16. ფრანგული ოპერა მე-17 საუკუნეში. კრეატიულობა J.B. Lully.
ფრანგული კლასიციზმის ესთეტიკა.ფრანგული მუსიკა, იტალიურთან ერთად, მე-17-18 საუკუნეების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კულტურული მოვლენაა. მუსიკალური ხელოვნების განვითარება უპირველეს ყოვლისა ოპერასა და კამერულ ინსტრუმენტულ მუსიკასთან იყო დაკავშირებული.
ფრანგულ ოპერაზე ძლიერი გავლენა მოახდინა კლასიციზმმა (ლათინური classicus - „სამაგალითო“) - მხატვრული სტილი, რომელიც განვითარდა საფრანგეთში მე-17 საუკუნეში; და უპირველეს ყოვლისა - კლასიკური თეატრი. დრამატურგები პიერ კორნეი და ჟან რასინი, რომლებიც აჩვენებდნენ ვნებების რთულ ბრძოლას, მღეროდნენ მოვალეობის გრძნობას ტრაგედიებში. მსახიობები განსაკუთრებულად თამაშობდნენ: მღეროდნენ სიტყვებს, ხშირად იყენებდნენ ჟესტიკულაციას და სახის გამომეტყველებას. ამ მანერამ გავლენა მოახდინა ფრანგული სიმღერის სტილზე: იგი განსხვავდებოდა იტალიური bel canto-სგან სასაუბრო მეტყველებასთან სიახლოვით. მომღერლები, ისევე როგორც დრამატული მსახიობები, ნათლად წარმოთქვამდნენ სიტყვებს, მიმართავდნენ ჩურჩულს და ტირილს.
"მზის მეფის" ლუი XIV-ის კარზე ოპერას მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა. სამეფო მუსიკის აკადემია (თეატრი, სადაც საოპერო სპექტაკლები იმართებოდა) სამეფო კარის ფუფუნებისა და მონარქის ძალაუფლების ერთ-ერთ სიმბოლოდ იქცა.
ჟან-ბატისტ ლული(1632-1687) - გამოჩენილი მუსიკოსი, კომპოზიტორი, დირიჟორი, მევიოლინე, კლავესინი - მან გაიარა ცხოვრებისეული და შემოქმედებითი გზა, რომელიც იყო უაღრესად ორიგინალური და მრავალი თვალსაზრისით მისთვის დამახასიათებელი. ფრანგულ მუსიკაში გაჩნდა ერთგვარი საოპერო სერიალი - ლირიკული ტრაგედია (ფრ. Tragedie lyrique). ამ ჟანრის შემქმნელი იყო კომპოზიტორი ჟან ბატისტ ლული. ლულის ოპერები, დიდი ხუთმოქმედებიანი ნაწარმოებები, გამოირჩეოდა მდიდრული დადგმებით, დეკორაციებისა და კოსტიუმების ბრწყინვალებით, როგორც ამას სასამართლო მოითხოვდა, რომელსაც სურდა ნათელი სანახაობები და დღესასწაული. ეს არის ბაროკოს ეპოქისთვის დამახასიათებელი დრამები კლასიციზმის თავისებურებებით. აქ ვნებები მძვინვარებდა, გმირული მოვლენები ხდებოდა. ხელოვნური, დახვეწილი სილამაზე მუსიკასა და პეიზაჟებში, ბაროკოსთვის დამახასიათებელი და კლასიკური სიმშვიდე, კონსტრუქციის ჰარმონია. ეს არის ლულის ოპერების თავისებურება.
ლული წერდა ოპერებს ანტიკური მითოლოგიიდან და რენესანსის ეპიკურ პოემებზე დაყრდნობით. მისი საუკეთესო ოპერა „არმიდა“ (1686) ეფუძნება იტალიელი პოეტის ტორკუატო ტასოს გმირულ პოემას „იერუსალიმი გათავისუფლებული“. სიუჟეტის მიხედვით, დამასკოს დედოფალი არმიდა თავისი ხიბლით აჯადოებს ჯვაროსნული რენოს რაინდს (ტასოს ჰყავს რინალდო). თუმცა, რენოს თანამოაზრეები შეახსენებენ მას სამხედრო მოვალეობას და რაინდი ტოვებს საყვარელ ადამიანს და ის სასოწარკვეთილებით ანადგურებს სამეფოს. ოპერის იდეა აკმაყოფილებს კლასიციზმის მოთხოვნებს (მოვალეობისა და გრძნობის კონფლიქტი), მაგრამ პერსონაჟების სასიყვარულო გამოცდილება ისეთი ექსპრესიულობითა და სიღრმით არის ნაჩვენები, რომ ისინი მოქმედების ცენტრში ხდებიან. ლულის მუსიკაში მთავარია გაფართოებული მონოლოგური არიები, რომლებშიც სიმღერისა თუ ცეკვის პერსონაჟის თემები ენაცვლება რეჩიტატივს, რომელიც მოქნილად და დახვეწილად გადმოსცემს გმირების განცდებს. ბაროკოს გავლენა გამოიხატებოდა არა მხოლოდ წარმოების გარეგნულ ფუფუნებაში, არამედ სასიყვარულო დრამისადმი გაზრდილ ყურადღებაში; ეს არის გრძნობების სიღრმე და მოვალეობის შეუსრულებლობა, რაც პერსონაჟებს მსმენელისთვის საინტერესოს ხდის. ეროვნული ოპერის განვითარება გაგრძელდა ლულის უმცროსი თანამედროვეს, ჟან ფილიპ რამოს (1683-1764) შემოქმედებაში. წერდა ლირიკული ტრაგედიის ჟანრშიც. რამოს შემოქმედებაში, პერსონაჟების ფსიქოლოგიური მახასიათებლები გაღრმავდა, კომპოზიტორი ცდილობდა გადალახოს ფრანგული ოპერის გარეგანი ბრწყინვალება და პომპეზურობა. კამერული ინსტრუმენტული მუსიკის ფონზე მან გააძლიერა ორკესტრის როლი. მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს საცეკვაო ნომრებმა, რომლებიც სრული სცენები იყო.
ჟან ბატისტი დაიბადა ფლორენციაში 1632 წლის 28 ნოემბერს. წისქვილის ვაჟი, ლული, ბავშვობაში საფრანგეთში წაიყვანეს, რომელიც მისი მეორე სახლი გახდა. თავდაპირველად დედაქალაქის ერთ-ერთი კეთილშობილი ქალბატონის სამსახურში მყოფმა ბიჭმა მიიპყრო თავისი ბრწყინვალე მუსიკალური შესაძლებლობების ყურადღება. ვიოლინოზე დაკვრა ისწავლა და საოცარ წარმატებებს მიაღწია, სასამართლო ორკესტრში შევიდა. ლული წინა პლანზე გამოვიდა სასამართლოში, ჯერ როგორც შესანიშნავი მევიოლინე, შემდეგ დირიჟორი, ქორეოგრაფი და ბოლოს, როგორც ბალეტის და მოგვიანებით საოპერო მუსიკის კომპოზიტორი.
