„ზეთის საღებავებთან მუშაობის ფლამანდური მეთოდი“. ფლამანდური მხატვრობის „მკვდარი ფენა“ შედგენილი მასალებიდან

მუშაობდა ქიაროსკუროს (შუქ-ჩრდილის) ტექნიკით, რომელშიც არის კონტრასტული კონტრასტი სურათის ბნელ უბნებსა და ნათელებს შორის. აღსანიშნავია, რომ კარავაჯოს არც ერთი ესკიზი არ არის ნაპოვნი. მან მაშინვე იმუშავა ნაწარმოების საბოლოო ვერსიაზე.

მე-17 საუკუნის მხატვრობამ იტალიაში, ესპანეთსა და ნიდერლანდებში ახალი ტენდენციები მიიღო, როგორც სუფთა ჰაერი. მსგავსი ტექნიკით მუშაობდნენ იტალიელები დე ფიორი და ჯენტილესკი, ესპანელი რიბერა, ტერბრუგენი და ბარბურენი.
კარავაგიზმმა ასევე ძლიერი გავლენა მოახდინა ისეთი ოსტატების შემოქმედების ეტაპებზე, როგორებიც არიან პიტერ პოლ რუბენსი, ჟორჟ დე ლატური და რემბრანდტი.

ქარავაგისტების მოცულობითი ტილოები აოცებს სიღრმით და დეტალებისადმი ყურადღებით. მოდით ვისაუბროთ უფრო მეტი ჰოლანდიელი მხატვრების შესახებ, რომლებიც მუშაობდნენ ამ ტექნიკით.

პირველივე იდეები ჰენდრიკ ტერბრუგენმა მიიღო. იგი მე-17 საუკუნის დასაწყისში ეწვია რომს, სადაც გაიცნო მანფრედი, სარასენი და ჯენტილესკი. სწორედ ჰოლანდიელმა წამოიწყო ამ ტექნიკით უტრეხტის ფერწერის სკოლა.

ტილოების სიუჟეტები რეალისტურია, ისინი ხასიათდება გამოსახული სცენების რბილი იუმორით. ტერბრუგენმა აჩვენა არა მხოლოდ მისი თანამედროვე ცხოვრების ცალკეული მომენტები, არამედ გადაიფიქრა ტრადიციული ნატურალიზმი.

ჰონთჰორსტი უფრო შორს წავიდა სკოლის განვითარებაში. მან მიუბრუნდა ბიბლიურ ისტორიებს, მაგრამ მან ააგო შეთქმულება მე-17 საუკუნის ჰოლანდიელების ყოველდღიური თვალსაზრისით. ასე რომ, მის ნახატებში ჩვენ ვხედავთ chiaroscuro ტექნიკის აშკარა გავლენას. იტალიაში პოპულარობა სწორედ მისმა ნამუშევრებმა ქარავაგისტების გავლენით მოუტანა. სანთლის შუქზე თავისი ჟანრული სცენებისთვის მან მიიღო მეტსახელი "ღამე".

უტრეხტის სკოლისგან განსხვავებით, ფლამანდიელი მხატვრები, როგორიცაა რუბენსი და ვან დიკი, არ გახდნენ კარავაგიზმის მხურვალე მომხრეები. ეს სტილი მათ ნამუშევრებში მითითებულია მხოლოდ როგორც ცალკეული ეტაპი პირადი სტილის ჩამოყალიბებაში.

ადრიან ბროუერი და დევიდ ტენიერსი

რამდენიმე საუკუნის მანძილზე ფლამანდიელი ოსტატების მხატვრობამ მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადა. ჩვენ დავიწყებთ მხატვრების მიმოხილვას შემდგომი ეტაპებიდან, როდესაც მოხდა მონუმენტური ნახატებიდან ვიწრო ორიენტირებულ საგნებზე გადასვლა.

ჯერ ბროუერი, შემდეგ კი ტენიერსი უმცროსი, ჩვეულებრივი ჰოლანდიელების ყოველდღიური ცხოვრებიდან სცენების საფუძველზე. ასე რომ, ადრიანი, აგრძელებს პიტერ ბრიუგელის მოტივებს, გარკვეულწილად ცვლის წერის ტექნიკას და მისი ნახატების აქცენტს.

ის ყურადღებას ამახვილებს ცხოვრების ყველაზე არამიმზიდველ მხარეზე. ტილოების ტიპებს ის ეძებს შებოლილ, ნახევრად ბნელ ტავერნებსა და ტავერნებში. მიუხედავად ამისა, ბროუერის ნახატები გაოცებულია მათი გამოხატულებითა და პერსონაჟების სიღრმით. მხატვარი მთავარ გმირებს სიღრმეში მალავს და წინა პლანზე გამოაჩენს ნატურმორტებს.

ჩხუბი კამათლის ან კარტის თამაშზე, მძინარე მწეველზე ან მოცეკვავე მთვრალებზე. სწორედ ამ თემებმა აინტერესებდა მხატვარი.

მაგრამ ბროუერის შემდგომი ნამუშევრები რბილი ხდება, მათში იუმორი ჭარბობს გროტესკსა და თავშეკავებულობას. ახლა ტილოები შეიცავს ფილოსოფიურ განწყობილებებს და ასახავს მოაზროვნე პერსონაჟების სინელეს.

