნებრივი გამოსვლების ბოროტად გამოყენებისთვის, რომლებიც არ გამომდინარეობს პიროვნების პოზიციიდან“): „წაიკითხეთ შექსპირი, მას არასოდეს ეშინია კომპრომისზე წასასვლელი თავისი გმირის (დარღვევით). სასცენო "წესიერების" ჩვეულებრივი წესები - ი.ლ.), ის აიძულებს მას ლაპარაკს სრული სიმარტივით, როგორც ცხოვრებაში, რადგან დარწმუნებულია, რომ შესაფერის მომენტში და სწორ გარემოებებში იპოვის მისთვის ხასიათის შესატყვის ენას. ნიშანდობლივია, რომ პუშკინმა სწორედ სცენის სივრცის („დარბაზის“) ბუნება დააყენა სცენის ენის „პირობითი შეუძლებლობის“ საფუძველი.
თეატრალური სივრცე ორ ნაწილად იყოფა: სცენა და აუდიტორია, რომელთა შორის ვითარდება ურთიერთობები, რომლებიც ქმნიან თეატრალური სემიოტიკის ზოგიერთ მთავარ წინააღმდეგობას. პირველი, ეს ოპოზიცია არსებობა - არარსებობა. თეატრის ამ ორი ნაწილის არსება და რეალობა რეალიზებულია, თითქოსდა, ორ განსხვავებულ განზომილებაში. მაყურებლის თვალსაზრისით, ფარდის აწევის და სპექტაკლის დაწყების მომენტიდან აუდიტორია წყვეტს არსებობას. პანდუსის ამ მხარეს ყველაფერი ქრება. მისი ნამდვილი რეალობა უხილავი ხდება და გზას უთმობს სასცენო მოქმედების სრულიად მოჩვენებით რეალობას. თანამედროვე ევროპულ თეატრში ამას ხაზს უსვამს აუდიტორიის სიბნელეში ჩაძირვა სცენაზე შუქის ჩართვის მომენტში და პირიქით. თუ წარმოვიდგენთ ადამიანს თეატრალური კონვენციებისგან ისე შორს, რომ დრამატული მოქმედების მომენტში ის არა მხოლოდ თანაბარი ყურადღებით, არამედ იმავეს დახმარებით ხედვის ტიპიამავდროულად აკვირდება სცენას, პრომპერტის მოძრაობებს ჯიხურში, განათებას ყუთში, მაყურებლებს დარბაზში, ხედავს ამაში გარკვეულ ერთიანობას, მაშინ საფუძვლიანი იქნება იმის თქმა, რომ ყოფნის ხელოვნება მაყურებელი მისთვის უცნობია. „უხილავის“ საზღვარი ნათლად გრძნობს მაყურებელს, თუმცა ყოველთვის არ არის ისეთი მარტივი, როგორც ჩვენ შეჩვეულ თეატრში. ასე რომ, იაპონურ ბუნრაკუს თოჯინების თეატრში მარიონეტები სწორედ იქ არიან სცენაზე და ფიზიკურად ჩანან მაყურებლისთვის. თუმცა, ისინი შავ სამოსში არიან გამოწყობილნი, რაც „უხილავობის ნიშანია“ და საზოგადოება „თითქოს“ ვერ ხედავს. სცენის მხატვრული სივრციდან გამორთული, მინდორს ცვივა თეატრალური ხედვა. საინტერესოა, რომ იაპონელი ბუნრაკუს თეორეტიკოსების თვალსაზრისით, თოჯინების სცენაზე გამოსვლა შეფასებულია როგორც გაუმჯობესება: „ერთხელ თოჯინას ერთი ადამიანი მართავდა, სცენის ქვეშ დამალა და ხელით აკონტროლებდა, რომ საზოგადოებამ მხოლოდ თოჯინა ენახა. მოგვიანებით თოჯინის დიზაინი ეტაპობრივად იხვეწებოდა და საბოლოოდ თოჯინას სცენაზე სამი ადამიანი აკონტროლებდა (თოჯინები თავიდან ფეხებამდე შავებში არიან გამოწყობილი და ამიტომაც „შავკანიანებს“ უწოდებენ).
სცენის თვალსაზრისით, აუდიტორიაც არ არსებობს: პუშკინის ზუსტი და დახვეწილი შენიშვნის მიხედვით, მაყურებელი ” თითქოს(ხაზგასმა ჩემი. - ი.ლ.) სცენაზე მყოფთათვის უხილავია“. თუმცა, პუშკინის „თითქოს“ შემთხვევითი არ არის: აქ უხილავობას სხვა, ბევრად უფრო სათამაშო ხასიათი აქვს. საკმარისია წარმოვიდგინოთ ასეთი სერია:
ტექსტი | აუდიტორია
სასცენო მოქმედება | მაყურებელი
წიგნი | მკითხველი
ეკრანი | მაყურებელი -
დარწმუნდნენ, რომ მხოლოდ პირველ შემთხვევაში მაყურებლის სივრცის გამოყოფა ტექსტის სივრცისგან მალავს მათი ურთიერთობის დიალოგურ ხასიათს. მხოლოდ თეატრი ითხოვს ადრესატს, რომელიც ამავე დროს იმყოფება და აღიქვამს მისგან მოსულ სიგნალებს (დუმილი, მოწონების ან დაგმობის ნიშნებს), შესაბამისად ცვლის ტექსტს. სწორედ ამ - დიალოგურ - სასცენო ტექსტის ბუნებასთან არის დაკავშირებული მისი ისეთი თვისება, როგორიცაა ცვალებადობა. „კანონიკური ტექსტის“ ცნება ისეთივე უცხოა სანახაობისთვის, როგორც ფოლკლორისთვის. მას ცვლის ზოგიერთი ინვარიანტის ცნება, რომელიც რეალიზებულია რამდენიმე ვარიანტში.
სხვა მნიშვნელოვანი ოპოზიცია: მნიშვნელოვანი - უმნიშვნელო. სასცენო სივრცეს ახასიათებს მაღალი სიმბოლური გაჯერება - ყველაფერი, რაც სცენაზე შემოდის, მიდრეკილია ნივთის უშუალოდ ობიექტურ ფუნქციასთან მიმართებაში დამატებითი მნიშვნელობებით გაჯერებისკენ. მოძრაობა ხდება ჟესტი, ნივთი - დეტალი, რომელიც ატარებს მნიშვნელობას. სწორედ სცენის ეს თვისება ჰქონდა მხედველობაში გოეთეს, როდესაც უპასუხა აკერმანის კითხვას: „როგორი უნდა იყოს ნაწარმოები, რომ დაიდგას? "ეს უნდა იყოს სიმბოლური", - უპასუხა გოეთემ. - ეს ნიშნავს, რომ ყოველი ქმედება უნდა იყოს სავსე თავისი მნიშვნელობით და ამავდროულად მოემზადოს სხვა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი. ამ მხრივ შესანიშნავი მაგალითია მოლიერის ტარტუფი“. იმისათვის, რომ გავიგოთ გოეთეს აზრი, უნდა გვახსოვდეს, რომ იგი იყენებს სიტყვას „სიმბოლო“ იმავე მნიშვნელობით, რომელშიც ვიტყოდით „ნიშანს“, აღნიშნავს, რომ სცენაზე მოქმედება, ჟესტი და სიტყვა იძენს მიმართებაში. მათი ანალოგი ყოველდღიურ ცხოვრებაში, დამატებითი მნიშვნელობები გაჯერებულია რთული მნიშვნელობებით, რაც საშუალებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ ისინი ხდებიან გამოხატულებები სხვადასხვა შინაარსიანი მომენტებისთვის.