1650-იან წლებში იგი ხელმძღვანელობდა სასამართლო სამსახურის ყველა მუსიკალურ დაწესებულებას, როგორც "მუსიკალური ზედამხედველი" და "სამეფო ოჯახის მაესტრო". გარდა ამისა, ის იყო ლუი XIV-ის მდივანი, რწმუნებული და მრჩეველი, რომელმაც მიანიჭა მას თავადაზნაურობა და დაეხმარა უზარმაზარი სიმდიდრის მოპოვებაში. არაჩვეულებრივი გონების, ძლიერი ნებისყოფის, ორგანიზატორული ნიჭის და ამბიციის მქონე ლული, ერთის მხრივ, დამოკიდებული იყო სამეფო ძალაუფლებაზე, მეორე მხრივ, თავადაც დიდი გავლენა იქონია არა მხოლოდ ვერსალის, პარიზის, არამედ მუსიკალურ ცხოვრებაზე. მთელ საფრანგეთში.
როგორც შემსრულებელი, ლული გახდა ფრანგული ვიოლინოსა და დირიჟორის სკოლის დამფუძნებელი. მის დაკვრის შესახებ შემორჩენილია რამდენიმე გამოჩენილი თანამედროვეების მწარე მიმოხილვები. მისი შესრულება გამოირჩეოდა სიმსუბუქით, მადლითა და ამავე დროს უაღრესად მკაფიო, ენერგიული რიტმით, რომელსაც იგი უცვლელად იცავდა ყველაზე მრავალფეროვანი ემოციური სტრუქტურისა და ტექსტურის ნაწარმოებების ინტერპრეტაციისას.
მაგრამ ყველაზე დიდი გავლენა ფრანგული სპექტაკლის სკოლის შემდგომ განვითარებაზე მოახდინა ლულის, როგორც დირიჟორის, უფრო მეტიც, როგორც ოპერის დირიჟორის. აქ მას არ იცოდა თანაბარი.
ფაქტობრივად, ლულის საოპერო შემოქმედება განვითარდა მისი ცხოვრების ბოლო თხუთმეტ წელიწადში - 70-80-იან წლებში. ამ ხნის განმავლობაში მან შექმნა თხუთმეტი ოპერა. მათ შორის ფართოდ ცნობილია თესევსი (1675), ჰატისი (1677), პერსევსი (1682), როლანდ (1685) და განსაკუთრებით არმიდა (1686).
ლულის ოპერა წარმოიშვა მე-17 საუკუნის კლასიცისტური თეატრის გავლენის ქვეშ, უკავშირდებოდა მას ყველაზე მჭიდრო კავშირებით და დიდწილად მიიღო მისი სტილი და დრამატურგია. ეს იყო გმირული ხასიათის დიდი ეთიკური ხელოვნება, დიდი ვნებების, ტრაგიკული კონფლიქტების ხელოვნება. თავად ოპერების სათაურები მიუთითებს იმაზე, რომ პირობითად ეგვიპტური "ისისის" გარდა, ისინი დაიწერა ძველი მითოლოგიის თემებზე და ნაწილობრივ მხოლოდ შუა საუკუნეების რაინდულ ეპოსზე. ამ თვალსაზრისით, ისინი თანხმდებიან კორნელისა და რასინის ტრაგედიებთან ან პუსენის ნახატთან.
ლულის ოპერების უმეტესობის ლიბრეტისტი იყო ერთ-ერთი გამოჩენილი კლასიკოსი დრამატურგი - ფილიპ კინო. კინოში სასიყვარულო ვნება, პირადი ბედნიერების სურვილი ეწინააღმდეგება მოვალეობის კარნახს და ეს უკანასკნელი იპყრობს. სიუჟეტი ჩვეულებრივ ასოცირდება ომთან, სამშობლოს დაცვასთან, გენერლების ექსპლუატაციებთან ("პერსევსი"), გმირის ერთპიროვნულ ბრძოლასთან დაუოკებელი ბედის წინააღმდეგ, ბოროტი შელოცვებისა და სათნოების კონფლიქტთან ("არმიდა") , შურისძიების ("თესევსი"), თავგანწირვის ("ალკესტე") მოტივებით. მსახიობები ეკუთვნიან დაპირისპირებულ ბანაკებს და თავად განიცდიან გრძნობებისა და აზრების ტრაგიკულ შეჯახებას.
პერსონაჟები ლამაზად, ეფექტურად იყო დახატული, მაგრამ მათი გამოსახულებები არა მხოლოდ ესკიზური დარჩა, არამედ - განსაკუთრებით ლირიკულ სცენებში - გახდა შაქრიანი. გმირული სადღაც წარსულში წავიდა; თავაზიანობამ შთანთქა იგი. შემთხვევითი არ არის, რომ ვოლტერმა თავის ბროშურაში „კარგი გემოვნების ტაძარი“, ბოილოს პირით, კინოს უწოდა ქალის კაცი!
ლულის, როგორც კომპოზიტორს, მისი საუკეთესო დღეების კლასიკური თეატრის ძლიერი გავლენა მოახდინა. მან, ალბათ, დაინახა თავისი ლიბრეტისტის სისუსტეები და, მეტიც, ცდილობდა მათ გარკვეულწილად დაძლევას თავისი მუსიკით, მკაცრი და დიდებული. ლულის ოპერა, ანუ „ლირიკული ტრაგედია“, როგორც მას ეძახდნენ, იყო მონუმენტური, კარგად დაგეგმილი, მაგრამ იდეალურად დაბალანსებული კომპოზიცია ხუთი მოქმედებისგან, პროლოგით, საბოლოო აპოთეოზით და ჩვეულებრივი დრამატული კულმინაციით მესამე მოქმედების ბოლოს. ლულის სურდა კინოს მოვლენებსა და ვნებებს, ქმედებებსა და გმირებს დაუბრუნდეს გამქრალი სიდიადე. ამისთვის მან, უპირველეს ყოვლისა, პათეტიკურად ამაღლებული, მელოდიური რეციდივის საშუალება გამოიყენა. მელოდიურად განავითარა მისი ინტონაციური სტრუქტურა, მან შექმნა საკუთარი დეკლამატორული რეჩიტატივი, რომელიც მისი ოპერის მთავარ მუსიკალურ შინაარსს ქმნიდა. "ჩემი რეჩიტატივი შექმნილია საუბრებისთვის, მინდა რომ იდეალურად თანაბარი იყოს!" ლულიმ ასე თქვა.
ამ თვალსაზრისით, ფრანგულ ოპერაში მუსიკისა და პოეტური ტექსტის მხატვრული და ექსპრესიული ურთიერთობა განვითარდა სრულიად განსხვავებული ნეაპოლიტანური ოსტატებისგან. კომპოზიტორი ცდილობდა ხელახლა შეექმნა ლექსის პლასტიკური მოძრაობა მუსიკაში. მისი სტილის ერთ-ერთი ყველაზე სრულყოფილი მაგალითია ოპერის არმიდას მეორე მოქმედების მეხუთე სცენა.
ამ ცნობილი ლირიკული ტრაგედიის ლიბრეტო დაფუძნებულია ტორკუატო ტასოს პოემის ერთ-ერთი ეპიზოდის „იერუსალიმის გადმოცემის“ სიუჟეტზე. მოქმედება ხდება აღმოსავლეთში ჯვაროსნული ლაშქრობების ეპოქაში.
ლულის ოპერა შედგებოდა არა მხოლოდ რეჩიტატივებისგან. მასში ასევე არის მომრგვალებული არიოზული ნომრები, მელოდიურად დაკავშირებული იმდროინდელთან, მგრძნობიარე, ფლირტი ან ენერგიული მარშის ან მიმზიდველი საცეკვაო რიტმებით დაწერილი. მონოლოგების დეკლამატორული სცენები არიებით დასრულდა.
