როგორ ითარგმნება მიმართულება იმპრესიონისტების მხატვრობაში. იმპრესიონიზმის გაჩენა

დღეს იმპრესიონისტი მხატვრების შედევრები ჩვენ მიერ აღიქმება მსოფლიო ხელოვნების კონტექსტში: ჩვენთვის ისინი უკვე დიდი ხანია კლასიკად იქცა. თუმცა, ეს ყოველთვის ასე არ იყო. მოხდა ისე, რომ მათ ნახატებს ოფიციალურ გამოფენებზე არ უშვებდნენ, პრესაში აკრიტიკებდნენ, არ სურდათ თუნდაც ნომინალური გადასახადის ყიდვა. იყო სასოწარკვეთილების, საჭიროების და უიმედობის წლები. და იბრძოდნენ იმ შესაძლებლობისთვის, დაეხატა სამყარო ისე, როგორც მათ დაინახეს. მრავალი ათწლეული დასჭირდა იმისთვის, რომ უმრავლესობამ შეძლოს გააზრება და აღქმა, საკუთარი თავის თვალით დანახვა. როგორი იყო სამყარო, რომელშიც იმპრესიონიზმი შემოიჭრა 1860-იანი წლების დასაწყისში, როგორც მხიარული ქარი, რომელმაც გარდაქმნები მოახდინა?

მე-18 საუკუნის ბოლოს სოციალურმა აჯანყებებმა, რევოლუციებმა საფრანგეთსა და ამერიკაში, შეცვალა დასავლური კულტურის არსი, რამაც არ შეიძლება გავლენა მოახდინოს ხელოვნების როლზე სწრაფად ცვალებად საზოგადოებაში. მმართველი დინასტიის ან ეკლესიის მხრიდან სოციალურ წესრიგს შეჩვეულმა მხატვრებმა უცებ აღმოაჩინეს, რომ კლიენტების გარეშე დარჩნენ. სერიოზულ სირთულეებს განიცდიდნენ თავადაზნაურობა და სასულიერო პირები, ხელოვნების მთავარი მომხმარებლები. დაიწყო ახალი ეპოქა, კაპიტალიზმის ეპოქა, რომელმაც მთლიანად შეცვალა წესები და პრიორიტეტები.

თანდათანობით, შეძლებული საშუალო კლასი გაიზარდა განვითარებად რესპუბლიკებსა და დემოკრატიულ სახელმწიფოებში, რის შედეგადაც დაიწყო ხელოვნების ახალი ბაზრის აყვავება. სამწუხაროდ, მეწარმეებსა და ვაჭრებს, როგორც წესი, არ ჰქონდათ მემკვიდრეობითი კულტურა და აღზრდა, რომლის გარეშეც შეუძლებელი იყო სიუჟეტური ალეგორიების მრავალფეროვნების ან ოსტატური შესრულების უნარების სწორად შეფასება, რომლებიც დიდი ხანია მოხიბლავს არისტოკრატიას.

არისტოკრატული აღზრდით და განათლებით არ გამოირჩეოდნენ, საშუალო კლასის წარმომადგენლები, რომლებიც გახდნენ ხელოვნების მომხმარებლები, ვალდებულნი იყვნენ თავდაპირველად ყურადღება გამახვილებულიყვნენ გაზეთების კრიტიკოსებისა და ოფიციალური ექსპერტების მოსაზრებებზე. ძველი ხელოვნების აკადემიები, რომლებიც კლასიკური საფუძვლების მცველები არიან, მხატვრული სიმძიმის საკითხებში ცენტრალურ არბიტრებად იქცნენ. პარადოქსული არ არის, რომ ზოგიერთი ახალგაზრდა და ცნობისმოყვარე მხატვარი, რომლებიც კონფორმულობით დაავადებული იყვნენ, აჯანყდნენ ხელოვნებაში აკადემიზმის ფორმალური დომინირების წინააღმდეგ.

იმდროინდელი აკადემიზმის ერთ-ერთი არსებითი დასაყრდენი იყო ხელისუფლების მიერ მფარველი თანამედროვე ხელოვნების გამოფენები. ასეთ გამოფენებს ეძახდნენ სალონები - ტრადიციის თანახმად, ლუვრის დარბაზის სახელწოდებით, სადაც ოდესღაც სასამართლოს მხატვრები თავიანთ ნახატებს გამოფენდნენ.

სალონში მონაწილეობა იყო ერთადერთი შანსი, მოეპყრო პრესისა და კლიენტების ინტერესი მათი ნამუშევრების მიმართ. ოგიუსტ რენუარი დიურან-რუელისადმი ერთ-ერთ წერილში საუბრობს ამჟამინდელ მდგომარეობაზე: „მთელ პარიზში თითქმის თხუთმეტი თაყვანისმცემელია, ვინც შეძლებს მხატვრის ამოცნობას სალონის დახმარების გარეშე და ოთხმოცი ათასი ადამიანი, ვინც შეძლებს. არ შეიძინოს თუნდაც კვადრატული სანტიმეტრი ტილო, თუ მხატვარი არ დაუშვა სალონში.

ახალგაზრდა მხატვრებს სხვა გზა არ ჰქონდათ, გარდა იმისა, რომ გამოჩენილიყვნენ სალონებში: გამოფენაზე მათ ესმოდათ არამარტო ჟიურის წევრების, არამედ ღრმად პატივცემული მხატვრების, როგორებიც იყვნენ ევგენი დელაკრუა, გუსტავ კურბე, ედუარ მანე, არაჩვეულებრივი სიტყვები. ახალგაზრდების ფავორიტები, რითაც იღებენ იმპულსს მომავალი შემოქმედებისთვის. გარდა ამისა, სალონი იყო უნიკალური შესაძლებლობა, შეეძინა მომხმარებელი, შესამჩნევიყო, მოეწყო კარიერა ხელოვნებაში. სალონის ჯილდო მხატვრისთვის პროფესიული აღიარების პირობა იყო. პირიქით, თუ ჟიურიმ უარყო წარდგენილი ნამუშევარი, ეს უტოლდებოდა ესთეტიკურ შეჩერებას.

ხშირად განსახილველად შემოთავაზებული სურათი არ შეესაბამებოდა ჩვეულებრივ კანონებს, რისთვისაც სალონის ჟიურიმ უარყო იგი: მხატვრულ გარემოში ამ ეპიზოდმა გამოიწვია სკანდალი და სენსაცია.

ერთ-ერთი მხატვარი, რომლის ჩართვამ სალონში უცვლელად შექმნა სკანდალი და დიდი შფოთვა გამოიწვია აკადემიკოსებში, იყო ედუარდ მანე. დიდ სკანდალს თან ახლდა მისი ნახატების "საუზმე ბალახზე" (1863) და "ოლიმპია" (1865) დემონსტრირება, რომელიც შეიქმნა უჩვეულოდ მკაცრი ფორმით, რომელიც შეიცავს სალონის ესთეტიკურ უცხოს. და ნახატში "ინციდენტი ხარების ბრძოლაში", რომელიც წარმოდგენილი იყო 1864 წლის სალონში, იმოქმედა მხატვრის გატაცებამ გოიას ნამუშევრებით. წინა პლანზე მანემ დახატა ხარების დამხობილი ფიგურა. სურათის ფონი იყო არენა, რომელიც გადაჭიმული იყო შიგნიდან და გულგატეხილი, დამუნჯებული მაყურებლების რიგები. ასეთმა მკვეთრმა და გამომწვევმა კომპოზიციამ გამოიწვია მრავალი სარკასტული მიმოხილვა და საგაზეთო მულტფილმები. კრიტიკისგან დაზარალებულმა მანემ თავისი ნახატი ორ ნაწილად დაშალა.

უნდა აღინიშნოს, რომ კრიტიკოსებს და კარიკატურისტებს არ რცხვენოდათ სიტყვებისა და მეთოდების არჩევა, რათა უფრო მტკივნეულად შეურაცხყოთ მხატვარი, უბიძგოთ მას რაიმე სახის საპასუხო ქმედებებზე. „სალონის მიერ უარყოფილი მხატვარი“, მოგვიანებით კი „იმპრესიონისტი“ გახდა ჟურნალისტების საყვარელი სამიზნე, რომლებიც ფულს იღებენ საჯარო სკანდალებზე. სალონის განუწყვეტელი ბრძოლა სხვა კონცეფციებისა და გრავიტაციების მხატვრებთან, რომლებიც დაიღალნენ მოძველებული აკადემიზმის მკაცრი საზღვრებით, აშკარად მიუთითებდა სერიოზულ დაცემაზე, რომელიც იმ დროისთვის მომწიფდა მე -19 საუკუნის მეორე ნახევრის ხელოვნებაში. 1863 წლის სალონის კონსერვატიულმა ჟიურიმ უარყო იმდენი ტილო, რომ იმპერატორმა ნაპოლეონ III-მ საჭიროდ ჩათვალა სხვა, პარალელური გამოფენის პირადად მხარდაჭერა, რათა მაყურებელს შეეძლო მიღებული ნამუშევრების შედარება დაწუნებულებთან. ეს გამოფენა, რომელმაც სახელწოდება „გამორიცხულთა სალონი“ შეიძინა, იქცა უაღრესად მოდურ გასართობ ადგილად - ხალხი აქ სიცილისთვის და მახვილგონივრული იყო.

აკადემიური ჟიურის გვერდის ავლით, სათანადო მხატვრებს შეეძლოთ დამოუკიდებელი ინდივიდუალური გამოფენების მოწყობაც. ერთი მხატვრის გამოფენის იდეა პირველად რეალისტმა მხატვარმა გუსტავ კურბემ გამოაცხადა. მან თავისი ნამუშევრების სერია წარადგინა 1855 წლის პარიზის მსოფლიო გამოფენაზე. შესარჩევმა კომიტეტმა დაამტკიცა მისი პეიზაჟები, მაგრამ უარყო თემატური პროგრამის ნახატები. შემდეგ კურბემ, ჩვეულების საწინააღმდეგოდ, მსოფლიო გამოფენის მიმდებარე ტერიტორიაზე პირადი პავილიონი აღმართა. მიუხედავად იმისა, რომ მოხუც დელაკრუას შთაბეჭდილება მოახდინა კურბეს ფართო მხატვრობის სტილმა, მის პავილიონში ცოტა მაყურებელი იყო. 1867 წელს მსოფლიო გამოფენის დროს კურბემ ეს გამოცდილება დიდი ტრიუმფით განაახლა - ამჯერად მან თავისი ყველა ნამუშევარი ცალკე ოთახში დაკიდა. ედუარ მანემ, კურბეს მაგალითზე, გახსნა საკუთარი გალერეა იმავე გამოფენაზე თავისი ნახატების რეტროსპექტულად ჩვენების მიზნით.

პირადი გალერეების შექმნა და კატალოგების კერძო გამოცემა გულისხმობდა რესურსების ხელშესახებ ხარჯვას - შეუდარებლად უფრო მეტს, ვიდრე ხშირად ხელოვანებს. თუმცა, კურბესთან და მანესთან მომხდარმა ინციდენტებმა აიძულა ახალგაზრდა მხატვრები დაეგეგმათ ახალი ტენდენციების მხატვრების ჯგუფური გამოფენა, რომლებიც არ იყო მიღებული ოფიციალური სალონის მიერ.