იმისათვის, რომ გოეთეს ღრმა აზრი უფრო მკაფიო გავხადოთ, მოვიყვანოთ შემდეგი ფრაზა ამ ჩანაწერიდან ჩვენს მიერ მოყვანილი სიტყვების შემდეგ: „გაიხსენეთ პირველი სცენა - რა ექსპოზიციაა მასში! ყველაფერი თავიდანვე სავსეა მნიშვნელობით და აღძრავს შემდგომი კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი მოვლენების მოლოდინს. „მნიშვნელობის სისავსე“, რაზეც გოეთე საუბრობს, დაკავშირებულია სცენის ფუნდამენტურ კანონებთან და წარმოადგენს არსებით განსხვავებას სცენაზე მოქმედებებსა და სიტყვებსა და ცხოვრებაში მოქმედებებსა და სიტყვებს შორის. ადამიანი, რომელიც გამოთქვამს სიტყვებს ან ასრულებს მოქმედებებს ცხოვრებაში, მხედველობაში აქვს თავისი თანამოსაუბრის სმენა და აღქმა. სცენა ერთსა და იმავე ქცევას ასახავს, მაგრამ ადრესატის ბუნება აქ ორგვარია: მეტყველება სცენაზე სხვა პერსონაჟს ეხება, სინამდვილეში კი არა მხოლოდ მას, არამედ მაყურებელსაც. აქციის მონაწილემ შეიძლება არ იცოდეს, რა იყო წინა სცენის შინაარსი, მაგრამ მაყურებელმა ეს იცის. მაყურებელმა, ისევე როგორც აქციის მონაწილემ, არ იცის მოვლენების სამომავლო მსვლელობა, მაგრამ, მისგან განსხვავებით, იცის ყველა წინა. მაყურებლის ცოდნა ყოველთვის უფრო მაღალია, ვიდრე პერსონაჟის. რასაც აქციის მონაწილემ შესაძლოა ყურადღება არ მიაქციოს, მაყურებლისთვის მნიშვნელობებით დატვირთული ნიშანია. დეზდემონას ცხვირსახოცი ოტელოსთვის მისი ღალატის დასტურია, სადგომებისთვის კი იაგოს მოტყუების სიმბოლო. გოეთეს მაგალითზე, მოლიერის კომედიის პირველ მოქმედებაში, მთავარი გმირის დედა, მადამ პერნელი, ისევე, როგორც მისი შვილი, მატყუარა ტარტუფის მიერ დაბრმავებული, კამათში შედის მთელ სახლთან, იცავს თვალთმაქცს. ორგონი ამ დროისთვის სცენაზე არ არის. შემდეგ ჩნდება ორგონი და მაყურებლის მიერ ახლახან ნანახი სცენა თითქოს მეორედ ითამაშა, ოღონდ მისი მონაწილეობით და არა ქალბატონი პერნელით. მხოლოდ მესამე მოქმედებაში ჩნდება თავად ტარტუფი სცენაზე. ამ დროისთვის მაყურებელმა უკვე მიიღო მისი სრული სურათი და მისი ყოველი ჟესტი და სიტყვა მათთვის სიცრუისა და ფარისევლობის სიმპტომები ხდება. ტარტუფის ელმირას მაცდუნების სცენა ასევე ორჯერ მეორდება. ორგონი არ ხედავს მათ პირველს (მას მაყურებელი ხედავს) და უარს ამბობს ოჯახის სიტყვიერი გამოცხადებების დაჯერებაზე. მეორეს მაგიდის ქვემოდან უყურებს: ტარტუფი ცდილობს ელმირას აცდუნებას, ფიქრობს, რომ მათ არავინ ხედავს, მაგრამ ამასობაში ორმაგი მეთვალყურეობის ქვეშ იმყოფება: სცენის სივრცეში მას ფარული ქმარი ელოდება და აუდიტორია მდებარეობს. პანდუსის გარეთ. დაბოლოს, მთელი ეს კომპლექსური კონსტრუქცია იღებს არქიტექტურულ დასრულებას, როდესაც ორგონი დედას უყვება იმას, რაც საკუთარი თვალით ნახა, ხოლო იგი, ისევ მისი ორეულის როლში, უარს ამბობს ორგონის სიტყვების და თვალების დაჯერებაზეც კი და სულისკვეთებით ფარსული იუმორი, საყვედურობს შვილს, რომ არ ელოდა მრუშობის უფრო ხელშესახებ მტკიცებულებებს. ასე აგებული მოქმედება, ერთი მხრივ, მოქმედებს როგორც სხვადასხვა ეპიზოდების ჯაჭვი (სინტაგმატური კონსტრუქცია), ხოლო მეორე მხრივ, როგორც ზოგიერთი ბირთვული მოქმედების მრავალჯერადი ვარიაცია (პარადიგმატური კონსტრუქცია). ეს წარმოშობს იმ „მნიშვნელობათა სისავსეს“, რომელზეც გოეთე ლაპარაკობდა. ამ ბირთვული მოქმედების მნიშვნელობა არის თვალთმაქცის თვალთმაქცობის შეჯახება, ჭკვიანური ტრიალი, რომელიც ასახავს შავ თეთრს, გონიერ სისულელეს და საღი აზროვნებას, ხრიკების გამოვლენას. ეპიზოდები დაფუძნებულია მოლიერის მიერ საგულდაგულოდ გამოვლენილ სიცრუის სემანტიკურ მექანიზმზე: ტარტიფი სიტყვებს მათი ჭეშმარიტი მნიშვნელობიდან აშორებს, თვითნებურად ცვლის და ახვევს მათ მნიშვნელობას. მოლიერი მას არა ტრივიალურ მატყუარასა და თაღლითად, არამედ ჭკვიან და საშიშ დემაგოგად აქცევს. მოლიერი თავისი დემაგოგიის მექანიზმს კომიკურ ექსპოზიციაში ამჟღავნებს: სპექტაკლში, მაყურებლის თვალწინ, სიტყვიერი ნიშნები, რომლებიც პირობითად არის დაკავშირებული მათ შინაარსთან და, მაშასადამე, საშუალებას აძლევს არა მხოლოდ ინფორმაციას, არამედ დეზინფორმაციას და რეალობას იცვლის ადგილი; ფორმულა "მე არ მჯერა სიტყვების, იმიტომ რომ მე ვხედავ ჩემი თვალებით" ორგონისთვის შეიცვალა პარადოქსული "მე არ მჯერა ჩემი თვალების, რადგან მესმის სიტყვები". მაყურებლის პოზიცია კიდევ უფრო პიკანტურია: ის, რაც ორგონისთვის რეალობაა, მაყურებლისთვის სანახაობაა. მის წინაშე ორი მესიჯი იხსნება: ერთის მხრივ, რას ხედავს, მეორე მხრივ, რას ამბობს ტარტუფი ამის შესახებ. ამავდროულად ისმის ტარტუფის რთული სიტყვები და საღი აზრის მატარებლების (პირველ რიგში, მოახლე დორინას) უხეში, მაგრამ ჭეშმარიტი სიტყვები. ამ მრავალფეროვანი სემიოტიკური ელემენტების შეჯახება ქმნის არა მხოლოდ მკვეთრ კომიკურ ეფექტს, არამედ იმ მნიშვნელობის სიმდიდრეს, რომელიც ახარებდა გოეთეს.