ლული ძლიერი იყო ანსამბლებში, განსაკუთრებით დამახასიათებელ, კომიკურ გმირებს ანდობდნენ, რაც მან ძალიან კარგად მიაღწია. მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა „ლირიკულ ტრაგედიას“ და გუნდებს - პასტორალურ, სამხედრო, რელიგიურ და რიტუალურ, ფანტასტიკურად ზღაპრულ და სხვა. მათი როლი, ყველაზე ხშირად ბრბოს სცენებში, ძირითადად დეკორატიული იყო.
ლული თავის დროზე იყო საოპერო ორკესტრის ბრწყინვალე ოსტატი, რომელიც არა მხოლოდ ოსტატურად ახლდა მომღერლებს, არამედ ხატავდა სხვადასხვა პოეტურ და ფერწერულ ნახატებს. „არმიდას“ ავტორი თეატრალურ სასცენო ეფექტებთან და სიტუაციებთან მიმართებაში ტემბრის მოდიფიცირებული, დიფერენცირებული ფერებით ცვლიდა.
განსაკუთრებით ცნობილი იყო ლულის შესანიშნავად შექმნილი შესავალი "სიმფონია" ოპერაში, რომელმაც გახსნა მოქმედება და ამიტომ მიიღო სახელი "ფრანგული უვერტიურა".
ლულის საბალეტო მუსიკა დღემდე შემორჩენილია თეატრისა და საკონცერტო რეპერტუარში. და აქ მისი შემოქმედება ფუნდამენტური იყო ფრანგული ხელოვნებისთვის. ლულის საოპერო ბალეტი არავითარ შემთხვევაში არ არის ყოველთვის დივერსიფიკაცია: მას ხშირად აძლევდნენ არა მხოლოდ დეკორატიულ, არამედ დრამატულ ამოცანას, მხატვრულად და წინდახედულად შეესაბამებოდა სასცენო მოქმედების მიმდინარეობას. აქედან მომდინარეობს პასტორალურ-იდილიური ცეკვები („ალკესტეში“), გლოვა („ფსიქეაში“), კომიკურ-დამახასიათებელი („ისისში“) და სხვა.
Lully-მდე ფრანგულ საბალეტო მუსიკას უკვე ჰქონდა თავისი ტრადიცია, სულ მცირე, ერთი საუკუნის წინანდელი, მაგრამ მან შემოიტანა მასში ახალი ნაკადი - "სწრაფი და დამახასიათებელი მელოდიები", მკვეთრი რიტმები, მოძრაობის ცოცხალი ტემპები. იმ დროს ეს იყო საბალეტო მუსიკის მთელი რეფორმა. ზოგადად, „ლირიკული ტრაგედიის“ ინსტრუმენტული ნომრები გაცილებით მეტი იყო, ვიდრე იტალიურ ოპერაში. ჩვეულებრივ, ისინი უფრო მაღალ მუსიკაში იყვნენ და უფრო ჰარმონიაში იყვნენ სცენაზე მიმდინარე მოქმედებებთან.
სასამართლო ცხოვრების, ზნეობის, ესთეტიკის ნორმებითა და კონვენციებით შებოჭილი ლული მაინც დარჩა „დიდი რაზნოჩინცი მხატვარი, რომელიც საკუთარ თავს აღიარებდა ყველაზე კეთილშობილ ბატონებთან ტოლფასად“. ამან მას სასამართლო თავადაზნაურობის სიძულვილი დაიმსახურა. მას უცხო არ იყო თავისუფალი აზროვნება, თუმცა დაწერა ბევრი საეკლესიო მუსიკა და დიდწილად მოახდინა მისი რეფორმირება. სასახლის სპექტაკლების გარდა, მან თავისი ოპერების სპექტაკლები "ქალაქში" აჩვენა, ანუ დედაქალაქის მესამე მამულში, ზოგჯერ უფასოდ. მან ენთუზიაზმითა და შეუპოვრობით აღზარდა ნიჭიერი ადამიანები ქვემოდან მაღალ ხელოვნებამდე, რაც თავად იყო. მუსიკაში ხელახლა შექმნა გრძნობათა სისტემა, საკუთარი თავის გამოხატვის მანერა, თუნდაც იმ ტიპის ადამიანები, რომლებიც ხშირად ხვდებოდნენ სასამართლოში, ლულიმ თავისი ტრაგედიების კომიკურ ეპიზოდებში (მაგალითად, აცისსა და გალატეაში) მოულოდნელად მიაპყრო თვალი ხალხურ თეატრს. , მისი ჟანრები და ინტონაციები. და მან ეს მიაღწია წარმატებას, რადგან მისი კალმიდან გამოვიდა არა მხოლოდ ოპერები და საეკლესიო საგალობლები, არამედ სასმელი და ქუჩის სიმღერები. მის მელოდიებს ქუჩებში მღეროდნენ, ინსტრუმენტებზე „აჟღერდნენ“. თუმცა, მისი ბევრი მელოდია ქუჩის სიმღერებიდან წარმოიშვა. მისი მუსიკა, ნაწილობრივ ნასესხები ხალხისგან, დაუბრუნდა მას. შემთხვევითი არ არის, რომ ლულის უმცროსი თანამედროვე ლა ვივილი მოწმობს, რომ ერთი სასიყვარულო არია ოპერიდან „ამადისიდან“ საფრანგეთის ყველა მზარეულმა იმღერა.
საგულისხმოა ლულის თანამშრომლობა ფრანგული რეალისტური კომედიის ბრწყინვალე შემქმნელთან მოლიერთან, რომელიც ხშირად აერთიანებდა საბალეტო ნომრებს თავის სპექტაკლებში. წმინდა საბალეტო მუსიკის გარდა, კოსტიუმირებული პერსონაჟების კომიკურ წარმოდგენებს თან ახლდა სიმღერა-ზღაპარი. ბატონი დე პურსონაკი, ფილისტიმელი დიდებულებში, წარმოსახვითი ავადმყოფი დაიწერა და დაიდგა სცენაზე ბალეტის კომედიების სახით. მათთვის ლული - თავად შესანიშნავი მსახიობი, რომელიც სცენაზე არაერთხელ გამოვიდა - დაწერა საცეკვაო და ვოკალური მუსიკა.
ლულის გავლენა ფრანგული ოპერის შემდგომ განვითარებაზე ძალიან დიდი იყო. ის არა მხოლოდ მისი დამფუძნებელი გახდა - მან შექმნა ეროვნული სკოლა და აღზარდა უამრავი მოსწავლე მისი ტრადიციების სულისკვეთებით.
იტალიელი მკვიდრი, რომელსაც განზრახული ჰქონდა ფრანგული მუსიკის განდიდება - ასეთია ჟან-ბატისტ ლულის ბედი. ფრანგული ლირიკული ტრაგედიის ფუძემდებელმა, მან მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა მუსიკის სამეფო აკადემიის - მომავალი დიდი ოპერის თეატრის ჩამოყალიბებაში.