მკვლევარები ამბობენ, რომ მე-17 საუკუნეში ფლამანდიელი მხატვრები იწყებენ კლებას წინა თაობის ოსტატებთან შედარებით. თუმცა, ჩვენ უბრალოდ ვხედავთ გადასვლას რუბენსის მითიური სუბიექტების ნათელი გამოხატულებიდან და ჟორდანის ბურლესკიდან გლეხების მშვიდ ცხოვრებაზე ტენიერ უმცროსის მიერ.

ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით სოფლის არდადეგების უდარდელ მომენტებზე იყო კონცენტრირებული. ის ცდილობდა გამოეხატა ჩვეულებრივი ფერმერების ქორწილები და ზეიმი. უფრო მეტიც, განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო გარეგნულ დეტალებს და ცხოვრების წესის იდეალიზაციას.

ფრანს სნაიდერსი

ანტონ ვან დეიკის მსგავსად, რომელზეც მოგვიანებით ვისაუბრებთ, მან დაიწყო ვარჯიში ჰენდრიკ ვან ბალენთან. გარდა ამისა, პიტერ ბრიუგელ უმცროსი ასევე იყო მისი მენტორი.

ამ ოსტატის ნამუშევრების გათვალისწინებით, ჩვენ გავეცნობით შემოქმედების კიდევ ერთ სახეს, რომელიც ასე მდიდარია ფლამანდური მხატვრობით. სნაიდერის ნახატები სრულიად განსხვავდება მისი თანამედროვეების ტილოებისგან. ფრანსმა მოახერხა თავისი ნიშის პოვნა და მასში განუმეორებელი ოსტატის სიმაღლეებამდე განვითარება.

ის საუკეთესო გახდა ნატურმორტებისა და ცხოველების გამოსახულებაში. როგორც ცხოველების მხატვარი, მას ხშირად იწვევდნენ სხვა მხატვრები, კერძოდ რუბენსი, რათა შეექმნათ მათი შედევრების გარკვეული ნაწილები.

სნაიდერის ნამუშევარი გვიჩვენებს ეტაპობრივ გადასვლას ნატურმორტებიდან ადრეულ წლებში ნადირობის სცენებზე შემდგომ პერიოდში. ადამიანების პორტრეტებისა და გამოსახულებების მთელი სიძულვილით, ისინი მაინც არიან მის ტილოებზე. როგორ გამოვიდა ის სიტუაციიდან?

ეს მარტივია, ფრანსმა მიიწვია იანსენსი, ჟორდანსი და გილდიიდან ნაცნობი სხვა ოსტატები, რათა შეექმნათ მონადირეების სურათები.

ამრიგად, ჩვენ ვხედავთ, რომ მე-17 საუკუნის მხატვრობა ფლანდრიაში ასახავს წინა ტექნიკიდან და დამოკიდებულებიდან გადასვლის ჰეტეროგენულ ეტაპს. იგი არ განვითარდა ისე შეუფერხებლად, როგორც იტალიაში, მაგრამ მისცა მსოფლიოს ფლამანდიელი ოსტატების სრულიად უჩვეულო შემოქმედება.

იაკობ ჟორდანსი

XVII საუკუნის ფლამანდური მხატვრობა წინა პერიოდთან შედარებით დიდი თავისუფლებით ხასიათდება. აქ შეგიძლიათ იხილოთ არა მხოლოდ ცოცხალი სცენები ცხოვრებიდან, არამედ იუმორის საწყისებიც. კერძოდ, ის ხშირად აძლევდა თავს უფლებას, ტილოებს ბურლესკის ნაჭერი დაემატებინა.

თავის ნამუშევრებში მან ვერ მიაღწია მნიშვნელოვან სიმაღლეებს, როგორც პორტრეტის მხატვარმა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, იგი გახდა ალბათ საუკეთესო ნახატზე პერსონაჟის გადმოცემაში. ასე რომ, მისი ერთ-ერთი მთავარი სერია - "ლობიო მეფის დღესასწაულები" - აგებულია ფოლკლორის, ხალხური გამონათქვამების, ხუმრობებისა და გამონათქვამების ილუსტრაციებზე. ეს ტილოები ასახავს მე-17 საუკუნეში ჰოლანდიური საზოგადოების ხალხმრავალ, ხალისიან, მხიარულ ცხოვრებას.

ამ პერიოდის ჰოლანდიურ მხატვრობის ხელოვნებაზე საუბრისას ხშირად გავიხსენებთ პიტერ პოლ რუბენსის სახელს. სწორედ მისი გავლენა აისახა ფლამანდიელი მხატვრების უმეტესობის შემოქმედებაში.

ამ ბედს ჟორდანესიც არ გადაურჩა. გარკვეული პერიოდის განმავლობაში მუშაობდა რუბენსის სახელოსნოებში, ქმნიდა ესკიზებს ფერწერისთვის. თუმცა, იაკობი უკეთესად ქმნიდა ტენებრიზმს და ქიაროსკუროს ტექნიკაში.

თუ ყურადღებით დავაკვირდებით ჟორდაენსის შედევრებს, შევადარებთ მათ პეტრე პავლეს ნამუშევრებს, დავინახავთ ამ უკანასკნელის აშკარა გავლენას. მაგრამ იაკობის ტილოები გამოირჩევა თბილი ფერებით, თავისუფლებითა და რბილობით.

