იტალიაში რენესანსი მთელი მსოფლიოს მემკვიდრეობაა. იტალიური რენესანსის განვითარების ეტაპები და მათი მახასიათებლები

რა არის აღორძინება. ჩვენ აღორძინებას ვუკავშირებთ მიღწევებს კულტურის სფეროში, პირველ რიგში სახვითი ხელოვნების სფეროში. ნებისმიერი ადამიანის თვალწინ, ვინც ცოტათი მაინც იცნობს ხელოვნების ისტორიას, არის ჰარმონიულად ლამაზი და დიდებული გამოსახულებები შექმნილი მხატვრების მიერ: ნაზი მადონები და ბრძენი წმინდანები, მამაცი მეომრები და მნიშვნელობის მქონე მოქალაქეები. მათი ფიგურები საზეიმოდ აღმართულია მარმარილოს თაღებისა და სვეტების ფონზე, რომელთა უკან გამჭვირვალე მსუბუქი პეიზაჟებია გავრცელებული.

ხელოვნება ყოველთვის მოგვითხრობს თავის დროზე, იმ ადამიანებზე, ვინც მაშინ ცხოვრობდა. როგორმა ადამიანებმა შექმნეს ეს გამოსახულებები, სავსე ღირსებით, შინაგანი სიმშვიდით, საკუთარი მნიშვნელობის ნდობით?

ტერმინი „რენესანსი“ პირველად ჯორჯო ვასარიმ გამოიყენა XVI საუკუნის შუა ხანებში. თავის წიგნში XIII-XVI საუკუნეების ცნობილი იტალიელი მხატვრების, მოქანდაკეებისა და არქიტექტორების შესახებ. სახელი გაჩნდა იმ მომენტში, როდესაც თავად ეპოქა მთავრდებოდა. ვაზარმა ამ კონცეფციაში ჩადო ძალიან გარკვეული მნიშვნელობა: ხელოვნების აყვავება, აღზევება, აღორძინება. მოგვიანებით, ამ პერიოდის თანდაყოლილი კულტურაში უძველესი ტრადიციების აღორძინების სურვილი, არანაკლებ მნიშვნელოვანია.

რენესანსის ფენომენი წარმოიშვა საზოგადოების პირობებითა და საჭიროებებით ახალი ეპოქის წინა დღეს (ანუ ინდუსტრიული საზოგადოების ჩამოყალიბების ზღურბლზე) და ანტიკურობისადმი მიმართვამ შესაძლებელი გახადა გამოსახულების შესაფერისი ფორმების პოვნა. ახალი იდეები და განწყობა. ამ პერიოდის ისტორიული მნიშვნელობა მდგომარეობს ახალი ტიპის პიროვნების ჩამოყალიბებაში და ახალი კულტურის საფუძვლების შექმნაში.

ახალი ტენდენციები იტალიური საზოგადოების ცხოვრებაში. სოციალურ და სულიერ სფეროებში დაწყებული ცვლილებების არსი უფრო ადვილად გასაგებად საჭიროა წარმოვიდგინოთ, თუ როგორ აშენდა ურთიერთობა ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის შუა საუკუნეებში. შემდეგ ადამიანური პიროვნება დაიშალა იმ მცირე კოლექტივში (გლეხური საზოგადოება, რაინდული ორდენი, სამონასტრო საძმო, ხელოსნობის სახელოსნო, ვაჭრების გილდია), რომელსაც ადამიანი თავისი წარმოშობისა და დაბადების გარემოებით იყო მიბმული. თვითონაც და მის გარშემო მყოფნიც მას აღიქვამდნენ უპირველეს ყოვლისა, როგორც, მაგალითად, ფრა (ძმა) - სამონასტრო საძმოს წევრად და არა როგორც კონკრეტულ პიროვნებად კონკრეტული სახელით.

დამუშავებული და მკაფიოდ არის განსაზღვრული ადამიანებს შორის ურთიერთობა, ქცევის ნორმები და მათი აღქმა. თუ საკითხის მხოლოდ თეორიულ მხარეზე გავამახვილებთ ყურადღებას, მაშინ შეგვიძლია ვთქვათ: სასულიერო პირები ვალდებულნი იყვნენ ელოცათ ყველა ერისკაცისთვის, თავადაზნაურობამ ყველა დაიცვან შესაძლო გარე საფრთხისგან, ხოლო გლეხები მხარი დაეჭირათ და გამოეკვებებინათ პირველი და მეორე მამულები. პრაქტიკაში, ეს ყველაფერი, რა თქმა უნდა, შორს იყო თეორიული იდილიისგან, მაგრამ როლური ფუნქციების განაწილება სწორედ ეს იყო. სოციალური უთანასწორობა მყარად იყო დაფიქსირებული საზოგადოებრივ ცნობიერებაში, თითოეულ სამკვიდროს ჰქონდა საკუთარი მკაცრად განსაზღვრული უფლებები და მოვალეობები, ასრულებდა სოციალურ როლს, რომელიც მკაცრად შეესაბამება მის სოციალურ მდგომარეობას. დაბადებამ უზრუნველყო ინდივიდი საზოგადოების სტრუქტურაში გარკვეულ ადგილს, მას შეეძლო შეეცვალა თავისი პოზიცია თითქმის ექსკლუზიურად იმ სოციალური კიბის საფეხურის ფარგლებში, რომელსაც წარმოშობით ეკუთვნოდა.

გარკვეულ სოციალურ ნიშაზე დამაგრება ხელს უშლიდა ადამიანის ინდივიდის თავისუფალ განვითარებას, მაგრამ უზრუნველყოფდა მას გარკვეული სოციალური გარანტიებით. ამრიგად, შუა საუკუნეების საზოგადოება ორიენტირებული იყო უცვლელობაზე, სტაბილურობაზე, როგორც იდეალურ მდგომარეობაზე. იგი მიეკუთვნებოდა ტრადიციული საზოგადოებების ტიპს, რომლის არსებობის მთავარი პირობაა კონსერვატიზმი, ტრადიციებისა და წეს-ჩვეულებებისადმი მორჩილება.

ძველი მსოფლმხედველობა ორიენტირებული იყო იმაზე, რომ მიწიერი ცხოვრება მხოლოდ ხანმოკლე პერიოდია, როდესაც ადამიანი ემზადება მთავარი, მარადიული, ამქვეყნიური ცხოვრებისთვის. მარადისობამ დაიმორჩილა წარმავალი რეალობა. კარგი ცვლილებების იმედები დაკავშირებული იყო მხოლოდ ამ ნამდვილ ცხოვრებასთან, მარადისობასთან. მიწიერი სამყარო, ეს „მწუხარების ველი“ იყო საინტერესო მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც იგი სხვა, მთავარი სამყაროს სუსტ ასახვას წარმოადგენდა. ადამიანისადმი დამოკიდებულება ამბივალენტური იყო – მკაცრად იზიარებდა თავის მიწიერ, მოკვდავ და ცოდვილ საწყისს, რომელიც უნდა ყოფილიყო საზიზღარი და საძულველი და ამაღლებული, სულიერი, რომელიც ერთადერთი იყო არსებობის ღირსი. იდეალად ითვლებოდა ასკეტი ბერი, რომელმაც უარი თქვა მიწიერი ცხოვრების სიხარულსა და წუხილზე.

ადამიანი იყო მცირე სოციალური საზოგადოების ნაწილი და, შესაბამისად, მისი ნებისმიერი საქმიანობა, მათ შორის შემოქმედებითი, აღიქმებოდა კოლექტიური ძალისხმევის შედეგად. სინამდვილეში, შემოქმედება ანონიმური იყო და ჩვენი ცოდნა შუა საუკუნეების კონკრეტული მოქანდაკის ან მხატვრის შემოქმედების შესახებ შემთხვევითი და ფრაგმენტულია. ქალაქმა, საზოგადოებამ ააშენა საკათედრო ტაძარი და მისი ყველა დეტალი ერთი მთლიანის ნაწილი იყო, რომელიც შექმნილია ინტეგრალური აღქმისთვის. ოსტატმა არქიტექტორებმა, ოსტატმა მასონებმა, ოსტატმა კვეთამ, ოსტატმა მხატვარებმა აღმართეს კედლები, შექმნეს ქანდაკებები და ვიტრაჟები, მოხატეს კედლები და ხატები, მაგრამ თითქმის არც ერთი მათგანი არ ცდილობდა შეენარჩუნებინა თავისი სახელი შთამომავლობისთვის. იდეალურ შემთხვევაში, მათ საუკეთესოდ უნდა გაემეორებინათ, გაემეორებინათ ის, რაც აკურთხა ანტიკური ხანის ავტორიტეტმა და განიხილებოდა, როგორც „ორიგინალი“, რომელიც უნდა მიბაძოს.

საზოგადოების ცხოვრებაში ახალი ტენდენციების გაჩენისკენ პირველი ნაბიჯი იყო ქალაქების ზრდა და განვითარება. აპენინის ნახევარკუნძული, რომელიც გაშლილი ჩექმის მსგავსად იყო ჩასმული ხმელთაშუა ზღვის სივრცეში, დაიკავა უკიდურესად ხელსაყრელი პოზიცია შუა საუკუნეების სამყაროში. ამ მდებარეობის სარგებელი განსაკუთრებით აშკარა გახდა, როდესაც დასავლეთში ეკონომიკური ცხოვრება დაიწყო აღორძინება და ახლო აღმოსავლეთის მდიდარ ქვეყნებთან სავაჭრო კონტაქტების საჭიროება გაიზარდა. მე-12 საუკუნიდან იტალიის ქალაქებმა დაიწყეს აყვავება. ჯვაროსნული ლაშქრობები ურბანული ეკონომიკის სწრაფი განვითარების სტიმული გახდა: რაინდებს, რომლებიც წმინდა სამარხის დასაპყრობად დაიძრნენ, ზღვის გადასაკვეთად გემები სჭირდებოდათ; საბრძოლო იარაღი; პროდუქტები და სხვადასხვა საყოფაცხოვრებო ნივთები. ამ ყველაფერს იტალიელი ხელოსნები, ვაჭრები, მეზღვაურები სთავაზობდნენ.

იტალიაში არ არსებობდა ძლიერი ცენტრალური ხელისუფლება, ამიტომ ყოველი ქალაქი, მიმდებარე სოფლებთან ერთად, იქცა ქალაქ-სახელმწიფო,რომლის კეთილდღეობა დამოკიდებული იყო მისი ხელოსნების ოსტატობაზე, ვაჭრების სისწრაფეზე, ე.ი. ყველა მოსახლის საწარმოდან და ენერგიიდან.

მე-14-15 საუკუნეებში იტალიაში არსებული საზოგადოების ეკონომიკური ცხოვრების საფუძველი იყო ქალაქებში კონცენტრირებული მრეწველობა და ვაჭრობა. გილდიური სისტემა შენარჩუნებული იყო და მხოლოდ გილდიის წევრებს ჰქონდათ სამოქალაქო უფლებები; ქალაქის ყველა მცხოვრები არა. დიახ, და სხვადასხვა სახელოსნოები მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდნენ გავლენის ხარისხით: მაგალითად, ფლორენციაში, 21 სახელოსნოდან ყველაზე დიდი გავლენით სარგებლობდა „უფროსი სახელოსნოები“, რომლებიც აერთიანებდნენ ყველაზე პრესტიჟული პროფესიის ადამიანებს. უფროსი სახელოსნოების წევრები, „მსუქანი კაცები“, ფაქტობრივად, მეწარმეები იყვნენ და ეკონომიკური ცხოვრების ახალი თვისებები გამოიხატა ახალი ეკონომიკური სტრუქტურის ელემენტების (ჯერჯერობით მხოლოდ ელემენტები!) გაჩენით.

რენესანსის ქალაქი. რენესანსის კულტურა ურბანული კულტურაა, მაგრამ ქალაქი, რომელმაც ის დაბადა, შესამჩნევად განსხვავდებოდა შუა საუკუნეების ქალაქისგან. გარეგნულად, ეს არც ისე თვალშისაცემი იყო: იგივე მაღალი კედლები, იგივე შემთხვევითი განლაგება, იგივე ტაძარი მთავარ მოედანზე, იგივე ვიწრო ქუჩები. „ქალაქი ხესავით გაიზარდა: ინარჩუნებდა ფორმას, მაგრამ იზრდებოდა ზომით, ხოლო ქალაქის კედლები, როგორც რგოლები ჭრილზე, აღნიშნავდნენ მისი ზრდის ეტაპებს“. ასე რომ, ფლორენციაში XIII საუკუნეში. კედლების რგოლის გაფართოებას საუკუნეში ორჯერ დასჭირდა. XIV საუკუნის შუა ხანებისთვის. ურბანული განვითარებისთვის გამოყოფილი ფართი 8-ჯერ გაიზარდა. კედლების აგებასა და შენარჩუნებაზე მთავრობა ზრუნავდა.

ქალაქის კარიბჭე ემსახურებოდა გარე სამყაროსთან შეხების წერტილს. ჭიშკართან მდგარმა მცველებმა ქალაქში შემოსული ვაჭრები და გლეხები აგროვებდნენ საფასურს, ისინიც იცავდნენ ქალაქს მტრის შესაძლო თავდასხმისგან. არტილერიის ეპოქის დაწყებამდე, ძლიერი კარიბჭეების კედლები საკმაოდ საიმედო დაცვა იყო გარე შეჭრისგან, საკმარისი იქნებოდა მხოლოდ საკვები და წყალი. ამ შეზღუდვამ ის ხალხმრავლობა გამოიწვია, შენობების სართულის რაოდენობის გაზრდა. იტალიას ახასიათებს მეტოქე მდიდარი ოჯახების მიერ მაღალი კოშკების აღმართვა, რომელთა ვერტიკალები ეკლესიების სამრეკლოებთან ერთად ქალაქის სილუეტს ქვის ტყის იერს ანიჭებდა. მაგალითად, სიენას გარეგნობა აღწერილია ა. ბლოკის სტრიქონებში შემდეგნაირად: ”თქვენ ჩაყარეთ ცაში ეკლესიებისა და კოშკების წერტილები”.

ქალაქი ხელოვნურად ორგანიზებული სივრცეა. იტალიის ქალაქების ქუჩები და მოედნები XIII საუკუნიდან. მოკირწყლული ქვებით ან კენჭებით. ადამიანების ყოველდღიური ცხოვრება ძირითადად ქუჩაში მიმდინარეობდა. ვაჭრები, ფულის გადამცვლელები და ხელოსნები ახორციელებდნენ ფულად ოპერაციებს ქუჩაში, ხელოსნები ხშირად მუშაობდნენ ქუჩაში ტილოების ქვეშ; ისინი ხვდებოდნენ ქუჩაში ან მოედანზე სხვადასხვა საკითხების განსახილველად; დაბადება, გაკოტრება, სიკვდილი, ქორწინება, სიკვდილით დასჯა. ყველა ქალაქის მკვიდრის ცხოვრება მეზობლების თვალწინ მიდიოდა.

ცენტრალურ მოედანს ამშვენებდა არა მხოლოდ დიდებული ტაძარი, არამედ ქანდაკებები. ასეთი დეკორაციის მაგალითია ფლორენციაში მოედანი Palazzo Vecchio-ს (მერიის) წინ. ქალაქის წინა ნაწილში განსაკუთრებით შესამჩნევი იყო რომაული (მცირე ზომით გოთური) სტილის ძველი შენობებისა და ახალი რენესანსის შენობების მეზობლობა. მეზობელი ქალაქების მაცხოვრებლები ერთმანეთს ეჯიბრებოდნენ მოედნების, ეკლესიებისა და საზოგადოებრივი შენობების გაფორმებაში.

XIV-XV სს. იტალიის ქალაქებში იყო სწრაფი მშენებლობა, ძველი შენობები დაანგრიეს და შეცვალეს ახლები. შენობების დანგრევა ყოველთვის არ იყო ამის მიზეზი - შეიცვალა გემოვნება, გაიზარდა კეთილდღეობა და ამავდროულად ახალი შესაძლებლობების დემონსტრირების სურვილი. ამის მაგალითია XIV საუკუნეში დაწყებული. ახალი ფლორენციული ტაძრის მშენებლობა (დუომო, უფრო ცნობილი, როგორც სანტა მარია დელ ფიორი), რომლის გუმბათი ყველაზე დიდი იყო დასავლეთში თავისი დროის განმავლობაში.

ზოგჯერ მდიდარი ოჯახები განახლებული ფასადის მიღმა რამდენიმე ძველ საცხოვრებელს აერთიანებდნენ. ასე რომ, არქიტექტორმა L.B. Alberti-მა, რუჩელაის ოჯახის დაკვეთით, ააშენა პალაცო ახალ სტილში, დამალული რვა სახლი რუსტიკატული ფასადის მიღმა. სახლებს შორის ჩიხი ეზოდ გადაიქცა. ასეთმა ტექნიკამ შესაძლებელი გახადა საცხოვრებელი ოთახების, საწყობების და მაღაზიების, ლოჯიებისა და ბაღის ერთ კომპლექსში ჩართვა. საერო ქალაქის შენობის მთავარი არქიტექტურული ფორმა -პალაცო - სასახლეებიმდიდარი მოქალაქეები, რომლებსაც ჰქონდათ მართკუთხა ფორმა ეზოთი. პალაცოს ფასადები, ქუჩისკენ, შეესაბამებოდა იმ საცხოვრებელ პირობებს, რაც დამახასიათებელი იყო იტალიის ქალაქ-რესპუბლიკებისთვის. ქვის ხაზგასმული უხეში დამუშავება (რუსთოვკა), რომელიც გაფორმებულია ქვედა სართულის კედლით, სქელი კედლებით, პატარა ფანჯრებით - ეს ყველაფერი გვახსენებდა, რომ ასეთი სასახლე შეიძლება ყოფილიყო საიმედო თავშესაფარი მრავალი ქალაქგარე პოლიტიკური კონფლიქტის დროს.

ინტერიერები შედგებოდა ოთახების კომპლექტისაგან, რომლებიც გაფორმებული იყო კედლის მხატვრობით და დაფარული იყო ხის, მოჩუქურთმებული და ნაკლებად ხშირად შტუკის ჭერით. საზეიმო შემთხვევებში, კედლებს ამშვენებდა კედლის ხალიჩები (ტრილესი), რაც ასევე ხელს უწყობდა შენობაში სითბოს შენარჩუნებას. ფართო იუ

ოთახები (სტროფები), მარმარილოს კიბეები საზეიმო ბრწყინვალების შთაბეჭდილებას ქმნიდა. ფანჯრებს ხის ჟალუზებით იხურავდნენ, ხან ზეთიანი თეთრეულით იფარებდნენ, მოგვიანებით (მაგრამ ეს უკვე თითქმის საცოდავი ფუფუნება იყო!) ტყვიის საფარში ჩასმული მინის პატარა ნაჭრებით ივსებოდა. მთავარი გათბობის მოწყობილობა დარჩა სამზარეულოს კერა, ასევე ბუხრები დიდ წინა ოთახებში, რომლებიც უფრო მორთული იყო ვიდრე თბება. ამიტომ, ისინი ცდილობდნენ საწოლებს მიეწოდებინათ ტილო და შემოეღობათ მძიმე ფარდები მიმდებარე სივრციდან. მთელი ოთახის ცხელი ქვით ან ბოთლით ცხელი წყლით გაცხელება შეუძლებელი იყო. როგორც წესი, მხოლოდ ოჯახის უფროსს ჰქონდა „საკუთარი“ ოთახი, სასწავლო-სტუდია, „ხელნაწერების მიმოწერაზე სამუშაო ადგილი, ასახვა, სამყაროსა და საკუთარი თავის განმარტოებული ცოდნა“ და დანარჩენ ოჯახს. ერთად ცხოვრობდნენ. მდიდარი ოჯახის ყოველდღიური ცხოვრება ყველაზე ხშირად ეზოში და მის მიმდებარე გალერეებში მიმდინარეობდა.

შედარებით ცოტა, მაგრამ მასიური და უხვად მორთული ჩუქურთმებითა და ნახატებით, ავეჯის ნაწილები მოწმობს კომფორტის სურვილზე. ავეჯის ყველაზე გავრცელებული ნიმუშები იყო საქორწილო სკამი (კასონი), სკამი ზურგით, არქიტექტურული დეტალებით მორთული მასიური კარადები, მაგიდები, სავარძლები და სკამები. ინტერიერს ამშვენებდა არა მხოლოდ კედლის მხატვრობა, არამედ ბრინჯაოს ნათურები, მოხატული კერამიკა (მაჯოლიკა), სარკეები მოჩუქურთმებული ჩარჩოებით, ვერცხლის და მინის ჭურჭლით და მაქმანის სუფრის ტილოებით.

ბევრი არქიტექტორი ოცნებობდა ქალაქების იერსახის შეცვლაზე ახალი გემოვნების მიხედვით, მაგრამ ეს შეუძლებელი იყო: ფართომასშტაბიანი მშენებლობა მოითხოვდა უზარმაზარ სახსრებს და არანაკლებ უფლებამოსილებას სახლების მასობრივი დანგრევის განსახორციელებლად. ყოველივე ამის შემდეგ, ამისთვის საჭირო იყო ამდენი სახლის გატეხვა, ამდენი ადამიანის გადასახლება, მაგრამ ამისთვის სახსრები არ იყო. ამიტომ, ისინი უნდა დაკმაყოფილდნენ ცალკეული შენობების, ყველაზე ხშირად მდიდარი ოჯახების საკათედრო ტაძრების ან პალაცოს მშენებლობით. ქალაქები ეტაპობრივად, საჭიროებისამებრ და შეძლებისდაგვარად, ყოველგვარი გეგმის გარეშე აღადგინეს და მათი გარეგნული იერსახე ძირითადად შუასაუკუნეებში რჩებოდა.

იდეალური რენესანსის ქალაქები თითქმის ექსკლუზიურად ჩნდებოდა ნახატებში და როგორც ფერწერული კომპოზიციების ფონი. „რენესანსის ქალაქის მოდელი ღია მოდელია. ბირთვი არის... მოედნის თავისუფალი სივრცე, რომელიც იხსნება გარედან ქუჩების სადამკვირვებლო ღიობებით, შორი ხედებით, ქალაქის კედლებს მიღმა... ასე ასახავდნენ მხატვრებს ქალაქი, ასე ასახავდნენ ავტორებს. არქიტექტურული ტრაქტატების ნახოს იგი. იდეალურ შემთხვევაში, რენესანსის ქალაქი არ იცავს თავს არაქალაქის ღია სივრცისგან, პირიქით, აკონტროლებს მას, იმორჩილებს საკუთარ თავს... რენესანსის არქიტექტურული აზროვნება... გადამწყვეტად ეწინააღმდეგება ქალაქს, როგორც ხელოვნურს. და ოსტატურად შექმნილ სამუშაოს, ბუნებრივ გარემოს. ქალაქი არ უნდა ემორჩილებოდეს ადგილს, არამედ დაექვემდებაროს მას... შუა საუკუნეების ქალაქი ვერტიკალური იყო. მე -15 საუკუნის ქალაქი იდეალურად არის ჩაფიქრებული, როგორც ჰორიზონტალური ... ”არქიტექტორებმა, რომლებმაც დააპროექტეს ახალი ქალაქები, გაითვალისწინეს ცვალებადი პირობები და ჩვეულებრივი ციხის კედლების ნაცვლად, მათ შესთავაზეს ქალაქის გარშემო თავდაცვითი ციხეების აშენება.

ხალხის გარეგნობა. შეიცვალა ადამიანების გარეგნობა, შეიცვალა საგნების სამყარო, რომლითაც ისინი გარშემორტყმული იყვნენ. რა თქმა უნდა, ღარიბთა საცხოვრებელი (ხის პატარა შენობა ან ოთახი უფანჯრო მაღაზიის უკან) იგივე დარჩა, რაც ასობით წლის წინ. ცვლილებები შეეხო მოსახლეობის აყვავებულ, მდიდარ ნაწილს.

ეპოქის განწყობისა და გემოვნების მიხედვით იცვლებოდა ტანსაცმელი. გემოვნება ახლა განისაზღვრა მშვიდობიანი მოსახლეობის, მდიდარი მოქალაქეების საჭიროებებითა და შესაძლებლობებით და არა რაინდების სამხედრო კლასით. გარე ტანსაცმელი იკერებოდა მრავალფეროვანი, ხშირად ნიმუშიანი ქსოვილებისგან, როგორიცაა ბროკადი, ხავერდი, ქსოვილი და მძიმე აბრეშუმი. თეთრეულის გამოყენება დაიწყო ექსკლუზიურად ქვედა ტანსაცმლის სახით, რომელიც ჩანდა ზედა კაბის მაყალებსა და ჭრილებში. „ხანდაზმული მოქალაქის გარე ტანსაცმელი, თუნდაც მას არ ეკავა არჩევითი თანამდებობა, აუცილებლად გრძელი, ფართო იყო და მის გარეგნობას ანიჭებდა სიმძიმისა და მნიშვნელობის ანაბეჭდს. ახალგაზრდების ტანსაცმელი მოკლე იყო. იგი შედგებოდა პერანგისგან, ჟილეტისგან, რომელიც დგას საყელოთი და ჟილეტზე მიბმული, ხშირად მრავალფეროვანი წინდებისაგან. თუ მეთხუთმეტე საუკუნეში უპირატესობა ენიჭებოდა ნათელ და კონტრასტულ ფერებს, შემდეგ XYI საუკუნის დასაწყისიდან. მონოქრომული სამოსი, რომელიც მორთულია ბეწვით და ძვირფასი ლითონის ჯაჭვით, უფრო მოდური ხდება.

ქალის ტანსაცმელი მე -15 საუკუნეში გამოირჩეოდა ფორმის სირბილითა და მრავალფეროვნებით. პერანგებსა და კაბებზე გრძელი ვიწრო სახელოებით, მაღალი წელით და დიდი კვადრატული ყელით ეცვათ მოსასხამი (სიკორა), რომელიც შედგებოდა სამი პანელისგან. უკანა პანელი ზურგიდან თავისუფალ ნაკეცებად ჩამოვარდა და ორი თარო პატრონის გემოვნებით იყო შემოსილი. მთლიანი სილუეტი ანტიკურობას მოგაგონებდათ. XVI საუკუნის დასაწყისით. ქალის სამოსში ხაზგასმულია ჰორიზონტალური დაყოფა. კაბის გაფორმებაში დიდ როლს იწყებს მაქმანის თამაში, დეკოლტესა და ყდის კიდეების ჩარჩოებში ჩასმა. წელი ბუნებრივ ადგილას ეცემა, დეკოლტე უფრო დიდია, მკლავები უფრო მოცულობითი, ქვედაკაბა უფრო ბრწყინვალე. ტანსაცმელი ხაზს უსვამდა ძლიერი, ჯანმრთელი ქალის სილამაზეს.

ადამიანის „მე“-ს აღმოჩენა. იტალიური რენესანსის საზოგადოების ცხოვრებაში ძველი და ახალი თანაარსებობს და ერთმანეთში ირევა. იმ ეპოქის ტიპიური ოჯახი არის მრავალშვილიანი ოჯახი, რომელიც აერთიანებს რამდენიმე თაობას და ნათესავების რამდენიმე შტოს, რომელიც ექვემდებარება მთავარ-პატრიარქს, მაგრამ ამ ნაცნობი იერარქიის გვერდით ჩნდება კიდევ ერთი ტენდენცია, რომელიც დაკავშირებულია პირადი თვითშეგნების გაღვიძებასთან.

ყოველივე ამის შემდეგ, იტალიაში ახალი ეკონომიკური სტრუქტურისა და ახალი საზოგადოების წარმოქმნის პირობების გაჩენით, შეიცვალა ხალხის მოთხოვნები, მათი ქცევა, მიწიერი საქმეებისადმი დამოკიდებულება და საზრუნავი. ახალი საზოგადოების ეკონომიკური ცხოვრების საფუძველი იყო ქალაქებში კონცენტრირებული ვაჭრობა და ხელოსნობა. მაგრამ სანამ მოსახლეობის უმეტესი ნაწილი კონცენტრირდებოდა ქალაქებში, მანუფაქტურების, ქარხნების, ლაბორატორიების გაჩენამდე, არსებობდნენ ადამიანები, რომლებსაც შეეძლოთ მათი შექმნა, ხალხი, რომლებიც ენერგიულნი იყვნენ, მუდმივი ცვლილებებისკენ მიისწრაფოდნენ, იბრძოდნენ ცხოვრებაში თავიანთი ადგილის დასამკვიდრებლად. მოხდა ადამიანის ცნობიერების განთავისუფლება მარადისობის ჰიპნოზისგან, რის შემდეგაც უფრო მკვეთრად იგრძნობოდა მომენტის ღირებულება, წარმავალი ცხოვრების მნიშვნელობა, ყოფიერების სისავსის უფრო სრულად განცდის სურვილი.

გაჩნდა პიროვნების ახალი ტიპი, რომელიც გამოირჩეოდა გამბედაობით, ენერგიით, საქმიანობის წყურვილით, თავისუფალი ტრადიციებისა და წესებისადმი მორჩილებისგან, რომელსაც შეუძლია არაჩვეულებრივი მოქმედების უნარი. ამ ადამიანებს აინტერესებდათ ცხოვრებისეული პრობლემები. ასე რომ, ფლორენციელი ვაჭრების ანგარიშების წიგნებში, სხვადასხვა საქონლის ნომრებსა და ჩამონათვალში, შეგიძლიათ იხილოთ დისკუსიები ადამიანების ბედზე, ღმერთზე, პოლიტიკური და მხატვრული ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი მოვლენების შესახებ. ამ ყველაფრის მიღმა ჩვენ ვგრძნობთ გაზრდილ ინტერესს ადამიანის, საკუთარი თავის მიმართ.

ადამიანმა დაიწყო საკუთარი ინდივიდუალობის განხილვა, როგორც რაღაც უნიკალური და ღირებული, მით უფრო მნიშვნელოვანი, რადგან მას აქვს მუდმივად გაუმჯობესების უნარი. საკუთარი პიროვნების ჰიპერტროფიული გრძნობა მთელი თავისი ორიგინალობით შთანთქავს მთელ რენესანსის ადამიანს. ის აღმოაჩენს საკუთარ ინდივიდუალობას, აღფრთოვანებული ჩაძირავს საკუთარ სულიერ სამყაროში, შოკირებულია ამ სამყაროს სიახლისა და სირთულის გამო.

პოეტები განსაკუთრებით მგრძნობიარენი არიან ეპოქის განწყობის დაჭერისა და გადმოცემის მიმართ. მშვენიერი ლაურასადმი მიძღვნილ ფრანჩესკო პეტრარქის ლირიკულ სონეტებში აშკარაა, რომ მათი მთავარი გმირი თავად ავტორია და არა მისი თაყვანისცემის ობიექტი. ლორას შესახებ მკითხველი თითქმის ვერაფერს გაიგებს, გარდა იმისა, რომ ის თავად არის სრულყოფილება, ფლობს ოქროს კულულებს და ოქროს ხასიათს. მათიაღტაცება, მათიგამოცდილება, მათიტანჯვა აღწერა პეტრარქმა სონეტებში. ლორას გარდაცვალების შესახებ რომ გაიგეს, ჩემიობლობა ის გლოვობდა:

მე ვმღეროდი მის ოქროს კულულებზე,

მე ვუმღერე მის თვალებსა და ხელებს,

ზეციური ნეტარებით პატივს სცემ ტანჯვას,

ახლა კი ის ცივი მტვერია.

მე კი, შუქურის გარეშე, ობოლი ჭურვში, ქარიშხლის გავლით, რომელიც ჩემთვის ახალი არ არის,

მე ვცურავ ცხოვრებაში, ვმართავ შემთხვევით.

გასათვალისწინებელია, რომ პირადი „მე“-ს აღმოჩენა ეხებოდა კაცობრიობის მხოლოდ ერთ ნახევარს – მამაკაცებს. ქალებს ამ სამყაროში აღიქვამდნენ, როგორც არსებებს, რომლებსაც არ აქვთ საკუთარი ღირებულება. მათ უნდა ეზრუნათ შინაურობაზე, შეეძინათ და გაეზარდათ პატარა ბავშვები, მოეწონათ მამაკაცები თავიანთი სასიამოვნო გარეგნობითა და მანერებით.

ადამიანის „მე“-ს რეალიზებისას მნიშვნელოვანად ითვლებოდა შედეგების არსებობა და არა საქმიანობის სფერო, სადაც ისინი მიღწეულ იქნა - იქნება ეს დამკვიდრებული სავაჭრო ბიზნესი, ბრწყინვალე ქანდაკება, მოგებული ბრძოლა, თუ აღფრთოვანებული ლექსი თუ ნახატი. . ბევრი იცოდე, ბევრი იკითხე, შეისწავლე უცხო ენები, გაეცანი ანტიკური ავტორების თხზულებებს, დაინტერესდი ხელოვნებით, გაიგე ბევრი რამ ფერწერასა და პოეზიაში - ეს იყო რენესანსის ადამიანის იდეალი. პიროვნების მოთხოვნების მაღალი სტანდარტი ნაჩვენებია ბალდასარ კასტილიონეს ნარკვევში "კარტიის შესახებ" (1528): "მინდა, რომ ჩვენი კარისკაცი უფრო მეტად იცნობდეს ლიტერატურას ... ისე, რომ მან იცოდეს არა მხოლოდ ლათინური, არამედ ბერძნულიც. რომ კარგად იცნობდეს პოეტებს, ორატორებს და ისტორიკოსებს და... იცოდეს ლექსებითა და პროზაით წერა... მე არ ვიქნები კმაყოფილი ჩვენი კარისკაცით, თუ ის ჯერ კიდევ არ არის მუსიკოსი... კიდევ ერთი რამ, რასაც დიდ მნიშვნელობას ვანიჭებ: ეს არის ზუსტად ხატვის უნარი და ფერწერის ცოდნა.

საკმარისია ჩამოვთვალოთ იმდროინდელი ცნობილი ადამიანების რამდენიმე სახელი, რათა გავიგოთ, რამდენად მრავალფეროვანი იყო მათი ინტერესები, ვინც მათი ეპოქის ტიპურ წარმომადგენლად ითვლებოდა. ლეონ ბატისტა ალბერტი - არქიტექტორი, მოქანდაკე, ანტიკურ ექსპერტი, ინჟინერი. ლორენცო მედიჩი არის სახელმწიფო მოღვაწე, ბრწყინვალე დიპლომატი, პოეტი, მცოდნე და ხელოვნების მფარველი. ვეროკიო არის მოქანდაკე, მხატვარი, იუველირი და მათემატიკოსი. მიქელანჯელო ბუონაროტი - მოქანდაკე, მხატვარი, არქიტექტორი, პოეტი. რაფაელ სანტი - მხატვარი, არქიტექტორი. ყველა მათგანს შეიძლება ეწოდოს გმირული პიროვნება, ტიტანი. ამავე დროს, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სიდიადე ახასიათებს მასშტაბებს, მაგრამ არ იძლევა შეფასებას მათი საქმიანობის შესახებ. რენესანსის ტიტანები იყვნენ არა მხოლოდ შემოქმედნი, არამედ კარგი გენიოსები თავიანთი ქვეყნის.

ჩვეულმა წარმოდგენებმა იმის შესახებ, თუ რა არის „დასაშვები“ და რა არის „უკანონო“ აზრი დაკარგა. ამავდროულად, ადამიანებს შორის ურთიერთობის ძველმა წესებმა დაკარგეს მნიშვნელობა, რომლებიც, შესაძლოა, არ აძლევდნენ აბსოლუტურ შემოქმედებით თავისუფლებას, მაგრამ იმდენად მნიშვნელოვანია საზოგადოებაში ცხოვრებისთვის. საკუთარი თავის დამტკიცების სურვილმა სხვადასხვა ფორმა მიიღო - ასეთმა დამოკიდებულებამ შეიძლება და წარმოშვა არა მხოლოდ ბრწყინვალე მხატვრები, პოეტები, მოაზროვნეები, რომელთა საქმიანობა მიზნად ისახავდა შემოქმედებას, არამედ განადგურების გენიოსებს, ბოროტმოქმედების გენიოსებს. ამ სახის მაგალითია ორი ცნობილი თანამედროვეს შედარებითი აღწერა, რომელთა აქტიურობის პიკი XV-XVI საუკუნეების მიჯნაზე დადგა.

ლეონარდო და ვინჩი (1452-1519)) - ადამიანი, რომლის შესახებაც უფრო ადვილია იმის თქმა, რაც არ იცოდა, ვიდრე ჩამოთვალოს ის, რისი გაკეთებაც შეეძლო. ცნობილი მხატვარი, მოქანდაკე, არქიტექტორი, ინჟინერი, პოეტი, მუსიკოსი, ნატურალისტი, მათემატიკოსი, ქიმიკოსი, ფილოსოფოსი - ეს ყველაფერი სამართლიანად ეხება ლეონარდოს. მან შეიმუშავა პროექტი თვითმფრინავისთვის, ტანკისთვის, ყველაზე რთული სარწყავი ობიექტებისთვის და მრავალი სხვა. ის მუშაობდა იქ, სადაც უფრო მოსახერხებელი იყო მმართველი ელიტის პატრონების პოვნა, ადვილად ცვლიდა მათ და გარდაიცვალა საფრანგეთში, სადაც მის საფლავის ქვაზე წერია, რომ ის იყო "დიდი ფრანგი ხელოვანი". მისი პიროვნება გახდა რენესანსის შემოქმედებითი სულის პერსონიფიკაცია.

ლეონარდოს თანამედროვე იყო ცნობილი კონდოტიერი ცეზარე ბორგია (1474-1507 წწ.).მასში ფართო განათლება იყო შერწყმული ბუნებრივ ნიჭთან და აღვირახსნილ ეგოიზმთან. მისი ამბიცია გამოიხატა იტალიის ცენტრში ძლიერი სახელმწიფოს შექმნის მცდელობაში. წარმატების შემთხვევაში მთელი ქვეყნის გაერთიანებაზე ოცნებობდა, იყო ნიჭიერი და წარმატებული მეთაური და ქმედითი მმართველი. თავისი მიზნის მისაღწევად, ეს დახვეწილი მცოდნე და სილამაზის მცოდნე მექრთამეობას, მოტყუებასა და მკვლელობას მიმართავდა. ასეთი მეთოდები მას საკმაოდ მისაღები მოეჩვენა დიდი მიზნის მისაღწევად - იტალიის ცენტრში ძლიერი სახელმწიფოს შექმნა. გარემოებამ ხელი შეუშალა C. Borgia-ს გეგმების განხორციელებაში.