ჯოვანი ბატისტა ლული (ასე ერქვა მომავალ კომპოზიტორს დაბადებისას) ფლორენციის მკვიდრია. მამამისი მეწისქვილე იყო, მაგრამ წარმომავლობამ ხელი არ შეუშალა ბიჭს ხელოვნებით დაინტერესებას. ბავშვობაში მან გამოავლინა მრავალმხრივი შესაძლებლობები - ცეკვავდა, თამაშობდა კომიკურ სცენებს. ერთმა ფრანცისკანელმა ბერმა მას მუსიკის ხელოვნება ასწავლა და ჯოვანი ბატისტამ შესანიშნავად ისწავლა გიტარაზე და ვიოლინოზე დაკვრა. იღბალმა მას თოთხმეტი წლის ასაკში გაუღიმა: გიზის ჰერცოგმა ნიჭიერი ახალგაზრდა მუსიკოსის ყურადღება მიიპყრო და თავის რიგებში წაიყვანა. საფრანგეთში, მუსიკოსი, რომელსაც ახლა ფრანგულად ეძახიან - ჟან-ბატისტ ლული - გახდა მეფის დის პრინცესა დე მონპენსიეს გვერდი. მისი მოვალეობები მოიცავდა დაეხმარა მას იტალიური ენის სწავლებაში, ასევე მუსიკალური ინსტრუმენტებით გართობა. ამავდროულად, ლულიმ შეავსო მუსიკალური განათლების ხარვეზები - გადიოდა სიმღერისა და კომპოზიციის გაკვეთილებს, დაეუფლა კლავესინს, გააუმჯობესა ვიოლინოზე დაკვრა.
მისი კარიერის შემდეგი ეტაპი იყო მუშაობა ორკესტრში "მეფის ოცდაოთხი ვიოლინო". მაგრამ ლულიმ დაიპყრო თავისი თანამედროვეები არა მხოლოდ ვიოლინოზე დაკვრით, ის ასევე ლამაზად ცეკვავდა - იმდენად, რომ 1653 წელს ახალგაზრდა მეფემ უსურვა ლულის, რომ მასთან ერთად ეთამაშა ბალეტის ღამეში, რომელიც დაიდგა სასამართლოში. მონარქთან გაცნობამ, რომელიც ასეთ ვითარებაში მოხდა, მას საშუალება მისცა მიეღო მეფის მხარდაჭერა.
ლული დაინიშნა ინსტრუმენტული მუსიკის სასამართლო კომპოზიტორად. მისი მოვალეობა იყო სასამართლოში დადგმული ბალეტებისთვის მუსიკის შექმნა. როგორც უკვე ვნახეთ „ღამის“ მაგალითში, ამ სპექტაკლებში თავად მეფე გამოდიოდა და მის უდიდებულესობას არც კარისკაცები ჩამორჩებოდნენ. თავად ლულიც ცეკვავდა სპექტაკლებში. იმ ეპოქის ბალეტები განსხვავდებოდა თანამედროვეებისგან - ცეკვასთან ერთად სიმღერასაც მოიცავდა. თავდაპირველად ლული მხოლოდ ინსტრუმენტულ ნაწილში იყო დაკავებული, მაგრამ დროთა განმავლობაში ვოკალურ კომპონენტზეც პასუხისმგებელი გახდა. მან შექმნა მრავალი ბალეტი - "სეზონები", "ფლორა", "სახვითი ხელოვნება", "ქვეყნის ქორწილი" და სხვა.
იმ დროს, როდესაც ლული ქმნიდა ბალეტებს, ჟან-ბატისტ მოლიერის კარიერა ძალიან წარმატებით ვითარდებოდა. 1658 წელს საფრანგეთის დედაქალაქში დებიუტის შემდეგ, დრამატურგმა ხუთი წლის შემდეგ მიიღო მნიშვნელოვანი პენსია მეფისგან, უფრო მეტიც, მონარქმა მას უბრძანა სპექტაკლი, სადაც მას თავად შეეძლო მოცეკვავე ეთამაშა. ასე დაიბადა საბალეტო კომედია "უხალისო ქორწინება", რომელიც დასცინის სტიპენდიას და ფილოსოფიას (მოხუცი გმირი აპირებს ახალგაზრდა გოგოზე დაქორწინებას, მაგრამ, ეჭვი ეპარება მის გადაწყვეტილებაში, რჩევას ეძებს განათლებული ადამიანებისგან - თუმცა, ვერცერთი მათგანი ვერ გასცემს გასაგებ პასუხს. მის კითხვაზე). მუსიკა ლულის მიერ იყო დაწერილი და პიერ ბოშამპი მუშაობდა მოლიერთან და ლულისთან ერთად წარმოებაზე. „უხალისო ქორწინებით“ დაწყებული, მოლიერთან თანამშრომლობა ძალიან ნაყოფიერი გამოდგა: შეიქმნა ჟორჟ დანდენი, ელისის პრინცესა და სხვა კომედიები. დრამატურგისა და კომპოზიტორის ყველაზე ცნობილი ერთობლივი ნამუშევარი იყო კომედია "ვაჭარი დიდებულებში".
როგორც დაბადებით იტალიელი, ლული სკეპტიკურად უყურებდა ფრანგული ოპერის შექმნის იდეას - მისი აზრით, ფრანგული ენა არ იყო შესაფერისი ამ პირველყოფილი იტალიური ჟანრისთვის. მაგრამ როდესაც დაიდგა პირველი ფრანგული ოპერა რობერტ კამბერის პომონა, იგი დაამტკიცა თავად მეფემ, რამაც ლულის ყურადღება ამ ჟანრს მიაქცია. მართალია, მის მიერ შექმნილ ნამუშევრებს ეძახდნენ არა ოპერებს, არამედ ლირიკულ ტრაგედიებს და მათ სერიაში პირველი იყო ტრაგედია კადმუსი და ჰერმიონი, რომელიც დაწერილი იყო ფილიპ კინოს ლიბრეტოზე. მოგვიანებით დაიწერა "თესევსი", "ატისი", "ბელეროფონი", "ფაეტონი" და სხვა. ლულის ლირიკული ტრაგედიები შედგებოდა ხუთი მოქმედებისგან, რომელთაგან თითოეული გაიხსნა ერთ-ერთი მთავარი გმირის გაფართოებული არიით, ხოლო მოქმედების შემდგომი განვითარებისას რეჩიტატიური სცენები მონაცვლეობდა მოკლე არიებით. ლული დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა რეჩიტატივებს და მათი შექმნისას ხელმძღვანელობდა იმდროინდელი ტრაგიკული მსახიობებისთვის (კერძოდ, ცნობილი მსახიობი მარი შამელე) თანდაყოლილი რეციდივის მანერით. თითოეული მოქმედება სრულდებოდა დივერსიით და საგუნდო სცენით. ფრანგული ლირიკული ტრაგედია, რომლის სათავეშიც იდგა ლული, განსხვავდებოდა იტალიური ოპერისგან - მასში ცეკვამ არანაკლებ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა, ვიდრე სიმღერა. უვერტიურები ასევე განსხვავდებოდა იტალიური მოდელებისგან, ისინი აგებული იყო „ნელი-სწრაფი-ნელის“ პრინციპით. მომღერლები ამ სპექტაკლებში ნიღბების გარეშე გამოდიოდნენ, კიდევ ერთი სიახლე იყო ორკესტრში ჰობოებისა და საყვირების შეყვანა.