პიტერ რუბენსი

ფლამანდური მხატვრობის შედევრებზე მსჯელობისას არ შეიძლება არ აღინიშნოს რუბენსი. პიტერ პაული სიცოცხლის განმავლობაში აღიარებული ოსტატი იყო. იგი ითვლება რელიგიური და მითიური თემების ვირტუოზად, მაგრამ მხატვარმა არანაკლებ ნიჭი გამოავლინა პეიზაჟისა და პორტრეტის ტექნიკაში.

ის გაიზარდა ოჯახში, რომელიც ახალგაზრდობაში მამის ხრიკების გამო დაეცა სამარცხვინოდ. მშობლის გარდაცვალებიდან მალევე, მათი რეპუტაცია აღდგება და რუბენსი და დედამისი ბრუნდებიან ანტვერპენში.

აქ ახალგაზრდა სწრაფად იძენს აუცილებელ კავშირებს, მას გრაფინია დე ლალენის გვერდი უკეთებენ. გარდა ამისა, პიტერ პოლი ხვდება ტობიასს, ვერჰახტს, ვან ნოორტს. მაგრამ ოტო ვან ვენმა განსაკუთრებული გავლენა მოახდინა მასზე, როგორც მენტორზე. სწორედ ამ მხატვარმა ითამაშა გადამწყვეტი როლი მომავალი ოსტატის სტილის ჩამოყალიბებაში.

ოთხწლიანი სტაჟირების შემდეგ ოტო რუბენსთან, ისინი მიიღებენ მხატვართა, გრავიურათა და მოქანდაკეების გილდიურ ასოციაციაში, სახელწოდებით წმინდა ლუკას გილდია. ტრენინგის დასასრული, ჰოლანდიელი ოსტატების მრავალწლიანი ტრადიციის მიხედვით, იტალიაში მოგზაურობა იყო. იქ პიტერ პოლმა შეისწავლა და გადაწერა ამ ეპოქის საუკეთესო შედევრები.

გასაკვირი არ არის, რომ ფლამანდიელი მხატვრების ნახატები თავიანთი მახასიათებლებით წააგავს რენესანსის ზოგიერთი იტალიელი ოსტატის ტექნიკას.

იტალიაში რუბენსი ცხოვრობდა და მუშაობდა ცნობილ ქველმოქმედთან და კოლექციონერ ვინჩენცო გონზაგასთან ერთად. მკვლევარები მისი მოღვაწეობის ამ პერიოდს მანტუას პერიოდს უწოდებენ, რადგან ამ ქალაქში მდებარეობდა მფარველი პეტრე პავლეს მამული.

მაგრამ პროვინციული ადგილი და გონზაგას მისი გამოყენების სურვილი არ მოეწონა რუბენსს. წერილში ის წერს, რომ იგივე წარმატებით ვიჩენცოს შეეძლო ხელოსანი პორტრეტების მომსახურებით ესარგებლა. ორი წლის შემდეგ ახალგაზრდა რომში მფარველებს და შეკვეთებს პოულობს.

რომაული პერიოდის მთავარი მიღწევა იყო სანტა მარიას მოხატვა ვალიჩელაში და მონასტრის საკურთხეველი ფერმოში.

დედის გარდაცვალების შემდეგ რუბენსი ბრუნდება ანტვერპენში, სადაც ის სწრაფად ხდება ყველაზე მაღალანაზღაურებადი ოსტატი. ბრიუსელის სასამართლოში მიღებული ხელფასი მას საშუალებას აძლევდა ეცხოვრა გრანდიოზულ სტილში, ჰქონოდა დიდი სახელოსნო და ბევრი შეგირდები.

გარდა ამისა, პიტერ პოლმა შეინარჩუნა ურთიერთობა იეზუიტთა ორდენთან, რომელმაც იგი ბავშვობაში აღზარდა. მათგან იღებს შეკვეთებს წმინდა ჩარლზ ბორომეოს ანტვერპენის ეკლესიის ინტერიერის გაფორმებისთვის. აქ მას საუკეთესო სტუდენტი – ანტონ ვან დიკი ეხმარება, რაზეც მოგვიანებით ვისაუბრებთ.

რუბენსმა ცხოვრების მეორე ნახევარი დიპლომატიურ მისიებში გაატარა. სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე მან იყიდა ქონება, სადაც დასახლდა, ​​აიღო პეიზაჟები და ასახავდა გლეხების ცხოვრებას.

ამ დიდი ოსტატის შემოქმედებაში განსაკუთრებით იკვეთება ტიციანისა და ბრიუგელის გავლენა. ყველაზე ცნობილი ნამუშევრებია ტილოები "სამსონი და დალილა", "ნადირობა ჰიპოზე", "ლეიციპუსის ქალიშვილების გატაცება".

რუბენსმა ისეთი ძლიერი გავლენა მოახდინა დასავლეთ ევროპის მხატვრობაზე, რომ 1843 წელს მას ძეგლი დაუდგეს ანტვერპენის მწვანე მოედანზე.