ლეონარდო და ვინჩი და ჩეზარე ბორჯია თანამედროვეები არიან, თანაბრად დამახასიათებელი მათი კრიტიკული ეპოქისთვის, როდესაც ადამიანის ცხოვრების ძველი წესები და ნორმები მნიშვნელობას კარგავდა, ხოლო ახლები ჯერ კიდევ არ იყო მიღებული საზოგადოების მიერ. ადამიანის პიროვნება ცდილობდა თვითდამტკიცებისკენ, იყენებდა ნებისმიერ საშუალებას და შესაძლებლობებს. მისთვის ასევე აზრი დაკარგა ძველმა იდეებმა „კარგისა“ და „ცუდის“, „დაშვების“ და „უკანონო“ შესახებ. „ადამიანებმა ჩაიდინეს ყველაზე საშინელი დანაშაული და არანაირად არ მოინანიეს ისინი და ეს იმიტომ მოიქცნენ, რომ ადამიანური ქცევის უკანასკნელ კრიტერიუმად მაშინ ითვლებოდა ინდივიდი, რომელიც თავს იზოლირებულად გრძნობდა“. ხშირად ერთ ადამიანში იყო შერწყმული მისი ხელოვნებისადმი თავდაუზოგავი ერთგულება და აღვირახსნილი სისასტიკე. ასეთი იყო, მაგალითად, მოქანდაკე და იუველირი ბ.ცელინი, რომლის შესახებაც ამბობდნენ: „ბანდიტი ზღაპრულ ხელებით“.

ინდივიდის სურვილს გამოხატოს საკუთარი თავი ნებისმიერი საშუალებით ტიტანიზმი ეწოდება. რენესანსის ტიტანები გახდნენ იმ ეპოქის პერსონიფიკაცია, რომელმაც აღმოაჩინა ადამიანის ღირებულება "ᲛᲔ ᲕᲐᲠ",მაგრამ შეჩერდა მრავალი განსხვავებული „მე“-ს მატარებლებს შორის გარკვეული წესების დადგენის პრობლემამდე.

შემოქმედებითი ადამიანისადმი დამოკიდებულება და მხატვრის პოზიცია საზოგადოებაში. შემობრუნდა ცივილიზაციის ის ტიპი, რომელიც გულისხმობს ადამიანის აქტიურ ჩარევას გარემოში - არა მხოლოდ თვითგანვითარება, არამედ გარემოს - ბუნების, საზოგადოების ტრანსფორმაცია ცოდნის განვითარებისა და მათი გამოყენების პრაქტიკულ სფეროში. ამრიგად, ადამიანში ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო მისი თვითრეალიზაციისა და შემოქმედების უნარი (ამ სიტყვის ფართო გაგებით). ეს, თავის მხრივ, გულისხმობდა ყოვლისმომცველი რეგულაციის უარყოფას კერძო ინიციატივის აღიარების სასარგებლოდ. ჩაფიქრებული ცხოვრების შუა საუკუნეების იდეალი ჩაანაცვლა აქტიური, აქტიური ცხოვრების ახალმა იდეალმა, რამაც შესაძლებელი გახადა დაეტოვებინა თვალსაჩინო მტკიცებულება ადამიანის დედამიწაზე ყოფნის შესახებ. აქტიურობა ხდება არსებობის მთავარი მიზანი: ააშენო ლამაზი შენობა, დაიპყრო ბევრი მიწა, გამოძერწო სკულპტურა ან დახატო სურათი, რომელიც განადიდებს მის შემქმნელს, გამდიდრდე და დატოვო წარმატებული სავაჭრო კომპანია, დააარსო ახალი. სახელმწიფო, ლექსის დაწერა ან მრავალი შთამომავლობის დატოვება - ეს ყველაფერი გარკვეული მნიშვნელობით ექვივალენტი იყო, საშუალებას აძლევდა ადამიანს დაეტოვებინა თავისი კვალი. ხელოვნებამ შესაძლებელი გახადა შემოქმედებითი პრინციპის გამოვლენა ადამიანში, ხოლო შემოქმედების შედეგებმა დიდხანს შეინარჩუნა მისი მეხსიერება, მიუახლოვდა უკვდავებას. იმ ეპოქის ხალხი დარწმუნებული იყო:

შემოქმედებამ შეიძლება გადააჭარბოს შემოქმედს:

შემოქმედი წავა ბუნებით დამარცხებული,

თუმცა, სურათი მან დააფიქსირა

გაათბებს გულებს საუკუნეების განმავლობაში.

მიქელანჯელო ბუონაროტის ეს სტრიქონები შეიძლება მივაწეროთ არა მხოლოდ მხატვრულ შემოქმედებას. თვითგამოხატვის სურვილი, თვითდადასტურების პათოსი ამ პერიოდში იტალიური საზოგადოების სულიერი ცხოვრების აზრად იქცა. შემოქმედებით პიროვნებას ძალიან აფასებდნენ და უპირველეს ყოვლისა, შემოქმედებით ხელოვანთან იყო დაკავშირებული.

ასე აღიქვამდნენ მხატვრები საკუთარ თავს და ეს არ ეწინააღმდეგებოდა საზოგადოებრივ აზრს. ცნობილია სიტყვები, რომლებიც ფლორენციელმა იუველირმა და მოქანდაკემ ბენვენუტო სელინიმ თითქოს უთხრა ერთ კარისკაცს: „შეიძლება ჩემნაირი მხოლოდ ერთი იყოს მთელ მსოფლიოში, მაგრამ შენნაირი ათია ყველა კარზე“. ლეგენდა ირწმუნება, რომ მმართველი, რომელსაც კარისკაცი უჩიოდა მხატვრის გამბედაობას, მხარს უჭერდა სელინის და არა კარისკაცს.

მხატვარს შეეძლო გამდიდრდეს, როგორც პერუჯინო, მიეღო დიდგვაროვნების ტიტული, როგორიცაა მანტენია ან ტიციანი, შეუერთდეს მმართველთა შინაგან წრეს, როგორიცაა ლეონარდო ან რაფაელი, მაგრამ მხატვრების უმეტესობას ხელოსნის სტატუსი ჰქონდა და თავს ასეთად თვლიდა. მოქანდაკეები ერთსა და იმავე სახელოსნოში იმყოფებოდნენ ქვისტებთან, მხატვრები - ფარმაცევტებთან. თავისი დროის იდეებით, მხატვრები ქალაქელების საშუალო ფენას, უფრო სწორედ, ამ ფენის ქვედა ფენას ეკუთვნოდნენ. მათი უმეტესობა ითვლებოდა საშუალო კლასის ადამიანებად, რომლებსაც მუდმივად უწევდათ მუშაობა, შეკვეთების ძებნა. დ.ვაზარი თავის შემოქმედებით გზაზე საუბრისას მუდმივად აღნიშნავს, რომ ერთი ბრძანების შესასრულებლად უნდა წასულიყო ნეაპოლში, მეორე ვენეციაში, მესამე რომში. ამ მოგზაურობებს შორის ის დაბრუნდა მშობლიურ არეცოში, სადაც ჰქონდა სახლი, რომელსაც მუდმივად აღჭურავდა, ამშვენებდა, აფართოებდა. ზოგიერთ მხატვარს ჰქონდა საკუთარი სახლი (მე-15 საუკუნეში ფლორენციაში სახლი 100-200 ფლორი ღირდა), ზოგმა იქირავა. მხატვარმა დაახლოებით ორი წელი დახარჯა საშუალო ზომის ფრესკის მოხატვაზე, ამისთვის მიიღო 15-30 ფლორინი და ამ თანხაში შედიოდა გამოყენებული მასალის ღირებულება. მოქანდაკემ დაახლოებით ერთი წელი დახარჯა სკულპტურის დამზადებაზე და თავისი ნამუშევრისთვის მიიღო დაახლოებით 120 ფლორინი. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული უფრო ძვირი სახარჯო მასალები.

ფულადი გადახდების გარდა, ხანდახან ბატონებს მონასტერში ჭამის უფლებას აძლევდნენ. ყოვლისმცოდნე ვასარიმ აღწერა მხატვარ პაოლო უჩელოს შემთხვევა, რომელსაც აბატი დიდხანს და გულმოდგინედ აჭმევდა ყველით, სანამ ოსტატი სამსახურში მოსვლას არ შეწყვეტდა. მას შემდეგ რაც მხატვარმა ბერებს შესჩივლა, რომ ყველით დაიღალა და მათ ამის შესახებ აბატს აცნობეს, ამ უკანასკნელმა მენიუ შეცვალა.

საინტერესოა ინფორმაციის შედარება ორი მოქანდაკის, დონატელოსა და გიბერტის ფინანსური მდგომარეობის შესახებ, რომლებიც თანაბრად (და მეტად) აფასებენ მათ თანამედროვეებს. პირველი მათგანი, თავისი ბუნებით და ცხოვრების წესით, ფულის საკითხებში უყურადღებო ადამიანი იყო. ლეგენდა მოწმობს, რომ მან მთელი თავისი (საკმარისი) შემოსავალი კართან დაკიდებულ ჩანთაში ჩადო და მისი სახელოსნოს ყველა წევრს შეეძლო ამ ფულის აღება. ასე რომ, 1427 წელს დიდებულმა ოსტატმა დონატელომ იქირავა სახლი წელიწადში 15 ფლორად და ჰქონდა წმინდა შემოსავალი (სხვაობა ვალსა და ვალს შორის) - 7 ფლორინი. ეკონომიკურ ლორენცო გიბერტს იმავე 1427 წელს ჰქონდა სახლი, მიწის ნაკვეთი, საბანკო ანგარიში (714 ფლორინი) და წმინდა შემოსავალი -185 ფლორინი.

ოსტატები ნებით იღებდნენ ვალდებულებას, შეესრულებინათ სხვადასხვა სახის შეკვეთები ეკლესიების, მდიდარი პალაცოების მოსაწყობად და ქალაქის არდადეგების მოსაწყობად. „არ არსებობდა ჟანრების ამჟამინდელი იერარქია: ხელოვნების საგნები აუცილებლად ფუნქციონალური ხასიათის იყო... ერთი სახელოსნოდან გამოდიოდა საკურთხევლის გამოსახულებები, მოხატული ზარდახშა, პორტრეტები, დახატული ბანერები... ასეთი იყო მხატვრული თვითშეგნება და შეიძლება მხოლოდ. გამოიცანით მაგიის ხარისხი ოსტატის ერთიანობასთან მის ნამუშევართან, რისთვისაც მან თავად შეიზილა საღებავები, თვითონ დააწება ფუნჯი, თავად დააკაკუნა ჩარჩო - ამიტომაც ვერ დაინახა ფუნდამენტური განსხვავება ნახატს შორის. საკურთხეველი და მკერდი.

ხელოვანებს შორის შეჯიბრება მომგებიანი სამთავრობო შეკვეთის მიღების უფლებისთვის ჩვეულებრივი პრაქტიკა იყო. ამ კონკურსებიდან ყველაზე ცნობილია კონკურსი ფლორენციული ბაპტისტერიის (ბაპტისტერიის) კარების გაკეთების უფლებისთვის, რომელიც ჩატარდა მე-15 საუკუნის პირველ წლებში. სან ჯოვანი ძვირფასი იყო ქალაქის ყველა მაცხოვრებლისთვის, რადგან ისინი იქ მოინათლნენ, თითოეული მათგანის სახელით დაჯილდოვდნენ, იქიდან დაიწყო ყველამ თავისი ცხოვრების გზა. კონკურსში მონაწილეობდა ყველა ცნობილი ოსტატი და ის მოიგო ლორენცო გიბერტიმ, რომელიც მოგვიანებით ამაყად წერდა ამის შესახებ თავის შენიშვნებში.

ერთი საუკუნის შემდეგ კიდევ ერთი ცნობილი კონკურსი გაიმართა. ეს არის კომისია საკრებულოს პალატის დეკორაციისთვის, რომელიც ფლორენციელმა სენორიამ გადასცა ორ ყველაზე ცნობილ კონკურენტს, ლეონარდო და ვინჩის და მიქელანჯელო ბუონაროტის. ოსტატების მიერ შესრულებული მუყაოს (ნატურალური ზომის ნახატების) გამოფენა მოვლენად იქცა რესპუბლიკის საზოგადოებრივ ცხოვრებაში.

ჰუმანიზმი. შუა საუკუნეების მოაზროვნეები ადიდებდნენ ამაღლებულ, სულიერ პრინციპს ადამიანში და აგინებდნენ ძირს, სხეულს. ახალი ეპოქის ადამიანები მღეროდნენ ადამიანში როგორც სულს, ასევე სხეულს, თვლიდნენ მათ თანაბრად ლამაზად და თანაბრად მნიშვნელოვანად. აქედან მომდინარეობს ამ იდეოლოგიის სახელი - ჰუმანიზმი (ჰომო- ადამიანი).

რენესანსის ჰუმანიზმი მოიცავდა ორ კომპონენტს: ჰუმანიზმს, კულტურის მაღალ სულიერებას; და ჰუმანიტარული დისციპლინების კომპლექსი, რომელიც მიზნად ისახავს ადამიანის მიწიერი ცხოვრების შესწავლას, როგორიცაა გრამატიკა, რიტორიკა, ფილოლოგია, ისტორია, ეთიკა და პედაგოგიკა. ჰუმანისტები ცდილობდნენ ცოდნის მთელი სისტემის გადაქცევას ადამიანის მიწიერი ცხოვრების პრობლემების გადასაჭრელად. ჰუმანიზმის სემანტიკური ბირთვი იყო ინდივიდის ახალი გაგების მტკიცება, რომელსაც შეუძლია თავისუფალი თვითგანვითარება. ამრიგად, მან გამოავლინა მოდერნიზაციის განვითარების ისტორიული პერსპექტივის მთავარი ტენდენცია - ცვლილება, განახლება, გაუმჯობესება.

ჰუმანისტები შეადგენდნენ საზოგადოების არა მრავალრიცხოვან, არამედ გავლენიან სოციალურ ფენას, მომავალი ინტელიგენციის წინამორბედს. ჰუმანისტურ ინტელიგენციაში შედიოდნენ ქალაქელების, თავადაზნაურობისა და სასულიერო პირების წარმომადგენლები. მათ თავიანთი ცოდნა და ინტერესები გამოიყენეს სხვადასხვა აქტივობებში. ჰუმანისტებს შორის შეიძლება დავასახელოთ გამოჩენილი პოლიტიკოსები, იურისტები, მაგისტრატურის თანამშრომლები, მხატვრები.

ადამიანი იმდროინდელი ხალხის წარმოდგენაში მოკვდავ ღმერთს ადარებდნენ. რენესანსის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ ადამიანი აღიარებულ იქნა როგორც „შემოქმედების გვირგვინი“, ხოლო ხილულმა მიწიერმა სამყარომ შეიძინა დამოუკიდებელი ღირებულება და მნიშვნელობა. ეპოქის მთელი მსოფლმხედველობა ორიენტირებული იყო ადამიანის ღვაწლისა და შესაძლებლობების განდიდებაზე, შემთხვევითი არ იყო, რომ მას ჰუმანიზმი ეწოდა.

შუა საუკუნეების თეოცენტრიზმი ანთროპოცენტრიზმმა შეცვალა. ადამიანი, როგორც ღმერთის ყველაზე სრულყოფილი ქმნილება ფილოსოფოსებისა და ხელოვანების ყურადღების ცენტრში იყო. რენესანსის ანთროპოცენტრიზმი სხვადასხვაგვარად გამოიხატა. ამრიგად, ანტიკურ ხანაში შესრულებული არქიტექტურული ნაგებობების ადამიანის სხეულთან შედარება დაემატა ქრისტიანულ სულს. ლეონ ბატისტა ალბერტი, რომელმაც გამოყო ბიბლიური ანთროპომორფიზმი წარმართი ვიტრუვიუსისგან, ადარებდა სვეტების პროპორციებს ადამიანის სიმაღლისა და სისქის თანაფარდობებთან... მან, ნეტარი ავგუსტინეს შემდეგ, აკავშირებდა ადამიანის პროპორციებს ნოეს პარამეტრებთან. კიდობანი და სოლომონის ტაძარი. რენესანსისთვის მაქსიმას „ადამიანი არის ყველაფრის საზომი“ არითმეტიკული მნიშვნელობა ჰქონდა.

იტალიელმა ჰუმანისტმა, რომელიც მე-15 საუკუნის მეორე ნახევარში ცხოვრობდა, ყველაზე დამაჯერებლად შეძლო ანთროპოცენტრიზმის არსის გამოხატვა. ჯოვანი პიკო დელა მირანდოლა (1463-1494 ). მას ეკუთვნის ესსე სახელწოდებით "მეტყველება ადამიანის ღირსებაზე". თავად სახელი მჭევრმეტყველია, რომელშიც ხაზგასმულია შეფასების მომენტი - „ადამიანის ღირსება“. ამ ტრაქტატში ღმერთი, რომელიც მიმართავს ადამიანს, ამბობს: „მე შენ დაგაყენე სამყაროს შუაგულში, რათა გაგიადვილდეს შენს გარემოცვაში შეღწევა შენი თვალებით. მე შეგქმენი როგორც არა ზეციური, არამედ არა მხოლოდ მიწიერი, არა მოკვდავი, არამედ არც უკვდავი არსება, რათა შენ, შეზღუდვისგან თავისუფალი, თავად გახდე შემოქმედი და სრულყოფილად აყალიბო შენი ხატება.

ადამიანი აღმოჩნდება ყველაზე სრულყოფილი ქმნილება, უფრო სრულყოფილი ვიდრე ციური არსებებიც კი, რადგან ისინი თავიდანვე დაჯილდოვებულნი არიან საკუთარი სათნოებით და ადამიანს შეუძლია თავად განავითაროს ისინი, ხოლო მისი ვაჟკაცობა, მისი კეთილშობილება მხოლოდ მის პირადზე იქნება დამოკიდებული. თვისებები. (ვირტუ).აი, რას წერდა არქიტექტორი და მწერალი ლეონ ბატისტა ალბერტი ადამიანურ შესაძლებლობებზე: ”ამიტომ მივხვდი, რომ ჩვენი ძალაა მივაღწიოთ ყველა დიდებას, ნებისმიერი სიმამაცით, ჩვენი მონდომებითა და უნარებით და არა მხოლოდ მადლით. ბუნებისა და დროის...“ ჰუმანისტი მეცნიერები ცდილობდნენ ადამიანისადმი დამოკიდებულების დადასტურებას სხვა ეპოქის ფილოსოფოსებისგან და აღმოაჩინეს მსგავსი შეხედულებები ანტიკურ მოაზროვნეებში.

უძველესი მემკვიდრეობა. რაიმე სახის ავტორიტეტზე დაყრდნობის ჩვევა აიძულებდა ჰუმანისტებს ეძიათ თავიანთი შეხედულებების დადასტურება იქ, სადაც იპოვნეს იდეები, რომლებიც სულით ახლოს იყო - ანტიკური ავტორების ნაშრომებში. „ძველთა სიყვარული“ გახდა დამახასიათებელი თვისება, რომელიც განასხვავებს ამ იდეოლოგიური მიმართულების წარმომადგენლებს. ანტიკურობის სულიერი გამოცდილების დაუფლებამ ხელი უნდა შეუწყოს მორალურად სრულყოფილი ადამიანის ჩამოყალიბებას და, შესაბამისად, საზოგადოების სულიერ განწმენდას.

შუა საუკუნეები სრულებით არასოდეს წყვეტდა ძველ წარსულს. იტალიელი ჰუმანისტები ანტიკურობას იდეალად თვლიდნენ. წინა ათასწლეულის მოაზროვნეები ძველ ავტორებს შორის არისტოტელეს გამოყოფდნენ, ჰუმანისტებს უფრო იზიდავდნენ ცნობილი ორატორები (ციცერონი) ან ისტორიკოსები (ტიტუს ლივიუსი), პოეტები. წინაპრების თხზულებებში მათ ყველაზე მნიშვნელოვანი აზრები ეჩვენებოდათ სულიერ სიდიადეზე, შემოქმედებით შესაძლებლობებსა და ადამიანთა გმირულ საქმეებზე. ფ. პეტრარქი იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც სპეციალურად დაიწყო უძველესი ხელნაწერების ძიება, უძველესი ტექსტების შესწავლა და უძველესი ავტორების უმაღლეს ავტორიტეტად მოხსენიება. ჰუმანისტებმა მიატოვეს შუა საუკუნეების ლათინური და ცდილობდნენ დაეწერათ თავიანთი კომპოზიციები კლასიკურ „ციკერონულ“ ლათინურ ენაზე, რამაც აიძულა ისინი დაემორჩილებინათ თანამედროვე ცხოვრების რეალობა გრამატიკის მოთხოვნილებებზე. კლასიკურმა ლათინურმა გააერთიანა თავისი მეცნიერები მთელ ევროპაში, მაგრამ გამოყო მათი "მეცნიერთა რესპუბლიკა" მათგან, ვინც არ ერკვეოდა ლათინური ენის დახვეწილობაში.

რენესანსი და ქრისტიანული ტრადიციები. ცხოვრების ახალი პირობები მოითხოვდა ძველი ქრისტიანული იდეალების უარყოფას თავმდაბლობისა და მიწიერი ცხოვრებისადმი გულგრილობის შესახებ. უარყოფის ეს პათოსი ძალიან შესამჩნევი იყო რენესანსის კულტურაში. ამავე დროს, ქრისტიანული სწავლების უარყოფა არ ყოფილა. რენესანსის ხალხი კვლავ თვლიდა თავს კარგ კათოლიკეებად. ეკლესიისა და მისი წინამძღოლების (განსაკუთრებით მონაზვნობის) კრიტიკა ძალიან გავრცელებული იყო, მაგრამ ეს იყო ეკლესიის ხალხის კრიტიკა და არა ქრისტიანული მოძღვრების. უფრო მეტიც, ჰუმანისტებმა გააკრიტიკეს არა მხოლოდ ეკლესიის ზოგიერთი ნაწილის ქცევის უზნეობა, მათთვის მიუღებელი იყო შუასაუკუნეების იდეალი გაყვანის, სამყაროს უარყოფისა. აი, რას წერდა ჰუმანისტი კალუჩიო სალუტატი თავის მეგობარს, რომელმაც გადაწყვიტა ბერი გამხდარიყო: „ნუ დაიჯერებ, პელეგრინო, რომ გაიქცევი ამქვეყნიდან, ერიდები მშვენიერი ნივთების ხილვას, მონასტერში გამოკეტვას ან პენსიაზე წასვლას. სკეტი არის გზა სრულყოფილებისკენ."

ქრისტიანული იდეები საკმაოდ მშვიდობიანად თანაარსებობდა ქცევის ახალი ნორმების მქონე ადამიანების გონებაში. ახალი იდეების დამცველებს შორის იყვნენ კათოლიკური ეკლესიის მრავალი მოღვაწე, მათ შორის უმაღლესი წოდებები, კარდინალამდე და პაპამდე. ხელოვნებაში, განსაკუთრებით მხატვრობაში, რელიგიური თემები კვლავ დომინანტური იყო. რაც მთავარია, რენესანსის იდეალები მოიცავდა ქრისტიანულ სულიერებას, ანტიკურობას სრულიად უცხო.

თანამედროვეები აფასებდნენ ჰუმანისტთა საქმიანობას, როგორც მათი დროის კულტურის უმაღლეს მიღწევას და მათმა შთამომავლებმა უფრო მეტად იციან მათი უაღრესად ნასწავლი კვლევები. მომდევნო თაობებისთვის მათი ნამუშევრები, მხატვრების, არქიტექტორებისა და მოქანდაკეების ნამუშევრებისგან განსხვავებით, საინტერესოა, როგორც ისტორიული ფენომენი. ამასობაში, სწორედ ლათინური ენის პედანტი მცოდნეები, მსჯელობის ეს მოყვარულები არიან

ძველთა 0 სათნოებამ განავითარა სამყაროს, ადამიანის, ბუნების ახალი ხედვის საფუძვლები, დანერგა საზოგადოებაში ახალი ეთიკური და ესთეტიკური იდეალები. ამ ყველაფერმა შესაძლებელი გახადა შუა საუკუნეების ტრადიციებისგან თავის დაღწევა და განვითარებად კულტურას განახლებული იერი მიეცა. ამიტომ, შთამომავლობისთვის, რენესანსის პერიოდის იტალიური ისტორია, უპირველეს ყოვლისა, იტალიური ხელოვნების აყვავების ისტორიაა.

სივრცის გადაცემის პრობლემა. რენესანსს ახასიათებს ცოდნისადმი, სწავლისადმი პატივისცემის, თითქმის პატივმოყვარე დამოკიდებულებით. სწორედ ამ სიტყვის ფართო გაგებით ცოდნის მნიშვნელობით გამოიყენებოდა სიტყვა „მეცნიერება“. ცოდნის მოპოვების მხოლოდ ერთი გზა იყო - დაკვირვება, ჭვრეტა. იმდროინდელი ცოდნის ყველაზე პროგრესული ფილიალი აღმოჩნდა გარე სამყაროს ვიზუალურ შესწავლასთან დაკავშირებული ცოდნა.

„ბუნებისა და ცხოვრების შესახებ მეცნიერებების მომწიფების ხანგრძლივი პროცესი უკვე მეცამეტე საუკუნეში იწყება. და მისი დასაწყისი იყო რევოლუცია მხედველობის განვითარებაში, ასოცირებული ოპტიკის პროგრესთან და სათვალეების გამოგონებასთან... ხაზოვანი პერსპექტივის აგებამ გააფართოვა ხედვის არე ჰორიზონტალურად და ამით შეზღუდა ცისკენ მიმართული ვერტიკალის დომინირება. მასში. ინფორმაციის წყარო იყო ადამიანის თვალი. ინფორმაციის გადმოცემა მხოლოდ ხელოვანმა, ადამიანს, რომელსაც არა მხოლოდ მახვილი თვალი აქვს, არამედ აქვს უნარი გადაეტანა და მაყურებელს მიაწოდოს ისეთი საგნის ან ფენომენის გარეგნობა, რომელსაც მაყურებელი ვერ ხედავს, მაგრამ სურს იცოდეს. , შექმენით ნებისმიერი ობიექტის ხილული გამოსახულება. აქედან მომდინარეობს ენთუზიაზმი და სიამაყე დ. ვასარის სიტყვებში, რომელიც წერდა: „თვალი, რომელსაც სულის სარკმელი ჰქვია, არის მთავარი გზა, რომლითაც ზოგად გრძნობას შეუძლია, უდიდესი სიმდიდრითა და ბრწყინვალებით, განიხილოს უსასრულო ქმნილებები. ბუნება ..."

ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ რენესანსის ხალხი პატივს სცემდა მხატვრობას, როგორც მეცნიერებას და ყველაზე მნიშვნელოვან მეცნიერებას: „ოჰ, საოცარი მეცნიერება, შენ ინარჩუნებ მოკვდავების მოკვდავ სილამაზეს, აქცევ მათ უფრო გამძლეს, ვიდრე ქმნილებები. ბუნება, რომელიც განუწყვეტლივ იცვლება დროთა განმავლობაში, რაც მათ გარდაუვალ სიბერემდე მიჰყავს...“ – იმეორებდა ლეონარდო და ვინჩი თავის ჩანაწერებში სხვადასხვა გზით.

ამ შემთხვევაში ობიექტის სამგანზომილებიანობის ილუზიის, სივრცეში მდებარეობის, ე.ი. საიმედო ნახაზის შექმნის შესაძლებლობა. ფერი ითამაშა დაქვემდებარებული როლი, ემსახურებოდა დამატებით დეკორაციას. "პერსპექტივა იყო იმ დროის მთავარი ინტელექტუალური თამაში..."

ვაზარმა თავის "ბიოგრაფიებში" კონკრეტულად აღნიშნა XV საუკუნის არაერთი ხელოვანის ენთუზიაზმი. ხაზოვანი პერსპექტივის შესწავლა. ამრიგად, მხატვარი პაოლო უჩელო სიტყვასიტყვით „აფიქსირებდა“ პერსპექტივის პრობლემებს, მთელი თავისი ძალისხმევა დაუთმო სივრცის სწორად აშენებას, ისწავლა როგორ გადმოეცა არქიტექტურული დეტალების შემცირებისა და დამახინჯების ილუზია. მხატვრის ცოლი „ხშირად ამბობდა, რომ პაოლო მთელ ღამეებს ატარებდა თავის სტუდიაში პერსპექტივის კანონების ძიებაში და რომ როცა მას დასაძინებლად ეძახდა, უპასუხა: „ოჰ, რა სასიამოვნოა ეს პერსპექტივა!“

იტალიური რენესანსის ეტაპები. იტალიური რენესანსის კულტურამ რამდენიმე ეტაპი გაიარა. პერიოდების სახელები ტრადიციულად განისაზღვრება საუკუნეებით:

• - XIII-XIV საუკუნეების მიჯნა. - დუჩენტო, პროტო-რენესანსი (პრერენესანსი). ცენტრი - ფლორენცია;
• - XIV საუკუნე. -trecento (ადრეული რენესანსი);
• - XV საუკუნე. - quattrocento (აღორძინების ეპოქის კულტურის დღესასწაული). ფლორენციასთან ერთად ახალი კულტურული ცენტრები ჩნდება მილანში, ფერარაში, მანტუაში, ურბინოში, რიმინში;
• - XVI საუკუნე. -cinquecento, მოიცავს: მაღალ რენესანსს (მე-16 საუკუნის პირველი ნახევარი), ლიდერობა კულტურულ ცხოვრებაში გადადის რომში და გვიანი რენესანსი (მე-16 საუკუნის 50-80-იანი წლები), როდესაც ვენეცია ​​ხდება რენესანსის კულტურის ბოლო ცენტრი.

პროტო-რენესანსი. რენესანსის ადრეულ ეტაპებზე ფლორენცია იყო ახალი კულტურის მთავარი ცენტრი. ხატოვანი მოღვაწე-პოეტი დანტე ალიგიერი (1265-1321 ) და მხატვარი ჯოტო დი ბონდონი (1276-1337 ), ორივე ფლორენციიდან გამოსული, ორივე პიროვნება დამახასიათებელია ახალი ისტორიული ეპოქისთვის - აქტიური, აქტიური, ენერგიული. მხოლოდ ერთმა მათგანმა, დანტემ, რომელმაც მიიღო აქტიური მონაწილეობა პოლიტიკურ ბრძოლაში, დაასრულა ცხოვრება პოლიტიკურ დევნილობაში, ხოლო მეორე, ჯოტო, როგორც არა მხოლოდ ცნობილი მხატვარი, არამედ არქიტექტორი, ცხოვრობდა როგორც პატივცემული და წარმატებული მოქალაქე. . (ნახევარში).თითოეული თავის შემოქმედების სფეროში იყო ნოვატორი და ამავე დროს ტრადიციების შემსრულებელი.

ეს უკანასკნელი თვისება უფრო მეტად ახასიათებს დანტეს. მისი სახელი უკვდავი გახდა ლექსმა „ღვთაებრივი კომედია“, რომელიც მოგვითხრობს ავტორის სხვა სამყაროში ხეტიალზე. ამ ნაწარმოებში კონცენტრირებულია შუა საუკუნეების მსოფლმხედველობის ყველა ძირითადი იდეა. მასში გვერდიგვერდ ძველი და ახალი. სიუჟეტი საკმაოდ შუასაუკუნეობრივია, მაგრამ ახლებურად არის გადმოცემული. უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ დანტემ მიატოვა ლათინური. ლექსი დაწერილია ტოსკანურ დიალექტზე. მოცემულია სამყაროს შუა საუკუნეების ვერტიკალური სურათის გამოსახულება: ჯოჯოხეთის წრეები, განსაწმენდელი მთა, სამოთხის სივრცეები, მაგრამ მთავარი გმირი თავად დანტეა, რომელსაც თან ახლავს რომაელი პოეტი ვირგილიუსი ჯოჯოხეთში ხეტიალში და განსაწმენდელი და სამოთხეში ის ხვდება "ღვთაებრივ ბეატრიჩეს", ქალს, რომელიც პოეტს მთელი ცხოვრება უყვარდა. პოემაში მოკვდავი ქალისთვის მინიჭებული როლი იმაზე მეტყველებს, რომ ავტორი უფრო მომავლისკენ არის მიმართული, ვიდრე წარსულისკენ.

ლექსში ბინადრობს მრავალი პერსონაჟი, აქტიური, დაუოკებელი, ენერგიული, მათი ინტერესები მიწიერი ცხოვრებისკენაა მიმართული, მიწიერი ვნებები და საქმეები აწუხებს. მკითხველის წინაშე სხვადასხვა ბედი, პერსონაჟები, სიტუაციები გადის, მაგრამ ეს მომავალი ეპოქის ადამიანები არიან, რომელთა სული არა მარადისობისკენ, არამედ წამიერი ინტერესისკენ არის მიმართული „აქ და ახლა“. ბოროტმოქმედები და მოწამეები, გმირები და მსხვერპლები, რომლებიც იწვევენ თანაგრძნობას და სიძულვილს - ისინი ყველა გაოცებულნი არიან თავიანთი სიცოცხლისუნარიანობით და სიცოცხლის სიყვარულით. სამყაროს გიგანტური სურათი დანტემ შექმნა.

მხატვარმა ჯოტომ მიზნად დაისახა ბუნების მიბაძვა, რაც შემდგომი ეპოქის მხატვრებისთვის ქვაკუთხედი გახდებოდა. ეს გამოიხატებოდა საგნების მოცულობის გადმოცემის სურვილში, ფიგურების სინათლისა და ჩრდილის მოდელირებაზე, გამოსახულებაში ლანდშაფტისა და ინტერიერის შეტანაში, გამოსახულების სცენურ პლატფორმად ორგანიზების მცდელობაში. გარდა ამისა, ჯოტომ მიატოვა შუა საუკუნეების ტრადიცია კედლებისა და ჭერის მთელი სივრცის შევსების ნახატებით, რომლებიც აერთიანებს სხვადასხვა საგნებს. სამლოცველოების კედლები დაფარულია ფრესკებით, რომლებიც განლაგებულია სარტყელში და თითოეული სარტყელი დაყოფილია რამდენიმე იზოლირებულ ნახატად, რომელიც ეძღვნება კონკრეტულ ეპიზოდს და ჩასმულია ორნამენტული ნიმუში-ჩარჩოებით. სამლოცველოს კედლებთან გავლისას დამთვალიერებელი იკვლევს სხვადასხვა ეპიზოდს, თითქოს წიგნის ფურცლებს აბრუნებს.

ჯოტოს ყველაზე ცნობილი ნამუშევრებია ასისისა და პადუას ეკლესიების კედლის მხატვრობა (ფრესკები). ასიზში ნახატი სიცოცხლეს ეძღვნება

ფრანცისკე ასიზელი, წმინდანად შერაცხვამდე ცოტა ხნით ადრე. პადუას ციკლი დაკავშირებულია ახალი აღთქმის ისტორიებთან, რომლებიც მოგვითხრობენ ღვთისმშობლისა და იესო ქრისტეს ცხოვრებაზე.

ჯოტოს ინოვაცია შედგებოდა არა მხოლოდ ახალი ტექნიკის გამოყენებაში, არა მხოლოდ ბუნების "კოპირებაში" (რაც სიტყვასიტყვით ესმოდათ მის უშუალო მიმდევრებს - იოტესკო),მაგრამ ფერწერული ტექნიკით ახალი მსოფლმხედველობის ხელახლა შექმნისას. მის მიერ შექმნილი გამოსახულებები სავსეა სიმტკიცით და მშვიდი სიდიადეებით. ასეთები არიან მარიამი, რომელიც საზეიმოდ იღებს რჩეულის ამბებს („ხარება“) და კეთილგანწყობილი წმ. ფრანცისკე, რომელიც ადიდებს სამყაროს ერთობასა და ჰარმონიას („წმ. ფრანცისკე ქადაგებს ჩიტებს“) და ქრისტე მშვიდად ხვდება იუდას მოღალატე კოცნას („იუდას კოცნა“). დანტე და ჯოტო ითვლებიან ოსტატებად, რომლებმაც დაიწყეს გმირული ადამიანის თემის შემუშავება იტალიურ რენესანსში.

ტრეჩენტო. ამ პერიოდს დიდება მოუტანა ოსტატებმა, რომლებმაც განავითარეს ლირიკული თემა ხელოვნებაში. პეტრარქის სონეტების ხმოვანი სტროფები მშვენიერი ლორას შესახებ ეხმიანება სიენელი მხატვრების ნამუშევრების დახვეწილ ხაზოვანობას. ამ მხატვრებზე გავლენას ახდენდნენ გოთური ტრადიციები: ეკლესიების წვეტიანი შუბები, ლანცეტის თაღები, ფიგურების 5 ფორმის მრუდი, გამოსახულების სიბრტყე და ხაზის დეკორატიულობა განასხვავებს მათ ხელოვნებას. სიენის სკოლის ყველაზე ცნობილი წარმომადგენელი ითვლება სიმონე მარტინი (1284-1344 წწ). მისთვის დამახასიათებელია ხარების სცენის ამსახველი საკურთხევლის კომპოზიცია, რომელიც მოქცეულია დახვეწილი მოოქროვილი ჩუქურთმებით, რომლებიც ქმნიან წაგრძელებულ გოთიკურ თაღებს. ოქროს ფონი მთელ სცენას ფანტასტიკურ ხილვად აქცევს, ფიგურები კი სავსეა დეკორატიული დახვეწილობითა და ახირებული მადლით. ოქროს ტახტზე ახირებულად მოხრილი მარიამის ეთერული ფიგურა, მისი დახვეწილი სახე გვაიძულებს გავიხსენოთ ბლოკის სტრიქონები: „მზაკვრული მადონები აშტერებენ გრძელ თვალებს“. ამ წრის მხატვრებმა განავითარეს ლირიკული ხაზი რენესანსის ხელოვნებაში.