სოციალური ცვლილებების გარდა, მეცნიერულმა კვლევამ ასევე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა XIX საუკუნის ხელოვნებაზე. 1839 წელს ლუი დაგერმა პარიზში და ჰენრი ფოქს ტალბოტმა ლონდონში აჩვენეს მათ მიერ დამოუკიდებლად აშენებული ფოტოაპარატები. ამ მოვლენიდან მალევე, ფოტოგრაფიამ გაათავისუფლა მხატვრები და გრაფიკოსები იმ ვალდებულებისგან, რომ უბრალოდ აღენიშნათ ადამიანები, ადგილები და მოვლენები. ობიექტის კოპირების მოვალეობიდან გათავისუფლებული ბევრი მხატვარი მივარდა ემოციების ტილოზე საკუთარი, სუბიექტური გამოხატვის გადატანის სფეროში.

ფოტოსურათმა დასაბამი მისცა ევროპულ ხელოვნებაში სხვა შეხედულებებს. ობიექტივი, ადამიანის თვალისგან განსხვავებული ხედვის კუთხით, ქმნიდა კომპოზიციის ფრაგმენტულ წარმოდგენას. გადაღების კუთხის ცვლილებამ მხატვრები ახალი კომპოზიციური ხედვებისკენ უბიძგა, რაც იმპრესიონისტული ესთეტიკის საფუძველი გახდა. ამ ტენდენციის ერთ-ერთი მთავარი პრინციპი იყო სპონტანურობა.

იმავე 1839 წელს, როდესაც კამერა შეიქმნა, მიშელ ეჟენ შევრულმა, ქიმიკოსმა პარიზის გობელინის მანუფაქტურის ლაბორატორიიდან, პირველად გამოაქვეყნა ადამიანის თვალით ფერის აღქმის ლოგიკური ინტერპრეტაცია. ქსოვილებისთვის საღებავების შექმნით, მან დარწმუნდა, რომ სამი ძირითადი ფერი იყო - წითელი, ყვითელი და ლურჯი, როდესაც შერევისას წარმოიქმნება ყველა სხვა ფერი. ფერადი ბორბლის დახმარებით შევრულმა დაამტკიცა, თუ როგორ იბადება ჩრდილები, რამაც არა მხოლოდ შესანიშნავად წარმოაჩინა რთული სამეცნიერო იდეა, არამედ მხატვრებს ფერების შერევის სამუშაო კონცეფციაც წარუდგინა. ამერიკელმა ფიზიკოსმა ოგდენ რუდმა და გერმანელმა მეცნიერმა ჰერმან ფონ ჰელმჰოლიმ, თავის მხრივ, შეავსეს ეს გამოგონება ოპტიკის სფეროში განვითარებით.

1841 წელს ამერიკელმა მეცნიერმა და მხატვარმა ჯონ რენდმა დააპატენტა თავისი თუნუქის მილები მალფუჭებადი საღებავებისთვის. ადრე, მხატვარი, რომელიც ღია ცის ქვეშ წერდა, ჯერ იძულებული იყო, სახელოსნოში აერევა მისთვის საჭირო საღებავები და შემდეგ ჩაასხა შუშის ჭურჭელში, რომელიც ხშირად სცემდა, ან ბუშტებში ცხოველების შიგნიდან, რომლებიც სწრაფად გაჟონავდა. რენდის მილების მოსვლასთან ერთად, მხატვრებს აქვთ უპირატესობა, რომ ღია ცის ქვეშ ატარონ ყველა ფერისა და ჩრდილის მრავალფეროვნება. ამ აღმოჩენამ დიდად იმოქმედა მხატვრების ფერების სიმრავლეზე და გარდა ამისა დაარწმუნა ისინი თავიანთი სახელოსნოებიდან ბუნებაში წასულიყვნენ. მალე, როგორც ერთმა ჭკუაზე აღნიშნა, სოფლად უფრო მეტი ლანდშაფტის მხატვარი იყო, ვიდრე გლეხი.

ღია ცის ქვეშ ფერწერის პიონერები იყვნენ ბარბიზონის სკოლის მხატვრები, რომელმაც სახელი შეიძინა ფონტენბლოს ტყის მახლობლად მდებარე სოფელ ბარბიზონიდან, სადაც მათ შექმნეს პეიზაჟების უმეტესობა.

თუ ბარბიზონის სკოლის უფროსი მხატვრები (ტ. რუსო, ჟ. დიუპრე) თავიანთ შემოქმედებაში ჯერ კიდევ გმირული პეიზაჟის მემკვიდრეობას ეყრდნობოდნენ, მაშინ ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენლებმა (ჩ. დოუბინი, კ. კორო) დაჯილდოვდნენ ეს ჟანრი. რეალიზმის თავისებურებებით. მათი ტილოები ასახავს პეიზაჟებს, რომლებიც უცხოა აკადემიური იდეალიზაციისთვის.

ბარბიზონები თავიანთ ნახატებში ცდილობდნენ ხელახლა შეექმნათ ბუნების მდგომარეობების მრავალფეროვნება. ამიტომ ისინი ხატავდნენ ბუნებიდან, ცდილობდნენ მათში აღებეჭდათ მათი აღქმის უშუალობა. თუმცა, მხატვრობაში მოძველებული აკადემიური მეთოდებისა და საშუალებების გამოყენება არ დაეხმარა მათ მიაღწიონ იმას, რის მიღწევაც მოგვიანებით მოახერხეს იმპრესიონისტებმა. ამის მიუხედავად, ბარბიზონის სკოლის მხატვრების წვლილი ჟანრის ფორმირებაში უდავოა: სახელოსნოების ღია ცის ქვეშ დატოვების შემდეგ, მათ შესთავაზეს ლანდშაფტის მხატვრობა განვითარების ახალი გზები.

ბუნებაში მხატვრობის ერთ-ერთმა მომხრემ, ევგენი ბუდინმა, თავის ახალგაზრდა მოსწავლეს კლოდ მონეს დაავალა, რა უნდა გაკეთდეს ღია ცის ქვეშ - სინათლისა და ჰაერის შუაგულში, დახატო ის, რასაც ფიქრობ. ეს წესი გახდა ჰაეროვანი მხატვრობის საფუძველი. მონემ მალევე გააცნო თავის მეგობრებს, ოგიუსტ რენუარს, ალფრედ სისლის და ფრედერიკ ბაზილს, ახალი თეორია: დახატო მხოლოდ ის, რასაც აკვირდები კონკრეტულ მანძილზე და კონკრეტულ შუქზე. საღამოობით პარიზის კაფეებში ახალგაზრდა მხატვრები სიხარულით უზიარებდნენ თავიანთ იდეებს და ვნებიანად განიხილავდნენ ახალ აღმოჩენებს.

ასე გაჩნდა იმპრესიონიზმი - რევოლუციური ტენდენცია ხელოვნებაში მე-19 საუკუნის ბოლო მესამედში - მე-20 საუკუნის დასაწყისში. იმპრესიონიზმის გზაზე დამდგარი მხატვრები ცდილობდნენ თავიანთ ნამუშევრებში უფრო ბუნებრივად და ჭეშმარიტად აღებეჭდათ მათ გარშემო არსებული სამყარო და ყოველდღიური რეალობა თავიანთი გაუთავებელი მობილურობითა და განუწყვეტელობით, გამოხატონ თავიანთი წარმავალი შეგრძნებები.

იმპრესიონიზმი იყო პასუხი აკადემიზმის სტაგნაციაზე, რომელიც დომინირებდა ხელოვნებაში იმ წლებში, სურვილი გაათავისუფლოს მხატვრობა იმ გამოუვალი სიტუაციიდან, რომელშიც ის მოხვდა სალონის მხატვრების ბრალით. ის, რომ თანამედროვე ხელოვნება დაკნინებულია, გაიმეორა ბევრმა პროგრესულად მოაზროვნე ადამიანმა: ევგენი დელაკრუამ, გუსტავ კურბემ, შარლ ბოდლერმა. იმპრესიონიზმი იყო ერთგვარი შოკური თერაპია "ტანჯული ორგანიზმისთვის".

ახალგაზრდა ჟანრის მხატვრების ედუარდ მანეს, ოგიუსტ რენუარის, ედგარ დეგას მოსვლასთან ერთად, ცვლილებების ქარმა იფეთქა ფრანგულ მხატვრობაში, რაც სიცოცხლის ჭვრეტის უშუალობას აძლევდა, წარმოაჩენს წარმავალ, თითქოსდა, მოულოდნელ სიტუაციებსა და მოძრაობებს, ილუზორული არასტაბილურობას და ფორმების დისბალანსი, ფრაგმენტული კომპოზიცია, არაპროგნოზირებადი ხედები და კუთხეები.

საღამოობით, როდესაც მხატვრებს ცუდი განათების გამო ტილოების დახატვის საშუალება აღარ ჰქონდათ, ისინი ტოვებდნენ სტუდიებს და პარიზის კაფეებში ვნებიანი კამათის უკან ისხდნენ. ასე რომ, Guerbois კაფე გახდა ერთ-ერთი უცვლელი შეხვედრის ადგილი რამდენიმე ხელოვანისთვის, რომლებიც გაერთიანდნენ ედუარ მანეს გარშემო. რეგულარული შეხვედრები იმართებოდა ხუთშაბათობით, სხვა დღეებში კი იქ შეიძლებოდა ანიმაციურად მოლაპარაკე ან კამათელი არტისტების ჯგუფის დაჭერა. კლოდ მონე კაფე „ჟერბოაში“ გამართულ შეხვედრებს ასე ახასიათებდა: „ამ შეხვედრებზე და აზრთა გაუთავებელ შეჯახებაზე ამაღელვებელი არაფერი შეიძლება იყოს. მათ გააძლიერეს ჩვენი გონება, აღძრეს ჩვენი კეთილშობილური და გულწრფელი მისწრაფებები, მოგვცეს ენთუზიაზმი, რამაც მრავალი კვირა შეგვინარჩუნა, სანამ იდეა მთლიანად არ ჩამოყალიბდებოდა. ჩვენ ამ შეხვედრებიდან გამოვედით მაღალ განწყობაზე, გაძლიერებული ნებისყოფით, უფრო მკაფიო და ნათელი აზრებით.

1870-იანი წლების მიჯნაზე, იმპრესიონიზმი დაარსდა საფრანგეთის ლანდშაფტშიც: კლოდ მონე, კამილ პისარო, ალფრედ სისლეი იყვნენ პირველები, რომლებმაც განავითარეს თანმიმდევრული საჰაერო სისტემა. ისინი თავიანთ ტილოებს ესკიზებისა და ესკიზების გარეშე ხატავდნენ ღია ცის ქვეშ, პირდაპირ ტილოზე, თავიანთ ნახატებში განასახიერებდნენ მზის ცქრიალა შუქს, ბუნების ფერების ზღაპრულ სიუხვეს, გარემოში წარმოდგენილი საგნების დაშლას, სინათლისა და ჰაერის ვიბრაციას. , რეფლექსების ბუნტი. ამ მიზნის მიღწევას დიდად შეუწყო ხელი მათ მიერ ყველა დეტალში შესწავლილმა ფერთა სისტემამ, რომელშიც ბუნებრივი ფერი მზის სპექტრის ფერებად იყო დაშლილი. უჩვეულოდ ნათელი, დახვეწილი ფერადი ტექსტურის შესაქმნელად, მხატვრებმა ტილოზე სუფთა ფერი გამოიყენეს ცალკეული შტრიხებით, ხოლო ოპტიკური შერევა მოსალოდნელი იყო ადამიანის თვალში. ეს ტექნიკა, რომელიც მოგვიანებით გარდაიქმნება და თეორიულად იქნა არგუმენტირებული, გახდა კიდევ ერთი გამორჩეული მხატვრული მისწრაფების - პოინტილიზმის, სახელწოდებით "დივიზიონიზმი" (ფრანგულიდან "გამყოფი" - გაყოფა).

