პიერ კორნეი (1606-1684) - ფრანგი პოეტი და დრამატურგი, კლასიციზმის უდიდესი ნაწარმოების, პიესა „სიდის“ შემქმნელი, რომელიც მისი შემოქმედების მწვერვალი გახდა.

პერსონაჟები:
დონ ფერნანდო, კასტილიის პირველი მეფე
დონა ურაკა, კასტილიის ინფანტა.
დონ დიეგო, დონ როდრიგოს მამა.
დონ გომესი, გრაფი გომესი, ხიმენას მამა.
დონ როდრიგო, ხიმენას საყვარელი.
დონ სანჩო შეყვარებულია ხიმენაზე.
დონ არიასი, დონ ალონსო - კასტილიელი დიდებულები
ხიმენა, დონ გომესის ქალიშვილი.
ლეონორი, ინფანტას დამრიგებელი.
ელვირა, ჩიმენის დამრიგებელი.
გვერდი.
ინფანტა.

ჟანრი "სიდა" - ტრაგიკომედია, (ანუ ტრაგედია ბედნიერი დასასრულით). კორნეილმა დახატა იგი 1636 წელს. სპექტაკლის მთავარი გმირი დონ როდრიგოა, რომელსაც სამხედრო დამსახურებისთვის სიდს უწოდებდნენ. სპექტაკლის პირველ მოქმედებაში გრაფი გომესსა და დონ დიეგოს შორის ჩხუბი ხდება, რომლის დროსაც გრაფი დიეგოს ურტყამს. გომესი უარს ამბობს ბრძოლაზე, არ თვლის მოხუცს ღირსეულ მოწინააღმდეგედ. შემდეგ დიეგო შვილს სთხოვს, რომ მისი შეურაცხყოფა დამნაშავის სისხლით ჩამოიბანოს. როდრიგო დაბნეულია:

"საბედნიეროდ, ბოლოს და ბოლოს ასე ახლოს ვიყავი, -ოჰ, ღალატის ბოროტი ბედი! -და იმ მომენტში მამაჩემი განაწყენებულია,და დამნაშავე იყო ჩიმენეს მამა.შინაგანი ომის ერთგული ვარ;ჩემი სიყვარული და პატივი შეურიგებელ ბრძოლაში:ადექი მამაშენს, უარყავი შენი საყვარელი!

მეორე მოქმედებაში მეფე გრაფს ეუბნება, რომ ბოდიში მოუხადოს დიეგოს, მაგრამ უკვე გვიანია: როდრიგო და გომესი დუელში მიდიან. ჯიმენა ასევე დგას არჩევანის წინაშე გრძნობასა და მოვალეობას შორის, მაგრამ მაინც ირჩევს გარდაცვლილი მამის პატივის დაცვას:

„დაისაჯეთ ახალგაზრდა სულელი გამბედაობით:მან სიცოცხლე წაართვა მას, ვისაც გვირგვინი სჭირდებოდა;მან ქალიშვილს მამა ჩამოართვა.

მესამე მოქმედებაში როდრიგო თავს იკლავს და ხიმენას მონანიებამდე მიდის:

„დამნაშავის სიკვდილით დასჯა, მე თვითონ მივდივარ აღსრულებაზე.მოსამართლე ჩემი სიყვარულია, მოსამართლე ჩემი ჯიმენა.მისი მტრობის მოპოვება ღალატზე უარესია,და მე მოვედი, რომ ვიშოვო, როგორც ტანჯვის ჩაქრობა,შენი განაჩენი ტკბილი ტუჩებიდან და სიკვდილი ტკბილი ხელებიდან"

მაგრამ ინფანტა აშორებს მას ამ შეხვედრისგან. ჯიმენა აღიარებს მას, რომ უყვარს როდრიგო და, შურისძიების შემდეგ, ის მოკვდება. შემდეგ მამამისის მკვლელი გამოდის და შესთავაზებს მას მოკვლას იმავე მახვილით, მაგრამ ჯიმენა მეფეს ეყრდნობა. ამ დროს მავრები თავს ესხმიან სევილიას. დიეგო შვილს სთავაზობს გუნდის ხელმძღვანელობას. მეოთხე მოქმედებაში როდრიგო ბრუნდება როგორც გმირი. მეფე აღფრთოვანებულია თავისი საქმით. ჯიმენა აცხადებს, რომ ის დაქორწინდება ვინმეზე, რომელიც შურს იძიებს მამაზე. მასზე დიდი ხანია შეყვარებული სანჩო ბრძოლას გადაწყვეტს. მეხუთე მოქმედებაში სანჩო ბრუნდება და იტყობინება, რომ როდრიგომ ხმალი ხელიდან გამოგლიჯა, მაგრამ ხიმენას მფარველი არ მოკლა. შემდეგ მეფე ჯიმენას აძლევს ერთ წელს "ცრემლები გაიმშრალე”, და როდრიგო ამ დროისთვის შეასრულებს შემოქმედებას:

„ენდე საკუთარ თავს, სამეფო სიტყვას;ჩიმენა მზადაა ისევ მოგცეთ გული,და დაამშვიდე მასში გადაუჭრელი ტკივილიდღეების შეცვლა, შენი ხმალი და შენი მეფე დაგვეხმარება!

პიერ კორნეის „სიდი“, როგორც კლასიციზმის ნაწარმოები

რა არის კლასიციზმი? მოკლედ

კლასიციზმი წარმოიშვა საფრანგეთში XVII-XVIII საუკუნეების ბოლოს. ჟანრის მანიფესტი არის ბოილოს ნაწარმოები „პოეტური ხელოვნება“. კლასიციზმში მთავარი კონფლიქტი არის ბრძოლა გრძნობასა და მოვალეობას შორის. ამავდროულად, გმირებმა ყოველთვის უნდა აირჩიონ თავით და არა გულით.

კლასიციზმის ძირითადი მახასიათებლები პიესის "სიდის" მაგალითზე:

გმირი ყოველთვის უნდა იყოს საკუთარი თავი. სპექტაკლში გმირები ირჩევენ მოვალეობას და მისდევენ მას ბოლომდე. გმირულის კონცეფცია პიესაში "სიდი" ვარაუდობს, რომ როდრიგომ უნდა დაძლიოს გრძნობების არაგონივრული ხმა საკუთარ თავში, ეს არის ის, რაც მას "სიდს" აქცევს და არა მავრებზე გამარჯვებას. მისი მთავარი ტრიუმფი არის ნებისა და გონების უპირატესობა ვნებებზე.

- ფორმისა და შინაარსის ერთიანობა, მაგრამ მთავარ როლს შინაარსი თამაშობს.

- ტრაგიკომედია ლექსად არის დაწერილი მკაფიო და ზუსტი ენით, ზედმეტი ტროპების გარეშე.

”გმირმა ყოველთვის უნდა აირჩიოს მოვალეობა გრძნობაზე. მას ამოძრავებს რაციონალიზმი და არა რომანტიული იმპულსები. სპექტაკლში „სიდი“ ორივე გმირი ასრულებს მოვალეობას, კორნეი გვიჩვენებს, თუ რამდენად რთულია მათთვის ეს არჩევანი. ისინი ბედნიერებას სწირავენ მოვალეობის გამო, მაგრამ ბოლოს ავტორი ჯილდოდ ბედნიერი დასასრულის იმედს აძლევს.

დრამა დაფუძნებულია რეალურ ისტორიულ მოვლენებზე. როდრიგო დიასი არის რეალური პერსონაჟი, რომელიც იყო Reconquista-ს გმირი. სიდის სურათი არ არის გამოგონილი პერსონაჟი.

- აქტების რაოდენობა მკაცრად უნდა იყოს კენტი (3.5, იშვიათად 7). კორნელის პიესაში „სიდი“ 5 მოქმედებაა.

- „სიდის“ პრობლემატიკა სრულად ჯდება მაშინდელ კლასიკურ რეპერტუარში: გრძნობებისა და მოვალეობის, გონებისა და გულის, საზოგადოებრივი და პიროვნული კონფლიქტი.

სამების წესი კლასიციზმში კორნელის პიესის „სიდის“ მაგალითზე:

- Ადგილები. ყველა მოქმედება ხდება ერთ ადგილას - ქალაქ სევილიაში, რომელსაც აქვს ორაზროვანი ინტერპრეტაცია, რადგან ეს არის მოქმედების გაფართოებული სცენა.

- დრო. კლასიციზმის კანონების თანახმად, მოქმედება უნდა გაგრძელდეს არა უმეტეს ერთი დღისა. სპექტაკლი მიმდინარეობს ორი დღის განმავლობაში. პირველ დღეს გრაფსა და დიეგოს შორის ჩხუბია, ღამით მავრები თავს ესხმიან ქალაქს, მეორე დღეს მეფე ჯიმენას როდრიგოს ხელს და გულს აძლევს.

- მოქმედებები. მთელი სპექტაკლის განმავლობაში უნდა განვითარდეს ერთი სიუჟეტი, ერთი კონფლიქტი. სიუჟეტი არღვევს მეფის ქალიშვილის ინფანტას როლს, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, შეყვარებულია დონ როდრიგოზე.

საინტერესოა? შეინახე შენს კედელზე!

დიდი ფრანგი დრამატურგი პიერ კორნეი დაიბადა 1606 წლის 6 ივნისს რუანში. იურიდიული სწავლის შემდეგ მან მიიღო დიპლომი და, იმდროინდელი ჩვეულებისამებრ, იყიდა სახელმწიფო თანამდებობა. მაგრამ კორნეი დიდად არ იზიდავდა ადვოკატის პროფესიას. მან არ იცოდა ლამაზად ლაპარაკი, უხერხული იყო საზოგადოების წინაშე, იყო უკიდურესად არაპრაქტიკული. 1629 წელს კორნეილმა შეასრულა თავისი დებიუტი ლიტერატურაში კომედიით მელიტა, რომელიც დიდი წარმატება იყო. მან შექმნა მსახიობთა დასი, რომლებიც დგამდნენ მის პიესებს.

პიერ კორნეი. მე-17 საუკუნის ანონიმური ავტორის პორტრეტი

კიდევ რამდენიმე კომედიის დაწერის შემდეგ, კორნეი ტრაგედიებს შეუდგა – ის გზას დაადგა, რომელიც სრულად შეესაბამებოდა მისი ნიჭის ბუნებას. მისი პირველი ტრაგედია მედეა იყო, რომელშიც დიდი ოსტატის ფუნჯი უკვე ადგილებზე ჩანს. კორნელის გენიოსის უმაღლესი ყვავილობის ეპოქა მოიცავს პერიოდს 1636-1645 წლებში. ეს პერიოდი იხსნება ტრაგიკომედიით Sid (იხ. მისი ანალიზი და პერსონაჟების დახასიათება), რომელმაც შექმნა ეპოქა ევროპული თეატრის ისტორიაში. სიუჟეტი აღებულია ესპანელი მწერლის გილენ დე კასტროს დრამატული ქრონიკიდან. იმ პრინციპით, რომელსაც მის შემდეგ მოლიერი მოჰყვა, კორნეი „სად იპოვის თავის სიკეთეს“, გადააქვს ესპანელი მწერლის 72 ყველაზე წარმატებული ლექსი თავის პიესაში. მაგრამ კორნელის სესხები ამით შემოიფარგლება. უფორმო, არათანმიმდევრული დრამატული ქრონიკის ნაცვლად, კორნეილში ვხედავთ ჰარმონიულ თამაშს, რომელშიც პერსონაჟების ყველა მოქმედება ფსიქოლოგიურად არის მოტივირებული.

სპექტაკლს დიდი წარმატება ხვდა წილად. კარდინალი რიშელიე, რომელიც თავად იყო მწერალი და შურდა კორნელის, აღძრა მისი კრიტიკოსები. მაგრამ ვერაფერი დაჩრდილავდა „სიდის“ წარმატებას. მთელმა ფრანგულმა საზოგადოებამ კორნეის მხარე დაიკავა. იყო სპეციალური გამოთქმაც კი: "კარგია, როგორც" სიდი"". ამ პიესას მოჰყვება ტრაგედიები: ჰორაციუსი (იხ. შეჯამება და ანალიზი), ცინა (1640), პოლიევქტი (1643), პომპეუსი; ასევე კომედიები: „მატყუარა“ (1643 - 1644 წწ.), „მატყუარას გაგრძელება“ და ტრაგედია „როდოგუნი“ (1644 - 1645 წწ.).

1647 წელს კორნეი აირჩიეს აკადემიის წევრად. მან გადადგა სასამართლო თანამდებობა და გადაწყვიტა მთლიანად დაეთმო ლიტერატურას. მალევე, კორნეილმა განიცადა თავისი პირველი დიდი წარუმატებლობა: მისი პიესა პერტარიტი გააღიზიანა (1652). კორნეილმა 7 წლით მიატოვა წერა. 1659 წელს მან დადგა ოიდიპოსი, მაგრამ მაყურებელი ცივად შეხვდა ამ ტრაგედიას. არც მისი შემდგომი ტრაგედიები იყო წარმატებული. თაობა, რომელსაც სიდის ავტორი ეკუთვნოდა, ახალი ხალხით შეიცვალა. მათი ფავორიტი კორნელის ბედნიერი მეტოქე, ჟან რასინი გახდა. 1662 წლიდან კორნეი გადავიდა რუანიდან პარიზში. მეფემ მას ყოველწლიურად 2000 ლივრის შემწეობა დაუნიშნა, მაგრამ ის ძალიან არაზუსტად გამოიცა: კორნეი სიღარიბეში და მარტო გარდაიცვალა 1684 წლის 30 სექტემბერს.

კორნეილთან ერთად ფრანგულმა კლასიკურმა ტრაგედიამ საბოლოო სახე მიიღო. მისი წინამორბედების - გარნიეს, მონჩერეტიენის და სხვათა პიესები გარეგანი კონსტრუქციით ჰგავს. საიდუმლოებები. მათში ფსიქოლოგია უკიდურესად პრიმიტიულია და მოქმედება ვითარდება, ასე ვთქვათ, ნახტომებით; პიესის სხვადასხვა ნაწილი დაკავშირებულია წმინდად გარეგნულად. პირიქით, კორნელის პიესებში დრამატული მოქმედება საოცრად თანმიმდევრულად ვითარდება. კორნეილმა მიიღო არისტოტელეს ერთიანობა, მაგრამ მან ეს გააკეთა არა დიდი მოაზროვნის ავტორიტეტისადმი მონური მორჩილების გამო, არამედ იმიტომ, რომ ერთიანობა სრულად შეესაბამებოდა მისი ტრაგედიების ბუნებას. შექსპირისგან განსხვავებით, კორნეი ასახავს ვნებას არა მთელ სიგრძეზე, არამედ მისი უმაღლესი დაძაბულობის მომენტში, კრიზისის მომენტში. და რადგან ცხოვრებაში მორალური კრიზისი მხოლოდ რამდენიმე საათს გრძელდება, კორნეილმა თავისი პიესების მოქმედება 24 საათამდე შეზღუდა. უპირველეს ყოვლისა დამაჯერებლობისკენ მიისწრაფოდა, კორნეილმა გამორიცხა გარეგანი მოქმედება მისი ტრაგედიებიდან; უფრო მეტიც, ის აკვირდება ადგილის ერთიანობას. ეს განპირობებულია იმდროინდელი ფრანგული სცენის პირობებით. ეგრეთ წოდებული „სუფთა აუდიტორია“ იყო თავად სცენაზე, მსახიობების გვერდით და ამიტომ ძალიან ძნელი იყო დეკორაციის შეცვლა და სცენაზე ბრძოლების, შეთქმულების, პოპულარული შეხვედრების და ა.შ გამოსახვა, ამიტომ ამ ყველაფერს კორნეი იღებს. კულისებში: იმის შესახებ, თუ რა ხდება, იუწყება მესინჯერები.

კორნელის ტრაგედია აგებულია ძირითადად შინაგან, მორალურ კონფლიქტზე. ის თავისი პიესების სიუჟეტებს ისტორიიდან იღებს, მაგრამ გმირებს საყვარელი დრამატული ტიპის თვისებებს აძლევს. ეს ტიპი მოგვაგონებს კორნელის თანამედროვეებს, ფრონდესა და ოცდაათწლიანი ომის ეპოქის ადამიანებს, ამბიციურ ადამიანებს, როგორიცაა კარდინალი რეციან რიშელიე, რაციონალური, ჯიუტი დასახული მიზნის მისაღწევად. კორნელის გმირი არის ძლიერი ნებისყოფის მქონე ადამიანი, რომელიც აკონტროლებს მის ყველა მოქმედებას და ზღუდავს მის ვნებებს. კორნეი ამ უკანასკნელს ისევე უყურებს, როგორც დეკარტს (თავის ტრაქტატში ვნებების შესახებ, 1649 წ.). ვნებები კორნეის მიმართ არის ინსტინქტის უხეში იმპულსები. ნება აკონტროლებს მათ, ზღუდავს მათ, უპირისპირებს ერთ ვნებას მეორეს; ნება ყოველთვის ძლიერია მათი გარეგანი გამოვლინების თავიდან ასაცილებლად. კორნელიევის გმირი შეიძლება იყოს ენთუზიასტი, შემდეგ ფანატიკოსი, მაგრამ ის ყოველთვის მოქმედებს შეგნებულად, ყოველთვის აცნობიერებს მის ყველა მოქმედებას. ამიტომაცაა, რომ კორნეის გმირები ასე ნაკლებად ქალურები არიან, თუმცა, პოლინას გარდა (ტრაგედიაში "პოლიეუკტი"). სიყვარულიც კი ექვემდებარება მათ აზრს და ნებას. სიყვარული კორნეის პიესებში არ არის ბრმა ელემენტარული ძალა, არამედ სიკეთის გაცნობიერებული სურვილი: ჩვენ გვიყვარს ის, რაც სრულყოფილად მიგვაჩნია.

ფსიქოლოგიის ასეთი ცალმხრივი გაგებიდან გამომდინარეობს კორნელის პიესების ყველა ძირითადი ნაკლი. ჯერ ერთი, მეტისმეტი რაციონალურობა აქვთ. რაიმე გადაწყვეტილების მიღებამდე კორნეის გმირები დიდხანს იწონიან ყველა დადებით და უარყოფით მხარეებს (გაიხსენეთ როდრიგოს მონოლოგი გვერდში), ეს კი მაყურებელს იმედგაცრუებს და მოქმედებას ანელებს. გარდა ამისა, მცირე მრავალფეროვნებაა კორნეის პიესებში; მისი გმირები ერთმანეთს ჰგვანან: იქნება ეს რომაელები, ესპანელები, ბიზანტიელები - ისინი ყველა ზუსტად ერთი ფოლადისგანაა ჩამოსხმული, ყველა ერთნაირად „გმირული“ და მონუმენტურია. მაგრამ ეს ნაკლოვანებები გამოისყიდა მთელი რიგი ბრწყინვალე ღირსებებით. ვერც ერთი მწერალი ვერ შეედრება კორნეილს ადამიანის სულის დინამიკის გამოსახვის უნარით. აქამდე უპრეცედენტო ოსტატობით კორნეილმა თავის პიესებში აჩვენა ადამიანის სულის სრული ძალა, მისი გამბედაობისა და მიღწევების მთელი სიდიადე.

კორნეილმა მრავალი წლის განმავლობაში შეიმუშავა საკუთარი სტილი. The Cid-ის საუკეთესო სცენებში და მის "რომაულ" ტრაგედიებში კორნეი სიტყვის დიდი მხატვარია. მისი ბევრი ლექსი ჩვენი გრიბოედოვის ლექსების მსგავსად გახდა გამონათქვამები. კორნეი თავისუფლად ფლობს დიალოგს; მოკლე ძლიერი შენიშვნები იკვეთება მასთან, როგორც ორი მებრძოლის მახვილი.

კლასიციზმის ჩამოყალიბება საფრანგეთში ხდება ეროვნული და სახელმწიფოებრივი ერთიანობის ჩამოყალიბების დროს, რამაც, საბოლოოდ, აბსოლუტური მონარქიის შექმნა გამოიწვია. აბსოლუტური სამეფო ძალაუფლების ყველაზე მტკიცე და დაჟინებული მხარდამჭერი იყო ლუი XIII-ის მინისტრი, კარდინალი რიშელიე, რომელმაც ააგო უნაკლო ბიუროკრატიული სახელმწიფო აპარატი, რომლის მთავარი პრინციპი იყო საყოველთაო დისციპლინა. სოციალური ცხოვრების ამ ძირითად პრინციპს არ შეეძლო გავლენა არ მოეხდინა ხელოვნების განვითარებაზე. ხელოვნებას ძალიან აფასებდნენ, სახელმწიფო ამხნევებდა ხელოვანებს, მაგრამ ამავე დროს ცდილობდა მათი ნამუშევრების საკუთარ ინტერესებს დაემორჩილებინა. ბუნებრივია, ასეთ ვითარებაში ყველაზე სიცოცხლისუნარიანი სწორედ კლასიციზმის ხელოვნება აღმოჩნდა.

ამასთან, არავითარ შემთხვევაში არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ კლასიციზმი საფრანგეთში ყალიბდება ზუსტი ლიტერატურის კონტექსტში, რომელმაც მრავალი შესანიშნავი მაგალითი მოგვცა. ამ ლიტერატურისა და მთლიანობაში ზუსტი კულტურის მთავარი უპირატესობა ის იყო, რომ მან მკვეთრად აამაღლა თამაშის ღირებულება - ხელოვნებაში და თავად ცხოვრებაში, ისინი განსაკუთრებულ ღირსებას ხედავდნენ სიმსუბუქეში, სიმსუბუქეში. მიუხედავად ამისა, კლასიციზმი მე-17 საუკუნეში საფრანგეთის კულტურის სიმბოლოდ იქცა. თუ ზუსტი ლიტერატურა ხელმძღვანელობდა სამყაროს შესახებ თითოეული პოეტის ხედვის მოულოდნელობით, ორიგინალურობით, მაშინ კლასიციზმის თეორეტიკოსები თვლიდნენ, რომ ხელოვნებაში სილამაზის საფუძველი ყალიბდება გარკვეული კანონებით, რომლებიც წარმოიქმნება ჰარმონიის გონივრული გაგებით. მრავალრიცხოვანმა ტრაქტატებმა ხელოვნების შესახებ უბრალოდ წინა პლანზე დააყენა პოეტის ჰარმონია, რაციონალურობა და შემოქმედებითი დისციპლინა, რომელიც ვალდებულია წინააღმდეგობა გაუწიოს სამყაროს ქაოსს. კლასიციზმის ესთეტიკა ძირითადად რაციონალისტური იყო, რის გამოც უარყო ყველაფერი ზებუნებრივი, ფანტასტიკური და სასწაულებრივი, როგორც საღი აზრის საწინააღმდეგოდ. შემთხვევითი არ არის, რომ კლასიკოსები იშვიათად და უხალისოდ მიმართავდნენ ქრისტიანულ თემებს. ანტიკური კულტურა, პირიქით, მათთვის გონებისა და სილამაზის განსახიერება იყო.