სცენური მეტყველების სემიოტიკური კონცენტრაცია ყოველდღიურ მეტყველებასთან მიმართებაში არ არის დამოკიდებული იმაზე, ავტორი, ამა თუ იმ ლიტერატურულ მოძრაობასთან მიკუთვნებულობის გამო, ხელმძღვანელობს „ღმერთების ენით“ თუ რეალური საუბრის ზუსტი რეპროდუქციით. . ეს არის სცენის კანონი. ჩეხოვის „ბუხტი“ ან შენიშვნა აფრიკის სიცხეზე გამოწვეულია სასცენო მეტყველების რეალურთან მიახლოების სურვილით, მაგრამ აშკარაა, რომ მათი სემანტიკური სიმდიდრე უსაზღვროდ აღემატება იმას, რაც მსგავს განცხადებებს ექნებოდა რეალურ სიტუაციაში.
ნიშნები სხვადასხვა ტიპისაა, რაც დამოკიდებულია მათი პირობითობის ხარისხზე. "სიტყვის" ტიპის ნიშნები საკმაოდ პირობითად აკავშირებს გარკვეულ მნიშვნელობას გარკვეულ გამოთქმასთან (სხვადასხვა ენაში იგივე მნიშვნელობა აქვს სხვადასხვა გამოთქმას); ფერწერული („იკონური“) ნიშნები აკავშირებს შინაარსს გამონათქვამთან, რომელსაც აქვს გარკვეული მსგავსება: შინაარსობრივი „ხე“ უკავშირდება ხის დახატულ გამოსახულებას. ნიშანი თონეზე, დაწერილი რომელიმე ენაზე, ჩვეულებრივი ნიშანია, გასაგები მხოლოდ მათთვის, ვინც ამ ენაზე საუბრობს; ხის "პურცელი", რომელიც "ცოტა ოქროსფერდება" მაღაზიის შესასვლელის ზემოთ, საკულტო ნიშანია იმისა, რომ ყველას, ვინც პრეცელი შეჭამა, ესმის. აქ პირობითობის ხარისხი გაცილებით ნაკლებია, მაგრამ გარკვეული სემიოტიკური უნარი მაინც აუცილებელია: სტუმარი ხედავს მსგავს ფორმას, მაგრამ განსხვავებულ ფერს, მასალას და, რაც მთავარია, ფუნქციას. ხის პრეტზელი არ არის საჭმელად, არამედ შეტყობინებისთვის. დაბოლოს, დამკვირვებელს უნდა შეეძლოს სემანტიკური ფიგურების გამოყენება (ამ შემთხვევაში მეტონიმია): პრეტზელი არ უნდა იყოს „წაკითხული“, როგორც მესიჯი იმის შესახებ, თუ რა იყიდება აქ. მხოლოდპრეტზელები, მაგრამ როგორც მტკიცებულება ნებისმიერი საცხობი პროდუქტის შეძენის შესაძლებლობის შესახებ. თუმცა, კონვენციის ღონისძიების თვალსაზრისით, არსებობს მესამე შემთხვევა. წარმოიდგინეთ არა აბრა, არამედ მაღაზიის ვიტრინა (საქმის სიცხადისთვის დავდოთ წარწერა: „ვიტრინიდან საქონელი არ იყიდება“). ჩვენს წინაშეა თავად რეალური საგნები, მაგრამ ისინი ჩნდებიან არა უშუალო ობიექტური ფუნქციით, არამედ როგორც საკუთარი თავის ნიშნები. სწორედ ამიტომ, ვიტრინა ასე მარტივად აერთიანებს გაყიდული ნივთების ფოტო და მხატვრულ სურათებს, ვერბალურ ტექსტებს, ციფრებს და ინდექსებს და ავთენტურ რეალურ ნივთებს - ეს ყველაფერი საკულტო ფუნქციას ასრულებს.
სასცენო მოქმედება, როგორც მოქმედი და მოქმედი მსახიობების ერთობა, მათ მიერ წარმოთქმული სიტყვიერი ტექსტები, დეკორაციები და რეკვიზიტები, ხმის და სინათლის დიზაინი არის მნიშვნელოვანი სირთულის ტექსტი, რომელიც იყენებს სხვადასხვა ტიპის ნიშნებს და სხვადასხვა ხარისხის პირობითობას. თუმცა, ის ფაქტი, რომ სცენური სამყარო სიმბოლური ხასიათისაა, მას განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს. ნიშანი არსებითად წინააღმდეგობრივია: ის ყოველთვის რეალურია და ყოველთვის ილუზორული. ის რეალურია, რადგან ნიშნის ბუნება მატერიალურია; იმისათვის, რომ გახდეს ნიშანი, ანუ გადაიქცეს სოციალურ ფაქტად, მნიშვნელობა უნდა განხორციელდეს რაღაც მატერიალურ სუბსტანციაში: ღირებულებამ უნდა მიიღოს ფორმა ბანკნოტების სახით; აზრი - გამოჩნდეს ფონემების ან ასოების ერთობლიობად, გამოსახული საღებავებით ან მარმარილოთი; ღირსება - ჩაიცვი „ღირსების ნიშნები“: ბრძანებები ან ფორმები და ა.შ. ნიშნის ილუზორული ბუნება ის არის, რომ ის ყოველთვის არის ჩანს, ანუ მისი გარეგნობის გარდა სხვა რამეს აღნიშნავს. ამას უნდა დაემატოს, რომ ხელოვნების სფეროში მკვეთრად იზრდება შინაარსის სიბრტყის გაურკვევლობა. რეალობასა და ილუზიას შორის დაპირისპირება აყალიბებს სემიოტიკური მნიშვნელობების სფეროს, რომელშიც ცხოვრობს ყოველი ლიტერატურული ტექსტი. სასცენო ტექსტის ერთ-ერთი მახასიათებელია მასში გამოყენებული ენების მრავალფეროვნება.