XIV საუკუნეში. იტალიური ლიტერატურული ენის ჩამოყალიბება. იმდროინდელი მწერლები ნებით შეადგენდნენ სასაცილო ისტორიებს მიწიერ საქმეებზე, საშინაო უბედურებებზე და ადამიანების თავგადასავალზე. ისინი დაკავებული იყვნენ კითხვებით: როგორ მოიქცევა ადამიანი გარკვეულ ვითარებაში; როგორ შეესაბამება ადამიანების სიტყვები და საქმეები ერთმანეთს? ასეთი მოთხრობები (მოთხრობები) გაერთიანდა კრებულებში, რომლებიც შეადგენდნენ იმ ეპოქის ერთგვარ „ადამიანურ კომედიას“. მათგან ყველაზე ცნობილი, დეკამერონი » ჯოვანი ბოკაჩო (1313-1375 ), არის ენციკლოპედია ყოველდღიური ცხოვრებისა და თავისი დროის ცხოვრების წეს-ჩვეულებებზე.

შთამომავლობისთვის ფრანჩესკო პეტრარკა (1304-1374) -თანამედროვეობის პირველი ლირიკული პოეტი. მისი თანამედროვეებისთვის ის იყო უდიდესი პოლიტიკური მოაზროვნე, ფილოსოფოსი, რამდენიმე თაობის აზროვნების ოსტატი. Მას ეწოდება პირველი ჰუმანისტი.მის ტრაქტატებში განვითარდა ჰუმანიზმისთვის დამახასიათებელი ძირითადი ტექნიკა და თემები. სწორედ პეტრარქა მიუბრუნდა ანტიკური ავტორების შესწავლას, ის გამუდმებით მოიხსენიებდა მათ ავტორიტეტს, დაიწყო წერა მართებულ ("ციკერონულ") ლათინურ ენაზე, აღიქვამდა თავისი დროის პრობლემებს უძველესი სიბრძნის პრიზმაში.

მუსიკაში ახალი ტენდენციები გამოჩნდა ისეთი ოსტატების შემოქმედებაში, როგორიც იყო ფ.ლანდინი. ამ მიმართულებას „ახალი ხელოვნება“ ეწოდა. ამ დროს დაიბადა საერო მუსიკის ახალი მუსიკალური ფორმები, როგორიცაა ბალადა და მადრიგალი. „ახალი ხელოვნების“ კომპოზიტორების ძალისხმევით მელოდია, ჰარმონია და რიტმი გაერთიანდა ერთ სისტემაში.

კვატროჩენტო. ამ პერიოდში იხსნება სამი ოსტატის: არქიტექტორის საქმიანობა ფილიპო ბრუნელესკი (1377-1446 ), მოქანდაკე დონატელო(1386-1466 ), მხატვარი მასაჩიო (1401-1428 ). მათი მშობლიური ქალაქი ფლორენცია ხდება ახალი კულტურის აღიარებული ცენტრი, რომლის იდეოლოგიური ბირთვი იყო ადამიანის განდიდება.

ბრუნელესკის არქიტექტურულ დიზაინებში ყველაფერი ექვემდებარება ადამიანის ამაღლებას. ეს იმაში გამოიხატა, რომ შენობები (თუნდაც უზარმაზარი ეკლესიები) ისე იყო აგებული, რომ ადამიანი იქ დაკარგული და უმნიშვნელო არ ჩანდეს, როგორც გოთურ ტაძარში. მსუბუქი არკადები (ელემენტები, რომლებსაც ანტიკურში ანალოგი არ ჰქონდათ) ამშვენებს ბავშვთა სახლის გარე გალერეებს, მსუბუქი და მკაცრი ინტერიერები სერიოზულ განწყობაზე, დიდებული და მსუბუქი რვაკუთხა გუმბათი გვირგვინდება სანტა მარია დელა ფიორეს საკათედრო ტაძრის სივრცეში. საქალაქო სასახლე-პალაცოს ფასადები, რომლებშიც პირველი სართულის უხეში ქვისა (რუსტიკაცია) ელეგანტური პორტალური ფანჯრებითაა გაშლილი, სავსეა მკაცრი შეზღუდვით. ამ შთაბეჭდილებას მიაღწია არქიტექტორმა ფილიპო ბრუნელესკიმ.

მოქანდაკე დონატომ, რომელიც ხელოვნების ისტორიაში შევიდა თავისი მეტსახელით დონატელო, გააცოცხლა შუა საუკუნეებში მივიწყებული თავისუფლად მდგომი ქანდაკების ტიპი. მან მოახერხა ჰარმონიულად განვითარებული ადამიანის სხეულის უძველესი იდეალის შერწყმა ქრისტიანულ სულიერებასთან და ინტენსიურ ინტელექტუალობასთან. მის მიერ შექმნილი გამოსახულებები, იქნება ეს აღფრთოვანებული დაძაბული წინასწარმეტყველი ავვაკუმი ("ზუკონე"), დაფიქრებული გამარჯვებული დავითი, მშვიდად კონცენტრირებული მარია ანუნზიატა, საშინელი გატამელატა თავისი უვნებელი გამძლეობით, განადიდებს გმირულ პრინციპს ადამიანში.

ტომაზო მასაჩომ გააგრძელა ჯოტოს რეფორმები ფერწერაში. მისი ფიგურები მოცულობითი და ხაზგასმით მატერიალურია („მადონა და ბავშვი და წმინდა ანა“), ისინი დგანან მიწაზე და არ „ჰყვებიან“ ჰაერში („სამოთხიდან განდევნილი ადამი და ევა“), ისინი მოთავსებულია სივრცე, რომლის გადმოცემაც მხატვარმა მოახერხა ცენტრალური პერსპექტივის ტექნიკის გამოყენებით („სამება“).

მასაჩიოს ფრესკები ბრანკაჩის სამლოცველოში ასახავს მოციქულებს, რომლებიც თან ახლდნენ ქრისტეს მიწიერ ხეტიალებში. ეს არის ჩვეულებრივი ხალხი, მეთევზეები და ხელოსნები. თუმცა, მხატვარი არ ცდილობს მათ ჩაცმას, რათა ხაზი გაუსვას მათ სიმარტივეს, არამედ გაურბის მდიდრულ სამოსს, რომელიც აჩვენებს მათ არჩევანს, ექსკლუზიურობას. მისთვის მნიშვნელოვანია აჩვენოს მომხდარის მარადიული მნიშვნელობა.

შუა იტალიის რენესანსის ოსტატები ცდილობდნენ თავიდან აიცილონ ასეთი დეტალები. პიროვნების სიდიადის გადმოცემა უფრო მნიშვნელოვანად ითვლებოდა ტიპიური, განზოგადებული, ვიდრე ინდივიდუალური, შემთხვევითი გადმოცემა. ამის გასაკეთებლად, მაგალითად, პიერო დელა ფრანჩესკამ მიმართა ისეთ ტექნიკას, როგორიცაა „დაბალი ჰორიზონტის“ გამოყენება და ფართო სამოსით შემოსილი ადამიანის ფიგურების არქიტექტურულ ფორმებთან შედარება („შება დედოფალი სოლომონამდე“).

ამ გმირულ ტრადიციასთან ერთად განვითარდა კიდევ ერთი ლირიული. მასში დომინირებდა დეკორატიულობა, მრავალფეროვნება (იმ ეპოქის მრავალი ნახატის ზედაპირი ელეგანტურ ხალიჩებს წააგავს) და ნიმუშები. ამ მიმართულების ოსტატების მიერ გამოსახული პერსონაჟები მელანქოლიურად მოაზროვნეები არიან, სათუთი სევდით სავსე. წვრილმანები ყოველდღიურ ცხოვრებაში, ახირებული დეტალები მათი მიმზიდველობის მნიშვნელოვან ნაწილს შეადგენს. ამ წრის მხატვრებში შედიოდნენ როგორც ფლორენციელი ოსტატები, ასევე სხვა სკოლების მხატვრები. მათგან ყველაზე ცნობილია ფრა ბეატო ანჯელიკო, ფრა ფილიპო ლიპი, დომენიკო გირლანდაიო, ბენოცო გოცოლი, პიეტრო პერუჯინო, კარლო კრიველი.

ამ მიმართულების ყველაზე ბრწყინვალე ოსტატი იყო ფლორენციელი სანდრო ბოტიჩელი (1445-1510 ). მისი მადონებისა და ვენერების შემაშფოთებელი, მღელვარე სილამაზე ბევრისთვის ასოცირდება ზოგადად კვატროჩენტოს ხელოვნებასთან. დახვეწილი გაცვეთილი ფერები, ახირებული, ახლა მიედინება, ახლა ტრიალი ხაზები, მსუბუქი ფიგურები, რომლებიც სრიალებენ მიწის ზემოთ და ვერ ამჩნევენ ერთმანეთს. ბოტიჩელი არის რენესანსის ერთ-ერთი ყველაზე მომხიბვლელი მხატვარი, რომლის ნამუშევრები აერთიანებს შუასაუკუნეების ესთეტიკის გავლენას, ახალ მხატვრულ ტექნიკაში თავისუფლად ფლობას და ჰუმანისტურ კულტურაში კრიზისის წინასწარმეტყველებას. მის მხატვრობაში არის მითოლოგიური, ალეგორიული და ბიბლიური საგნები. ეს ნაკვთები გადმოცემულია უბრალო გულის და გულწრფელი ადამიანის ფუნჯით, რომელიც შეუერთდა ნეოპლატონიზმის ფილოსოფიურ იდეებს.

ბოტიჩელის ხელოვნება აყვავდა ფლორენციის არაოფიციალური მმართველის, ბანკირის ლორენცო მედიჩის კარზე, რომელიც იყო თავისი დროის ტიპიური სოციალურ-პოლიტიკური ფიგურა: მზაკვარი და თავხედი პოლიტიკოსი, მკაცრი მმართველი, ენთუზიაზმი ხელოვნების მოყვარული, კარგი პოეტი. მას არ ჩაუდენია ისეთი სისასტიკე, როგორიც არის ს. მალატესტა ან ც. ბორჯია, მაგრამ მთლიანობაში იცავდა იმავე პრინციპებს თავის ქმედებებში. მას ახასიათებდა (ისევ დროის სულისკვეთებით) ლტოლვა გარეგანი ფუფუნების, ბრწყინვალების, ზეიმის დემონსტრირებისკენ. მის დროს ფლორენცია განთქმული იყო თავისი ბრწყინვალე კარნავალებით, რომელთა სავალდებულო კომპონენტი იყო კოსტუმირებული მსვლელობა, რომლის დროსაც ითამაშეს მცირე თეატრალური წარმოდგენები მითოლოგიურ და ალეგორიულ თემებზე, თან ახლდა ცეკვა, სიმღერა და რეციდივა. ეს დღესასწაულები მოელოდა თეატრალური ხელოვნების ჩამოყალიბებას, რომლის აღზევება დაიწყო მომდევნო, მე-16 საუკუნეში.

ჰუმანიზმის იდეების კრიზისი. ჰუმანიზმი ფოკუსირებული იყო ადამიანის განდიდებაზე და ამყარებდა იმედებს, რომ თავისუფალი ადამიანის პიროვნება შეიძლება უსასრულოდ გაუმჯობესდეს და ამავდროულად გაუმჯობესდეს ადამიანების ცხოვრება, მათ შორის ურთიერთობა იყოს კეთილი და ჰარმონიული. ჰუმანისტური მოძრაობის დაწყებიდან ორი საუკუნე გავიდა. ადამიანების სპონტანურმა ენერგიამ და აქტიურობამ ბევრი რამ შექმნა - ხელოვნების ბრწყინვალე ნიმუშები, მდიდარი სავაჭრო კომპანიები, სამეცნიერო ტრაქტატები და მახვილგონივრული მოთხრობები, მაგრამ ცხოვრება არ გახდა უკეთესი. უფრო მეტიც, გაბედული შემქმნელების სიკვდილის შემდგომი ბედი სულ უფრო შემაშფოთებელი იყო. რით შეიძლება გაამართლოს ადამიანის მიწიერი მოღვაწეობა შემდგომი ცხოვრების თვალსაზრისით? ჰუმანიზმმა და რენესანსის მთელმა კულტურამ ამ კითხვაზე პასუხი არ გასცა. ჰუმანიზმის დროშაზე გამოსახული პიროვნების თავისუფლებამ წარმოშვა სიკეთისა და ბოროტების პირადი არჩევანის პრობლემა. არჩევანი ყოველთვის არ ხდებოდა კარგის სასარგებლოდ. ძალაუფლებისთვის, გავლენისთვის, სიმდიდრისთვის ბრძოლამ გამოიწვია მუდმივი სისხლიანი შეტაკებები. სისხლი დატბორა ფლორენციის, მილანის, რომის, პადუას და იტალიის ყველა დიდ და პატარა ქალაქ-სახელმწიფოს ქუჩებში, სახლებში და ეკლესიებშიც კი. ცხოვრების აზრი დაყვანილ იქნა კონკრეტული და ხელშესახები წარმატებებისა და მიღწევების მოპოვებამდე, მაგრამ ამასთანავე მას არ გააჩნდა რაიმე უფრო მაღალი დასაბუთება. გარდა ამისა, „თამაში წესების გარეშე“, რომელიც ცხოვრების წესად იქცა, დიდხანს ვერ გაგრძელდა. ამ ვითარებამ წარმოშვა საზოგადოების ცხოვრებაში ორგანიზაციისა და დარწმუნების ელემენტის დანერგვის მზარდი სურვილი. საჭირო იყო უფრო მაღალი დასაბუთების, უფრო მაღალი სტიმულის პოვნა ადამიანური ენერგიის გააფთრებული დუღილისთვის.

ვერც ჰუმანისტურმა იდეოლოგიამ, რომელიც ორიენტირებულია მიწიერი ცხოვრების პრობლემების გადაჭრაზე, და ვერც ძველი კათოლიციზმი, რომლის ეთიკური იდეალი წმინდა ჭვრეტისკენ იყო მიმართული, ვერ უზრუნველყოფდა შესაბამისობას ცხოვრების ცვალებად მოთხოვნილებებსა და მათ იდეოლოგიურ ახსნას შორის. რელიგიური დოგმატი უნდა მოერგოს აქტიური, მეწარმე, დამოუკიდებელი ინდივიდუალისტების საზოგადოების საჭიროებებს. თუმცა, საეკლესიო რეფორმების მცდელობები კათოლიკური სამყაროს ყოფილი იდეოლოგიური და ორგანიზაციული ცენტრის იტალიის პირობებში, განწირული იყო წარუმატებლობისთვის.

ამის ყველაზე ნათელი მაგალითია დომინიკელი ბერის გიროლამო სავონაროლას მცდელობა, გაეტარებინა ასეთი რეფორმა ფლორენციის პირობებში. ბრწყინვალე ლორენცო დე მედიჩის გარდაცვალების შემდეგ ფლორენცია განიცადა პოლიტიკური და ეკონომიკური კრიზისი. ყოველივე ამის შემდეგ, მედიჩის სასამართლოს ბრწყინვალებას თან ახლდა ფლორენციის ეკონომიკის გაუარესება, მისი პოზიციის შესუსტება მეზობელ სახელმწიფოებს შორის. მკაცრმა დომინიკელმა ბერმა სავონაროლამ მოიპოვა უზარმაზარი გავლენა ქალაქში, მოუწოდებდა ფუფუნების უარყოფას, ამაო ხელოვნებისკენ სწრაფვას და სამართლიანობის დამყარებას. ქალაქელების უმეტესობამ (მათ შორის ისეთი მხატვრები, როგორებიც არიან სანდრო ბოტიჩელი, ლორენცო დი კრედი) ენთუზიაზმით დაიწყო ბოროტებასთან ბრძოლა, ფუფუნების საგნების განადგურება, ხელოვნების ნიმუშების დაწვა. რომის კურიის ძალისხმევით სავონაროლა ჩამოაგდეს და სიკვდილით დასაჯეს, აღდგა ოლიგარქიის ძალაუფლება. მაგრამ ყოფილი, მშვიდი და მხიარული ნდობა იდეალებისადმი, რომელიც მიმართული იყო სრულყოფილი ადამიანის სადიდებლად, გაქრა.

მაღალი რენესანსი. ჰუმანისტური იდეოლოგიის ბირთვი იყო ემანსიპაციის, განთავისუფლების დივერსიული პათოსი. როდესაც მისი შესაძლებლობები ამოიწურა, კრიზისი აუცილებლად დადგებოდა. მოკლე პერიოდი, დაახლოებით სამი ათეული წელი, არის ბოლო აფრენის მომენტი იდეებისა და განწყობების მთელი სისტემის განადგურების დაწყებამდე. კულტურული განვითარების ცენტრი ამ დროს ფლორენციიდან, რომელიც კარგავდა რესპუბლიკურ ძლევამოსილებას და ბრძანებებს, გადავიდა რომში, თეოკრატიული მონარქიის ცენტრში.

სამმა ოსტატმა ყველაზე სრულად გამოხატა მაღალი რენესანსი ხელოვნებაში. შეიძლება ითქვას, თუმცა, რა თქმა უნდა, გარკვეულწილად პირობითად, რომ მათგან უფროსი, ლეონარდო და ვინჩი (1452-1519 ), მღეროდა ადამიანის ინტელექტი, გონება, რომელიც ამაღლებს ადამიანს გარემომცველ ბუნებაზე მაღლა; ყველაზე ახალგაზრდა, რაფაელ სანტი (1483-1520 ), ქმნის შესანიშნავად ლამაზ გამოსახულებებს, რომლებიც განასახიერებს სულიერი და ფიზიკური სილამაზის ჰარმონიას; ა მიქელანჯელო ბუონაროტი (1475-1564) განადიდა ადამიანის ძალა და ენერგია. მხატვრების მიერ შექმნილი სამყარო რეალობაა, მაგრამ გაწმენდილი ყველაფრისგან წვრილმანი და შემთხვევითი.

მთავარი, რაც ლეონარდომ ხალხს დაუტოვა, მისი მხატვრობაა, რომელიც ადიდებს ადამიანის სილამაზესა და გონებას. ლეონარდოს უკვე პირველმა დამოუკიდებელმა ნამუშევრებმა - ანგელოზის თავი, რომელიც ნათლობისთვის დაწერა მისმა მასწავლებელმა ვეროკიომ, აუდიტორიას დაამახსოვრა თავისი გააზრებული და გააზრებული იერით. მხატვრის გმირები, იქნება ეს ახალგაზრდა მერი, რომელიც თამაშობს ბავშვთან („მადონა ბენუა“), მშვენიერი ციცილია („ქალბატონი ერმინით“) თუ მოციქულები და ქრისტე „გასული ვახშმის“ სცენაზე, პირველ რიგში, არიან: მოაზროვნე არსებები. საკმარისია გავიხსენოთ ნახატი, რომელიც ცნობილია როგორც მონა ლიზას პორტრეტი ("ჯოკონდა"). მშვიდად მჯდომარე ქალის მზერა სავსეა ისეთი გამჭრიახობითა და სიღრმით, რომ თითქოს ყველაფერს ხედავს და ესმის: მის მზერა ადამიანების გრძნობებს, მათი ცხოვრების სირთულეებს, კოსმოსის უსასრულობას. მის უკან არის ლამაზი და იდუმალი პეიზაჟი, მაგრამ ის ყველაფერზე მაღლა დგას, ის არის მთავარი ამ სამყაროში, ის განასახიერებს ადამიანის ინტელექტს.

რაფაელ სანტის პიროვნებასა და შემოქმედებაში განსაკუთრებული სისრულით გამოიხატებოდა იტალიის რენესანსისთვის დამახასიათებელი ჰარმონიის, შინაგანი წონასწორობის, მშვიდი ღირსების სურვილი. მან უკან დატოვა არა მხოლოდ ფერწერა და არქიტექტურული ნამუშევრები. მისი ნახატები ძალიან მრავალფეროვანია თემატიკით, მაგრამ როდესაც ისინი საუბრობენ რაფაელზე, პირველი მისი მადონას სურათები მახსენდება. მათ აქვთ საკმაოდ დიდი მსგავსება, რაც გამოიხატება სულიერ სიცხადეში, ბავშვურ სიწმინდესა და შინაგანი სამყაროს სიცხადეში. მათ შორის არის მოაზროვნე, მეოცნებე, ფლირტი, ორიენტირებული, თითოეული განასახიერებს ერთი გამოსახულების ამა თუ იმ ასპექტს - ქალის ბავშვის სულით.

რაფაელ მადონებიდან ყველაზე ცნობილი, სიქსტე მადონა, ამ სერიიდან ამოვარდება. აი, როგორ აღწერს საბჭოთა ჯარისკაცების შთაბეჭდილებას, რომლებმაც დაინახეს ის 1945 წელს ამოღებული მაღაროდან, სადაც ნაცისტებმა გადამალეს: „სურათზე ჯერ არაფერი იპყრობს თქვენს ყურადღებას; შენი მზერა სრიალებს, არაფერზე არ ჩერდება, იმ მომენტამდე, სანამ სხვას შეხვდება, მზერისკენ მიიწევს. მუქი, ფართოდ ჩასმული თვალები მშვიდად და ყურადღებით გიყურებენ, წამწამების გამჭვირვალე ჩრდილში გახვეული; და უკვე რაღაც გაურკვევლობამ გაღვივდა შენს სულში, გაღვიძებულს... ისევ ცდილობ გაიგო, რაშია საქმე, კონკრეტულად რამ გაგაფრთხილა სურათზე, შეგაშფოთა. და შენი თვალები უნებურად ისევ და ისევ იპყრობს მის მზერას... მწუხარებით ოდნავ დაბინდული სიქსტე მადონას მზერა სავსეა მომავლის ნდობით, რომლისკენაც იგი ასეთი დიდებულებითა და უბრალოებით ატარებს თავის უძვირფასეს ვაჟს. .

სურათის მსგავს აღქმას გადმოსცემს ასეთი პოეტური სტრიქონები: „დაიღუპნენ სამეფოები, დაშრეს ზღვები, / ციტადელები დაიწვა მიწამდე, / აონა დედობრივ მწუხარებაში / წარსულიდან მომავლისკენ წავიდა.

რაფაელის შემოქმედებაში განსაკუთრებით ნათელია ინდივიდში საერთო, ტიპიურის პოვნის სურვილი. მან ისაუბრა იმაზე, თუ როგორ უნდა ენახა ბევრი ლამაზი ქალი, რათა დაეწერა სილამაზის.

პორტრეტის შექმნისას იტალიური რენესანსის მხატვრები ყურადღებას ამახვილებდნენ არა იმ დეტალებზე, რომლებიც ხელს უწყობენ ადამიანში ინდივიდის ჩვენებას (თვალების ფორმა, ცხვირის სიგრძე, ტუჩების ფორმა), არამედ განზოგადებაზე. ტიპიური, რომელიც წარმოადგენს ადამიანის „სახეობის“ მახასიათებლებს.

მიქელანჯელო ბუონაროტი იყო მშვენიერი პოეტი და ბრწყინვალე მოქანდაკე, არქიტექტორი და მხატვარი. მიქელანჯელოს ხანგრძლივი შემოქმედებითი ცხოვრება მოიცავდა რენესანსის კულტურის უმაღლესი აყვავების პერიოდს; მას, რომელიც გადაურჩა რენესანსის ტიტანების უმეტესობას, უნდა დაკვირვება ჰუმანისტური იდეალების ნგრევაზე.

ძალა და ენერგია, რომლითაც მისი ნამუშევრებია გამსჭვალული, ზოგჯერ გადაჭარბებული, აბსოლუტური ჩანს. ამ ოსტატის შემოქმედებაში ეპოქისთვის დამახასიათებელი შემოქმედების პათოსი შერწყმულია ამ პათოსის განწირულობის ტრაგიკულ გრძნობასთან. ფიზიკური ძალისა და უძლურების კონტრასტი წარმოდგენილია უამრავ სკულპტურულ გამოსახულებაში, როგორიცაა „მონების“, „ტყვეების“ ფიგურები, ცნობილი ქანდაკება „ღამე“, ასევე სიბილებისა და წინასწარმეტყველების სურათებში ჭერზე. სიქსტეს კაპელა.

განსაკუთრებით ტრაგიკულ შთაბეჭდილებას ახდენს ნახატი, რომელიც ასახავს ბოლო განკითხვის სცენას სიქსტის კაპელის დასავლეთ კედელზე. ხელოვნებათმცოდნის თქმით, „ქრისტეს აწეული ხელი არის მორევის სფერული მოძრაობის წყარო, რომელიც ხდება ცენტრალური ოვალის გარშემო... სამყარო მოძრაობს, ის უფსკრულზე კიდია, სხეულების მთელი მასივი კიდია. უფსკრული უკანასკნელი განკითხვისას... მრისხანე გამოსვლისას ქრისტეს ხელი აწია. არა, ის არ გამოჩენილა ხალხის მხსნელად ... და მიქელანჯელოს არ სურდა ხალხის ნუგეშისცემა ... ეს ღმერთი საკმაოდ უჩვეულოა ... ის არის წვერო და ახალგაზრდულად სწრაფი, ის ძლიერია თავისი ფიზიკური ძალით და ყველაფერში. მისი ძალა სიბრაზეს ეძლევა. ამ ქრისტემ არ იცის წყალობა. ახლა ეს მხოლოდ ბოროტების მიტევება იქნებოდა.

რენესანსი ვენეციაში: ფერის ზეიმი. მდიდარი სავაჭრო რესპუბლიკა გახდა გვიანი რენესანსის ცენტრი. იტალიის კულტურულ ცენტრებს შორის ვენეციას განსაკუთრებული პოზიცია ეკავა. იქ უფრო გვიან შეაღწია ახალმა ტენდენციებმა, რაც აიხსნება იმ ძლიერი კონსერვატიული განწყობებით, რომელიც არსებობდა ამ ოლიგარქიულ სავაჭრო რესპუბლიკაში, რომელიც დაკავშირებულია ბიზანტიასთან მჭიდრო ურთიერთობათა და „ბიზანტიური მანერის“ დიდი გავლენით.

მაშასადამე, რენესანსის სული ვენეციელების ხელოვნებაში მხოლოდ მე-15 საუკუნის მეორე ნახევრიდან იჩენს თავს. ბელინის ოჯახის მხატვრების რამდენიმე თაობის შემოქმედებაში.

გარდა ამისა, ვენეციურ მხატვრობას კიდევ ერთი შესამჩნევი განსხვავება აქვს. სხვა იტალიური სკოლების ვიზუალურ ხელოვნებაში მთავარი იყო ხატვა, სხეულებისა და საგნების მოცულობის გადმოცემის უნარი სინათლისა და ჩრდილის მოდელირების გამოყენებით (ცნობილი სფუმატოლეონარდო და ვინჩი), ვენეციელები კი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ფერთა თამაშს. ვენეციის ნესტიანმა ატმოსფერომ ხელი შეუწყო იმ ფაქტს, რომ მხატვრები დიდი ყურადღებით ეპყრობოდნენ თავიანთი ნამუშევრების ფერწერულობას. გასაკვირი არ არის, რომ ვენეციელები იყვნენ პირველი იტალიელი მხატვრები, რომლებმაც მიმართეს ზეთის მხატვრობის ტექნიკას, რომელიც განვითარდა ჩრდილოეთ ევროპაში, ნიდერლანდებში.

ვენეციური სკოლის ნამდვილი ყვავილობა შემოქმედებითობასთან არის დაკავშირებული ჯორჯიონე დე კასტელფრანკო (1477-1510 ). ამ ადრე გარდაცვლილმა ოსტატმა რამდენიმე ნახატი დატოვა. ადამიანი და ბუნება ისეთი ნაწარმოებების მთავარი თემაა, როგორიცაა „ქვეყნის კონცერტი“, „მძინარე ვენერა“, „ჭექა-ქუხილი“. ”ბედნიერი ჰარმონია სუფევს ბუნებასა და ადამიანს შორის, რაც, მკაცრად რომ ვთქვათ, გამოსახულების მთავარი თემაა.” ფერი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ჯორჯონის მხატვრობაში.

ვენეციური სკოლის ყველაზე ცნობილი წარმომადგენელი იყო ტიციან ვესელიო,რომლის დაბადების წელი უცნობია, მაგრამ ის გარდაიცვალა ძალიან მოხუცებულად, 1576 წელს ჭირის ეპიდემიის დროს. ხატავდა ნახატებს ბიბლიურ, მითოლოგიურ, ალეგორიულ თემებზე. მის ნახატში არის ძლიერი სიცოცხლის დამადასტურებელი დასაწყისი, გმირები და გმირები სავსეა ძალით და ფიზიკური სიჯანსაღით, დიდებულები და ლამაზები. მარიამის ამაღლების საკურთხევლის გამოსახულება (ასუნტა) და ბაკანალიას ანტიკური მოტივი თანაბრად არის გაჯერებული იმპულსისა და მოძრაობის ენერგიით. კეისრის დენარი (ქრისტე და იუდა) და სიყვარული დედამიწასა და ზეცაში ასევე გაჟღენთილია ფილოსოფიური ელფერებით. მხატვარი მღეროდა ქალის სილამაზეს („ურბინოს ვენერა“, „დანაე“, „გოგონა ხილით“) და ადამიანის ცხოვრებიდან წასვლის ტრაგიკულ მომენტს („ქრისტეს გოდება“, „საფლავი“). დიდებულად ლამაზი გამოსახულებები, არქიტექტურული ფორმების ჰარმონიული დეტალები, მშვენიერი ნივთები, რომლებიც ავსებს ინტერიერს, ნახატების რბილი და თბილი ფერი - ეს ყველაფერი მოწმობს ტიციანის თანდაყოლილ ცხოვრების სიყვარულზე.

იგივე თემა მუდმივად განავითარა სხვა ვენეციელმა, პაოლო ვერონეზე (1528-1588 ). სწორედ მისი ფართომასშტაბიანი „დღესასწაულები“ ​​და „დღესასწაულები“, მისი ალეგორიები ვენეციის რესპუბლიკის კეთილდღეობის შესახებ, პირველ რიგში მახსენდება სიტყვებით „ვენეციური ფერწერა“. ვერონეზეს აკლია ტიციანის მრავალმხრივობა და სიბრძნე. მისი ნახატი უფრო დეკორატიულია. იგი შეიქმნა, უპირველეს ყოვლისა, ვენეციური ოლიგარქიის პალაცოს გასაფორმებლად და ოფიციალური შენობების დიზაინისთვის. მხიარულმა ტემპერამენტმა და გულწრფელობამ ეს პანეგირიული ნახატი სიცოცხლის მხიარულ ზეიმად აქცია.

უნდა აღინიშნოს, რომ ვენეციელებს უფრო ხშირად, ვიდრე სხვა იტალიური სკოლების წარმომადგენლები, ანტიკვარული ისტორიები აქვთ.

პოლიტიკური იდეები. აშკარა გახდა, რომ ჰუმანისტური რწმენა იმის შესახებ, რომ თავისუფალი და ყოვლისშემძლე ადამიანი გახდებოდა ბედნიერი და გაახარებდა ყველას გარშემომყოფებს, არ გაამართლა და დაიწყო ბედნიერების მიღწევის სხვა ვარიანტების ძიება. როდესაც იმედოვნებდა ინდივიდის შესაძლებლობას შექმნას პირობები ადამიანების ბედნიერი ან თუნდაც მშვიდობიანი ცხოვრებისათვის, ყურადღება გადაიტანა ორგანიზებული ადამიანური საზოგადოების - სახელმწიფოს შესაძლებლობებზე. თანამედროვეობის პოლიტიკური აზროვნების სათავეში არის ფლორენციელი ნიკოლო მაკიაველი (1469-1527 ), რომელიც იყო სახელმწიფო მოღვაწე, ისტორიკოსი, დრამატურგი, სამხედრო თეორეტიკოსი და ფილოსოფოსი. ის ცდილობდა გაეგო, როგორ უნდა მოეწყო საზოგადოება, რათა ადამიანებმა უფრო მშვიდად ეცხოვრათ. მმართველის ძლიერი ძალა არის ის, რაც, მისი აზრით, შეიძლება უზრუნველყოს წესრიგი. დაე, მმართველი იყოს სასტიკი, როგორც ლომი და მზაკვარი, როგორც მელა, დაე, მან, თავისი ძალაუფლების დაცვა, გაანადგუროს ყველა მეტოქე. მაკიაველის აზრით, შეუზღუდავი და უკონტროლო ძალაუფლება ხელს შეუწყობს დიდი და ძლიერი სახელმწიფოს შექმნას. ასეთ მდგომარეობაში ადამიანების უმეტესობა იცხოვრებს მშვიდად, საკუთარი სიცოცხლისა და ქონების შიშის გარეშე.

მაკიაველის მოღვაწეობამ მოწმობს, რომ „წესების გარეშე თამაშის“ დრომ საკმაოდ დაიღალა საზოგადოება, რომ საჭირო იყო ისეთი ძალის შექმნა, რომელსაც შეეძლო ხალხის გაერთიანება, მათ შორის ურთიერთობების დარეგულირება, მშვიდობისა და სამართლიანობის დამყარება და სახელმწიფო დაიწყო განხილვა. ასეთი ძალა.

ხელოვნების ადგილი საზოგადოებაში. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, საქმიანობის ყველაზე პატივცემული სფერო იყო მაშინ მხატვრული შემოქმედება, რადგან ეს იყო ხელოვნების ენა, რომელიც გამოხატავდა თავის თავს მთლიან ეპოქაში. რელიგიური ცნობიერება კარგავდა გავრცელებულ გავლენას საზოგადოების ცხოვრებაზე და მეცნიერული ცოდნა ჯერ კიდევ საწყის ეტაპზე იყო, ამიტომ სამყარო აღიქმებოდა ხელოვნების საშუალებით. ხელოვნებამ შეასრულა ის როლი, რომელიც შუა საუკუნეებში ეკუთვნოდა რელიგიას, ხოლო თანამედროვე და თანამედროვე საზოგადოებაში - მეცნიერებას. სამყარო აღიქმებოდა არა როგორც მექანიკური სისტემა, არამედ როგორც განუყოფელი ორგანიზმი. გარემოს გააზრების მთავარი საშუალება იყო დაკვირვება, ჭვრეტა, დანახულის დაფიქსირება და ამას ყველაზე კარგად მხატვრობა უზრუნველჰყო. შემთხვევითი არ არის, რომ ლეონარდო და ვინჩი მხატვრობას მეცნიერებას უწოდებს, უფრო მეტიც, მეცნიერებათაგან ყველაზე მნიშვნელოვანს.

მრავალი ფაქტი მოწმობს თანამედროვეთა თვალში გამორჩეული ხელოვნების ნიმუშის გარეგნობის მნიშვნელობაზე.

მომგებიანი სახელმწიფო შეკვეთის მიღების უფლებისთვის მხატვრებს შორის კონკურსების შესახებ ზემოთ იყო ნახსენები. არანაკლებ საკამათო იყო საკითხი, სად უნდა დადგეს მიქელანჯელოს „დავითი“ და რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ იგივე პრობლემა გაჩნდა ბ.სელინის მიერ „პერსევსის“ ინსტალაციასთან დაკავშირებით. და ეს მხოლოდ რამდენიმე ყველაზე ცნობილი მაგალითია ამ ტიპის. ასეთი დამოკიდებულება ახალი მხატვრული ქმნილებების გაჩენისადმი, რომლებიც შექმნილია ქალაქის გაფორმებისა და განდიდებისთვის, სრულიად ბუნებრივი იყო რენესანსის ურბანული ცხოვრებისათვის. ეპოქა თავის შესახებ ილაპარაკა ხელოვნების ნიმუშების ენით. ამიტომ მხატვრულ ცხოვრებაში ყოველი მოვლენა მნიშვნელოვანი გახდა მთელი საზოგადოებისთვის.

ნაკვეთების თემები და ინტერპრეტაცია იტალიური რენესანსის ხელოვნებაში. პირველად ქრისტიანული კულტურის არსებობის ათასწლეულში, ხელოვანებმა დაიწყეს მიწიერი სამყაროს გამოსახვა, მისი ამაღლება, განდიდება, გაღმერთება. ხელოვნების თემები თითქმის ექსკლუზიურად რელიგიური დარჩა, მაგრამ ამ ტრადიციული თემის ფარგლებში, ინტერესი, შედარებით რომ ვთქვათ, ცხოვრების დამადასტურებელ საგნებზე გადავიდა.

პირველი, რაც მახსენდება იტალიური რენესანსის ხსენებისას, არის მარიამის გამოსახულება ბავშვთან ერთად, რომელსაც წარმოადგენს ახალგაზრდა ბედია (მადონა) შემაძრწუნებლად ლამაზ ბავშვთან ერთად. "მადონა და ბავშვი", "მადონა წმინდანებთან" (ე.წ. "წმინდა ინტერვიუ"), "წმინდა ოჯახი", "მოძღვრების თაყვანისცემა", "შობა", "მოძღვრების მსვლელობა" არის საყვარელი თემები. ეპოქის ხელოვნება. არა, შეიქმნა „ჯვარცმაც“ და „გოდებაც“, მაგრამ ეს შენიშვნა არ იყო მთავარი. მომხმარებლებმა და ხელოვანებმა, რომლებიც თავიანთ სურვილებს ხილულ გამოსახულებებში განასახიერებდნენ, ტრადიციულ რელიგიურ ნაკვეთებში იპოვეს ის, რაც ნათელ საწყისში იმედსა და რწმენას ატარებდა.