ანტონ ვან დიკი

სასამართლოს პორტრეტის მხატვარი, მითიური და რელიგიური საგნების ოსტატი ფერწერაში, მხატვარი - ეს ყველაფერი ანტონ ვან დიკის, პიტერ პოლ რუბენსის საუკეთესო მოსწავლის, მახასიათებლებია.

ამ ოსტატის ფერწერის ტექნიკა ჩამოყალიბდა ჰენდრიკ ვან ბალენთან სწავლისას, რომელსაც იგი შეგირდად გადასცეს. სწორედ ამ მხატვრის სახელოსნოში გატარებულმა წლებმა მისცა ანტონს საშუალება სწრაფად მოეპოვებინა ადგილობრივი პოპულარობა.

თოთხმეტი წლისამ დაწერა თავისი პირველი შედევრი, თხუთმეტში კი პირველი სახელოსნო გახსნა. ასე რომ, ახალგაზრდა ასაკში, ვან დეიკი ხდება ანტვერპენის ცნობილი სახე.

ჩვიდმეტი წლის ასაკში ანტონი მიიღეს წმინდა ლუკას გილდიაში, სადაც რუბენსთან შეგირდად იქცა. ორი წლის განმავლობაში (1918 წლიდან 1920 წლამდე) ვან დიკი ცამეტ დაფაზე ხატავს იესო ქრისტეს და თორმეტი მოციქულის პორტრეტებს. დღეს ეს ნამუშევრები მსოფლიოს მრავალ მუზეუმში ინახება.

ანტონ ვან დიკის ფერწერული ხელოვნება უფრო რელიგიურ თემებზე იყო ორიენტირებული. ის რუბენსის სახელოსნოში წერს თავის ცნობილ ნახატებს „გვირგვინით კორონაცია“ და „იუდას კოცნა“.

1621 წლიდან იწყება მოგზაურობის პერიოდი. ჯერ ახალგაზრდა მხატვარი მუშაობს ლონდონში, მეფე ჯეიმსის დროს, შემდეგ მიდის იტალიაში. 1632 წელს ანტონი დაბრუნდა ლონდონში, სადაც ჩარლზ I-მა მიანიჭა რაინდი და მიანიჭა სასამართლოს მხატვრის თანამდებობა. აქ ის სიკვდილამდე მუშაობდა.

მისი ტილოები გამოფენილია მიუნხენის, ვენის, ლუვრის, ვაშინგტონის, ნიუ-იორკის მუზეუმებში და მსოფლიოს ბევრ სხვა დარბაზში.

ამრიგად, დღეს ჩვენ, ძვირფასო მკითხველებო, გავიგეთ ფლამანდური მხატვრობის შესახებ. თქვენ გაქვთ წარმოდგენა მისი ფორმირების ისტორიაზე და ტილოების შექმნის ტექნიკაზე. გარდა ამისა, მოკლედ შევხვდით ამ პერიოდის უდიდეს ნიდერლანდელ ოსტატებს.

დღეს უფრო მეტი მინდა გითხრათ ფერწერის ფლამანდური მეთოდის შესახებ, რომელიც ცოტა ხნის წინ შევისწავლეთ ჩემი კურსის 1-ლ სერიაში და ასევე მინდა გაჩვენოთ მცირე ანგარიში ჩვენი ონლაინ სწავლის შედეგებსა და თავად პროცესზე.

კურსზე ვისაუბრე ხატვის უძველეს მეთოდებზე, პრაიმერებზე, ლაქებსა და საღებავებზე, გავუმხილე ბევრი საიდუმლო, რომელიც ჩვენ პრაქტიკაში გამოვიყენეთ - პატარა ჰოლანდიელების ნამუშევრებზე დაყრდნობით დავხატეთ ნატურმორტი. თავიდანვე ვმუშაობდით ფლამანდური ფერწერის ტექნიკის ყველა ნიუანსის გათვალისწინებით.

ამ მეთოდმა შეცვალა ტემპერა, რომელიც ადრე იყო დაწერილი. ითვლება, რომ ზეთის ფერწერის საფუძვლების მსგავსად, მეთოდი შეიმუშავა ფლამანდიელმა მხატვარმა ადრეული რენესანსი - იან ვან ეიკი.სწორედ აქედან იწყება ზეთის მხატვრობის ისტორია.

Ისე. ეს არის ფერწერის მეთოდი, რომელსაც, ვან მანდერის თქმით, იყენებდნენ ფლანდრიელი მხატვრები:ვან ეიკი, დიურერი, ლუკა ლეიდენელი და პიტერ ბრიუგელი. მეთოდი ასეთია: თეთრ და რბილად გაპრიალებულ წებოვან გრუნტზე გადაიტანეს ნახატი დენთით ან სხვა გზით, რომელიც ადრე შესრულდა სრული ზომით ცალ-ცალკე ქაღალდზე („მუყაო“), ვინაიდან თავიდან აცილებული იყო პირდაპირ მიწაზე დახატვა. რათა არ დაერღვია მისი სითეთრე, რასაც დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ფლამანდური მხატვრობაში.

შემდეგ ნახატი დაჩრდილული იყო გამჭვირვალე ყავისფერით ისე, რომ მასში მიწა ჩანდა.

დასახელებული დაჩრდილვა კეთდებოდა ან ტემპერათიშემდეგ კი გრავიურავით, შტრიხებით ან ზეთის საღებავებით კეთდებოდა, მაშინ როცა ნამუშევარი უდიდესი სიფრთხილით იყო შესრულებული და უკვე ამ ფორმით იყო ხელოვნების ნიმუში.