სასცენო მოქმედების საფუძველია მსახიობი, რომელიც თამაშობს სცენის სივრცეში ჩაკეტილ ადამიანს. არისტოტელემ უკიდურესად ღრმად გამოავლინა სცენური მოქმედების სიმბოლური ბუნება, მიაჩნია, რომ „ტრაგედია არის მოქმედების იმიტაცია“, - არა თავად ნამდვილი მოქმედება, არამედ მისი რეპროდუქცია თეატრის საშუალებით: „მოქმედების იმიტაცია არის ამბავი (ტერმინი“ ამბავი. ”დანერგილია მთარგმნელების მიერ არისტოტელეში ტრაგედიის ფუნდამენტური კონცეფციის გადმოსაცემად: ”მოთხრობა მოქმედებებისა და მოვლენების დახმარებით”, ტრადიციულ ტერმინოლოგიაში, ”ნაკვეთის” ცნება ყველაზე ახლოს არის მასთან. ი.ლ .). ფაქტობრივად, მე ლეგენდას მოვუწოდებ მოვლენების ერთობლიობას. „ტრაგედიის დასაწყისი და, როგორც იქნა, სული სწორედ ლეგენდაა“. თუმცა, სცენური მოქმედების სწორედ ეს ძირითადი ელემენტი იღებს ორმაგ სემიოტიკურ განათებას წარმოდგენის დროს. სცენაზე მოვლენების ჯაჭვი ვითარდება, გმირები ასრულებენ მოქმედებებს, სცენები ერთმანეთს მიჰყვება. თავის შიგნით ეს სამყარო ცხოვრობს ნამდვილი და არა ხატოვანი ცხოვრებით: თითოეულ მსახიობს „სჯერა“ სცენაზე საკუთარი თავის სრული რეალობის, ისევე როგორც მისი პარტნიორის და ზოგადად მოქმედების. მაყურებელი კი, თავის მხრივ, ესთეტიკური და არა რეალური გამოცდილების ხელშია: ხედავს, რომ სცენაზე ერთი მსახიობი მკვდარია და სხვა მსახიობები, ხვდებიან სპექტაკლის სიუჟეტს, ახორციელებენ ამაში ბუნებრივ ქმედებებს. სიტუაცია - ისინი სასწრაფოდ ჩქარობენ დასახმარებლად, უძახიან ექიმებს, შურისძიებას იღებენ მკვლელებზე - მაყურებელი თავის თავს სხვაგვარად ატარებს: როგორიც არ უნდა იყოს მისი გამოცდილება, ის უძრავად რჩება სავარძელში. სცენაზე მყოფი ხალხისთვის ღონისძიება იმართება, დარბაზში მყოფთათვის ეს ღონისძიება თავისთავადი ნიშანია. როგორც პროდუქტი მაღაზიის ვიტრინაში, რეალობა ხდება მესიჯი რეალობის შესახებ. მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, მსახიობი სცენაზე აწარმოებს დიალოგებს ორ განსხვავებულ პლანზე: გამოხატული კომუნიკაცია აკავშირებს მას მოქმედების სხვა მონაწილეებთან, ხოლო გამოუხატავი ჩუმი დიალოგი აკავშირებს მას მაყურებელთან. ორივე შემთხვევაში ის მოქმედებს არა როგორც დაკვირვების პასიური ობიექტი, არამედ როგორც კომუნიკაციის აქტიური მონაწილე. შესაბამისად, მისი არსებობა სცენაზე ფუნდამენტურად ორაზროვანია: ის შეიძლება იკითხებოდეს თანაბარი დასაბუთებით როგორც უშუალო რეალობად, ისე როგორც თავის ნიშანში ქცეული რეალობა. ამ უკიდურესობებს შორის მუდმივი რყევა აძლევს სპექტაკლს სიცოცხლისუნარიანობას და მაყურებელს მესიჯის პასიური მიმღებიდან გარდაქმნის ცნობიერების იმ კოლექტიური აქტის მონაწილედ, რომელიც ხდება თეატრში. იგივე შეიძლება ითქვას სპექტაკლის ვერბალურ მხარეზე, რომელიც არის როგორც რეალური მეტყველება, ორიენტირებული ექსტრათეატრალურ, არამხატვრულ საუბრისკენ, ასევე ამ მეტყველების რეპროდუცირებაზე თეატრალური კონვენციების საშუალებით (მეტყველება ასახავს მეტყველებას). რაც არ უნდა ცდილობდეს მხატვარი იმ ეპოქაში, როდესაც ლიტერატურული ტექსტის ენა ძირეულად ეწინააღმდეგება ყოველდღიურობას, მეტყველების აქტივობის ამ სფეროების გამოყოფას, მეორის გავლენა პირველზე ფატალურად გარდაუვალი აღმოჩნდა. ამას ადასტურებს კლასიციზმის ეპოქის დრამატურგიის რითმებისა და ლექსიკის შესწავლა. ამავდროულად, თეატრმა საპირისპირო გავლენა მოახდინა ყოველდღიურ მეტყველებაზე. და პირიქით, რაც არ უნდა ეცადოს რეალისტი მხატვარი სცენაზე გადაიტანოს არამხატვრული ზეპირი მეტყველების უცვლელი ელემენტი, ეს ყოველთვის არ არის „ქსოვილის გადანერგვა“, არამედ მისი თარგმნა სცენის ენაზე. საინტერესო პოსტია ა. ლ. ლ.ნ., რომელიც თურმე გვერდით ოთახში იწვა და ისვენებდა, შემდეგ სასადილოში გავიდა და მითხრა: „იქ ვიწექი და შენს საუბრებს ვუსმენდი. მათ ორი მხრიდან დამაინტერესეს: უბრალოდ საინტერესო იყო ახალგაზრდების კამათის მოსმენა, შემდეგ კი დრამის თვალსაზრისით. ვუსმენდი და ჩემს თავს ვუთხარი: ასე უნდა დაწერო სცენაზე. ერთი ლაპარაკობს და მეორე უსმენს. ეს არასდროს ხდება. აუცილებელია, რომ ყველამ ისაუბროს (ერთდროულად. - ი.ლ.)“. მით უფრო საინტერესოა, რომ ტოლსტოის პიესებში ასეთი შემოქმედებითი ორიენტირებით მთავარი ტექსტი აგებულია სცენის ტრადიციით და ტოლსტოი შეხვდა ჩეხოვის მცდელობებს სცენაზე ზეპირი მეტყველების ალოგიკურობა და ფრაგმენტაცია ნეგატიურად გადაეტანა, დაუპირისპირდა შექსპირს. მის მიერ ტოლსტოის გმობა, როგორც დადებითი მაგალითი. აქ პარალელი შეიძლება იყოს ზეპირი და წერილობითი მეტყველების თანაფარდობა მხატვრულ პროზაში. მწერალი არ გადააქვს ზეპირ მეტყველებას თავის ტექსტში (თუმცა ის ხშირად ცდილობს შექმნას ასეთი გადაცემის ილუზია და შეიძლება თავად დაემორჩილოს ასეთ ილუზიას), არამედ თარგმნის მას წერილობითი მეტყველების ენაზე. თანამედროვე ფრანგი პროზაიკოსების ულტრა ავანგარდული ექსპერიმენტებიც კი, რომლებიც უარს ამბობენ პუნქტუაციის ნიშნებზე და განზრახ ანადგურებენ ფრაზის სინტაქსის სისწორეს, არ არის ზეპირი მეტყველების ავტომატური ასლი: ზეპირი მეტყველება ქაღალდზე გადატანილი, ანუ მოკლებულია. ინტონაცია, სახის გამონათქვამები, ჟესტი, ორი თანამოსაუბრესთვის სავალდებულოდან მოწყვეტილი, მაგრამ განსაკუთრებული „საერთო მეხსიერების“ მკითხველისთვის დაკარგული, ჯერ ერთი, სრულიად გაუგებარი გახდებოდა და მეორეც, საერთოდ არ იქნებოდა „ზუსტი“ - ეს იქნებოდა. არ იყოს ცოცხალი ზეპირი მეტყველება, არამედ მისი მოკლული და ტყავი გაწურული გვამი, რომელიც უფრო შორს არის მოდელისგან, ვიდრე მისი ნიჭიერი და შეგნებული ტრანსფორმაცია ხელოვანის კალმის ქვეშ. სცენის მეტყველება, ასლი რომ აღარ იყოს და ნიშანი გახდეს, გაჯერებულია სცენისა და მაყურებლის კულტურული მეხსიერებიდან ამოღებული დამატებითი რთული მნიშვნელობებით.
სასცენო სპექტაკლის წინაპირობა არის მაყურებლის რწმენა, რომ რეალობის გარკვეული კანონები სცენის სივრცეში შეიძლება გახდეს სათამაშო შესწავლის ობიექტი, ანუ დაექვემდებაროს დეფორმაციას ან გაუქმებას. ამრიგად, სცენაზე დრო შეიძლება უფრო სწრაფად მიედინებოდეს (და ზოგიერთ იშვიათ შემთხვევებში, მაგალითად, მეტერლინკში, უფრო ნელა), ვიდრე სინამდვილეში. სცენისა და რეალური დროის გათანაბრება ზოგიერთ ესთეტიკურ სისტემაში (მაგალითად, კლასიციზმის თეატრში) მეორეხარისხოვანია. დროის დაქვემდებარება სცენის კანონებისადმი მას შესწავლის ობიექტად აქცევს. სცენაზე, როგორც რიტუალის ნებისმიერ დახურულ სივრცეში, ხაზგასმულია სივრცის სემანტიკური კოორდინატები. კატეგორიები, როგორიცაა „ზემო – ქვედა“, „მარჯვნივ – მარცხნივ“, „ღია – დახურული“ და ა.შ., სცენაზე, ყველაზე ყოველდღიურ გადაწყვეტილებებშიც კი, გაზრდილ მნიშვნელობას იძენს. ასე რომ, გოეთე თავის მსახიობთა წესებში წერდა: „ცრუ გაგებული ბუნებრიობისთვის, მსახიობები არასოდეს უნდა მოიქცნენ ისე, თითქოს თეატრში მაყურებელი არ იყოს. პროფილში არ უნდა ითამაშონ, ისევე როგორც ზურგი არ უნდა შეაქციონ საზოგადოებას... ყველაზე პატივსაცემი პიროვნებები ყოველთვის მარჯვენა მხარეს დგანან. საინტერესოა, რომ „მარჯვენა-მარცხნივ“ ცნების სამოდელო მნიშვნელობის ხაზგასმისას გოეთეს მხედველობაში აქვს მნახველის თვალსაზრისი. სცენის შიდა სივრცეში, მისი აზრით, სხვა კანონებია: „თუ მე უნდა გავცე ხელი და სიტუაცია არ მოითხოვს, რომ ეს იყოს მარჯვენა ხელი, მაშინ თანაბარი წარმატებით შეგიძლიათ გასცეთ მარცხენა. , იმიტომ რომ სცენაზე არც მარჯვენაა და არც მარცხენა“.