წმინდა ლეგენდების პერსონაჟებს შორის გამოჩნდა რეალური ადამიანების გამოსახულებები, როგორიცაა დონორები(დონორები) განლაგებული საკურთხევლის კომპოზიციის ჩარჩოს გარეთ ან ხალხმრავალი მსვლელობის გმირებად. საკმარისია გავიხსენოთ ს. ბოტიჩელის "მოძღვრების თაყვანისცემა", სადაც მედიჩების ოჯახის წევრები ცნობადი არიან მლოცველთა ელეგანტურ ბრბოში და სადაც მხატვარმა სავარაუდოდ ავტოპორტრეტი მოათავსა. ამასთან, ფართოდ გავრცელდა თანამედროვეთა დამოუკიდებელი პორტრეტული გამოსახულებები, დახატული ბუნებიდან, მეხსიერებიდან, აღწერილობების მიხედვით. მეთხუთმეტე საუკუნის ბოლო ათწლეულებში მხატვრებმა სულ უფრო მეტად დაიწყეს მითოლოგიური ხასიათის სცენების გამოსახვა. ასეთი სურათები უნდა დაამშვენებს პალაცოს შენობებს. სცენები თანამედროვე ცხოვრებიდან რელიგიურ თუ მითოლოგიურ კომპოზიციებში შედიოდა. თავისთავად, თანამედროვეობა თავის ყოველდღიურ გამოვლინებებში დიდად არ აინტერესებდა მხატვრებს, ისინი ამაღლებულ, იდეალურ თემებს აწყობდნენ ნაცნობ ვიზუალურ სურათებში. რენესანსის ოსტატები არ იყვნენ რეალისტები ამ სიტყვის თანამედროვე გაგებით, მათ ხელახლა შექმნეს მათთვის ხელმისაწვდომი საშუალებებით ადამიანის სამყარო, გაწმენდილი ყოველდღიურობისგან.

ხაზოვანი პერსპექტივის ტექნიკის დაცვით, მხატვრებმა თვითმფრინავზე შექმნეს სამგანზომილებიანი სივრცის ილუზია, სავსე ფიგურებითა და საგნებით, რომლებიც თითქოს სამგანზომილებიანი იყო. ხალხი რენესანსის ნახატებში წარმოდგენილია როგორც დიდებული და მნიშვნელოვანი. მათი პოზები და ჟესტები სავსეა სერიოზულობითა და საზეიმოდ. ვიწრო ქუჩა ან ფართო მოედანი, ჭკვიანურად მოწყობილი ოთახი ან თავისუფლად გაშლილი ბორცვები - ყველაფერი ემსახურება ადამიანების ფიგურებს.

იტალიურ რენესანსის მხატვრობაში ლანდშაფტი ან ინტერიერი, პირველ რიგში, ადამიანის ფიგურების ჩარჩოა; დახვეწილი შუქისა და ჩრდილის მოდელირება ქმნის მატერიალურობის შთაბეჭდილებას, მაგრამ არა უხეში, მაგრამ დახვეწილი ჰაეროვანი (შემთხვევა არ არის, რომ ლეონარდომ იდეალურ დროდ მიიჩნია მოღრუბლულ ამინდში შუადღის სამუშაოდ, როდესაც განათება რბილი და დიფუზურია); დაბალი ჰორიზონტი ფიგურებს მონუმენტურს ხდის, თითქოს თავებით ეხებიან ცას, ხოლო პოზებისა და ჟესტების თავშეკავება მათ საზეიმობასა და დიდებულებას ანიჭებს. პერსონაჟები ყოველთვის არ არიან ლამაზები სახის ნაკვთებით, მაგრამ ისინი ყოველთვის სავსეა შინაგანი მნიშვნელობითა და მნიშვნელობით, თავმოყვარეობითა და სიმშვიდით.

მხატვრები ყველაფერში და ყოველთვის ერიდებიან უკიდურესობებს და ავარიებს. აი, როგორ აღწერა ხელოვნებათმცოდნემ იტალიური რენესანსის მხატვრობის სამუზეუმო შთაბეჭდილებები: „XIV-XVI საუკუნეების იტალიური ხელოვნების დარბაზები გამოირჩევიან ერთი საინტერესო მახასიათებლით - ისინი საოცრად მშვიდია მნახველთა სიმრავლითა და სხვადასხვა ექსკურსიებით... სიჩუმე. ცურავს კედლებიდან, ნახატებიდან - მაღალი ცის დიდებული სიჩუმე, რბილი ბორცვები, დიდი ხეები. და -დიდი ხალხი... ხალხი ცაზე დიდია. მათ უკან გავრცელებული სამყარო - გზებით, ნანგრევებით, მდინარის ნაპირებით, ქალაქებითა და რაინდთა ციხე-სიმაგრეებით - ჩვენ ვხედავთ თითქოს ფრენის სიმაღლიდან. ეს არის ვრცელი, დეტალური და პატივისცემით ამოღებული. ”

ლეონარდოსა და მიქელანჯელოს მიერ საბჭოს დარბაზისთვის დამზადებული მუყაოს გამოფენის სიუჟეტში (ნახატები არც ერთმა და არც მეორემ არ დაასრულა), ყურადღება უნდა მიაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ფლორენციელებისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ჩანდა მუყაოები. მათ განსაკუთრებით დააფასეს ნახატი, რომელიც გადმოსცემს გამოსახული საგნებისა და სხეულების ფორმას, მოცულობას, ასევე იმ იდეოლოგიურ კონცეფციას, რომლის განსახიერებასაც ოსტატი ცდილობდა. ფერწერაში ფერი მათთვის იყო, უფრო მეტიც, დამატება, რომელიც ხაზს უსვამდა ნახატის მიერ შექმნილ ფორმას. და კიდევ ერთი რამ: შემორჩენილი ეგზემპლარების მიხედვით ვიმსჯელებთ, ორივე ნამუშევარი (ისინი მიეძღვნა ორ ბრძოლას, რომელიც მნიშვნელოვანია ფლორენციის ქალაქ-სახელმწიფოს ისტორიისთვის) უნდა გამხდარიყო ხელოვნებისადმი რენესანსული მიდგომის ტიპიური გამოვლინება, სადაც მთავარი იყო. კაცი. მუყაოს ყველა განსხვავებულობის მიუხედავად, ლეონარდო და მიქელანჯელო, ერთ ბურთად გადახლართული ლეონარდოში ცხენის ჯარისკაცების დროშის დროს („ანგიარის ბრძოლა“) და იარაღზე მივარდნილი ჯარისკაცები, რომლებიც მტერმა მდინარეში ბანაობისას დაიჭირა. , მიქელანჯელოში ("კაშინის ბრძოლა"), - აშკარაა ზოგადი მიდგომა გამოსახულის პრეზენტაციისადმი, რომელიც მოითხოვს ადამიანის ფიგურის შერჩევას, მის დაქვემდებარებას მიმდებარე სივრცისადმი. მსახიობები ხომ უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე მოქმედების ადგილი.

საინტერესოა იმის მიკვლევა, თუ როგორ აისახა ეპოქის აზროვნება ხელოვნებაში, ერთი და იმავე საგნის გამოსახატავად მიძღვნილი რამდენიმე ნაწარმოების შედარების გზით. იმ დროის ერთ-ერთი საყვარელი ისტორია იყო წმინდა სებასტიანის ამბავი, რომელიც რომაელმა ჯარისკაცებმა სიკვდილით დასაჯეს ქრისტიანობისადმი ერთგულების გამო. ამ თემამ შესაძლებელი გახადა ადამიანის გმირობის ჩვენება, რომელსაც შეუძლია თავისი რწმენისთვის გაწიროს სიცოცხლე. გარდა ამისა, შეთქმულებამ შესაძლებელი გახადა შიშველი სხეულის გამოსახულებისკენ მიბრუნება, ჰუმანისტური იდეალის რეალიზება - ლამაზი გარეგნობისა და ლამაზი ადამიანის სულის ჰარმონიული კომბინაცია.

XV საუკუნის შუა ხანებში. ამ თემაზე რამდენიმე ნაშრომი დაიწერა. ავტორები საკმაოდ განსხვავებული ოსტატები იყვნენ: პერუჯინო, ანტონელო დე მესინა და სხვები. როდესაც მათ ნახატებს უყურებ, გაოცებული ხარ სიმშვიდით, შინაგანი ღირსების გრძნობით, რომელიც ამჟღავნებს მშვენიერი შიშველი ჭაბუკის გამოსახულებას, რომელიც დგას სვეტთან ან ხესთან და სიზმრად იყურება ცაში. მის უკან არის მშვიდობიანი სოფლის პეიზაჟი ან მყუდრო ქალაქის მოედანი. მხოლოდ ახალგაზრდა მამაკაცის სხეულში ისრების არსებობა ეუბნება მაყურებელს, რომ ჩვენს წინაშეა სიკვდილით დასჯის სცენა. ტკივილი, ტრაგედია, სიკვდილი არ იგრძნობა. მოწამე სებასტიანის ბედმა გაერთიანებულმა ამ მშვენიერმა ახალგაზრდებმა იციან თავიანთი უკვდავება, ისევე როგორც მე-15 საუკუნეში იტალიაში მცხოვრებმა ადამიანებმა იგრძნო მათი დაუცველობა, ყოვლისშემძლეობა.

მხატვარ ანდრეა მანტენიას მიერ დახატულ სურათზე ვგრძნობთ მომხდარის ტრაგედიას, მის წმ. სებასტიანი გრძნობს, რომ კვდება. და ბოლოს, XVI საუკუნის შუა ხანებში. ტიციან ვესელიომ დაწერა თავისი წმ. სებასტიანი. ამ ტილოზე არ არის დეტალური პეიზაჟი. მითითებულია მხოლოდ მოქმედების ადგილი. უკანა პლანზე არ არის შემთხვევითი ფიგურები, არც მეომარი-მსჯავრდებული, რომელიც მიზნად ისახავს მსხვერპლს, ვერაფერი ვერ ეტყვის მაყურებელს სიტუაციის მნიშვნელობას და ამავდროულად არის ტრაგიკული დასასრულის განცდა. ეს არ არის მხოლოდ ადამიანის სიკვდილი, ეს არის მთელი სამყაროს სიკვდილი, რომელიც იწვის საყოველთაო კატასტროფის ჟოლოსფერ ციმციმებში.

იტალიური რენესანსის კულტურის ღირებულება. ნიადაგი, რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა იტალიური რენესანსის კულტურას, განადგურდა მე-16 საუკუნეში. ქვეყნის უმეტესი ნაწილი დაექვემდებარა უცხოურ შემოსევებს, ახალ ეკონომიკურ სტრუქტურას ძირს უთხრის ევროპის მთავარი სავაჭრო გზების გადაადგილება ხმელთაშუა ზღვიდან ატლანტიკისკენ, პოლონური რესპუბლიკები მოექცნენ ამბიციური კონდოტიერის დაქირავებული მებრძოლების მმართველობის ქვეშ და ინდივიდუალისტების მოზღვავებამ. ენერგიამ დაკარგა შინაგანი გამართლება და თანდათან მოკვდა აღორძინების პირობებში.ფეოდალური ორდენები (საზოგადოების ხელახალი ფეოდალიზაცია). მეწარმეობის ინიციატივით, ადამიანის პიროვნების ემანსიპაციაზე დაფუძნებული ახალი საზოგადოების შექმნის მცდელობა იტალიაში დიდი ხნის განმავლობაში შეწყდა. ქვეყანა ვარდნაში იყო.

მეორეს მხრივ, ამ საზოგადოების მიერ შექმნილი კულტურული ტრადიცია, რომელიც გავრცელდა იტალიელი ოსტატების ძალისხმევით მთელ ევროპაში, გახდა სტანდარტი ევროპული კულტურისთვის, როგორც მთლიანობაში, მიიღო შემდგომი სიცოცხლე მის ვერსიაში, რომელსაც მიენიჭა სახელი "მაღალი", ". სამეცნიერო" კულტურა. დარჩა რენესანსის კულტურის ძეგლები - ლამაზი შენობები, ქანდაკებები, კედლის მხატვრობა, ფერწერა, ლექსები, ჰუმანისტების ბრძნული ნაწერები, დარჩა ტრადიციები, რომლებიც გადამწყვეტი გახდა იმ ხალხების კულტურისთვის, რომლებიც მის გავლენის ქვეშ იმყოფებოდნენ მომდევნო სამნახევარი საუკუნის განმავლობაში (სანამ მე-19 საუკუნის ბოლოს). და ეს გავლენა თანდათან ფართოდ გავრცელდა.

განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს და ხაზი გავუსვა იტალიური რენესანსის სახვითი ხელოვნების მნიშვნელობას მისი სურვილით, ტილოში ჩასმული ქაღალდის ფურცლის კედლის ან დაფის სიბრტყეზე გადმოსცეს ილუზორით სავსე სამგანზომილებიანი სივრცის ილუზია. ადამიანებისა და საგნების სამგანზომილებიანი გამოსახულებები - რა შეიძლება ეწოდოს ”ლეონარდო დანილოვის ფანჯარა I.E. მე-15 საუკუნის იტალიური ქალაქი. რეალობა, მითი, სურათი. მ., 2000 წ. 22, 23. იხ.: Golovin V.P. ადრეული რენესანსის მხატვრის სამყარო. მ.: მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 2002 წ. გვ 125. Boyadzhiev G. იტალიური რვეულები. მ., 1968. S. 104.

ლაზარევი ვ.ნ. ძველი იტალიელი ოსტატები. მ., 1972. S. 362.

Rich E. წერილები ერმიტაჟიდან // ავრორა. 1975. No9. S. 60.

მასაჩიოს ფრესკა "სასწაული სტატერით": აქ პირველად, ითვლება, რომ გამოყენებული იქნა ბრუნელესკის მიერ აღმოჩენილი პირდაპირი პერსპექტივა.

რატომ იტალიური? დიახ, რადგან ყველაფერი აქედან დაიწყო. აქედან იღებს სათავეს მთელი ევროპული რენესანსი. (რუსეთმა „გამოტოვა“ ეს ეპოქა, ევროპულ მოდასთან დაკავშირება, მხოლოდ პეტრე I-ით დაწყებული.) სწორედ იტალიურმა რენესანსმა მისცა მსოფლიოს გენიოსთა გალაქტიკა და სწორედ მეთოთხმეტე და მეთექვსმეტე საუკუნეების იტალიასთან ასოცირდება კონცეფცია. "რენესანსული ხელოვნების".

ლეონარდო და ვინჩი (ავტოპორტრეტი) და მისი ვიტრუვიელი კაცი. ლეონარდოს აზრით, ადამიანის სხეულის პროპორციები იდეალურია და ჰარმონიული შენობის ასაგებად აუცილებელია ამ პროპორციების ცოდნის გამოყენება.

ეს იყო არაჩვეულებრივი კულტურული აყვავების დრო. მაგრამ რამ მისცა ასეთი ძლიერი იმპულსი? როგორ გაიზარდა რენესანსი შუა საუკუნეების ასკეტური ესთეტიკიდან?

პასუხის პოვნაში ისტორია დაგეხმარებათ, კერძოდ, ბიზანტიური სახელმწიფოს ისტორია. იგი ჩამოყალიბდა 395 წელს. რომის იმპერიის საბოლოო დაყოფის შემდეგ. მალე ბარბაროსთა დარბევით გატანჯულმა რომის იმპერიამ არსებობა შეწყვიტა და ბიზანტია გაძლიერდა და გახდა ძლიერი იმპერია - ძველი (ბერძნული) კულტურის მემკვიდრე. ეს იყო, სხვათა შორის, ძალიან მდიდარი სახელმწიფო და ამ "საფუძველზე" მშვენივრად განვითარდა კულტურული "ზენაშენი". იგი მრავალი საუკუნის განმავლობაში არსებობდა, მაგრამ უკვე მე-12 საუკუნეში მან მიწის დაკარგვა დაიწყო, 1204 წელს გადაურჩა ჯვაროსნების მიერ კონსტანტინოპოლის აღებას და, საბოლოოდ, საბოლოოდ მოექცა ოსმალეთის იმპერიის შემოტევას მე-14 საუკუნეში.

ჯვაროსნების მიერ მოპარულ საგანძურთან, ხელოვნების ნიმუშებთან და ბიბლიოთეკებთან ერთად, ბიზანტიური კულტურა, ანტიკურობის პირდაპირი მემკვიდრე, "გაიტანეს" ევროპის "ლათინურ", კათოლიკურ ნაწილში. დამპყრობლებისგან გაქცეული ამ კულტურის მატარებლები, მათი დროის ყველაზე განათლებული ხალხი აპენინის ნახევარკუნძულზე მივიდნენ. და მათი წყალობით ანტიკურობა წარმოუდგენლად მოდური გახდა. და რადგან იტალიაში ძველი რომაული ხუროთმოძღვრების უამრავი ნიმუშია შემონახული, აი, ეს არის მაგალითი!

იდეალი უძველეს წესრიგში ჩანდა თავისი ჰარმონიული პროპორციებით, სიმეტრიით. მათ გაამრავლეს იგი მშობლიურ, გარკვეულწილად მძიმე რომაულ ვერსიაში, ამიტომ თავადაზნაურობის ციხესიმაგრეები გამოიყურებოდა მკაცრი - მაგრამ ისინი უნაკლოდ განასახიერებდნენ ძალაუფლებისა და ძლევამოსილების იდეას. სტილის ტიპიური "წარმომადგენლები" არიან Palazzo Pitti, Palazzo Rucellai.

Palazzo Rucellai, შექმნილი ლეონ ბატისტა ალბერტის (1402-1472) მიერ, თავის დროზე ინოვაციაა. რუსტიკაციით და პილასტრების მკაფიო რიგებით „გატეხილი“ ფასადი აქამდე არ ყოფილა გამოყენებული.

ფანჯარა დაპროექტებულია როგორც პატარა კარი: მას აქვს საკუთარი „არკადი“, ხოლო „ჭერი“ ეყრდნობა სვეტს. ქვის მოჩუქურთმება შერწყმულია გააზრებული შტუკის დეკორაციით: ლომი გერბზე, ლენტი გერბის ზემოთ, კომპოზიციური კაპიტელები, ელეგანტური ფრიზის ნიმუში.

იმდროინდელი ტიპიური პალაზო გეგმით მართკუთხაა. (ჩვენს ბლოგზე ერთ-ერთ სტატიაში გავიხსენეთ ანდრეა პალადიო - კლასიციზმის ფუძემდებელი; ასე რომ, ეს უნიკალური არქიტექტორი, თავის დროზე ადრე, ცხოვრობდა რენესანსში.)

სხვათა შორის, სწორედ მაშინ უწოდეს გოთურ სტილს „გოთიკური“, ანუ „ბარბაროსული“ და ბოლოს გვერდი აუარეს მას. არა მხოლოდ არისტოკრატები, არამედ პაპებიც კი და მათ, ვისაც სურდა ყველაზე მნიშვნელოვანი ტაძრები და პაპის რეზიდენცია აეშენებინათ და მდიდრულად მორთულიყო ახალი გზით. ქვის კვეთა, თაბაშირის ჩამოსხმა, ქანდაკება, ფრესკები - ეს ყველაფერი შედიოდა ახალი სტილის არსენალში.

ტაძრის გუმბათი წმ. პეტრე ვატიკანში. გუმბათი დააპროექტა მიქელანჯელომ. ამ გრანდიოზული შენობის მშენებლობასა და გაფორმებაში მონაწილეობა მიიღეს ბრამანტემ (დაიწყო მშენებლობა), რაფაელმა, მიქელანჯელომ, მოგვიანებით კი ბაროკოს ეპოქის ოსტატი ბერნინი.

სხვათა შორის, ეკლესია გახდა ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი და მდიდარი მომხმარებელი, რისი წყალობითაც დღეს გვაქვს არქიტექტურის ისეთი შედევრები, როგორიც არის წმ. პეტრე და ტემპეტიოს ტაძარი (რომში), კაპიტოლის მოედნის ანსამბლი, ფლორენციის ტაძარი. (ასევე მხატვრობის შედევრები, როგორიცაა ლეონარდო და ვინჩის ცნობილი ფრესკა "ბოლო ვახშამი" მილანის სანტა მარია დელე გრაციას ეკლესიაში და მიქელანჯელოს ნახატები სიქსტის კაპელაში.)

საკათედრო ტაძარი წმ. პეტრა

ქანდაკება ფასადზე წმ. პეტრა

სიქსტის კაპელის ინტერიერი მიქელანჯელოს ნახატებით

სიქსტის კაპელის ჭერის მოხატვის დეტალი

კაპიტოლიუმის მოედანი რომში - მიქელანჯელოს კიდევ ერთი გამორჩეული ნამუშევარი

მიქელანჯელოს "დავითი".

მიქელანჯელო ბუონაროტი (1475-1564)

ლეონარდო და ვინჩის ბოლო ვახშამი. ფრესკა სანტა მარია დელე გრაზიეს ეკლესიაში (მილანი)

ლეონარდო და ვინჩი

სანტა მარია დელე გრაზიას ეკლესია (მილანი), რომლის საკურთხეველი დააპროექტა ბრამანტემ

დონატო ბრამანტე (1444-1514) იტალიური რენესანსის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი არქიტექტორია. კერძოდ, სწორედ მან დაიწყო წმ. პეტრავი რომი. 20 წელი მუშაობდა მილანში. იქ ის შეხვდა ლეონარდო და ვინჩის, რომლის ურბანული დაგეგმარების იდეებმა მასზე დიდი გავლენა მოახდინა.

Tempieto (1502) სამართლიანად ითვლება ბრამანტეს შედევრად

Palazzo Cancelleria (დაპროექტებულია ბრამანტეს მიერ)

არქიტექტურასთან ერთად შეიცვალა ინტერიერიც. შტუკოს დეკორაციის ხელოვნება და თავად სტიკოს წარმოების ტექნოლოგიები განვითარდა რომაული ინტერიერის მიერ, რომელიც მემკვიდრეობით მიიღო რენესანსის ინტერიერმა. ძველი რომის არსენალიდან ნასესხებია ლაკონური და უხეში ტოსკანური ორდენის სვეტები, ასევე აყვავებულ კორინთულ და კომპოზიციურ სტილში (ისინი დაგვირგვინებულია ლამაზი თაბაშირის ჩამოსხმით, რომელიც მოგვაგონებს კალათას ყვავილების მკლავით). ძველი რომის არსენალი. ჭერი ასევე დამუშავებულია თაბაშირის სტიქიის დახმარებით, დაყოფილია ამოზნექილ ოთხკუთხედებად. ზემოდან ეს ყველაფერი ხელმოწერილია და დაფარულია ოქროს ფურცლით. ოსტატებს "ახსოვთ" რომაული ტექნოლოგია "შტუკო" - მარმარილოს ჩიპებით მარმარილოს იმიტაციური სტიქის ჩამოსხმის შექმნა.

ვატიკანის მუზეუმი. მუზეუმის ეს ინტერიერი, როგორც წესი, რენესანსულია: ფლორენციული მოზაიკა იატაკზე, მოოქროვილი და მოხატული თაბაშირის ჩამოსხმა ჭერზე, ტუჩის დეკორი კედლებზე, მარმარილოსგან განურჩეველი და ბევრი ანტიკური სკულპტურა.

საკათედრო ტაძრის ინტერიერი წმ. პეტრა

არკადული და თაბაშირის ჩამოსხმები სვეტების დეკორში (Palazzo Rucellai)

ტრადიციული ძველი რომაული ორნამენტების - სტილიზებული ბერძნული ტალღა, აკანტუსის ფოთლები, დელფინები, თევზები და ჭურვები - და ბიზანტიური ვაზის საფუძველზე, რენესანსის ოსტატები ქმნიან საკუთარ სტილს, რომელიც ხასიათდება დიდი შემოქმედებითი თავისუფლებით. ნიღბები, ლომის თავები, მწვანილის მორევები, ფოთლები გაერთიანებულია ერთ ნიმუშში. რენესანსის ორნამენტები აერთიანებს ფანტაზიას და სიმკაცრეს და რაც მთავარია, ისინი დატვირთულია საოცარი სიცოცხლისუნარიანობით, რისი გადმოცემაც ძველმა სამყარომ შეძლო რენესანსისთვის.

Palazzo Rucellai-ს ფრიზის ორნამენტი

რაც შეეხება ავეჯს, ის ნაწილობრივ აგრძელებს შუა საუკუნეების ტრადიციებს - უზარმაზარი ზარდახშა (საიდანაც მოგვიანებით "გაიზრდება" იტალიური დაბალი კარადა - კრედენცა), უხეში სკამები, მძიმე მაგიდები. მაგრამ, მეორეს მხრივ, ამ დროს გამოჩნდა კარადები, რომლებიც წააგავდა მინიატურულ პალაცოს, ხოლო პლაივუდის გამოგონებამ შესაძლებელი გახადა მარკეტის ავეჯის ზედაპირის გაფორმება - ისეთივე დახვეწილი, როგორც კედლები და ჭერი, ბრწყინვალედ გაფორმებული თაბაშირის სტიქიით. იმდროინდელი ოსტატები ინტერიერში ქმნიან „რეფრენების სისტემას“, იმეორებენ და ცვლიან მსგავს დეკორატიულ მოტივებს ავეჯში, კედლის დეკორაციაში და ქსოვილებში, რაც სივრცეს ძალიან ჰარმონიულად აქცევს.

Credenza რენესანსის სტილში, თანამედროვე ნამუშევარი (Mascheroni ქარხანა). რატომ არა პალაცო?

რიაზანის სახელმწიფო რადიოინჟინერიის აკადემია

ისტორიისა და კულტურის დეპარტამენტი

დისციპლინა კულტურის კვლევები

რეზიუმე თემაზე:

"რენესანსის ხელოვნება იტალიაში"

შესრულებული ხელოვნება. გრ. 070

ბოლტუკოვა ა.ა.

შემოწმდა

კუპრეევი A.I.

რიაზანი 2001 წ

მე შესავალი ……………………………………………………………………………………………..2

II რენესანსი იტალიაში:

1. პერიოდიზაცია……………………………………………………………………………………….3

2. პროტო-რენესანსი:

Trecento:

· ნიკოლო პისანო, როგორც ქანდაკების სკოლის დამფუძნებელი ……………………………………….4

· ახალი სიტყვა ფერწერაში - პიეტრო კავალინი……………………………………………………4

· ფლორენცია - იტალიის მხატვრული ცხოვრების დედაქალაქი (ჯოტო დი ბონდონი)……………………………………………………………………………………………… 4

3. ადრეული რენესანსი:

Quattrocento……………………………………………………………………………………….6

ა) ქანდაკება:

· ლორენცო გიბერტი…………………………………………………………………………….7

· დონატელო დიდი რეფორმატორია.................................................. 7

· Jacopo della Quercia……………………………………………………………………………...9

· მოქანდაკე დელა რობიას ოჯახი……………………………………………………………………………

ბ) ფერწერა:

· მასაჩიოს გამოსახულების ფსიქოლოგიური სიღრმე……………………………………………….9

· პაოლო უჩელო და მისი „ზღაპრული“…………………………………………………………………………

4. მაღალი რენესანსი:

ა) ცენტრალურ იტალიაში:

· ლეონარდო და ვინჩის შემოქმედება, როგორც ჰარმონიის განსახიერება………………………..12

· მადონების ოსტატი (რაფაელი)…………………………………………………………………… 13

· მიქელანჯელოს ნამუშევარი……………………………………………………………………..14

ბ) ვენეციაში

· ჯორჯონის მითოლოგიური და ლიტერატურული შეთქმულებები…………………………………15

· ტიციან ვეჩელიო……………………………………………………………………………………………………………………………………………………

5. გვიანი რენესანსი:

· ტინტორეტოს შემოქმედებითი ინდივიდუალობა………………………………………………………………………………………………………………………………………

· მანერიზმი გვიანი რენესანსის განსაკუთრებული ეტაპია……………………………………………..17

III დასკვნა ……………………………………………………………………………..18

ლიტერატურის სია………………………………………………………………………………………………………………………………………………

B E D E N I E

რენესანსის ხელოვნება წარმოიშვა ჰუმანიზმის საფუძველზე (საიდან ლათ. humanus - "ადამიანი") - სოციალური აზროვნების ტენდენცია, რომელიც წარმოიშვა XIV საუკუნეში. იტალიაში, შემდეგ კი XV-XVI სს-ის მეორე ნახევრის განმავლობაში. გავრცელდა ევროპის სხვა ქვეყნებში. ჰუმანიზმი აცხადებდა ადამიანისა და მისი სიკეთის უმაღლეს ღირებულებას. ჰუმანისტები თვლიდნენ, რომ ყველა ადამიანს აქვს უფლება თავისუფლად განვითარდეს როგორც პიროვნება, გააცნობიეროს თავისი შესაძლებლობები. ჰუმანიზმის იდეები ყველაზე ნათლად და სრულად იყო განსახიერებული ხელოვნებაში, რომლის მთავარი თემა იყო ლამაზი, ჰარმონიულად განვითარებული ადამიანი შეუზღუდავი სულიერი და შემოქმედებითი შესაძლებლობებით.

ჰუმანისტები შთაგონებულნი იყვნენ ანტიკურობით, რაც მათთვის ცოდნის წყაროდ და მხატვრული შემოქმედების მოდელი იყო. დიდი წარსული, რომელიც გამუდმებით იხსენებდა თავს იტალიაში, იმ დროს აღიქმებოდა უმაღლეს სრულყოფილებად, ხოლო შუა საუკუნეების ხელოვნება უნიჭო ბარბაროსულად ჩანდა. ტერმინი "აღორძინება", რომელიც წარმოიშვა მე -16 საუკუნეში, ნიშნავდა ახალი ხელოვნების გაჩენას, რომელმაც გააცოცხლა კლასიკური ანტიკურობა, უძველესი კულტურა. თუმცა, რენესანსის ხელოვნება დიდად ევალება შუა საუკუნეების მხატვრულ ტრადიციას. ძველი და ახალი განუყოფელ კავშირში და დაპირისპირებაში იყო.

თავისი წარმოშობის ყველა წინააღმდეგობრივი მრავალფეროვნებითა და სიმდიდრით, რენესანსის ხელოვნება არის ფენომენი, რომელიც გამოირჩევა ღრმა და ფუნდამენტური სიახლეებით. მან საფუძველი ჩაუყარა თანამედროვეობის ევროპულ კულტურას. ხელოვნების ყველა ძირითადი სახეობა - ფერწერა, გრაფიკა, ქანდაკება, არქიტექტურა - საოცრად შეიცვალა.

არქიტექტურაში დამკვიდრდა უძველესი წესრიგის სისტემის შემოქმედებითად გადასინჯული პრინციპები და ჩამოყალიბდა ახალი ტიპის საზოგადოებრივი შენობები. მხატვრობა გამდიდრდა ხაზოვანი და საჰაერო პერსპექტივით, ადამიანის სხეულის ანატომიის და პროპორციების ცოდნით. მიწიერი შინაარსი შეაღწია ხელოვნების ნიმუშების ტრადიციულ რელიგიურ თემებში. გაიზარდა ინტერესი უძველესი მითოლოგიის, ისტორიის, ყოველდღიური სცენების, პეიზაჟების, პორტრეტების მიმართ. მონუმენტურ კედლის მხატვრობასთან ერთად, რომლებიც ამშვენებს არქიტექტურულ სტრუქტურებს, გამოჩნდა სურათი, გაჩნდა ზეთის მხატვრობა.

ხელოვნება ჯერ კიდევ არ ჩამოშორებულა ხელობას, მაგრამ წინა პლანზე წამოვიდა მხატვრის შემოქმედებითი ინდივიდუალობა, რომლის საქმიანობაც იმ დროს უკიდურესად მრავალფეროვანი იყო. აღორძინების ეპოქის ოსტატების უნივერსალური ნიჭი გასაოცარია - ისინი ხშირად მუშაობდნენ არქიტექტურის, ქანდაკების, ფერწერის სფეროში, აერთიანებდნენ თავიანთ გატაცებას ლიტერატურის, პოეზიისა და ფილოსოფიის მიმართ ზუსტი მეცნიერებების შესწავლასთან. შემოქმედებითად მდიდარი, ანუ „რენესანსის“ პიროვნების კონცეფცია შემდგომში საყოფაცხოვრებო სიტყვად იქცა.

რენესანსის ხელოვნებაში მჭიდროდ იყო გადაჯაჭვული სამყაროსა და ადამიანის მეცნიერული და მხატვრული გაგების გზები. მისი შემეცნებითი მნიშვნელობა განუყოფლად იყო დაკავშირებული ამაღლებულ პოეტურ სილამაზესთან, ბუნებრიობისკენ სწრაფვისას იგი არ ჩადიოდა წვრილმან ყოველდღიურობამდე. ხელოვნება გახდა უნივერსალური სულიერი მოთხოვნილება.

იტალიაში რენესანსის კულტურის ჩამოყალიბება ეკონომიკურად დამოუკიდებელ ქალაქებში მოხდა. რენესანსის ხელოვნების აღზევებასა და აყვავებაში, ეკლესიამ და უგვირგვინო სუვერენების (მმართველი მდიდარი ოჯახების) დიდებული სასამართლოები - მხატვრობის, ქანდაკებისა და არქიტექტურის ნამუშევრების უდიდესი მფარველები და მომხმარებლები - მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს. რენესანსის კულტურის მთავარი ცენტრები იყო ჯერ ქალაქები ფლორენცია, სიენა, პიზა, შემდეგ პადუა. ფერარა, გენუა, მილანი და უფრო გვიან, მე-15 საუკუნის მეორე ნახევარში, მდიდარი ვაჭარი ვენეცია. XVI საუკუნეში. რომი გახდა იტალიური რენესანსის დედაქალაქი. მას შემდეგ, ხელოვნების ადგილობრივმა ცენტრებმა, გარდა ვენეციისა, დაკარგეს ყოფილი მნიშვნელობა.

P E R I O D I Z A T I A

რენესანსის გარდამავალი ბუნების გამო, ამ ისტორიული პერიოდის ქრონოლოგიური ჩარჩო საკმაოდ ძნელი დასადგენია. რენესანსის პერიოდიზაციას განაპირობებს სახვითი ხელოვნების უმაღლესი როლი მის კულტურაში. იმ ნიშნებიდან გამომდინარე, რომლებიც მოგვიანებით იქნება მითითებული (ჰუმანიზმი, ანთროპოცენტრიზმი, ქრისტიანული ტრადიციის მოდიფიკაცია, ანტიკურობის აღორძინება), მაშინ ქრონოლოგია ასე გამოიყურება: შესავალი პერიოდი, პროტო-რენესანსი, "დანტესა და ჯოტოს ეპოქა", დაახლოებით 1260-1320 წწ., ნაწილობრივ ემთხვევა დუცენტოს (XII-XII სს.) და ტრეცენტოს (XIII-XIV სს.) პერიოდს. ადრეული რენესანსი(quattrocento XIV-XV სს.), როდესაც ახალი ტენდენციები აქტიურად ურთიერთქმედებენ გოთიკასთან, დაძლევენ და შემოქმედებითად გარდაქმნიან მას, ასევე. მაღალიდა გვიანი რენესანსი(cinquecento XV-XVI სს.); რომლის განსაკუთრებული ეტაპი მანერიზმი გახდა.

P O T O R E N E S S A N S

იტალიურ კულტურაში XIII - XIV სს. ჯერ კიდევ ძლიერი ბიზანტიური და გოთური ტრადიციების ფონზე, გამოჩნდა ახალი ხელოვნების მახასიათებლები - რენესანსის მომავალი ხელოვნება. ამიტომ, მისი ისტორიის ამ პერიოდს ეწოდა პროტო-რენესანსი (ე.ი. რენესანსის დასაწყისად მომზადება; ბერძენი"პროტოს" - "პირველი").

მსგავსი გარდამავალი პერიოდი არც ერთ ევროპულ ქვეყანაში არ ყოფილა. თავად იტალიაში პროტო-რენესანსული ხელოვნება არსებობდა მხოლოდ ტოსკანასა და რომში.

იტალიურ კულტურაში ძველი და ახლის თვისებები ერთმანეთში იყო გადაჯაჭვული. „შუა საუკუნეების უკანასკნელი პოეტი“ და ახალი ეპოქის პირველი პოეტი დანტე ალიგიერი (1265-1321) შექმნეს იტალიური ლიტერატურული ენა. ის, რაც დანტემ დაიწყო, გააგრძელეს მე-14 საუკუნის სხვა დიდმა ფლორენციელებმა - ფრანჩესკო პეტრარკამ (1304-1374), ევროპული ლირიკული პოეზიის ფუძემდებელი და ჯოვანი ბოკაჩო (1313-1375), მსოფლიოში რომანის (მოთხრობის) ჟანრის ფუძემდებელი. ლიტერატურა. ვიზუალურ ხელოვნებაში უპიროვნო გილდიური ხელობა ადგილს უთმობს ინდივიდუალურ შემოქმედებას. არქიტექტურაში, ქანდაკებასა და ფერწერაში გამოდიან მთავარი ოსტატები, რომლებიც გახდნენ ეპოქის სიამაყე - ნიკოლო და ჯოვანი პისანო, არნოლფო დი კამბიო, პიეტრო კავალინი, ჯოტო დი ბონდონე, რომელთა ნამუშევრებმა დიდწილად განსაზღვრა იტალიური ხელოვნების შემდგომი განვითარება. განახლების საფუძველი.

ტრეჩენტო

XIII ს-ის მეორე ნახევრიდან - XIV საუკუნის დასაწყისში. ადგილობრივ ფეოდალებთან ბრძოლაში ფლორენციელი ბურგერები გაძლიერდნენ. ფლორენცია იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც გადაიქცა მდიდარ რესპუბლიკად 1293 წელს მიღებული კონსტიტუციით, სწრაფად განვითარებადი ბურჟუაზიული ცხოვრების წესით და განვითარებადი ბურჟუაზიული კულტურით. ფლორენციის რესპუბლიკა თითქმის ას ორმოცდაათი წელი გაგრძელდა, თავისი ქონება მატყლისა და აბრეშუმის ვაჭრობით და ცნობილი გახდა თავისი მანუფაქტურებით.