იმპრესიონისტებმა აჩვენეს გაზრდილი ინტერესი ობიექტსა და გარემოს შორის კავშირების მიმართ. მათი სკრუპულოზური შემოქმედებითი ანალიზის საგანი იყო საგნის ფერისა და ხასიათის ტრანსფორმაცია ცვალებად გარემოში. ამ იდეის მისაღწევად, ერთი და იგივე ობიექტი არაერთხელ იყო გამოსახული. ჩრდილებსა და ანარეკლებში სუფთა ფერის დამატებით, შავმა საღებავმა თითქმის დატოვა პალიტრა.

კრიტიკოსი ჟიულ ლაფორგი იმპრესიონიზმის ფენომენზე ასე საუბრობდა: „იმპრესიონისტი ხედავს და გადმოსცემს ბუნებას ისე, როგორც არის, ანუ მხოლოდ მომხიბლავი ვიბრაციებით. ნახატი, სინათლე, მოცულობა, პერსპექტივა, ქიაროსკურო - ეს ყველაფერი უკანდახევადი კლასიფიკაციაა. გამოდის, რომ ყველაფერი ფერის ვიბრაციებით არის განსაზღვრული და ტილოზე ფერის ვიბრაციებით უნდა იყოს აღბეჭდილი.

1873 წლის 27 დეკემბერს კაფეებში გამართული აქტივობებისა და შეხვედრების წყალობით „ანონიმები, მოქანდაკეები, გრავირები და ა.შ.“. - ასე რომ თავიდან მათ იმპრესიონისტები უწოდეს. საზოგადოების პირველი გამოფენა გაიმართა გაზაფხულზე, ერთი წლის შემდეგ, ნადარის კომერციულ გალერეაში, ექსპერიმენტული ფოტოგრაფი, რომელიც ასევე ყიდდა თანამედროვე ხელოვნებას.

დებიუტი შედგა 1874 წლის 15 აპრილს. გამოფენის გამართვა იგეგმებოდა ერთი თვის განმავლობაში, ვიზიტის დრო - ათიდან ექვსამდე და, რაც ასევე სიახლე იყო, საღამოს რვადან ათამდე. შესასვლელი ბილეთი ერთი ფრანკი ღირდა, კატალოგების ყიდვა ორმოცდაათი სანტიმად შეიძლებოდა. თავიდან, როგორც ჩანს, გამოფენა სავსე იყო ვიზიტორებით, მაგრამ ბრბო იქ მხოლოდ დაცინვით იყო დაკავებული. ზოგი ხუმრობდა, რომ ამ მხატვრების ამოცანის მიღწევა შეიძლებოდა იარაღის სხვადასხვა საღებავის მილებით დატენვით, შემდეგ ტილოზე სროლით და ხელმოწერით დასრულებით.

მოსაზრებები გაიყო: ან საერთოდ არ აღიქვამდნენ სერიოზულად, ან ცხრა აკრიტიკებდნენ. ზოგადი აღქმა შეიძლება გამოიხატოს სარკასტული მისწრაფების შემდეგ სტატიაში „იმპრესიონისტების გამოფენა“, რომელსაც ხელს აწერს ლუი ლერო, გამოქვეყნებულია ფელეტონის სახით. აქ აღწერილია ავტორის დიალოგი მედლებით დაჯილდოვებულ აკადემიკოს-პეიზაჟისტ მხატვართან, რომლებიც ერთად გადიან გამოფენის დარბაზებს:

”... უგუნური მხატვარი მოვიდა იქ, არაფერ ცუდს არ თვლიდა, მოელოდა იქ ტილოების ნახვას, რომლებიც ყველგან გვხვდება, საჩვენებელი და უსარგებლო, უფრო უსარგებლო, ვიდრე საჩვენებელი, მაგრამ არც ისე შორს მხატვრული სტანდარტებისაგან, ფორმისა და პატივისცემის კულტურისგან. ძველი ოსტატებისთვის.

ვაი, ფორმა! ვაი, ძველო ბატონებო! მათ წაკითხვას აღარ ვაპირებთ, ჩემო საწყალი მეგობარო! ჩვენ ყველაფერი შევცვალეთ!"

გამოფენაზე ასევე წარმოდგენილი იყო კლოდ მონეს პეიზაჟი, რომელიც ასახავს დილის გარიჟრაჟს ნისლში გახვეულ ყურეში - მხატვარმა მას "შთაბეჭდილება" უწოდა. მზის ამოსვლა“ (შთაბეჭდილება). აი ამ ტილოზე ლუი ლეროის სატირული სტატიის ერთ-ერთი პერსონაჟის კომენტარი, რომელმაც სახელი დაარქვა მე-19 საუკუნის ხელოვნებაში ყველაზე სენსაციურ და ცნობილ მოძრაობას:

„...- აქ რა არის დახატული? ნახე კატალოგში. - „შთაბეჭდილება. მზის ამოსვლა“. - შთაბეჭდილება - როგორც ველოდი. მხოლოდ ჩემს თავს ვფიქრობდი, რომ რადგან შთაბეჭდილების ქვეშ ვარ, მაშინ რაღაც შთაბეჭდილება უნდა იყოს გადმოცემული მასში... და როგორი სიფხიზლე, შესრულების რა სირბილე! ფონი დამუშავების ორიგინალური ხარისხით უფრო სრულყოფილია, ვიდრე ეს ზღვის პეიზაჟი ... ".

პირადად მონე არანაირად არ იყო წინააღმდეგი მხატვრული ტექნიკის ასეთი სახელწოდებისთვის, რომელიც მან პრაქტიკაში გამოიყენა. მისი შემოქმედების მთავარი არსი არის ზუსტად აღბეჭდვა და აღბეჭდვა ცხოვრების უხერხული მომენტები, რომლებზეც მუშაობდა, რამაც დასაბამი მისცა მისი ნახატების უთვალავი სერიის: "Hacks", "Poplars", "Rouen Cathedral", "Saint-Lazare Station". , „ტბა ჟივერნიში“, „ლონდონი. პარლამენტის შენობა და სხვა. კიდევ ერთი შემთხვევა, ედგარ დეგასი, რომელსაც უყვარდა საკუთარი თავის „დამოუკიდებელი“ დარქმევა, რადგან სალონში არ მონაწილეობდა. მისი მკვეთრი, გროტესკული წერის სტილი, რომელიც მაგალითი იყო მრავალი მხარდამჭერისთვის (მათ შორის განსაკუთრებით გამორჩეული იყო ტულუზ-ლოტრეკი), დაუშვებელი იყო აკადემიური ჟიურისთვის. ორივე ეს მხატვარი გახდა იმპრესიონისტების შემდგომი გამოფენების ყველაზე აქტიური ორგანიზატორები, როგორც საფრანგეთში, ასევე მის ფარგლებს გარეთ - ინგლისში, გერმანიასა და აშშ-ში.

ოგიუსტ რენუარმა, პირიქით, იმპრესიონისტების პირველ გამოფენებში გამოჩენისას, არ დაკარგა სალონის დაპყრობის იმედი, ყოველწლიურად უგზავნიდა ორ ნახატს თავის გამოფენებზე. თავისი ქმედებების დამახასიათებელ ორმაგობას იგი თანამებრძოლსა და მფარველ დიურან-რუელთან მიმოწერით ხსნის: „... მე არ ვუჭერ მხარს მტკივნეულ მოსაზრებებს, რომ ნაწარმოები ღირსია ან უღირსი, იმისდა მიხედვით, თუ სად არის ნაჩვენები. მოკლედ, არ მინდა ტყუილად დავკარგო დრო და გავბრაზდე სალონზე. გაბრაზებულად პრეტენზიაც კი არ მინდა. უბრალოდ მგონია, რომ რაც შეიძლება მალე უნდა დახატო, სულ ესაა. მე რომ მსაყვედურობდნენ ჩემს ხელოვნებაში არაკეთილსინდისიერად ყოფნაში, ან აბსურდული ამბიციების გამო უარს ვიტყოდი ჩემს შეხედულებებზე, მივიღებდი ასეთ ბრალდებებს. მაგრამ რადგან ახლოსაც კი არაფერია, არ არის საჭირო ჩემი საყვედური“.

არ თვლიდა თავს ოფიციალურად ჩართული იმპრესიონისტების მიმართულებით, ედუარდ მანე თავს რეალისტ მხატვრად თვლიდა. თუმცა, იმპრესიონისტებთან განუწყვეტელმა ახლო ურთიერთობამ, მათ გამოფენებზე სტუმრობამ, შეუმჩნევლად გარდაქმნა მხატვრის სტილი, დააახლოვა იგი იმპრესიონისტთან. მისი ცხოვრების მომაკვდავ წლებში მის ნახატებში ფერები ანათებს, შტრიხი ფართოა, კომპოზიცია ფრაგმენტული. რენუარის მსგავსად მანეც ელოდა ხელოვნების დარგის ოფიციალური ექსპერტების კეთილგანწყობას და სურდა მონაწილეობა მიეღო სალონის გამოფენებში. მაგრამ მისი ნების საწინააღმდეგოდ, ის გახდა პარიზელი ავანგარდისტული მხატვრების, მათი უგვირგვინო მეფის კერპი. მიუხედავად ყველაფრისა, ჯიუტად შემოიჭრა სალონში თავისი ტილოებით. მხოლოდ სიკვდილამდე მას გაუმართლა სალონის ოფიციალური ადგილმდებარეობა. იპოვა და ოგიუსტ რენუარი.

იმპრესიონიზმის საკვანძო პიროვნებების აღწერისას, მახინჯი იქნებოდა არ გავიხსენოთ, ყოველ შემთხვევაში ფრაგმენტულად, ადამიანი, რომლის დახმარებითაც არაერთხელ შეურაცხყოფილი მხატვრული მოძრაობა გახდა მე-19 საუკუნის მნიშვნელოვანი მხატვრული შენაძენი და დაიპყრო მთელი მსოფლიო. ამ ადამიანის სახელია პოლ დიურან-რუელი, კოლექციონერი, ხელოვნებათმცოდნე, რომელიც არაერთხელ აღმოჩნდება გაკოტრების ზღვარზე, მაგრამ არ ტოვებს თავის მცდელობებს დაემკვიდრებინა იმპრესიონიზმი, როგორც ახალი ხელოვნება, რომელსაც ჯერ არ მიუღწევია ზენიტს. მან მოაწყო იმპრესიონისტების გამოფენები პარიზსა და ლონდონში, მოაწყო მხატვრების პერსონალური გამოფენები თავის გალერეაში, მოაწყო აუქციონები, უბრალოდ ეხმარებოდა მხატვრებს ფინანსურად: იყო დრო, როდესაც ბევრ მათგანს არ ჰქონდა ფული საღებავებისა და ტილოებისთვის. ხელოვანთა მხურვალე მადლიერებისა და პატივისცემის დასტურია მათი წერილები დიურან-რუელისადმი, რომელთაგან უამრავია შემორჩენილი. დიურან-რუელის პიროვნება არის ინტელექტუალური შემგროვებლისა და ქველმოქმედის მაგალითი.