ლულის შემოქმედება არ შემოიფარგლება მხოლოდ ოპერებითა და ბალეტებით - მან შექმნა ტრიოები, ინსტრუმენტული არიები და სხვა კომპოზიციები, მათ შორის სულიერი. ერთ-ერთმა მათგანმა - ტე დეუმმა - საბედისწერო როლი შეასრულა კომპოზიტორის ბედში: მისი სპექტაკლის რეჟისორობისას, ლულიმ შემთხვევით ფეხი დააზიანა ბატუტათი (ხელჯოხი, რომელიც იმ დროს რიტმს სცემდა), ჭრილობამ კი სასიკვდილო ავადმყოფობა გამოიწვია. . კომპოზიტორი გარდაიცვალა 1687 წელს, სანამ დაასრულებდა თავის ბოლო ტრაგედიას, აქილევსი და პოლიქსენა (შეასრულა პასკალ კოლასმა, ლულის სტუდენტმა).
ლულის ოპერები წარმატებით სარგებლობდნენ მე-18 საუკუნის შუა ხანებამდე. მოგვიანებით მათ დატოვეს სცენა, მაგრამ მათ მიმართ ინტერესი 21-ე საუკუნეში აღორძინდა.
Ყველა უფლება დაცულია. კოპირება აკრძალულია.
თავად ფრაზა "tragédie lyrique" უკეთესად ითარგმნება რუსულად, როგორც "მუსიკალური ტრაგედია", რაც უფრო მეტად გადმოსცემს იმ მნიშვნელობას, რაც მასში მე-17-18 საუკუნეების ფრანგებმა შეიტანეს. მაგრამ რადგან ტერმინი „ლირიკული ტრაგედია“ კარგად არის დამკვიდრებული რუსულ მუსიკალურ ლიტერატურაში, იგი გამოიყენება ამ ნაწარმოებშიც.
1673 წელს ლულის მიერ კადმუსის და ჰერმიონის დადგმამ ნამდვილად გამოაცხადა მეორე ეროვნული საოპერო სკოლის - ფრანგულის დაბადება, რომელიც აქამდე მხოლოდ იტალიურიდან იყო გამოყოფილი. ეს იყო ლირიკული ტრაგედიის პირველი მაგალითი, ჟანრი, რომელიც ფუნდამენტური გახდა ფრანგული ოპერის თეატრისთვის. მანამდე, საფრანგეთის სასამართლოში იყო ექვსი ან შვიდი იტალიური ოპერის ეპიზოდური სპექტაკლი, მაგრამ ისეთი ნიჭიერი ავტორიც კი, როგორიც კავალი იყო, ფრანგი საზოგადოება ძალიან არ დაარწმუნა. მისი გემოვნების შესაფერისად, კავალის პარტიტურებს დაემატა საბალეტო მუსიკა, რომელიც შედგენილი იყო ჟან-ბატისტ ლულის მიერ, ფლორენციელი უბრალო მკვიდრის მიერ, რომელმაც მეტეორიული კარიერა გააკეთა ლუი XIV-ის კარზე. მიუხედავად მისი სკეპტიციზმისა კემბერისა და პერინის მცდელობებზე, შეექმნათ ფრანგული ოპერი, ათი წლის შემდეგ, თავად ლული ამ იდეის განხორციელებას შეუდგა, რაშიც ძალიან წარმატებული იყო.
მან შექმნა თავისი ოპერები Philippe Cinema-სთან თანამშრომლობით, რომლის ტრაგედიები გარკვეული პერიოდის განმავლობაში წარმატებული იყო პარიზის საზოგადოებაში. მათი ერთობლივი ნამუშევრები ლუი XIV-ის განსაკუთრებული მფარველობის ქვეშ მოექცა, ძირითადად მონარქის განდიდებული საზეიმო ალეგორიული პროლოგის გამო (რაც არ იყო კლასიცისტურ ტრაგედიაში). რა თქმა უნდა, ამას არ შეეძლო არ მოეხდინა შთაბეჭდილება „მზის მეფეზე“. თანდათანობით, ლული-კინოს ლირიკულმა ტრაგედიამ განდევნა რასინის ტრაგედია სამეფო სცენიდან და თავად ლულიმ, რომელიც ოსტატურად ემსახურებოდა მონარქის ახირებებს, მისგან მიიღო თითქმის აბსოლუტური ძალაუფლება სამეფო მუსიკის აკადემიაში, რაზეც მისი ლიტერატურული თანაავტორი. იყო დაქვემდებარებულიც.
ჭკვიანმა ფლორენციელმა დააფიქსირა იტალიური ოპერების წარუმატებლობის მთავარი მიზეზი. ვერც ერთი მუსიკალური დამსახურება ვერ შეარიგებდა კლასიცისტურ ტრაგედიაზე აღზრდილ ფრანგ პუბლიკას მათ „გაუგებარობას“ - არა მხოლოდ უცხო ენაზე, არამედ, რაც მთავარია, სიუჟეტის ბაროკოს სირთულესთან და „გონივრული“ დასაწყისის ნაკლებობასთან. კლასიციზმის სულისკვეთებით. ამის გაცნობიერებით, ლულიმ გადაწყვიტა თავისი ოპერა გადაეხადა დრამა რასინის თეატრის ნამღერი თეატრალური რეციდივით, თავისი „გადაჭარბებული ფართო ხაზებით, როგორც ხმაში, ასევე ჟესტიკულაციაში“. ცნობილია, რომ ლული გულმოდგინედ სწავლობდა თავისი დროის გამოჩენილი მსახიობების კითხვის მანერას და, ამ წყაროდან მნიშვნელოვანი ინტონაციური თვისებების გამოყვანის შემდეგ, მათთან ერთად რეფორმატორულად განაახლა იტალიური რეჩიტატის სტრუქტურა. მან შესაფერისად შეუთავსა სტილის პირობითი აღფრთოვანება გამოხატვის რაციონალურ თავშეკავებას, რითაც სიამოვნებდა „სასამართლოსაც და ქალაქსაც“. ამ რეჩიტატივთან მოქნილად იყო შერწყმული სოლო ვოკალური ნომრების ორი ძირითადი ტიპი: მცირე მელოდიური-დეკლამაციური ეთერები, როგორც განზოგადება რეჩიტატიური სცენების მსვლელობისას, და მოხდენილი სიმღერა-ცეკვის ეთერი, რომელიც მჭიდრო კავშირში იყო თანამედროვე ყოველდღიურ ჟანრებთან, რამაც ხელი შეუწყო მათი ფართო პოპულარობით.
მაგრამ კლასიცისტური დრამის დადგმული ასკეტიზმისგან განსხვავებით, ლულიმ თავის ლირიკულ ტრაგედიას მიანიჭა სანახაობრივი ბრწყინვალე სპექტაკლი, სავსე ცეკვებით, მსვლელობით, გუნდებით, მდიდრული კოსტიუმებითა და დეკორაციებით და "მშვენიერი" მანქანებით. იტალიურ ოპერებში სწორედ ამ ბაროკოს ეფექტებმა გააჩინა ფრანგი მაყურებლის აღფრთოვანება, რაც ლულიმ შესანიშნავად გაითვალისწინა. ასევე ლირიკული ტრაგედიის ძალიან მნიშვნელოვანი სანახაობრივი კომპონენტი იყო ბალეტი, რომელიც ძალიან კარგად იყო განვითარებული ლუი XIV-ის კარზე.