ცვლილებები იტალიის ხელოვნებაში, უპირველეს ყოვლისა, შეეხო ქანდაკებას. ისინი მომზადდა ოსტატის სკულპტურული ნამუშევრებით ნიკოლო პისანო (დაახლოებით 1220 - 1278 და 1284 წლებში). იგი დაიბადა სამხრეთში, პულიაში, მაგრამ პიზაში მუშაობისას იმდენად დაუახლოვდა ქალაქს, რომ მიიღო მეტსახელი პისანო, რომლითაც იგი შევიდა იტალიური ხელოვნების ისტორიაში. მის შემოქმედებაში აშკარად ჩანს ანტიკურობის გავლენა. მან უდავოდ შეისწავლა გვიან რომაული და ადრეული ქრისტიანული სარკოფაგების სკულპტურული გაფორმება. ექვსკუთხა მარმარილოს ამბიონი (1260), რომელიც მის მიერ პიზაში ბაპტისტერიასთვის შეიქმნა, გახდა რენესანსის ქანდაკების გამორჩეული მიღწევა და გავლენა მოახდინა მის შემდგომ ფორმირებაზე. თეთრი, ვარდისფერ-წითელი და მუქი მწვანე მარმარილოსგან დამზადებული ამბიონი მთლიანი არქიტექტურული ნაგებობაა, ადვილად შესამჩნევი ყველა მხრიდან. შუა საუკუნეების ტრადიციის მიხედვით, პარაპეტებზე (ამბიონის კედლებზე) გამოსახულია რელიეფები ქრისტეს ცხოვრების სცენებზე, მათ შორის არის წინასწარმეტყველთა ფიგურები და ალეგორიული სათნოებები. სვეტები ეყრდნობა მწოლიარე ლომების ზურგს. ნიკოლო პიზანომ აქ ტრადიციული ნაკვეთები და მოტივები გამოიყენა, თუმცა ამბიონი ახალ ეპოქას განეკუთვნება.

ნიკოლო გახდა ქანდაკების სკოლის დამფუძნებელი, რომელიც გაგრძელდა მე-14 საუკუნის შუა ხანებამდე და გაავრცელა თავისი ყურადღება მთელ იტალიაში. რა თქმა უნდა, პიზანის სკოლის სკულპტურაში ბევრი რამ ჯერ კიდევ წარსულისკენ მიისწრაფვის. მასში დაცულია ძველი ალეგორიები და სიმბოლოები. რელიეფებში ადგილი არ არის, ფიგურები მჭიდროდ ავსებენ ფონის ზედაპირს. და მაინც, ნიკოლოს რეფორმები მნიშვნელოვანია. კლასიკური ტრადიციის გამოყენებამ, ფიგურისა და საგნების მოცულობაზე, მატერიალურობასა და წონაზე აქცენტი, რელიგიური სცენის გამოსახულებაში რეალური მიწიერი მოვლენის ელემენტების შეტანის სურვილი შექმნა ხელოვნების ფართო განახლების საფუძველი. 1260-1270 წლებში ნიკოლო პიზანოს სახელოსნომ შეასრულა მრავალი შეკვეთა ცენტრალური იტალიის ქალაქებში.

ახალი ტენდენციები შეაღწია იტალიის ფერწერაში. გარკვეული პერიოდის განმავლობაში, ამ სფეროში მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნოდა რომის მხატვრებს. რომაულმა სკოლამ წამოაყენა პროტო-რენესანსის ერთ-ერთი უდიდესი ოსტატი - პიეტრო კავალინი (1240-დან 1250-მდე - დაახლოებით 1330 წლებს შორის).

ისევე როგორც ნიკოლო პიზანომ რეფორმა მოახდინა იტალიურ ქანდაკებაში, კავალინიმ ჩაუყარა საფუძველი ფერწერაში ახალ მიმართულებას. თავის შემოქმედებაში იგი ეყრდნობოდა გვიან ანტიკურ და ადრეულ ქრისტიანულ ძეგლებს, რომლებითაც რომი ჯერ კიდევ თავის დროზე იყო მდიდარი. ავტორია მოზაიკის (სანტა მარიას ეკლესია ტრასტევერეში; 1291) და ფრესკების (სანტა სესილიას ეკლესია ტრასტვერეში; დაახლოებით 1293 წ.). კავალინის დამსახურება მდგომარეობს იმაში, რომ იგი ცდილობდა დაეძლია ფორმებისა და კომპოზიციური კონსტრუქციის სიბრტყე, რომელიც თანდაყოლილი იყო "ბიზანტიური" ან "ბერძნული" მანერისთვის, რომელიც დომინირებდა თავის დროზე იტალიურ მხატვრობაში. მან შემოიტანა სინათლისა და ჩრდილის მოდელირება ძველი მხატვრებისგან ნასესხები, მიაღწია ფორმების სიმრგვალსა და პლასტიურობას.

თუმცა, XIV საუკუნის მეორე ათწლეულიდან რომში მხატვრული ცხოვრება გაიყინა. იტალიურ მხატვრობაში წამყვანი როლი ფლორენციულ სკოლას გადაეცა.

ფლორენცია ორი საუკუნის განმავლობაში იყო იტალიის მხატვრული ცხოვრების დედაქალაქი და განსაზღვრა მისი ხელოვნების განვითარების მთავარი მიმართულება.

ფლორენციის პროტო-რენესანსული ხელოვნების დაბადება ასოცირდება სენი დი პეპოს სახელთან, მეტსახელად კიმაბუეს (დაახლოებით 1240-c.1302).

მაგრამ ფერწერის ყველაზე რადიკალური რეფორმატორი იყო იტალიური პროტო-რენესანსის ერთ-ერთი უდიდესი მხატვარი. ჯოტო დი ბონდონე (1266/67-1337 წწ.). თავის ნამუშევრებში ჯოტო ზოგჯერ ისეთ ძალას აღწევს კონტრასტების შეჯახებაში და ადამიანური გრძნობების გადაცემაში, რაც საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ მასში რენესანსის უდიდესი ოსტატების წინამორბედი. მუშაობდა მხატვრად, მოქანდაკედ და არქიტექტორად. თუმცა, მისი მთავარი პროფესია მხატვრობა იყო. ჯოტოს მთავარი ნამუშევარია ქალაქ პადუაში (1303-1306) არენას სამლოცველო ან სკროვეგნის სამლოცველო (დამკვეთის სახელი) მოხატულობა. ჯოტოს შემდგომი ნამუშევრები არის ფრესკები ფლორენციის სანტა კროჩეს ეკლესიაში (პერუცის სამლოცველო და ბარდის სამლოცველო). სამლოცველო დელ არენაში, ფრესკები განლაგებულია სამ რიგად ცარიელი კედლის გასწვრივ. მარტივი ერთნავიანი სამლოცველოს ინტერიერი მოპირდაპირე კედელზე ხუთი სარკმლით არის განათებული. ქვემოთ, ვარდისფერი და ნაცრისფერი კვადრატების თვალწარმტაცი იმიტირებულ ცოკოლზე გამოსახულია წინასწარმეტყველთა და სათნოების 14 ალეგორიული ფიგურა. სამლოცველოს შესასვლელის ზემოთ არის ნახატი "უკანასკნელი სასამართლო", მოპირდაპირე კედელზე - სცენა "ხარება". ჯოტომ დააკავშირა 38 სცენა ქრისტესა და მარიამის ცხოვრებიდან ერთ ჰარმონიულ მთლიანობაში, შექმნა დიდებული ეპიკური ციკლი. სახარების ისტორიები ჯოტოს მიერ წარმოდგენილია როგორც რეალური მოვლენები. ცოცხალი ენა მოგვითხრობს პრობლემებზე, რომლებიც ყოველთვის აწუხებს ადამიანებს: სიკეთესა და ურთიერთგაგებას ("მარიამისა და ელისაბედის შეხვედრა", "იოაკიმესა და ანას შეხვედრა ოქროს კარიბჭესთან"), მოტყუებაზე და ღალატზე ("კოცნა". იუდა“, „ქრისტეს დროშება“), მწუხარების, თვინიერების, თავმდაბლობისა და მარადიული ყოვლისმომცველი დედობრივი სიყვარულის სიღრმის შესახებ („გოდება“). სცენები სავსეა შინაგანი დაძაბულობით, როგორიცაა, მაგალითად, „ლაზარეს აღდგომა“, ხანდახან მძაფრი ტრაგედიით, როგორც კომპოზიცია „ჯვრის ტარება“.

სახარების ეპიზოდების ინტერპრეტაციით, როგორც ადამიანის ცხოვრების მოვლენებს, ჯოტო ათავსებს მათ რეალურ გარემოში, ხოლო უარს ამბობს სხვადასხვა დროს მომენტების ერთ კომპოზიციაში გაერთიანებაზე. ჯოტოს კომპოზიციები ყოველთვის სივრცულია, თუმცა სცენა, რომელზედაც თამაშდება მოქმედება, ჩვეულებრივ, ღრმა არ არის. არქიტექტურა და ლანდშაფტი ჯოტოს ფრესკებში ყოველთვის ექვემდებარება მოქმედებას. მის კომპოზიციებში ყოველი დეტალი მაყურებლის ყურადღებას სემანტიკური ცენტრისკენ მიმართავს.

ჯოტომ ჩაუყარა საფუძველი რენესანსის ხელოვნებას. მიუხედავად იმისა, რომ ის არ იყო თავისი დროის ერთადერთი ხელოვანი, ვინც რეფორმების გზას დაადგა, მისი მონდომება, მონდომება და შუა საუკუნეების ტრადიციის არსებითი პრინციპების გაბედული დარღვევა მას ახალი ხელოვნების ფუძემდებლად აქცევს.

იტალიური ხელოვნების კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ცენტრი მე-13 საუკუნის ბოლოს - მე-14 საუკუნის პირველ ნახევარში იყო სიენა. მისი სამხატვრო სკოლის ჩამოყალიბება მოხდა ფლორენციულთან ერთად, მაგრამ ამ ორი უდიდესი ტოსკანური ქალაქის ხელოვნება განსხვავებულია, ისევე როგორც განსხვავებული იყო მათი ცხოვრების წესი და კულტურა.

სიენა ფლორენციის ძველი მეტოქე იყო. ამან გამოიწვია სამხედრო შეტაკებების სერია, რომელიც დასრულდა სხვადასხვა წარმატებით, მაგრამ მე -13 საუკუნის ბოლოს, უპირატესობა ფლორენციის მხარეზე იყო, რომელიც სარგებლობდა რომის პაპის მხარდაჭერით.

სიენას ხელოვნება გამოირჩევა დახვეწილი დახვეწილობისა და დეკორატიულობის მახასიათებლებით. სიენაში ფასდებოდა ფრანგული ილუსტრირებული ხელნაწერები და ხელნაკეთი ნივთები. XIII-XIV საუკუნეებში აქ ააგეს ერთ-ერთი ყველაზე ელეგანტური იტალიური გოთური ტაძარი, რომლის ფასადზე მოღვაწეობდა 1284-1297 წლებში. ჯოვანი პისანო.

R A N N E E რესტავრაცია

მე-15 საუკუნის პირველ ათწლეულებში იტალიის ხელოვნებაში გადამწყვეტი შემობრუნება მოხდა. ფლორენციაში რენესანსის ძლიერი ცენტრის გაჩენამ გამოიწვია მთელი იტალიური მხატვრული კულტურის განახლება. დონატელოს, მასაჩიოსა და მათი თანამოაზრეების შემოქმედება აღნიშნავს რენესანსის რეალიზმის გამარჯვებას, რომელიც მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა „დეტალების რეალიზმისგან“, რომელიც დამახასიათებელი იყო გვიანი ტრეცენტოს ხელოვნებისთვის. ამ ოსტატების ნამუშევრები გამსჭვალულია ჰუმანიზმის იდეალებით. ისინი ამაღლებენ ადამიანს, აყენებენ მას ყოველდღიურობის დონეზე.

გოთურ ტრადიციებთან ბრძოლაში ადრეული რენესანსის მხატვრები ეძებდნენ მხარდაჭერას ანტიკურ ხანაში და პროტო-რენესანსის ხელოვნებაში. რასაც პროტო-რენესანსის ოსტატები მხოლოდ ინტუიციურად, შეხებით ეძებდნენ, ახლა ზუსტ ცოდნას ეფუძნება.

მე-15 საუკუნის იტალიური ხელოვნება დიდი მრავალფეროვნებით გამოირჩევა. ადგილობრივი სკოლების ჩამოყალიბების პირობების განსხვავება წარმოშობს მრავალფეროვან მხატვრულ მოძრაობას. ახალმა ხელოვნებამ, რომელმაც გაიმარჯვა მე-15 საუკუნის დასაწყისში მოწინავე ფლორენციაში, მაშინვე არ მიიღო აღიარება და გავრცელება ქვეყნის სხვა რაიონებში.

სანამ ბრუნელესკი, მასაჩიო, დონატელო მუშაობდნენ ფლორენციაში, ბიზანტიური და გოთური ხელოვნების ტრადიციები ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო ჩრდილოეთ იტალიაში, მხოლოდ თანდათან შეიცვალა რენესანსი.

კვატროჩენტო

XIV საუკუნის ბოლოდან. ფლორენციაში ძალაუფლება მედიჩის ბანკირების სახლზე გადადის. მისი ხელმძღვანელი, კოზიმო დე მედიჩი, ფლორენციის უსიტყვო მმართველი გახდა. მწერლები, პოეტები, მეცნიერები, არქიტექტორები და მხატვრები მიდიან კოზიმო მედიჩის სასამართლოში (და შემდეგ მისი შვილიშვილი ლორენცო, მეტსახელად დიდებული). იწყება სამედიცინო კულტურის ხანა. ახალი, ბურჟუაზიული კულტურისა და ახალი, ბურჟუაზიული მსოფლმხედველობის გაჩენის პირველი ნიშნები განსაკუთრებით გამოიკვეთა მე-15 საუკუნეში, კვატროჩენტოს პერიოდში. მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ამ პერიოდში არ დასრულებულა ახალი კულტურისა და ახალი მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბების პროცესი (ეს მოხდა მოგვიანებით, ფეოდალური ურთიერთობების საბოლოო დაშლისა და დაშლის ეპოქაში), მე-15 საუკუნე სავსეა შემოქმედებითი თავისუფლებით. გაბედული გამბედაობა, აღფრთოვანება ადამიანის ინდივიდუალურობით. ეს მართლაც ჰუმანიზმის ხანაა. გარდა ამისა, ეს არის გონების უსაზღვრო ძალის რწმენით სავსე ეპოქა, ინტელექტუალიზმის ეპოქა. რეალობის აღქმა გამოცდილია გამოცდილებით, ექსპერიმენტით, რომელსაც აკონტროლებს გონება. აქედან მოდის წესრიგისა და ზომების სული, რომელიც ასე დამახასიათებელია რენესანსის ხელოვნებისთვის. მხატვრებისთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს გეომეტრიას, მათემატიკას, ანატომიას, მოძღვრებას ადამიანის სხეულის პროპორციების შესახებ; სწორედ მაშინ იწყებენ ადამიანის სტრუქტურის გულდასმით შესწავლას; მე-15 საუკუნეში იტალიელმა მხატვრებმა ასევე გადაჭრეს სწორხაზოვანი პერსპექტივის პრობლემა, რომელიც უკვე მომწიფდა ტრეცენტოს ხელოვნებაში.

ანტიკურობამ უდიდესი როლი ითამაშა კვატროჩენტოს საერო კულტურის ჩამოყალიბებაში. მე-15 საუკუნე აჩვენებს უშუალო კავშირს რენესანსის კულტურასთან. 1439 წლიდან, მას შემდეგ, რაც ფლორენციაში გაიმართა საეკლესიო კრება, რომელსაც ბიზანტიის იმპერატორი იოანე პალეოლოგოსი და კონსტანტინოპოლის პატრიარქი მივიდნენ, რომელსაც თან ახლდა დიდებული თანხლებით, და განსაკუთრებით 1453 წელს ბიზანტიის დაცემის შემდეგ, როდესაც მრავალი მეცნიერი გაქცეული იყო. აღმოსავლეთმა თავშესაფარი იპოვა ფლორენციაში, ეს ქალაქი ხდება იტალიის ერთ-ერთი მთავარი ცენტრი ბერძნული ენის, ასევე ძველი საბერძნეთის ლიტერატურისა და ფილოსოფიის შესასწავლად. პლატონური აკადემია დაარსდა ფლორენციაში, ლაურენციის ბიბლიოთეკა შეიცავს უძველესი ხელნაწერების უმდიდრეს კოლექციას. და მაინც, წამყვანი როლი ფლორენციის კულტურულ ცხოვრებაში XV საუკუნის პირველ ნახევარში და შუა ხანებში, უდავოდ ხელოვნებას ეკუთვნოდა. ჩნდება პირველი ხელოვნების მუზეუმები, სავსე ქანდაკებებით, უძველესი არქიტექტურის ფრაგმენტებით, მარმარილოებით, მონეტებითა და კერამიკით. ძველი რომის აღდგენა მიმდინარეობს. ტანჯული ლაოკოონის მშვენიერება, მშვენიერი აპოლონი (ბელვედერი) და ვენერა (მკურნალი) გაოგნებული ევროპის წინაშე გამოდიან.

ქანდაკება

XV საუკუნეში. აყვავდა იტალიური ქანდაკება. მან შეიძინა დამოუკიდებელი მნიშვნელობა, არქიტექტურისგან დამოუკიდებელი, მასში გაჩნდა ახალი ჟანრები. მხატვრული ცხოვრების პრაქტიკაში დაიწყო მდიდარი ვაჭრებისა და ხელოსნების შეკვეთები საზოგადოებრივი შენობების გაფორმებაზე; ხელოვნების კონკურსებმა ფართო საზოგადოებრივი ღონისძიებების ხასიათი შეიძინა. მოვლენა, რომელიც ხსნის ახალ პერიოდს იტალიური რენესანსის ქანდაკების განვითარებაში, ითვლება 1401 წელს ჩატარებულ კონკურსად ფლორენციული ბაპტისტერიის მეორე ჩრდილოეთ კარების ბრინჯაოს დასამზადებლად. კონკურსის მონაწილეებს შორის იყვნენ ახალგაზრდა ოსტატები - ფილიპო ბრუნელესკი და ლორენცო გიბერტი (დაახლოებით 1381-1455 წწ.).

კონკურსში გაიმარჯვა ბრწყინვალე მხატვარმა გიბერტიმ. თავისი დროის ერთ-ერთმა ყველაზე განათლებულმა ადამიანმა, იტალიური ხელოვნების პირველმა ისტორიკოსმა გიბერტიმ, რომლის შემოქმედებაში მთავარი იყო გამოსახულების ყველა ელემენტის ბალანსი და ჰარმონია, სიცოცხლე მიუძღვნა ქანდაკების ერთ სახეობას - რელიეფს. მისი ძიება დასრულდა ფლორენციული ბაპტისტერიის აღმოსავლეთის კარების გაკეთებით (1425-1452), რომელსაც მიქელანჯელომ "სამოთხის კარიბჭე" უწოდა. მოოქროვილი ბრინჯაოს ათი კვადრატული კომპოზიცია, რომელიც მათ ქმნიან, გადმოსცემს სივრცის სიღრმეს, რომელშიც ფიგურები, ბუნება და არქიტექტურა ერწყმის ერთმანეთს. ისინი მოგვაგონებენ ექსპრესიულ თვალწარმტაც ნახატებს. ღიბერტის სახელოსნო ნამდვილ სკოლად იქცა ხელოვანთა მთელი თაობისთვის. მის სახელოსნოში ახალგაზრდა დონატელო, იტალიური ქანდაკების დიდი რეფორმატორი, მუშაობდა ასისტენტად.

დონატო დი ნიკოლო დი ბეტო ბარდი, რომელსაც ეძახდნენ დონატელო (დაახლოებით 1386-1466 წწ.), დაიბადა ფლორენციაში, მატყლის სავარცხლის ოჯახში. მუშაობდა ფლორენციაში, სიენაში, რომში, პადუაში. თუმცა, დიდმა პოპულარობამ არ შეცვალა მისი მარტივი ცხოვრების წესი. ამბობდნენ, რომ თავგანწირულმა დონატელომ თავისი სახელოსნოს კარზე დაკიდა ჩანთა ფულით და მისმა მეგობრებმა და სტუდენტებმა ჩანთიდან იმდენი ამოიღეს, რამდენიც საჭირო იყო.

ერთი მხრივ, დონატელოს სურდა ხელოვნებაში ცხოვრების ჭეშმარიტება. თავის მხრივ, თავის ნამუშევრებს აძლევდა ამაღლებული გმირობის თვისებებს. ეს თვისებები უკვე გამოჩნდა ოსტატის ადრეულ ნამუშევრებში - წმინდანთა ქანდაკებები, რომლებიც განკუთვნილი იყო ფლორენციის Or San Michele ეკლესიის ფასადების გარე ნიშებისთვის და ფლორენციული კამპანიის ძველი აღთქმის წინასწარმეტყველებისთვის. ქანდაკებები იყო ნიშებში, მაგრამ მათ მაშინვე მიიპყრეს ყურადღება გამოსახულების მკაცრი ექსპრესიულობითა და შინაგანი სიძლიერით. განსაკუთრებით ცნობილია „წმინდა გიორგი“ (1416 წ.) - ახალგაზრდა მეომარი ფარით ხელში. მას აქვს ორიენტირებული, ღრმა მზერა; ის მყარად დგას მიწაზე, ფეხები ფართოდ გაშალა. წინასწარმეტყველთა ქანდაკებებში დონატელო განსაკუთრებით ხაზს უსვამდა მათ დამახასიათებელ თვისებებს, ზოგჯერ უხეში, უმშვენიერეს, თუნდაც მახინჯს, მაგრამ ცოცხალ და ბუნებრივ. დონატელოს წინასწარმეტყველები იერემია და აბაკუმი მთლიანი და სულიერად მდიდარი ბუნები არიან. მათი ძლიერი ფიგურები დაფარულია მოსასხამის მძიმე ნაკეცებით. ცხოვრებამ ავვაკუმის გაცვეთილი სახე ღრმა ნაოჭებით დააბნია, ის სრულიად მელოტი გახდა, რისთვისაც ფლორენციაში მეტსახელად ზუკონე (გოგრა) შეარქვეს.

1430 წელს დონატელომ შექმნა დავითი, პირველი შიშველი ქანდაკება იტალიური რენესანსის ქანდაკებაში. ქანდაკება განკუთვნილი იყო მედიჩის სასახლის ეზოში მდებარე შადრევნისთვის. ბიბლიური მწყემსი, გიგანტური გოლიათის გამარჯვებული, რენესანსის ერთ-ერთი საყვარელი სურათია. თავისი ახალგაზრდული სხეულის გამოსახულებით, დონატელო უდავოდ გამოირჩეოდა ანტიკური ნიმუშებიდან, მაგრამ გადაამუშავებდა მათ თავისი დროის სულისკვეთებით. დაფიქრებული და მშვიდი დავითი მწყემსის ქუდში, სახეს ჩრდილავს, ფეხით თელავს გოლიათის თავს და თითქოს არ იცის მის მიერ შესრულებული ღვაწლის შესახებ.

ბრუნელესკისთან ერთად რომში მოგზაურობამ მნიშვნელოვნად გააფართოვა დონატელოს მხატვრული შესაძლებლობები, მისი ნამუშევრები გამდიდრდა ახალი სურათებითა და ტექნიკით, რამაც გავლენა მოახდინა ანტიკურობის გავლენას. სამაგისტრო შემოქმედებაში ახალი პერიოდი დაიწყო. 1433 წელს მან დაასრულა ფლორენციული ტაძრის მარმარილოს ამბიონი. ამბიონის მთელი მოედანი მოცეკვავეთა მხიარული მრგვალი ცეკვით არის დაკავებული პუტი- რაღაც ანტიკური კუპიდების მსგავსი და ამავე დროს შუა საუკუნეების ანგელოზები შიშველი ბიჭების სახით, ხანდახან ფრთებიანი, გამოსახული მოძრაობაში. ეს არის საყვარელი მოტივი იტალიური რენესანსის სკულპტურაში, რომელიც შემდეგ გავრცელდა მე-17-18 საუკუნეების ხელოვნებაში.

თითქმის ათი წლის განმავლობაში დონატელო მუშაობდა პადუაში, ძველ საუნივერსიტეტო ქალაქში, ჰუმანისტური კულტურის ერთ-ერთ ცენტრს, წმინდა ანტონი პადუელის დაბადების ადგილს, რომელსაც ღრმად პატივს სცემენ კათოლიკურ ეკლესიაში. წმინდა ანტონისადმი მიძღვნილი ქალაქის საკათედრო ტაძრისთვის დონატელო დასრულდა 1446-1450 წლებში. უზარმაზარი გამოძერწილი საკურთხეველი მრავალი ქანდაკებებითა და რელიეფებით. ტილოების ქვეშ ცენტრალური ადგილი ეკავა მადონას და ბავშვის ქანდაკებას, მაგრამ ორივე მხარეს წმინდანთა ექვსი ქანდაკება იყო. XVI საუკუნის ბოლოს. საკურთხეველი დაანგრიეს. მისი მხოლოდ ნაწილია შემორჩენილი დღემდე და ახლა ძნელი წარმოსადგენია, როგორ გამოიყურებოდა იგი თავდაპირველად.

ოთხი შემორჩენილი საკურთხევლის რელიეფი, რომლებიც ასახავს წმინდა ანტონის სასწაულებრივ ღვაწლს, საშუალებას გვაძლევს დავაფასოთ ოსტატის მიერ გამოყენებული უჩვეულო ტექნიკა. ეს არის ერთგვარი ბინა, თითქოს გაბრტყელებული რელიეფი. ხალხმრავალი სცენები წარმოდგენილია ერთი მოძრაობით რეალურ ცხოვრებაში. მათ ფონად ემსახურება უზარმაზარი ქალაქის შენობები და არკადები. პერსპექტივის გადაცემის გამო იქმნება სივრცის სიღრმის შთაბეჭდილება, როგორც ფერწერაში.

ამავდროულად, დონატელომ პადუაში დაასრულა საცხენოსნო ქანდაკება კონდოტიერ ერასმო დე ნარნის, მკვიდრი პადუიდან, რომელიც ვენეციის რესპუბლიკის სამსახურში იყო. იტალიელებმა მას გატამელატა (ცბიერი კატა) უწოდეს. ეს არის ერთ-ერთი პირველი რენესანსის საცხენოსნო ძეგლი. სიმშვიდე ღირსება იღვრება რომაული ჯავშნით გამოწყობილი გატამელატას მთელ გარეგნობაში, რომაული მანერით შიშველი თავით, რაც პორტრეტული ხელოვნების ბრწყინვალე ნიმუშია. თითქმის რვა მეტრიანი ქანდაკება მაღალ კვარცხლბეკზე თანაბრად გამოხატულია ყველა მხრიდან. ძეგლი განთავსებულია სანტ ანტონიოს საკათედრო ტაძრის ფასადის პარალელურად, რაც საშუალებას გაძლევთ იხილოთ იგი ან ლურჯი ცის ფონზე, ან გუმბათების ძლიერ ფორმებთან სანახაობრივი შედარება.

ფლორენციაში გატარებულ ბოლო წლებში დონატელომ სულიერი კრიზისი განიცადა, მისი სურათები სულ უფრო დრამატული ხდებოდა. მან შექმნა რთული და ექსპრესიული ჯგუფი „იუდიტი და ჰოლოფერნე“ (1456-1457); "მარიამ მაგდალინელის" ქანდაკება (1454-1455) დაღლილი მოხუცი ქალის სახით, ცხოველის ტყავში გამოფიტული მოღუშული - რელიეფები ტრაგიკული განწყობილებით სან-ლორენცოს ეკლესიისთვის, უკვე დასრულებული მისი სტუდენტების მიერ.

XV საუკუნის პირველი ნახევრის უდიდეს მოქანდაკეებს შორის. არ შეიძლება შეუმჩნეველი Jacopo della Quercia (1374-1438) - გიბერტისა და დონატელოს ძველი თანამედროვე. მრავალი აღმოჩენებით მდიდარი მისი ნამუშევარი, თითქოსდა, მოშორებით იდგა იმ ზოგადი გზიდან, რომლითაც განვითარდა რენესანსის ხელოვნება. ქალაქ სიენაში მკვიდრი კვერსეა მუშაობდა ლუკაში. იქ, ქალაქის საკათედრო ტაძარში, არის ამ ოსტატის მიერ გაკეთებული იშვიათი სილამაზის საფლავის ქვა. 1408 - 1419 წლებში. Quercea-მ შექმნა ქანდაკებები მონუმენტური Fonte Gaia შადრევნისთვის კამპოს მოედანზე, სიენაში. შემდეგ ოსტატი ცხოვრობდა ბოლონიაში, სადაც მისი მთავარი სამუშაო იყო რელიეფები სან პეტრონიოს ეკლესიის პორტალისთვის (1425-1438). მუქი ნაცრისფერი ადგილობრივი ქვისგან დამზადებული, ისინი გამოირჩევიან ძლიერი მონუმენტურობით, მიქელანჯელოს გამოსახულებების მოლოდინში.

ფლორენციელი მოქანდაკეების მეორე თაობა უფრო ლირიკული, მშვიდობიანი, საერო ხელოვნებისკენ მიისწრაფოდა. მასში წამყვანი როლი ეკუთვნოდა მოქანდაკე დელა რობიას ოჯახს. ოჯახის უფროსი ლუკა დელა რობია (1399 ან 1400-1482), ბრუნელესკისა და დონატელოს თანამედროვე, ცნობილი გახდა მინის ტექნიკის გამოყენებით მრგვალ ქანდაკებაში და რელიეფში, ხშირად მათ აერთიანებდა არქიტექტურასთან. ჭიქურის ტექნიკა (მაჯოლიკა), რომელიც უძველესი დროიდან იყო ცნობილი დასავლეთ აზიის ხალხებისთვის, შუა საუკუნეებში მიიტანეს იბერიის ნახევარკუნძულზე და კუნძულ მაიორკაში, რის გამოც მიიღო სახელი, შემდეგ კი ფართოდ გავრცელდა იტალიაში. ლუკა დელა რობიამ შექმნა მედალიონები რელიეფებით ღრმა ცისფერ ფონზე შენობებისა და სამსხვერპლოებისთვის, ყვავილებისა და ხილის გირლანდები, მადონას, ქრისტეს, იოანე ნათლისმცემლის მაჟოლიკის ბიუსტები. ამ ოსტატის მხიარულმა, ელეგანტურმა, კეთილმა ხელოვნებამ მიიღო მისი თანამედროვეების დამსახურებული აღიარება. მაჟოლიკას ტექნიკაში დიდ სრულყოფილებას მიაღწია მისმა ძმისშვილმა ანდრეა დელა რობიამ (1435-1525).

ფერწერა

უზარმაზარი როლი, რომელიც ბრუნელესკიმ ითამაშა ადრეული რენესანსის არქიტექტურაში, ხოლო დონატელო ქანდაკებაში, ეკუთვნოდა მასაჩოს ფერწერაში. ბრუნელესკი და დონატელო შემოქმედებით მწვერვალზე იყვნენ, როდესაც მასაჩიო დაიბადა. ვასარის თქმით, „მასაჩიო ცდილობდა გამოესახა ფიგურები დიდი სიცოცხლით და უდიდესი უშუალობით, როგორც რეალობა“.

მასაჩო ახალგაზრდა გარდაიცვალა, 27 წლის ასაკამდე, მაგრამ მან მოახერხა მხატვრობაში იმდენი ახლის გაკეთება, რამდენიც ვერ მოახერხა სხვა ოსტატებმა მთელი ცხოვრების განმავლობაში.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai, მეტსახელად მასაჩიო (1401 - 1428), დაიბადა ქალაქ სან ვალდარნოში ფლორენციის მახლობლად, სადაც იგი ახალგაზრდობაში წავიდა მხატვრობის შესასწავლად.არსებობდა ვარაუდი, რომ მასოლინო დე პანიკალე იყო მისი მასწავლებელი, ვისთანაც შემდეგ თანამშრომლობდა; ის ახლა უარყვეს მკვლევარებმა. მასაჩიო მუშაობდა ფლორენციაში, პიზასა და რომში.

მისი „სამება“ (1427-1428), შექმნილი ფლორენციის სანტა მარია ნოველას ეკლესიისთვის, საკურთხევლის კომპოზიციის კლასიკურ ნიმუშად იქცა. ფრესკა შესრულებულია სამლოცველოს სიღრმეში გაშლილ კედელზე, რომელიც აგებულია რენესანსის თაღოვანი ნიშის სახით. ფრესკაზე გამოსახულია ჯვარცმა, მარიამის და იოანე ნათლისმცემლის ფიგურები. მათ ჩრდილავს მამა ღმერთის ხატი. ფრესკებზე წინა პლანზე გამოსახულია მუხლმოდრეკილი კლიენტები, თითქოს ისინი ეკლესიის შენობაში იყვნენ. სარკოფაგის გამოსახულება, რომელიც მდებარეობს ფრესკის ბოლოში, რომელზედაც დევს ადამის ჩონჩხი. სარკოფაგის ზემოთ წარწერა შეიცავს შუა საუკუნეების ტრადიციულ გამონათქვამს: "მე შენნაირი ვიყავი ოდესღაც და შენც მე იქნები".

50-იან წლებამდე. მე -20 საუკუნე მასაჩიოს ეს ნამუშევარი ხელოვნების მოყვარულთა და მეცნიერთა თვალში უკანა პლანზე გადავიდა ბრანკაჩის სამლოცველოს ფრესკების ცნობილი ციკლის წინ. მას შემდეგ, რაც 1952 წელს ფრესკა გადაიტანეს ტაძარში თავდაპირველ ადგილას, გარეცხეს, აღადგინეს, როდესაც აღმოაჩინეს მისი ქვედა ნაწილი სარკოფაგით, „სამებამ“ მიიპყრო მკვლევართა და ხელოვნების მოყვარულთა ყურადღება. Masaccio-ს შექმნა ყოველმხრივ აღსანიშნავია. სურათების დიდებული განცალკევება აქ შერწყმულია სივრცისა და არქიტექტურის აქამდე უხილავ რეალობასთან, ფიგურების მოცულობით, მომხმარებელთა სახის გამომხატველ პორტრეტულ მახასიათებლებთან და ღვთისმშობლის გამოსახულებასთან, რაც გასაკვირია. თავშეკავებული გრძნობის ძალა.

იმავე წლებში მასაჩომ (მაზოლინოსთან თანამშრომლობით) სანტა მარია დელ კარმინის ეკლესიაში შექმნა ბრანკაჩის სამლოცველოს ფრესკები, რომელსაც მდიდარი ფლორენციელი მომხმარებლის სახელი ჰქვია.

მხატვრის წინაშე დადგა ამოცანა, აეგო სივრცე ხაზოვანი და საჰაერო პერსპექტივის გამოყენებით, მასში განეთავსებინა პერსონაჟების ძლიერი ფიგურები, ჭეშმარიტად გამოესახა მათი მოძრაობები, პოზები, ჟესტები და შემდეგ ფიგურების მასშტაბი და ფერი დააკავშირა ბუნებრივ ან არქიტექტურულ ფონთან. . მასაჩომ არა მხოლოდ წარმატებით გაართვა თავი ამ ამოცანას, არამედ მოახერხა სურათების შინაგანი დაძაბულობისა და ფსიქოლოგიური სიღრმის გადმოცემა.

ფრესკების ნაკვეთები ძირითადად პეტრე მოციქულის ისტორიას ეძღვნება. ყველაზე ცნობილი კომპოზიცია, "სასწაული სტატერით", მოგვითხრობს, თუ როგორ გააჩერა გადასახადების ამკრეფმა ქრისტე და მისი მოწაფეები ქალაქ კაპერნაუმის კარიბჭესთან და მათგან ფული მოსთხოვა ტაძრის შესანარჩუნებლად. ქრისტემ უბრძანა პეტრე მოციქულს გენესარეტის ტბაში თევზი დაეჭირა და მისგან სტატერი ამოეღო. მარცხნივ, ფონზე, მაყურებელი ხედავს ამ სცენას. მარჯვნიდან პეტრე ფულს კოლექციონერს გადასცემს. ამრიგად, კომპოზიცია აკავშირებს სხვადასხვა დროის სამ ეპიზოდს, რომლებშიც მოციქული სამჯერ ჩნდება. მასაჩიოს არსებითად ინოვაციურ ნახატში ეს ტექნიკა დაგვიანებული ხარკია შუა საუკუნეების ფერწერული თხრობის ტრადიციისადმი; იმ დროს ბევრმა ოსტატმა უკვე მიატოვა იგი და საუკუნეზე მეტი ხნის წინ თავად ჯოტომ. მაგრამ ეს არ არღვევს თამამი სიახლის შთაბეჭდილებას, რაც განასხვავებს ნახატის მთელ ფიგურულ სტრუქტურას, მის დრამატურგიას, სიცოცხლის დამაჯერებელ, ოდნავ უხეში პერსონაჟებს.

ზოგჯერ მასაჩო უსწრებს თავის დროს გრძნობების სიძლიერესა და სიმკვეთრეს. აქ არის ფრესკა "ადამი და ევას განდევნა სამოთხიდან" იმავე ბრანკაჩის სამლოცველოში. მაყურებელს სჯერა, რომ ადამი და ევა, რომლებმაც დაარღვიეს ღვთაებრივი აკრძალვა, მართლაც განდევნიან სამოთხიდან ანგელოზს მახვილით ხელში. აქ მთავარია არა ბიბლიური სიუჟეტი და გარეგანი დეტალები, არამედ უსაზღვრო ადამიანური სასოწარკვეთილების განცდა, რომელიც ეუფლება ადამს, რომელმაც სახეზე ხელები აიფარა და ატირებულ ევას, ჩაძირული თვალებით და პირში მუქი უფსკრულით დამახინჯებული. ტირილი.

1428 წლის აგვისტოში მასაჩო რომში გაემგზავრა ნახატის დამთავრების გარეშე და მალე მოულოდნელად გარდაიცვალა. ბრანკაჩის სამლოცველო გახდა პილიგრიმობის ადგილი მხატვრებისთვის, რომლებმაც მიიღეს მასაჩიოს ტექნიკა. თუმცა, ბევრი რამ შემოქმედებაში; მასაჩიოს მემკვიდრეობამ მხოლოდ შემდეგი თაობების დაფასება შეძლო.