„იმპრესიონიზმი“ შედარებითი ცნებაა. ყველა მხატვარი, რომელსაც ჩვენ ამ ტენდენციით მივიჩნევთ, გავლილი აქვს აკადემიური ტრენინგი, რომელიც მოიცავდა დეტალების სკრუპულოზურ დამუშავებას და გლუვ, პრიალა ფერწერას. თუმცა მალევე ამჯობინეს სალონის მიერ დანიშნულ ჩვეულ თემებსა და ნაკვეთებს, ნახატებს რეალისტური მიმართულებით, რეალურ რეალობას, ყოველდღიურ ცხოვრებას. შემდგომში თითოეული მათგანი წერდა გარკვეული პერიოდის განმავლობაში იმპრესიონიზმის სტილში, ცდილობდა ობიექტურად გადმოეცა საგნები თავიანთ ნახატებში სხვადასხვა განათების პირობებში. ასეთი იმპრესიონისტული ეტაპის შემდეგ ამ ავანგარდისტთა უმეტესობამ დამოუკიდებელ კვლევას მიმართა და კოლექტიური სახელწოდება „პოსტიმპრესიონიზმი“ შეიძინა; მოგვიანებით მათმა მუშაობამ ხელი შეუწყო მე-20 საუკუნის აბსტრაქციონიზმის ჩამოყალიბებას.

XIX საუკუნის 70-იან წლებში ევროპა იაპონურ ხელოვნებაზე გახდა დამოკიდებული. ედმონდ დე გონკური თავის ჩანაწერებში ამბობს: „... იაპონური ხელოვნებისადმი გატაცება... მოიცვა ყველაფერი - მხატვრობიდან მოდამდე. თავიდან ეს ისეთი ექსცენტრიკოსების მანია იყო, როგორიც მე და ჩემი ძმა იყო... შემდგომში იმპრესიონისტი მხატვრები შემოგვიერთდნენ. მართლაც, იმდროინდელი იმპრესიონისტების ნახატებში ხშირად იპყრობდა იაპონური კულტურის ატრიბუტებს: გულშემატკივრებს, კიმონოებს, ეკრანებს. მათ ასევე ისწავლეს სტილისტური მეთოდები და პლასტიკური გადაწყვეტილებები იაპონური გრავიურიდან. ბევრი იმპრესიონისტი იყო იაპონური ნამუშევრების მოყვარული კოლექციონერი. მაგალითად, ედუარდ მანე, კლოდ მონე, ედგარ დეგა.

ზოგადად, ეგრეთ წოდებულმა იმპრესიონისტებმა 1874 წლიდან 1886 წლამდე 8 გამოფენა არათანაბარი დროის ინტერვალით დადგეს; 55 მხატვრიდან ნახევარი, რომლებიც ანონიმურ საზოგადოებას ეკუთვნოდა, სხვადასხვა გარემოების გამო მხოლოდ 1-ში გამოჩნდა. რვავე გამოფენის განსაკუთრებული მონაწილე იყო კამილ პისარო, რომელიც გამოირჩეოდა მშვიდი, მშვიდობიანი განწყობით.

1886 წელს გაიმართა იმპრესიონისტების საბოლოო გამოფენა, მაგრამ, როგორც მხატვრული მეთოდი, მან განაგრძო არსებობა. მხატვრები არ ტოვებდნენ მძიმე შრომას. მიუხედავად იმისა, რომ ყოფილი პარტნიორობა, ერთიანობა, აღარ იყო ხელმისაწვდომი. თითოეულმა თავისი გზა გაიკვალა. ისტორიული დაპირისპირებები დასრულდა, ახალი შეხედულებების ტრიუმფით დასრულდა და არ იყო საჭირო ძალების გაერთიანება. იმპრესიონისტი მხატვრების დიდებული ერთობა გაიყო და არ შეიძლებოდა არ გაიყო: ისინი ყველა მტკივნეულად განსხვავებულები იყვნენ არა მხოლოდ ტემპერამენტით, არამედ შეხედულებებით, მხატვრული რწმენით.

იმპრესიონიზმმა, როგორც თავის დროზე შესაბამისმა მიმართულებამ, არ დააკლდა საფრანგეთის საზღვრების დატოვება. მსგავსი კითხვები დაუსვეს მხატვრებს სხვა ქვეყნებში (ჯეიმს უისლერი ინგლისში და აშშ-ში, მაქს ლიბერმანი და ლოვის კორინთი გერმანიაში, კონსტანტინე კოროვინი და იგორ გრაბარი რუსეთში). იმპრესიონიზმის გატაცება მყისიერი მოძრაობით, თხევადი ფორმით ასევე მიიღეს მოქანდაკეებმა (ავგუსტ როდენი საფრანგეთში, პაოლო ტრუბეცკოი და ანა გოლუბკინა რუსეთში).

მოახდინეს რევოლუცია თანამედროვეთა შეხედულებებში, გააფართოვეს მისი მსოფლმხედველობა, იმპრესიონისტებმა ამით გზა გაუხსნეს ხელოვნების შემდგომ ფორმირებას და ახალი ესთეტიკური მისწრაფებებისა და იდეების გაჩენას, ახალ ფორმებს, რომლებსაც დიდი დრო არ დასჭირვებია. ნეოიმპრესიონიზმი, პოსტიმპრესიონიზმი, ფოვიზმი, რომელიც წარმოიშვა იმპრესიონიზმიდან, შემდგომში ასევე სტიმული მისცა ახალი ესთეტიკური ტენდენციებისა და ტენდენციების ჩამოყალიბებასა და განვითარებას.

ფრაზამ „რუსული იმპრესიონიზმი“ სულ რაღაც ერთი წლის წინ მოჭრა ჩვენი უზარმაზარი ქვეყნის საშუალო მოქალაქეს. ყველა განათლებულმა ადამიანმა იცის მსუბუქი, კაშკაშა და იმპულსური ფრანგული იმპრესიონიზმის შესახებ, შეუძლია განასხვავოს მონე მანესგან და ამოიცნოს ვან გოგის მზესუმზირა ყველა ნატურმორტიდან. ვიღაცამ რაღაც გაიგო ფერწერის ამ მიმართულების განვითარების ამერიკულ ფილიალზე - უფრო ურბანული ჰასამის ფრანგულ პეიზაჟებთან და ჩეისის პორტრეტებთან შედარებით. მაგრამ მკვლევარები კამათობენ რუსული იმპრესიონიზმის არსებობაზე დღემდე.

კონსტანტინე კოროვინი

რუსული იმპრესიონიზმის ისტორია დაიწყო კონსტანტინე კოროვინის ნახატით "გუნდელი გოგონას პორტრეტი", ასევე საზოგადოების გაუგებრობითა და დაგმობით. როდესაც პირველად ვნახე ეს ნამუშევარი, I. E. Repin მაშინვე არ მჯეროდა, რომ ეს ნამუშევარი რუსმა მხატვარმა შეასრულა: ”ესპანელი! Მე ვხედავ. თამამად, წვნიანი წერს. მშვენიერია. მაგრამ ეს მხოლოდ ფერწერისთვის ხატვაა. ესპანელი, თუმცა, ტემპერამენტით ... ". თავად კონსტანტინე ალექსეევიჩმა დაიწყო თავისი ტილოების იმპრესიონისტული სტილით ხატვა ჯერ კიდევ სტუდენტობის წლებში, რადგან არ იცნობდა სეზანის, მონესა და რენუარის ნახატებს, საფრანგეთში გამგზავრებამდე დიდი ხნით ადრე. მხოლოდ პოლენოვის გამოცდილი თვალის წყალობით შეიტყო კოროვინმა, რომ ის იმდროინდელი ფრანგების ტექნიკას იყენებდა, რასაც ინტუიციურად მიაღწია. ამავდროულად, რუს მხატვარს ღალატობს ის საგნები, რომლებსაც ის იყენებს ნახატებისთვის - აღიარებული შედევრი "ჩრდილოეთის იდილია", რომელიც დაიწერა 1892 წელს და ინახება ტრეტიაკოვის გალერეაში, გვაჩვენებს კოროვინის სიყვარულს რუსული ტრადიციებისა და ფოლკლორის მიმართ. ეს სიყვარული მხატვარს ჩაუნერგა „მამონტის წრემ“ - შემოქმედებითი ინტელიგენციის საზოგადოებამ, რომელშიც შედიოდნენ რეპინი, პოლენოვი, ვასნეცოვი, ვრუბელი და ცნობილი ქველმოქმედის სავვა მამონტოვის მრავალი სხვა მეგობარი. აბრამცევოში, სადაც მამონტოვის მამული იყო და სადაც ხელოვნების წრის წევრები იკრიბებოდნენ, კოროვინს გაუმართლა, რომ შეხვდა და ემუშავა ვალენტინ სეროვს. ამ გაცნობის წყალობით უკვე დასრულებული მხატვრის სეროვის შემოქმედებამ შეიძინა მსუბუქი, კაშკაშა და იმპულსური იმპრესიონიზმის თვისებები, რასაც ვხედავთ მის ერთ-ერთ ადრეულ ნამუშევარში - „ღია ფანჯარა. იასამნისფერი“.

გუნდის გოგონას პორტრეტი, 1883 წ

ჩრდილოეთის იდილია, 1886 წ

ჩიტის ალუბალი, 1912 წ

გურზუფი 2, 1915 წ

პიერი გურზუფში, 1914 წ

პარიზი, 1933 წ

ვალენტინ სეროვი

სეროვის ნახატი გაჟღენთილია მხოლოდ რუსული იმპრესიონიზმისთვის დამახასიათებელი მახასიათებლით - მისი ნახატები ასახავს არა მხოლოდ იმ შთაბეჭდილებას, რაც ნახა მხატვარმა, არამედ მისი სულის მდგომარეობასაც იმ მომენტში. მაგალითად, იტალიაში დახატულ ნახატში „წმინდა მარკოზის მოედანი ვენეციაში“, სადაც სეროვი 1887 წელს მძიმე ავადმყოფობის გამო წავიდა, ჭარბობს ცივი ნაცრისფერი ტონები, რაც წარმოდგენას გვაძლევს მხატვრის მდგომარეობაზე. მაგრამ, მიუხედავად საკმაოდ პირქუში პალიტრისა, სურათი არის საცნობარო იმპრესიონისტული ნამუშევარი, რადგან მასზე სეროვმა მოახერხა რეალური სამყაროს მობილურობითა და ცვალებადობის გადაღება, გადმოეცა თავისი წარმავალი შთაბეჭდილებები. ვენეციიდან პატარძლისადმი მიწერილ წერილში სეროვი წერდა: „ამ საუკუნეში ყველაფერი წერია, რაც რთულია, არაფერი გამამხნევებელი. მინდა, მსურს ის, რაც სასიხარულოა და დავწერ მხოლოდ იმას, რაც სასიხარულოა“.