დეკორაციისა და რეკვიზიტების სემიოტიკური ბუნება ჩვენთვის უფრო გასაგები გახდება, თუ მას შევადარებთ ხელოვნების ანალოგურ მომენტებს, რომლებიც, როგორც ჩანს, ახლოსაა, მაგრამ სინამდვილეში ეწინააღმდეგება თეატრს, ისევე როგორც კინოს. მიუხედავად იმისა, რომ როგორც თეატრის დარბაზში, ასევე კინოში გვყავს მაყურებელი (ის, ვინც უყურებს), რომ ეს მაყურებელი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ერთსა და იმავე ფიქსირებულ მდგომარეობაშია, მათი კავშირი იმ ესთეტიკურ კატეგორიასთან, რომელიც სტრუქტურულ თეორიაში ხელოვნებაშია. ჰქვია „ხედვა“, ღრმად განსხვავებული. თეატრალური მაყურებელი ინარჩუნებს ბუნებრივ თვალსაზრისს სპექტაკლზე, რომელიც განისაზღვრება მისი თვალის სცენის ოპტიკური მიმართებით. მთელი შესრულების განმავლობაში ეს პოზიცია უცვლელი რჩება. კინომაყურებლის თვალსა და ეკრანის გამოსახულებას შორის, პირიქით, შუამავალია - ოპერატორის რეჟისორი კინოკამერის ობიექტივი. მაყურებელი, როგორც იქნა, თავის თვალსაზრისს გადმოსცემს მას. მოწყობილობა კი მობილურია - მას შეუძლია მიუახლოვდეს ობიექტს, გაიაროს შორ მანძილზე, შეხედოს ზემოდან და ქვემოდან, შეხედოს გმირს გარედან და შეხედოს სამყაროს მისი თვალებით. შედეგად, გეგმა და წინსვლა ხდება ფილმის გამოხატვის აქტიური ელემენტი, აცნობიერებს მობილური თვალსაზრისს. განსხვავება თეატრსა და კინოს შორის შეიძლება შევადაროთ განსხვავებას დრამასა და რომანს შორის. დრამა ასევე ინარჩუნებს „ბუნებრივ“ თვალსაზრისს, ხოლო რომანში მკითხველსა და მოვლენას შორის არის ავტორი-მთხრობელი, რომელსაც აქვს უნარი, მკითხველი ნებისმიერ სივრცულ, ფსიქოლოგიურ და სხვა პოზიციებში დააყენოს მოვლენასთან მიმართებაში. შედეგად კინოსა და თეატრში დეკორაციისა და ნივთების (რეკვიზიტების) ფუნქციები განსხვავებულია. თეატრში ნივთი არასოდეს თამაშობს დამოუკიდებელ როლს, ის მხოლოდ მსახიობის შესრულების ატრიბუტია, კინოში კი შეიძლება იყოს სიმბოლოც და მეტაფორაც და სრულფასოვანი პერსონაჟიც. ეს, კერძოდ, განისაზღვრება მისი ახლოდან გადაღების შესაძლებლობით, მასზე ყურადღების მიქცევით მის ჩვენებაზე გამოყოფილი კადრების რაოდენობის გაზრდით და ა.შ.
კინოში დეტალი თამაშობს, თეატრში - თამაშდება. განსხვავებულია მხატვრული სივრცისადმი მაყურებლის დამოკიდებულებაც. კინოში გამოსახულების ილუზორული სივრცე, თითქოსდა, მაყურებელს თავის თავში იზიდავს; თეატრში მაყურებელი უცვლელად იმყოფება მხატვრული სივრცის მიღმა (ამ მხრივ, პარადოქსულად, კინო უფრო ახლოსაა ფოლკლორთან და ფარსულ სანახაობრივ სპექტაკლებთან. ვიდრე თანამედროვე ქალაქური არაექსპერიმენტული თეატრი). მაშასადამე, მარკირების ფუნქცია, რომელიც ბევრად უფრო ხაზგასმულია თეატრალურ დეკორაციაში, ყველაზე მკაფიოდ გამოხატულია შექსპირის გლობუსის წარწერებით სვეტებში. დეკორაცია ხშირად იღებს სათაურის როლს ფილმში ან ავტორის შენიშვნებს დრამის ტექსტის წინ. პუშკინმა ბორის გოდუნოვის სცენებს ასეთი სათაურები მისცა: „ქალის ველი. ნოვოდევიჩის მონასტერი“, „დაბლობი ნოვგოროდ-სევერსკის მახლობლად (1604, 21 დეკემბერი)“ ან „ტავერნა ლიტვის საზღვარზე“. ეს სათაურები, ისევე, როგორც რომანის თავების სათაურები (მაგალითად, კაპიტნის ქალიშვილში), შედის ტექსტის პოეტურ სტრუქტურაში. თუმცა, სცენაზე მათ ცვლის იზოფუნქციური იკონური ადეკვატი - დეკორაცია, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედების ადგილს და დროს. არანაკლებ მნიშვნელოვანია თეატრალური დეკორაციის კიდევ ერთი ფუნქცია: პანდუსთან ერთად აღნიშნავს თეატრალური სივრცის საზღვრებს. საზღვრის განცდა, მხატვრული სივრცის სიახლოვე თეატრში ბევრად უფრო გამოხატულია, ვიდრე კინოში. ეს იწვევს მოდელირების ფუნქციის მნიშვნელოვან ზრდას. თუ კინო თავისი „ბუნებრივი“ ფუნქციით მიდრეკილია აღიქმებოდეს, როგორც დოკუმენტი, ეპიზოდი რეალობიდან და განსაკუთრებული მხატვრული ძალისხმევაა საჭირო იმისათვის, რომ მას ცხოვრების მოდელის სახე მივცეთ, მაშინ თეატრიც არანაკლებ“ ბუნებრივი“ აღიქმება ზუსტად, როგორც რეალობის განსახიერება. უკიდურესად განზოგადებული ფორმით და განსაკუთრებული მხატვრული ძალისხმევაა საჭირო, რათა მას დოკუმენტური „სცენები ცხოვრებიდან“ მივცეთ.