თუ იტალიურ ოპერაში მუსიკალური გამოხატვის სოლო არიებში კონცენტრირების და საგუნდო, ინსტრუმენტული და საბალეტო ნომრების როლის შესუსტების ტენდენცია თანდათან გაიმარჯვა, მაშინ ფრანგულში დაყრდნობა დრამატული მოქმედების ვერბალურ გამოხატულებაზე იყო დამოკიდებული. სახელის საწინააღმდეგოდ, XVII საუკუნის ლირიკული ტრაგედია არ აძლევდა გამოსახულების სათანადო მუსიკალურ გამოხატვას. მით უფრო გასაგებია იპოლიტესა და არიციას წარმოებით შექმნილი ფურორი, რომელშიც, ანდრე კამპრის თქმით, „ათი ოპერისთვის საკმარისი მუსიკაა“.
ნებისმიერ შემთხვევაში, მთლიანობის კლასიცისტური ჰარმონიული მოწესრიგების, ბრწყინვალე ბაროკოს ეფექტების, კინოს გმირული და გალანტური ლიბრეტოებისა და ახალი მუსიკალური გადაწყვეტილებების ერთობლიობამ დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ლულის თანამედროვეებზე და მისმა ოპერამ შექმნა ხანგრძლივი და ძლიერი ტრადიცია.
თუმცა, ბოლო ლირიკული ტრაგედიის პრემიერებსა და ლული-კინოს ნამდვილ შედევრს „არმიდასა“ და რამოს „იპოლიტე და არიცია“ შორის თითქმის ნახევარი საუკუნე გავიდა. ლულის გარდაცვალების შემდეგ მან ვერ იპოვა ღირსეული მემკვიდრე და ლირიკული ტრაგედიის ჟანრს შეუსაბამო ბედი ეწია. კომპოზიტორის მიერ ოპერაში დაწესებული მკაცრი დისციპლინა მალე ძლიერ შეირყა და, შედეგად, შესრულების საერთო დონე მნიშვნელოვნად დაეცა. იმისდა მიუხედავად, რომ ბევრმა კომპოზიტორმა სცადა თავისი ძალა ამ ჟანრში, რადგან სწორედ ამისთვის გადაიხადეს ყველაზე მაღალი საფასური, მხოლოდ რამდენიმე სპექტაკლმა მიიღო გრძელვადიანი წარმატება. ლირიკულ ტრაგედიაში მათი არაადეკვატურობის გრძნობით, საუკეთესო შემოქმედებითი ძალები მიმართეს ოპერა-ბალეტს, ახალ ჟანრს მსუბუქი დრამატურგიით და გალანტური სიყვარულის კომპონენტის უპირატესობით ყველაფერზე.
აქედან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ლირიკული ტრაგედიის ზოგადი დაქვეითებით, რამოს არ შეეშინდა თავისი დებიუტი ამ ჟანრში 1733 წლის შემოდგომაზე და წავიდა "მოქცევის საწინააღმდეგოდ", მიუხედავად ამისა, მოიპოვა შესანიშნავი გამარჯვება.
GOU საშუალო სკოლა No. 1399 ჰობიდოგები მინი ენციკლოპედიისთვის "მე-18 საუკუნის კულტურის შემქმნელები ოლიმპიადის მონაწილეთა ისტორიებში MHK-2009"
ჟან ბატისტ ლული
Jean Baptiste Lully - გამოჩენილი მუსიკოსი, კომპოზიტორი, დირიჟორი, მევიოლინე, კლავესინი - გაიარა ცხოვრებისეული და შემოქმედებითი გზა, რომელიც იყო უაღრესად ორიგინალური და მრავალი თვალსაზრისით მისი დროის დამახასიათებელი. იმ დროს შეუზღუდავი სამეფო ძალაუფლება ჯერ კიდევ ძლიერი იყო, მაგრამ ბურჟუაზიის ეკონომიკურმა და კულტურულმა აღზევებამ, რომელიც უკვე დაიწყო, განაპირობა ის, რომ არა მხოლოდ ლიტერატურისა და ხელოვნების „აზრების მმართველები“, არამედ ბიუროკრატიული აპარატის გავლენიანი ფიგურებიც. დაიწყო გამოსვლა მესამე სამკვიდროდან.
ჟან ბატისტი დაიბადა ფლორენციაში 1632 წლის 28 ნოემბერს. ფლორენციელი გლეხებისგან წარმოშობით, იტალიელი წისქვილის ვაჟი, ლული, ბავშვობაში წაიყვანეს საფრანგეთში, რომელიც მისი მეორე სახლი გახდა. თავდაპირველად დედაქალაქის ერთ-ერთი კეთილშობილი ქალბატონის სამსახურში მყოფმა ბიჭმა მიიპყრო თავისი ბრწყინვალე მუსიკალური შესაძლებლობების ყურადღება. ვიოლინოზე დაკვრა ისწავლა და საოცარ წარმატებებს მიაღწია, სასამართლო ორკესტრში შევიდა. ლული წინა პლანზე გამოვიდა სასამართლოში, ჯერ როგორც შესანიშნავი მევიოლინე, შემდეგ დირიჟორი, ქორეოგრაფი და ბოლოს, როგორც ბალეტის და მოგვიანებით საოპერო მუსიკის კომპოზიტორი. 1650-იან წლებში იგი ხელმძღვანელობდა სასამართლო სამსახურის ყველა მუსიკალურ დაწესებულებას, როგორც "მუსიკის ზედამხედველი" და "სამეფო ოჯახის მაესტრო". გარდა ამისა, ის იყო ლუი XIV-ის მდივანი, რწმუნებული და მრჩეველი, რომელმაც მას კეთილშობილება მიანიჭა და უზარმაზარი სიმდიდრის მოპოვებაში დაეხმარა. არაჩვეულებრივი გონების, ძლიერი ნებისყოფის, ორგანიზატორული ნიჭის და ამბიციის მქონე ლული, ერთის მხრივ, დამოკიდებული იყო სამეფო ძალაუფლებაზე, მეორე მხრივ, თავადაც დიდი გავლენა იქონია არა მხოლოდ ვერსალის, პარიზის, არამედ მუსიკალურ ცხოვრებაზე. მთელ საფრანგეთში. ლული ბავშვობიდან უკრავდა გიტარაზე და ვიოლინოზე და დაიწყო გართობა საჰერცოგო ორკესტრში, ხოლო 1652 წელს შევიდა ცნობილ სასამართლო ორკესტრში "მეფის ოცდაოთხი ვიოლინო".
როგორც შემსრულებელი, ლული გახდა ფრანგული ვიოლინოსა და დირიჟორის სკოლის დამფუძნებელი. მის დაკვრის შესახებ შემორჩენილია რამდენიმე გამოჩენილი თანამედროვეების მწარე მიმოხილვები. მისი შესრულება გამოირჩეოდა სიმსუბუქით, მადლითა და ამავე დროს უაღრესად მკაფიო, ენერგიული რიტმით, რომელსაც იგი უცვლელად იცავდა ყველაზე მრავალფეროვანი ემოციური სტრუქტურისა და ტექსტურის ნაწარმოებების ინტერპრეტაციისას. მაგრამ ყველაზე დიდი გავლენა ფრანგული სპექტაკლის სკოლის შემდგომ განვითარებაზე მოახდინა ლულის, როგორც დირიჟორის, უფრო მეტიც, როგორც ოპერის დირიჟორის. აქ მას არ იცოდა თანაბარი.