ფრანგული კლასიციზმის ყველაზე ცნობილი თეორეტიკოსი - ნიკოლას ბოილო-დეპრეო ().თავის ტრაქტატში „პოეზიის ხელოვნება“ (1674) თანამედროვე მწერლების პრაქტიკამ თანმიმდევრული სისტემის სახე მიიღო. ამ სისტემის ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტებია:

რეგულაციები ჟანრების ("მაღალი", "საშუალო", "დაბალი") და სტილის (ასევე სამი მათგანი, შესაბამისად);

დრამატურგიის ლიტერატურულ ჟანრებს შორის პირველ ადგილზე დაწინაურება;

დრამატურგიაში აქცენტი ტრაგედიაზე, როგორც ყველაზე „ღირსეულ“ ჟანრზე; ის ასევე შეიცავს რეკომენდაციებს სიუჟეტთან დაკავშირებით (სიძველე, დიდი ადამიანების ცხოვრება, გმირების ცხოვრება), ვერსიფიკაცია (12 რთული ლექსი შუაში ცეზურით)

კომედია გარკვეულ ინდულგენციას იძლეოდა: პროზა მისაღებია, რიგითი დიდებულები და პატივცემული ბურჟუაზიაც კი გმირებად იქცევიან;

დრამატურგიის ერთადერთი მოთხოვნაა „სამი ერთობის“ წესის დაცვა, რომელიც ჩამოყალიბდა ბოილამდე, მაგრამ სწორედ მან შეძლო ეჩვენებინა, თუ როგორ ემსახურება ეს პრინციპი ჰარმონიული და გონივრული სიუჟეტის აგებას: ყველა მოვლენა უნდა მოერგოს 24 საათს და ჩატარდეს ერთ ადგილას; ტრაგედიაში არის მხოლოდ ერთი სიუჟეტი და ერთი დაპირისპირება (კომედიაში კვლავ დაშვებულია გარკვეული გადახრები); სპექტაკლი შედგება ხუთი მოქმედებისგან, სადაც ნათლად არის მითითებული სიუჟეტი, კულმინაცია და დასრულება; ამ წესების დაცვით, დრამატურგმა შექმნა ნაწარმოები, რომელშიც მოვლენები თითქოს ერთი ამოსუნთქვით ვითარდება და გმირებს მთელი სულიერი ძალის დახარჯვას მოითხოვს.

გმირის შინაგან სამყაროზე ასეთი აქცენტი ხშირად ამცირებდა თეატრალურ რეკვიზიტებს მინიმუმამდე: პერსონაჟების მაღალი ვნებები და საგმირო საქმეები შეიძლება შესრულდეს აბსტრაქტულ, პირობით გარემოში. აქედან - კლასიკური ტრაგედიის მუდმივი შენიშვნა: „სცენა ასახავს სასახლეს ზოგადად (palais `a volonte). ჩვენამდე მოღწეული დოკუმენტები, რომლებიც ახასიათებს ბურგუნდიის სასტუმროში ინდივიდუალური სპექტაკლების დადგმას, გთავაზობთ კლასიკური ტრაგედიების დასადგმელად საჭირო თეატრალური რეკვიზიტების უკიდურესად შეზღუდულ ჩამონათვალს. ასე რომ, კორნეის „სიდისთვის“ და „ჰორასისთვის“ მხოლოდ სავარძელია მითითებული, „ცინასთვის“ - სავარძელი და ორი სკამი, „ჰერაკლიუსისთვის“ - სამი ნოტი, „ნიკომედესისთვის“ - ბეჭედი, „ოიდიპოსისთვის“. - სხვა არაფერი, თუ არა ზოგადად პირობითი დეკორაციის სასახლე.

რა თქმა უნდა, ყველა ეს პრინციპი, რომელიც შეჯამებულია ბოილეს ტრაქტატში, მაშინვე არ განვითარდა, მაგრამ დამახასიათებელია, რომ უკვე 1634 წელს, კარდინალ რიშელიეს ინიციატივით, საფრანგეთში შეიქმნა აკადემია, რომლის ამოცანა იყო ფრანგული ლექსიკონის შედგენა. ენას და ამ ინსტიტუტს ეწოდა მარეგულირებელი და პირდაპირი ლიტერატურული პრაქტიკა და თეორია. გარდა ამისა, აკადემიაში განიხილეს ყველაზე გამორჩეული ლიტერატურული ნაწარმოებები და დახმარება გაუწიეს ყველაზე ღირსეულ ავტორებს. ყველა გადაწყვეტილებას იღებდა „ორმოცი უკვდავი“, რადგან აკადემიის წევრებს, რომლებსაც უვადოდ ირჩევდნენ, ნახევრად პატივისცემით, ნახევრად ირონიულად ეძახდნენ. ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლებად დღემდე ითვლებიან პიერ კორნეი, ჟან რასინი და ჟან ბატისტ მოლიერი. ფრანგული კლასიციზმის.

II. 2.1. კლასიციზმი პიერ კორნეის შემოქმედებაში ()

პიერ კორნეი ()- ფრანგული კლასიციზმის უდიდესი დრამატურგი. სწორედ მისი ნამუშევარია კლასიკური ტრაგედიის ერთგვარი სტანდარტი, თუმცა თანამედროვეებმა მას არაერთხელ უსაყვედურეს წესებისა და ნორმების ზედმეტად თავისუფალი, მათი გადმოსახედიდან. არღვევს ზედაპირულად გააზრებულ კანონებს, მან გენიალურად განასახიერა კლასიკური პოეტიკის სული და დიდი შესაძლებლობები.

პიერ კორნეი დაიბადა ქალაქ რუანში, რომელიც მდებარეობს საფრანგეთის ჩრდილო-დასავლეთით, ნორმანდიაში. მამამისი პატივსაცემი ბურჟუა იყო - ადგილობრივი პარლამენტის იურისტი. იეზუიტების კოლეჯის დასასრულს პიერი ასევე მიიღეს რუანის ბარში. თუმცა, კორნეის სასამართლო კარიერა არ შედგა, რადგან ლიტერატურა გახდა მისი ნამდვილი მოწოდება.

ადრეული შემოქმედება. ტრაგიკული კონფლიქტის ძიება

კორნელის პირველი ლიტერატურული ექსპერიმენტები შორს იყო იმ სფეროსგან, რომელიც გახდა მისი ნამდვილი მოწოდება: ეს იყო გალანტური ლექსები და ეპიგრამები, რომლებიც მოგვიანებით გამოიცა კრებულში Poetic Mixture (1632).

კორნეილმა დაწერა თავისი პირველი კომედია ლექსებში, მელიტა, ან ანონიმური წერილები, 1629 წელს. მან ეს შესთავაზა ცნობილ მსახიობ მონდორის (მოგვიანებით სიდის როლის პირველი შემსრულებელი), რომელიც იმ დროს თავის ჯგუფთან ერთად გასტროლებზე იმყოფებოდა რუანში. მონდორი დათანხმდა ახალგაზრდა ავტორის კომედიის დადგმას პარიზში, კორნეი კი ჯგუფს დედაქალაქში გაჰყვა. „მელიტამ“, რომელიც მკვეთრად გამოირჩეოდა თანამედროვე კომედიური რეპერტუარის ფონზე თავისი სიახლითა და სიხალისით, დიდი წარმატება ხვდა წილად და მაშინვე გახადა ცნობილი კორნელის სახელი ლიტერატურულ და თეატრალურ სამყაროში.

თავისი პირველი წარმატებებით წახალისებული კორნეი წერს უამრავ პიესას, ძირითადად აგრძელებს მელიტაში დაწყებულ ხაზს, რომლის სიუჟეტი დაფუძნებულია რთულ სასიყვარულო ურთიერთობაზე. თავად ავტორის თქმით, „მელიტას“ შედგენისას მას არც კი ეპარებოდა ეჭვი რაიმე წესის არსებობაში. 1631 წლიდან 1633 წლამდე კორნეილმა დაწერა კომედიები ქვრივი, ან დასჯილი მოღალატე, სასამართლოს გალერეა, ან კომპანიონი-კონკურენტი, სუბრეტკა და სამეფო ადგილი, ან შეშლილი შეყვარებული. ყველა მათგანი დადგა მონდორის დასის მიერ, რომელიც საბოლოოდ დასახლდა პარიზში და მიიღო სახელწოდება Marais თეატრი 1634 წელს. მათ წარმატებაზე მოწმობს კორნეის მიმართ კოლეგა პროფესიონალების მრავალრიცხოვანი პოეტური მისალმებები (სკუდერი, მერე, როტრუ). ასე, მაგალითად, იმ დროს პოპულარულმა დრამატურგმა ჟორჟ სკუდერიმ ასე თქვა: „მზე ამოვიდა, დაიმალეთ, ვარსკვლავებო“.

კორნეი წერდა კომედიებს „გალანტური სულისკვეთებით“, აჯერებდა მათ ამაღლებული და ელეგანტური სასიყვარულო გამოცდილებით, რომლებშიც, უდავოდ, იგრძნობა ზუსტი ლიტერატურის გავლენა. თუმცა, ამავდროულად, მან შეძლო სიყვარულის წარმოჩენა სრულიად განსაკუთრებული სახით - როგორც ძლიერი, წინააღმდეგობრივი გრძნობა და, რაც მთავარია, განვითარებადი.

ამ მხრივ განსაკუთრებით საინტერესოა კომედია „სამეფო მოედანი“. მისი მთავარი გმირი, ალიდორი, პრინციპის გამო უარს ამბობს სიყვარულზე: ბედნიერი სიყვარული „მონავს მის ნებას“. უპირველეს ყოვლისა, ის აფასებს სულიერ თავისუფლებას, რომელსაც შეყვარებული აუცილებლად კარგავს. ის ღალატობს გულწრფელ და ერთგულ ანჟელიკას და ჰეროინი, როგორც სიყვარულით, ასევე საერო ცხოვრებით იმედგაცრუებული, მონასტერში გაემგზავრება. მხოლოდ ახლა ხვდება ალიდორი, თუ როგორ ცდებოდა და როგორ უყვარს ანჟელიკა, მაგრამ უკვე გვიანია. და გმირი გადაწყვეტს, რომ ამიერიდან მისი გული დახურული იქნება ნამდვილი გრძნობებისთვის. ამ კომედიაში ბედნიერი დასასრული არ არის და ის ახლოსაა ტრაგიკომედიასთან. უფრო მეტიც, მთავარი გმირები მოგვაგონებენ კორნელის ტრაგედიების მომავალ გმირებს: მათ იციან როგორ გრძნობენ ღრმად და ძლიერად, მაგრამ საჭიროდ მიიჩნევენ ვნებას დაემორჩილონ გონიერებას, თუნდაც ტანჯვისთვის განწირონ. ტრაგედიის შესაქმნელად კორნეილს ერთი რამ აკლია - იპოვნოს ნამდვილი ტრაგიკული კონფლიქტი, დაადგინოს, რომელი იდეებია ღირსი უარი თქვას ისეთი ძლიერი გრძნობისგან, როგორიცაა სიყვარული მათ მიმართ. „სამეფო მოედანზე“ გმირი მოქმედებს ავტორის გადმოსახედიდან აბსურდული „გიჟური“ თეორიის გულისთვის და თავადაც დარწმუნებულია მის მარცხში. ტრაგედიებში გონების კარნახი დაკავშირებული იქნება უმაღლეს მოვალეობასთან სახელმწიფოს, სამშობლოს, მეფის წინაშე (მე-17 საუკუნის ფრანგებისთვის ეს სამი ცნება გაერთიანდა) და, შესაბამისად, კონფლიქტი გულსა და გონებას შორის გახდება ასეთი ამაღლებული. და უხსნადი.

II.2.1.1. კორნელის ტრაგედიები. ფილოსოფიური საფუძველი

მწერლის მსოფლმხედველობა. ტრაგედია "სიდი"

კორნელის მსოფლმხედველობა ჩამოყალიბდა სამეფოს ძლევამოსილი პირველი მინისტრის - ცნობილი კარდინალის არმან ჟან დიუ პლესი რიშელიეს ეპოქაში. ის იყო გამოჩენილი და მკაცრი პოლიტიკოსი, რომელმაც საკუთარ თავს დაავალა გადაექცია საფრანგეთი ძლიერ ერთიან სახელმწიფოდ, რომელსაც მეთაურობდა აბსოლუტური ძალაუფლებით აღჭურვილი მეფე. საფრანგეთში პოლიტიკური და საზოგადოებრივი ცხოვრების ყველა სფერო სახელმწიფო ინტერესებს ექვემდებარებოდა. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ ამ დროს ვრცელდებოდა ნეოსტოიციზმის ფილოსოფია ძლიერი პიროვნების კულტით. ამ იდეებმა მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა კორნეის შემოქმედებაზე, განსაკუთრებით ტრაგედიების შექმნის პერიოდში. გარდა ამისა, ფართოდ არის გავრცელებული უდიდესი ფილოსოფოსის - მე-17 საუკუნის რაციონალისტის, რენე დეკარტის სწავლებაც.

დეკარტი და კორნეი მრავალი თვალსაზრისით ერთნაირი მიდგომაა მთავარი ეთიკური პრობლემის გადაჭრის - ვნებებსა და გონიერებას შორის კონფლიქტის, როგორც ადამიანური ბუნების ორი მტრული და შეურიგებელი პრინციპის მიმართ. დეკარტისეული რაციონალიზმის, ისევე როგორც დრამატურგის თვალსაზრისით, ნებისმიერი პიროვნული ვნება არის ინდივიდუალური თვითნების, ადამიანის გრძნობითი ბუნების გამოვლინება. მის დასამარცხებლად მოწოდებულია „უმაღლესი“ პრინციპი – გონება, რომელიც წარმართავს ადამიანის თავისუფალ ნებას. თუმცა, გონებისა და ნების ეს ტრიუმფი ვნებებზე მოდის სასტიკი შინაგანი ბრძოლის ფასად და სწორედ ამ პრინციპების შეჯახება გადადის ტრაგიკულ კონფლიქტში.

ტრაგედია "სიდი"

კონფლიქტის მოგვარების თავისებურებები

1636 წელს მარეს თეატრში დაიდგა კორნელის ტრაგედია "სიდი", რომელიც ენთუზიაზმით მიიღო საზოგადოებამ. პიესის წყარო იყო ესპანელი დრამატურგის გილენ დე კასტროს პიესა „სიდის ახალგაზრდობა“ (1618 წ.). სიუჟეტი ეფუძნება მე-11 საუკუნის მოვლენებს, რეკონკისტის პერიოდს, ბრძოლას ესპანეთის მიწების დაპყრობისთვის არაბებისგან, რომლებმაც მე-8 საუკუნეში ესპანეთის ნახევარკუნძული დაიპყრეს. მისი გმირი არის ნამდვილი ისტორიული ფიგურა, კასტილიელი იდალგო როდრიგო დიასი, რომელმაც მრავალი დიდებული გამარჯვება მოიპოვა მავრებზე, რისთვისაც მან მიიღო მეტსახელი "სიდა" (არაბულად "ოსტატი"). ეპიკურმა ლექსმა "ჩემი მხარის სიმღერა", რომელიც შედგენილია ბოლო მოვლენების კვალდაკვალ, დაიპყრო მკაცრი, მამაცი, სექსუალური მეომრის იმიჯი, გამოცდილი სამხედრო საქმეებში, რომელსაც შეუძლია საჭიროების შემთხვევაში ეშმაკობის გამოყენება და არა მტაცებლის ზიზღი. მაგრამ სიდეს შესახებ ხალხური ლეგენდის შემდგომმა განვითარებამ წინა პლანზე წამოიწია მისი სიყვარულის რომანტიკული ისტორია, რომელიც გახდა მე-14-მე-15 საუკუნეებში შედგენილი მრავალი რომანის საგანი. ისინი ემსახურებოდნენ უშუალო მასალას სიუჟეტის დრამატული დამუშავებისთვის.

კორნეილმა მნიშვნელოვნად გაამარტივა ესპანური პიესის სიუჟეტი მცირე ეპიზოდებისა და პერსონაჟების ამოღებით. ამის წყალობით დრამატურგმა მთელი ყურადღება გაამახვილა გმირების გონებრივ ბრძოლასა და ფსიქოლოგიურ გამოცდილებაზე.

ტრაგედიის ცენტრშია ახალგაზრდა როდრიგოს სიყვარული, რომელსაც ჯერ კიდევ არ ადიდებს თავი თავისი ექსპლოატაციებით და მისი მომავალი მეუღლის ხიმენას. ორივე ესპანეთის კეთილშობილური ოჯახებიდან და ყველაფერი ქორწინებამდე მიდის. მოქმედება იწყება იმ მომენტში, როდესაც როდრიგოს და ხიმენას მამები ელოდებიან, რომელ მათგანს დანიშნავს მეფე შვილის მენტორად. მეფე ირჩევს დონ დიეგოს, როდრიგოს მამას. დონ გორმესი - ხიმენას მამა - თავს განაწყენებულად თვლის. ის მოწინააღმდეგეს საყვედურებით სვამს; ჩხუბი იფეთქებს, რომლის დროსაც დონ გორმესი დონ დიეგოს სახეში ურტყამს.

დღეს ძნელი წარმოსადგენია, რა შთაბეჭდილება მოახდინა ამან მე-17 საუკუნის ფრანგული თეატრის მაყურებელზე. მაშინ არ იყო ჩვეული სცენაზე მოქმედების ჩვენება, ეს მოხდა როგორც ფაქტი. გარდა ამისა, ითვლებოდა, რომ სახეში დარტყმა მხოლოდ „დაბალ“ კომედიაში, ფარსშია მიზანშეწონილი და სიცილს უნდა იწვევდეს. კორნეი არღვევს ტრადიციას: თავის სპექტაკლში სწორედ სახეში დარტყმა ამართლებდა გმირის შემდგომ ქმედებებს, რადგან მამამისისთვის მიყენებული შეურაცხყოფა მართლაც საშინელი იყო და მხოლოდ სისხლს შეეძლო მისი ამორეცხვა. დონ დიეგო იწვევს დამნაშავეს დუელში, მაგრამ ის მოხუცი არის და ეს ნიშნავს, რომ როდრიგომ უნდა დაიცვას ოჯახის პატივი. მამა-შვილს შორის შენიშვნების გაცვლა ძალიან სწრაფია:

დონ დიეგო: როდრიგო, მშიშარა არ ხარ?

როდრიგო: გამეცი მკაფიო პასუხი

ერთი რამ მაწუხებს:

მე შენი შვილი ვარ.

დონ დიეგო: ბრაზი დამამშვიდებელია!

თარგმანი Yu.B. Korneev).

პირველი შენიშვნა საკმაოდ რთულია რუსულად თარგმნა. ფრანგულად ჟღერს "Rodrique, as-tu du Coeur?". სიტყვა "Coeur", რომელსაც დონ დიეგო იყენებს, ნიშნავს როგორც "გულს", "გამბედაობას", ასევე "კეთილშობილებას" და "უნარს, განიცადო გრძნობათა აღფრთოვანება". როდრიგოს პასუხი ეჭვს არ იწვევს, რამდენად მნიშვნელოვანია მისთვის პატივის კონცეფცია.

აცნობეს შვილს, ვისთან ერთად ითამაშებს დუელში, დონ დიეგო ტოვებს. როდრიგო კი, დაბნეული და დამსხვრეული, მარტო რჩება და წარმოთქვამს ცნობილ მონოლოგს – ჩვეულებისამებრ, მას „როდრიგოს სტროფები“ უწოდეს (დ. 1, იავლ. მე-6). აქ კორნეი კვლავ გადაუხვევს საყოველთაოდ მიღებულ წესებს: განსხვავებით კლასიკური ტრაგედიის ჩვეულებრივი ზომისგან - ალექსანდრიული ლექსისგან (თორმეტმარცვლიანი, დაწყვილებული რითმებით), იგი წერს თავისუფალი ლირიკული სტროფების სახით.

კორნეი გვიჩვენებს, რა ხდება გმირის სულში, როგორ იღებს გადაწყვეტილებას. მონოლოგი იწყება კაცით, რომელიც გადატვირთულია მასზე დაცემული წარმოუდგენელი სიმძიმით:

გახვრეტილი მოულოდნელი ისრით

რა კლდემ ჩამიყარა მკერდში,

ჩემო მრისხანე მდევნელო,

მე დავდექი სწორი საქმისთვის

შურისმაძიებელივით

მაგრამ, სამწუხაროდ, ვფიცავ, ჩემი ბედი არასწორია

მე კი ვყოყმანობ, სულს ვმხიარულობ უმიზნო იმედით

გაუძლო სასიკვდილო დარტყმას.

არ ველოდი, ახლო ბედნიერებისგან დაბრმავებული,

ღალატის ბოროტი ბედისგან,

მაგრამ შემდეგ ჩემი მშობელი განაწყენდა,

და ჩიმენეს მამამ შეურაცხყო იგი.

როდრიგოს სიტყვები სავსეა ვნებით, სავსე სასოწარკვეთილებით და ამავე დროს ზუსტი, ლოგიკური, რაციონალური. სწორედ აქ იმოქმედა ადვოკატის კორნეის უნარზე, აეწყო სასამართლო სიტყვა.

როდრიგო დაბნეულია; მას მოუწევს არჩევანის გაკეთება: უარი თქვას მამისთვის შურისძიებაზე, არა სიკვდილის შიშით, არამედ ჯიმენას სიყვარულის გამო, ან დაკარგოს პატივი და ამით დაკარგოს თავად ჯიმენას პატივისცემა და სიყვარული. ის გადაწყვეტს, რომ მისთვის საუკეთესო გამოსავალი სიკვდილი იქნება. მაგრამ სიკვდილი ნიშნავს საკუთარი თავის შერცხვენას, შენი სახის პატივის შელახვას. დიახ, და თავად ჯიმენა, რომელიც ასევე აფასებს ღირსებას, პირველი იქნება, ვინც მას ზიზღით დაასახელებს. მონოლოგი მთავრდება კაცით, რომელიც გადაურჩა იმედების კრახს და აღიდგინა სიმტკიცე, რომელმაც გადაწყვიტა მოქმედება:

გონება ისევ გამიწმინდა.