თეატრალური და კინოსივრცის, როგორც „მოდელირების“ და „რეალის“ სივრცის შეჯახების საინტერესო მაგალითია ვისკონტის ფილმი „გრძნობა“. ფილმის მოქმედება ვითარდება 1840-იან წლებში, ჩრდილოეთ იტალიაში ანტიავსტრიული აჯანყების დროს. პირველი კადრები თეატრში მიგვიყვანს ვერდის Il trovatore-ს სპექტაკლზე. ჩარჩო ისეა აგებული, რომ თეატრალური სცენა გამოჩნდეს როგორც დახურული, შემოღობილი სივრცე, პირობითი კოსტუმისა და თეატრალური ჟესტის სივრცე (საშუალების ფიგურა წიგნით, რომელიც მდებარეობს გარეთეს სივრცე). კინომოქმედების სამყარო (მნიშვნელოვანია, რომ გმირები აქაც ისტორიულ კოსტიუმებში არიან და მოქმედებენ საგნების გარემოში და თანამედროვე ცხოვრებისგან მკვეთრად განსხვავებულ ინტერიერში) როგორც რეალური, ქაოტური და დამაბნეველი. თეატრალური სპექტაკლი მოქმედებს როგორც იდეალური მოდელი, ბრძანებს და ერთგვარ კოდს ემსახურება ამ სამყაროსთვის.
თეატრში დეკორაცია გამომწვევად ინარჩუნებს კავშირს მხატვრობასთან, კინოში კი ეს კავშირი სრულიად შენიღბულია. გოეთეს ცნობილი წესი – „სცენა უნდა ჩაითვალოს სურათად ფიგურების გარეშე, რომელშიც ამ უკანასკნელებს ანაცვლებენ მსახიობები“. კიდევ ერთხელ მივმართოთ ვისკონტის „განცდას“ - ფრანცის გამოსახული ჩარჩო თეატრის სცენის რეპროდუცირების ფრესკის ფონზე (ფილმის გამოსახულება ხელახლა ქმნის ფრესკას, რომელიც ხელახლა ქმნის თეატრს), რომელშიც გამოსახულია შეთქმულები. მხატვრული ენების თვალსაჩინო კონტრასტი მხოლოდ ხაზს უსვამს იმას, რომ დეკორაციის პირობითობა მოქმედებს როგორც გმირის დამაბნეველი და, მისთვის, ყველაზე ბუნდოვანი გონების მდგომარეობის გასაღები.2. პარტიული ცხოვრების სცენები ვ.ი. ლენინის გარდაცვალება 1924 წლის 23 იანვარს მოხდა სამი ინსულტის შედეგად, რომელიც მოჰყვა 05/25/1922, 12/16/1922 და 03/10/1993. მესამე ინსულტის შემდეგ ეს იყო ცოცხალი გვამი, ღმერთების მიერ გონიერებასა და მეტყველებას მოკლებული, ცხადია, სამშობლოს წინააღმდეგ ჩადენილი დანაშაულისთვის. Ქვეყანა,
წიგნიდან იაპონური ადათების წიგნი ავტორი კიმ ე ჯიხედვა. კოსმოსში ყურება და კოსმოსის ყურება მოდით დავიწყოთ იაპონიის ღირსშესანიშნაობების ტური იაპონური შავი თვალებით. ყოველივე ამის შემდეგ, ხედვის დახმარებით ადამიანი იღებს თავის მთავარ იდეებს სამყაროს შესახებ. გასაკვირი არ არის, როდესაც იაპონელები ამბობენ: "სანამ თვალები შავია", ეს
წიგნიდან სპექტაკლის პლასტიკური კომპოზიციის შესახებ ავტორი მოროზოვი გ.ვ წიგნიდან დოკუმენტური ფილმების რეჟისორი და პოსტპროდიუსერი მაიკლ რაბიგერის მიერგადაფარვის მონტაჟი: დიალოგის სცენები კონტრასტული რედაქტირების სხვა ფორმას, რომელიც ეხმარება კადრებს შორის ნაკერების დამალვას, ეწოდება გადაფარვა.
წიგნიდან ექვსი მსახიობი რეჟისორის ძიებაში ავტორი კიესლოვსკი ქშიშტოვიმეცხრე მცნება: შეცვალე სცენის რიტმი! კიშლოვსკიმ ჩვენი ყურადღება რიტმის პრობლემაზე გაამახვილა. მან შენიშნა, რომ რეჟისორების უმეტესობა, სცენის შექმნისას, მხოლოდ პერსონაჟების გრძნობების განვითარებაზე ზრუნავდა. „მაგრამ ემოციურ განვითარებას თან უნდა ახლდეს რიტმის ცვლილება.თუ
წიგნიდან ნაციზმი და კულტურა [ნაციონალ-სოციალიზმის იდეოლოგია და კულტურა მოსე გიორგის მიერ წიგნიდან რუსული კულტურის ისტორიიდან. მე-19 საუკუნე ავტორი იაკოვკინა ნატალია ივანოვნა წიგნიდან გასეირნება ვერცხლის ხანაში. სანქტ-პეტერბურგი ავტორი ნედოშივინი ვიაჩესლავ მიხაილოვიჩი13. სინათლე და სიბნელე… სცენა (მისამართი მეხუთე: გალერნაიას ქ., 41, ბინა 4) „სიმართლე ყოველთვის დაუჯერებელია, იცი ეს? დოსტოევსკიმ ერთხელ დაწერა. ”იმისთვის, რომ სიმართლე უფრო დამაჯერებელი გახდეს, აუცილებლად უნდა ავურიოთ მას სიცრუე.” ისე, მათ შეურიეს იგი უყოყმანოდ, ათწლეულების შემდეგ.
კლასიკური ჩინეთის ცივილიზაციის წიგნიდან ავტორი ელისეეფ ვადიმხალხური ცხოვრების სცენები ცხოვრების ჩარჩოები ჩანგიანის ხიბლი, ლიტერატურული ალუზიების გაუთავებელი წყარო, შეუდარებელი იყო. მისმა გარეგნობამ ისეთი შთაბეჭდილება მოახდინა იაპონელ ელჩებზე, რომლებმაც მას აღფრთოვანებული ისტორიები მიუძღვნეს, რომ იაპონიის იმპერატორებმა გადაწყვიტეს შექმნათ ზედმეტად
წიგნიდან სტატიები კულტურისა და ხელოვნების სემიოტიკის შესახებ ავტორი ლოტმანი იური მიხაილოვიჩისცენის სემიოტიკა რომეოსა და ჯულიეტას პირველ სცენაში მსახურები ერთმანეთს უცვლიან შენიშვნებს: „ნამცხვარს გვიჩვენებ, სინიორ?“ - "მე მხოლოდ ლეღვს ვაჩვენებ, სინიორ." Რა არის განსხვავება? ფაქტია, რომ ერთ შემთხვევაში მოძრაობა ასოცირდება გარკვეულ მნიშვნელობასთან (მოცულში
პარალოგიის წიგნიდან [(პოსტ)მოდერნისტული დისკურსის ტრანსფორმაციები რუსულ კულტურაში 1920-2000 წწ.] ავტორი ლიპოვეცკი მარკ ნაუმოვიჩი„წერის სცენები“ მანდელშტამის პასუხი ამ ჯერ კიდევ დაუსმელ კითხვაზე პარადოქსულია: იმისათვის, რომ გადარჩეს, შემოქმედებითობამ უნდა აღიქვას სიკვდილი, თავად უნდა გახდეს სიკვდილი, უნდა ისწავლოს სამყაროს დანახვა სიკვდილის წერტილიდან. წარმოდგენა კულტურული ერთიანობის დაკარგვის შესახებ. (ბავშვობა) როგორც
წიგნიდან პიროვნებები ისტორიაში. რუსეთი [სტატიების კრებული] ავტორი ბიოგრაფიები და მოგონებები ავტორთა გუნდი -- წიგნიდან დაღესტნის ქალიშვილები ავტორი გაჯიევი ბულაჩ იმადუტდინოვიჩი წიგნიდან ოსტატი და ქალაქი. მიხეილ ბულგაკოვის კიევის კონტექსტი ავტორი პეტროვსკი მირონიდაღესტნის სცენის ლეგენდებს კადარეც სოლტანმეჯიდს მოეწონა ქვემო ძენგუთაის გოგონა, სახელად ბალა-ხანუმი, მზეთუნახავი - არა მზეთუნახავი, ოდნავ წაგრძელებული სახე, რომელზედაც დიდი თვალები და მსუქანი ტუჩები იდგა. მის დამსახურებაში შედის ის ფაქტი, რომ ის ფლობდა
ავტორის წიგნიდანთავი მეოთხე კიევის სცენის ყუთში
ვაგრძელებთ მოგზაურობას თეატრალურ სამყაროში, დღეს ჩვენ შევეხებით სამყაროს კულისებში და გავარკვევთ ისეთი სიტყვების მნიშვნელობას, როგორიცაა პანდუსი, პროსცენიუმი, დეკორაცია და ასევე გავეცნობით მათ როლს სპექტაკლში.