ზეთის საღებავით დაჩრდილული ნახატის მიხედვით, გაშრობის შემდეგ ისინი წერდნენ და ასრულებდნენ ხატვას ან ცივ ნახევარტონებში, შემდეგ უმატებდნენ თბილებს (რომელსაც ვან მანდერი უწოდებს „მკვდარ ტონებს“), ან ასრულებდნენ ნამუშევარს ფერადი მინანქრებით, ერთი ნაბიჯით, ნახევრად. - ამობურცული, ტოვებს ყავისფერ პრეპარატს შუა ტონებში და ჩრდილებში გასანათებლად. ჩვენ ზუსტად ეს მეთოდი გამოვიყენეთ.

ფლამანდიელები ყოველთვის იყენებდნენ საღებავებს თხელ და თანაბარ ფენად, რათა გამოეყენებინათ თეთრი გრუნტის გამჭვირვალეობა და მიეღოთ გლუვი ზედაპირი, რომელზედაც საჭიროების შემთხვევაში კიდევ ბევრჯერ შეიძლებოდა მინანქარი.

მხატვართა ფერწერული უნარის განვითარებითზემოთ აღწერილი მეთოდებმა განიცადა გარკვეული ცვლილებები ან გამარტივება, თითოეულმა მხატვარმა გამოიყენა საკუთარი მეთოდი, რომელიც ოდნავ განსხვავდებოდა სხვებისგან.

მაგრამ საფუძველი დიდი ხნის განმავლობაში იგივე დარჩა: ფლამანდიელები ყოველთვის ხატავდნენ თეთრ წებოვან ადგილზე (რომელიც საღებავებიდან ზეთს არ იღებდა) , საღებავის თხელი ფენა, დატანილი ისე, რომ მთლიანი ფერწერული ეფექტის შექმნაში მონაწილეობდა არა მხოლოდ ფერწერის ყველა ფენა, არამედ თეთრი მიწაც, რომელიც შუქის წყაროს ჰგავდა, რომელიც ანათებდა სურათს შიგნიდან.

შენი იმედი ილინა.

„ზეთის საღებავებთან მუშაობის ფლამანდური მეთოდი“.

ა.არზამასცევი.
„ახალგაზრდა არტისტი“ No3 1983 წ.

აქ არის რენესანსის მხატვრების: იან ვან ეიკის, პეტრუს კრისტუსის, პიტერ ბრიუგელის და ლეონარდო და ვინჩის ნამუშევრები. სხვადასხვა ავტორის და სიუჟეტში განსხვავებულ ამ ნამუშევრებს აერთიანებს წერის ერთი მეთოდი - ფერწერის ფლამანდური მეთოდი.

ისტორიულად, ეს ზეთის საღებავებთან მუშაობის პირველი მეთოდია და ლეგენდა მის გამოგონებას, ისევე როგორც თავად საღებავების გამოგონებას, ძმებს ვან ეიკებს მიაწერს. ფლამანდური მეთოდი პოპულარული იყო არა მხოლოდ ჩრდილოეთ ევროპაში.

იგი მიიტანეს იტალიაში, სადაც მას მიმართეს რენესანსის ყველა უდიდესი მხატვარი ტიციანამდე და ჯორჯიონამდე. არსებობს მოსაზრება, რომ იტალიელი მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებს ასე ხატავდნენ ძმებ ვან ეიკებზე დიდი ხნით ადრე.

ჩვენ არ ჩავუღრმავდებით ისტორიას და არ დავაზუსტებთ, ვინ გამოიყენა პირველმა, მაგრამ შევეცდებით თავად მეთოდზე ვისაუბროთ.

ძმები ვან ეიკები.
გენტის საკურთხეველი. ადამ. ფრაგმენტი.
1432.
ზეთი, ხე.

ძმები ვან ეიკები.
გენტის საკურთხეველი. ფრაგმენტი.
1432.
ზეთი, ხე.

ხელოვნების ნიმუშების თანამედროვე კვლევები საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ ძველი ფლამანდიელი ოსტატების მხატვრობა ყოველთვის თეთრ წებოვან ადგილზე ხდებოდა.

საღებავები დატანილი იყო თხელი მინის ფენით და ისე, რომ შექმნაში მონაწილეობდა არა მხოლოდ მხატვრობის ყველა ფენა, არამედ მიწის თეთრი ფერიც, რომელიც საღებავში გამჭვირვალე ანათებს სურათს შიგნიდან. მთლიანი ფერწერული ეფექტი.

ასევე საყურადღებოა ფერწერაში თეთრის პრაქტიკული არარსებობა, გარდა იმ შემთხვევისა, როდესაც თეთრ ტანსაცმელს ან ფარდებს ღებავდნენ. ზოგჯერ ისინი მაინც გვხვდება ყველაზე ძლიერ განათებებში, მაგრამ მაშინაც კი მხოლოდ ყველაზე თხელი მინანქრების სახით.

პეტრუს ქრისტესი.
ახალგაზრდა გოგონას პორტრეტი.
XV საუკუნე.
ზეთი, ხე.