მისი თანამედროვეთა შემოქმედებაში პაოლო უჩელო (1397-1475), რომელიც ეკუთვნოდა ოსტატების თაობას, რომლებიც მუშაობდნენ მასაჩიოს გარდაცვალების შემდეგ, ელეგანტური ზღაპრებისკენ ლტოლვა ზოგჯერ გულუბრყვილო ელფერს იძენდა. მხატვრის შემოქმედებითი სტილის ეს თვისება მის ორიგინალურ ნიშან-თვისებად იქცა. მომხიბვლელია მისი ადრეული პატარა ნახატი „წმინდა გიორგი“. მწვანე დრაკონი სპირალური კუდით და ნიმუშიანი ფრთებით, თითქოს თუნუქისგან გამოკვეთილი, გადამწყვეტად დადის ორ ფეხზე. ის არ არის საშინელი, ის სასაცილოა. თავად მხატვარი ალბათ იღიმებოდა ამ ნახატის შექმნისას. მაგრამ უჩელოს ნამუშევრებში თავხედური ფანტაზია შერწყმული იყო პერსპექტივის შესწავლის გატაცებასთან. ექსპერიმენტებს, ნახატებს, ჩანახატებს, რომლებსაც უძილო ღამეებს უთმობდა, ვასარი უწოდებს ექსცენტრიულობას. იმავდროულად, პაოლო უჩელო შევიდა მხატვრობის ისტორიაში, როგორც ერთ-ერთი იმ მხატვრისგან, ვინც პირველად დაიწყო ხაზოვანი პერსპექტივის ტექნიკის გამოყენება თავის ტილოებში.

ახალგაზრდობაში უჩელო მუშაობდა გიბერტის სახელოსნოში, შემდეგ ამზადებდა მოზაიკას ვენეციის სან მარკოს ტაძრისთვის და ფლორენციაში დაბრუნებულმა გაიცნო მასაჩიოს ნახატები ბრანკაჩის სამლოცველოში, რამაც მასზე დიდი გავლენა მოახდინა. პერსპექტივით აღფრთოვანება აისახა უჩელოს პირველ ნამუშევარში - ინგლისელი კონდოტიერის ჯონ ჰოკვუდის პორტრეტი, რომელიც იტალიელებისთვის ცნობილია როგორც ჯოვანი აკუტო, მის მიერ 1436 წელს დახატული. უზარმაზარ მონოქრომული (ერთფეროვანი) ფრესკა ასახავს არა ცოცხალ ადამიანს, არამედ მის საცხენოსნო ქანდაკებას, რომელსაც მაყურებელი უყურებს.

უჩელოს გაბედულმა ძიებამ გამოხატა თავისი სამ ცნობილ ნახატში, რომლებიც კოზიმო დე მედიჩის დაკვეთით იყო მიძღვნილი და მიეძღვნა ორი ფლორენციელი მეთაურის ბრძოლას სიენის ჯარებთან სან რომანოში. უჩელოს საოცარ ნახატებში, სათამაშო პეიზაჟის ფონზე, მხედრები და მეომრები ერთმანეთს დაუპირისპირდნენ სასტიკ ბრძოლაში, აირია შუბები, ფარები, დროშის ბოძები. და, მიუხედავად ამისა, ბრძოლა ჰგავს პირობით, გაყინულ უაღრესად ლამაზ, ბრწყინვალე ოქროს პეიზაჟებს ცხენების ფიგურებით წითელ, ვარდისფერ და თუნდაც ლურჯ ფერებში.

მაღალი აღორძინება

მაღალი რენესანსი ცენტრალურ იტალიაში

მე-15 საუკუნის ბოლოდან იტალიამ პორტუგალიასთან, ესპანეთთან და ნიდერლანდებთან არახელსაყრელი ეკონომიკური მეტოქეობის ყველა შედეგის განცდა დაიწყო. ევროპის ჩრდილოეთი ქალაქები აწყობენ სამხედრო კამპანიების სერიას იტალიის წინააღმდეგ, რომელიც მიმოფანტულია და კარგავს ძალას. ეს რთული პერიოდი აცოცხლებს ქვეყნის გაერთიანების იდეას, იდეას, რომელიც არ აღელვებს იტალიის საუკეთესო გონებას.

ცნობილია, რომ ხელოვნების აყვავების გარკვეული პერიოდები შეიძლება არ ემთხვეოდეს საზოგადოების ზოგად განვითარებას, მის მატერიალურ, ეკონომიკურ მდგომარეობას. იტალიისთვის რთულ პერიოდში იწყება იტალიური რენესანსის ხანმოკლე ოქროს ხანა - ეგრეთ წოდებული მაღალი რენესანსი, იტალიური ხელოვნების აყვავების უმაღლესი წერტილი. ამრიგად, მაღალი რენესანსი დაემთხვა იტალიის ქალაქების დამოუკიდებლობისთვის სასტიკი ბრძოლის პერიოდს. ამ დროის ხელოვნება გაჟღენთილი იყო ჰუმანიზმით, ადამიანის შემოქმედებითი ძალების რწმენით, მისი შესაძლებლობების შეუზღუდავობით, სამყაროს რაციონალური მოწყობით, პროგრესის ტრიუმფით. ხელოვნებაში წინა პლანზე წამოვიდა სამოქალაქო მოვალეობის პრობლემები, მაღალი ზნეობრივი თვისებები, ღვაწლი, ლამაზი, ჰარმონიულად განვითარებული, სულითა და სხეულით ძლიერი გმირის კაცის გამოსახულება, რომელმაც შეძლო ყოველდღიური ცხოვრების დონეზე მაღლა აწევა. ასეთი იდეალის ძიებამ მიიყვანა ხელოვნება სინთეზამდე, განზოგადებამდე, ფენომენების ზოგადი ნიმუშების გამჟღავნებამდე, მათი ლოგიკური ურთიერთკავშირის იდენტიფიცირებამდე. მაღალი რენესანსის ხელოვნება უარს ამბობს დეტალებზე, უმნიშვნელო დეტალებზე განზოგადებული გამოსახულების სახელით, ცხოვრების მშვენიერი ასპექტების ჰარმონიული სინთეზისკენ სწრაფვის სახელით. ეს არის ერთ-ერთი მთავარი განსხვავება მაღალ რენესანსსა და ადრეულ პერიოდს შორის.

ლეონარდო და ვინჩი (1452-1519) იყო პირველი მხატვარი, რომელმაც ნათლად განასახიერა ეს განსხვავება. დაიბადა ანჩიანოში, სოფელ ვინჩის მახლობლად; მისი მამა იყო ნოტარიუსი, რომელიც 1469 წელს გადავიდა ფლორენციაში. ლეონარდოს პირველი მასწავლებელი იყო ანდრეა ვეროკიო. ანგელოზის ფიგურა მასწავლებლის "ნათლობა" სურათზე უკვე ნათლად აჩვენებს განსხვავებას სამყაროს აღქმაში წარსული და ახალი ეპოქის მხატვრის მიერ: ვერროკიოს შუბლის სიბრტყე, საუკეთესო შუქისა და ჩრდილის მოდელირება. მოცულობა და გამოსახულების არაჩვეულებრივი სულიერება. ვერროკიოს სახელოსნოს დატოვების დროისთვის, მკვლევარები მიაწერენ "მადონას ყვავილით" ("Madonna Benois", როგორც ადრე ეძახდნენ, მფლობელების სახელით). ამ პერიოდის განმავლობაში ლეონარდო უდავოდ იყო ბოტიჩელის გავლენის ქვეშ გარკვეული პერიოდის განმავლობაში. მისი "ხარება" დეტალურად ავლენს მჭიდრო კავშირებს კვატროჩენტოსთან, მაგრამ მარიამის და მთავარანგელოზის ფიგურების მშვიდი, სრულყოფილი სილამაზე, სურათის ფერადი სტრუქტურა, კომპოზიციური წესრიგი საუბრობს ახალი ეპოქის მხატვრის მსოფლმხედველობაზე. მაღალი რენესანსისთვის დამახასიათებელი.

მილანიდან წასვლის შემდეგ ლეონარდო გარკვეული პერიოდის განმავლობაში მუშაობდა ფლორენციაში. იქ ლეონარდოს ნამუშევარი თითქოს ნათელი შუქით იყო განათებული: მან დახატა მონა ლიზას პორტრეტი, მდიდარი ფლორენციელი ფრანჩესკო დი ჯოკონდოს ცოლი (დაახლოებით 1503 წ.). პორტრეტი, რომელიც ცნობილია როგორც "La Gioconda", გახდა მსოფლიო მხატვრობის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნამუშევარი.

ახალგაზრდა ქალის პატარა პორტრეტი, ჰაეროვან ნისლში მოცული, მოლურჯო-მომწვანო უცნაური კლდოვანი პეიზაჟის ფონზე მჯდომარე, სავსეა ისეთი ცოცხალი და ნაზი კანკალით, რომ ვასარის თქმით, შეიძლება დაინახოს პულსის ცემა სიღრმეში. მონა ლიზას კისერზე. როგორც ჩანს, სურათი ადვილად გასაგებია. იმავდროულად, ჯოკონდას შესახებ ვრცელ ლიტერატურაში ლეონარდოს მიერ შექმნილი გამოსახულების ყველაზე საპირისპირო ინტერპრეტაციები ერთმანეთს ეჯახება.

მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში არის უცნაური, იდუმალი და ჯადოსნური ძალებით დაჯილდოებული ნამუშევრები. ძნელი ასახსნელია, ამის აღწერა შეუძლებელია. მათ შორის ერთ-ერთი პირველი ადგილი ახალგაზრდა ფლორენციელი მონა ლიზას იმიჯს იკავებს. ის, როგორც ჩანს, იყო გამორჩეული, ძლიერი ნებისყოფის ადამიანი, ინტელექტუალური და მთელი ბუნება. ლეონარდომ ჩადო საოცარ გამოხედვაში, რომელიც მიმართულია მაყურებლისკენ, მის ცნობილ, თითქოს მოცურებულ, იდუმალ ღიმილში, სახის გამომეტყველებაში, რომელიც გამოირჩეოდა არასტაბილური ცვალებადობით, ისეთი ინტელექტუალური და სულიერი სიძლიერის მუხტში, რამაც მისი გამოსახულება მიუწვდომელ სიმაღლეზე აიყვანა.

სიცოცხლის ბოლო წლებში ლეონარდო და ვინჩი ნაკლებად მუშაობდა როგორც მხატვარი. საფრანგეთის მეფის ფრანცისკე I-ისგან მოწვევის შემდეგ ის 1517 წელს გაემგზავრა საფრანგეთში და გახდა სასამართლოს მხატვარი. მალე ლეონარდო გარდაიცვალა. ავტოპორტრეტის ნახატში (1510-1515 წწ.) რუხი წვერიანი პატრიარქი ღრმა მწუხარების გამოხედვით თავის ასაკზე ბევრად უფროსი ჩანდა.

შეუძლებელია იმის წარმოდგენა, რომ ლეონარდო და ვინჩის შეეძლო სხვა ეპოქაში ცხოვრება და შექმნა. და მაინც, მისმა პიროვნებამ გასცდა თავის დროს, ამაღლდა მასზე მაღლა. ლეონარდოს მოღვაწეობა ვინჩიმდე ამოუწურავია. მისი ნიჭის მასშტაბები და უნიკალურობა შეიძლება ვიმსჯელოთ ოსტატის ნახატებით, რომლებსაც მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში ერთ-ერთი საპატიო ადგილი უკავია. ლეონარდო და ვინჩის ნახატებთან, ჩანახატებთან, ჩანახატებთან, დიაგრამებთან, არა მხოლოდ ზუსტ მეცნიერებებზე მიძღვნილი ხელნაწერები, არამედ ხელოვნების თეორიის ნამუშევრები განუყოფლად არის დაკავშირებული. ცნობილ "ტრაქტატში ფერწერის შესახებ" (1498) და მის სხვა შენიშვნებში დიდი ყურადღება ეთმობა ადამიანის სხეულის შესწავლას, ინფორმაციას ანატომიის, პროპორციების შესახებ, მოძრაობებს, სახის გამონათქვამებსა და პიროვნების ემოციურ მდგომარეობას შორის ურთიერთობას. დიდი ადგილი ეთმობა ქიაროსკუროს, მოცულობითი მოდელირების, ხაზოვანი და საჰაერო პერსპექტივის პრობლემებს.

ლეონარდო და ვინჩის ხელოვნებამ, მისმა მეცნიერულმა და თეორიულმა კვლევებმა, მისი პიროვნების უნიკალურობამ გაიარა მსოფლიო კულტურის მთელი ისტორია და დიდი გავლენა იქონია მასზე.

კრეატიულობით რაფაელი (1483-1520) ამაღლებული სილამაზისა და ჰარმონიის იდეა ასოცირდება მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში. ზოგადად მიღებულია, რომ მაღალი რენესანსის ბრწყინვალე ოსტატების თანავარსკვლავედში, რომელშიც ლეონარდო განასახიერებდა ინტელექტს, ხოლო მიქელანჯელო - ძალაუფლებას, ეს იყო რაფაელი, რომელიც იყო ჰარმონიის მთავარი მატარებელი. რა თქმა უნდა, ამა თუ იმ ხარისხით, თითოეულ მათგანს გააჩნდა ყველა ეს თვისება. თუმცა, ეჭვგარეშეა, რომ ნათელი, სრულყოფილი დასაწყისის დაუნდობელი სწრაფვა გაჟღენთილია რაფაელის მთელ შემოქმედებაში და წარმოადგენს მის შინაგან მნიშვნელობას.

რაფაელი თავდაპირველად ურბინოში სწავლობდა მამასთან, შემდეგ ადგილობრივ მხატვარ ტიმოტეო ვიტესთან. 1500 წელს იგი გადავიდა პერუჯაში, უმბრიის დედაქალაქში, რათა სწავლა გაეგრძელებინა ცნობილი მხატვრის, უმბრიის სკოლის ხელმძღვანელის, პიეტრო პერუჯინოს სახელოსნოში. ახალგაზრდა ოსტატმა სწრაფად აჯობა თავის მასწავლებელს.

რაფაელს ეძახდნენ მადონების ოსტატს. სულიერი სიწმინდის განწყობამ, ჯერ კიდევ გარკვეულწილად გულუბრყვილო მის ერთ-ერთ პირველ პატარა ნახატში - "Madonna Conestabile" (1502-1503), - შეიძინა რაფაელის ადრეული პერიოდის ამაღლებული ხასიათი - "მარიამის ნიშნობა" (1504). მარიამის და იოსების ნიშნობის სცენა, რომელიც მშვენიერი არქიტექტურის ფონზე ხდება, მაღალი სილამაზის გამოსახულებაა. ეს პატარა სურათი უკვე მთლიანად ეკუთვნის მაღალი რენესანსის ხელოვნებას. მთავარი გმირები, გოგონებისა და ბიჭების ჯგუფები იპყრობენ თავიანთი ბუნებრივი მადლით. ექსპრესიული, მელოდიური, ნიშნები და პლასტიკური არის მათი მოძრაობები, პოზები და ჟესტები: მაგალითად, მარიამის და იოსების მოახლოებული ხელები, თითზე ბეჭედი. არაფერია ზედმეტი, მეორეხარისხოვანი სურათზე. ოქროსფერი, წითელი და მუქი მწვანე ტონები, ცის ნაზ ლურჯთან თანხმოვანი, სადღესასწაულო განწყობას ქმნის.

1504 წელს რაფაელი გადავიდა ფლორენციაში. აქ მისმა შრომამ სიმწიფე და მშვიდი სიდიადე შეიძინა. მადონას ციკლში მან შეცვალა ახალგაზრდა დედის გამოსახულება ქრისტეს შვილთან და პატარა იოანე ნათლისმცემელთან ერთად პეიზაჟის ფონზე. განსაკუთრებით კარგია მადონა მწვანეში (1505). ნახატში გამოყენებულია ლეონარდოს პირამიდული კომპოზიცია და ფერთა დახვეწილი ჰარმონია თანდაყოლილია შეღებვაში.

რაფაელის წარმატებები იმდენად მნიშვნელოვანი იყო, რომ 1508 წელს იგი რომის პაპის კარზე მიიწვიეს. მხატვარმა მიიღო შეკვეთა, დაეხატა რომის პაპის საზეიმო ბინები, ე.წ. სტროფები (ოთახები) ვატიკანის სასახლეში. ვატიკანის სტროფების ფრესკებმა (1509 - 1517) პოპულარობა მოუტანა რაფაელს, წარადგინა იგი არა მხოლოდ რომის, არამედ იტალიის წამყვან ოსტატებში.

როგორც ადრე, რაფაელი კვლავ მიუბრუნდა მადონას და ბავშვის საყვარელ სურათს. ოსტატი ემზადებოდა თავისი დიდი შედევრის - "სიქსტე მადონას" (1515 - 1519) შესაქმნელად პიაჩენცას წმინდა სიქსტუსის ეკლესიისთვის. ხელოვნების ისტორიაში "სიქსტე მადონა" არის სრულყოფილი სილამაზის გამოსახულება.

რაფაელი ხატვის შესანიშნავი ოსტატი იყო. აქ აშკარად გამოიხატა მისი უზადო, მსუბუქი, თავისუფალი ხაზის გრძნობა. მან ასევე მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა არქიტექტურაში. თავად რაფაელის სახელი - ღვთაებრივი სანციო - მოგვიანებით გახდა ღვთაებრივი ნიჭით დაჯილდოებული იდეალური მხატვრის პერსონიფიკაცია.

დიდი პატივით დაკრძალეს რომის პანთეონში, სადაც მისი ფერფლი დღემდე განისვენებს.

მიქელანჯელო ბუონაროტი(1475-1564) - მაღალი რენესანსის უდიდესი ოსტატი, რომელმაც შექმნა ქანდაკების, ფერწერისა და არქიტექტურის გამორჩეული ნამუშევრები.

მიქელანჯელომ ბავშვობა გაატარა ტოსკანის პატარა ქალაქ კაპრეზეში, ფლორენციის მახლობლად. ახალგაზრდობა და სწავლის წლები ფლორენციაში გაატარა. ჰერცოგ ლორენცო დე მედიჩის კარის სამხატვრო სკოლაში მან აღმოაჩინა უძველესი ხელოვნების სილამაზე, დაუკავშირდა ჰუმანისტური კულტურის დიდ წარმომადგენლებს. მიქელანჯელოს თითქმის ყველა სკულპტურა ფლორენციას ეკუთვნის. თუმცა, რომს ერთნაირად შეიძლება ეწოდოს მიქელანჯელოს ქალაქი.

1469 წელს იგი ჩავიდა რომში, სადაც მას მალევე მოუვიდა დიდება. პირველი რომაული პერიოდის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოებია „პიეტა“ („ქრისტეს გოდება“) (1498 - 1501 წწ.) წმინდა პეტრეს ბაზილიკის სამლოცველოში. მის მუხლებზე, ზედმეტად ახალგაზრდა მარიამის ასეთი ზრდასრული შვილისთვის, ქრისტეს უსიცოცხლო სხეულია გადაჭიმული. დედის მწუხარება მსუბუქი და ამაღლებულია, მხოლოდ მარცხენა ხელის ჟესტით ჩანს გონებრივი ტანჯვა. ბზინვარებამდე გაპრიალებული თეთრი მარმარილო. სინათლისა და ჩრდილის თამაშში მისი ზედაპირი ძვირფასი ჩანს.

1501 წელს ფლორენციაში დაბრუნებულმა მიქელანჯელომ იკისრა დავითის (1501-1504) კოლოსალური მარმარილოს ქანდაკების აღსრულება. ქანდაკება სიმაღლეში ხუთნახევარ მეტრს აღწევს. ის ახასიათებს ადამიანის უსაზღვრო ძალას. დავითი სულ ახლახან ემზადება მტრის ნასროლი ქვით დასარტყმელად, მაგრამ უკვე იგრძნობა, რომ ეს არის მომავალი გამარჯვებული, სავსე მისი ფიზიკური და სულიერი ძალის შეგნებით. გმირის სახე ურყევ ნებას გამოხატავს.

მიქელანჯელო თავს მხოლოდ მოქანდაკედ თვლიდა, რამაც ხელი არ შეუშალა მას, რენესანსის ნამდვილ შვილს, ყოფილიყო დიდი მხატვარი და არქიტექტორი. მაღალი რენესანსის მონუმენტური მხატვრობის ყველაზე გრანდიოზული ნამუშევარია ვატიკანში სიქსტის კაპელის ჭერის მხატვრობა, რომელიც შესრულებულია მიქელანჯელოს მიერ 1508 - 1512 წლებში.

რომის პაპ იულიუს II-ის საფლავი შეიძლებოდა გამხდარიყო ქანდაკების დარგში მწვერვალი, თუ მიქელანჯელომ მოახერხა თავისი თავდაპირველი გეგმის განხორციელება: ორმოცი მარმარილოს ქანდაკება უნდა დაამშვენებინა მავზოლეუმი. ჩვენ ჩამოვედით "ბორკილებულ მონაზე" - ძლიერ, მხნე ახალგაზრდა კაცზე, რომელიც ამაოდ ცდილობს ბორკილებისგან თავის დახსნას, ხოლო "მომაკვდავი მონა" - მშვენიერი ახალგაზრდა, რომელიც სიკვდილს ელოდება, როგორც ტანჯვისგან ხსნა ( დაახლოებით 1513).

ფლორენციაში რესპუბლიკის დაცემის შემდეგ მიქელანჯელო თავს დაცულად არ გრძნობდა. 1534 წელს მან დატოვა მშობლიური ქალაქი და გადავიდა რომში, სადაც პაპ პავლე III-ის ბრძანებით მან სიქსტის კაპელის ბოლო კედელზე დახატა ცნობილი ფრესკა „უკანასკნელი სასამართლო“ (1536 - 1541 წწ.). ცისფერი ცისფერი ცის ფონზე მრავალი ფიგურა მორევის მოძრაობით არის გაჟღენთილი. მსოფლიო კატასტროფის ტრაგიკული გრძნობა ჭარბობს. შურისძიების საათი ახლოვდება, ანგელოზები აუწყებენ უკანასკნელი განკითხვის მოსვლას.

სიცოცხლის ბოლო ათწლეულებში ოსტატი მხოლოდ არქიტექტურითა და პოეზიით იყო დაკავებული. დიდი მიქელანჯელოს შემოქმედებამ მთელი ეპოქა შეადგინა და თავის დროზე ბევრად უსწრებდა, მან გრანდიოზული როლი ითამაშა მსოფლიო ხელოვნებაში და ასევე გავლენა მოახდინა ბაროკოს პრინციპების ჩამოყალიბებაზე.

მაღალი რენესანსი ვენეციაში

თუ მიქელანჯელოს ნამუშევარი მის მეორე ნახევარში უკვე ატარებს ახალი ეპოქის მახასიათებლებს, მაშინ ვენეციისთვის მთელი მე -16 საუკუნე კვლავ გადის ცინკეჩენტოს ნიშნის ქვეშ. ვენეცია, რომელმაც მოახერხა დამოუკიდებლობის შენარჩუნება, რენესანსის ტრადიციების ერთგული რჩება უფრო დიდხანს.

ჯანბელინოს სახელოსნოდან გამოვიდა მაღალი ვენეციური რენესანსის ორი დიდი მხატვარი: ჯორჯონე და ტიციანი.

ჯორჯო ბარბარელი და კასტელფრანკო, მეტსახელად ჯორჯიონე (1477-1510), - მისი მასწავლებლის უშუალო მიმდევარი და მაღალი რენესანსის ეპოქის ტიპიური მხატვარი. ის იყო პირველი ვენეციის მიწაზე, ვინც მიმართა ლიტერატურულ თემებს, მითოლოგიურ საგნებს. პეიზაჟი, ბუნება და მშვენიერი შიშველი ადამიანის სხეული მისთვის ხელოვნების და თაყვანისცემის საგანი გახდა. ჰარმონიის გრძნობა, პროპორციების სრულყოფა, ხაზოვანი რიტმი, რბილი შუქის მოხატულობა, მისი სურათების სულიერება და ფსიქოლოგიური ექსპრესიულობა და ამავე დროს ჯორჯონის ლოგიკა, რაციონალიზმი ახლოსაა ლეონარდოსთან, რომელმაც უდავოდ მოახდინა მასზე პირდაპირი გავლენა. როცა 1500 წელს მილანიდან გაემგზავრა.ვენეცია. მაგრამ ჯორჯიონე უფრო ემოციურია, ვიდრე დიდი მილანელი ოსტატი და, როგორც ტიპიური ვენეციის მხატვარი, მას აინტერესებს არა იმდენად ხაზოვანი პერსპექტივა, რამდენადაც ჰაეროვანი და ძირითადად ფერადი პრობლემები.

უკვე პირველ ცნობილ ნაწარმოებში „მადონა კასტელფრანკოს“ (დაახლოებით 1505 წ.) ჯორჯიონე ვლინდება როგორც სრულად განვითარებული მხატვარი; მადონას გამოსახულება სავსეა პოეზიით, გააზრებული მეოცნებეობით, გაჟღენთილი სევდის იმ განწყობით, რომელიც დამახასიათებელია ჯორჯონის ყველა ქალის გამოსახულებაზე. სიცოცხლის ბოლო ხუთი წლის განმავლობაში (ჯორჯიონე გარდაიცვალა ჭირისგან, რომელიც განსაკუთრებით ხშირი იყო ვენეციაში), მხატვარმა შექმნა თავისი საუკეთესო ნამუშევრები, შესრულებული ზეთის ტექნიკით, მთავარი ვენეციურ სკოლაში იმ დროს, როდესაც მოზაიკა. შუა საუკუნეების ხელოვნების მთელ სისტემასთან ერთად წარსულს ჩაბარდა და ფრესკა არასტაბილური აღმოჩნდა ტენიან ვენეციურ კლიმატში. 1506 წლის ნახატში "ჭექა-ქუხილი" ჯორჯონი ასახავს ადამიანს, როგორც ბუნების ნაწილად. ქალს, რომელიც კვებავს ბავშვს, ახალგაზრდა კაცს კვერთხით (რომელიც შეიძლება შეცდომით მივიჩნიოთ მეომრად ჰალბერდთან) არ აერთიანებთ რაიმე მოქმედებით, მაგრამ ამ დიდებულ პეიზაჟში ერთიანდებიან საერთო განწყობით, საერთო გონებით. ჯორჯონი ფლობს საუკეთესო და არაჩვეულებრივად მდიდარ პალიტრას. ახალგაზრდა მამაკაცის ნარინჯისფერ-წითელი ტანსაცმლის მდუმარე ტონები, მისი მომწვანო-თეთრი პერანგი, რომელიც ეხმიანება ქალის თეთრ მოსასხამს, თითქოს, იმ ნახევრად ბინდი ჰაერშია მოქცეული, რომელიც დამახასიათებელია ქარიშხლისწინა განათებისთვის. მწვანე ფერს ბევრი ელფერი აქვს: ხეებში ზეთისხილისფერი, წყლის სიღრმეში თითქმის შავი, ღრუბლებში ტყვია. და ეს ყველაფერი გაერთიანებულია ერთი მანათობელი ტონით, რომელიც გადმოსცემს არასტაბილურობის, შფოთვის, შფოთვის, სიხარულის შთაბეჭდილებას, ისევე როგორც პიროვნების მდგომარეობას მოსალოდნელი ჭექა-ქუხილის მოლოდინში.

ტიციან ვესელიო (1477-1576) - ვენეციური რენესანსის უდიდესი მხატვარი. მან შექმნა ნამუშევრები როგორც მითოლოგიურ, ასევე ქრისტიანულ თემებზე, მუშაობდა პორტრეტის ჟანრში, მისი კოლორისტული ნიჭი განსაკუთრებულია, კომპოზიციური ოსტატობა ამოუწურავი და ბედნიერი დღეგრძელობამ საშუალება მისცა დაეტოვებინა მდიდარი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა, რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა შთამომავლობაზე. ტიციანი დაიბადა კადორეში, პატარა ქალაქში, ალპების ძირში, სამხედრო ოჯახში, ჯორჯონის მსგავსად სწავლობდა ჯანბელინოსთან და მისი პირველი ნამუშევარი (1508) იყო ჯორჯონესთან ერთად ვენეციაში გერმანული კომპოზიციის ბეღლების მხატვრობა. . ჯორჯონის გარდაცვალების შემდეგ, 1511 წელს, ტიციანმა პადუაში დახატა სკუოლოს, საქველმოქმედო ძმების რამდენიმე ოთახი, რომლებშიც უდავოდ იგრძნობა პადუაში მოღვაწე ჯოტოს და მასაჩიოს გავლენა. პადუაში ცხოვრებამ მხატვარს, რა თქმა უნდა, გააცნო მანტენიასა და დონატელოს ნამუშევრები. ტიციანის დიდება ადრე მოდის. უკვე 1516 წელს იგი გახდა რესპუბლიკის პირველი მხატვარი, 20-იანი წლებიდან - ვენეციის ყველაზე ცნობილი მხატვარი და წარმატება არ ტოვებს მას დღის ბოლომდე. დაახლოებით 1520 წელს ფერარას ჰერცოგმა მას შეუკვეთა ნახატების სერია, რომელშიც ტიციანი გამოდის როგორც ანტიკურ მომღერალს, რომელმაც შეძლო წარმართობის სულის განცდა და, რაც მთავარია, განსახიერება ("ბაქანალი", "ვენერას დღესასწაული", "ბაქუსი და არიადნე").

L O D E N E R E N E N I E

მე-16 საუკუნის მეორე ნახევარში იტალიაში ეკონომიკისა და ვაჭრობის დაქვეითება იზრდებოდა, კათოლიციზმი შევიდა ბრძოლაში ჰუმანისტურ კულტურასთან, ხელოვნება ღრმა კრიზისში იყო. მან გააძლიერა ანტი-რენესანსული ანტიკლასიკური ტენდენციები, განსახიერებული მანერიზმში.

მანერიზმმა თითქმის არ იმოქმედა ვენეციაში, რომელიც XVI საუკუნის მეორე ნახევარში გახდა გვიანი რენესანსის ხელოვნების მთავარი ცენტრი. მიუხედავად იმისა, რომ ვენეციის რესპუბლიკის კომერციული და პოლიტიკური მნიშვნელობა სტაბილურად მცირდებოდა, ისევე როგორც მისი ძალა, ქალაქი ლაგუნი მაინც განდევნილი იყო პაპის ძალაუფლებისგან და უცხოური ბატონობისგან და მის მიერ დაგროვილი სიმდიდრე უზარმაზარი იყო. ამ პერიოდში ვენეციის ცხოვრების წესი და მისი კულტურის ბუნება ისეთი მასშტაბებითა და ბრწყინვალებით გამოირჩეოდა, რომ არაფერი მეტყველებდა დასუსტებული ვენეციის სახელმწიფოს დაცემაზე. ვენეციის ახალ ისტორიულ პირობებში მაღალი ჰუმანისტური რენესანსის ტრადიციის შესაბამისად, განვითარდა გვიანი რენესანსის დიდი ოსტატების შემოქმედება, გამდიდრებული ახალი ფორმებით - პალადიო, ვერონეზე, ტინტორეტო.

ტინტორეტო (1518-1594), რომლის ნამდვილი სახელია იაკოპო რობუსტი, დაიბადა ვენეციაში და იყო მღებავის შვილი, აქედან მომდინარეობს ოსტატის მეტსახელი - ტინტორეტო, ანუ პატარა მღებავი.

გარეგანი მხატვრული გავლენების სიმრავლე დაიშალა იტალიური რენესანსის ამ უკანასკნელი დიდი ოსტატების უნიკალურ შემოქმედებით ინდივიდუალობაში. თავის შემოქმედებაში ის იყო გიგანტური ფიგურა, ვულკანური ტემპერამენტის, ძალადობრივი ვნებების და გმირული ინტენსივობის შემქმნელი. მიქელანჯელოსა და ტიციანის მიყოლებით, ტინტორეტომ ახალი გზები გაუხსნა ხელოვნებაში. გასაკვირი არ არის, რომ მისმა ნამუშევარმა უდიდესი წარმატება მოიპოვა როგორც თანამედროვე, ისე შემდგომ თაობებში. ტინტორეტო გამოირჩეოდა შრომის ჭეშმარიტად არაადამიანური უნარით, დაუღალავი ძიებით. მან თავისი დროის ტრაგედია უფრო მკვეთრად და ღრმად იგრძნო, ვიდრე მისი თანამედროვეების უმეტესობა. ოსტატი აუჯანყდა ვიზუალურ ხელოვნებაში დამკვიდრებულ ტრადიციებს - სიმეტრიის დაცვას, მკაცრ წონასწორობას, სტატიკას; გააფართოვა სივრცის საზღვრები, გაჯერდა დინამიკით, დრამატული მოქმედებით, დაიწყო ადამიანური გრძნობების უფრო ნათლად გამოხატვა. ის არის გამოცდილების ერთიანობით გამსჭვალული მასობრივი სცენების შემქმნელი.

1539 წელს მხატვარმა გახსნა თავისი სახელოსნო ვენეციაში. ტინტორეტოს ადრეული ნამუშევარი ნაკლებად არის ცნობილი. მას პოპულარობა მოუტანა ნახატმა "მოხსნილი ნიშნის სასწაული" (1548). ფორმების ექსპრესიულობა და წითელი და ლურჯი დიდი ლაქების მდიდარი ფერის სქემა ქმნის სასწაულის შთაბეჭდილებას, რომელიც ხდება შეძრწუნებული ხალხის თვალწინ. სწრაფად დაფრინავს თავდაყირა, ფრიალა ალისფერი სამოსით გამოწყობილი წმინდა მარკოზი აჩერებს უსამართლოდ მსჯავრდებულთა სიკვდილით დასჯას. ბოლო ათწლეულების რესტავრაციამ მთელი თავისი ბრწყინვალებით გამოავლინა ოსტატის მდიდარი და ფერადი პალიტრა.

არაჩვეულებრივი ნახატი "ტაძრის შესავალი" სანტა მარია დელ ორტოს ეკლესიაში (1555 წ.). ტინტორეტო ასახავდა ნახევარწრიულ ასიმეტრიულ კიბეს, რომელიც ციცაბო მაღლა აიწია. მარიამ უკვე პიკს მიაღწია და წინა პლანზე მეორეხარისხოვანი გმირები, მათ შორის ქალი გოგონასთან ერთად, მაყურებლის ყურადღებას ჟესტებითა და მზერით მისკენ მიმართავენ. მხატვარმა ექსპრესიულად და თამამად ააგო კომპოზიცია დიაგონალზე - ყველაზე დინამიური ტექნიკა ფერწერაში. ნახატში ტინტორეტომ გამოხატა ადამიანის სულიერი სრულყოფის იდეა.

ვენეციაში, კლიმატური პირობების გამო, შენობების გასაფორმებლად გამოიყენებოდა არა ფრესკები, არამედ ზეთის მხატვრობის ტექნიკით დახატული უზარმაზარი ნახატები. ტინტორეტო მონუმენტური ფერწერის ოსტატია, გიგანტური ანსამბლის ავტორი, რომელიც შედგება რამდენიმე ათეული ნამუშევრისგან. ისინი გაკეთდა Skuolidi San Rocco-ს (School of St. Roch; 1565-1588) ზედა და ქვედა დარბაზებისთვის.

ოსტატმა Scuola di San Rocco-ს დიზაინი დაიწყო გრანდიოზული მონუმენტური კომპოზიციის "ჯვარცმის" შექმნით. გამოსახულება მრავალი პერსონაჟით - მაყურებლები (კაცები და ქალები), მეომრები, ჯალათები - ჯვარცმის ცენტრალურ სცენას ნახევარწრეში აკრავს. ჯვრის ძირში მაცხოვრის ნათესავები და მოწაფეები ქმნიან ჯგუფს, რომელიც იშვიათია სულიერი ძალით. ბინდის ცაზე ფერთა ნათებაში ქრისტე თითქოს ხელებით ეხვევა დაუღალავ, აჟიტირებულ სამყაროს, ჯვარედინი სხივებზე მიჭედილი, აკურთხებს და აპატიებს მას. და მისი ცხოვრების შემდგომ წლებში ტინტორეტოს იზიდავდა მასობრივი სცენები. მის მიერ დოჟების სასახლისთვის შექმნილი „მეფის ბრძოლა“ (დაახლოებით 1585 წ.) მთელ კედელს იკავებს. არსებითად, ეს არის პირველი ჭეშმარიტად ისტორიული ნახატი ევროპულ ფერწერაში. სურათზე ბრძოლის დაძაბულობის გადმოსაცემად, ოსტატმა გამოიყენა ხაზების დაუღალავი რიტმი, ფერის შტრიხები და სინათლის ციმციმები.

ტინტორეტოს ნამუშევარი ასრულებს იტალიაში რენესანსის მხატვრული კულტურის განვითარებას.

მანერისტული ხელოვნება

მანერიზმი მე-16 საუკუნის ევროპულ ხელოვნებაში ტენდენციაა. ის მომდინარეობს იტალიური სიტყვიდან maniera - „მანერა“, „მიღება“, „მხატვრული ხელწერა“. ეს ტერმინი პირველად გაჩნდა ევროპის ხელოვნების ისტორიაში 1920-იან წლებში. XX საუკუნეში მანერიზმის შესწავლამ წარმოქმნა ვრცელი სამეცნიერო ლიტერატურა საკამათო შეფასებებითა და თვალსაზრისით.

მანერიზმი თავის ყველაზე ზოგად გამოხატულებაში აღნიშნავს ანტიკლასიკურ ტენდენციას, რომელიც განვითარდა იტალიაში 1520 წელს და განვითარდა 1590 წლამდე. მანერიზმის ხელოვნება შორდება რენესანსის იდეალებს ჰარმონიული აღქმის ადამიანისა, რომელიც აღმოჩნდება ზებუნებრივი ძალების წყალობაზე. სამყარო ჩანს არასტაბილური, რყევი, დაშლის მდგომარეობაში. გამოსახულებები სავსეა შფოთვით, შფოთვით, დაძაბულობით, მხატვარი შორდება ბუნებას, ცდილობს მის გადალახვას, თავის ნამუშევრებში მიჰყვება სუბიექტურ „შინაგან იდეას“, რომლის საფუძველია არა რეალური სამყარო, არამედ შემოქმედებითი წარმოსახვა; შესრულების საშუალება არის „ლამაზი მანერა“, როგორც გარკვეული ტექნიკის ჯამი. მათ შორისაა ფიგურების თვითნებური დრეკადობა, რთული სერპენტინური რიტმი, ფანტასტიკური სივრცისა და სინათლის არარეალურობა და ზოგჯერ ცივი გამჭოლი ფერები.