მამაჩემის ვალი არა ისე, როგორც ძვირფასო, - მეტი.

ბრძოლაში მოვკვდები თუ გულისტკივილით.

მაგრამ ჩემს ძარღვებში სისხლი სუფთა იქნება!

უყურადღებობის გამო საკუთარ თავს უფრო და უფრო ვსაყვედურობ.

შური ვიძიოთ მალე

და რაც არ უნდა ძლიერი იყოს ჩვენი მტერი,

ღალატი არ ჩავიდინოთ.

რა არის – თუ ჩემი მშობელი

განაწყენებული -

რა შეურაცხყო მამამისი ჩიმენე!

სამართლიან დუელში როდრიგო კლავს დონ გორმესს. ახლა ჯიმენა უკვე იტანჯება. უყვარს როდრიგო, მაგრამ მას არ შეუძლია არ მოითხოვოს შურისძიება მამისთვის. ასე რომ, როდრიგო მოდის ხიმენასთან.

ჯიმენა: ელვირა, ეს რა არის?

თვალებს არ ვუჯერებ!

მე მყავს როდრიგო!

მან გაბედა ჩვენთან მოსვლა!

როდრიგო: დამიღვარე სისხლი

და ისიამოვნეთ მეტი

შენი შურისძიებით

და ჩემი სიკვდილი.

ჯიმენა: გამოდი!

როდრიგო: მოითმინე!

ჯიმენა: ძალა არ არის!

როდრიგო: მომეცი ერთი წუთი, გთხოვ!

ჯიმენა: წადი თორემ მოვკვდები!

კორნეი ოსტატურად ქსოვს მთელ დიალოგს ერთი 12-კომპლექსიანი ლექსის ჩარჩოებში; პოეტური რიტმი კარნახობს მსახიობებს, რა სისწრაფითა და ვნებით უნდა იყოს გადმოცემული თითოეული მოკლე სტრიქონი.

კონფლიქტი ტრაგიკულ დასასრულს უახლოვდება. კორნელის ძირითადი მორალური და ფილოსოფიური კონცეფციის შესაბამისად, "გონივრული" ნება, მოვალეობის ცნობიერება იმარჯვებს "არაგონივრულ" ვნებაზე. არა თავად კორნეილისთვის, ოჯახური პატივი არ არის ის უპირობოდ „გონივრული“ დასაწყისი, რომელიც უყოყმანოდ უნდა შეეწიროს პირად გრძნობებს. როდესაც კორნეი ეძებდა ღირსეულ საპირწონეს ღრმა სიყვარულის გრძნობას, მან ყველაზე ნაკლებად დაინახა მასში ჩაფიქრებული კარისკაცის შეურაცხყოფილი სიამაყე - ჯიმენას მამა, გაღიზიანებული იმით, რომ მეფემ მას მამა როდრიგო ამჯობინა. ამრიგად, ინდივიდუალისტური თვითნებობის აქტი, წვრილმანი პიროვნული ვნება, ვერ გაამართლებს გმირების სტოიკურ უარს სიყვარულსა და ბედნიერებაზე. ამიტომ, კორნეი აღმოაჩენს კონფლიქტის ფსიქოლოგიურ და სიუჟეტურ გადაწყვეტას, შემოაქვს ჭეშმარიტად ზეპიროვნული პრინციპი - უმაღლესი მოვალეობა, რომლის წინაშეც ქრება სიყვარულიც და ოჯახის პატივიც. ეს არის პატრიოტული გმირობა როდრიგო, რომელსაც იგი ასრულებს მამის რჩევით. ახლა ის არის ეროვნული გმირი და სამშობლოს მხსნელი. მეფის გადაწყვეტილებით, რომელიც ფასეულობათა კლასიკურ სისტემაში ახასიათებს უმაღლეს სამართლიანობას, ჯიმენამ უნდა მიატოვოს შურისძიების ფიქრები და დააჯილდოოს სამშობლოს მხსნელი თავისი ხელით. "სიდის" "აყვავებული" დასასრული, რომელმაც გამოიწვია პედანტური კრიტიკის წინააღმდეგობა, რამაც სპექტაკლი მიაწერა ტრაგიკომედიის "ქვედა" ჟანრს, არ არის არც გარეგანი ხელოვნური მოწყობილობა და არც იმ პერსონაჟების კომპრომისი, რომლებიც ტოვებენ ადრე გამოცხადებული პრინციპები. „სიდის“ დადება მხატვრულად მოტივირებული და ბუნებრივია.

"ბრძოლა" "სიდის" გარშემო

ფუნდამენტური განსხვავება სიდსა და სხვა თანამედროვე ტრაგედიებს შორის იყო ფსიქოლოგიური კონფლიქტის სიმწვავე, რომელიც აგებულია რეალურ მორალურ და ეთიკურ პრობლემაზე. ამან განაპირობა მისი წარმატება. პრემიერიდან მალევე გაჩნდა გამონათქვამი „კარგია როგორც სიდი“. მაგრამ ეს წარმატება ასევე გახდა შურიანი ადამიანებისა და არაკეთილსინდისიერების თავდასხმების მიზეზი.

რაინდული, ფეოდალური პატივის განდიდება, რომელიც კორნეილს უკარნახა მისმა ესპანურმა წყარომ, სრულიად უდროო იყო 1630-იანი წლების საფრანგეთისთვის. საგვარეულო საგვარეულო მოვალეობის კულტი ეწინააღმდეგებოდა აბსოლუტიზმის მტკიცებას. გარდა ამისა, თავად სამეფო ძალაუფლების როლი სპექტაკლში არასაკმარისი იყო და დაყვანილ იქნა წმინდა ფორმალური გარე ჩარევით. დონ ფერნანდოს, „კასტილიის პირველი მეფის“ ფიგურა, როგორც ის საზეიმოდ არის მითითებული მსახიობთა სიაში, როდრიგოს იმიჯით მთლიანად უკანა პლანზე გადადის. აღსანიშნავია ისიც, რომ როდესაც კორნეილმა დაწერა The Cid, საფრანგეთი იბრძოდა დუელებში, რომლებშიც სამეფო ხელისუფლება ხედავდა პატივის მოძველებული კონცეფციის გამოვლინებას, რომელიც საზიანო იყო სახელმწიფო ინტერესებისთვის.

ტრაგედიის "სიდის" პოეტიკა

დისკუსიის დაწყების გარეგანი იმპულსი იყო კორნელის ლექსი „ბოდიში არისტესთვის“, რომელიც დაწერილი იყო დამოუკიდებელი ტონით და გამომწვევი თანამემამულე მწერლები. „ამპარტავანი პროვინციელის“ თავდასხმით და ყველაზე მეტად მისი პიესის უპრეცედენტო წარმატებით, დრამატურგები მერე და სკუდერი უპასუხეს - ერთმა პოეტური მესიჯით, რომელიც კორნეილს ადანაშაულებს გილენ დე კასტროს პლაგიატში, მეორე კი კრიტიკული „შენიშვნებით. მხარეს". კამათის მეთოდებსა და სიმკვეთრეზე მოწმობს მაინც ის ფაქტი, რომ კორნეის გვარის მნიშვნელობით („კორნეი“ - „ყვავი“) თამაშობს მას „სხვის ბუმბულის ყორნას“.

სკუდერიმ თავის "შენიშვნებში", გარდა პიესის კომპოზიციის, სიუჟეტისა და პოეზიის კრიტიკისა, წამოაყენა თეზისი ჰეროინის "უზნეობის" შესახებ, რომელიც ბოლოს დათანხმდა ცოლად (თუმცა ერთი წლის შემდეგ) მკვლელზე. მამამისი.

ბევრი დრამატურგი და კრიტიკოსი შეუერთდა Scuderi-ს და Mere-ს. ზოგი ცდილობდა სიდის წარმატება მიეწერა მონდორის სამსახიობო ოსტატობას, რომელიც თამაშობდა როდრიგოს, სხვები კორნეილს ადანაშაულებდნენ სიხარბეში, აღშფოთებული იმით, რომ მან გამოაქვეყნა Cid პრემიერიდან მალევე და ამით მონდორის ჯგუფს ჩამოართვა პიესის ექსკლუზიური წარმოება. . პლაგიატში ბრალდება განსაკუთრებით სურდა დაბრუნებას, თუმცა ადრე დამუშავებული ნაკვეთების (კერძოდ, უძველესის) გამოყენება არა მხოლოდ დასაშვები იყო, არამედ პირდაპირ იყო განსაზღვრული კლასიკური წესებით.

საერთო ჯამში, 1637 წელს გამოჩნდა ოცზე მეტი ნარკვევი პიესის მომხრე და წინააღმდეგ, რომლებიც შეადგენდნენ ეგრეთ წოდებულ "ბრძოლას ციდის გარშემო" ("la bataille du Cid").

საფრანგეთის აკადემიამ რიშელიეს განსახილველად ორჯერ წარუდგინა გადაწყვეტილება „სიდის შესახებ“ და ორჯერ უარყო, სანამ, საბოლოოდ, აკადემიის მდივნის, ჩაპლინის მიერ შედგენილ მესამე გამოცემამ მინისტრი არ დააკმაყოფილა. იგი გამოიცა 1638 წლის დასაწყისში სათაურით "საფრანგეთის აკადემიის აზრი ტრაგიკომედიის შესახებ "სიდი".

სპექტაკლის ინდივიდუალური ღირსებების გათვალისწინებით, აკადემიამ ექვემდებარებოდა კაპიტულ კრიტიკას კორნეის მიერ შესრულებული კლასიკური პოეტიკის ყველა გადახრა: მოქმედების ხანგრძლივობა, რომელიც აღემატება დადგენილ ოცდაოთხ საათს (პედანტური გათვლებით დადასტურდა, რომ ეს მოვლენები უნდა დასჭირდეს მინიმუმ ოცდათექვსმეტი საათი), ბედნიერი დასრულება, ტრაგედიაში შეუსაბამო, მეორე სიუჟეტის შემოღება, რომელიც არღვევს მოქმედების ერთიანობას (მეფის ქალიშვილის, ინფანტას უპასუხო სიყვარული როდრიგოს მიმართ), უფასოს გამოყენება. როდრიგოს მონოლოგში სტროფების სტროფული ფორმა და ცალკეული სიტყვებისა და გამონათქვამების სხვა სახის არჩევა. პიესის შინაგანი შინაარსის ერთადერთი საყვედური იყო სკუდერის თეზისის გამეორება ჯიმენას „უზნეობის“ შესახებ. მისი თანხმობა როდრიგოზე დაქორწინებაზე ეწინააღმდეგებოდა, აკადემიის თანახმად, ალბათობის კანონებს და მაშინაც კი, თუ ეს ემთხვევა ისტორიულ ფაქტს, ასეთი "სიმართლე აღმაშფოთებელია მაყურებლის მორალური გრძნობისთვის და უნდა შეიცვალოს". სიუჟეტის ისტორიული ავთენტურობა ამ შემთხვევაში ვერ ამართლებს პოეტს, რადგან „... გონება ეპიკური და დრამატული პოეზიის თვისებას ხდის ზუსტად დამაჯერებელს და არა ჭეშმარიტს... არის ასეთი ამაზრზენი ჭეშმარიტება, გამოსახულება რასაც საზოგადოების სასიკეთოდ უნდა მოვერიდოთ...“.

ტრაგედიის "სიდის" პოეტიკა

იმ დროისთვის განვითარებული კლასიცისტური დოქტრინის ფონზე, „სიდი“ მართლაც „არასწორ“ პიესას ჰგავდა: შუასაუკუნეების შეთქმულება სავალდებულო ანტიკურის ნაცვლად, მოქმედების გადატვირთვა მოვლენებით და მოულოდნელი შემობრუნებები ბედისწერაში. პერსონაჟები (კამპანია მავრების წინააღმდეგ, მეორე დუელი როდრიგოსა და დონ ხიმენას შორის სანჩოს შეყვარებული სიყვარულით), ინდივიდუალური სტილისტური თავისუფლებები, თამამი ეპითეტები და მეტაფორები, რომლებიც გადაუხვევს ზოგადად მიღებულ შტუპს - ეს ყველაფერი კრიტიკის უხვი საფუძველი იყო. მაგრამ პიესის სწორედ ამ მხატვრულმა მახასიათებლებმა, მის ფილოსოფიურ საფუძველთან მჭიდროდ დაკავშირებულმა, განაპირობა მისი სიახლე და ყველა წესის საწინააღმდეგოდ აქცია ფრანგული ნაციონალური კლასიცისტური დრამატურგიის „სიდას“ ნამდვილი ფუძემდებელი და არა მერეს ტრაგედია „სოფონისბა“. მანამდე ცოტა ხნით ადრე დაიწერა კლასიკური პოეტიკის ყველა მოთხოვნის შესაბამისად. ”

დამახასიათებელია, რომ იგივე მახასიათებლებმა „გადაარჩინეს“ „სიდი“ იმ დამანგრეველი კრიტიკისგან, რომელსაც შემდგომ, რომანტიზმის ეპოქაში, მთელი კლასიკური დრამატურგია დაექვემდებარა. სწორედ ამ თვისებებს აფასებდა ახალგაზრდა პუშკინი კორნეის პიესაში, რომელიც 1825 წელს ნ.ნ. რაევსკის წერდა: „ტრაგედიის ჭეშმარიტ გენიოსებს არასოდეს აინტერესებთ სანდოობა. ნახეთ, რა ოსტატურად მოექცა კორნეი სიდს: „აჰ, გინდა წესების დაცვა დაახლოებით 24 საათის განმავლობაში? გთხოვთ!” - და დაგროვილი მოვლენები ოთხი თვის განმავლობაში!

"სიდის" შესახებ დისკუსია გახდა კლასიცისტური წესების მკაფიო ფორმულირების მიზეზი და "საფრანგეთის აკადემიის მოსაზრება მხარის შესახებ" კლასიციზმის ერთ-ერთ პროგრამულ თეორიულ მანიფესტად იქცა.

II.2.1.3. კორნელის პოლიტიკური ტრაგედიები

სამი წლის შემდეგ გამოჩნდა ჰორაციუსი და ცინა, ანუ ავგუსტუსის წყალობა (1640), რამაც აღნიშნა პოლიტიკური ტრაგედიის ჟანრის გაჩენა. მისი გმირი არის სახელმწიფო ან საზოგადო მოღვაწე, რომელმაც უნდა გააკეთოს არჩევანი გრძნობასა და მოვალეობას შორის. ამ ტრაგედიებში მთავარი მორალური და ეთიკური პრობლემა გაცილებით მკაფიო იდეოლოგიური ფორმითაა შემოსილი: ინდივიდუალური პიროვნული ვნებებისა და ინტერესების სტოიკური უარის თქმა აღარ არის ნაკარნახევი ტომობრივი პატივით, არამედ უმაღლესი სამოქალაქო მოვალეობით - სახელმწიფოს სიკეთით. კორნეი ხედავს ამ სამოქალაქო სტოიციზმის იდეალურ განსახიერებას ძველი რომის ისტორიაში, რომელიც საფუძვლად დაედო ამ ტრაგედიების შეთქმულებებს. ორივე პიესა კლასიციზმის წესების მკაცრი დაცვით დაიწერა. ჰორაციუსი ამ მხრივ განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს.

მსოფლიო ისტორიაში უძლიერესი ძალის - რომის ფორმირების თემა თანხმოვანია რიშელიეს ეპოქასთან, რომელიც ცდილობდა საფრანგეთის მეფის ძლიერი ძალაუფლების განმტკიცებას. ტრაგედიის სიუჟეტი კორნეილმა ისესხა რომაელი ისტორიკოსის ტიტუს ლივიისგან და მიუთითებს "შვიდი მეფის" ლეგენდარულ პერიოდზე. თუმცა, ფრანგ დრამატურგში ის მოკლებულია მონარქიულ ელფერს. სახელმწიფო აქ ჩნდება, როგორც ერთგვარი აბსტრაქტული და განზოგადებული პრინციპი, როგორც უმაღლესი ძალა, რომელიც მოითხოვს უდავო მორჩილებასა და მსხვერპლს. კორნეილისთვის სახელმწიფო, უპირველეს ყოვლისა, არის საზოგადოებრივი სიკეთის დასაყრდენი და დაცვა, ის განასახიერებს არა დესპოტი ავტოკრატის თვითნებობას, არამედ „გონივრულ“ ნებას, რომელიც დგას პირად კაპრიზებსა და ვნებებზე მაღლა.

კონფლიქტის უშუალო მიზეზი იყო პოლიტიკური დაპირისპირება რომსა და მის უფროს კონკურენტს, ქალაქ ალბა ლონგის შორის. ამ ბრძოლის შედეგი უნდა გადაწყდეს ერთპიროვნული ბრძოლით სამ ძმას რომაული ოჯახიდან ჰორატიიდან და სამი ძმა კურიატიი - ალბა ლონგას მოქალაქეები. ამ დაპირისპირების სიმკვეთრე მდგომარეობს იმაში, რომ მოწინააღმდეგეთა ოჯახებს ორმაგი ნათესაური და მეგობრული კავშირები აკავშირებს: ერთ-ერთი ჰორატი დაქორწინებულია კურიატიის დაზე, საბინაზე, ერთ-ერთი კურიატის დასთან არის დაქორწინებული. ჰორატი კამილა. სწორედ ეს ორი მოწინააღმდეგე ჩნდება ტრაგედიაში, რომლებიც ოჯახური კავშირის გამო ტრაგიკული კონფლიქტის ცენტრში აღმოჩნდებიან.

პერსონაჟების ასეთი სიმეტრიული განლაგება საშუალებას აძლევდა კორნეილს შეეწინააღმდეგა პერსონაჟების ქცევასა და გამოცდილებას, რომლებიც იგივე ტრაგიკული არჩევანის წინაშე დადგნენ: მამაკაცები უნდა შევიდნენ სასიკვდილო დუელში, დაივიწყონ მეგობრობა და ნათესაობა, ან გახდნენ მოღალატეები და მშიშრები. ქალები აუცილებლად განწირულნი არიან ორი ძვირფასი ადამიანიდან ერთ-ერთის გლოვისთვის - ქმარი ან ძმა.

დამახასიათებელია, რომ ამ ბოლო პუნქტს კორნეილი არ უსვამს ხაზს. ამ მოთხრობაში მას საერთოდ არ აინტერესებს ბრძოლა ნათესაურ კავშირებსა და სიყვარულს შორის, რომელიც ხდება ჰეროინების სულში. ის, რაც „სიდში“ იყო ფსიქოლოგიური კონფლიქტის არსი, „ჰორაციოში“ უკანა პლანზე მიდის. უფრო მეტიც, „ჰორასის“ გმირებს არ ეძლევათ ის „არჩევნის თავისუფლება“, რამაც განსაზღვრა ჩიმენის აქტიური როლი დრამატული მოქმედების განვითარებაში. საბინას და კამილას გადაწყვეტილებიდან ვერაფერი შეიცვლება – მათ შეუძლიათ მხოლოდ ბედზე უჩივლონ და სასოწარკვეთილებაში ჩაერთონ. დრამატურგის მთავარი ყურადღება უფრო ზოგად პრობლემაზეა მიმართული: სამშობლოს სიყვარული ან პირადი მიჯაჭვულობა.

კომპოზიციის თვალსაზრისით ცენტრალური ადგილია მეორე მოქმედების მესამე სცენაზე, როდესაც ჰორაციუსი და კურიატიუსი იგებენ საპატიო არჩევანს, რომელიც დაეცა - გადაწყვიტონ თავიანთი ქალაქების ბედი ერთ ბრძოლაში. აქ განსაკუთრებით გამოკვეთილია კორნეილისთვის დამახასიათებელი ტექნიკა: საპირისპირო თვალსაზრისების შეჯახება, ორი მსოფლმხედველობა, დავა, რომელშიც თითოეული მოწინააღმდეგე იცავს თავის პოზიციას.

კორნეილ პიერი (1606-1684)

ფრანგი დრამატურგი. საფრანგეთის აკადემიის წევრი 1647 წლიდან. კლასიცისტური ტრაგედიის ფუძემდებელი საფრანგეთში.

დაიბადა 1606 წლის 6 ივლისს რუანში ადვოკატის ოჯახში. ახლობლების დაჟინებული მოთხოვნით, ის სწავლობდა სამართალს და იურისტის პრაქტიკაც კი მიიღო, მაგრამ ახალგაზრდა კორნელის ყველა ინტერესი სახვითი ხელოვნების სფეროში იყო. ის წერდა სასიყვარულო ლექსებს იმდროინდელ მოდურ გალანტურ სტილში, რეგულარულად მონაწილეობდა რუანში ჩასული ტურისტული დასის სპექტაკლებში და მთელი გულით მიისწრაფოდა პარიზისკენ. 1629 წელს მან აჩვენა თავისი პირველი კომედია ლექსში, მელიტა, მაშინდელ არც თუ ისე ცნობილ მსახიობს გიომ მონდორის, თეატრალური ჯგუფის ხელმძღვანელს, რომელიც საფრანგეთის პროვინციებში გადიოდა.

იმავე 1629 წელს მონდორიმ პარიზში მელიტა დადგა. სპექტაკლის წარმატებამ მსახიობებსაც და ავტორსაც დედაქალაქში დასახლების საშუალება მისცა. მონდორის დასმა ასევე დადგა კორნელის რამდენიმე შემდეგი სპექტაკლი - "ქვრივი", "სასამართლო გალერეა", "სუბრეტკა", "სამეფო მოედანი". 1634 წელს მონდორმა კარდინალ რიშელიეს მხარდაჭერით და თეატრის „ბურგუნდიული სასტუმროს“ მონოპოლიის დარღვევით მოაწყო თეატრი „მარე“.

რიშელიე დიდ ყურადღებას აქცევდა კორნეის შემოქმედებას და ის პოეტების „გუნდშიც“ შეიყვანა, რომლებიც თავად კარდინალის გეგმის მიხედვით წერდნენ პიესებს. თუმცა კორნეილმა მალევე დატოვა ეს ჯგუფი: ის საკუთარ გზას ეძებდა დრამატურგიაში. დრამატურგის ადრეული პიესების სიუჟეტებიდან თანდათან ტოვებს კომიკური ელემენტები, მწვავდება დრამატული და ტრაგიკული ჟღერადობაც კი.

კომედიებთან ერთად (რომლებიც საკმაოდ ტრაგიკომედიები იყო), კორნეილმა დაწერა თავისი პირველი ტრაგედიები: კლიტანდერი, მედეა. ამ ეტაპს ასრულებს სპექტაკლი „ილუზია“, რომელიც გამორჩეულია კორნეის შემოქმედებაში – ის ეძღვნება თეატრსა და სამსახიობო ძმობას.