ასე რომ, დარბაზში შესვლისას, თითოეული მაყურებელი მაშინვე აქცევს მზერას სცენისკენ.
სცენაარის: 1) ადგილი, სადაც ტარდება თეატრალური წარმოდგენა; 2) სიტყვის „ფენომენის“ სინონიმი – მოქმედების ცალკეული ნაწილი, თეატრალური სპექტაკლის აქტი, როდესაც სცენაზე პერსონაჟების შემადგენლობა უცვლელი რჩება.
სცენა- ბერძნულიდან. skene - ჯიხური, სცენა. ბერძნული თეატრის ადრეულ დღეებში სცენა იყო ორკესტრის უკან აშენებული გალია ან კარავი.
სცენა, ორკეტრა, თეატრი ძველი ბერძნული წარმოდგენის სამი ფუნდამენტური სცენოგრაფიული ელემენტია. ორკესტრი ან სათამაშო მოედანი აკავშირებდა სცენასა და მაყურებელს. სცენა განვითარდა სიმაღლეში, მათ შორის ღმერთებისა და გმირების თეოლოგეონის ან სათამაშო მოედნის ჩათვლით, ხოლო ზედაპირზე, პროსცენიუმთან ერთად, არქიტექტურული ფასადი, კედლის დეკორუმის წინამორბედი, რომელიც მოგვიანებით ქმნიდა პროსცენიუმის სივრცეს. ისტორიის მანძილზე ტერმინი „სცენის“ მნიშვნელობა მუდმივად ფართოვდებოდა: პეიზაჟი, სათამაშო მოედანი, მოქმედების სცენა, მოქმედების პერიოდი და ბოლოს, მეტაფორული გაგებით, მოულოდნელი და ნათელი სანახაობრივი მოვლენა ( "ვინმეს სცენის დაყენება"). მაგრამ ყველამ არ იცის, რომ სცენა რამდენიმე ნაწილად იყოფა. ჩვეულებრივ უნდა განვასხვავოთ: პროსცენიუმი, უკანა საფეხური, ზედა და ქვედა საფეხურები. შევეცადოთ გავიგოთ ეს ცნებები.
პროსცენიუმი- სცენის სივრცე ფარდასა და აუდიტორიას შორის.
როგორც სათამაშო მოედანი, პროსცენიუმი ფართოდ გამოიყენება ოპერის და ბალეტის სპექტაკლებში. დრამატულ თეატრებში პროსცენიუმი ემსახურება, როგორც ძირითადი გარემო პატარა სცენებისთვის დახურული ფარდის წინ, რომელიც აკავშირებს სპექტაკლის სცენებს. ზოგიერთი რეჟისორი წინა პლანზე გამოაქვს მთავარი მოქმედება, აფართოებს სცენის არეალს.
დაბალი ბარიერი, რომელიც ჰყოფს პროსცენიუმს აუდიტორიისგან, ე.წ პანდუსი. გარდა ამისა, პანდუსი ფარავს სცენის განათების მოწყობილობებს აუდიტორიის მხრიდან. ხშირად ეს სიტყვა ასევე გამოიყენება თვით თეატრალური განათების აღჭურვილობის სისტემის აღსანიშნავად, რომელიც მოთავსებულია ამ ბარიერის უკან და ემსახურება სცენის სივრცის განათებას წინა და ქვემოდან. სცენის წინა მხრიდან გასანათებლად გამოიყენება პროჟექტორები და ზემოდან - სცენის გვერდებზე განლაგებული ნათურების რიგი.
კულისები- სივრცე მთავარი სცენის უკან. კულუარული არის მთავარი სცენის გაგრძელება, რომელიც გამოიყენება სივრცის დიდი სიღრმის ილუზიის შესაქმნელად და ემსახურება როგორც სარეზერვო ოთახს დეკორაციისთვის. კულუარებში მოთავსებულია ფურკები ან მბრუნავი მოძრავი წრე წინასწარ დაყენებული დეკორაციებით. უკანა საფეხურის ზედა ნაწილი აღჭურვილია ბადეებით დეკორატიული ამწეებით და განათების აღჭურვილობით. დამონტაჟებული დეკორაციების საწყობები განთავსებულია უკანა საფეხურის იატაკის ქვეშ.
ზედა ეტაპი- სცენის ყუთის ნაწილი, რომელიც მდებარეობს სცენის სარკის ზემოთ და ზემოდან შემოსაზღვრულია ბადეებით. იგი აღჭურვილია სამუშაო გალერეებითა და ბილიკებით და ემსახურება ჩამოკიდებული დეკორაციების, ზემოდან განათების მოწყობილობებს და სხვადასხვა სასცენო მექანიზმებს.
ქვედა ეტაპი- ტაბლეტის ქვემოთ სცენის ყუთის ნაწილი, სადაც განთავსებულია სცენის მექანიზმები, პრომპერებისა და სინათლის მართვის ჯიხურები, ამწევი და დასაწევი მოწყობილობები, სცენის ეფექტების მოწყობილობები.
სცენას კი, თურმე, ჯიბე აქვს! გვერდითი ჯიბე- ოთახი დეკორაციის დინამიური ცვლილებისთვის სპეციალური მოძრავი პლატფორმების დახმარებით. გვერდითი ჯიბეები განთავსებულია სცენის ორივე მხარეს. მათი ზომები შესაძლებელს ხდის ფურკაზე მთლიანად მოთავსდეს დეკორაცია, რომელიც იკავებს სცენის მთელ სათამაშო არეალს. როგორც წესი, დეკორატიული საწყობები გვერდითა ჯიბეებს გვერდით უერთდებიან.
წინა განმარტებაში დასახელებული „ფურკა“, „ბადეებთან“ და „შტანკეტებთან“ ერთად შედის სცენის ტექნიკურ აღჭურვილობაში. ფურკა- სასცენო აღჭურვილობის ნაწილი; მოძრავი პლატფორმა ლილვაკებზე, რომელიც ემსახურება დეკორაციის ნაწილების გადატანას სცენაზე. ფურკას მოძრაობა ხორციელდება ელექტროძრავით, ხელით ან კაბელის დახმარებით, რომლის ერთი ბოლო კულისებს მიღმაა, მეორე კი მიმაგრებულია ფურკას გვერდით კედელზე.
- გისოსის ზემოთ განთავსებული გისოსის (ხის) იატაკი. იგი ემსახურება სასცენო მექანიზმების ბლოკების დამონტაჟებას, გამოიყენება სამუშაოსთვის, რომელიც დაკავშირებულია შესრულების დიზაინის ელემენტების შეჩერებასთან. ბადეები ურთიერთობს სამუშაო გალერეებთან და სცენა სტაციონარული კიბეებით.