იტალიური მანერიზმის პირველი ეტაპი მოიცავს 20-40-იან წლებს. მე-16 საუკუნე და წარმოადგენს შედარებით ვიწრო მიმდინარეობას, ყველაზე მკაფიოდ გამოხატულ ფერწერაში. რთული შემოქმედებითი ბედის ყველაზე დიდი და ნიჭიერი ოსტატი იყო ჯაკოპო პონტორმო(1494-1556 წწ.). მის ცნობილ ნახატში „ჯვრიდან დაღმართი“ კომპოზიცია არასტაბილურია, ფიგურები პრეტენზიულად გატეხილია, ღია ფერები მკვეთრია.

მანერისტთა პირველი თაობა ასრულებს ფრანჩესკო მაცოლა, მეტსახელად პარმიჯიანინო (1503 - 1540), დახვეწილი ოსტატი და ბრწყინვალე მხატვარი. მას უყვარდა მაყურებლის შთაბეჭდილების მოხდენა: მაგალითად, მან დახატა ავტოპორტრეტი ამოზნექილ სარკეში. განზრახ მიზანმიმართულობა განასხვავებს მის ცნობილ "მადონას გრძელი კისრით" (1438 - 1540).

მანერიზმის მეორე ეტაპი (1540-1590) იტალიაში იქცევა ფართო მიმდინარეობად, რომელიც მოიცავს ფერწერას, ქანდაკებას და არქიტექტურას. მანერიზმი იქცევა სასამართლო არისტოკრატიულ ხელოვნებად, რომელიც თავდაპირველად ვითარდება პარმას, მანტუას, ფერარას, მოდენას საჰერცოგოებში, შემდეგ კი თავს იჩენს ფლორენციასა და რომში.

ყველაზე დიდი ოსტატი - მედიჩის სასამართლოს მხატვარი აგნოლო ბრონზინო(1503-1572), განსაკუთრებით ცნობილია თავისი საზეიმო პორტრეტებით. ისინი ეხმიანებოდნენ სისხლიანი სისასტიკისა და მორალური დაცემის ეპოქას, რომელიც დაეუფლა იტალიური საზოგადოების უმაღლეს წრეებს. ბრონზინოს კეთილშობილ კლიენტებს, თითქოსდა, უხილავი მანძილით აშორებენ მაყურებელს; მათი პოზების სიმკაცრე, მათი სახეების მოუსვენრობა, ტანსაცმლის სიმდიდრე, ლამაზი უსაქმური ხელების ჟესტები ჰგავს გარე გარსს, რომელიც მალავს შინაგან ნაკლოვან ცხოვრებას.

მანერიზმის მიერ შექმნილი სასამართლო პორტრეტის ტიპმა გავლენა მოახდინა მე-16-17 საუკუნეების პორტრეტულ ხელოვნებაზე სხვა ქვეყნებში, სადაც ის ჩვეულებრივ ვითარდებოდა ცოცხალ, ჯანსაღ, ზოგჯერ უფრო პროზაულ ადგილობრივ საფუძველზე.

მანერიზმის ხელოვნება გარდამავალი იყო: რენესანსი წარსულში ქრებოდა, დადგა დრო ახალი სრულიად ევროპული მხატვრული სტილის - ბაროკოს.

დასკვნა

ჰუმანიზმის იდეები არის სულიერი საფუძველი რენესანსული ხელოვნების აყვავებისთვის. რენესანსის ხელოვნება გაჟღენთილია ჰუმანიზმის იდეალებით, მან შექმნა ლამაზი, ჰარმონიულად განვითარებული ადამიანის გამოსახულება. იტალიელი ჰუმანისტები მოითხოვდნენ ადამიანის თავისუფლებას. ”მაგრამ თავისუფლება იტალიური რენესანსის გაგებაში”, - წერდა მისი მცოდნე A.K. ნებისყოფის შესახებ, რაც ხელს უშლის მას გრძნობდეს და იფიქროს ისე, როგორც მას სურს. თანამედროვე მეცნიერებაში არ არსებობს რენესანსის ჰუმანიზმის ბუნების, სტრუქტურისა და ქრონოლოგიური ჩარჩოს ცალსახა გაგება. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ჰუმანიზმი უნდა ჩაითვალოს რენესანსის კულტურის მთავარ იდეოლოგიურ შინაარსად, განუყოფელი იტალიის ისტორიული განვითარების მთელი კურსისგან ფეოდალური დაშლისა და კაპიტალისტური ურთიერთობების გაჩენის დასაწყისის ეპოქაში. ჰუმანიზმი იყო პროგრესული იდეოლოგიური მოძრაობა, რომელმაც ხელი შეუწყო კულტურის საშუალებების ჩამოყალიბებას, უპირველეს ყოვლისა, უძველეს მემკვიდრეობას ეყრდნობოდა. იტალიურმა ჰუმანიზმმა გაიარა მთელი რიგი ეტაპები: ჩამოყალიბება მე-14 საუკუნეში, მომდევნო საუკუნის ნათელი აყვავება, შინაგანი რესტრუქტურიზაცია და თანდათანობითი დაცემა მე-16 საუკუნეში. იტალიური რენესანსის ევოლუცია მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ფილოსოფიის, პოლიტიკური იდეოლოგიის, მეცნიერების და სოციალური ცნობიერების სხვა ფორმებთან და, თავის მხრივ, ძლიერი გავლენა იქონია რენესანსის მხატვრულ კულტურაზე.

უძველესი საფუძველზე აღორძინებული ჰუმანიტარული ცოდნა, ეთიკის, რიტორიკის, ფილოლოგიის, ისტორიის ჩათვლით, აღმოჩნდა ჰუმანიზმის ჩამოყალიბებისა და განვითარების მთავარი სფერო, რომლის იდეოლოგიური ბირთვი იყო ადამიანის მოძღვრება, მისი ადგილი და როლი ბუნებაში. და საზოგადოება. ეს დოქტრინა ძირითადად განვითარდა ეთიკის სფეროში და გამდიდრდა რენესანსის კულტურის სხვადასხვა სფეროში. ჰუმანისტურმა ეთიკამ წინა პლანზე წამოწია ადამიანის მიწიერი ბედის პრობლემა, ბედნიერების მიღწევა საკუთარი ძალისხმევით. ჰუმანისტები ახლებურად მიუდგნენ სოციალური ეთიკის საკითხს, რომლის გადაწყვეტისას ისინი ეყრდნობოდნენ იდეებს ადამიანის შემოქმედებითი შესაძლებლობებისა და ნების ძალის შესახებ, დედამიწაზე ბედნიერების აშენების მის ფართო შესაძლებლობებზე. მათ წარმატების მნიშვნელოვან წინაპირობად მიაჩნდათ ინდივიდისა და საზოგადოების ინტერესების ჰარმონია, წამოაყენეს ინდივიდის თავისუფალი განვითარების იდეალი და სოციალური ორგანიზმისა და პოლიტიკური წესრიგების გაუმჯობესება, რაც განუყოფლად არის დაკავშირებული მასთან. ამან მკაფიო ხასიათი მისცა იტალიელი ჰუმანისტების მრავალ ეთიკურ იდეას და სწავლებას.

ჰუმანისტურ ეთიკაში განვითარებული მრავალი პრობლემა ახალ მნიშვნელობას და განსაკუთრებულ აქტუალობას იძენს ჩვენს ეპოქაში, როდესაც ადამიანის საქმიანობის მორალური სტიმული ასრულებენ სულ უფრო მნიშვნელოვან სოციალურ ფუნქციას.

ჰუმანისტური მსოფლმხედველობა გახდა რენესანსის ერთ-ერთი უდიდესი პროგრესული დაპყრობა, რომელმაც ძლიერი გავლენა იქონია ევროპული კულტურის მთელ შემდგომ განვითარებაზე.

ბიბლიოგრაფია

1. AI Pigalev კულტუროლოგია. ვოლგოგრადი. ვოლგოგრადის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1998 წ.

2. კულტურული კვლევები. მსოფლიო კულტურის ისტორია, რედაქტორი პროფესორ ა.ნ. მარკოვას მიერ. მოსკოვი. „კულტურა და სპორტი“, საგამომცემლო ასოციაცია „UNIGI“, 1998 წ.

3. მსოფლიო კულტურის ისტორია. ლექციების კურსი რედაქტირებულია S.D. Serebryany. მოსკოვი. რუსეთის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 1998 წ.

4. ნარკვევები მსოფლიო კულტურის ისტორიის შესახებ, თ.ფ.კუზნეცოვას რედაქციით. მოსკოვი. "რუსული კულტურის ენები", 1997 წ.

5. კულტუროლოგია. სამეცნიერო რედაქტორი პროფესორი G.V.Drach. დონის როსტოვი. გამომცემლობა "ფენიქსი", 1998 წ.

6. ენციკლოპედია ბავშვებისთვის. ხელოვნება რედაქტირებულია M.D. Aksenov-ის მიერ. მოსკოვი.

"ავანტა+", 1997 წ.

7. ლ. ლიუბიმოვი დასავლეთ ევროპის ხელოვნება. მოსკოვი. "განმანათლებლობა", 1982 წ.

8. დასავლეთ ევროპის ხელოვნება, ვ.ბუტროშეევის რედაქციით. მოსკოვი. „თანამედროვე“, 1996 წ.

თავი "შესავალი", განყოფილება "იტალიის ხელოვნება". ხელოვნების ზოგადი ისტორია. ტომი III. რენესანსის ხელოვნება. ავტორი: ე.ი. როტენბერგი; გენერალური რედაქციით Yu.D. კოლპინსკი და ე.ი. როტენბერგი (მოსკოვი, ხელოვნების სახელმწიფო გამომცემლობა, 1962 წ.)

რენესანსის მხატვრული კულტურის ისტორიაში იტალიამ განსაკუთრებული მნიშვნელობის წვლილი შეიტანა. ყველაზე დიდი აყვავების მასშტაბი, რომელიც იტალიურ რენესანსს აღნიშნავდა, განსაკუთრებით თვალშისაცემია იმ ქალაქური რესპუბლიკების მცირე ტერიტორიული განზომილებისგან განსხვავებით, სადაც ამ ეპოქის კულტურა დაიბადა და განიცადა მისი მაღალი აღმავლობა. ხელოვნებას ამ საუკუნეებში მანამდე უპრეცედენტო პოზიცია ეკავა საზოგადოებრივ ცხოვრებაში. მხატვრული შემოქმედება თითქოს რენესანსის ეპოქის ხალხის დაუოკებელ მოთხოვნილებად იქცა, მათი ამოუწურავი ენერგიის გამოხატულებად. იტალიის მოწინავე ცენტრებში ხელოვნებისადმი გატაცებამ დაიპყრო საზოგადოების ფართო ფენები - მმართველი წრეებიდან უბრალო ადამიანებამდე. საზოგადოებრივი შენობების მშენებლობა, ძეგლების დამონტაჟება, ქალაქის მთავარი შენობების მორთულობა ეროვნული მნიშვნელობის და მაღალი თანამდებობის პირების ყურადღების საგანი იყო. გამოჩენილი ხელოვნების ნიმუშების გამოჩენა მთავარ სოციალურ მოვლენად იქცა. ის ფაქტი, რომ ეპოქის უდიდესმა გენიოსებმა - ლეონარდო, რაფაელი, მიქელანჯელო - მიიღეს სახელი დივინო - ღვთაებრივი თანამედროვეებისგან - შეიძლება მოწმობდეს გამოჩენილი ოსტატების ზოგადი აღფრთოვანებაზე.

მისი პროდუქტიულობის თვალსაზრისით, რენესანსი, რომელიც მოიცავს დაახლოებით სამ საუკუნეს იტალიაში, საკმაოდ შედარებულია მთელ ათასწლეულთან, რომლის დროსაც განვითარდა შუა საუკუნეების ხელოვნება. ყველაფრის ფიზიკური მასშტაბი, რაც შექმნეს იტალიური რენესანსის ოსტატებმა, დიდებული მუნიციპალური შენობები და უზარმაზარი ტაძრები, ბრწყინვალე პატრიციების სასახლეები და ვილები, ქანდაკების ნამუშევრები ყველა ფორმით, ფერწერის უამრავი ძეგლი - ფრესკის ციკლები, მონუმენტური საკურთხევლის კომპოზიციები და დაზგური ნახატები უკვე საოცარია.. ხატვა და გრავიურა, ხელნაწერი მინიატურები და ახლად გაჩენილი ბეჭდური გრაფიკა, დეკორატიული და გამოყენებითი ხელოვნება ყველა მისი ფორმით - არსებითად, არ იყო მხატვრული ცხოვრების არც ერთი სფერო, რომელიც არ განიცდიდა სწრაფ აღმავლობას. მაგრამ, ალბათ, კიდევ უფრო გასაოცარია იტალიური რენესანსის ხელოვნების უჩვეულოდ მაღალი მხატვრული დონე, მისი მართლაც გლობალური მნიშვნელობა, როგორც ადამიანური კულტურის ერთ-ერთი მწვერვალი.

რენესანსის კულტურა არ იყო მხოლოდ იტალიის საკუთრება: მისი ფარგლები მოიცავდა ევროპის ბევრ ქვეყანას. ამავე დროს, ამა თუ იმ ქვეყანაში, რენესანსის ხელოვნების ევოლუციის ცალკეულმა ეტაპებმა თავიანთი უპირატესი გამოხატულება ჰპოვა. მაგრამ იტალიაში ახალი კულტურა არამარტო წარმოიშვა უფრო ადრე, ვიდრე სხვა ქვეყნებში - მისი განვითარების გზა გამოირჩეოდა ყველა ეტაპის განსაკუთრებული თანმიმდევრობით - პროტო-რენესანსიდან გვიან რენესანსამდე და თითოეულ ამ ეტაპზე იტალიური ხელოვნება. მისცა მაღალი შედეგები, გადააჭარბა სხვა ქვეყნების ხელოვნების სკოლების მიღწევებს (ხელოვნების ისტორიაში, ტრადიციულად, ფართოდ გამოიყენება იმ საუკუნეების იტალიური სახელები, რომლებშიც მოდის იტალიის რენესანსის ხელოვნების დაბადება და განვითარება (თითოეული მათგანი საუკუნეები წარმოადგენს გარკვეულ ეტაპს ამ ევოლუციაში). ამრიგად, მე-13 საუკუნეს ეწოდება დუცენტო, მე-14 საუკუნეს - ტრეჩენტო, მე -15 - კვატროცენტო, მე -16 საუკუნეს - ჩინკეჩენტო.). ამის წყალობით, რენესანსის მხატვრულმა კულტურამ იტალიაში მიაღწია გამოხატვის განსაკუთრებულ სისავსეს, გამოჩნდა, ასე ვთქვათ, ყველაზე ინტეგრირებულ და კლასიკურად დასრულებულ ფორმაში.

ამ ფაქტის ახსნა უკავშირდება კონკრეტულ პირობებს, რომლებშიც მიმდინარეობდა რენესანსის იტალიის ისტორიული განვითარება. სოციალური ბაზა, რომელმაც ხელი შეუწყო ახალი კულტურის გაჩენას, აქ ძალიან ადრე განისაზღვრა. უკვე მე-12-13 საუკუნეებში, როდესაც ჯვაროსნული ლაშქრობების შედეგად ბიზანტია და არაბები ჩამოშორდნენ ტრადიციულ სავაჭრო გზებს ხმელთაშუა ზღვის რეგიონში, ჩრდილოეთ იტალიის ქალაქებმა და, უპირველეს ყოვლისა, ვენეციას, პიზასა და გენუას ყველა შუამავალი წაართვეს. ვაჭრობა დასავლეთ ევროპასა და აღმოსავლეთს შორის. იმავე საუკუნეებში, ხელნაკეთი პროდუქცია აღზევდა ისეთ ცენტრებში, როგორიცაა მილა, ფლორენცია, სიენა და ბოლონია. დაგროვილი სიმდიდრე დიდი მასშტაბით განხორციელდა მრეწველობაში, ვაჭრობასა და საბანკო საქმეში. ქალაქებში პოლიტიკური ძალაუფლება ხელში ჩაიგდო პოლონურმა მამულმა, ანუ სახელოსნოებში გაერთიანებულმა ხელოსნებმა და ვაჭრებმა. მათ მზარდ ეკონომიკურ და პოლიტიკურ ძალაზე დაყრდნობით დაიწყეს ბრძოლა ადგილობრივ ფეოდალებთან, პოლიტიკური უფლებების სრულ ჩამორთმევას ცდილობდნენ. იტალიის ქალაქების გაძლიერებამ მათ საშუალება მისცა წარმატებით მოეგერიათ თავდასხმა სხვა სახელმწიფოებიდან, პირველ რიგში, გერმანიის იმპერატორებიდან.

ამ დროისთვის ევროპის სხვა ქვეყნების ქალაქებიც დაადგნენ თავიანთი საერთო უფლებების დაცვის გზას ძლიერი ფეოდალების პრეტენზიებისგან. თუმცა, იტალიის მდიდარი ქალაქები ამ მხრივ განსხვავდებოდნენ ალპების მეორე მხარეს მდებარე ურბანული ცენტრებისგან ერთი გადამწყვეტი მახასიათებლით. პოლიტიკური დამოუკიდებლობისა და ფეოდალური ინსტიტუტებისგან თავისუფლების განსაკუთრებულად ხელსაყრელ პირობებში იტალიის ქალაქებში დაიბადა ახალი, კაპიტალისტური ცხოვრების წესი. კაპიტალისტური წარმოების ადრეული ფორმები ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა იტალიის ქალაქების ქსოვილის მრეწველობაში, უპირველეს ყოვლისა ფლორენციაში, სადაც უკვე გამოიყენებოდა გაფანტული და ცენტრალიზებული მანუფაქტურის ფორმები და შეიქმნა ე.წ. უფროსი სახელოსნოები, რომლებიც წარმოადგენდნენ მეწარმეთა გაერთიანებებს. დაქირავებული მუშაკების სასტიკი ექსპლუატაციის სისტემა. იმის დასტური, თუ რამდენად უსწრებდა იტალია სხვა ქვეყნებს ეკონომიკური და სოციალური განვითარების გზაზე, შეიძლება იყოს ის ფაქტი, რომ უკვე მე-14 ს. იტალიამ იცოდა არა მხოლოდ გლეხების ანტიფეოდალური მოძრაობები, რომლებიც განვითარდა ქვეყნის გარკვეულ რეგიონებში (მაგალითად, ფრა დოლჩინოს აჯანყება 1307 წელს), ან ურბანული პლების გამოსვლები (მოძრაობა კოლა დი რიენცის მეთაურობით რომში. 1347-1354 წლებში), არამედ ჩაგრული მუშების აჯანყებები მეწარმეების წინააღმდეგ ყველაზე მოწინავე ინდუსტრიულ ცენტრებში (ციომპის აჯანყება ფლორენციაში 1374 წელს). იმავე იტალიაში, უფრო ადრე, ვიდრე სხვაგან, დაიწყო ადრეული ბურჟუაზიის ფორმირება - ახალი სოციალური კლასი, რომელიც წარმოდგენილი იყო პოპოლანსკის წრეებით. მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ ამ ადრეულ ბურჟუაზიას ჰქონდა ფუნდამენტური განსხვავების ნიშნები შუა საუკუნეების ბურგერებისგან. ამ განსხვავების არსი ძირითადად ეკონომიკურ ფაქტორებთან არის დაკავშირებული, რადგან იტალიაში წარმოიქმნება წარმოების ადრეული კაპიტალისტური ფორმები. მაგრამ არანაკლებ მნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ მოწინავე ცენტრებში მე-14 საუკუნის იტალიურ ბურჟუაზიას. ფლობდა პოლიტიკური ძალაუფლების მთელ სისავსეს, ავრცელებდა მას ქალაქების მიმდებარე მიწაზე. ძალაუფლების ასეთი სისრულე არ იყო ცნობილი ევროპის სხვა ქვეყნების ბურგერებისთვის, რომელთა პოლიტიკური უფლებები, როგორც წესი, არ სცილდებოდა მუნიციპალური პრივილეგიების ფარგლებს. ეს იყო ეკონომიკური და პოლიტიკური ძალაუფლების ერთიანობა, რამაც იტალიის პოლონურ კლასს მისცა ის განსაკუთრებული თვისებები, რაც განასხვავებდა მას როგორც შუასაუკუნეების ბურგერებისგან, ასევე მე-17 საუკუნის აბსოლუტისტურ სახელმწიფოებში პოსტ-რენესანსის ეპოქის ბურჟუაზიისგან.

ფეოდალური სამფლობელო სისტემის ნგრევამ და ახალი სოციალური ურთიერთობების გაჩენამ გამოიწვია ფუნდამენტური ძვრები მსოფლმხედველობასა და კულტურაში. სოციალური აჯანყების რევოლუციური ხასიათი, რომელიც იყო რენესანსის არსი, განსაკუთრებული სიცხადით გამოიხატა იტალიის მოწინავე ქალაქურ რესპუბლიკებში.

სოციალური და იდეოლოგიური თვალსაზრისით, რენესანსი იტალიაში იყო ძველის განადგურებისა და ახლის ფორმირების რთული და წინააღმდეგობრივი პროცესი, როდესაც რეაქციული და პროგრესული ელემენტები ყველაზე მწვავე ბრძოლის მდგომარეობაში იმყოფებოდნენ და იურიდიული ინსტიტუტები, სოციალურმა წესრიგმა, წეს-ჩვეულებებმა და თვით მსოფლმხედველობის საფუძვლებმა ჯერ არ შეიძინა დროთა და სახელმწიფო-ეკლესიური ხელისუფლების მიერ ნაკურთხი ხელშეუხებლობა. მაშასადამე, იმდროინდელი ხალხის ისეთმა თვისებებმა, როგორიცაა პირადი ენერგია და ინიციატივა, გამბედაობა და დასახული მიზნის მიღწევის სიმტკიცე, იტალიაში უაღრესად ხელსაყრელი ნიადაგი ჰპოვა თავისთვის და აქ უდიდესი სისავსით გამოავლინეს თავი. გასაკვირი არ არის, რომ იტალიაში სწორედ რენესანსის ადამიანი განვითარდა თავისი უდიდესი სიკაშკაშით და სისრულით.

ის ფაქტი, რომ იტალიამ წარმოადგინა რენესანსის ხელოვნების ხანგრძლივი და უაღრესად ნაყოფიერი ევოლუციის უნიკალური მაგალითი მის ყველა ეტაპზე, უპირველეს ყოვლისა, განპირობებულია იმით, რომ პროგრესული სოციალური წრეების რეალური გავლენა ეკონომიკურ და პოლიტიკურ სფეროში აქ რჩებოდა XX საუკუნის პირველ ათწლეულებამდე. მე-16 საუკუნე. ეს გავლენა ქმედითი იყო იმ დროსაც, როდესაც ქვეყნის მრავალ ცენტრში დაიწყო გადასვლა (მე-14 საუკუნიდან) კომუნალური სისტემიდან ე.წ. ცენტრალიზებული ძალაუფლების გაძლიერება ერთი მმართველის ხელში გადაცემით (რომელიც წარმოიშვა ფეოდალური ან უმდიდრესი ვაჭრის ოჯახებიდან) იყო კლასობრივი ბრძოლის გაძლიერების შედეგი მმართველ ბურჟუაზიულ წრეებსა და ქალაქური ქვედა კლასების მასებს შორის. მაგრამ იტალიის ქალაქების თვით ეკონომიკური და სოციალური სტრუქტურა ჯერ კიდევ დიდწილად ეფუძნებოდა წინა დაპყრობებს და არ იყო უმიზეზოდ, რომ ძალაუფლების გადამეტებას იმ მმართველების მხრიდან, რომლებიც ცდილობდნენ ღია პირადი დიქტატურის რეჟიმის დამყარებას, მოჰყვა აქტიური ქმედებები. ურბანული მოსახლეობის ფართო ფენების, რაც ხშირად იწვევს ტირანების განდევნას. ამ ან სხვა ცვლილებებმა პოლიტიკური ძალაუფლების ფორმებში, რომელიც განხილულ პერიოდში მოხდა, ვერ გაანადგურა თავისუფალი ქალაქების სული, რომელიც გაგრძელდა იტალიის მოწინავე ცენტრებში რენესანსის ტრაგიკულ დასასრულამდე.

ეს ვითარება განასხვავებდა რენესანსის იტალიას სხვა ევროპული ქვეყნებისგან, სადაც ახალი სოციალური ძალები მოგვიანებით შეცვალეს ძველი იურიდიული წესრიგი და, შესაბამისად, თავად რენესანსის ქრონოლოგიური სიგრძე შესაბამისად უფრო მცირე იყო. და რადგანაც ახალ სოციალურ კლასს არ შეეძლო დაეკავებინა ისეთი ძლიერი პოზიციები ამ ქვეყნებში, როგორც იტალიაში, რენესანსის აჯანყება გამოიხატა ნაკლებად გადამწყვეტი ფორმებით და თავად მხატვრულ კულტურაში ცვლილებებს არ გააჩნდა ისეთი გამოხატული რევოლუციური ხასიათი.

თუმცა, სოციალური და კულტურული პროგრესის გზაზე სხვა ქვეყნებს წინ უსწრებდა, იტალია აღმოჩნდა მათ უკან სხვა მნიშვნელოვან ისტორიულ საკითხში: ქვეყნის პოლიტიკური ერთიანობა, მისი გარდაქმნა ძლიერ და ცენტრალიზებულ სახელმწიფოდ მისთვის არარეალური იყო. ეს იყო იტალიის ისტორიული ტრაგედიის საფუძველი. მას შემდეგ, რაც მას მეზობელი დიდი მონარქიები და, უპირველეს ყოვლისა, საფრანგეთი, ისევე როგორც საღვთო რომის იმპერია, რომელშიც შედიოდა გერმანიის სახელმწიფოები და ესპანეთი, ძლიერ ძალებად იქცნენ, იტალია, დაყოფილი მრავალ მეომარ რეგიონებად, დაუცველი აღმოჩნდა თავდასხმისგან. უცხო ჯარები.. ფრანგების მიერ 1494 წელს წამოწყებულმა კამპანიამ იტალიის წინააღმდეგ დაიწყო დაპყრობითი ომების პერიოდი, რომელიც დასრულდა მე -16 საუკუნის შუა ხანებში. ესპანელების მიერ ქვეყნის თითქმის მთელი ტერიტორიის ხელში ჩაგდება და რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში მისი დამოუკიდებლობის დაკარგვა. ქვეყნის საუკეთესო გონების მიერ იტალიის გაერთიანებისკენ მოწოდებებმა და ამ მიმართულებით ინდივიდუალურმა პრაქტიკულმა მცდელობებმა ვერ დაძლიეს იტალიური სახელმწიფოების ტრადიციული სეპარატიზმი.

ამ სეპარატიზმის ფესვები უნდა ვეძიოთ არა მხოლოდ ცალკეული მმართველების, განსაკუთრებით რომის პაპების, იტალიის ერთიანობის ყველაზე მწარე მტრების ეგოისტურ პოლიტიკაში, არამედ უპირველეს ყოვლისა იმ ეკონომიკური და სოციალური სისტემის საფუძველში, რომელიც ჩამოყალიბდა დროს. რენესანსი ქვეყნის მოწინავე რეგიონებსა და ცენტრებში. ახალი ეკონომიკური და სოციალური სტრუქტურის გავრცელება ერთიანი სრულიად იტალიური სახელმწიფოს ფარგლებში იმ დროისთვის შეუძლებელი აღმოჩნდა, არა მხოლოდ იმიტომ, რომ საქალაქო რესპუბლიკების კომუნალური სისტემის ფორმები ვერ გადაეცა მენეჯმენტს. მთელი ქვეყნის მასშტაბით, არამედ ეკონომიკური ფაქტორების გამო: წარმოების ძალების მაშინდელ დონეზე მთელი იტალიის მასშტაბით ერთიანი ეკონომიკური სისტემის შექმნა შეუძლებელი იყო. ადრეული ბურჟუაზიის ფართო განვითარება, დამახასიათებელი იტალიისთვის, რომელსაც ჰქონდა სრული პოლიტიკური უფლებები, მხოლოდ მცირე ქალაქური რესპუბლიკების საზღვრებში შეიძლებოდა მომხდარიყო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ქვეყნის ფრაგმენტაცია იყო ერთ-ერთი გარდაუვალი წინაპირობა ისეთი ძლიერი რენესანსის კულტურის აყვავებისთვის, როგორიც იტალიის კულტურაა, რადგან ასეთი აყვავება შესაძლებელი იყო მხოლოდ ცალკეული დამოუკიდებელი ქალაქ-სახელმწიფოების პირობებში. როგორც ისტორიული მოვლენების მსვლელობამ აჩვენა, ცენტრალიზებულ მონარქიებში რენესანსის ხელოვნებამ არ შეიძინა ისეთი გამოხატული რევოლუციური ხასიათი, როგორც იტალიაში. ამ დასკვნას ადასტურებს ის ფაქტი, რომ თუ პოლიტიკურად იტალია დროთა განმავლობაში აღმოჩნდა დამოკიდებული ისეთ ძლიერ აბსოლუტისტურ ძალებზე, როგორიც საფრანგეთი და ესპანეთი იყო, მაშინ კულტურული და მხატვრული თვალსაზრისით - თუნდაც იმ პერიოდში, როდესაც იტალიამ დაკარგა დამოუკიდებლობა - დამოკიდებულება შეიცვალა..

ამრიგად, იტალიური რენესანსის კულტურის უდიდესი აღმავლობის წინაპირობებში ჩაეყარა კოლაფსის მიზეზები, რომელიც მას ელოდა. ეს, რა თქმა უნდა, სულაც არ ნიშნავს, რომ ქვეყნის გაერთიანებისკენ მოწოდებები, რომლებიც განსაკუთრებით XVI საუკუნის პირველ ათწლეულებში იტალიის მძიმე პოლიტიკური კრიზისის პერიოდში გაძლიერდა, არ იყო პროგრესული ხასიათის. ეს მიმართვები არა მხოლოდ შეესაბამებოდა მოსახლეობის დიდი ნაწილის მისწრაფებებს, რომელთა სოციალურ დაპყრობებს და დამოუკიდებლობას საფრთხე ემუქრებოდა, ისინი ასევე იყო იტალიის სხვადასხვა რეგიონების მზარდი კულტურული კონსოლიდაციის რეალური პროცესის ასახვა. რენესანსის გარიჟრაჟზე დაშლილი კულტურული განვითარების უთანასწორობის გამო, მე-16 საუკუნისთვის ქვეყნის მრავალი რეგიონი უკვე დაკავშირებული იყო ღრმა სულიერი ერთიანობით. ის, რაც შეუძლებელი დარჩა სახელმწიფო-პოლიტიკურ სფეროში, განხორციელდა იდეოლოგიურ-მხატვრულ სფეროში. რესპუბლიკური ფლორენცია და პაპის რომი მეომარი სახელმწიფოები იყვნენ, მაგრამ უდიდესი ფლორენციელი ოსტატები მუშაობდნენ როგორც ფლორენციაში, ასევე რომში და მათი რომაული ნამუშევრების მხატვრული შინაარსი იყო თავისუფლებისმოყვარე ფლორენციული რესპუბლიკის ყველაზე პროგრესული იდეალების დონეზე.

რენესანსის ხელოვნების განსაკუთრებულად ნაყოფიერ განვითარებას იტალიაში შეუწყო ხელი არა მხოლოდ სოციალურმა, არამედ ისტორიულმა და მხატვრულმა ფაქტორებმა. იტალიური რენესანსის ხელოვნება თავის წარმოშობას არა რომელიმე, არამედ რამდენიმე წყაროს ევალება. რენესანსამდე პერიოდში, იტალია იყო გზაჯვარედინზე რამდენიმე შუა საუკუნეების კულტურისთვის. სხვა ქვეყნებისგან განსხვავებით, შუასაუკუნეების ევროპული ხელოვნების ორივე ძირითადი ხაზი, ბიზანტიური და რომანო-გოთიკი, აქ თანაბრად მნიშვნელოვანი გამოხატულება იყო, რომელიც გართულებულია იტალიის გარკვეულ რაიონებში აღმოსავლეთის ხელოვნების გავლენით. ორივე ხაზმა ხელი შეუწყო რენესანსის ხელოვნების განვითარებას. ბიზანტიური მხატვრობიდან იტალიურმა პროტო-რენესანსმა მიიღო გამოსახულების იდეალურად ლამაზი სტრუქტურა და მონუმენტური ფერწერული ციკლების ფორმები; გოთურმა ფიგურალურმა სისტემამ ხელი შეუწყო მე -14 საუკუნის ხელოვნებაში ემოციური აღგზნების შეღწევას და რეალობის უფრო სპეციფიკურ აღქმას. მაგრამ კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი იყო ის ფაქტი, რომ იტალია იყო ძველი სამყაროს მხატვრული მემკვიდრეობის მცველი. ამა თუ იმ ფორმით, ძველმა ტრადიციამ თავისი რეფრაქცია უკვე იპოვა შუა საუკუნეების იტალიურ ხელოვნებაში, მაგალითად, ჰოჰენშტაუფენის პერიოდის სკულპტურაში, მაგრამ მხოლოდ რენესანსში, მე -15 საუკუნიდან დაწყებული, ანტიკური ხელოვნება გაიხსნა მხატვრების თვალში. მის ჭეშმარიტ შუქზე, როგორც თავად რეალობის კანონების ესთეტიურად სრულყოფილი გამოხატულება. ამ ფაქტორების ერთობლიობამ იტალიაში შექმნა ყველაზე ხელსაყრელი საფუძველი რენესანსული ხელოვნების დასაბამად და აღზევებისთვის.

იტალიური რენესანსის ხელოვნების განვითარების უმაღლესი დონის ერთ-ერთი მაჩვენებელი იყო მისთვის დამახასიათებელი სამეცნიერო და თეორიული აზროვნების ფართო განვითარება. თეორიული თხზულების ადრეული გამოჩენა იტალიაში თავისთავად მოწმობდა იმ მნიშვნელოვანი ფაქტის, რომ მოწინავე იტალიური ხელოვნების წარმომადგენლებმა გააცნობიერეს კულტურაში მომხდარი რევოლუციის არსი. შემოქმედებითი საქმიანობის ეს გაცნობიერება დიდწილად ასტიმულირებდა მხატვრულ პროგრესს, რადგან იტალიელ ოსტატებს საშუალება მისცა წინ წასულიყვნენ არა ჩხუბით, არამედ მიზანმიმართულად დასახეს და გადაჭრით გარკვეული ამოცანები.

იმ დროისთვის მხატვრების ინტერესი სამეცნიერო პრობლემებისადმი მით უფრო ბუნებრივი იყო, რადგან სამყაროს ობიექტურ ცოდნაში ისინი ეყრდნობოდნენ არა მხოლოდ მის ემოციურ აღქმას, არამედ მის საფუძველში მყოფი კანონების რაციონალურ გაგებას. რენესანსისთვის დამახასიათებელი სამეცნიერო და მხატვრული ცოდნის შერწყმა იყო მიზეზი იმისა, რომ ბევრი ხელოვანი ერთდროულად იყო გამოჩენილი მეცნიერი. ყველაზე გასაოცარი ფორმით, ეს თვისება გამოიხატება ლეონარდო და ვინჩის პიროვნებაში, მაგრამ ამა თუ იმ ხარისხით იგი დამახასიათებელი იყო იტალიური მხატვრული კულტურის ძალიან ბევრი ფიგურისთვის.

თეორიული აზროვნება რენესანსის იტალიაში განვითარდა ორი ძირითადი მიმართულებით. ერთის მხრივ, ეს არის ესთეტიკური იდეალის პრობლემა, რომლის გადაწყვეტისას მხატვრები ეყრდნობოდნენ იტალიელი ჰუმანისტების იდეებს ადამიანის მაღალი ბედის შესახებ, ეთიკური სტანდარტების შესახებ, იმ ადგილის შესახებ, რომელიც მას იკავებს ბუნებაში და საზოგადოებაში. მეორე მხრივ, ეს არის პრაქტიკული კითხვები ამ მხატვრული იდეალის განსახიერების შესახებ ახალი, რენესანსული ხელოვნების საშუალებით. რენესანსის ოსტატების ცოდნამ ანატომიის, პერსპექტივის თეორიისა და პროპორციების დოქტრინის დარგში, რაც სამყაროს მეცნიერული გაგების შედეგი იყო, ხელი შეუწყო ფერწერული ენის იმ საშუალებების განვითარებას, რომელთა დახმარებითაც ეს ოსტატებმა შეძლეს რეალობის ობიექტურად ასახვა ხელოვნებაში. თეორიულ ნაშრომებში, რომლებიც ეძღვნებოდა ხელოვნების სხვადასხვა ტიპებს, განიხილებოდა მხატვრული პრაქტიკის მრავალფეროვანი საკითხები. საკმარისია მაგალითებად აღვნიშნო ბრუნელესკის, ალბერტის და პიერო დელა ფრანჩესკას მიერ განხორციელებული მათემატიკური პერსპექტივის კითხვების შემუშავება და მისი გამოყენება ფერწერაში, მხატვრული ცოდნისა და თეორიული დასკვნების ყოვლისმომცველი ნაწილი, რომლებიც ლეონარდო და ვინჩის უთვალავი შენიშვნებია, ნაწერები. და განცხადებები გიბერტის, მიქელანჯელოსა და სელინის ქანდაკების შესახებ, ალბერტის, ავერლინოს, ფრანჩესკო დი ჯორჯო მარტინის, პალადიოს, ვინიოლას არქიტექტურული ტრაქტატები. დაბოლოს, ჯორჯ ვაზარის პიროვნებაში, იტალიური რენესანსის კულტურამ წამოაყენა პირველი ხელოვნებათმცოდნე, რომელიც იტალიელი მხატვრების ბიოგრაფიებში ცდილობდა თავისი ეპოქის ხელოვნების ისტორიული თვალსაზრისით გაგებას. ამ ნაშრომების შინაარსი და გაშუქება დასტურდება იმით, რომ იტალიელი თეორეტიკოსების იდეებმა და დასკვნებმა შეინარჩუნეს პრაქტიკული მნიშვნელობა მათი გამოჩენიდან მრავალი საუკუნის განმავლობაში.