ფაქტობრივად, ლულის საოპერო შემოქმედება განვითარდა მისი ცხოვრების ბოლო თხუთმეტ წელიწადში - 70-80-იან წლებში. ამ ხნის განმავლობაში მან შექმნა თხუთმეტი ოპერა. მათ შორის ფართოდ ცნობილი გახდა თეზეუსი (1675), ჰატისი (1677), პერსევსი (1682), როლანდ (1685) და განსაკუთრებით არმიდა (1686). ლული ჟან ბაპტისტის შემოქმედებაში განვითარდა კლასიკური ფრანგული უვერტიურის ფორმა.
ლულის ბოლო ოპერაა Armide. ნიკოლას პუსინის ნახატი.
ლულის ოპერა წარმოიშვა მე-17 საუკუნის კლასიცისტური თეატრის გავლენის ქვეშ, უკავშირდებოდა მას ყველაზე მჭიდრო კავშირებით და დიდწილად მიიღო მისი სტილი და დრამატურგია. ეს იყო გმირული ხასიათის დიდი ეთიკური ხელოვნება, დიდი ვნებების, ტრაგიკული კონფლიქტების ხელოვნება. თავად ოპერების სათაურები მიუთითებს იმაზე, რომ, გარდა ჩვეულებრივი ეგვიპტური ისისისა, ისინი ეფუძნებოდა ძველი მითოლოგიის სცენებს და ნაწილობრივ მხოლოდ შუა საუკუნეების რაინდულ ეპოსს. ამ თვალსაზრისით, ისინი თანხმდებიან კორნელისა და რასინის ტრაგედიებთან ან პუსენის ნახატთან.
ლულის ნამუშევარი ხასიათდება ხელმისაწვდომობითა და სიცხადით, შერწყმულია სცენის კანონების ოსტატურად გამოყენებასთან. მისი ორკესტრი განთქმული იყო თამაშის ელეგანტურობით: ლული თავს არიდებდა იმდროინდელ მოდურ გაზვიადებულ ორნამენტს და ამჯობინებდა გამოხატვის სიმარტივეს და ტექნიკურ სრულყოფილებას. სამეფო პრივილეგიით მან მიიღო ექსკლუზიური მხატვრული და მატერიალური უფლებები საოპერო ჟანრში და შექმნა 14 დიდი ტრაგიკული ოპერა, ყველა ლულის მუდმივი თანამშრომლის, პოეტ ფ. კინოს ლიბრეტოზე. დაწყებული მისი პირველი ლირიკული ტრაგედიით, Cadmus and Hermione (Cadmus et Hermione, 1673) და ამ ჟანრის ბოლო ნაწარმოებამდე, Armide and Renaud (Armide et Renaud, 1686), ლული აჩვენა მათი სიტყვებისა და მოქმედებების მნიშვნელობა. ლულის ოპერების უმეტესობის ლიბრეტისტი იყო ერთ-ერთი გამოჩენილი კლასიკოსი დრამატურგი - ფილიპ კინო. კინოში სასიყვარულო ვნება, პირადი ბედნიერების სურვილი ეწინააღმდეგება მოვალეობის კარნახს და ეს უკანასკნელი იღებს თავის თავზე. სიუჟეტი ჩვეულებრივ ასოცირდება ომთან, სამშობლოს დაცვასთან, გენერლების ექსპლუატაციასთან ("პერსევსი"), გმირის ერთპიროვნულ ბრძოლასთან შეუპოვარი ბედის წინააღმდეგ, ბოროტი შელოცვებისა და სათნოების კონფლიქტთან ("არმიდა"), შურისძიების მოტივები ("თესევსი"), თავგანწირვა ("ალკესტე"). მსახიობები ეკუთვნიან დაპირისპირებულ ბანაკებს და თავად განიცდიან გრძნობებისა და აზრების ტრაგიკულ შეჯახებას. პერსონაჟები ლამაზად, ეფექტურად იყო დახატული, მაგრამ მათი გამოსახულებები არა მხოლოდ ესკიზური დარჩა, არამედ - განსაკუთრებით ლირიკულ სცენებში - გახდა შაქრიანი. გმირობა სადღაც წავიდა, თავაზიანობამ შთანთქა. შემთხვევითი არ არის, რომ ვოლტერმა თავის ბროშურაში „კარგი გემოვნების ტაძარი“, ბოილოს პირით, კინოს უწოდა ქალის კაცი!
ლულის, როგორც კომპოზიტორს, მისი საუკეთესო დღეების კლასიკური თეატრის ძლიერი გავლენა მოახდინა. მან, ალბათ, დაინახა თავისი ლიბრეტისტის სისუსტეები და, მეტიც, ცდილობდა მათ გარკვეულწილად დაძლევას თავისი მუსიკით, მკაცრი და დიდებული. ლულის ოპერა, ანუ „ლირიკული ტრაგედია“, როგორც მას ეძახდნენ, იყო მონუმენტური, კარგად დაგეგმილი, მაგრამ იდეალურად დაბალანსებული კომპოზიცია ხუთი მოქმედებისგან, პროლოგით, საბოლოო აპოთეოზით და ჩვეულებრივი დრამატული კულმინაციით მესამე მოქმედების ბოლოს. ლულის სურდა კინოს მოვლენებსა და ვნებებს, ქმედებებსა და გმირებს დაუბრუნდეს გამქრალი სიდიადე. ამისათვის მან გამოიყენა პათეტიკურად ამაღლებული, მელოდიური რეციდივის საშუალება. მელოდიურად განავითარა მისი ინტონაციური სტრუქტურა, მან შექმნა საკუთარი დეკლამატორული რეჩიტატივი, რომელიც მისი ოპერის მთავარ მუსიკალურ შინაარსს ქმნიდა. "ჩემი რეჩიტატივი შექმნილია საუბრებისთვის, მინდა რომ იდეალურად თანაბარი იყოს!" ლულიმ ასე თქვა. ამ თვალსაზრისით, ფრანგულ ოპერაში მუსიკისა და პოეტური ტექსტის მხატვრული და ექსპრესიული ურთიერთობა განვითარდა სრულიად განსხვავებული ნეაპოლიტანური ოსტატებისგან. კომპოზიტორი ცდილობდა ხელახლა შეექმნა ლექსის პლასტიკური მოძრაობა მუსიკაში. ამ სტილის ერთ-ერთი ყველაზე სრულყოფილი მაგალითია ოპერის არმადას მეორე მოქმედების მეხუთე სცენა.
ამ ცნობილი ლირიკული ტრაგედიის ლიბრეტო კინომ დაწერა ტორკვატო ტასოს ეპიკური პოემის იერუსალიმი გათავისუფლებული ერთ-ერთი ეპიზოდის სიუჟეტზე. მოქმედება ხდება აღმოსავლეთში ჯვაროსნული ლაშქრობების ეპოქაში. ლულის ოპერა შედგებოდა არა მხოლოდ რეჩიტატივებისგან. მასში ასევე არის მომრგვალებული არიოზული ნომრები, მელოდიურად დაკავშირებული იმდროინდელთან, მგრძნობიარე, ფლირტი ან ენერგიული მარშის ან მიმზიდველი საცეკვაო რიტმებით დაწერილი. არიები დეკლამატორული მონოლოგური სცენებით დასრულდა.