მაგრამ კორნეის შემდეგი პიესა - "სიდი" (1636) - გარდამტეხი აღმოჩნდა არა მხოლოდ თავად დრამატურგისთვის, არამედ მთელი მსოფლიო თეატრის ისტორიისთვის. აქ პირველად გაისმა მთელი ძალით კონფლიქტი გრძნობასა და მოვალეობას შორის, რაც სავალდებულო გახდა კლასიცისტური ტრაგედიის თემებში. „სიდმა“ საზოგადოებაში დიდი წარმატება მოიპოვა და დრამატურგისა და მსახიობების ნამდვილ ტრიუმფად იქცა. კორნეილმა მიიღო დიდი ხნის ნანატრი თავადაზნაურობა და პენსია კარდინალ რიშელიესგან. თუმცა საფრანგეთის აკადემიაში მოხვედრა მხოლოდ მესამე ცდაზე მოახერხა; ორჯერ „უკვდავებმა“ მისი კანდიდატურა ჩავარდა.

ამ პერიოდში კორნეი ასევე წერს კომენტარებს თავის ცალკეულ პიესებზე და სამ დისკურსს დრამატულ პოეზიაზე (დისკურსი დრამატული ნაწარმოების სარგებლიანობისა და თავისებურებების შესახებ, დისკურსი ტრაგედიის შესახებ და დისკურსი სამი ერთობის შესახებ), გამოქვეყნებული 1660 წელს. პრაქტიკული ეს თეორიული განვითარება იყო. ხორცშესხმული ტრაგედიები „ჰორასი“ და „ცინა“. ამ ხაზს აგრძელებს ტრაგედია „პოლიევქტი“. კორნელი გრძნობისა და მოვალეობის კონფლიქტს მხოლოდ სახელმწიფო მიზანშეწონილობის თვალსაზრისით განმარტავდა.

კორნელის შემოქმედების შემდგომი ევოლუცია დაკავშირებულია მომზადების პერიოდთან და თავად ფრონდის მოვლენებთან (საფრანგეთში აბსოლუტიზმის წინააღმდეგ სოციალური მოძრაობა 1648-1653 წლებში). ამ დროს ეკუთვნის პიესები „როდოგუნა“, „ჰერაკლიუსი“, „არაგონის დონ სანჩო“ (სპექტაკლის ჟანრს დრამატურგი განსაზღვრავს როგორც „გმირული კომედია“), „ნიკომედი“, „პერტარიტე“. სიუჟეტის ცენტრში არის ბრძოლა ძალაუფლებისთვის.

ამ დროისთვის მაყურებლის ინტერესი კორნელის პიესების მიმართ თანდათან იკლებს და პერტარიტას პრემიერა სასტუმრო ბურგუნდიაში წარუმატებელი აღმოჩნდა. დრამატურგი ისევ რუანში გაემგზავრება და ლიტერატურაზე უარის თქმას გადაწყვეტს. თუმცა, შვიდი წლის შემდეგ, 1659 წელს, ფინანსთა მინისტრ ფუკეს მიწვევით დაბრუნდა პარიზში და თან ახალი ტრაგედია – ოიდიპოსი მოიტანა.

მომდევნო 15 წელი იყო კორნელის დრამატული შემოქმედების ბოლო ეტაპი, რომლის დროსაც მან დაწერა რამდენიმე პოლიტიკური ტრაგედია (სერტორიუსი, სოფონისბა, ოტო, ატილა, ტიტუსი და ბერენიკე, სურენა და სხვ.). ამ დროისთვის ფრანგმა თეატრალურმა მაყურებელმა იპოვა ახალი კერპი - ჟან რასინი, რომელმაც კლასიცისტური თეატრი ახალ სიმაღლეებზე აიყვანა. სიცოცხლის ბოლო ათი წლის განმავლობაში კორნეი არ წერდა თეატრისთვის, თუმცა 1682 წელს გამოუშვა თავისი პიესების ახალი კოლექცია.

ნაკვეთი

პირველი რომანი, რობინზონ კრუზოს ცხოვრება და საოცრება, დაწერილია როგორც რობინზონ კრუზოს გამოგონილი ავტობიოგრაფია, მეზღვაური იორკიდან, რომელმაც 28 წელი გაატარა უდაბნო კუნძულზე გემის ჩაძირვის შემდეგ. კუნძულზე ცხოვრების განმავლობაში მას შეექმნა სხვადასხვა სირთულეები და საფრთხეები, როგორც ბუნებრივი წარმოშობის, ასევე ველური კანიბალებისა და მეკობრეებისგან. ყველა მოვლენა ჩაწერილია მოგონებების სახით და ქმნის ფსევდოდოკუმენტური ნაწარმოების რეალისტურ სურათს. სავარაუდოდ, რომანი დაიწერა რეალური ისტორიის გავლენით, რომელიც მოხდა ალექსანდრე სელკირკთან, რომელმაც ოთხი წელი გაატარა წყნარ ოკეანეში უდაბნო კუნძულზე (დღეს ხუან ფერნანდესის არქიპელაგის ეს კუნძული ლიტერატურული გმირის დეფოს სახელს ატარებს).

პ. კორნელის "სიდის" ტრაგედია: შეთქმულების წყარო, კონფლიქტის არსი,
გამოსახულების სისტემა, ფინალის იდეოლოგიური მნიშვნელობა. დაპირისპირება პიესის ირგვლივ.

კორნელის დროს კლასიკური თეატრის ნორმები ახლახან იწყებოდა ჩამოყალიბებას, კერძოდ, სამი ერთობის წესები - დრო, ადგილი და მოქმედება. კორნეილმა მიიღო ეს წესები, მაგრამ ძალიან შედარებით შეასრულა და საჭიროების შემთხვევაში თამამად არღვევდა მათ.

თანამედროვეები დიდად აფასებდნენ პოეტს, როგორც ყოველდღიური ცხოვრების ისტორიულ მწერალს. "სიდი" (შუა საუკუნეების ესპანეთი), "ჰორაციო" (მეფეთა ეპოქა რომის ისტორიაში), "ცინა" (იმპერიული რომი), "პომპეი" (სამოქალაქო ომები რომის სახელმწიფოში), "ატილა" (მონღოლთა შემოსევა), " ჰერაკლიუსი" (ბიზანტიის იმპერია), "პოლიევქტი" (პირველი "ქრისტიანობის" ეპოქა) და ა.შ. - ყველა ეს ტრაგედია, ისევე როგორც სხვა, აგებულია ისტორიული ფაქტების გამოყენებაზე. კორნეილმა ყველაზე მწვავე, დრამატული მომენტები აიღო ისტორიული წარსული, რომელიც ასახავს სხვადასხვა პოლიტიკური და რელიგიური სისტემების შეტაკებებს, ადამიანთა ბედს დიდი ისტორიული ძვრებისა და აჯანყებების მომენტებში.კორნეი უპირველეს ყოვლისა პოლიტიკური მწერალია.

ფსიქოლოგიური კონფლიქტები, გრძნობების ისტორია, მის ტრაგედიაში სიყვარულის აღმავლობა და ვარდნა უკანა პლანზე გადავიდა. მას, რა თქმა უნდა, ესმოდა, რომ თეატრი არ არის პარლამენტი, რომ ტრაგედია არ არის პოლიტიკური ტრაქტატი, რომ „დრამატული ნაწარმოები არის ... ადამიანის ქმედებების პორტრეტი... პორტრეტი რაც უფრო სრულყოფილია, მით უფრო ჰგავს. ორიგინალი“ („დისკურსი სამი ერთობის შესახებ). მიუხედავად ამისა, მან თავისი ტრაგედიები პოლიტიკური დავის ტიპის მიხედვით ააგო.

სიდის ტრაგედია (კორნეილის განმარტებით ტრაგიკომედია) დაიწერა 1636 წელს და გახდა კლასიციზმის პირველი დიდი ნაწარმოები. პერსონაჟები სხვანაირად იქმნება, ვიდრე ადრე.მათ არ ახასიათებთ მრავალმხრივობა, შინაგანი სამყაროს მწვავე კონფლიქტი, ქცევაში შეუსაბამობა. Side-ში პერსონაჟები არ არიან ინდივიდუალიზებული, შემთხვევითი არ არის, რომ არჩეულია ისეთი სიუჟეტი, რომელშიც ერთი და იგივე პრობლემა აწყდება რამდენიმე პერსონაჟს, ხოლო ყველა მათგანი ერთნაირად წყვეტს. კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი იყო ერთი თვისების, როგორც პერსონაჟის გაგება, რომელიც, როგორც იქნა, თრგუნავს ყველა დანარჩენს. იმ პერსონაჟებს, რომლებსაც შეუძლიათ თავიანთი პირადი გრძნობები მოვალეობის კარნახს დაუმორჩილონ, აქვთ ხასიათი. ისეთი პერსონაჟების შექმნა, როგორებიცაა Ximena, Fernando, Infanta, Corneille, მათ დიდებულებასა და კეთილშობილებას ანიჭებს. პერსონაჟების სიდიადე, მათი მოქალაქეობა განსაკუთრებულად აფერადებს სიყვარულის გრძნობას. კორნეი უარყოფს სიყვარულისადმი დამოკიდებულებას, როგორც ბნელ, დესტრუქციულ ვნებას ან გალანტურ, არასერიოზულ გართობას. ის ებრძვის სიყვარულის ზუსტ იდეას, რაციონალიზმის დანერგვას ამ სფეროში, სიყვარულს ღრმა ჰუმანიზმით ანათებს. სიყვარული შესაძლებელია, თუ შეყვარებულები პატივს სცემენ ერთმანეთის კეთილშობილ პიროვნებას. კორნეის გმირები ჩვეულებრივ ადამიანებზე მაღლა დგანან, ისინი არიან ადამიანები, რომლებსაც თან ახლავს გრძნობები, ვნებები და ტანჯვა და - ისინი არიან დიდი ნებისყოფის ადამიანები ... (გამოსახულებები ჩიტის დღეებისთვის) სიდის სახელთან დაკავშირებული მრავალი ისტორიიდან, კორნეილმა მხოლოდ ერთი აიღო - მისი ქორწინების ამბავი. მან ზღვრამდე გაამარტივა სიუჟეტური სქემა, შეამცირა გმირები მინიმუმამდე, ამოიღო ყველა მოვლენა სცენიდან და დატოვა მხოლოდ პერსონაჟების განცდები.

Კონფლიქტი. კორნეი ავლენს ახალ კონფლიქტს - ბრძოლას გრძნობასა და მოვალეობას შორის - უფრო კონკრეტული კონფლიქტების სისტემის მეშვეობით. პირველი მათგანი არის კონფლიქტი გმირების პიროვნულ მისწრაფებებსა და გრძნობებსა და ფეოდალური ოჯახის წინაშე მოვალეობას, ანუ ოჯახურ მოვალეობას შორის. მეორე არის კონფლიქტი გმირის გრძნობებსა და მოვალეობას შორის სახელმწიფოს, მისი მეფის წინაშე. მესამე არის ოჯახური მოვალეობისა და სახელმწიფოს წინაშე მოვალეობის კონფლიქტი. ეს კონფლიქტები ვლინდება განმარტებით, თანმიმდევრობით: ჯერ როდრიგოს და მისი საყვარელი ჯიმენას სურათებით - პირველი, შემდეგ ინფანტას (მეფის ქალიშვილის) გამოსახულების საშუალებით, რომელიც თრგუნავს როდრიგოს სიყვარულს სახელმწიფო ინტერესების სახელით. , - მეორე და ბოლოს, ესპანეთის მეფის ფერნანდოს გამოსახულების მეშვეობით - მესამე.

სპექტაკლის წინააღმდეგ მთელი კამპანია დაიწყო, რომელიც 2 წელი გაგრძელდა. მას თავს დაესხნენ მერეს, სკუდერის, კლავერის და სხვების მიერ დაწერილი არაერთი კრიტიკული სტატია.მერემ დაადანაშაულა კ. არისტოტელეს „პოეტიკა“. კ. დაგმეს იმის გამო, რომ არ იცავდა 3 ერთიანობას და განსაკუთრებით როდრიგოს და ხიმენას ბოდიშის მოხდას, ხიმენას იმიჯს, რომ ის ცოლად ირთავდა მამის მკვლელს. სპექტაკლის წინააღმდეგ ჩამოყალიბდა საფრანგეთის აკადემიის სპეციალური მოსაზრება მხარეზე, ჩაპლინის რედაქტირებით და რიშელიეს შთაგონებით. თავდასხმებმა იმდენად იმოქმედა დრამატურგზე, რომ ჯერ 3 წელი გაჩუმდა, შემდეგ კი სურვილების გათვალისწინებას ცდილობდა. მაგრამ უსარგებლოა – რიშელიეს არც ჰორაციუსი უყვარდა.

სიდზე გასროლილი საყვედურები ასახავდა იმ რეალურ თვისებებს, რომლებიც განასხვავებდა მას თანამედროვე "სწორი" ტრაგედიებისგან. მაგრამ სწორედ ამ მახასიათებლებმა განაპირობა დრამატული დაძაბულობა, დინამიზმი, რამაც სპექტაკლს ხანგრძლივი სცენური ცხოვრება უზრუნველყო. „სიდი“ დღემდე შედის მსოფლიო თეატრალურ რეპერტუარში. პიესის ეს იგივე „ნაკლოვანებები“ შექმნიდან ორი საუკუნის შემდეგ რომანტიკოსებმა მაღალი შეფასება მისცეს, რომლებმაც „სიდი“ გამორიცხეს იმ კლასიცისტური ტრაგედიების სიიდან, რომლებიც მათ უარყვეს. მისი დრამატული სტრუქტურის უჩვეულოობა ასევე შეაფასა ახალგაზრდა პუშკინმა, რომელიც 1825 წელს ნ. ნ. რაევსკის წერდა: „ტრაგედიის ჭეშმარიტ გენიოსებს არასოდეს აინტერესებდათ დამაჯერებლობა. ნახეთ, როგორ ეპყრა კორნეი სიდს გლუვად: „აჰ, გნებავთ 24-საათიანი წესის დაცვა? თუ გნებავთ" - და მოაწყვეთ ღონისძიებები 4 თვის განმავლობაში".

„სიდის“ შესახებ დისკუსია იყო კლასიკური ტრაგედიის წესების მკაფიო ჩამოყალიბების მიზეზი. „საფრანგეთის აკადემიის მოსაზრება ტრაგიკომედიაზე „სიდი“ გახდა კლასიკური სკოლის ერთ-ერთი პროგრამული მანიფესტი.

5. ლოპე დე ვეგა, როგორც ახალი დრამის თეორეტიკოსი.
სასიყვარულო კომედიის ჟანრის ორიგინალობა დრამატურგის შემოქმედებაში.

ესპანელებმა შექმნეს „თეატრი ყველასათვის“. მისი შექმნა და დამტკიცება უფლებებში სამართლიანად უკავშირდება ლოპე დე ვეგას სახელს. ეს არის მისი ტიტანური ფიგურა, რომელიც დგას ორიგინალური ესპანური დრამის დასაწყისში. ახალი დრამა ხელოვნება და ლოპე დე ვეგა თითქმის სინონიმებია.

ლოპე დე ვეგამ შექმნა ახალი "თეატრალური იმპერია" და გახდა, სერვანტესის სიტყვებით, "მისი ავტოკრატი". იმპერია გაჭირვებით შეიქმნა და არა მაშინვე. ლოპე ეყრდნობოდა წინამორბედების გამოცდილებას, ეძებდა, იმპროვიზაციას აკეთებდა. პირველი გადაწყვეტილებები ხშირად კომპრომისული იყო, ჩვეული ლიტერატურული ცნობიერება ცოცხალ შეგრძნებას უპირისპირდებოდა. საკმარისი არ იყო ტრადიციული ხალხური პოეზიის მხარდამჭერი, რომანსების გაშენება და ბუნების შესახებ პლატონური იდეების გამოცხადება. მათი დრამატურგიაში მექანიკურად „შეყვანამ“ საქმე ჯერ არ გადაჭრა.

„ჩვენს დროში კომედიების წერის ახალი გზამკვლევი“, რომელიც ლოპე დე ვეგამ დაწერა ამ დევიზიდან შვიდი წლის შემდეგ, მხოლოდ ახალი პრინციპების დასაბუთებას ეძღვნება. მისი არსი ემყარება რამდენიმე ძირითად დებულებას. უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია უარი თქვას არისტოტელეს ავტორიტეტით აღტაცებაზე. არისტოტელე მართალი იყო თავის დროზე. მის მიერ დღეს მიღებული კანონების გამოყენება აბსურდია. კანონმდებელი უნდა იყოს ჩვეულებრივი ხალხი (ანუ მთავარი მაყურებელი). საჭიროა ახალი კანონები, მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანის შესაბამისი: მკითხველისთვის, მაყურებლისთვის სიამოვნების მოტანა.

ცნობილ სამ ერთიანობაზე გაჩერებული, კანონი, რომელიც არისტოტელესგან მიღებული რენესანსის მეცნიერი თეორეტიკოსების მიერ, ლოპე უპირობოდ ტოვებს მხოლოდ ერთს: მოქმედების ერთიანობას. გაითვალისწინეთ, რომ თავად ლოპემ და, განსაკუთრებით, მისმა სტუდენტებმა და მიმდევრებმა ეს კანონი ისეთ აბსოლუტურამდე მიიყვანეს, რომ ზოგჯერ კლასიკოსებს შორის ადგილისა და დროის ერთიანობაზე არანაკლებ ტვირთად იქცევა. რაც შეეხება დანარჩენ ორ ერთობას, აქ ესპანელი დრამატურგები მართლაც ახალი თავისუფლებით მოქმედებდნენ. მიუხედავად იმისა, რომ ბევრ კომედიაში ადგილის ერთიანობა, არსებითად, დაცული იყო, რაც გამოწვეული იყო სცენის ნაწილობრივი ტექნიკით, ნაწილობრივ მოქმედების ერთიანობის გადაჭარბებული დაცვით, ანუ მისი უკიდურესი კონცენტრაციით. ზოგადად, უნდა ითქვას, რომ როგორც ლოპე დე ვეგას დროს, ასევე რომანტიკოსთა პოლემიკაში კლასიკოსებთან, „სამი ერთობის კანონის“ საკითხმა თითქმის უდიდესი მნიშვნელობა შეიძინა თეორიულ კამათში, მაგრამ პრაქტიკაში ეს იყო. განიხილება მხოლოდ ერთი ან მეორის სპეციფიკური საჭიროებიდან გამომდინარე.სამუშაოები.

თავის „მეგზურში“ ლოპე ასევე საუბრობს კომიკურისა და ტრაგიკულის ფუნდამენტურ ნაზავზე. როგორც ცხოვრებაში - და ლიტერატურაში. ახალგაზრდა ლოპეს ეპოქაში ტერმინს „კომედიას“ საბრძოლო, პოლემიკური მნიშვნელობა ჰქონდა. მათ დანიშნეს სპექტაკლები, რომლებიც აგებულია ტრაგიკულისა და კომიკის ფუნდამენტურ ნაზავზე, უფრო მეტი ცხოვრებისეული დამაჯერებლობის სახელით. გაჩნდა დრამატული ნაწარმოებების ზოგიერთი სახეობა, კლასიცისტური გაგებით კომედიასა და ტრაგედიას შორის შუალედური. სამეცნიერო ტრადიციების აღშფოთებულმა დამცველებმა ამ ახალ სახეობებს უწოდეს "ამაზრზენი ჰერმაფროდიტი", ხოლო ლოპე დე ვეგა, რომელიც დასცინოდა მათ აღშფოთებას, უფრო ელეგანტურ და კლასიკურ სიტყვას "მინოტავრი" უწოდა.

დრამატურგის მიზანი - ლოპე დე ვეგას აზრით - მაყურებლის სიამოვნებაა. ამიტომ მან კომედიის მთავარ ნერვად ამოიცნო ინტრიგა, რომელმაც ეს მაყურებელი პირველივე სცენიდან უნდა დაიპყრო, დაიპყრო და ბოლო მოქმედებამდე შეჩერებულიყო.

ლოპე დე ვეგას როლი ესპანური თეატრის განვითარებაში შეუდარებელია სხვა დრამატურგის როლთან. მათ ყველა საფუძველი ჩაუყარეს

ლოპე დე ვეგას პიესების თემები რამდენიმე ჯგუფად იყოფა.

კ.დერჟავინი, ესპანური ლიტერატურის წამყვანი საბჭოთა მკვლევარი, თვლის, რომ ისინი დაჯგუფებულია სახელმწიფო-ისტორიული (ე.წ. „გმირული დრამები“), სოციალურ-პოლიტიკური და საშინაო ხასიათის პრობლემების ირგვლივ. ამ უკანასკნელებს ჩვეულებრივ „მოსახამიანი კომედიებს“ უწოდებენ.

სასიყვარულო კომედიებში ლოპეს თანაბარი არ ჰყავდა ესპანურ დრამატურგიაში. ის შეიძლება ჩამორჩებოდა ტირსოს ან ალარკონს პერსონაჟების განვითარებაში, კალდერონთან და მორეტოსთან ინტრიგის აგების ტექნიკით, მაგრამ გულწრფელობითა და გრძნობების ზეწოლით ისინი მასზე ჩამორჩებოდნენ, ყველა ერთად აღებული. სქემის მიხედვით, ყველა ამ ტიპის კომედიაში სიყვარული ყოველთვის არის სტიპლჩეზი, სადაც დასრულება ჯილდოა.

უმეტეს შემთხვევაში, განსაკუთრებით ლოპეს მიმდევრებს შორის, ინტერესი ეფუძნება დაბრკოლებების მაქსიმალურ დაგროვებას. ასეთ კომედიებში ინტერესს წარმოადგენს დაბრკოლებების გადალახვა და არა თავად გრძნობა. თორემ ლოპე დე ვეგას საუკეთესო კომედიებში. იქ ინტერესი უპირველეს ყოვლისა გრძნობების განვითარებას ეყრდნობა. ეს არის კომედიის მთავარი თემა. ამ თვალსაზრისით, „ძაღლი ბაგაში“ გამორჩეულია. მასში სიყვარული ეტაპობრივად აშორებს კლასობრივ ცრურწმენებს, სძლევს ეგოიზმს და თანდათან, მაგრამ უკვალოდ ავსებს პერსონაჟთა მთელ არსებას თავისი უმაღლესი მნიშვნელობით.