სურათზე ყველა სამუშაო შესრულდა მკაცრი თანმიმდევრობით. იგი დაიწყო სქელ ქაღალდზე ნახატით მომავალი სურათის ზომით. აღმოჩნდა ე.წ. ასეთი მუყაოს მაგალითია ლეონარდო და ვინჩის ნახატი იზაბელა დ'ესტეს პორტრეტზე.

Ლეონარდო და ვინჩი.
მუყაო იზაბელა დ "ესტეს პორტრეტისთვის. ფრაგმენტი.
1499.
ქვანახშირი, სანგვინი, პასტელი.

სამუშაოს შემდეგი ეტაპი არის ნიმუშის მიწაზე გადატანა. ამისათვის მას ნემსით აჭრიდნენ მთელი კონტურისა და ჩრდილების საზღვრების გასწვრივ. შემდეგ მუყაო მოათავსეს დაფაზე დატანილ თეთრ გაპრიალებულ პრაიმერზე და ნახატი გადაიტანეს ნახშირის ფხვნილით. მუყაოში გაკეთებულ ხვრელებში მოხვედრისას ნახშირმა სურათის საფუძველზე დატოვა ნიმუშის მსუბუქი მონახაზი.

მის გასასწორებლად ნახშირის კვალს ფანქრით, კალმით ან ფუნჯის ბასრი წვერით გამოკვეთდნენ. ამ შემთხვევაში გამოყენებული იყო მელანი ან გამჭვირვალე საღებავი. მხატვრები არასოდეს ხატავდნენ პირდაპირ მიწაზე, რადგან ეშინოდათ მისი სითეთრის დარღვევის, რაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყველაზე ღია ტონის როლს ასრულებდა ფერწერაში.

ნახატის გადატანის შემდეგ დაიწყეს გამჭვირვალე ყავისფერი საღებავით დაჩრდილვა, დარწმუნდნენ, რომ მიწა ყველგან ანათებდა მის ფენას. დაჩრდილვა ხდებოდა ტემპერათი ან ზეთით. მეორე შემთხვევაში, რათა საღებავების შემკვრელი მიწაში არ შეიწოვოს, მას წებოს დამატებითი ფენით აფარებდნენ.

მუშაობის ამ ეტაპზე მხატვარმა გადაჭრა მომავალი სურათის თითქმის ყველა ამოცანა, გარდა ფერისა. მომავალში ნახატსა და კომპოზიციაში ცვლილებები არ განხორციელებულა და უკვე ამ ფორმით ნამუშევარი ხელოვნების ნიმუში იყო.

ზოგჯერ ნახატის ფერად დასრულებამდე მთელი ნახატი მზადდებოდა ეგრეთ წოდებულ „მკვდარ ფერებში“, ანუ ცივ, ღია, დაბალი ინტენსივობის ტონებში. ამ პრეპარატმა აიტაცა ფერების საბოლოო მინის ფენა, რისი დახმარებითაც მათ სიცოცხლე მისცეს მთელ ნაწარმოებს.

რა თქმა უნდა, ჩვენ დავხატეთ ფერწერის ფლამანდური მეთოდის ზოგადი მონახაზი. ბუნებრივია, ყველა მხატვარს, ვინც მას იყენებდა, რაღაც თავისი მოჰქონდა. მაგალითად, მხატვრის იერონიმუს ბოშის ბიოგრაფიიდან ვიცით, რომ იგი ერთბაშად ხატავდა, გამარტივებული ფლამანდური მეთოდით.

ამასთან, მისი ნახატები ძალიან ლამაზია, ფერებს კი დროთა განმავლობაში ფერი არ შეუცვლიათ. როგორც ყველა მისმა თანამედროვემა, მან მოამზადა თხელი თეთრი მიწა, რომელზეც ყველაზე დეტალური ნახატი გადაიტანა. მან დაჩრდილა ყავისფერი ტემპერა საღებავით, რის შემდეგაც ნახატს დაფარა გამჭვირვალე ხორცისფერი ლაქის ფენით, რომელიც იზოლირებს პრაიმერს ზეთის შეღწევისგან შემდგომი საღებავის ფენებიდან.

სურათის გაშრობის შემდეგ დარჩა ფონის დარეგისტრირება წინასწარ შედგენილი ტონების მინანქრებით და მუშაობა დასრულდა. მხოლოდ ხანდახან ზოგიერთ ადგილს დამატებით ნიშნავდნენ მეორე ფენით ფერის გასაძლიერებლად. პიტერ ბრიუგელი წერდა თავის ნამუშევრებს მსგავსი ან ძალიან ახლო გზით.

პიტერ ბრიუგელი.
თოვლზე მონადირეები. ფრაგმენტი.
1565.
ზეთი, ხე.

ფლამანდური მეთოდის კიდევ ერთი ვარიაცია ჩანს ლეონარდო და ვინჩის ნაშრომში. თუ გადახედავთ მის დაუმთავრებელ ნამუშევარს, მოგვების თაყვანისცემას, ხედავთ, რომ იგი თეთრ მიწაზე დაიწყო. მუყაოსგან ნათარგმნი ნახატი მწვანე მიწის მსგავსი გამჭვირვალე საღებავით იყო გამოკვეთილი.