გახსენი ფანჯარა. იასამნისფერი, 1886 წ

წმინდა მარკოზის მოედანი ვენეციაში, 1887 წ

გოგონა ატმებით (ვ.ს. მამონტოვას პორტრეტი)

კორონაცია. ნიკოლოზ II-ის დადასტურება მიძინების ტაძარში, 1896 წ

გოგონა მზისგან განათებული, 1888 წ

ცხენის ბანაობა, 1905 წ

ალექსანდრე გერასიმოვი

კოროვინისა და სეროვის ერთ-ერთი სტუდენტი, რომელმაც მიიღო მათი გამომხატველი ფუნჯის მოსმენა, ნათელი პალიტრა და ეტიუდის წერის სტილი, იყო ალექსანდრე მიხაილოვიჩ გერასიმოვი. მხატვრის შემოქმედების აყვავება დადგა რევოლუციის დროს, რაც არ შეიძლებოდა არ აისახოს მისი ნახატების სიუჟეტებში. იმისდა მიუხედავად, რომ გერასიმოვმა თავისი ფუნჯი პარტიის სამსახურს მისცა და ცნობილი გახდა ლენინისა და სტალინის გამორჩეული პორტრეტებით, მან განაგრძო მუშაობა მის სულთან ახლოს მყოფ იმპრესიონისტულ პეიზაჟებზე. ალექსანდრე მიხაილოვიჩის ნამუშევარი "წვიმის შემდეგ" გვიჩვენებს მხატვარს, როგორც სურათზე ჰაერისა და სინათლის გადმოცემის ოსტატს, რასაც გერასიმოვი თავისი გამოჩენილი მენტორების გავლენით ევალება.

მხატვრები სტალინის აგარაკზე, 1951 წ

სტალინი და ვოროშილოვი კრემლში, 1950-იანი წლები

წვიმის შემდეგ. სველი ტერასა, 1935 წ

Ჯერ კიდევ ცოცხალი. მინდვრის თაიგული, 1952 წ

იგორ გრაბარი

გვიან რუსული იმპრესიონიზმის შესახებ საუბრისას არ შეიძლება არ მივმართოთ დიდი მხატვრის იგორ ემანუილოვიჩ გრაბარის შემოქმედებას, რომელმაც მიიღო მე -19 საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგი მხატვრების მრავალი ტექნიკა ევროპაში მრავალი მოგზაურობის წყალობით. კლასიკური იმპრესიონისტების ტექნიკის გამოყენებით, გრაბარი თავის ნახატებში ასახავს აბსოლუტურად რუსულ ლანდშაფტის მოტივებს და ყოველდღიურ სცენებს. მაშინ როცა მონე ჟივერნის აყვავებულ ბაღებს ხატავს, დეგას კი ლამაზ ბალერინებს, გრაბარი ასახავს მკაცრ რუსულ ზამთარს და სოფლის ცხოვრებას იმავე პასტელი ფერებით. ყველაზე მეტად გრაბარს უყვარდა ტილოებზე ყინვის გამოსახვა და მას უძღვნა ნამუშევრების მთელი კოლექცია, რომელიც შედგებოდა ასზე მეტი პატარა მრავალფეროვანი ჩანახატისაგან, რომლებიც შექმნილია დღის სხვადასხვა დროს და სხვადასხვა ამინდში. ასეთ ნახატებზე მუშაობის სირთულე ის იყო, რომ საღებავი სიცივეში გამყარდა, ამიტომ სწრაფად მომიწია მუშაობა. მაგრამ ეს არის ზუსტად ის, რაც საშუალებას აძლევდა მხატვარს ხელახლა შეექმნა „იგივე მომენტი“ და გადმოეცა მასზე თავისი შთაბეჭდილება, რაც კლასიკური იმპრესიონიზმის მთავარი იდეაა. ხშირად იგორ ემანუილოვიჩის მხატვრობის სტილს მეცნიერულ იმპრესიონიზმს უწოდებენ, რადგან ის დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა სინათლეს და ჰაერს ტილოებზე და შექმნა მრავალი კვლევა ფერთა რეპროდუქციაზე. უფრო მეტიც, სწორედ მას გვმართებს ნახატების ქრონოლოგიური განლაგება ტრეტიაკოვის გალერეაში, რომლის დირექტორიც ის იყო 1920-1925 წლებში.

არყის ხეივანი, 1940 წ

ზამთრის პეიზაჟი, 1954 წ

Hoarfrost, 1905 წ

მსხალი ლურჯ სუფრაზე, 1915 წელი

მამულის კუთხე (მზის სხივი), 1901 წ

იური პიმენოვი

საბჭოთა ეპოქაში განვითარდა სრულიად არაკლასიკური, მაგრამ მაინც იმპრესიონიზმი, რომლის თვალსაჩინო წარმომადგენელია იური ივანოვიჩ პიმენოვი, რომელიც ექსპრესიონიზმის სტილში მუშაობის შემდეგ მივიდა "გამტარი შთაბეჭდილების პასტელ ფერებში". პიმენოვის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნამუშევარია 1930-იანი წლების ნახატი "ახალი მოსკოვი" - მსუბუქი, თბილი, თითქოს რენუარის ჰაეროვანი შტრიხებით დახატული. მაგრამ ამავე დროს, ამ ნაწარმოების სიუჟეტი სრულიად შეუთავსებელია იმპრესიონიზმის ერთ-ერთ მთავარ იდეასთან - სოციალური და პოლიტიკური თემების გამოყენების უარყოფასთან. "ახალი მოსკოვი" პიმენოვი უბრალოდ შესანიშნავად ასახავს ქალაქის ცხოვრებაში არსებულ სოციალურ ცვლილებებს, რომლებიც ყოველთვის შთააგონებდა მხატვარს. „პიმენოვს უყვარს მოსკოვი, მისი ახალი, მისი ხალხი. მხატვარი გულუხვად ანიჭებს მნახველს ამ გრძნობას“, - წერს მხატვარი და მკვლევარი იგორ დოლგოპოლოვი 1973 წელს. და მართლაც, იური ივანოვიჩის ნახატებს რომ ვუყურებთ, ჩვენ გაჟღენთილი ვართ საბჭოთა ცხოვრების სიყვარულით, ახალი კვარტლებით, ლირიკული დიასახლისობითა და ურბანიზმით, დატყვევებული იმპრესიონიზმის ტექნიკით.

პიმენოვის შემოქმედება კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ სხვა ქვეყნებიდან ჩამოტანილ ყველაფერს „რუსულს“ აქვს განვითარების თავისი განსაკუთრებული და უნიკალური გზა. ასე რომ, ფრანგულმა იმპრესიონიზმმა რუსეთის იმპერიასა და საბჭოთა კავშირში შთანთქა რუსული მსოფლმხედველობის, ეროვნული ხასიათისა და ცხოვრების წესის მახასიათებლები. იმპრესიონიზმი, როგორც რეალობის მხოლოდ აღქმის მისი სუფთა სახით გადმოცემის საშუალება, უცხო დარჩა რუსული ხელოვნებისთვის, რადგან რუსი მხატვრების ყველა ნახატი სავსეა მნიშვნელობით, ცნობიერებით, ცვალებადი რუსული სულის მდგომარეობით და არა მხოლოდ წარმავალი შთაბეჭდილებით. . ამიტომ, მომავალ შაბათ-კვირას, როდესაც რუსული იმპრესიონიზმის მუზეუმი ხელახლა წარადგენს მთავარ ექსპოზიციას მოსკოველებსა და დედაქალაქის სტუმრებს, ყველა იპოვის თავის თავს სეროვის სენსუალურ პორტრეტებს, პიმენოვის ურბანიზმს და კუსტოდიევისთვის ატიპიურ პეიზაჟებს შორის.

ახალი მოსკოვი

ლირიული დიასახლისი, 1965 წ

ბოლშოის თეატრის გასახდელი ოთახი, 1972 წელი

დილაადრიან მოსკოვში, 1961 წ

პარიზი. Rue Saint-Dominique. 1958 წ

სტიუარდესა, 1964 წ

შესაძლოა, ადამიანების უმეტესობისთვის, კოროვინის, სეროვის, გერასიმოვისა და პიმენოვის სახელები ჯერ კიდევ არ არის დაკავშირებული ხელოვნების გარკვეულ სტილთან, მაგრამ რუსული იმპრესიონიზმის მუზეუმმა, რომელიც გაიხსნა 2016 წლის მაისში მოსკოვში, მაინც შეაგროვა ამ მხატვრების ნამუშევრები. ერთი სახურავი.

იმპრესიონიზმი (იმპრესიონიზმი) არის ფერწერის სტილი, რომელიც გაჩნდა მე-19 საუკუნის ბოლოს საფრანგეთში და შემდეგ გავრცელდა მთელ მსოფლიოში. იმპრესიონიზმის იდეა მის სახელშია: შთაბეჭდილება - შთაბეჭდილება. მხატვრებმა, რომლებიც დაიღალნენ მხატვრობის აკადემიზმის ტრადიციული ტექნიკით, რომელიც, მათი აზრით, არ გადმოსცემდა მსოფლიოს მთელ სილამაზეს და სიცოცხლით, დაიწყეს გამოსახვის სრულიად ახალი ტექნიკისა და მეთოდების გამოყენება, რომლებიც უნდა გამოეხატათ ყველაზე ხელმისაწვდომი. შექმენით არა "ფოტოგრაფიული" სახე, არამედ შთაბეჭდილება რასაც ხედავთ. თავის ნახატში იმპრესიონისტი მხატვარი, შტრიხების ბუნებისა და ფერთა პალიტრის გამოყენებით, ცდილობს გადმოსცეს ატმოსფერო, სიცხე ან სიცივე, ძლიერი ქარი ან მშვიდი სიჩუმე, ნისლიანი წვიმიანი დილა ან ნათელი მზიანი შუადღე, ისევე როგორც მისი პირადი გამოცდილება. დაინახა.

იმპრესიონიზმი არის გრძნობების, ემოციების და წარმავალი შთაბეჭდილებების სამყარო. აქ ფასდება არა გარეგანი რეალიზმი ან ბუნებრიობა, არამედ გამოხატული შეგრძნებების რეალიზმი, სურათის შინაგანი მდგომარეობა, მისი ატმოსფერო, სიღრმე. თავდაპირველად, ეს სტილი მძიმედ გააკრიტიკეს. პირველი იმპრესიონისტული ნახატები გამოიფინა პარიზში, სალონში Les Misérables, სადაც გამოფენილი იყო პარიზის ოფიციალური ხელოვნების სალონის მიერ უარყოფილი მხატვრების ნამუშევრები. პირველად ტერმინი „იმპრესიონიზმი“ გამოიყენა კრიტიკოსმა ლუი ლეროიმ, რომელმაც დაწერა დამამცირებელი მიმოხილვა ჟურნალ „Le Charivari“-ში მხატვართა გამოფენის შესახებ. ტერმინის საფუძვლად მან აიღო კლოდ მონეს ნახატი „შთაბეჭდილება. Ამომავალი მზე". მან ყველა მხატვარს იმპრესიონისტი უწოდა, რაც შეიძლება უხეშად ითარგმნოს როგორც "იმპრესიონისტები". თავიდან ნახატები მართლაც გააკრიტიკეს, მაგრამ მალე ხელოვნების ახალი მიმართულების უფრო და უფრო მეტმა გულშემატკივარმა დაიწყო სალონში მოსვლა და თავად ჟანრი გარიყულიდან აღიარებულად გადაიქცა.