ლოპემ მრავალი მაგალითი მოიყვანა სხვადასხვა სახის სასიყვარულო კომედიისთვის: "ინტრიგების" კომედიისთვის, "ფსიქოლოგიური" კომედიისთვის და "ზნეობრივი აღმზრდელობითი" კომედიისთვის. მაგრამ საუკეთესო ნიმუშებში ყოველთვის იყო გრძნობა, როგორც მოქმედების მთავარი ბირთვი, ფაქტიურად კომედიის ყველა სახეობა, რომელიც მოგვიანებით, მისი სტუდენტების კალმის ქვეშ, განსხვავებული წარმატებით ავსებდა ესპანურ თეატრებს, დაყენებული იყო დიდი მასწავლებლის მიერ. დროთა განმავლობაში მან ისინი დიაგრამებად აქცია. იყო სასიყვარულო კომედიები „სიყვარულის გარეშე“.

6. რელიგიური და ფილოსოფიური დრამის ჟანრი პ.კალდერონის შემოქმედებაში.
პიესა „ცხოვრება სიზმარია“, როგორც ბაროკოს მსოფლმხედველობის „კვინტესენცია“.

"ცხოვრება სიზმარია" პ.კალდერონი. რეალობა და ოცნება, ილუზია და სინამდვილე აქ კარგავენ უნიკალურობას და ემსგავსებიან ერთმანეთს: სუენო ესპანურად მხოლოდ სიზმარი კი არა, სიზმარიცაა; ამიტომ "La vida es sueno" ასევე შეიძლება ითარგმნოს როგორც "ცხოვრება სიზმარია". პედრო კალდერონი ბაროკოს ლიტერატურის, კერძოდ, ბაროკოს დრამატურგიის თვალსაჩინო წარმომადგენელია. ის იყო ლოპე დე ვეგას მიმდევარი. პედრო კალდერონ დე ლა ბარგამ (1600-1681) ძველი დიდგვაროვანი ოჯახიდან დაამთავრა კოლეჯი, უნივერსიტეტი, სადაც სწავლობდა სქოლასტიკას. პოტო, მან დაიწყო წერა და დიდება მოიპოვა, 1625 წლიდან სასამართლო დრამატურგია. იეზუიტების სწავლებამ დიდი გავლენა მოახდინა მის მსოფლმხედველობაზე - სიცოცხლე და სიკვდილი, რეალობა და ძილი ქმნიან კომპლექსურ ერთმანეთში. ამ რთული სამყაროს გაგება შეუძლებელია, მაგრამ გონებას შეუძლია გრძნობების გაკონტროლება და მათი დათრგუნვა, ადამიანს შეუძლია იპოვოს გზა, თუ არა ჭეშმარიტებისაკენ, მაშინ სიმშვიდისაკენ.

დრამატურგიის მახასიათებლები: 1) ჰარმონიული ექსპოზიცია, კომპოზიცია 2) ინტენსიური დრამატული მოქმედება და მისი კონცენტრაცია 1-2 პერსონაჟის გარშემო 3) სქემატურობა პერსონაჟების პერსონაჟების გამოსახვისას 4) ექსპრესიული ენა (ხშირად ის გულისხმობს მეტაფორას, გადასვლას)

კრეატიულობა შეიძლება დაიყოს 2 პერიოდად: 1) ადრეული - 1630-იან წლებამდე. - კომედიის ჟანრი ჭარბობს 2) 30 წლიდან - სიცოცხლის ბოლომდე. გვიანდელი პერიოდი იღებს მღვდელმსახურებას, იცვლება მისი მსოფლმხედველობა და საქმიანობის მიმართულება. ჩნდება ახალი ჟანრი - აღნიშნავს წმინდა მოქმედებას (დღეს ეს არის მორალური და ფილოსოფიური რელიგიური დრამა)

დრამა "ცხოვრება სიზმარია". დაწერილია 1635 წელს პოლონელი პრინცის სიგიზმუნდის ისტორია, როდესაც მამამისს წინასწარმეტყველება შეეძინა - ვაჟი სასტიკი იქნება. ბავშვობიდანვე დააპატიმრა შვილი, მას მხოლოდ მასწავლებელი ჰყავდა. დრო გადის, მამა გადაწყვეტს წინასწარმეტყველების შემოწმებას. ღებულობს ბურთს, აჩვენებს თავის ხასიათს. ისევ პატიმრობა.

სიგიზმუნდი ნაჩვენებია როგორც ადამიანი, როგორც იგი გამოვიდა ბუნების წიაღიდან. ის მორალურად დამოკიდებულია ბუნებაზე, მის ვნებებზე. დასტურია თავად სიგიზმუნდის სიტყვები: „ადამიანისა და მხეცის ერთობლიობა“. ადამიანი, რადგან ფიქრობს და მისი გონება ცნობისმოყვარეა. მხეცი, როგორც თავისი ბუნების მონა.

მას არ სჯერა, რომ ცხოველური პრინციპი მხოლოდ ბუნებიდან არის. დაბადებიდან ისეთ მძიმე პირობებში მოათავსეს, რომ ადამიან-მხეცად გადაიქცა. მამას ადანაშაულებს. ირონიულია, რომ მასში ცხოველური პრინციპი სცადეს, ცხოველურ მდგომარეობამდე მიიყვანეს. მას მიაჩნია, რომ კაცობრიობა ძალით არ უნდა იყოს დამტკიცებული. გაღვიძების შემდეგ პრინცი გარდაიქმნება. ის მსახურს ეკითხება მომხდარის შესახებ. ამბობს, რომ ყველაფერი სიზმარი იყო, სიზმარი კი რაღაც გარდამავალია. მან გაიღვიძა სიზმრიდან, სადაც თავადი იყო, მაგრამ არ გამოფხიზლდა ცხოვრების ძილიდან. ამ წუთში ის მიდის დასკვნამდე: ყველაფერი, რითაც ცხოვრობს (ჰონორარი, სიმდიდრე) ოცნებაა, მაგრამ მდიდარი კაცის ოცნება. სიღარიბე ღარიბი კაცის ოცნებაა. ეს ყველაფერი მაინც ოცნებებია. ადამიანის მთელი ცხოვრება ოცნებაა. ასე რომ, ეს ყველაფერი არც ისე მნიშვნელოვანია, არც მისწრაფებები და არც ამაოება, ამის გაგების შემდეგ პრინცი ბრძენი ადამიანი ხდება.

წამოჭრილია თემა, ადამიანის თვითგანათლების იდეა (რომელიც ასოცირდება გონებასთან). მიზეზი ეხმარება პრინცს ვნებების დაძლევაში.

თავისუფლების თემა. ამის შესახებ თავადი უკვე დრამის პირველ მოქმედებაში საუბრობს, სადაც ადამიანის თავისუფლების უფლებაზე საუბრობს. თავს ადარებს ფრინველს, ცხოველს, თევზს და უკვირს, რომ მეტი გრძნობები, ცოდნა აქვს, მაგრამ მათზე ნაკლებად თავისუფალია.

ბოლოს და ბოლოს, თავადი ბრძენია. მეფემ დაინახა ეს, გადაწყვიტა აირჩიოს სხვა მემკვიდრე (უცხო პირი). უფლისწული მისი აღზრდის შედეგად გამეფდა. მეფე მის ძალაუფლებაშია, მაგრამ სიგიზმუნდი იყო არა მისი დინასტიური უფლებების აღდგენისთვის, არამედ ადამიანის უფლებების აღდგენისთვის. გაიხსენა მისი მოგზაურობა მხეციდან ადამიანამდე, სიგიზმუნდმა შეიწყალა მამა და ცოცხალი დატოვა.

კალდერონის დრამატული მეთოდი ცხოვრების წინააღმდეგობების გამოვლენაა. ის წარმართავს თავის გმირს მტრულ გარემოებებში და ავლენს მის შინაგან ბრძოლას, მიჰყავს გმირს სულიერ განმანათლებლობამდე. ეს ნამუშევარი შეესაბამება ბაროკოს კანონებს. ერთი

) მოქმედება ხდება პოლონიაში (პოლონეთი), მაგრამ ეს არის აბსტრაქტული ადგილი, არ არის დროის კონკრეტიზაცია, პერსონაჟები სქემატურია და გამოხატავენ ავტორის იდეას და არ წარმოადგენენ ღირებულ გამოსახულებას. 2) გმირი არ არის სტატიკური (ის იცვლება და ყალიბდება გარე გარემოებებში) 3) შესავალი ასახავს მტრობის იდეას, გარემომცველი სამყაროს ქაოტურ ბუნებას, ადამიანის ტანჯვას (როზაურას მონოლოგი)

პ.კორნეილის ტრაგედია „ჰორაცის“ იდეურ-მხატვრული ორიგინალობა.

კარდინალ რიშელიესადმი მიძღვნილი ტრაგედია „ჰორასი“ (1639 წ.) კორნეილმა. მისი ტრაგედიის შეთქმულება კ. ნასესხებია რომაელი ისტორიკოსის ტიტო ლივისაგან. საუბარია ძველი რომაული სახელმწიფოს ჩამოყალიბების საწყის ნახევრად ლეგენდარულ მოვლენებზე. ორი ქალაქი - პოლიტიკა: რომი და ალბა ლონგა, რომლებიც მოგვიანებით ერთ სახელმწიფოდ გაერთიანდნენ, დღემდე შორდებიან, თუმცა მათი მოსახლეობა უკვე დაკავშირებულია ერთმანეთთან საერთო ინტერესებითა და ოჯახური კავშირებით. გადაწყვიტეს, ვისი უფლებამოსილების ქვეშ უნდა გაერთიანდნენ ქალაქები, მათ გადაწყვიტეს მიემართათ დუელისთვის.

„ჰორასიუსში“ (1640 წ.) გმირის გამოსახულება თავისებურია, არ მსჯელობს, ბრმად ემორჩილება მიღებულ გადაწყვეტილებას და ამავდროულად თვალშისაცემია მის განსაზღვრაში. ჰორაციუსი აღფრთოვანებულია მისი მთლიანობისთვის, მისი სიმართლის ნდობით. მას ყველაფერი ესმის, ყველაფერი მისთვის გადაწყვეტილია. კორნელის პოზიცია სრულად არ ემთხვევა ჰორაციუსის პოზიციას, რომელიც უფრო ახლოსაა არა კორნეილთან, არამედ რიშელიესთან, აბსოლუტიზმის რეალურ პოლიტიკურ პრაქტიკასთან და იდეოლოგიასთან. ტრაგედიაში ჰორაციუსის გვერდით, შემთხვევითი არ არის, რომ კურიატიუსი იმყოფება, პერსონაჟი, რომელიც იღებს სხვის პრინციპს და მხოლოდ პირადად დარწმუნდა ამ პრინციპის სისწორეში. სამშობლოს წინაშე მოვალეობის გრძნობის ტრიუმფი კურიატიუსს მხოლოდ ხანგრძლივი ყოყმანის, ეჭვების შედეგად მოდის, რომლის დროსაც იგი გულდასმით იწონის ამ გრძნობას. გარდა ამისა, სპექტაკლში ჰორასის გვერდით მოქმედებენ მისგან განსხვავებული პერსონაჟები და მათ შორის არის მისი პირდაპირი ანტაგონისტი კამილა. ტრაგედიის წარმატება საფრანგეთის რევოლუციის წლებში აიხსნება ზუსტად იმით, რომ მისი პატრიოტული პათოსი, კერძოდ, რომელსაც პიესა ევალება 1789-1792 წლებში წარმატებას, გაჟღენთილია არა მხოლოდ ჰორაციუსის სურათში, არამედ მისი მამა, საბინა, კურიატიუსი. ვნებასა და მოვალეობას შორის მორალურ-ფილოსოფიური კონფლიქტი აქ სხვა პლანზეა გადატანილი: ამაღლებული სახელმწიფოებრივი იდეის სახელით ხდება პიროვნულ გრძნობებზე სტოიკური უარის თქმა. ვალი იძენს ზეპიროვნულ მნიშვნელობას. სამშობლოს დიდება და სიდიადე, სახელმწიფოები ქმნიან ახალ პატრიოტულ გმირობას, რომელიც „სიდში“ მხოლოდ სპექტაკლის მეორე თემად იყო დახატული.

„ჰორაციუსის“ სიუჟეტი ნასესხებია რომაელი ისტორიკოსის ტიტუს ლივიუსისგან და ეხება „შვიდი მეფის“ ნახევრად ლეგენდარულ პერიოდს. თუმცა, მონარქიული ძალაუფლების თემა, როგორც ასეთი, არ არის წამოჭრილი ტრაგედიაში და მეფე ტულუსი მასში კიდევ უფრო ნაკლებ მნიშვნელოვან როლს თამაშობს, ვიდრე კასტილიის მეფე ფერნანდო მხარეში. კორნეი აქ დაინტერესებულია არა სახელმწიფო ხელისუფლების კონკრეტული ფორმით, არამედ სახელმწიფოთ, როგორც უმაღლესი განზოგადებული პრინციპით, რომელიც მოითხოვს ინდივიდისგან უდავო მორჩილებას საერთო სიკეთის სახელით. კორნეის ეპოქაში ძველი რომი ითვლებოდა ძლევამოსილი ძალის კლასიკურ ნიმუშად და დრამატურგი მისი სიძლიერისა და ავტორიტეტის წყაროს ხედავს მოქალაქეების სტოიკურ უარის თქმაში პირადი ინტერესებისგან სახელმწიფოს სასარგებლოდ. ამ მორალურ და პოლიტიკურ პრობლემას კორნეი ლაკონური ინტენსიური შეთქმულების არჩევით ავლენს.

დრამატული კონფლიქტის წყაროა პოლიტიკური მეტოქეობა ორ ქალაქს შორის - რომსა და ალბა ლონგას შორის, რომელთა მცხოვრებლებს დიდი ხანია აკავშირებს ოჯახური და ქორწინება. ერთი ოჯახის წევრები ჩართულნი არიან ორი მეომარი მხარის კონფლიქტში.

ქალაქების ბედი უნდა გადაწყდეს ყოველი მხარის მიერ დაყენებული მებრძოლების სამმაგი დუელში - რომაელები ჰორატიები და ალბანელები კურიაჩიები, რომლებიც ერთმანეთს დაუახლოვდნენ. ახლო ნათესავებთან სამშობლოს დიდებისთვის ბრძოლის ტრაგიკული აუცილებლობის წინაშე, კორნელის გმირები თავიანთ სამოქალაქო მოვალეობას სხვადასხვანაირად აღიქვამენ. ჰორაციუსი ამაყობს მისთვის წარდგენილი მოთხოვნის გადაჭარბებით, იგი ამაში ხედავს სახელმწიფოს უმაღლესი ნდობის გამოვლინებას მისი მოქალაქის მიმართ, რომელსაც მოუწოდებენ მის დაცვას: მაგრამ მთავარი დრამატული კონფლიქტი არ იღებს ჰარმონიულ გადაწყვეტას. პიესის ცენტრალური პრობლემა - პიროვნებისა და სახელმწიფოს ურთიერთობა - ტრაგიკულ ასპექტში ჩნდება და სტოიკური თვითუარყოფის საბოლოო ტრიუმფი და სამოქალაქო იდეის დადასტურება ამ ტრაგედიას არ ხსნის. მიუხედავად ამისა, ჰორაციუსის ხანგრძლივი სცენური ცხოვრების განმავლობაში, სწორედ პიესის ამ მოქალაქეობამ განაპირობა მისი სოციალური აქტუალობა და წარმატება; ასე იყო, მაგალითად, საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის წლებში, როდესაც კორნელის ტრაგედია დიდი პოპულარობით სარგებლობდა და არაერთხელ დაიდგა რევოლუციურ სცენაზე. „ჰორასი“ თავისი სტრუქტურით ბევრად უფრო აკმაყოფილებს კლასიკური პოეტიკის მოთხოვნებს, ვიდრე „სიდი“. გარეგანი მოქმედება აქ მინიმუმამდეა დაყვანილი, ის იწყება იმ მომენტში, როცა უკვე არსებობს დრამატული კონფლიქტი და მხოლოდ მაშინ ვითარდება. არანაირი ზედმეტი, შემთხვევითი სიუჟეტი არ ართულებს მთავარს; დრამატული ინტერესი სამი მთავარი გმირის - ჰორაციუსის, კამილას და კურიატიუსის გარშემოა ორიენტირებული. ყურადღებას იქცევს აგრეთვე პერსონაჟების სიმეტრიული განლაგება, მათი ოჯახური ურთიერთობისა და წარმომავლობის შესაბამისი (რომაელები - ალბანელები). ამ მკაცრი სიმეტრიის ფონზე განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება პერსონაჟების შინაგანი პოზიციების საპირისპირო. ანტითეზის რეცეფცია გაჟღენთილია პიესის მთელ მხატვრულ სტრუქტურაში, ლექსის კონსტრუქციის ჩათვლით, რომელიც, როგორც წესი, იშლება მნიშვნელობით საპირისპირო ორ ნახევარ ლექსად. „ჰორასიმ“ საბოლოოდ დაამტკიცა კლასიკური ტრაგედიის კანონიკური ტიპი და კორნეის შემდეგ პიესებმა – „ცინა“ და „პოლიეუკტი“ დააფიქსირეს.

21. ჯ. რასინის ტრაგედია "ანდრომაქე": სიუჟეტის წყარო,
კონფლიქტი, გამოსახულების სისტემა, ფსიქოლოგიზმი.

რასინის მიმართვა ძველი ბერძნული მითოლოგიური შეთქმულებისადმი განსხვავდება თებაიდისგან, პირველ რიგში, მორალური პრობლემის მასშტაბით, ნაწარმოების იდეოლოგიური და მხატვრული სტრუქტურის სხვადასხვა ელემენტების ორგანული სოლიდარობით. „ანდრომაქეს“ მთავარი დრამატული ვითარება რასინმა გამოაჩინა უძველესი წყაროებიდან - ევრიპიდე, სენეკა, ვერგილიუსი. მაგრამ ის ასევე გვაბრუნებს პასტორალური რომანების ტიპურ სიუჟეტურ სქემას, რომელიც ერთი შეხედვით უსაზღვროდ დაშორებულია მკაცრი კლასიკური ტრაგედიისგან მათი მხატვრული პრინციპებით: "A"-ში იდეოლოგიური ბირთვი არის რაციონალური და მორალური პრინციპის შეჯახება ადამიანში ელემენტარულთან. ვნება, რომელიც მას დანაშაულისა და სიკვდილისკენ მიჰყავს.

სამი - პიროსი, ჰერმიონა და ორესტე - ხდება მათი ვნების მსხვერპლი, რომელსაც ისინი აღიარებენ არასწორად, ზნეობრივი კანონის საწინააღმდეგოდ, მაგრამ არ ექვემდებარება მათ ნებას. მეოთხე - ანდრომაქე - როგორც ზნეობრივი ადამიანი ვნებების მიღმა და ვნებებზე მაღლა დგას, მაგრამ როგორც დამარცხებული დედოფალი, ტყვე, თავისი ნების საწინააღმდეგოდ ჩართულია სხვათა ვნებების მორევში, თამაშობს თავის ბედსა და ბედს. მისი შვილის. პირველყოფილი კონფლიქტი, რომელზედაც გაიზარდა ფრანგული კლასიკური ტრაგედია, უპირველეს ყოვლისა, კორნელის ტრაგედია - კონფლიქტი გონიერებასა და ვნებას, გრძნობასა და მოვალეობას შორის - მთლიანად განიხილება ამ ტრაგედიაში რასინის მიერ და პირველად მისი შინაგანი განთავისუფლება ბორკილებიდან. გამოიხატება ტრადიციისა და მოდელების. არჩევანის თავისუფლება, რაც ჰქონდათ კორნეის გმირებს, წინააღმდეგ შემთხვევაში, რაციონალური ნების თავისუფლება, მიიღოს გადაწყვეტილება და განახორციელოს იგი სიცოცხლის ფასად მაინც, არ არის ხელმისაწვდომი რასინის გმირებისთვის: პირველი სამი შინაგანი გამო. უძლურება, განწირულობა საკუთარი ვნების წინაშე; და – სხვისი დაუნდობელი და დესპოტური ნების წინაშე მისი გარეგანი უუფლებობისა და განწირულობის გამო. ანდრომაქეს წინაშე მდგარი ალტერნატივა - ქმრის ხსოვნის შეცვლა, მთელი ოჯახის მკვლელის ცოლად გახდომა ან ერთადერთი ვაჟის გაწირვა - არ აქვს გონივრული და მორალური გამოსავალი. და როდესაც A იპოვის ასეთ გამოსავალს - თვითმკვლელობაში ქორწინების საკურთხეველში, მაშინ ეს არ არის მხოლოდ გმირული უარი სიცოცხლეზე მაღალი მოვალეობის სახელით. ეს არის მორალური კომპრომისი, რომელიც აგებულია მისი ქორწინების აღთქმის ორმაგ მნიშვნელობაზე, რადგან ქორწინება, რომელიც მისი შვილის სიცოცხლეს შეიძენს, რეალურად არ მოხდება.

ამრიგად, თუ კორნელის გმირებმა იცოდნენ რას აკეთებდნენ, რას და რისთვის სწირავდნენ, მაშინ რასინის გმირები გააფთრებით ებრძვიან საკუთარ თავს და ერთმანეთს წარმოსახვის სახელით, რომლებიც გვიან ავლენენ მათ ნამდვილ მნიშვნელობას. და მთავარი გმირის აყვავებული შედეგიც კი - შვილის გადარჩენა და მისი ეპიროს დედოფლად გამოცხადება - მოჩვენებითის შტამპს ატარებს: პიროსის ცოლის გარეშე, იგი მაინც მემკვიდრეობით იღებს, ამ ტახტთან ერთად, შურისძიების ვალდებულებას. ვისაც ჰექტორის ადგილი უნდა დაეკავებინა.

„ა“-ს მხატვრული კონსტრუქციის სიახლე და თვით ცნობილი პარადოქსიც კი არ არის მხოლოდ გმირების ქმედებებსა და მათ შედეგებს შორის ამ შეუსაბამობაში. იგივე შეუსაბამობა არსებობს მოქმედებებსა და პერსონაჟების გარე პოზიციას შორის. XVII საუკუნის აუდიტორიის ცნობიერება. აღიზარდა ქცევის სტაბილურ სტერეოტიპებზე, ეტიკეტით დაფიქსირებული და გონების უნივერსალურ კანონებთან იდენტიფიცირებული. გმირები „ა“ ყოველ ნაბიჯზე არღვევენ ამ სტერეოტიპებს და ეს ასევე მეტყველებს იმ ვნების სიძლიერეს, რომელიც მათ შეიპყრო. პიროსი არა მხოლოდ გრილებს ჰერმიონას მიმართ, არამედ თამაშობს მასთან უღირს თამაშს, რომელიც შექმნილია ა-ს წინააღმდეგობის გასატეხად. ჰერმიონი, ნაცვლად იმისა, რომ პიროსი ზიზღით უარყოს და ამით შეინარჩუნოს თავისი ღირსება და პატივი, მზად არის მიიღოს იგი, თუნდაც იცოდეს ამის შესახებ. მისი სიყვარული ტროას მიმართ. ორესტე, იმის ნაცვლად, რომ პატიოსნად შეასრულოს თავისი ელჩის მისია, ყველაფერს აკეთებს იმისათვის, რომ ის წარუმატებელი იყოს.