კიდევ უფრო მეტად, ეს ეხება იტალიური რენესანსის ოსტატების ძალიან შემოქმედებით მიღწევებს, რომლებმაც მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს პლასტიკური ხელოვნების ყველა სახეობაში, ხშირად წინასწარ განსაზღვრავდნენ მათი განვითარების გზას შემდგომ ეპოქაში.

რენესანსის იტალიის არქიტექტურაში შეიქმნა საზოგადოებრივი და საცხოვრებელი შენობების ძირითადი ტიპები, რომლებიც მას შემდეგ გამოიყენებოდა ევროპულ არქიტექტურაში და განვითარდა არქიტექტურული ენის ის საშუალებები, რომლებიც გახდა არქიტექტურული აზროვნების საფუძველი ხანგრძლივი ისტორიული პერიოდის განმავლობაში. საერო დასაწყისის იტალიურ არქიტექტურაში დომინირება გამოიხატა არა მხოლოდ მასში საერო მიზნებისთვის საჯარო და კერძო შენობების უპირატესობით, არამედ იმითაც, რომ სპირიტუალისტური ელემენტები აღმოიფხვრა რელიგიური შენობების ძალიან ფიგურალურ შინაარსში - მათ გზა დაუთმეს ახალს. , ჰუმანისტური იდეალები. საერო არქიტექტურაში წამყვანი ადგილი ეკავა საცხოვრებელი ქალაქის სახლ-სასახლის ტიპს (პალაცო) - თავდაპირველად მდიდარი ვაჭრის ან საქმიანი ოჯახების წარმომადგენლის საცხოვრებელი, ხოლო XVI ს. - დიდგვაროვანის ან სახელმწიფოს მმართველის რეზიდენცია. დროთა განმავლობაში შეიძინა შენობის არა მხოლოდ კერძო, არამედ საჯარო თვისებები, რენესანსის პალაზო ასევე მსახურობდა პროტოტიპად საზოგადოებრივი შენობების შემდგომ საუკუნეებში. იტალიის საეკლესიო ხუროთმოძღვრებაში განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო ცენტრალური გუმბათოვანი სტრუქტურის გამოსახულებას. ეს სურათი შეესაბამებოდა იდეას სრულყოფილი არქიტექტურული ფორმის შესახებ, რომელიც გაბატონდა რენესანსში, რომელიც გამოხატავდა რენესანსის პიროვნების იდეას, რომელიც ჰარმონიულ წონასწორობაშია გარემომცველ სამყაროსთან. ამ პრობლემის ყველაზე მომწიფებული გადაწყვეტილებები მისცეს ბრამანტემ და მიქელანჯელომ წმ. პეტრე რომში.

რაც შეეხება თავად არქიტექტურის ენას, აქ გადამწყვეტი იყო ძველი ორდერული სისტემის ახალ საფუძველზე აღორძინება და განვითარება. რენესანსის იტალიის არქიტექტორებისთვის შეკვეთა იყო არქიტექტურული სისტემა, რომელიც შექმნილია შენობის ტექტონიკური სტრუქტურის ვიზუალურად გამოხატვისთვის. პიროვნებისთვის წესრიგის თანდაყოლილი პროპორციულობა განიხილებოდა არქიტექტურული გამოსახულების ჰუმანისტური იდეოლოგიური შინაარსის ერთ-ერთ საფუძვლად. იტალიელმა არქიტექტორებმა გააფართოვეს ორდენის კომპოზიციური შესაძლებლობები ძველ ოსტატებთან შედარებით, რომლებმაც მოახერხეს მისი ორგანული კომბინაცია კედელთან, თაღთან და სარდაფით. შენობის მთელი მოცულობა მათ მიერ არის გააზრებული, თითქოს გაჟღენთილია წესრიგის სტრუქტურით, რომელიც აღწევს სტრუქტურის ღრმა ფიგურულ ერთიანობას მის ბუნებრივ გარემოსთან, რადგან თავად კლასიკური ბრძანებები ასახავს გარკვეულ ბუნებრივ ნიმუშებს.

ურბანული დაგეგმარებისას, რენესანსის იტალიის არქიტექტორებს დიდი სირთულეები შეექმნათ, განსაკუთრებით ადრეულ პერიოდში, რადგან ქალაქების უმეტესობას უკვე შუა საუკუნეებში ჰქონდა მკვრივი კაპიტალური შენობები. თუმცა, ადრეული რენესანსის არქიტექტურის მოწინავე თეორეტიკოსებმა და პრაქტიკოსებმა საკუთარ თავს დაუყენეს ურბანული დაგეგმარების ძირითადი პრობლემები, განიხილეს ისინი ხვალინდელ გადაუდებელ ამოცანებად. თუ მათი თამამი ზოგადი ურბანული დაგეგმარების იდეები იმ დროს არ იყო სრულად განხორციელებული და, შესაბამისად, რჩებოდა არქიტექტურული ტრაქტატების საკუთრება, მაშინ გარკვეული მნიშვნელოვანი ამოცანები, კერძოდ, ურბანული ცენტრის შექმნის პრობლემა - ქალაქის მთავარი მოედნის მშენებლობის პრინციპების შემუშავება. - აღმოჩენილია მე-16 საუკუნეში. მისი ბრწყინვალე გადაწყვეტა, მაგალითად, პიაცა სან მარკოში ვენეციაში და კაპიტოლინის მოედანზე რომში.

სახვით ხელოვნებაში, რენესანსის იტალიამ წარმოადგინა ხელოვნების გარკვეული სახეობების თვითგამორკვევის ყველაზე ნათელი მაგალითი, რომლებიც შუა საუკუნეებში ექვემდებარებოდნენ არქიტექტურას, მაგრამ ახლა მოიპოვეს სრული ფიგურალური დამოუკიდებლობა. იდეების თვალსაზრისით, ეს პროცესი ნიშნავდა ქანდაკებისა და მხატვრობის განთავისუფლებას შუა საუკუნეების რელიგიური და სპირიტუალისტური დოგმებისგან, რომლებიც მათ ზღუდავდა და ახალი, ჰუმანისტური შინაარსით გაჯერებული სურათების მიმართვას. ამის პარალელურად მოხდა სახვითი ხელოვნების ახალი სახეობებისა და ჟანრების გაჩენა და ჩამოყალიბება, რომლებშიც გამოხატულება ჰპოვა ახალმა იდეოლოგიურმა შინაარსმა. მაგალითად, ქანდაკებამ, ათასწლეულის შესვენების შემდეგ, საბოლოოდ დაიბრუნა თავისი ფიგურალური ექსპრესიულობის საფუძველი, მიუბრუნდა თავისუფალ ქანდაკებას და ჯგუფს. გაფართოვდა ქანდაკების ფიგურული გაშუქების ფარგლებიც. ქრისტიანულ კულტთან და ძველ მითოლოგიასთან დაკავშირებულ ტრადიციულ გამოსახულებებთან ერთად, რომლებიც ასახავდნენ ზოგად იდეებს პიროვნების შესახებ, ასევე აღმოჩნდა ადამიანის სპეციფიკური ინდივიდუალობა, რომელიც გამოიხატებოდა მმართველებისა და კონდოტიერების მონუმენტური ძეგლების შექმნით, ასევე. ფართოდ გავრცელებულ სკულპტურულ პორტრეტში პორტრეტის ბიუსტის ფორმებში. რადიკალურ ტრანსფორმაციას განიცდის აგრეთვე ქანდაკების ტიპი, რომელიც ასე განვითარდა შუა საუკუნეებში, როგორც რელიეფი, რომლის ფიგურალური შესაძლებლობები, სივრცის ფერწერული და პერსპექტიული გამოსახვის მეთოდების გამოყენების წყალობით, ფართოვდება უფრო სრულყოფილი და ადამიანის გარშემო არსებული საცხოვრებელი გარემოს ყოვლისმომცველი ჩვენება.

რაც შეეხება მხატვრობას, აქ, მონუმენტური ფრესკული კომპოზიციის უპრეცედენტო აყვავებასთან ერთად, განსაკუთრებით აუცილებელია ხაზი გავუსვა დაზგური მხატვრობის გაჩენის ფაქტს, რომელმაც სახვითი ხელოვნების ევოლუციის ახალი ეტაპის დასაწყისი დაიწყო. ფერწერული ჟანრებიდან, ბიბლიურ და მითოლოგიურ თემებზე კომპოზიციებთან ერთად, რომლებიც დომინანტურ ადგილს იკავებდნენ იტალიის რენესანსის მხატვრობაში, უნდა გამოვყოთ პორტრეტი, რომელიც გადაურჩა თავის პირველ ყვავილობას ამ ეპოქაში. პირველი მნიშვნელოვანი ნაბიჯები გადაიდგა ისეთ ახალ ჟანრებშიც, როგორიცაა ისტორიული მხატვრობა ამ სიტყვის სწორი გაგებით და პეიზაჟი.

ითამაშა გადამწყვეტი როლი სახვითი ხელოვნების გარკვეული სახეობების ემანსიპაციის პროცესში, იტალიურმა რენესანსმა, ამავე დროს, შეინარჩუნა და განავითარა შუა საუკუნეების მხატვრული კულტურის ერთ-ერთი ყველაზე ღირებული თვისება - სხვადასხვა სახის ხელოვნების სინთეზის პრინციპი, მათი გაერთიანება. საერთო ფიგურული ანსამბლი. ამას ხელი შეუწყო იტალიელი ოსტატების თანდაყოლილი მხატვრული ორგანიზაციის გაძლიერებულმა გრძნობამ, რაც მათში გამოიხატება როგორც ნებისმიერი რთული არქიტექტურული და მხატვრული კომპლექსის ზოგად დიზაინში, ასევე ამ კომპლექსში შემავალი ინდივიდუალური ნაწარმოების ყველა დეტალში. ამავდროულად, სინთეზის შუა საუკუნეების გაგებისგან განსხვავებით, სადაც ქანდაკება და ფერწერა ექვემდებარება არქიტექტურას, რენესანსის სინთეზის პრინციპები ემყარება ხელოვნების თითოეული ფორმის თავისებურ თანასწორობას, რის გამოც ქანდაკების სპეციფიკური თვისებები და მხატვრობა საერთო მხატვრული ანსამბლის ფარგლებში იძენს ესთეტიკური ზემოქმედების გაზრდილ ეფექტურობას. აქ მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ დიდი ფიგურული სისტემისადმი მიკუთვნების ნიშნებს ატარებენ არა მხოლოდ ნამუშევრები, რომლებიც უშუალოდ შედის რომელიმე მხატვრულ კომპლექსში, არამედ ცალკე აღებული ქანდაკებისა და ფერწერის დამოუკიდებელი ძეგლები. იქნება ეს მიქელანჯელოს კოლოსალური დავითი თუ რაფაელის მინიატურული Connestabile Madonna, თითოეული ეს ნამუშევარი პოტენციურად შეიცავს თვისებებს, რაც შესაძლებელს ხდის განიხილოს იგი ზოგიერთი ზოგადი მხატვრული ანსამბლის შესაძლო ნაწილად.

რენესანსის ხელოვნების ამ კონკრეტულად იტალიურ მონუმენტურ-სინთეზურ საწყობს ხელი შეუწყო ქანდაკებისა და ფერწერის მხატვრული გამოსახულების ბუნებამ. იტალიაში, სხვა ევროპული ქვეყნებისგან განსხვავებით, ძალიან ადრე ჩამოყალიბდა რენესანსის ადამიანის ესთეტიკური იდეალი, რომელიც თარიღდება ჰუმანისტების სწავლებით uomo universale-ს, სრულყოფილი ადამიანის შესახებ, რომელშიც ჰარმონიულად არის შერწყმული სხეულის სილამაზე და სიმტკიცე. როგორც ამ გამოსახულების წამყვან მახასიათებელს, წამოყენებულია ვირტუს (მამაცობის) ცნება, რომელსაც აქვს ძალიან ფართო მნიშვნელობა და გამოხატავს ადამიანში აქტიურ პრინციპს, მისი ნების მიზანმიმართულობას, მისი მაღალი გეგმების განხორციელების უნარს, მიუხედავად იმისა. ყველა დაბრკოლება. რენესანსის ფიგურალური იდეალის ეს სპეციფიკური თვისება არ არის გამოხატული ყველა იტალიელი მხატვრის მიერ ისეთი ღია ფორმით, როგორიცაა, მაგალითად, მასაჩიო, ანდრეა დელ კასტანიო, მანტენია და მიქალანჯელო - ოსტატები, რომელთა შემოქმედებაში დომინირებს გმირული ხასიათის სურათები. მაგრამ ის ყოველთვის არის ჰარმონიული საწყობის გამოსახულებებში, მაგალითად, რაფაელსა და ჯორჯონეში, რადგან რენესანსის სურათების ჰარმონია შორს არის მოდუნებული დასვენებისგან - მის უკან ყოველთვის იგრძნობა გმირის შინაგანი აქტივობა და მისი მორალური სიძლიერის ცნობიერება. .

მე-15 და მე-16 საუკუნეების განმავლობაში ეს ესთეტიკური იდეალი უცვლელი არ დარჩენილა: რენესანსის ხელოვნების ევოლუციის ცალკეული ეტაპებიდან გამომდინარე, მასში გამოიკვეთა მისი სხვადასხვა ასპექტები. მაგალითად, ადრეული რენესანსის სურათებში, ურყევი შინაგანი მთლიანობის თვისებები უფრო გამოხატულია. მაღალი რენესანსის გმირების სულიერი სამყარო უფრო რთული და მდიდარია, რაც ამ პერიოდის ხელოვნებაში თანდაყოლილი ჰარმონიული მსოფლმხედველობის ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითს იძლევა. მომდევნო ათწლეულებში, გადაუჭრელი სოციალური წინააღმდეგობების ზრდასთან ერთად, იტალიელი ოსტატების გამოსახულებებში ძლიერდება შინაგანი დაძაბულობა, ჩნდება დისონანსის განცდა, ტრაგიკული კონფლიქტი. მაგრამ რენესანსის განმავლობაში იტალიელი მოქანდაკეები და მხატვრები რჩებოდნენ კოლექტიური იმიჯის, განზოგადებული მხატვრული ენის ერთგული. მხატვრული იდეალების ყველაზე ზოგადი გამოხატვის სურვილის წყალობით იტალიელმა ოსტატებმა შეძლეს, სხვა ქვეყნების ოსტატებთან შედარებით, შეექმნათ ასეთი ფართო ხმის გამოსახულება. სწორედ აქედან იღებს სათავეს მათი ხატოვანი ენის თავისებური უნივერსალურობა, რომელიც აღმოჩნდა ზოგადად რენესანსული ხელოვნების ერთგვარი ნორმა და მოდელი.

ღრმად განვითარებული ჰუმანისტური იდეების იტალიური ხელოვნების უზარმაზარი როლი უკვე გამოიხატებოდა იმ უპირობოდ დომინანტურ პოზიციაში, რომელსაც მასში აღმოაჩნდა ადამიანის გამოსახულება - ამის ერთ-ერთი მაჩვენებელი იყო იტალიელებისთვის დამახასიათებელი მშვენიერი ადამიანის სხეულის აღფრთოვანება, რაც განიხილებოდა. ჰუმანისტები და მხატვრები, როგორც ჭურჭელი ლამაზი სულისთვის. ადამიანის ირგვლივ არსებული საყოფაცხოვრებო და ბუნებრივი გარემო უმეტეს შემთხვევაში არ გახდა იტალიელი ოსტატების ასეთი ყურადღების ობიექტი. ეს გამოხატული ანთროპოცენტრიზმი, სამყაროს შესახებ საკუთარი იდეების გამოვლენის უნარი, უპირველეს ყოვლისა, პიროვნების გამოსახულების საშუალებით, ანიჭებს იტალიური რენესანსის ოსტატების გმირებს შინაარსის ასეთ ყოვლისმომცველ სიღრმეს. გზა ზოგადიდან ინდივიდამდე, მთლიანიდან კონკრეტულამდე დამახასიათებელია იტალიელებისთვის არა მხოლოდ მონუმენტურ სურათებში, სადაც მათი ძალიან იდეალური თვისებები მხატვრული განზოგადების აუცილებელი ფორმაა, არამედ ისეთ ჟანრში, როგორიცაა პორტრეტი. და თავის პორტრეტულ ნამუშევრებში იტალიელი მხატვარი გამოდის ადამიანის პიროვნების გარკვეული ტიპებიდან, რომელთა მიმართაც იგი აღიქვამს თითოეულ კონკრეტულ მოდელს. ამის შესაბამისად, იტალიურ რენესანსის პორტრეტში, სხვა ქვეყნების ხელოვნებაში არსებული პორტრეტული გამოსახულებისგან განსხვავებით, მახასიათებელი პრინციპი ჭარბობს ინდივიდუალიზაციის ტენდენციებზე.

მაგრამ იტალიურ ხელოვნებაში გარკვეული იდეალის დომინირება სულაც არ ნიშნავდა მხატვრული გადაწყვეტილებების ნიველირებას და გადაჭარბებულ ერთგვაროვნებას. იდეოლოგიური და ფიგურალური ნაგებობების ერთიანობამ არა მხოლოდ არ გამორიცხა ამ ეპოქაში მოღვაწე ოსტატის თითოეული დიდი რაოდენობის შემოქმედებითი ნიჭის მრავალფეროვნება, არამედ, პირიქით, კიდევ უფრო მკაფიოდ გამოავლინა მათი ინდივიდუალური მახასიათებლები. უფრო მეტიც, რენესანსის ხელოვნების ერთ-ერთ უმოკლეს ფაზაშიც კი - იმ სამი ათწლეულის განმავლობაში, რომელშიც მოდის მაღალი რენესანსი, ჩვენ შეგვიძლია ადვილად დავიჭიროთ განსხვავებები ადამიანის გამოსახულების აღქმაში ამ პერიოდის უდიდეს ოსტატებს შორის. ამრიგად, ლეონარდოს გმირები გამოირჩევიან ღრმა სულიერებითა და ინტელექტუალური სიმდიდრით; რაფაელის ხელოვნებაში დომინირებს ჰარმონიული სიცხადის განცდა; მიქელანჯელოს ტიტანური სურათები ამ ეპოქის ადამიანის გმირული ეფექტურობის ყველაზე ნათელ გამოხატულებას იძლევა. თუ ჩვენ მივმართავთ ვენეციელ მხატვრებს, მაშინ ჯორჯონის გამოსახულებები იზიდავს თავისი დახვეწილი ლირიკულობით, ხოლო ტიციანის სენსუალური სისავსე და ემოციური მოძრაობების მრავალფეროვნება უფრო გამოხატულია. იგივე ეხება იტალიელი მხატვრების ფერწერულ ენას: თუ ფლორენციულ-რომაულ ოსტატებში დომინირებს ხაზოვანი პლასტიკური გამომსახველობითი საშუალებები, მაშინ ვენეციელებს გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვთ ფერის მხრივ.

რენესანსის ფიგურალური აღქმის ცალკეულმა ასპექტებმა მიიღო განსხვავებული რეფრაქცია იტალიური რენესანსის ხელოვნებაში, მისი ევოლუციის სხვადასხვა ეტაპებზე და ცალკეულ ტერიტორიულ ხელოვნების სკოლებში განვითარებული ტრადიციების მიხედვით. ვინაიდან იტალიის სახელმწიფოების ეკონომიკური და კულტურული განვითარება არ იყო ერთგვაროვანი, მათი წვლილი რენესანსის ხელოვნებაში ასევე განსხვავებული იყო მის ცალკეულ პერიოდებში. ქვეყნის მრავალი მხატვრული ცენტრიდან უნდა გამოიყოს სამი - ფლორენცია, რომი და ვენეცია, რომელთა ხელოვნება, გარკვეული ისტორიული თანმიმდევრობით, სამი საუკუნის განმავლობაში წარმოადგენდა იტალიური რენესანსის მთავარ ხაზს.

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ფლორენციის ისტორიული როლი რენესანსის კულტურის ჩამოყალიბებაში. ფლორენცია იყო ახალი ხელოვნების სათავეში პროტო-რენესანსის დროიდან მაღალ რენესანსამდე. ტოსკანის დედაქალაქი აღმოჩნდა, თითქოს, იტალიის ეკონომიკური, პოლიტიკური და კულტურული ცხოვრების ფოკუსირება XIII-დან XVI საუკუნის დასაწყისამდე და მისი ისტორიის მოვლენებმა, რომელმაც დაკარგა წმინდა ადგილობრივი ხასიათი. შეიძინა სრულიად იტალიური მნიშვნელობა. იგივე სრულად ეხება ამ საუკუნეების ფლორენციულ ხელოვნებას. ფლორენცია იყო მრავალი უდიდესი ოსტატის დაბადების ადგილი ან შემოქმედებითი საქმიანობის ადგილი ჯოტოდან მიქელანჯელომდე.

XV საუკუნის ბოლოდან - XVI საუკუნის დასაწყისიდან. რომი, ფლორენციასთან ერთად, ქვეყნის მხატვრული ცხოვრების წამყვან ცენტრად არის წარმოდგენილი. თავისი განსაკუთრებული პოზიციის გამოყენებით, როგორც კათოლიკური სამყაროს დედაქალაქი, რომი ხდება იტალიის ერთ-ერთი უძლიერესი სახელმწიფო, რომელიც ამტკიცებს მათ შორის წამყვან როლს. შესაბამისად ვითარდება რომაელი პაპების მხატვრული პოლიტიკა, რომელიც რომის პონტიფიკატის ავტორიტეტის გასაძლიერებლად, თავიანთ კარზე მიიზიდავს უდიდეს არქიტექტორებს, მოქანდაკეებს და მხატვრებს. რომის, როგორც ქვეყნის მთავარი მხატვრული ცენტრის აღზევება დაემთხვა მაღალი რენესანსის დასაწყისს; რომმა შეინარჩუნა თავისი წამყვანი პოზიცია XVI საუკუნის პირველი სამი ათწლეულის განმავლობაში. ამ წლებში შექმნილმა ბრამანტეს, რაფაელის, მიქელანჯელოს და რომში მოღვაწე სხვა მრავალი ოსტატის საუკეთესო ნამუშევრები აღინიშნა რენესანსის ზენიტში. მაგრამ იტალიის სახელმწიფოების მიერ პოლიტიკური დამოუკიდებლობის დაკარგვით, რენესანსის კულტურის კრიზისის დროს, პაპის რომი გადაიქცა იდეოლოგიური რეაქციის დასაყრდენად, რომელმაც მიიღო კონტრ-რეფორმაციის სახე. 1940-იანი წლებიდან, როდესაც კონტრრეფორმაციამ ფართო შეტევა გახსნა რენესანსის კულტურის დამპყრობლების წინააღმდეგ, სიდიდით მესამე მხატვრული ცენტრი, ვენეცია, იყო პროგრესული რენესანსის იდეალების მცველი და მემკვიდრე.

ვენეცია ​​იყო უკანასკნელი იტალიის ძლიერი რესპუბლიკებიდან, რომელმაც დაიცვა თავისი დამოუკიდებლობა და შეინარჩუნა უზარმაზარი სიმდიდრის დიდი წილი. შემორჩენილია XVI საუკუნის ბოლომდე. რენესანსის კულტურის მთავარი ცენტრი, ის იყო დამონებული იტალიის იმედების დასაყრდენი. ეს იყო ვენეცია, რომელსაც განზრახული ჰქონდა გამოეჩინა ყველაზე ნაყოფიერი იტალიური გვიანი რენესანსის ფიგურალური თვისებები. ტიციანის შემოქმედება მისი მოღვაწეობის ბოლო პერიოდში, ისევე როგორც მე-16 საუკუნის ვენეციელი მხატვრების მეორე თაობის უდიდესი წარმომადგენლები. - ვერონეზე და ტინტორეტო არ იყო მხოლოდ რენესანსის ხელოვნების რეალისტური პრინციპების გამოხატულება ახალ ისტორიულ ეტაპზე - მან გზა გაუხსნა რენესანსის რეალიზმის ისტორიულად ყველაზე პერსპექტიულ ელემენტებს, რომლებიც გაგრძელდა და განვითარდა ახალ დიდ მხატვრულ ეპოქაში - ფერწერაში. მე-17 საუკუნის.

უკვე თავის დროზე იტალიური რენესანსის ხელოვნებას განსაკუთრებული ფართო პანეევროპული მნიშვნელობა ჰქონდა. უსწრებს დანარჩენ ევროპას რენესანსის ხელოვნების ევოლუციის გზაზე ქრონოლოგიური თვალსაზრისით. იტალია ასევე უსწრებდა მათ ეპოქის მიერ წამოყენებული მრავალი უმნიშვნელოვანესი მხატვრული ამოცანის გადაწყვეტაში. მაშასადამე, რენესანსის ყველა სხვა ეროვნული კულტურისთვის, იტალიელი ოსტატების შემოქმედებისადმი მიმართვამ გამოიწვია მკვეთრი ნახტომი ახალი, რეალისტური ხელოვნების ფორმირებაში. უკვე მე-16 საუკუნეში ევროპის ქვეყნებში მხატვრული სიმწიფის გარკვეული დონის მიღწევა შეუძლებელი იყო იტალიური ხელოვნების დაპყრობების ღრმა შემოქმედებითი ასიმილაციის გარეშე. ისეთი დიდი მხატვრები, როგორებიც არიან დიურერი და ჰოლბეინი გერმანიაში, ელ გრეკო ესპანეთში, ისეთი დიდი არქიტექტორები, როგორებიცაა ნიდერლანდელი კორნელის ფლორისი, ესპანელი ხუან დე ჰერერა, ინგლისელი პნიგო ჯონსი, დიდად ევალებათ რენესანსის იტალიის ხელოვნების შესწავლას. თვით იტალიელი არქიტექტორებისა და მხატვრების საქმიანობის სფერო, რომელიც გავრცელდა მთელ ევროპაში ესპანეთიდან ძველ რუსეთამდე, განსაკუთრებული იყო თავისი უკიდეგანობით. მაგრამ, შესაძლოა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი არის იტალიური რენესანსის როლი, როგორც თანამედროვე დროის კულტურის საფუძველი, როგორც რეალისტური ხელოვნების ერთ-ერთი უმაღლესი განსახიერება და მხატვრული უნარების უდიდესი სკოლა.

დეტალები კატეგორია: რენესანსის (რენესანსის) სახვითი ხელოვნება და არქიტექტურა გამოქვეყნებულია 19.12.2016 16:20 ნახვები: 6560

რენესანსი არის კულტურული აყვავების დრო, ყველა ხელოვნების აყვავების პერიოდი, მაგრამ სახვითი ხელოვნება იყო ყველაზე სრულად გამოხატული თავისი დროის სულისკვეთება.

რენესანსი, ან რენესანსი(ფრანგული „ახლად“ + „დაბადებული“) მსოფლიო მნიშვნელობის იყო ევროპული კულტურის ისტორიაში. რენესანსმა შეცვალა შუა საუკუნეები და წინ უძღოდა განმანათლებლობას.
რენესანსის ძირითადი მახასიათებლები- კულტურის სეკულარული ბუნება, ჰუმანიზმი და ანთროპოცენტრიზმი (ადამიანის ინტერესი და მისი საქმიანობა). რენესანსის პერიოდში ანტიკური კულტურისადმი ინტერესი აყვავდა და, როგორც იქნა, მოხდა მისი „აღორძინება“.
აღორძინება წარმოიშვა იტალიაში - მისი პირველი ნიშნები ჯერ კიდევ მე-13-14 საუკუნეებში გამოჩნდა. (ტონი პარამონი, პისანო, ჯოტო, ორკანია და სხვები). მაგრამ იგი მტკიცედ დამკვიდრდა მე-15 საუკუნის 20-იანი წლებიდან და მე-15 საუკუნის ბოლოს. მიაღწია თავის უმაღლეს მწვერვალს.
სხვა ქვეყნებში რენესანსი გაცილებით გვიან დაიწყო. XVI საუკუნეში. იწყება რენესანსის იდეების კრიზისი, ამ კრიზისის შედეგია მანერიზმისა და ბაროკოს გაჩენა.

რენესანსის პერიოდები

რენესანსი იყოფა 4 პერიოდად:

1. პროტორენესანსი (XIII საუკუნის II ნახევარი - XIV ს.)
2. ადრეული რენესანსი (XV საუკუნის დასაწყისი-XV საუკუნის დასასრული)
3. მაღალი რენესანსი (მე-15 საუკუნის ბოლო - მე-16 საუკუნის პირველი 20 წელი)
4. გვიანი რენესანსი (მე-16 საუკუნის 90-იანი წლების შუა ხანები)

ბიზანტიის იმპერიის დაცემამ როლი ითამაშა რენესანსის ჩამოყალიბებაში. ევროპაში გადასახლებულმა ბიზანტიელებმა თან წაიღეს შუა საუკუნეების ევროპისთვის უცნობი ბიბლიოთეკები და ხელოვნების ნიმუშები. ბიზანტიაში ისინი არც ძველ კულტურას წყვეტდნენ.
გარეგნობა ჰუმანიზმი(სოციალურ-ფილოსოფიური მოძრაობისა, რომელიც ადამიანს უმაღლეს ღირებულებად თვლიდა) დაკავშირებული იყო იტალიის ქალაქ-რესპუბლიკებში ფეოდალური ურთიერთობების არარსებობასთან.
ქალაქებში დაიწყო მეცნიერებისა და ხელოვნების საერო ცენტრები, რომლებსაც ეკლესია არ აკონტროლებდა. რომლის საქმიანობაც ეკლესიის კონტროლის მიღმა იყო. XV საუკუნის შუა ხანებში. გამოიგონეს ტიპოგრაფია, რომელმაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ახალი შეხედულებების მთელ ევროპაში გავრცელებაში.

რენესანსის ხანის მოკლე მახასიათებლები

პროტო-რენესანსი

პროტო-რენესანსი არის რენესანსის წინამორბედი. იგი ჯერ კიდევ მჭიდროდ არის დაკავშირებული შუა საუკუნეებთან, ბიზანტიურ, რომაულ და გოთიკურ ტრადიციებთან. ის ასოცირდება ჯოტოს, არნოლფო დი კამბიოს, ძმების პისანოს, ანდრეა პისანოს სახელებთან.

ანდრეა პისანო. ბარელიეფი "ადამის შექმნა". Opera del Duomo (ფლორენცია)

პროტო-რენესანსის მხატვრობა წარმოდგენილია ორი ხელოვნების სკოლით: ფლორენცია (Cimabue, Giotto) და Siena (Duccio, Simone Martini). ფერწერის ცენტრალური ფიგურა იყო ჯოტო. იგი ითვლებოდა მხატვრობის რეფორმატორად: მან შეავსო რელიგიური ფორმები საერო შინაარსით, თანდათანობით გადავიდა პლანური გამოსახულებებიდან სამგანზომილებიან და რელიეფურ გამოსახულებებზე, გადაიხარა რეალიზმს, შემოიტანა ფიგურების პლასტიკური მოცულობა მხატვრობაში, გამოსახა ინტერიერი ფერწერაში.

ადრეული რენესანსი

ეს არის პერიოდი 1420 წლიდან 1500 წლამდე. იტალიის ადრეული რენესანსის მხატვრებმა მოტივები ამოიღეს ცხოვრებიდან, შეავსეს ტრადიციული რელიგიური საგნები მიწიერი შინაარსით. ქანდაკებაში ესენი იყვნენ L. Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia, della Robbia ოჯახი, A. Rossellino, Desiderio da Settignano, B. da Maiano, A. Verrocchio. თავისუფლად მდგარი ქანდაკებები, თვალწარმტაცი რელიეფები, პორტრეტების ბიუსტები და საცხენოსნო ძეგლები იწყებს განვითარებას მათ ნამუშევრებში.
XV საუკუნის იტალიურ მხატვრობაში. (Masaccio, Filippo Lippi, A. del Castagno, P. Uccello, Fra Angelico, D. Ghirlandaio, A. Pollaiolo, Verrocchio, Piero della Francesca, A. Mantegna, P. Perugino და ა.შ.) ხასიათდება გრძნობით. სამყაროს ჰარმონიული მოწესრიგება, ჰუმანიზმის ეთიკურ და სამოქალაქო იდეალებზე მოქცევა, რეალური სამყაროს სილამაზისა და მრავალფეროვნების მხიარული აღქმა.
იტალიური რენესანსის არქიტექტურის წინაპარი იყო ფილიპო ბრუნელესკი (1377-1446), არქიტექტორი, მოქანდაკე და მეცნიერი, პერსპექტივის სამეცნიერო თეორიის ერთ-ერთი შემქმნელი.

იტალიური არქიტექტურის ისტორიაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია ლეონ ბატისტა ალბერტი (1404-1472). ადრეული რენესანსის ამ იტალიელმა მეცნიერმა, არქიტექტორმა, მწერალმა და მუსიკოსმა მიიღო განათლება პადუაში, სწავლობდა სამართალს ბოლონიაში, შემდეგ კი ცხოვრობდა ფლორენციასა და რომში. მან შექმნა თეორიული ტრაქტატები ქანდაკების შესახებ (1435), ფერწერის შესახებ (1435–1436), არქიტექტურის შესახებ (გამოქვეყნებულია 1485 წელს). იცავდა „ხალხურ“ (იტალიურ) ენას, როგორც ლიტერატურულ ენას, ეთიკურ ტრაქტატში „ოჯახის შესახებ“ (1737-1441 წწ.) განავითარა ჰარმონიულად განვითარებული პიროვნების იდეალი. არქიტექტურულ სამუშაოებში ალბერტი მიზიდული იყო თამამი ექსპერიმენტული გადაწყვეტილებებისკენ. ის იყო ახალი ევროპული არქიტექტურის ერთ-ერთი პიონერი.

პალაცო რუჩელაი

ლეონ ბატისტა ალბერტიმ დააპროექტა ახალი ტიპის პალაცო, რომლის ფასადი სრულ სიმაღლეზეა დამუშავებული და პილასტრის სამი იარუსით არის გამოკვეთილი, რომლებიც შენობის სტრუქტურულ საფუძველს ჰგავს (Palazzo Rucellai ფლორენციაში, აშენებული ბ. როსელინოს მიერ ალბერტის მიხედვით. გეგმები).
Palazzo-ს მოპირდაპირედ დგას Rucellai Loggia, სადაც იმართებოდა მიღებები და ბანკეტები სავაჭრო პარტნიორებისთვის, იმართებოდა ქორწილები.

ლოჯი რუჩელაი

მაღალი რენესანსი

ეს არის რენესანსის სტილის ყველაზე ბრწყინვალე განვითარების დრო. იტალიაში ეს გაგრძელდა დაახლოებით 1500 წლიდან 1527 წლამდე. ახლა იტალიური ხელოვნების ცენტრი ფლორენციიდან რომში გადადის, პაპის ტახტზე ასვლის წყალობით. იულია II, ამბიციური, მამაცი, მეწარმე კაცი, რომელმაც იტალიის საუკეთესო მხატვრები მიიზიდა თავის კარზე.

რაფაელ სანტი "პაპ იულიუს II-ის პორტრეტი"

რომში შენდება მრავალი მონუმენტური ნაგებობა, იქმნება ბრწყინვალე ქანდაკებები, იღებება ფრესკები და ფერწერა, რომლებიც დღემდე მხატვრობის შედევრად ითვლება. ანტიკურობა ჯერ კიდევ ძალიან ფასდება და საგულდაგულოდ არის შესწავლილი. მაგრამ ძველთა მიბაძვა არ ახშობს ხელოვანთა დამოუკიდებლობას.
რენესანსის მწვერვალია ლეონარდო და ვინჩის (1452-1519), მიქელანჯელო ბუონაროტის (1475-1564) და რაფაელ სანტის (1483-1520) ნამუშევრები.

გვიანი რენესანსი

იტალიაში ეს არის პერიოდი 1530-იანი წლებიდან 1590-1620-იან წლებამდე. ამ დროის ხელოვნება და კულტურა ძალიან მრავალფეროვანია. ზოგიერთი თვლის (მაგალითად, ბრიტანელი მეცნიერები), რომ „რენესანსი, როგორც განუყოფელი ისტორიული პერიოდი, დასრულდა რომის დაცემით 1527 წელს“. გვიანი რენესანსის ხელოვნება არის სხვადასხვა მიმდინარეობის ბრძოლის ძალიან რთული სურათი. ბევრი მხატვარი არ ცდილობდა ბუნებისა და მისი კანონების შესწავლას, მაგრამ მხოლოდ გარეგნულად ცდილობდა შეეთვისებინა დიდი ოსტატების: ლეონარდოს, რაფაელისა და მიქელანჯელოს „მანერა“. ამ შემთხვევაში, მოხუცმა მიქელანჯელომ ერთხელ თქვა, როდესაც უყურებდა, თუ როგორ აკოპირებენ მხატვრები მის "უკანასკნელ განაჩენს": "ჩემი ხელოვნება ბევრ სულელს გახდის".
სამხრეთ ევროპაში კონტრრეფორმაციამ გაიმარჯვა, რომელიც არ მიესალმა არც ერთ თავისუფალ აზროვნებას, მათ შორის ადამიანის სხეულის გალობას და ანტიკურ იდეალების აღდგომას.
ამ პერიოდის ცნობილი მხატვრები იყვნენ ჯორჯიონე (1477/1478-1510), პაოლო ვერონეზე (1528-1588), კარავაჯო (1571-1610) და სხვები. კარავაჯოითვლება ბაროკოს სტილის ფუძემდებლად.