აღსანიშნავია, რომ მე-19 საუკუნის ბოლოს საფრანგეთში მხატვრებს ახალი სტილი არ გამოუვიდათ. მათ საფუძვლად აიღეს წარსულის მხატვრების, მათ შორის რენესანსის მხატვრების ტექნიკა. ისეთი მხატვრები, როგორებიც არიან ელ გრეკო, ველასკესი, გოია, რუბენსი, ტერნერი და სხვები, იმპრესიონიზმის გაჩენამდე დიდი ხნით ადრე, ცდილობდნენ გადმოეცათ სურათის განწყობა, ბუნების სიცოცხლით, ამინდის განსაკუთრებული ექსპრესიულობა სხვადასხვა შუალედური ტონების დახმარებით. , ნათელი ან პირიქით მოსაწყენი შტრიხები, რომლებიც აბსტრაქტულ ნივთებს ჰგავდა. მათ ნახატებში ისინი საკმაოდ ზომიერად იყენებდნენ, ამიტომ უჩვეულო ტექნიკა მნახველისთვის აშკარა არ იყო. მეორეს მხრივ, იმპრესიონისტებმა გადაწყვიტეს თავიანთი ნამუშევრების საფუძვლად აეღოთ ეს გამოსახვის მეთოდები.

იმპრესიონისტების შემოქმედების კიდევ ერთი სპეციფიკური მახასიათებელია ერთგვარი ზედაპირული ყოველდღიურობა, რომელიც, თუმცა, წარმოუდგენელ სიღრმეს შეიცავს. ისინი არ ცდილობენ გამოხატონ რაიმე ღრმა ფილოსოფიური თემები, მითოლოგიური თუ რელიგიური ამოცანები, ისტორიული და მნიშვნელოვანი მოვლენები. ამ მიმართულების მხატვრების ნახატები თავისებურად მარტივი და ყოველდღიურია - პეიზაჟები, ნატურმორტები, ქუჩაში მოსიარულე ადამიანები ან ჩვეულ საქმეებს აკეთებენ და ა.შ. ზუსტად ისეთი მომენტები, სადაც ზედმეტი თემატურობა არ აშორებს ადამიანს, წინა პლანზე გამოდის გრძნობები და ემოციები ნანახისგან. ასევე, იმპრესიონისტები, ყოველ შემთხვევაში, არსებობის დასაწყისში არ ასახავდნენ „მძიმე“ თემებს – სიღარიბეს, ომებს, ტრაგედიებს, ტანჯვას და ა.შ. იმპრესიონისტული ნახატები ყველაზე ხშირად ყველაზე პოზიტიური და მხიარული ნამუშევრებია, სადაც არის ბევრი მსუბუქი, ნათელი ფერები, გათლილი კიაროსკურო, გლუვი კონტრასტები. იმპრესიონიზმი არის სასიამოვნო შთაბეჭდილება, სიცოცხლის ხალისი, ყოველი წამის სილამაზე, სიამოვნება, სიწმინდე, გულწრფელობა.

ყველაზე ცნობილი იმპრესიონისტები იყვნენ ისეთი დიდი მხატვრები, როგორებიც არიან კლოდ მონე, ედგარ დეგა, ალფრედ სისლი, კამილ პისარო და მრავალი სხვა.

არ იცით სად იყიდოთ ნამდვილი ებრაული არფა? თქვენ შეგიძლიათ იპოვოთ ყველაზე დიდი არჩევანი საიტზე khomus.ru. ეთნიკური მუსიკალური ინსტრუმენტების ფართო სპექტრი მოსკოვში.

ალფრედ სისლი - გაზონები გაზაფხულზე

კამილ პისარო - მონმარტრის ბულვარი. შუადღე, მზიანი.

იმპრესიონიზმი არის მიმართულება მხატვრობაში, რომელიც წარმოიშვა საფრანგეთში მე-19-20 საუკუნეებში, რომელიც არის მხატვრული მცდელობა აღბეჭდოს ცხოვრების ნებისმიერი მომენტი მთელი თავისი ცვალებადობითა და მობილურობით. იმპრესიონისტული ნახატები ხარისხობრივად გარეცხილ ფოტოს ჰგავს, რომელიც ფანტაზიაში აცოცხლებს ნანახი ისტორიის გაგრძელებას. ამ სტატიაში ჩვენ გადავხედავთ მსოფლიოს 10 ყველაზე ცნობილ იმპრესიონისტს. საბედნიეროდ, ათზე მეტი, ოც ან თუნდაც ასზე მეტი ნიჭიერი მხატვარია, ასე რომ, მოდით, ყურადღება გავამახვილოთ იმ სახელებზე, რომლებიც აუცილებლად უნდა იცოდეთ.

იმისათვის, რომ არ შეურაცხყოთ არც მხატვრები და არც მათი თაყვანისმცემლები, სია მოცემულია რუსული ანბანური თანმიმდევრობით.

1. ალფრედ სისლი

ინგლისური წარმოშობის ეს ფრანგი მხატვარი ითვლება XIX საუკუნის მეორე ნახევრის ყველაზე ცნობილ ლანდშაფტის მხატვრად. მის კოლექციაში 900-ზე მეტი ნახატია, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია "ქვეყნის ხეივანი", "ყინვა ლუვესიენში", "ხიდი არჟენეილში", "ადრეული თოვლი ლუვესიენში", "გაზონები გაზაფხულზე" და მრავალი სხვა.

2. ვან გოგი

მთელი მსოფლიოსთვის ცნობილი ყურის შესახებ სევდიანი ისტორიით (სხვათა შორის, მან მთელი ყური კი არ მოაჭრა, მხოლოდ წივილი), ვან გონი პოპულარული მხოლოდ სიკვდილის შემდეგ გახდა. და სიცოცხლეში მან შეძლო ერთი ნახატის გაყიდვა, სიკვდილამდე 4 თვით ადრე. ამბობენ, რომ ის იყო მეწარმეც და მღვდელიც, მაგრამ დეპრესიის გამო ხშირად ხვდებოდა ფსიქიატრიულ საავადმყოფოებში, ამიტომ მისი არსებობის მთელი ურჩობა ლეგენდარულ ნაწარმოებებს მოჰყვა.

3. კამილ პისარო

პისარო დაიბადა სენტ თომას კუნძულზე, ბურჟუაზიული ებრაელების ოჯახში და იყო იმ მცირერიცხოვან იმპრესიონისტთაგანი, რომელთა მშობლებმა წაახალისეს მისი ჰობი და მალევე გაგზავნეს პარიზში სასწავლებლად. ყველაზე მეტად მხატვარს ბუნება მოსწონდა და მას ყველა ფერში ასახავდა, უფრო სწორედ, პისაროს განსაკუთრებული ნიჭი ჰქონდა ფერების რბილობის, თავსებადობის არჩევის, რის შემდეგაც თითქოს ჰაერი ჩანდა სურათებში.

4. კლოდ მონე

ბავშვობიდანვე ბიჭმა გადაწყვიტა, რომ მხატვარი გამხდარიყო, ოჯახის აკრძალვების მიუხედავად. პარიზში დამოუკიდებლად გადასვლის შემდეგ, კლოდ მონე ჩაეფლო მძიმე ცხოვრების ნაცრისფერ ყოველდღიურ ცხოვრებაში: ორი წელი სამსახურში შეიარაღებულ ძალებში ალჟირში, სასამართლო დავა კრედიტორებთან სიღარიბის, ავადმყოფობის გამო. თუმცა, იქმნება განცდა, რომ სირთულეებმა არ დაჩაგრა, არამედ შთააგონა მხატვარს ისეთი ნათელი ნახატების შექმნა, როგორიცაა "შთაბეჭდილება, მზის ამოსვლა", "პარლამენტის შენობა ლონდონში", "ხიდი ევროპაში", "შემოდგომა არჟენეილში", " ტროუვილის სანაპიროზე და მრავალი სხვა.

5. კონსტანტინე კოროვინი

სასიამოვნოა იმის ცოდნა, რომ ფრანგებს, იმპრესიონიზმის მშობლებს შორის, ამაყად შეიძლება მოთავსდეს ჩვენი თანამემამულე - კონსტანტინე კოროვინი. ბუნებისადმი ვნებიანი სიყვარული დაეხმარა მას ინტუიციურად მიენიჭებინა წარმოუდგენელი სიცოცხლით სტატიკური სურათი, შესაფერისი ფერების კომბინაციის, შტრიხების სიგანის, თემის არჩევის წყალობით. შეუძლებელია მის ნახატებთან „პირი გურზუფში“, „თევზი, ღვინო და ხილი“, „შემოდგომის პეიზაჟი“, „მთვარის ღამე“ გავლა. ზამთარი“ და მისი ნამუშევრების სერია, რომელიც ეძღვნება პარიზს.

6. პოლ გოგენი

პოლ გოგენს 26 წლამდე არც კი უფიქრია მხატვრობაზე. ის იყო მეწარმე და ჰყავდა მრავალშვილიანი ოჯახი. თუმცა, როდესაც პირველად ვნახე კამილ პისაროს ნახატები, გადავწყვიტე, რომ აუცილებლად დავიწყებდი ხატვას. დროთა განმავლობაში მხატვრის სტილი შეიცვალა, მაგრამ ყველაზე ცნობილი იმპრესიონისტული ნახატებია "ბაღი თოვლში", "კლდეზე", "დიეპის სანაპიროზე", "შიშველი", "პალმები მარტინიკაში" და სხვა.

7. პოლ სეზანი

სეზანი, თავისი კოლეგების უმეტესობისგან განსხვავებით, ცნობილი გახდა სიცოცხლის განმავლობაში. მან მოახერხა საკუთარი გამოფენის მოწყობა და მისგან მნიშვნელოვანი შემოსავალი. ხალხმა ბევრი რამ იცოდა მისი ნახატების შესახებ - მან, ისევე როგორც არავინ, ისწავლა შუქისა და ჩრდილის თამაშის შერწყმა, ხმამაღალი აქცენტი გააკეთა რეგულარულ და არარეგულარულ გეომეტრიულ ფორმებზე, მისი ნახატების თემების სიმძიმე რომანტიკულთან იყო ჰარმონიული.

8. პიერ ოგიუსტ რენუარი

20 წლამდე რენუარი უფროსი ძმის ფან-დეკორატორად მუშაობდა და მხოლოდ ამის შემდეგ გადავიდა პარიზში, სადაც გაიცნო მონე, ბეზილი და სისლეი. ეს ნაცნობობა დაეხმარა მას მომავალში იმპრესიონიზმის გზაზე აეყვანა და მასზე ცნობილი გამხდარიყო. რენუარი ცნობილია როგორც სენტიმენტალური პორტრეტის ავტორი, მის ყველაზე გამორჩეულ ნამუშევრებს შორისაა "ტერასაზე", "გასეირნება", "მსახიობის ჟანა სამარის პორტრეტი", "ლოჟა", "ალფრედ სისლი და მისი ცოლი", " საქანელაზე“, „ბაყაყი“ და მრავალი სხვა.

9. ედგარ დეგა

თუ არაფერი გსმენიათ "ცისფერი მოცეკვავეების", "ბალეტის რეპეტიციების", "ბალეტის სკოლის" და "აბსენტის" შესახებ - იჩქარეთ გაიგოთ მეტი ედგარ დეგას შემოქმედების შესახებ. ორიგინალური ფერების შერჩევა, ნახატების უნიკალური თემები, სურათის მოძრაობის განცდა - ეს ყველაფერი და კიდევ ბევრი რამ დეგას ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ მხატვრად აქცევს მსოფლიოში.