ლული ძლიერი იყო ანსამბლებში, განსაკუთრებით დამახასიათებელ, კომიკურ გმირებს ანდობდნენ, რაც მან ძალიან კარგად მიაღწია. მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა „ლირიკულ ტრაგედიას“ და გუნდებს - პასტორალურ, სამხედრო, რელიგიურ და რიტუალურ, ფანტასტიკურად ზღაპრულ და სხვა. მათი როლი, ყველაზე ხშირად ბრბოს სცენებში, ძირითადად დეკორატიული იყო. ლული თავის დროზე იყო საოპერო ორკესტრის ბრწყინვალე ოსტატი, რომელიც არა მხოლოდ ოსტატურად ახლდა მომღერლებს, არამედ ხატავდა სხვადასხვა პოეტურ და ფერწერულ ნახატებს. „არმიდას“ ავტორი თეატრალურ და სცენურ ეფექტებთან და პოზიციებთან მიმართებაში ტემბრის ფერებს ცვლიდა, დიფერენცირებდა. ოპერის შესავალი "სიმფონია", რომელმაც გახსნა მოქმედება და, შესაბამისად, მიიღო სახელი "ფრანგული უვერტიურა", განსაკუთრებით ცნობილი იყო ლულის შესანიშნავად შექმნილი შესავალი "სიმფონიით".
ლულის საბალეტო მუსიკა დღემდე შემორჩენილია თეატრისა და საკონცერტო რეპერტუარში. და აქ მისი შემოქმედება ფუნდამენტური იყო ფრანგული ხელოვნებისთვის. ლულის საოპერო ბალეტი არავითარ შემთხვევაში არ არის ყოველთვის დივერსიფიკაცია; მას ხშირად აძლევდნენ არა მხოლოდ დეკორატიულ, არამედ დრამატულ ამოცანას, მხატვრულად და წინდახედულად შეესაბამებოდა სასცენო მოქმედების მიმდინარეობას. აქედან მომდინარეობს პასტორალურ-იდილიური ცეკვები („ალკესტეში“), გლოვა („ფსიქეაში“), კომიკურ-დამახასიათებელი („ისისში“) და სხვა. Lully-მდე ფრანგულ საბალეტო მუსიკას უკვე ჰქონდა საკუთარი ტრადიცია, სულ მცირე ერთი საუკუნის წინანდელი, მაგრამ მან შემოიტანა მასში ახალი ნაკადი - ”სწრაფი და დამახასიათებელი მელოდიები”, მკვეთრი რიტმები, მოძრაობის ცოცხალი ტემპები. იმ დროს ეს იყო საბალეტო მუსიკის მთელი რეფორმა. ზოგადად, „ლირიკული ტრაგედიის“ ინსტრუმენტული ნომრები გაცილებით მეტი იყო, ვიდრე იტალიურ ოპერაში. ჩვეულებრივ, ისინი უფრო მაღალ მუსიკაში იყვნენ და უფრო ჰარმონიაში იყვნენ სცენაზე მიმდინარე მოქმედებებთან.
სასამართლო ცხოვრების, ზნეობის, ესთეტიკის ნორმებითა და კონვენციებით შებოჭილი ლული მაინც დარჩა „დიდი რაზნოჩინცი მხატვარი, რომელიც საკუთარ თავს აღიარებდა ყველაზე კეთილშობილ ბატონებთან ტოლფასად“. ამან მას სასამართლო თავადაზნაურობის სიძულვილი დაიმსახურა. მას უცხო არ იყო თავისუფალი აზროვნება, თუმცა დაწერა ბევრი საეკლესიო მუსიკა და დიდწილად მოახდინა მისი რეფორმირება. სასახლის სპექტაკლების გარდა, მან აჩვენა თავისი ოპერები "ქალაქში", ანუ დედაქალაქის მესამე სამკვიდროსთვის. მან ენთუზიაზმითა და შეუპოვრობით აღზარდა ნიჭიერი ადამიანები ქვემოდან მაღალ ხელოვნებამდე, რაც თავად იყო. მუსიკაში ხელახლა შექმნა გრძნობათა სისტემა, საკუთარი თავის გამოხატვის მანერა, იმ ტიპის ადამიანებიც კი, რომლებიც ხშირად ხვდებოდნენ სასამართლოში, ლულიმ თავისი ტრაგედიების კომიკურ ეპიზოდებში (მაგალითად, აცისსა და გალატეაში) მოულოდნელად მიაპყრო თვალი ხალხურ თეატრს. , მისი ჟანრები და ინტონაციები. და მან ეს მიაღწია წარმატებას, რადგან მისი კალმიდან გამოვიდა არა მხოლოდ ოპერები და საეკლესიო საგალობლები, არამედ სასმელი და ქუჩის სიმღერები. მის მელოდიებს ქუჩებში მღეროდნენ, ინსტრუმენტებზე „აჟღერდნენ“. თუმცა, მისი ბევრი მელოდია ქუჩის სიმღერებიდან წარმოიშვა. მისი მუსიკა, ნაწილობრივ ნასესხები ხალხისგან, დაუბრუნდა მას. შემთხვევითი არ არის, რომ ლულის უმცროსი თანამედროვე ლა ვივილი მოწმობს, რომ ერთი სასიყვარულო არია ოპერიდან „ამადისიდან“ საფრანგეთის ყველა მზარეულმა იმღერა. საგულისხმოა ლულის თანამშრომლობა ფრანგული რეალისტური კომედიის ბრწყინვალე შემქმნელთან მოლიერთან, რომელიც ხშირად აერთიანებდა საბალეტო ნომრებს თავის სპექტაკლებში. წმინდა საბალეტო მუსიკის გარდა, კოსტიუმირებული პერსონაჟების კომიკურ წარმოდგენებს თან ახლდა სიმღერა-ზღაპარი. კომედია-ბალეტების სახით დაიწერა და სცენაზე დაიწერა: „Monsieur de Poursonac“, „ვაჭარი თავადაზნაურობაში“, „წარმოსახვითი პაციენტი“.
Monsieur de Poursonnac - კომედია-ბალეტი სამ მოქმედებად მოლიერის და ჟ.ბ. ლულის მიერ
მათთვის ლული, თავად შესანიშნავი მსახიობი, რომელიც სცენაზე არაერთხელ გამოვიდა, დაწერა საცეკვაო და ვოკალური მუსიკა. 1687 წლის 8 იანვარს, როდესაც მეფის გამოჯანმრთელების დღესთან დაკავშირებით ტე დეუმს ატარებდა, ლულიმ ფეხი დააზიანა ლერწმის წვერით, რომელიც იმ დროს სცემდა დროს. ჭრილობა აბსცესში გადაიზარდა და განგრენაში გადაიზარდა. 1687 წლის 22 მარტს კომპოზიტორი გარდაიცვალა. ასე რომ, პერსევსის და არმიდას შემქმნელმა, არა მხოლოდ თავისი მუსიკით, კეთილშობილური და დიდებული, დათრგუნა ან ამოიღო კინოს პრეტენზიულად გალანტური სისუსტეები, აწია ლირიკული ტრაგედია რასინისა და კორნელის დონეზე, არამედ კომიკური ბალეტიც მოლიერთან შეხამებული იყო. ზოგჯერ უფრო ფართო და მისი ეპოქის წმინდა კლასიციზმზე მაღლა.
ლულის გავლენა ფრანგული ოპერის შემდგომ განვითარებაზე ძალიან დიდი იყო. ის არა მხოლოდ მისი დამფუძნებელი გახდა - მან შექმნა ეროვნული სკოლა და აღზარდა უამრავი მოსწავლე მისი ტრადიციების სულისკვეთებით.