მიზეზი წარმოდგენილია ტრაგედიაში, როგორც გმირების უნარი გააცნობიერონ და გააანალიზონ თავიანთი გრძნობები და ქმედებები და საბოლოოდ გამოსცენ განაჩენი საკუთარ თავზე, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, პასკალის სიტყვებით, როგორც მათი სისუსტის გაცნობიერება. გმირები „ა“ შორდებიან მორალური ნორმიდან არა იმიტომ, რომ არ იციან, არამედ იმიტომ, რომ ვერ ახერხებენ ამ ნორმამდე აწევას, აძლევენ მათ დამპყრობელ ვნებებს.

22. რასინის „ფედრას“ ტრაგედიის მორალური და ფილოსოფიური შინაარსი:
ფედრას გამოსახულების ინტერპრეტაცია ძველ ტრადიციაში და რასინის პიესებში.

წლების განმავლობაში ცვლილებები მოხდა რასინის მხატვრულ დამოკიდებულებასა და შემოქმედებით მანერაში. კონფლიქტი ჰუმანისტურ და ანტიჰუმანისტურ ძალებს შორის უფრო და უფრო იზრდება, როდესაც დრამატურგი ორ დაპირისპირებულ ბანაკს შორის შეტაკებიდან გადადის ადამიანის სასტიკ ბრძოლაში საკუთარ თავთან. სინათლე და სიბნელე, მიზეზი და დამანგრეველი ვნებები, ტალახიანი ინსტინქტები და მწველი სინანული ეჯახება იმავე გმირის სულს, რომელიც დაინფიცირებულია მისი გარემოს მანკიერებით, მაგრამ ცდილობს მასზე მაღლა ასვლას, არ სურს შეგუება მის დაცემასთან.

თუმცა ეს ტენდენციები პიკს აღწევს ფედროში. მანკიერებებში ჩაფლული თესევსი გამუდმებით ღალატობს ფედრას, თავს მარტოსულად და მიტოვებულად გრძნობს და მის სულში იბადება დამანგრეველი ვნება მისი დედინაცვალი ჰიპოლიტეს მიმართ. ფედრა, გარკვეულწილად, შეუყვარდა იპოლიტეს, რადგან მისი გარეგნობით აღდგა ყოფილი, ოდესღაც მამაცი და ლამაზი თეზევსი, თითქოსდა. მაგრამ ფედრა ასევე აღიარებს, რომ საშინელი ბედი ამძიმებს მას და მის ოჯახს, რომ მას აქვს მიდრეკილება წინაპართაგან მემკვიდრეობით დამანგრეველი ვნებებისკენ. იპოლიტიც დარწმუნებულია გარშემომყოფთა მორალურ გარყვნილებაში. მიუბრუნდა თავის საყვარელ არიციას, იპოლიტე აცხადებს, რომ ისინი ყველანი არიან "ფარული მანკიერების საშინელი ცეცხლით" და მოუწოდებს მას დატოვოს "საბედისწერო და შეურაცხყოფილი ადგილი, სადაც სათნოებას მოუწოდებენ დაბინძურებული ჰაერის სუნთქვას".

მაგრამ ფედრა, რომელიც ეძიებს თავისი დედინაცვალის ურთიერთგაგებას და ცილისწამებს მას, რასინში ჩნდება არა მხოლოდ როგორც მისი კორუმპირებული გარემოს ტიპიური წარმომადგენელი. ის ამ გარემოზე მაღლა დგას ამავე დროს. სწორედ ამ მიმართულებით მოახდინა რასინმა ყველაზე მნიშვნელოვანი ცვლილებები ანტიკურ დროიდან, ევრიპიდესა და სენეკასგან მიღებულ გამოსახულებაში. ფედრა რაცინა, მთელი მისი სულიერი დრამის მიუხედავად, არის მკაფიო თვითშეგნების ადამიანი, ადამიანი, რომელშიც ინსტინქტების შხამი, რომელიც აზიანებს გულს, შერწყმულია სიმართლის, სიწმინდისა და ზნეობრივი ღირსების დაუძლეველ სურვილთან. უფრო მეტიც, მას არც ერთი წუთით არ ავიწყდება, რომ ის არ არის კერძო პირი, არამედ დედოფალი, სახელმწიფო ძალაუფლების მატარებელი, რომ მისი ქცევა მოწოდებულია საზოგადოებისთვის სანიმუშოდ, რომ სახელის დიდება აორმაგებს ტანჯვას. . ტრაგედიის იდეოლოგიური შინაარსის განვითარების კულმინაციური მომენტი არის ფედრას ცილისწამება და გამარჯვება, რომელიც შემდეგ ჰეროინის გონებაში მოიპოვება მორალური სამართლიანობის გრძნობით თვითგადარჩენის ეგოისტურ ინსტინქტზე. ფედრა აღადგენს სიმართლეს, მაგრამ ცხოვრება მისთვის უკვე აუტანელია და თავს ანგრევს.

3. ბაროკოს პრობლემა თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში. ბაროკოს სინათლის აღქმის ბუნება. ბაროკოს ესთეტიკა. ტიპი ბაროკო

ხაზოვანი რენესანსის პერსპექტივის ნაცვლად, არსებობს „უცნაური ბაროკოს პერსპექტივა“: ორმაგი სივრცე, სარკე, რომელიც სიმბოლურად განასახიერებდა სამყაროს შესახებ იდეების ილუზორულ ბუნებას.

სამყარო გაყოფილია. ოღონდ მარტო ის კი არა, ისიც მოძრაობს, მაგრამ გაუგებარია სად. აქედან გამომდინარეობს ადამიანის ცხოვრებისა და ზოგადად დროის დროებითი თემა („საუკუნეების კვალი, ისევე როგორც მომენტები, მოკლეა“ - კალდერონი). ეს არის ასევე ლუის დე გონგორას სონეტი, რომელიც, კალდერონის ზემოთ მოყვანილი სონეტისგან განსხვავებით, ფორმალურად ბაროკოსაა: იგივე აზრის გამეორება, მეტაფორების წყება, ისტორიული რემინისცენციების სიმრავლე, რომელიც მოწმობს დროის ფარგლებს. , არა მარტო ადამიანების, არამედ ცივილიზაციების მყისიერობაც. (ამ სონეტზე ვანიკოვამ ლექციაზე ისაუბრა, არავინ იყო ვალდებული წაეკითხა. ასევე გამოცდაზე საუბარი).

მაგრამ კარგი იქნებოდა იმის თქმა, რომ ბაროკოს პოეტებს ძალიან უყვარდათ მეტაფორა. ეს ქმნიდა ინტელექტუალური თამაშის ატმოსფეროს. და თამაში არის ყველა ბაროკოს ჟანრის საკუთრება (მეტაფორებში, მოულოდნელი იდეებისა და სურათების შერწყმაში). დრამატურგიაში თამაშმა გამოიწვია განსაკუთრებული თეატრალიზება და „სცენა სცენაზე“ ტექნიკა + მეტაფორა „სიცოცხლე-თეატრი“ (კალდერონის ავტო „მსოფლიოს დიდი თეატრი“ ამ მეტაფორის აპოთეოზია). თეატრი ასევე უნდა გამოავლინოს სამყაროს მიუწვდომლობა და მის შესახებ იდეების ილუზორული ბუნება.

და ასეთ პირობებში, როცა ყველაფერი ცუდია, იწყება გარკვეული დასაწყისი, რომლის საფუძველზეც დაძლევა ბუნებრივი ქაოსი - ადამიანის სულის გამძლეობა.

ამავე დროს ჩნდება კლასიციზმი. ორივე ეს სისტემა წარმოიქმნება როგორც რენესანსის იდეალების კრიზისის გაცნობიერება.

როგორც ბაროკოს, ისე კლასიციზმის მხატვრები უარყოფენ ჰარმონიის იდეას, რომელიც საფუძვლად უდევს ჰუმანისტური რენესანსის კონცეფციას. მაგრამ ამავე დროს, ბაროკო და კლასიციზმი აშკარად ეწინააღმდეგება ერთმანეთს.

დრამატურგიაში: არ არის მკაცრი სტანდარტიზაცია, არ არის ადგილისა და დროის ერთიანობა, ტრაგიკულისა და კომიკის ნაზავი ერთ ნაწარმოებში და მთავარი ჟანრი ტრაგიკომედიაა, ბაროკოს თეატრი მოქმედების თეატრია.

შეგახსენებთ, რომ კლასიციზმი ეწინააღმდეგებოდა ბაროკოს. კლასიციზმი, როგორც ეს იყო, აღადგენს მაღალი რენესანსის სტილს. ყველაზე საზიზღარი ურჩხული ისე უნდა დაიწეროს, რომ თვალი გაახაროს, რაზეც ბოილო წერს. ყველაფერი უნდა გაკეთდეს ზომიერად და გემოვნებით. კლასიციზმის თავისებურება ის არის, რომ წესები მკაფიოდ არის ჩამოყალიბებული და დაფიქსირებული და ძირითადად ეხება ნაწარმოების ფორმას.

1670-იანი წლები – „პოეტური ხელოვნება“ ბოილო. კლასიციზმის მანიფესტი. ამ ნაშრომში ბ. ეყრდნობა არისტოტელეს და ჰორაციუსს. ნაწარმოები სამი ნაწილისგან შედგება: 1 - პოეტის შესახებ. ზოგადად ხელოვნება, 2 - მცირე პოეტური ჟანრების შესახებ, 3 - დიდი ჟანრები (ტრაგედია, ეპიკური, კომედია), 4 - ისევ ზოგადად.

ზოგადი პრინციპები: გიყვარდეს გონება და აირჩიე ბუნება მენტორად.

ამის შესახებ ორი ციტატაა:

გიყვარდეს აზრი ლექსში, იყოს ერთი

მათ ევალებათ ბრწყინვალებაც და ფასიც.

ყოველთვის უნდა მიხვიდე საღ აზრზე.

ვინც დატოვა ეს გზა - მაშინვე იღუპება.

გონებისკენ მხოლოდ ერთი გზაა – სხვა გზა არ არსებობს.

მიზეზი არის სიცხადე, სამყაროს ჰარმონია, სილამაზის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნიშანი. რა არის გაუგებარი - დაუსაბუთებელი - მახინჯი (შუა საუკუნეების მითები, მაგალითად). დრამატურგიაში - მოძრაობა შუასაუკუნეების დრამიდან ძველსაკენ (და მას თანამედროვე ხელოვნებას უწოდებდნენ). ბ.-მ საერთოდ უარყო შუა საუკუნეების ხელოვნება (კარგი, სულელი!).

მან ასევე უარყო ბაროკო, კერძოდ, სიზუსტე და ბურლესკა (ეს იყო ფრანგული ბაროკოს ჯიშები). ძვირფასობა იყო რეაქცია სიფხიზლეზე, რაციონალიზმზე, სულიერების ნაკლებობაზე. ამ ყველაფერს იგი უპირისპირებდა ზნეობის დახვეწას, გრძნობებისა და ვნებების სიმაღლეს. ბაროკოს არა საუკეთესო ნაირსახეობა, მაგრამ მის ფარგლებში განვითარდა რომანი თავისი ფსიქოლოგიზმითა და სიუჟეტური ინტრიგებით. ზუსტი ნამუშევრები გამოირჩეოდა რთული სიუჟეტით, აღწერების დიდი რაოდენობით, ძალადობრივი მეტაფორით და სიტყვების თამაშით, რამაც ბოილოს აღშფოთება გამოიწვია.

ბურლესკი ეწინააღმდეგებოდა პრეტენზიულობას. ეს იყო ბაროკოს ძირითადი ფორმა უხეში ჭეშმარიტებისკენ სწრაფვით, ვულგარულის ტრიუმფი ამაღლებულზე. იგი დაფუძნებული იყო ძველი და შუა საუკუნეების გმირული ზღაპრების თამაშურ გადმოცემაზე. ენა იყო, შესაბამისად, არეალი, რომელიც ბ.

კიდევ ერთი შეუსაბამობა ბაროკოსთან, ამჯერად წარმოსახვითი. ეს არის იმიტაციისა და წარმოსახვის საკითხი. ბაროკოს მხატვრებმა უარყვეს ბუნების მიბაძვის უძველესი პრინციპი, სამაგიეროდ - შეუზღუდავი ფანტაზია. და ბ., როგორც ჩანს, მიბაძვის ერთგულია. მაგრამ მას მიაჩნია, რომ ხელოვნება ასახავს არა ორიგინალს, არამედ ადამიანის გონებით გარდაქმნილ ბუნებას (იხ. ურჩხულის შესახებ). მიბაძვის პრინციპი შერწყმულია წარმოსახვის პრინციპთან, ხოლო ბუნების მიბაძვის ჭეშმარიტი გზა არის გონების მიერ შექმნილი წესების მიხედვით. სწორედ მათ მოაქვთ ნამუშევარი სილამაზე, რაც სინამდვილეში შეუძლებელია. მოვიყვან ვანიკოვას საყვარელ ფრაზას:

ხელოვნებაში განსახიერებული, ურჩხული და ქვეწარმავალი,

ჩვენ მაინც კმაყოფილი ვართ ფხიზლოვანი თვალით.

ბ.-ს ყურადღების ცენტრშია ტრაგედია (რომანის შესახებ - რომანი, გასართობი კითხვა, მას შეიძლება ეპატიოს ის ფაქტი, რომ ტრაგედია არ შეიძლება აპატიო, მაგალითად, არა დიდი გმირი, შეუსაბამობა). უარყოფს ტრაგიკომედიას. ტრაგედია სასტიკი და საშინელია, მაგრამ ხელოვნების სამყარო მშვენიერია, რადგან წესები იძლევა საშუალებას, რომ ასე შეიქმნას. ტრაგედია მოქმედებს საშინელებათა და თანაგრძნობით. თუ პიესა თანაგრძნობას არ იწვევს, ავტორი ამაოდ ცდილობდა. ორიენტაცია ტრადიციულ სიუჟეტზე, სადაც პოეტი კონკურენციას უწევს თავის წინამორბედებს. ავტორი ტრადიციის ფარგლებში ქმნის. მათ თავიანთი პრობლემები უძველესი ისტორიების სარკეში გააცნობიერეს.

მაგრამ ბ-მ შესთავაზა ანტიკურის ინტერპრეტაცია. ისტორიები დამაჯერებელია. სიმართლე არ არის იგივე, რაც სიმართლე! სიმართლე შეიძლება ისეთი იყოს, რომ მაყურებელმა არ დაიჯეროს და სიცრუე იყოს დამაჯერებელი. მთავარი ის არის, რომ მაყურებელს სჯერა, რომ ყველაფერი ასე იყო. ასეთი უბედურება დაემართა "სიდ" კორნეილს: მას საყვედურობდნენ, რომ შეთქმულება წარმოუდგენელი იყო. და მან უპასუხა, რომ ეს ისტორიაშია ჩაწერილი. ციტატა ბ-დან ჭეშმარიტების შესახებ (პირდაპირი თარგმანი): „კაცს გონება არ დაუძრავს იმას, რაც არ სწამს“. ნესეროვას თარგმნა:

ნუ გვატანჯავთ წარმოუდგენელი რამით, გონებას არღვევთ.

და სიმართლე ზოგჯერ არ არის სიმართლე.

მშვენიერი სისულელეა, რომლითაც არ აღფრთოვანებული ვარ.

გონებას არ აინტერესებს რისი არ სჯერა.

სიმართლე არის გონების უნივერსალური კანონების შესაბამისობა.

კლასიკური გმირები ამაღლებული და კეთილშობილური ბუნები არიან. მაგრამ გმირობა აუცილებლად უნდა იყოს შერწყმული სისუსტესთან (ეს დამაჯერებელია და ხსნის გმირის შეცდომებს). გმირების ხასიათში თანმიმდევრულობის მოთხოვნა ყველა ვითარებაში (მაგრამ არ არის გამორიცხული სხვადასხვა გრძნობები და მისწრაფებები). ტრაგიკულ გმირში საპირისპიროდ მიმართული გრძნობები უნდა შეეჯახოს, მაგრამ თავიდანვე დაწყებული.

ყბადაღებული 3 ერთიანობა ასევე აიხსნება დამაჯერებლობის მოთხოვნით. მათ მინიმუმამდე უნდა დაეყვანათ ყველა ის კონვენცია, რასაც თეატრალური წარმოდგენა მოიცავს. მთავარია მოქმედების ერთიანობა, ე.ი. ინტრიგა, რომელიც დაუყოვნებლივ უნდა დაიწყოს, სწრაფად ვითარდება და ლოგიკურად მთავრდება. ერთობამ გაათავისუფლა თეატრი შუა საუკუნეების სპექტაკლისგან, გადაიტანა აქცენტი გარედან შინაგან მოქმედებაზე. კლასიკური თეატრი არის შინაგანი მოქმედების თეატრი, სადაც ყურადღება გამახვილებულია გმირების განცდების ანალიზზე, ინტრიგა აქ დომინანტურ როლს არ თამაშობს. სპექტაკლის მკვეთრი მომენტები უნდა იყოს კულისებში, ისინი არ არიან გართობის ღირსი. აი რას წერს ამის შესახებ რასინი ბრიტანიკუსის პირველ წინასიტყვაობაში (ეს არის იმის შესახებ, თუ რა არ უნდა გააკეთოს): მხოლოდ პერსონაჟების ინტერესებით, გრძნობებითა და ვნებებით, რომლებიც თანდათან მიჰყავს მას დასასრულამდე, საჭირო იქნებოდა სწორედ ამის შევსება. აქცია უამრავი ინციდენტით, რომლისთვისაც მთელი თვე არ იქნება საკმარისი, პერიპეტიების დიდი რაოდენობა, მით უფრო თვალშისაცემი, ნაკლებად დამაჯერებელი, გაუთავებელი რეციდივით, რომლის დროსაც მსახიობები იძულებულნი იქნებიან ეთქვათ საპირისპირო. რაც მათ უნდა.

ბ.-მ ტრაგედიის თეორია შექმნა 70-იან წლებში, როდესაც კორნეილმა და რასინმა უკვე დაწერეს თავიანთი პიესები.

ბოილომ ასევე ბრძანა, არ დაეწერა დაბალ თემებზე:

მოერიდე დაბალს, ის ყოველთვის სიმახინჯეა.

უმარტივეს სტილში მაინც უნდა იყოს კეთილშობილება.

5. რენესანსული ტრადიციები XVII საუკუნის დრამატურგიაში. ლოპე დე ვეგას თეატრი.

XVII საუკუნის თეატრის რენესანსული წარმოშობა. რენესანსის დასასრულს ორ ქვეყანაში - ესპანეთსა და ინგლისში ყალიბდება დრამატული ხელოვნების დიდი ტრადიცია. დრამის ოქროს ხანა გაგრძელდება მე-16 საუკუნის შუა ხანებიდან მე-17 საუკუნის შუა ხანებამდე.

წარსულის მეხსიერება ცოცხლობს ახალი ხელოვნების მახასიათებლებთან ერთად. ისინი ყველაზე გამორჩეულნი არიან ესპანეთში.

ესპანური გავლენა გავრცელდა მთელ ევროპაში, სანამ მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის დასაწყისისთვის ევროპული კულტურის ცენტრი საბოლოოდ პარიზში გადავიდა. ამ გეოგრაფიულ მოძრაობას მოჰყვება დომინანტური სტილის შეცვლა - ბაროკოდან კლასიციზმამდე. პირველის მაგალითია ესპანეთი, მეორის საფრანგეთი. ინგლისში, სადაც არცერთმა სტილმა არ გაიმარჯვა უპირობოდ, რენესანსის საფუძვლის საერთოობა ყველაზე საგრძნობია. ორივე სტილი ერთსა და იმავე ლიტერატურულ წრეში იღებს სათავეს - შექსპირის უმცროსი თანამედროვეები და თანამოაზრეები.

განსაკუთრებული ადგილი დაეთმო თეატრს. 1603 წლის 25 ივლისს იაკობის კორონაციის მსვლელობაში იყვნენ შექსპირის გლობუსის თეატრის მსახიობები, რომლებიც მას შემდეგ დაიწყეს „მეფის მსახურების“ წოდება და ფაქტობრივად სასამართლო დასი გახდნენ. თეატრალიზაცია სასამართლო ცხოვრების ნაწილი გახდა. სასამართლო, მათ შორის თავად მონარქი, მონაწილეობდა ალეგორიული სასამართლო წარმოდგენების - ნიღბების წარმოებაში. ამ დრომდე მათი მთავარი ავტორები იყვნენ კომპოზიტორი და მხატვარი, მაგრამ ბენ ჯონსონის (1573–1637) მოსვლასთან ერთად ტექსტი იწყებს ბევრად უფრო დიდ როლს.

ბენ ჯონსონიდან იხსნება პირდაპირი გზა კლასიციზმისკენ, მაგრამ თავად მან ეს მხოლოდ ერთ-ერთ შესაძლებლობად გამოკვეთა. ხან დიდაქტიკურ კომედიას წერს წესების დაცვით, ხან იოლად გადაუხვევს მათ. ბევრი დრამატურგი ჯერ კიდევ არ ფიქრობს წესებზე, როგორც შექსპირი არ ფიქრობდა მათზე. თუმცა, მისი უმცროსი თანამედროვეები ხანდახან კიდევ უფრო მეტ თავისუფლებას იძლევიან, განსაკუთრებით ისინი, ვინც გაეცნო იტალიურ და ესპანურ თეატრს. ესენი არიან, უპირველეს ყოვლისა, ჯონ ფლეტჩერი (1579–1625) და ფრენსის ბომონტი (1584–1616), ყველაზე პოპულარული მაყურებელთა შორის. მათ ერთად დაწერეს მრავალი პიესა, მოიპოვეს აზნაურების, ანუ თავადაზნაურობის მოქეიფეების პოპულარობა. სოციალური მისამართის ქონაც ახალი თვისებაა: შექსპირი ყველასთვის წერდა; ახლა ლონდონელ ხელოსნებს ჰყავდათ თავიანთი ფავორიტები, დიდებულებს - თავიანთი. ხელოვნების სფეროში კი გემოვნების დელიმიტაცია ხდება.