შტანკეტი- ლითონის მილი კაბელებზე, რომელშიც დამაგრებულია სცენები, დეკორაციის დეტალები.
აკადემიურ თეატრებში სცენის ყველა ტექნიკური ელემენტი მაყურებელს ემალება დეკორატიული ჩარჩოთი, რომელიც მოიცავს ფარდას, კულუარულს, ფონს და საზღვარს.
სპექტაკლის დაწყებამდე დარბაზში შესვლისას მაყურებელი ხედავს ფარდა- ქსოვილის ნაჭერი, რომელიც შეჩერებულია სცენის პორტალის მიდამოში და ფარავს სცენას აუდიტორიიდან. მას ასევე უწოდებენ "ინტერმისი-მოცურების" ან "შეწყვეტის" ფარდას.
შუალედურ-სრიალი (ინტერმისიული) ფარდაარის სცენის მუდმივი აღჭურვილობა, რომელიც ფარავს მის სარკეს. სპექტაკლის დაწყებამდე შორდება, იხურება და იხსნება მოქმედებათა შორის.
ფარდები იკერება მკვრივი შეღებილი ქსოვილისგან მკვრივი უგულებელყოფით, შემკული თეატრის ემბლემით ან ფარდის ძირამდე მორთული. ფარდა საშუალებას გაძლევთ გახადოთ სიტუაციის შეცვლის პროცესი უხილავი, შექმნათ მოქმედებებს შორის დროის ინტერვალის განცდა. შუალედური მოცურების ფარდა შეიძლება იყოს რამდენიმე ტიპის. ყველაზე ხშირად გამოყენებული ვაგნერული და იტალიური.
შედგება ორი ნახევრისგან, რომლებიც დამაგრებულია ზემოდან გადაფარვით. ამ ფარდის ორივე ფრთა იხსნება მექანიზმის საშუალებით, რომელიც აზიდავს ქვედა შიდა კუთხეებს სცენის კიდეებისკენ და ხშირად ფარდის ქვედა ნაწილს ხილულს ტოვებს მაყურებლისთვის.
ორივე ნაწილი იტალიური ფარდადაშორდით სინქრონულად მათზე დამაგრებული კაბელების დახმარებით 2-3 მეტრის სიმაღლეზე და ფარდის გადაწევით პროსცენიუმის ზედა კუთხეებში. ზემოთ, სცენის ზემოთ არის პადუგა- ქსოვილის ჰორიზონტალური ზოლი (ზოგჯერ მოქმედებს როგორც დეკორაცია), ჩამოკიდებული ღეროდან და ზღუდავს სცენის სიმაღლეს, მალავს სცენის ზედა მექანიზმებს, განათების მოწყობილობებს, ღვეზელს და ზედა ზოლებს დეკორაციის ზემოთ.
როდესაც ფარდა იხსნება, მაყურებელი ხედავს სცენის გვერდით ჩარჩოს, რომელიც დამზადებულია ვერტიკალურად განლაგებული ქსოვილის ზოლებით - ეს კულისები.
კეტავს კულუარებს მაყურებლისგან ფონი- რბილი ქსოვილისგან შეღებილი ან გლუვი ფონი, შეკიდული სცენის უკანა მხარეს.
სცენაზე განთავსებულია სპექტაკლის დეკორაცია.
გაფორმება(ლათ. „დეკორაცია“) - თეატრის სცენაზე მოქმედების მხატვრული გაფორმება. ფერწერისა და არქიტექტურის საშუალებით ქმნის მოქმედების ვიზუალურ გამოსახულებას.
დეკორაცია უნდა იყოს სასარგებლო, ეფექტური, ფუნქციონალური. დეკორაციის მთავარ ფუნქციებს შორისაა დრამატულ სამყაროში სავარაუდო არსებული ელემენტების ილუსტრაცია და გამოსახვა, სცენის თავისუფალი აგება და შეცვლა, თამაშის მექანიზმად მიჩნეული.
დეკორაციისა და სპექტაკლის დეკორატიული დიზაინის შექმნა მთელი ხელოვნებაა, რომელსაც სცენოგრაფია ჰქვია. ამ სიტყვის მნიშვნელობა დროთა განმავლობაში შეიცვალა.
ძველი ბერძნების სცენოგრაფია არის თეატრის დეკორაციის ხელოვნება და ამ ტექნიკის შედეგად მიღებული თვალწარმტაცი პეიზაჟები. რენესანსის დროს სცენოგრაფია იყო ტილოს ფონის დახატვის ტექნიკა. თანამედროვე თეატრალურ ხელოვნებაში ეს სიტყვა წარმოადგენს სცენისა და თეატრალური სივრცის ორგანიზების მეცნიერებასა და ხელოვნებას. რეალურად დეკორაცია დეკორაციის მხატვრის მუშაობის შედეგია.
ეს ტერმინი სულ უფრო ხშირად იცვლება სიტყვით „დეკორატი“ თუ საჭიროა დეკორაციის ცნების მიღმა გასვლა. სცენოგრაფია აღნიშნავს სამგანზომილებიან სივრცეში წერის სურვილს (რომელსაც დროებითი განზომილებაც უნდა დაემატოს) და არა მხოლოდ ტილოს დეკორაციის ხელოვნებას, რომლითაც თეატრი ნატურალიზმამდე იყო კმაყოფილი.
თანამედროვე სცენოგრაფიის აყვავების პერიოდში დეკორატორებმა მოახერხეს სიცოცხლით სუნთქვა სივრცეში, გააცოცხლეს დრო და მსახიობის თამაში ტოტალურ შემოქმედებით აქტში, როცა რთულია რეჟისორის, განათების, მსახიობის ან მუსიკოსის იზოლირება.
სცენოგრაფია (სპექტაკლის დეკორატიული აღჭურვილობა) მოიცავს რეკვიზიტები- სცენის ობიექტებს, რომლებსაც მსახიობები იყენებენ ან მანიპულირებენ სპექტაკლის მსვლელობისას და რეკვიზიტები- სპეციალურად დამზადებული ნივთები (ქანდაკებები, ავეჯი, ჭურჭელი, სამკაულები, იარაღი და ა.შ.), რომლებიც გამოიყენება თეატრალურ წარმოდგენებში რეალური ნივთების ნაცვლად. რეკვიზიტები გამოირჩევა თავისი იაფობით, გამძლეობით, გარეგანი ფორმის ხაზგასმული ექსპრესიულობით. ამავდროულად, რეკვიზიტები, როგორც წესი, უარს ამბობენ ისეთი დეტალების რეპროდუცირებაზე, რომლებიც მაყურებლისთვის არ ჩანს.
რეკვიზიტების დამზადება თეატრალური ტექნოლოგიის დიდი დარგია, მათ შორის ქაღალდის რბილობთან, მუყაოს, ლითონის, სინთეტიკური მასალებით და პოლიმერებით, ქსოვილებით, ლაქებით, საღებავებით, მასტიკებით და ა.შ. რეკვიზიტების სპექტრი, რომელიც მოითხოვს სპეციალურ ცოდნას შტუკოს სფეროში. , მუყაო , მოსაპირკეთებელი და ზეინკალური სამუშაოები, ქსოვილების მოხატვა, ჭედურობა მეტალზე.
შემდეგ ჯერზე უფრო მეტს გავიგებთ ზოგიერთი თეატრალური პროფესიის შესახებ, რომელთა წარმომადგენლები არა მხოლოდ თავად ქმნიან სპექტაკლს, არამედ უზრუნველყოფენ მის ტექნიკურ მხარდაჭერას, მუშაობენ მაყურებელთან.
წარმოდგენილი ტერმინების განმარტებები აღებულია ვებგვერდებიდან.