10. ედუარ მანე

არ აურიოთ მანე მონესთან – ეს ორი განსხვავებული ადამიანია, რომლებიც მუშაობდნენ ერთდროულად და ერთსა და იმავე მხატვრულ მიმართულებით. მანეს ყოველთვის იზიდავდა ყოველდღიური სცენები, უჩვეულო გარეგნობა და ტიპები, თითქოს შემთხვევით „დაიჭირა“ მომენტები, შემდგომში საუკუნეების მანძილზე აღბეჭდილი. მანეს ცნობილ ნახატებს შორის: „ოლიმპია“, „საუზმე ბალახზე“, „ბარი ფოლიეს ბერჟერში“, „ფლეიტისტი“, „ნანა“ და სხვა.

თუ თქვენ გაქვთ თუნდაც მცირედი შესაძლებლობა იხილოთ ამ ოსტატების ნახატები პირდაპირ ეთერში, იმპრესიონიზმი სამუდამოდ შეგიყვარდებათ!

ალექსანდრა სკრიპკინა,

XIX საუკუნის ბოლო მესამედში. ფრანგული ხელოვნება დღესაც დიდ როლს თამაშობს დასავლეთ ევროპის ქვეყნების მხატვრულ ცხოვრებაში. ამ დროს მხატვრობაში მრავალი ახალი ტენდენცია გაჩნდა, რომელთა წარმომადგენლები შემოქმედებითი გამოხატვის საკუთარ გზებსა და ფორმებს ეძებდნენ.

ამ პერიოდის ფრანგული ხელოვნების ყველაზე ნათელი და მნიშვნელოვანი ფენომენი იყო იმპრესიონიზმი.

იმპრესიონისტებმა თავი გამოაცხადეს 1874 წლის 15 აპრილს პარიზის გამოფენაზე, რომელიც ღია ცის ქვეშ გაიმართა კაპუცინის ბულვარში. აქ 30 ახალგაზრდა მხატვარმა, რომელთა ნამუშევრებიც სალონმა უარყო, თავისი ნახატები გამოფინეს. ექსპოზიციაში ცენტრალური ადგილი დაიკავა კლოდ მონეს ნახატმა „შთაბეჭდილება. მზის ამოსვლა“. ეს კომპოზიცია საინტერესოა იმით, რომ პირველად მხატვრობის ისტორიაში მხატვარი ცდილობდა ტილოზე გადმოეცა თავისი შთაბეჭდილება და არა რეალობის ობიექტი.

გამოფენას "შარივარის" წარმომადგენელი, რეპორტიორი ლუი ლეროი ესტუმრა. სწორედ მან უწოდა პირველად მონეს და მის თანამოაზრეებს „იმპრესიონისტები“ (ფრანგული შთაბეჭდილებიდან - შთაბეჭდილება), რითაც გამოხატა ნეგატიური შეფასება მათ მხატვრობაზე. მალე ამ ირონიულმა სახელმა დაკარგა თავდაპირველი უარყოფითი მნიშვნელობა და სამუდამოდ შევიდა ხელოვნების ისტორიაში.

კაპუცინების ბულვარზე გამოფენა ერთგვარ მანიფესტად იქცა, რომელმაც გამოაცხადა მხატვრობის ახალი ტენდენციის გაჩენა. მას ესწრებოდნენ ო.რენუარი, ე.დეგა, ა.სისლი, კ. ჯონკინდი.

იმპრესიონისტებისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ნანახის შთაბეჭდილების გადმოცემა, ტილოზე ცხოვრების მოკლე მომენტის დაფიქსირება. ამგვარად იმპრესიონისტები ფოტოგრაფებს დაემსგავსნენ. შეთქმულებას მათთვის დიდი მნიშვნელობა არ ჰქონდა. მხატვრებმა თავიანთი ნახატების თემები ირგვლივ არსებული ყოველდღიური ცხოვრებიდან ამოიღეს. ისინი ხატავდნენ წყნარ ქუჩებს, საღამოს კაფეებს, სოფლის პეიზაჟებს, ქალაქის შენობებს, ხელოსნები სამსახურში. მათ ნახატებში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა სინათლისა და ჩრდილის თამაშმა, მზის სხივები, რომლებიც ახტებოდნენ ობიექტებს და აძლევდნენ მათ ოდნავ უჩვეულო და საოცრად ცოცხალ იერს. ობიექტების ბუნებრივ შუქზე დასანახად, ბუნებაში დღის სხვადასხვა დროს მომხდარი ცვლილებების გადმოსაცემად, იმპრესიონისტმა მხატვრებმა დატოვეს თავიანთი სახელოსნოები და გადიოდნენ ღია ცის ქვეშ (plein air).

იმპრესიონისტები ხატვის ახალ ტექნიკას იყენებდნენ: საღებავებს არ ურევდნენ მოლბერტზე, მაგრამ მაშინვე ტილოზე ცალ-ცალკე შტრიხებით ახვევდნენ. ამ ტექნიკამ შესაძლებელი გახადა გადმოეცა დინამიკის განცდა, ჰაერის უმნიშვნელო რყევები, ხეებზე ფოთლების მოძრაობა და მდინარეში წყალი.

ჩვეულებრივ, ამ მიმართულების წარმომადგენლების ნახატებს არ ჰქონდათ მკაფიო კომპოზიცია. მხატვარმა ტილოზე გადაიტანა ცხოვრებიდან მოწყვეტილი მომენტი, ამიტომ მისი ნამუშევარი შემთხვევით გადაღებულ ფოტო ჩარჩოს დაემსგავსა. იმპრესიონისტები არ იცავდნენ ჟანრის მკაფიო საზღვრებს, მაგალითად, პორტრეტი ხშირად საშინაო სცენას ჰგავდა.

1874 წლიდან 1886 წლამდე იმპრესიონისტებმა მოაწყვეს 8 გამოფენა, რის შემდეგაც ჯგუფი დაიშალა. რაც შეეხება საზოგადოებას, ის, ისევე როგორც კრიტიკოსების უმეტესობამ, მტრულად აღიქვამდა ახალ ხელოვნებას (მაგალითად, კ. მონეს ნახატს ეწოდა "დაუბი"), ამიტომ ბევრი მხატვარი, რომელიც წარმოადგენდა ამ ტენდენციას, ცხოვრობდა უკიდურეს სიღარიბეში, ხანდახან რისი დასრულების საშუალება არ ჰქონდათ. მათ დაიწყეს სურათი. და მხოლოდ XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისისთვის. სიტუაცია რადიკალურად შეიცვალა.

იმპრესიონისტებმა თავიანთ შემოქმედებაში გამოიყენეს წინამორბედების გამოცდილება: რომანტიკოსი მხატვრები (ე. დელაკრუა, ტ. გერიკო), რეალისტები (კ. კორო, გ. კურბე). მათზე დიდი გავლენა იქონია J. Constable-ის პეიზაჟებმა.

ე. მანემ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ახალი ტენდენციის გაჩენაში.

ედუარდ მანე

ედუარ მანე, დაბადებული 1832 წელს პარიზში, მსოფლიო მხატვრობის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფიგურაა, რომელმაც საფუძველი ჩაუყარა იმპრესიონიზმს.

მისი მხატვრული მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებაზე დიდი გავლენა იქონია 1848 წლის საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუციის დამარცხებამ. ამ მოვლენამ ისე აღაფრთოვანა ახალგაზრდა პარიზელი, რომ მან გადაწყვიტა სასოწარკვეთილი ნაბიჯი გადაედგა და სახლიდან გაიქცა და გახდა მეზღვაური ზღვის მცურავი გემზე. თუმცა, მომავალში ის ბევრს არ მოგზაურობდა, მთელი თავისი გონებრივი და ფიზიკური ძალა მისცა მუშაობას.

მანეს მშობლები, კულტურული და მდიდარი ადამიანები, ოცნებობდნენ შვილის ადმინისტრაციულ კარიერაზე, მაგრამ მათი იმედები არ განხორციელებულა. მხატვრობა - სწორედ ამან დააინტერესა ახალგაზრდა და 1850 წელს იგი შევიდა სახვითი ხელოვნების სკოლაში, Couture სახელოსნოში, სადაც მიიღო კარგი პროფესიული მომზადება. აქ დამწყები მხატვარი ზიზღს განიცდიდა ხელოვნებაში არსებული აკადემიური და სალონური მარკების მიმართ, რომლებიც სრულად ვერ ასახავს იმას, რაც მხოლოდ ნამდვილ ოსტატს ექვემდებარება თავისი ინდივიდუალური წერის სტილით.

ამიტომ, Couture-ის სახელოსნოში გარკვეული პერიოდის განმავლობაში სწავლისა და გამოცდილების მიღების შემდეგ, მანე ტოვებს მას 1856 წელს და მიმართავს ლუვრში გამოფენილ თავისი დიდი წინამორბედების ტილოებს, კოპირებს და ყურადღებით სწავლობს მათ. მის შემოქმედებით შეხედულებებზე დიდი გავლენა იქონია ისეთი ოსტატების ნამუშევრებმა, როგორებიც არიან ტიციანი, დ. ველასკესი, ფ. გოია და ე. დელაკრუა; ახალგაზრდა მხატვარი ამ უკანასკნელის წინაშე დაემხო. 1857 წელს მანე ეწვია დიდ მაესტროს და სთხოვა ნებართვა გაეკეთებინა მისი "დანტეს ბარკის" რამდენიმე ეგზემპლარი, რომელიც დღემდე შემორჩენილია ლიონის მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმში.

1860-იანი წლების მეორე ნახევარი. მხატვარმა თავი მიუძღვნა ესპანეთის, ინგლისის, იტალიისა და ჰოლანდიის მუზეუმების შესწავლას, სადაც გადაწერა რემბრანდტის, ტიციანის და სხვათა ნახატები. 1861 წელს მისმა ნამუშევრებმა „მშობელთა პორტრეტი“ და „გიტარისტი“ კრიტიკოსთა მოწონება დაიმსახურა და დაჯილდოვდა. "საპატიო ხსენება".

ძველი ოსტატების (ძირითადად ვენეციელების, მე-17 საუკუნის ესპანელების, მოგვიანებით კი ფ. გოიას) მოღვაწეობის შესწავლა და მისი გადახედვა მივყავართ იმას, რომ 1860 წ. მანეს ხელოვნებაში არის წინააღმდეგობა, რომელიც გამოიხატება მუზეუმის ანაბეჭდის დაწესებაში მის ზოგიერთ ადრეულ ნახატზე, რომელიც მოიცავს: ესპანელი მომღერალი (1860), ნაწილობრივ ბიჭი ძაღლით (1860), ძველი მუსიკოსი (1862).

რაც შეეხება გმირებს, მხატვარი, ისევე როგორც მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის რეალისტები, პოულობს მათ პარიზულ ბრბოში, ტიულერის ბაღში მოსიარულეებსა და კაფეს რეგულარულ სტუმრებს შორის. ძირითადად, ეს არის ბოჰემის ნათელი და ფერადი სამყარო - პოეტები, მსახიობები, მხატვრები, მოდელები, ესპანეთის ხარების ბრძოლის მონაწილეები: "მუსიკა ტუილერიში" (1860), "ქუჩის მომღერალი" (1862), "ლოლა ვალენსიიდან" ( 1862), „საუზმე ბალახზე“ (1863), „ფლეიტისტი“ (1866), „ე.ზსლის პორტრეტი“ (1868 წ.).