გართობის რეცეპტი არ მოიძებნება ძველი ავტორებისგან. გვხვდება იტალიაში, სადაც ტრაგიკომედიის ჟანრი პირველად მე-16 საუკუნის ბოლოს გამოჩნდა. სახელწოდებიდან ირკვევა, რომ ეს ჟანრი კომიკურისა და ტრაგიკულის ერთობლიობაა. ეს არ არის შექსპირის ტრაგედიებში? დიახ, მაგრამ ეს სხვაგვარად ხდება. ტრაგიკომედია უფრო გვიანდელ შექსპირის კომედიებს ჰგავს, სადაც კონფლიქტის ბუნება იცვლება. ბოროტება უფრო ღრმად შედის მასში და, შესაბამისად, უკვე აღარ ჩანს, თითქოს ყველაფერი კარგია, რაც კარგად მთავრდება. ბედნიერი დასასრული, როგორც სიურპრიზი, გვირგვინდება რთულ ინტრიგას, მაგრამ არ აშორებს განცდას, რომ სამყარო აღარ იყო ბედნიერი და ჰარმონიული.

ერთ-ერთი პიესის წინასიტყვაობაში (ერთგული მწყემსი) ფლეტჩერმა განსაზღვრა ჟანრი: ”ტრაგიკომედიამ მიიღო ასეთი მეტსახელი არა იმიტომ, რომ შეიცავს სიხარულსაც და მკვლელობას, არამედ იმიტომ, რომ მასში არ არის სიკვდილი, რაც საკმარისია, რომ არ ჩაითვალოს ტრაგედიად, მაგრამ მასში სიკვდილი იმდენად ახლოსაა, რომ ეს საკმარისია იმისთვის, რომ არ ჩაითვალოს კომედიად, რომელიც წარმოადგენს უბრალო ადამიანებს თავისი სირთულეებით, რომლებიც არ ეწინააღმდეგება ჩვეულებრივ ცხოვრებას. უბრალო ადამიანები, როგორც კომედიაში."

ინგლისში ტრაგიკომედია თანაარსებობს პერსონაჟების სატირულ კომედიასთან. დიდაქტიკური ამოცანა არ უარყოფს აღვირახსნილი გართობის შესაძლებლობას; ახალი ჟანრის დაბნეულობა და ქაოტური ბუნება არ უარყოფს მოწესრიგების სურვილს. ორივე ტენდენცია წარმოიქმნება რენესანსის თეატრისა და დამოკიდებულების საფუძველზე. რენესანსის მემკვიდრეობა ასევე ძლიერია ესპანეთში, მაგრამ იქ შემოტანილი ცვლილებების ბუნება უფრო თანმიმდევრულია, ასოცირდება ერთ მიმართულებასთან და ერთ სახელთან - ლოპე დე ვეგასთან.

ლოპე ფელიქს დე ვეგა კარპიო (1562-1635) კიდევ ერთი რენესანსის პიროვნების მაგალითია. მამამ, ოქროქარგავმა, პოეზიის მოყვარულმა, შვილს კარგი განათლება მისცა: უნივერსიტეტის ცოდნის გარდა, მოცეკვავის უნარი, ხმლისა და ლექსის ფლობა. ამასთან, პოეზიაში ლოპეს ჰქონდა იმპროვიზაციული ნიჭი, რომლის გარეშეც მას უბრალოდ არ ექნებოდა დრო, შეექმნა ორი ათასზე მეტი პიესა (დაახლოებით ხუთასამდე გადარჩა), თუ არ ჩავთვლით სონეტებს, ლექსებს და რომანებს ლექსებში.

ყრმობიდანვე მას მიღწევის წყურვილი ეპყრობოდა, რამაც აიძულა იგი უძლეველ არმადასთან ერთად გაემგზავრა ინგლისის დასაპყრობად 1588 წელს. ესპანეთის ფლოტის ბედი სამწუხარო იყო. ლოპე დე ვეგა, საბედნიეროდ, გაიქცა. ის დაბრუნდა სცენის დასაპყრობად. ესპანეთში თეატრი პოპულარული სანახაობაა. ეს არის თავისუფლების უკანასკნელი ბასტიონი, რომელიც ვერც მკაცრმა ესპანელმა მონარქებმა და ვერც ინკვიზიციის მუქარებმა ვერ დაარღვიეს: აკრძალვები განახლდა, ​​მაგრამ თეატრი იცოცხლა. დასები აგრძელებდნენ თამაშს სასტუმროს ეზოებში - კორალებში (ასე ერქვა თეატრებს) და დედაქალაქის სცენებზე. წარმოდგენა წარმოუდგენელია მუსიკის, ცეკვის, ჩაცმის გარეშე, ისევე როგორც შეუძლებელია წარმოიდგინო მკაცრ წესებთან მიჯაჭვული ესპანური დრამა. იგი დაიბადა და განაგრძო კარნავალის აქციის ნაწილი.

მიუხედავად ამისა, ლოპე დე ვეგამ თავისი მოღვაწეობის პირველ პერიოდში დაწერა ტრაქტატი „კომედიის შედგენის ახალი ხელოვნება ჩვენს დროში“ (1609). ეს არ არის იმდენად წესების ნაკრები, რამდენადაც ესპანური თეატრის თავისუფლების გამართლება რთული და არაპროგნოზირებადი ინტრიგებისადმი მიდრეკილებით, ვნებების სიკაშკაშით. ეს ყველაფერი ჯერ კიდევ საკმაოდ ახლოსაა რენესანსთან, რომლის იდეალებსაც არაერთხელ შეახსენებს ლოპე დე ვეგა, რომელიც იწყებს ტრაქტატს „... მოოქროვება // ხალხის ბოდვა მინდა“. ამასთან, არ უნდა დავივიწყოთ არისტოტელე, რომელიც სამართლიანად ასწავლიდა, რომ "ხელოვნების საგანი არის დამაჯერებლობა..." ხელოვნების ზოგადი პრინციპი მემკვიდრეობით მიიღო ჰორაციუსისგან - ასწავლო გართობის დროს.

ესპანეთში დრამატული მოქმედება დაყოფილია არა ხუთ მოქმედებად, არამედ სამ ნაწილად - ჰორნადებად (სიტყვიდან დღე) და ამიტომ თითოეული რქა არ უნდა შეიცავდეს ერთ დღეზე მეტს. პირველი რქა არის შეთქმულება, მეორე არის გართულებები, მესამე არის დაშლა. ეს იძლევა ინტრიგის თანმიმდევრულობისა და სისწრაფის განვითარებას. აუცილებელია ერთიანობა? მხოლოდ ერთი რამ არის სავალდებულო - მოქმედების ერთიანობა და დანარჩენში:

არ არის საჭირო დღის საზღვრების პატივისცემა,

მიუხედავად იმისა, რომ არისტოტელე ბრძანებს მათზე დაკვირვებას,

მაგრამ ჩვენ უკვე დავარღვიეთ კანონები

ტრაგიკული მეტყველების შერევა

კომიკური და ყოველდღიური მეტყველებით.

(თარგმნა ო. რუმერმა)

კომედიასა და ტრაგედიას შორის განსხვავება დაცულია მასალის არჩევაში: „...ტრაგედიას საზრდოობს ისტორია, // კომედია ფიქციაა...“ ისტორიული პერსონაჟების ღირსება უფრო მაღალია, ვიდრე თანამედროვეები და ეს განსაზღვრავს ღირსებას. თითოეული ჟანრი. ლოპე დე ვეგას მიერ დაწერილ მრავალ პიესებს შორის ბევრია, რომლებიც საკმაოდ მკაცრ ჟანრულ საზღვრებშია დაცული, მაგრამ სხვები ყველაზე დასამახსოვრებელია - მაღალი პერსონაჟების შერევა დაბალ პერსონაჟებთან, ისტორიასა და თანამედროვეობასთან. ლოპემ მათ კომედიები უწოდა. მოგვიანებით, ტრაქტატის სათაურიდან გამომდინარე, მათ მოიხსენიებენ როგორც „ახალ კომედიას“, თუმცა ევროპულ ენებში უკვე შემოსული ტერმინი „ტრაგიკომედია“ სავსებით შესაბამისი იქნებოდა.

ჟანრი, რომელიც განვითარდა ესპანეთში, ასევე ცნობილია როგორც "მოსახამიანი და ხმლის კომედია". ამ ტერმინს თეატრალური წარმომავლობა აქვს – ამ პიესების შესრულებისთვის საჭირო რეკვიზიტების მიხედვით, სადაც პერსონაჟების უმეტესობა დიდგვაროვნები იყვნენ, ანუ მათ ჰქონდათ მოსასხამისა და ხმლის ტარების უფლება. თუმცა ლოპეს ყველაზე ცნობილ პიესებში ინტრიგა სწორედ მის გარშემოა აგებული, ვისაც ეს უფლება აქვს და მასთან ერთად კეთილშობილური პატივიც.

„ძაღლი ბაგაში“ (გამოქვეყნებულია 1618 წელს; ლოპე დე ვეგას პიესების უმეტესობის შექმნის ზუსტი დრო უცნობია) ამ ჟანრის საუკეთესო ნაწარმოებია, რომელიც დღემდე არ ტოვებს მთელი მსოფლიოს სცენებს. ჭკუა, ვნებების თამაში, კარნავალი, საიდუმლო პაემანი - მათ მთლიანობაში, ამ სახის კომედიისთვის დამახასიათებელი ინტრიგაა ჩაქსოვილი. თეოდორომ უნდა გადაწყვიტოს ვინ უყვარს - მისი ბედია (ის მისი მდივანია) დიანა დე ბელფლორი, ახალგაზრდა ქვრივი თუ მისი მსახური მარსელა. წერო ცაში თუ ჩიტი ხელში? თუმცა სპექტაკლს კიდევ ერთი ანდაზის სახელი ჰქვია, რომელიც განსაზღვრავს ქალბატონის არჩევანს, რომელმაც არ იცის რაზე უარი თქვას - სიყვარულს თუ პატივისცემას, რომელიც თავის მდივანთან, უღირსი წარმოშობის კაცთან იყო მიბმული. ამასობაში მასზე ეჭვიანობს მარსელაზე, თავს არ უშვებს და არ აძლევს მასთან მისვლის საშუალებას.

სიყვარული იმარჯვებს კარნავალური ხრიკების გამოყენებით - ჩაცმა და შეცვლა. თეოდოროს მსახური ტრისტანი, მისი თეატრალური წარმოშობის ჟინერი, აღმოაჩენს ძველ გრაფს, რომლის შვილიც მრავალი წლის წინ გაუჩინარდა, ეჩვენება მას საზღვარგარეთული ვაჭრის სახით, შემდეგ კი წარუდგენს თეოდოროს, რომელიც თითქოს მის შვილად გამოჩნდა. ვისაც ადამიანური ღირსება აქვს, ღირსიც ღირსია - ასეთია ამ ფინალის პოეტური სამართლიანობა. აქ ის მიიღწევა ეშმაკური ინტრიგებით, მაგრამ სხვა შემთხვევაში ჭეშმარიტად გმირულ ძალისხმევას მოითხოვს.

კომედიებთან ერთად ლოპე დე ვეგა ქმნიდა დრამებს. მათი პათოსიდან გამომდინარე, ჟანრს ხშირად გმირულ დრამას უწოდებენ. ლოპეში მისი ყველაზე დასამახსოვრებელი მაგალითია "ცხვრების წყარო", ან (ადგილის ესპანური სახელის მიხედვით, სადაც მოქმედება ხდება) "ფუენტე ოვეჯუნა" (გამოქვეყნებულია 1619 წელს). სპექტაკლი ასევე ტრაგიკომიკური დაბნეულობის მაგალითია. მისი მასალა, ისევე როგორც ტრაგედია, არის ისტორია: მოქმედება დაკავშირებულია 1476 წლის რეკონკისტას (მავრებისგან ესპანეთის განთავისუფლების) მოვლენებთან. მთავარი გმირები არიან გლეხები, ანუ გმირები, რომლებიც შეესაბამება დაბალ ჟანრს - კომედიაში.

კალატრავას ორდენის (რეკონკისტის დროს შექმნილი რაინდობის ერთ-ერთი სულიერი და საერო ორდენის) მეთაური ფერნანდო გომეს დე გუზმანი ხვდება გოგონას ლაურენსიას წინააღმდეგობას, რომელიც მას მოსწონდა ქალაქ ფუენტე ოვეჯუნადან, რომელიც მის ძალაუფლებაში მოექცა. მის გვერდით ყველა გლეხია, რომელთაგან ერთი მეთაურს ესვრის: „ჩვენ გვინდა ვიცხოვროთ ისე, როგორც ახლაც ვაკეთებთ, / პატივი ვცეთ თქვენს პატივს და ჩვენს პატივს“ (მთარგმნელი მ. ლოზინსკი). მეთაურს გლეხის ბაგეებიდან არ ესმის პატივის შესახებ საუბარი. ის ჯიუტად ახორციელებს თავის მიზანს, უფრო და უფრო ბრაზდება და ბოლოს შეიარაღებული რაზმის სათავეში ჩნდება, რაც გლეხებს აჯანყებისკენ უბიძგებს. მეთაური მოკლულია. გამოძიებას მეფე ხელმძღვანელობს, მაგრამ კითხვაზე: "ვინ მოკლა?" - წამების დროსაც გლეხები იმეორებენ: "ფუენტე ოვეჯუნა".

სპექტაკლი, რომელიც მთავრდება ხალხის მზადყოფნით, დაეცვათ თავიანთი ღირსება შეიარაღებულ აჯანყებამდე, იწყება იმით, რომ ერთ-ერთმა მათგანმა - ლაურენსიამ - ახალგაზრდა გლეხის ფრონდოსოს სიყვარულის გამოცხადების საპასუხოდ, სიცილით უპასუხა, რომ მან. უყვარს მხოლოდ მისი პატივი. ეს სხვადასხვა მოვლენები დაკავშირებულია? უეჭველად. თავდაპირველ სიყვარულს საკუთარი თავის მიმართ (რადგან ღირსების სიყვარული არის საკუთარი თავის სიყვარული) და ბოლო სცენას შორის ხდება ჰეროინის პიროვნების ფორმირება. მას შეუყვარდა ფრონდოსო და მათ სიყვარულს თან ახლდა არა პასტორალის დუმილი, არამედ ძალაუფლების საფრთხე. ამ საზარელ ფონზე, მისი ყოფილი რენესანსული თვისებით, სიყვარულის გრძნობა ჩნდება, როგორც ღირსების გზა, არა სოციალური პრივილეგიის გაგებით, არამედ როგორც კაცობრიობის განუყოფელი საკუთრება.

არის დაბრუნება რენესანსის ფასეულობებთან, საიდანაც ლოპე დე ვეგა არ დატოვა, მაგრამ რომელიც ტოვებს თავისი დროის სამყაროს, ანაცვლებს ახლებს, მოკლებული უნივერსალური ადამიანური მნიშვნელობის. ისინი განკუთვნილია ინდივიდისთვის, უფრო მეტიც, არა ყველასთვის, არამედ მხოლოდ მათთვის, ვისაც შეუძლია დაადასტუროს თავისი უფლება კეთილშობილების წერილით. ყოფილი ღირსება მხოლოდ გმირული საქმის შედეგად მიიღწევა.

ლოპე დე ვეგა იყო არა მხოლოდ ესპანური დრამის გარკვეული ტრადიციის ფინალისტი, არამედ ადამიანი, რომელიც იხსენებს რენესანსის იდეალის სიმაღლეს, რომელიც ახალ პირობებში ახალი საფრთხისა და ცდუნების წინაშე დგება. ძველი ფასეულობები გადააზრებულია, ხანდახან დამახინჯებულია, როგორც ეს ხდება სიყვარულით. ერთ-ერთმა მათგანმა, ვინც "ლოპეს სკოლად" ითვლება, ტირსო დე მოლინამ (1583? -1648) მსოფლიო ლიტერატურაში ესპანურ ლეგენდიდან დონ ხუანის ("სევილიელი ბოროტი კაცი, ანუ ქვის სტუმარი") გამოსახულება შემოიტანა. . როგორც ჩანს, ეს სურათი არის თავისუფალი, მოსიყვარულე ადამიანის რენესანსის იდეის ერთ-ერთი პროგნოზი. თუმცა, ახლა სიყვარული, როგორც სახელი გულისხმობს, ბოროტებაა, თავისუფლება კი თვითნებობა. ბოროტების ამბავი მაშინვე გადაიქცევა მსოფლიო კულტურის ერთ-ერთ მარადიულ (არქეტიპურ) სურათად და ფილოსოფიურ ინტერპრეტაციას მიიღებს უკვე მე-17 საუკუნეში (იხ. მოლიერი).

6. პ.კალდერონის შემოქმედება ბაროკოს ლიტერატურის კონტექსტში. უზაგალნენო-მეტაფორული ზმისტები ნაწარმოებს "ცხოვრება სიზმარია". დრამაში წილის პრობლემა და მისი როლი მთავარი კონფლიქტის განვითარებაში პ "ისი. ფილოსოფიური სენსორული დრამა.

"ცხოვრება სიზმარია" პ.კალდერონი. რეალობა და ოცნება, ილუზია და სინამდვილე აქ კარგავენ უნიკალურობას და ემსგავსებიან ერთმანეთს: სუენო ესპანურად მხოლოდ სიზმარი კი არა, სიზმარიცაა; ამიტომ "La vida es sueno" ასევე შეიძლება ითარგმნოს როგორც "ცხოვრება სიზმარია".

იეზუიტების სწავლებამ დიდი გავლენა მოახდინა მის მსოფლმხედველობაზე - სიცოცხლე და სიკვდილი, რეალობა და ძილი ქმნიან კომპლექსურ ერთმანეთში. ამ რთული სამყაროს გაგება შეუძლებელია, მაგრამ გონებას შეუძლია გრძნობების გაკონტროლება და მათი დათრგუნვა, ადამიანს შეუძლია იპოვოს გზა, თუ არა ჭეშმარიტებისაკენ, მაშინ სიმშვიდისაკენ.

კალდერონის დრამატული მეთოდი ცხოვრების წინააღმდეგობების გამოვლენაა. ის წარმართავს თავის გმირს მტრულ გარემოებებში და ავლენს მის შინაგან ბრძოლას, მიჰყავს გმირს სულიერ განმანათლებლობამდე. ეს ნამუშევარი შეესაბამება ბაროკოს კანონებს.

1) მოქმედება ხდება პოლონიაში (პოლონეთი), მაგრამ ეს არის აბსტრაქტული ადგილი, არ არის დროის კონკრეტიზაცია, პერსონაჟები სქემატურია და გამოხატავენ ავტორის იდეას და არ წარმოადგენენ ღირებულ გამოსახულებას.

2) გმირი არ არის სტატიკური (ის იცვლება და ყალიბდება გარე გარემოებებში)

3) შესავალი ასახავს მტრობის იდეას, ჩვენს გარშემო არსებული სამყაროს ქაოტურ ბუნებას, ადამიანთა ტანჯვას (როზაურას მონოლოგი)

დრამის ენა სავსეა ორნამენტებით, განსაკუთრებით ხშირია მეტაფორები და ალეგორიები, რთული სინტაქსური კონსტრუქციები. მრავალშრიანი კომპოზიცია: რამდენიმე სიუჟეტი (ცენტრალური: სიყვარულის თემის ხაზი).

ბედთან ბრძოლის პრობლემის (ამ ჟანრისთვის ტრადიციული) გათვალისწინებით, კალდერონი, სიუჟეტური განვითარების პროცესში, გვიჩვენებს, რომ საბედისწერო წინასწარმეტყველება სრულდება ზუსტად იმიტომ, რომ ამას ხელი შეუწყო დესპოტი მამის ბრმა ნებამ, რომელმაც ის ციხეში დააპატიმრა. კოშკი, სადაც უბედური ველურობაში იზრდებოდა და, ბუნებრივია, ვერ გაბრაზდებოდა. აქ კალდერონი გულისხმობს თავისუფალი ნების თეზისს და იმაზე, რომ ადამიანები მხოლოდ ზეცის ნებას ასრულებენ, ასრულებენ მათ მიერ წინასწარ განსაზღვრულ როლებს და შეუძლიათ გააუმჯობესონ და შეცვალონ თავიანთი ბედი მხოლოდ ერთი გზით - საკუთარი თავის შეცვლით და მუდმივად ებრძვიან ადამიანის ცოდვილობას. ბუნება. ”კალდერონში, თავისუფალი ნების თეზისის განხორციელებას ახასიათებს უკიდურესი დაძაბულობა და დრამა იერარქიული რეალობის პირობებში, სავსეა ბაროკოს მწერლების გაგებით ურთიერთსაწინააღმდეგო უკიდურესობებით - იდუმალი, მაგრამ არაადამიანური ზეციური წინასწარგანზრახვა და ადამიანის დესტრუქციული ნებისყოფა. ნებისყოფის სუსტი თავმდაბლობა და თავმდაბლობა, რომელიც მოულოდნელად ტრაგიკული ილუზიაა (ბასილიოს გამოსახულება)“ (3, გვ. 79). სამყაროს ბაროკოს გაგება, როგორც ორი საპირისპირო არსის ტრიუმფი - ღვთაებრიობა და არარაობა - ართმევს ადამიანს იმ საპატიო ადგილს, რომელიც მას რენესანსმა მიანიჭა. მაშასადამე, ზემოდან წინასწარ განსაზღვრულ ბედის ვითარებაში მყოფი ადამიანის საქმიანობა არ ნიშნავს პიროვნების უღმერთო გაღმერთებას, თავისუფალი ნება არის სინონიმი „პიროვნების იდენტობისა, რომელიც ემუქრება დაშლას უმაღლესი ძალების უკონტროლო ელემენტში და მისი საკუთარი ვნებები“ (3, გვ. 79). პრინცის ძალაუფლებით სასამართლო პროცესის ეპიზოდი შესაძლებელს ხდის გავიგოთ მორალური პასუხისმგებლობის ზომა, რომელსაც კალდერონი აკისრებს იდეალურ მმართველს. მისი გაგებით (ბაროკოსთვის დამახასიათებელი) უმაღლესი ღირებულება აქვს ადამიანს, რომელმაც საკუთარ თავზე მორალური გამარჯვება მოიპოვა.