ნახატი დაჩრდილულია ერთ ყავისფერ ტონალობაში, სეპიასთან ახლოს, შედგენილი სამი ფერისგან: შავი, ფანქარი და წითელი ოხერი. მთელი ნამუშევარი დაჩრდილულია, თეთრი მიწა არსად რჩება დაუწერელი, ცაც კი იმავე ყავისფერ ტონალობაშია მომზადებული.

Ლეონარდო და ვინჩი.
მოგვების თაყვანისცემა. ფრაგმენტი.
1481-1482.
ზეთი, ხე.

ლეონარდო და ვინჩის დასრულებულ ნამუშევრებში განათება მიიღება თეთრი გრუნტის წყალობით. ნამუშევრებისა და ტანსაცმლის ფონი საღებავის ყველაზე თხელი გადახურული გამჭვირვალე ფენებით ხატავდა.

ფლამანდური მეთოდის გამოყენებით, ლეონარდო და ვინჩიმ შეძლო ქიაროსკუროს არაჩვეულებრივი რენდერის მიღწევა. ამავე დროს, საღებავის ფენა არის ერთგვაროვანი და ძალიან თხელი.

ფლამანდური მეთოდი მოკლედ გამოიყენეს მხატვრებმა. იგი თავისი სუფთა სახით არსებობდა არაუმეტეს ორი საუკუნის განმავლობაში, მაგრამ მრავალი შესანიშნავი ნამუშევარი შეიქმნა ამ გზით. გარდა უკვე აღნიშნული ოსტატებისა, მას იყენებდნენ ჰოლბეინი, დიურერი, პერუჯინო, როჟე ვან დერ ვეიდენი, კლუე და სხვა მხატვრები.

ფლამანდური მეთოდით შესრულებული ნახატები გამოირჩევა შესანიშნავი შენარჩუნებით. დამზადებულია სეზონურ დაფებზე, მყარ ნიადაგებზე, ისინი კარგად ეწინააღმდეგებიან დაზიანებას.

ფერწერულ ფენაში თეთრის ვირტუალური არარსებობა, რომელიც დროდადრო კარგავს დამალვის ძალას და ამით ცვლის ნამუშევრის საერთო ფერს, უზრუნველყოფდა, რომ ნახატები თითქმის ისევე დავინახოთ, როგორც ისინი გამოვიდნენ მათი შემქმნელების სახელოსნოებიდან.

ძირითადი პირობები, რომლებიც უნდა დაიცვან ამ მეთოდის გამოყენებისას, არის სკრუპულოზური ნახაზი, საუკეთესო გაანგარიშება, სამუშაოს სწორი თანმიმდევრობა და დიდი მოთმინება.

წარსულის ხიბლავს მათი ფერები, სინათლისა და ჩრდილის თამაში, თითოეული აქცენტის მიზანშეწონილობა, ზოგადი მდგომარეობა, ფერი. მაგრამ ის, რასაც ახლა ვხედავთ გალერეებში, რომელიც დღემდეა შემორჩენილი, განსხვავდება იმისგან, რაც ნახეს ავტორის თანამედროვეებმა. ზეთის შეღებვა დროთა განმავლობაში იცვლება, ამაზე გავლენას ახდენს საღებავების შერჩევა, შესრულების ტექნიკა, სამუშაოს დასრულება და შენახვის პირობები. ეს არ ითვალისწინებს იმ მცირე შეცდომებს, რომლებიც ნიჭიერმა ოსტატმა შეიძლება დაუშვას ახალი მეთოდების ექსპერიმენტების დროს. ამ მიზეზით, ტილოების შთაბეჭდილება და მათი გარეგნობის აღწერა შეიძლება განსხვავდებოდეს წლების განმავლობაში.

ძველი ოსტატების ტექნიკა

ზეთის შეღებვის ტექნიკა უზარმაზარ უპირატესობას ანიჭებს მუშაობაში: სურათის დახატვა შესაძლებელია წლების განმავლობაში, ფორმის თანდათან მოდელირება და დეტალების დაწესება საღებავის თხელი ფენებით (მინანქარი). მაშასადამე, სხეულის წერა, სადაც ისინი დაუყოვნებლივ ცდილობენ სურათის დასრულებას, არ არის დამახასიათებელი ზეთთან მუშაობის კლასიკური მანერისთვის. საღებავების კარგად გააზრებული ეტაპობრივი გამოყენება საშუალებას გაძლევთ მიაღწიოთ გასაოცარ ჩრდილებს და ეფექტებს, რადგან ყოველი წინა ფენა, როდესაც მოჭიქულია, ანათებს შემდეგს.

ფლამანდური მეთოდი, რომლის გამოყენებაც ძალიან უყვარდა ლეონარდო და ვინჩის, შედგებოდა შემდეგი ნაბიჯებისგან:

• ღია გრუნტზე ნახატი ერთ ფერში იყო დაწერილი, სეფიით - კონტურით და მთავარი ჩრდილებით.
• შემდეგ მოცულობითი მოდელირებით გაკეთდა თხელი ქვემოღება.
• დასკვნითი ეტაპი იყო ანარეკლებისა და დეტალების რამდენიმე მინის ფენა.

მაგრამ დროთა განმავლობაში ლეონარდოს მუქი ყავისფერი წარწერა, მიუხედავად თხელი ფენისა, ძლიერად გამოიჩინა ფერადი გამოსახულება, რამაც გამოიწვია სურათის ჩაბნელება ჩრდილში. საბაზისო ფენაში ის ხშირად იყენებდა დამწვარ ქოლგს, ყვითელ ოხერს, პრუსიულ ლურჯს, კადმიუმის ყვითელს და დამწვარ სიენას. საღებავის ბოლო გამოყენება იმდენად დახვეწილი იყო, რომ მისი დაჭერა შეუძლებელი იყო. საკუთარი განვითარებული სფუმატო მეთოდი (დაჩრდილვა) საშუალებას აძლევდა ამის გაკეთებას მარტივად. მისი საიდუმლო არის ძალიან განზავებული საღებავი და მშრალი ფუნჯი.

რუბენსი, ველასკესი და ტიციანი მუშაობდნენ იტალიური მეთოდით. იგი ხასიათდება მუშაობის შემდეგი ეტაპებით:

• ტილოზე ფერადი პრაიმერის წასმა (ნებისმიერი პიგმენტის დამატებით);
• ნახატის კონტურის მიწაზე ცარცით ან ნახშირით გადატანა და შესაბამისი საღებავით დამაგრება.
• ფერწერა, ზოგან მკვრივი, განსაკუთრებით გამოსახულების განათებულ ადგილებში, ზოგან კი სრულიად არ მყოფი, ტოვებდა მიწის ფერს.
• საბოლოო სამუშაო 1 ან 2 ეტაპად ნახევრად მინის, ნაკლებად ხშირად თხელი მინანქრით. რემბრანდტში, სურათის ფენების ბურთი შეიძლება მიაღწიოს სანტიმეტრს სისქეში, მაგრამ ეს საკმაოდ გამონაკლისია.

ამ ტექნიკაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭებოდა გადაფარვის დამატებითი ფერების გამოყენებას, რამაც შესაძლებელი გახადა ადგილებზე გაჯერებული ნიადაგის განეიტრალება. მაგალითად, წითელი გრუნტი შეიძლება გაათანაბრდეს ნაცრისფერ-მწვანე ქვედა ფენით. ამ ტექნიკაში მუშაობა უფრო სწრაფად განხორციელდა, ვიდრე ფლამანდური მეთოდით, რაც უფრო მეტად მოეწონა მომხმარებელს. მაგრამ მიწის ფერის არასწორი არჩევანი და საბოლოო ფენის ფერები შეიძლება გააფუჭოს სურათს.

სურათის ფერი

ნახატში ჰარმონიის მისაღწევად, ისინი იყენებენ რეფლექსების სრულ ძალას და ფერების კომპლემენტარობას. ასევე არის პატარა ხრიკები, როგორიცაა ფერადი პრაიმერის წასმა, როგორც იტალიური მეთოდით, ან ნახატის პიგმენტით ლაქირება.

ფერადი პრაიმერები შეიძლება იყოს წებოვანი, ემულსიური და ზეთი. ეს უკანასკნელი არის სასურველი ფერის ზეთის საღებავის პასტის ფენა. თუ თეთრი ბაზა იძლევა ბზინვარების ეფექტს, მაშინ მუქი ანიჭებს ფერებს სიღრმეს.

რემბრანდტმა დახატა მუქ ნაცრისფერ მიწაზე, ბრაილოვმა ბაზაზე ულმოვანი პიგმენტით, ივანოვმა ტილოები ყვითელი ოხერით გააფერა, რუბენსმა გამოიყენა ინგლისური წითელი და ჭრელი პიგმენტები, ბოროვიკოვსკიმ ნაცრისფერი გრუნტი ამჯობინა პორტრეტებისთვის, ლევიცკი კი ნაცრისფერ-მწვანეს. ტილოს დაბნელება ელოდა ყველას, ვინც მიწიერ ფერებს ჭარბად იყენებდა (სიენა, უმბერი, მუქი ოხერი).

მათთვის, ვინც დიდი მხატვრების ნახატების ასლებს ციფრულ ფორმატში აკეთებს, საინტერესო იქნება ეს რესურსი, რომელიც წარმოადგენს ვებზე დაფუძნებულ მხატვრების პალიტრებს.

ლაქირება

დედამიწის ფერების გარდა, რომლებიც დროთა განმავლობაში მუქდება, ფისოვანი ზედა საფარი (როზინი, კოპალი, ქარვა) ასევე ცვლის სურათის სიმსუბუქეს, აძლევს მას ყვითელ ელფერს. ტილოს ხელოვნურად სიძველის მისაცემად ლაქს სპეციალურად ემატება ოხრის პიგმენტი ან სხვა მსგავსი პიგმენტი. მაგრამ ძლიერი ჩაბნელება უფრო მეტად გამოიწვევს სამუშაოში ზეთის ჭარბი რაოდენობას. ასევე შეიძლება გამოიწვიოს ბზარები. მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი კრაკლურის ეფექტი უფრო ხშირად ასოცირდება ნახევრად სველ საღებავზე მუშაობასთან, რაც მიუღებელია ზეთის შეღებვისთვის: წერენ მხოლოდ გამხმარ ან ჯერ კიდევ ნესტიან ფენაზე, წინააღმდეგ შემთხვევაში საჭიროა მისი გაფხეკა და ხელახალი რეგისტრაცია.