კალდერონი თავის ფილოსოფიურ დრამას აშენებს, რა თქმა უნდა, გარკვეულწილად პესიმისტურ მსოფლმხედველობაზე, რომელიც წარმოიქმნება რელიგიური ქრისტიანული მისტიკიდან. თუმცა, აქ არ არის ნამდვილი პესიმიზმი – ბოლოს და ბოლოს, ადამიანის გვერდით ყოველთვის ღმერთია და თავისუფალი ნებით დაჯილდოებულ ადამიანს ყოველთვის შეუძლია მისკენ მიმართოს. კალდერონი, თუმცა გარკვეული გაგებით მემკვიდრეობით იღებს ძველი ბერძენი ფილოსოფოსებისა და მორალისტების აზრებს, რომ ცხოვრება მხოლოდ სიზმარია და ყველაფერი ადამიანის ირგვლივ არის მხოლოდ საგნების ჩრდილები და არა თავად საგნები, მაგრამ უფრო მეტად ის მიჰყვება ადრეული ქრისტიანი მორალისტები, რომლებიც ამბობდნენ, რომ სიცოცხლე სიზმარია მარადიული ცხოვრების რეალობასთან შედარებით. დრამატურგი არ იღლება იმის მტკიცებით, რომ მარადიულ სიცოცხლეს თავად ადამიანი აშენებს, მისი ქმედებებით და რომ სიკეთე სიზმარშიც კი უპირობოდ რჩება კარგი. აღორძინებულ მორალისტებთან დაპირისპირება ადამიანის თავისუფლების საკითხზე ნათლად ჩანს სეჩიზმუნდოსა და ბასილიოს ხაზის დრამაში. საშინელი ნიშნებით შეშინებული მეფე უფლისწულს კოშკში აპატიმრებს, რათა, როგორც თავად ფიქრობს, გონების ძალით გადალახოს ბედი და ამით სახელმწიფო ტირანისგან გაათავისუფლოს. თუმცა, მხოლოდ მიზეზი, სიყვარულისა და რწმენის გარეშე საკმარისი არ არის. უფლისწული, მთელი ცხოვრება ციხეში ოცნებობდა იყო თავისუფალი, ჩიტივით ან მხეცი, თავისუფალი და მხეცის შედარება. ასე რომ, კალდერონი გვიჩვენებს, რომ მეფეს, რომელსაც სურდა ბოროტების თავიდან აცილება, თავად შექმნა იგი - ბოლოს და ბოლოს, სწორედ ციხემ გააბრაზა სეჩიზმუნდო. იქნებ ეს არის ის, რაც ვარსკვლავებმა იწინასწარმეტყველეს? და გამოდის, რომ ბედის დამარცხება შეუძლებელია? მაგრამ დრამატურგი წინააღმდეგია: არა, შეგიძლია. და აჩვენებს როგორ. მისი გმირი, კიდევ ერთხელ ციხეში, ხვდება, რომ "ცხოველური თავისუფლება" სინამდვილეში ტყუილია. და ის იწყებს თავისუფლების ძიებას საკუთარ თავში, მიმართავს ღმერთს. და როცა სეხისმუნდო ისევ ციხიდან გამოდის, ის უფრო თავისუფალია ვიდრე მხეცი - თავისუფალია ზუსტად როგორც ადამიანი, რადგან მან იცოდა არჩევანის თავისუფლება, რომელიც ღმერთმა მისცა. სეჰისმუნდო კი კარგს ირჩევს და ესმის, რომ მუდმივად უნდა ახსოვდეს გაკეთებული არჩევანი და ამ გზით წავიდეს.

7. Simplicissimus გამოიცა 1669 წელს საიდუმლოებით მოცული ატმოსფეროში. ფრონტისზე გამოსახულია უცნაური არსება. სატიტულო ფურცელზე მითითებულია, რომ ეს არის "უცნაური ვაგანტის ბიოგრაფია, სახელად მელქიორ შტერნფელსი ფონ ფუშშეიმი", და ის გამოქვეყნებულია ვინმე ჰერმან შლაიფ-ჰაიმ ფონ სულსფორტის მიერ. სათაურიდან თუ ვიმსჯელებთ, წიგნი დაიბეჭდა ნაკლებად ცნობილ ქალაქ მონპელგარტში უცნობი გამომცემლის, იოჰან ფილიონის მიერ. იმავე წელს გამოჩნდა Continuatio, ანუ Simplicissimus-ის მეექვსე წიგნი, სადაც გავრცელდა ინფორმაცია, რომ ეს იყო სამუელ გრაიფენსონ ფონ ჰირშფელდის ნამუშევარი, რომელმაც გაურკვეველი მიზეზების გამო სათაურის გვერდზე სხვა სახელი დადო, რისთვისაც მან ” გადააწყო ასოები“ მისი ორიგინალის. ნაშრომი გამოქვეყნებულია მშობიარობის შემდგომ, თუმცა ავტორმა პირველი ხუთი ნაწილის დასაბეჭდად გაგზავნა მოახერხა. მან ნაწილობრივ დაწერა წიგნი ჯერ კიდევ მუშკეტერის დროს. შენიშვნას ხელს აწერდნენ იდუმალი ინიციალებით: „ნ. I. C. V. G. P. zu Cernhein. 1670 წელს გამოჩნდა რომანი "Simplicia in defiance, ან გამაგრებული მატყუარა და მაწანწალა გამბედაობის გრძელი და უცნაური ბიოგრაფია" ... ნაკარნახევი ავტორს პირდაპირ კალმის ქვეშ, ამჯერად საკუთარ თავს ფილარხ გროსუს ფონ ტრომენჰაიმს უწოდებს. დაბეჭდილია უტოპიაში ფელიქს სტრატიოტის მიერ. იმავე წელს ამავე ავტორის სახელით გამოიცა რომანი „უცნაური სპრინგინსფელდი, ანუ ხუმრობებით სავსე, სასაცილო და ძალიან სახალისო. ოდესღაც ენერგიული, გამოცდილი და მამაცი ჯარისკაცის ბიოგრაფია, ახლა უკვე გამოფიტული, დაღლილი. , მაგრამ ძალიან ვენტილირებადი მაწანწალა და მათხოვარი ... დაბეჭდილია პაფლაგონიაში ფელიქს სტრატიო. ამრიგად, მითითებულია ერთი და იგივე გამომცემელი, მაგრამ გამოცემის ადგილი განსხვავებულია და, მით უმეტეს, აშკარად ფიქტიური. მაგრამ 1672 წელს გამოჩნდა რომანის "სასწაულებრივი ჩიტის ბუდე" პირველი ნაწილი, რომელიც შინაარსით დაკავშირებული იყო წინასთან. მის ავტორად უკვე დასახელდა მაიკლ რეჩულინ ფონ სემსდორფი. და როდესაც (დაახლოებით 1673 წელს) გამოვიდა ამავე რომანის ბოლო (მეორე) ნაწილი, მის მწერალზე მითითებული იყო ასოების მთელი ხაზი, საიდანაც შესთავაზეს მისი სახელის შედგენა. ავტორი, როგორც ჩანს, არა იმდენად იმალებოდა ნიღბის მიღმა, რამდენადაც მიუთითებდა მისი გახსნის შესაძლებლობაზე. და, როგორც ჩანს, ბევრისთვის ეს არ იყო განსაკუთრებული საიდუმლო. მაგრამ ის ძალიან ჭკვიანი იყო და როგორც კი ისტორიული გარემოებები შეიცვალა, გამოცანის გასაღები, რომელიც მან მკითხველს ჩაუგდო ხელში, დაიკარგა. ამასობაში წიგნების მთელი სეტყვა მოვიდა, რომელიც არანაირად აღარ იყო დაკავშირებული რომანების ზემოაღნიშნული სერიის შინაარსთან, არამედ უბრალოდ სიმპლიცისიმუსის სახელთან იყო მიბმული. 1670 წელს გამოქვეყნდა სასაცილო ბროშურა "პირველი ტახტის კარტოფილი", რომელიც არის ხალხური ლეგენდის გადამუშავება "Simplicissimus-ის ჯიბის ხრიკების წიგნის" დამატებით - გრავიურების სერია ხუმრობების, ქალაქების, ლანდშნეხტების, მითოლოგიური არსებების გამოსახულებით. კარვების ქალაქის სურათები, იარაღი, მედლები, რუკები და იდუმალი წარწერები. ავტორი საკუთარ თავს უმეცარს და თუნდაც იდიოტს უწოდებს. 1672 წელს გამოიცა ისეთივე ღირსშესანიშნავი წიგნი, სავსე უცნაური მხატვრული ლიტერატურითა და მკვეთრი სატირით - The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. და ერთი წლის შემდეგ გამოჩნდა ცრუმორწმუნე ზღაპრებითა და ლეგენდებით სავსე ნარკვევები ჯადოსნური ფესვის შესახებ, რომელიც, სავარაუდოდ, გალიის ქვეშ იზრდება - "Simplicissimus's Gallows Man". და ცოტა ადრე, რთული ტრაქტატი სოციალურ-პოლიტიკურ თემებზე, პლუტონის მსაჯულები ან გამდიდრების ხელოვნება, სადაც სიმპლიცისიმუსი და მისი ყველა ნათესავი საუბრობენ, შეიკრიბნენ მოდურ კურორტზე ამა და ამაზე სასაუბროდ. ტრაქტატი, წარმოდგენილი თეატრალური ფორმით, არ არის კაუსტიკური სატირის გარეშე, იგი ასახავს ლიტერატურულ სოციალურ საუბრებსა და თამაშებს, რომლებიც იმ დროს იყო გავრცელებული. 1673 წელს ერთმა სენიორ მესმალმა გამოაქვეყნა სერიოზული დისკურსი გერმანული ენის სიწმინდის შესახებ მხიარული სათაურით "მსოფლიოში ცნობილი Simplicissimus ტრაბახობს და ტრაბახობს თავისი გერმანელი მიშელით, ვისაც შეუძლია წაიკითხოს სიცილის გარეშე". გამოცემის ადგილი არის ქვეყანა, სადაც გამოიგონეს სტამბა (ნიურნბერგი), ხოლო გამოცემის წელი უბრალოდ კლასიფიცირდება ცალკეული ასოების ხაზგასმით (როგორც სხვა წიგნის გამოცემა Simplicissimus-ის სახელით). და იმავე წელს გამოიცა ანონიმური პატარა წიგნი - კომიკური საახალწლო საჩუქარი - "წვერების ომი, ან უსახელო წითელი წვერის ნარჩენები მსოფლიოში ცნობილი შავი წვერის სიმპლიცისიმუსიდან." ავტორის კითხვა. (ან ავტორები) ყველა ამ ნაწარმოების შორს იყო უსაქმური. იმ დღეებში მათ მიითვისეს ძალიან ცნობილი ავტორების სახელები და ნამუშევრები. ჩნდება რამდენიმე „გამარტივებული“ ხალხური კალენდარი, სავსე ეკონომიკური რჩევებითა და ასტროლოგიური პროგნოზებით, მხიარული ანეგდოტებით Simplicissimus-ის შესახებ და მთელი ისტორიებითაც კი, რომლებიც ემსახურება რომანის გაგრძელებას, თან ერთვის მის შემდგომ გამოცემას. თითქოს ეს გაგრძელება მაინც ერთ ავტორს უნდა მიეწეროს. რომანების ახალი ჯაჭვი, ზოგჯერ გასართობი, ზოგჯერ წყლიანი ისტორიები სხვადასხვა მაწანწალების, პენსიაზე გასული ჯარისკაცების, ბუფონებისა და თაღლითების თავგადასავალზე, სავსე სამხედრო ოპერაციების აღწერით, შემდეგ კი ფანტასტიკური ხრიკებით, როგორიცაა Simplician Goggle-eye-the-the-world, ან იან რებჰუს თავგადასავალი ოთხ ნაწილად ”(1677 - 1679,” ფრანგი მეომრის Simplicissimus უცნაური ბიოგრაფია ”(1682), გარდა ამისა, გამოქვეყნებულია გამომცემლის Fillion-ის მიერ, რომლის სახელიც ჩანს Simplicissimus-ის პირველ გამოცემებში. "უნგრელი ან დაკიელი Simplicissimus" (1683) და ბოლოს, "ძალიან სახალისო და რთული მალკოლმო ფონ ლიბანდუსი... შექმნილია Simplicius Simplicissimus-ის მიერ იშვიათი გასართობისთვის" (1686). 1683 - 1684 წლებში. ნიურნბერგის გამომცემელმა იოჰან ჯონათან ფელსეკერმა გამოაქვეყნა სიმპლიციური ნაწარმოებების კრებული სამ ტომად უცნობი ავტორის უხვი კომენტარებით. პირველი ტომის წინასიტყვაობაში ნათქვამია: „ძალიან პატივცემულო მკითხველო, გთხოვთ, იცოდეთ, რომ დავიწყების საფლავიდან ამოსული ეს გერმანული Simplicissimus საგრძნობლად არის გაუმჯობესებული, გამრავლებული და შემკული შესანიშნავი ნოტებისა და ევფონიური ლექსების დამატებით. , ისევე როგორც ბევრი მნიშვნელოვანი რეკრეაციული და სასწავლო რამ, ვიდრე ოდესმე“ . „დავიწყების საფლავის“ შესახებ სიტყვები საგამომცემლო ილეთად უნდა მივიჩნიოთ, გათვლილი იმაზე, რომ „Simplicissimus“ ჯერ კიდევ კარგად ახსოვდათ, მაგრამ მისი მოპოვება უკვე რთული იყო. წინააღმდეგ შემთხვევაში, ი.ფელსეკერის მემკვიდრეების მიერ 1685-1699 წლებში გამოცემული თხზულებათა კიდევ ორი ​​კრებული მალე არ გამოვიდოდა. და 1713. Fellseker-ის გამოცემა მოიცავს ლექსის მიმართვას მკითხველისთვის და ამოტვიფრული სათაურის გვერდების ახსნა-განმარტებებს. წყვილები, რომლებიც აჯამებენ თავების შინაარსს, მთელ გამოცემაშია გადატანილი. რომანის "სპრინგინსფელდი" და "სასწაული ჩიტის ბუდე" ბოლოს მოთავსებულია მორალიზაციული ლექსები, რომლებიც პირველ გამოცემებში არ იყო. იგი ასევე მოიცავდა რამდენიმე ნაკლებად ცნობილ ნაწარმოებს, რომლებიც დაკავშირებულია Simplicissimus-ის სახელთან, რომელთა შესახებაც დიდი ხნის განმავლობაში შეუძლებელი იყო სრული დარწმუნებით იმის თქმა, თუ ვის ეკუთვნის ისინი. ამ გამოცემაში შეტანილი ყველა ნამუშევარი იბეჭდებოდა იმავე ფსევდონიმებით, რომლითაც ისინი იმ დროს გამოჩნდნენ. კომენტატორის მიერ მოხსენებული ავტორის ბიოგრაფია, როგორც დავინახავთ, არათანმიმდევრული და მოჩვენებითი აღმოჩნდა. თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საუკუნის ბოლოსთვის მისი ხსოვნა წაიშალა. მხოლოდ გმირის სახელი დარჩა. 1751 წელს ჯოჩერის მეცნიერთა ზოგადი ლექსიკონში სათაურით "Simplicius" იტყობინება, რომ ეს იყო "ცრუ სახელი სატირიკოსისა, რომლის მიხედვითაც 1669 წელს "Intricate Simple". Simplicissimus", გადაწერა გერმანულად ჰერმან შლაიფჰაიმის მიერ; 1670 "მარადიული კალენდარი", "ჩამოკიდებული ადამიანი", რომელსაც ისრაელ ფრომშმიდტი ან იოგი. ლუდვ. ჰარტმანი წერდა შენიშვნებს; "შებრუნებული სამყარო"; 1671 "სატირული პილიგრამა"; 1679 "გოგლი მთელ მსოფლიოში" 4o; ხოლო 1681 წელს ფრენსის გერმანული თარგმანი Claustro-დან "Bestia Civitatus"". ეს ინფორმაცია ფანტასტიკურია. "Simplicissimus"-ის ავტორს მიაწერენ წიგნებს, რომლებშიც ის არ მონაწილეობდა და ყველაზე მნიშვნელოვანი, რომელიც მისი გაგრძელებაა, არის. გამოტოვებულია: "გამბედაობა" და "სპრინგინსფელდი". ისრაელ ფრომშმიდტი იდენტიფიცირებულია უმნიშვნელო მწერალთან იოჰან ლუდვიგ ჰარტმანთან (1640 - 1684 წწ.). შენიშვნის შემდგენელს, როგორც ჩანს, არ უნახავს Simplicissimus-ის არც ერთი ეგზემპლარი, რადგან მან გამოტოვა სახელი. "Sulsfoort" ნაჩვენებია ამ წიგნის ყველა გამოცემაზე და არ იცოდა, რომ ის იყო სამუელ გრაიფენსონ ფონ ჰირშფელდის ფსევდონიმი. ლესინგი დაინტერესდა Simplicissimus-ით და აპირებდა მის გადამუშავებას ახალი გამოცემისთვის. მან დაიწყო ჩანაწერის შედგენა მისი ავტორის შესახებ იოჩერის ლექსიკონის „დამატებების“ შესახებ, სადაც იგი ადელუნგმა დაუმთავრებელი სახით მოათავსა: „გრეიფენსონი (სამუელი) ჰირშფელდიდან გასულ საუკუნეში ცხოვრობდა და ახალგაზრდობაში მუშკეტერი იყო. . მის შესახებ მეტი არაფერია ცნობილი, თუმცა მან დაწერა სხვადასხვა ნაწარმოებები, კერძოდ: "Simplicissimus" - თავისი დროის საყვარელი რომანი, რომელიც მან პირველად გამოაქვეყნა მეტსახელით Hermani Schleifheim von Zelsfort და რომელიც 1684 წელს კვლავ გამოიცა ნიურნბერგში ორ ნაწილად. ფურცლის მე-8 ნაწილი, სხვა უცხოურ ნაწარმოებებთან ერთად.. „წმინდა იოსები“... ასევე წინა ნიურნბერგის გამოცემის ორ ნაწილში. "სატირული პილიგრამა... (ლესინგის ხელნაწერი მემკვიდრეობიდან)"".

13. პოემაში დიდ როლს თამაშობს პეიზაჟის ჩანახატები. ბუნება არ არის მხოლოდ ფონი, რომლის წინააღმდეგაც ხდება მოქმედება, არამედ ნაწარმოების სრულფასოვანი გმირი. ავტორი იყენებს კონტრასტის ტექნიკას. სამოთხეში პირველი ადამიანები იდეალური ბუნებით არიან გარშემორტყმული. იქ წვიმებიც კი თბილი და ნაყოფიერია. მაგრამ ამ იდილიას, რომელიც ჯერ კიდევ გარშემორტყმულია უცოდველ ადამიანებს, ცვლის სხვა ბუნება - პირქუში პეიზაჟი. ლექსის სტილისტური ორიგინალობა იმაში მდგომარეობს, რომ იგი დაწერილია ძალიან პომპეზური ორნამენტული სტილით. მილტონი სიტყვასიტყვით „აგროვებს“ შედარებას შედარებისას. მაგალითად, სატანა არის ერთდროულად კომეტაც და მუქარის ღრუბელიც, მგელიც და ფრთიანი გიგანტიც. ლექსში ბევრი ვრცელი აღწერაა. ამავე დროს ავტორი მიმართავს გმირების მეტყველების ინდივიდუალიზაციას. ამაში შეიძლება დავრწმუნდეთ, თუ შევადარებთ სატანის მრისხანე მუქარის მოწოდებას, ღმრთის ნელი დიდებულ მეტყველებას, ღირსებით სავსე ადამის მონოლოგებს, ევას ნაზი მელოდიური მეტყველებას.

15. ევროპული ბაროკოს ლირიკა

მეჩვიდმეტე საუკუნე ევროპული ბაროკოს პოეზიის განვითარების უმაღლესი ეტაპია. ბაროკო განსაკუთრებით აყვავდა XVII საუკუნეში იმ ქვეყნების ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, სადაც ფეოდალურმა წრეებმა, ინტენსიური სოციალურ-პოლიტიკური კონფლიქტების შედეგად, დროებით გაიმარჯვეს, რამაც დიდი ხნის განმავლობაში შეანელა კაპიტალისტური ურთიერთობების განვითარება, ანუ იტალიაში. , ესპანეთი, გერმანია. ბაროკოს ლიტერატურა ასახავს სასამართლო გარემოს სურვილს, ხალხმრავლობა აბსოლუტური მონარქების ტახტის გარშემო, გარშემორტყმულიყვნენ ბრწყინვალებით და დიდებით, იმღერონ მათი სიდიადე და ძალა. ასევე ძალზე მნიშვნელოვანია იეზუიტების, ერთი მხრივ, კონტრრეფორმაციის მოღვაწეების, მეორე მხრივ, პროტესტანტული ეკლესიის წარმომადგენლების მიერ ბაროკოში შეტანილი წვლილი (კათოლიკურთან ერთად, პროტესტანტული ბაროკოც უხვადაა). წარმოდგენილია XVII საუკუნის დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში). დასავლეთის ლიტერატურაში ბაროკოს აყვავების ეტაპები, როგორც წესი, ემთხვევა დროის პერიოდებს, როდესაც აქტიურდება საეკლესიო ძალები და იზრდება რელიგიური გრძნობების ტალღა (რელიგიური ომები საფრანგეთში, ჰუმანიზმის კრიზისი სოციალური წინააღმდეგობების გამწვავება ესპანეთსა და ინგლისში მე-17 საუკუნის პირველ მეოთხედში, მისტიკური ტენდენციების გავრცელება გერმანიაში ოცდაათწლიანი ომის დროს) ან კეთილშობილური წრეების მიერ განცდილი აღმავლობის პერიოდებით.

ამ ყველაფრის გათვალისწინებით, აუცილებელია გავითვალისწინოთ ის ფაქტი, რომ ბაროკოს გაჩენა განპირობებული იყო ობიექტური მიზეზებით, რომლებიც ფესვგადგმული იყო XVI-XVII საუკუნეების მეორე ნახევრის ევროპაში სოციალური ცხოვრების ნიმუშებში.

ბაროკო, უპირველეს ყოვლისა, იმ ღრმა სოციალურ-პოლიტიკური კრიზისების შედეგი იყო, რომელმაც შეძრა ევროპა იმ დროს და რომელმაც განსაკუთრებული მასშტაბები შეიძინა მე-17 საუკუნეში. ეკლესია და არისტოკრატია ცდილობდნენ ესარგებლათ იმ განწყობით, რომელიც წარმოიშვა ამ განწყობის შედეგად.