ადრეულ ტილოებს შორის განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს „მშობელთა პორტრეტს“ (1861 წ.), რომელიც ხანდაზმული წყვილის გარეგნობისა და ხასიათის მეტად ზუსტი რეალისტური ჩანახატია. სურათის ესთეტიკური მნიშვნელობა მდგომარეობს არა მხოლოდ პერსონაჟების სულიერ სამყაროში დეტალურ შეღწევაში, არამედ იმაშიც, თუ რამდენად ზუსტად არის გადმოცემული დაკვირვებისა და ფერწერული განვითარების სიმდიდრის ერთობლიობა, რაც მიუთითებს ე. დელაკრუას მხატვრული ტრადიციების ცოდნაზე.

კიდევ ერთი ტილო, რომელიც მხატვრის პროგრამული ნამუშევარია და, უნდა ითქვას, მეტად დამახასიათებელია მისი ადრეული შემოქმედებისთვის, არის „საუზმე ბალახზე“ (1863 წ.). ამ სურათზე მანემ აიღო გარკვეული სიუჟეტური კომპოზიცია, სრულიად მოკლებულია რაიმე მნიშვნელობას.

სურათი შეიძლება ჩაითვალოს, როგორც ორი ხელოვანის საუზმის გამოსახულება ბუნების წიაღში, ქალი მოდელების გარემოცვაში (ფაქტობრივად, მხატვრის ძმა ევგენი მანე, ფ. ლენკოფი და ერთი ქალი მოდელი, ქვიზ მერანი, პოზირებდნენ სურათი, რომლის მომსახურებებსაც მანე საკმაოდ ხშირად მიმართავდა). ერთი ნაკადულში შევიდა, მეორე კი, შიშველი, მხატვრულად ჩაცმული ორი მამაკაცის გარემოცვაში ზის. მოგეხსენებათ, ჩაცმული მამაკაცისა და შიშველი ქალის სხეულის შედარების მოტივი ტრადიციულია და ლუვრში მდებარე ჯორჯიონის ნახატ „ქვეყნის კონცერტიდან“ მიდის.

ფიგურების კომპოზიციური განლაგება ნაწილობრივ ასახავს მარკანტონიო რაიმონდის ცნობილ რენესანსულ გრავიურას რაფაელის ნახატიდან. ეს ტილო, თითქოსდა, პოლემიკურად ამტკიცებს ორ ურთიერთდაკავშირებულ პოზიციას. ერთი არის სალონური ხელოვნების კლიშეების დაძლევის აუცილებლობა, რომელმაც დაკარგა ჭეშმარიტი კავშირი დიდ მხატვრულ ტრადიციებთან და პირდაპირ მივმართოთ რენესანსისა და მე-17 საუკუნის რეალიზმს, ანუ რეალისტური ხელოვნების ჭეშმარიტ საწყისებს. ახალი დრო. კიდევ ერთი დებულება ადასტურებს ხელოვანის უფლებას და მოვალეობას, გამოსახოს მის გარშემო არსებული პერსონაჟები ყოველდღიური ცხოვრებიდან. იმ დროს ამ კომბინაციას გარკვეული წინააღმდეგობა ჰქონდა. უმეტესობა თვლიდა, რომ რეალიზმის განვითარების ახალი ეტაპის მიღწევა შეუძლებელია ძველი კომპოზიციური სქემების ახალი ტიპებითა და პერსონაჟებით შევსებით. მაგრამ ედუარ მანემ მოახერხა ფერწერის პრინციპების ორმაგობის დაძლევა შემოქმედების ადრეულ პერიოდში.

თუმცა, სიუჟეტისა და კომპოზიციის ტრადიციული ბუნებისა და სალონის ოსტატების ნახატების არსებობის მიუხედავად, რომლებიც ასახავს შიშველ მითურ ლამაზმანებს გულწრფელ მაცდუნებელ პოზებში, მანეს ნახატმა დიდი სკანდალი გამოიწვია თანამედროვე ბურჟუას შორის. მაყურებელი შოკირებული იყო შიშველი ქალის სხეულის პროზაულად ყოველდღიური, თანამედროვე მამაკაცის ჩაცმულობით.

რაც შეეხება ფერწერულ ნორმებს, სადილი ბალახზე დაიწერა 1860-იანი წლებისთვის დამახასიათებელი კომპრომისით. მანერა, რომელიც ხასიათდება მუქი ფერების, შავი ჩრდილებისადმი მიდრეკილებით, ასევე არა ყოველთვის თანმიმდევრული მიმართვით ჰაერის განათებისა და ღია ფერის მიმართ. თუ მივმართავთ აკვარელში შესრულებულ წინასწარ ჩანახატს, მაშინ მასზე (უფრო მეტად ვიდრე თავად სურათზე) შესამჩნევია, რამდენად დიდია ოსტატის ინტერესი ახალი ფერწერული პრობლემების მიმართ.

ნახატი „ოლიმპია“ (1863 წ.), რომელშიც გადმოწოლილი შიშველი ქალის მოხაზულობაა მოცემული, როგორც ჩანს, ზოგადად მიღებულ კომპოზიციურ ტრადიციებს ეხება - მსგავსი გამოსახულება გვხვდება ჟორჟონეს, ტიციანში, რემბრანდტსა და დ.ველასკესში. თუმცა, მანე თავის შემოქმედებაში სხვა გზას მიჰყვება, მიჰყვება ფ. გოიას („შიშველი მაჰა“) და უარჰყოფს სიუჟეტის მითოლოგიურ მოტივაციას, ვენეციელების მიერ შემოტანილი და დ. ველასკესის მიერ ნაწილობრივ შემონახული გამოსახულების ინტერპრეტაციას („ვენერა“). სარკესთან“).

„ოლიმპია“ სულაც არ არის ქალის სილამაზის პოეტურად გადამუშავებული სურათი, არამედ ექსპრესიული, ოსტატურად შესრულებული პორტრეტი, ზუსტად და, შეიძლება ითქვას, ცივად გადმოსცემს მსგავსებას ქვიზ მერანთან, მანეს მუდმივ მოდელთან. მხატვარი საიმედოდ აჩვენებს თანამედროვე ქალის სხეულის ბუნებრივ სიფერმკრთალეს, რომელსაც მზის სხივების ეშინია. მიუხედავად იმისა, რომ ძველი ოსტატები ხაზს უსვამდნენ შიშველი სხეულის პოეტურ სილამაზეს, მისი რიტმების მუსიკალურობასა და ჰარმონიას, მანე ყურადღებას ამახვილებს ცხოვრების სპეციფიკის მოტივების გადმოცემაზე, სრულიად შორდება მისი წინამორბედების თანდაყოლილი პოეტური იდეალიზაციიდან. ასე, მაგალითად, გიორგის ვენერას ჟესტი მარცხენა ხელით ოლიმპიაში თავის გულგრილობაში თითქმის ვულგარულ კონოტაციას იძენს. უაღრესად დამახასიათებელია მოდელისადმი გულგრილი, მაგრამ ამავდროულად ყურადღებით აფიქსირებს მაყურებლის მზერას, ეწინააღმდეგება ვენერა ჯორჯონის თვითშეწოვას და ტიციანის ურბინოს ვენერას მგრძნობიარე მეოცნებეობას.

ამ სურათზე მხატვრის შემოქმედებითი მანერის განვითარების შემდეგ ეტაპზე გადასვლის ნიშნებია. ხდება ჩვეული კომპოზიციური სქემის გადახედვა, რომელიც მოიცავს პროზაულ დაკვირვებას და სამყაროს ფერწერულ და მხატვრულ ხედვას. მყისიერად ჩამორთმეული მკვეთრი კონტრასტების ერთობლიობა ხელს უწყობს ძველი ოსტატების დაბალანსებული კომპოზიციური ჰარმონიის განადგურებას. ამრიგად, პოზირებელი მოდელის სტატიკა და შავკანიანი ქალისა და ზურგის მოხრილი შავი კატის სურათებში დინამიკა ერთმანეთს ეჯახება. ცვლილებები გავლენას ახდენს ფერწერის ტექნიკაზეც, რაც ახლებურად აცნობიერებს მხატვრული ენის ფიგურულ ამოცანებს. ედუარ მანე, ისევე როგორც ბევრი სხვა იმპრესიონისტი, განსაკუთრებით კლოდ მონე და კამილ პისარო, ტოვებს ფერწერის მოძველებულ სისტემას, რომელიც განვითარდა მე-17 საუკუნეში. (ქვემოხატვა, წერა, მოჭიქვა). ამ დროიდან დაიწყო ტილოების მოხატვა ტექნიკით, სახელწოდებით "a la prima", რომელიც გამოირჩეოდა დიდი უშუალობით, ემოციურობით, ეტიუდებთან და ესკიზებთან ახლოს.

ადრეული შემოქმედებიდან მოწიფულ შემოქმედებაზე გადასვლის პერიოდი, რომელიც მანეს 1860-იანი წლების თითქმის მთელ მეორე ნახევარს უჭირავს, წარმოდგენილია ისეთი ნახატებით, როგორიცაა ფლეიტისტი (1866), აივანი (დაახლოებით 1868-1869) და სხვა.

პირველ ტილოზე, ნეიტრალურ ზეთისხილისფერ-ნაცრისფერ ფონზე, გამოსახულია ბიჭი-მუსიკოსი, რომელიც ფლეიტას აწევს ტუჩებთან. ძლივს შესამჩნევი მოძრაობის ექსპრესიულობა, ცისფერ უნიფორმაზე მოცისფრო ოქროს ღილაკების რიტმული ექო ფლეიტის ხვრელების გასწვრივ თითების მსუბუქი და სწრაფი სრიალით საუბრობენ ოსტატის თანდაყოლილ მხატვრულობაზე და დახვეწილ ძალებზე. იმისდა მიუხედავად, რომ აქ მხატვრობის სტილი საკმაოდ მკვრივია, ფერი წონიანი და მხატვარი ჯერ კიდევ არ მიუბრუნდა ღია ცის ქვეშ, ეს ტილო, ყველა დანარჩენზე მეტად, მანეს შემოქმედების სექსუალურ პერიოდს ელის. რაც შეეხება აივანს, ის უფრო ახლოსაა ოლიმპიასთან, ვიდრე 1870-იანი წლების ნამუშევრებთან.

1870-1880 წლებში. მანე თავისი დროის წამყვანი მხატვარი ხდება. და მიუხედავად იმისა, რომ იმპრესიონისტები მას თავიანთ იდეოლოგიურ ლიდერად და ინსპირატორად თვლიდნენ და ის თავად ყოველთვის ეთანხმებოდა მათ ხელოვნების ფუნდამენტური შეხედულებების ინტერპრეტაციაში, მისი ნამუშევარი ბევრად უფრო ფართოა და არ ჯდება რომელიმე მიმართულების ჩარჩოებში. მანეს ეგრეთ წოდებული იმპრესიონიზმი, ფაქტობრივად, უფრო ახლოსაა იაპონელი ოსტატების ხელოვნებასთან. ის ამარტივებს მოტივებს, აბალანსებს დეკორატიულსა და რეალურს, ქმნის განზოგადებულ წარმოდგენას იმის შესახებ, რაც დაინახა: სუფთა შთაბეჭდილებას, ყურადღების გადატანის დეტალებს მოკლებული, შეგრძნების სიხარულის გამოხატულება ("ზღვის სანაპიროზე", 1873).

გარდა ამისა, როგორც დომინანტური ჟანრი, ის ცდილობს შეინარჩუნოს კომპოზიციურად სრული სურათი, სადაც მთავარი ადგილი ეთმობა პიროვნების იმიჯს. მანეს ხელოვნება არის რეალისტური ნარატიული მხატვრობის მრავალსაუკუნოვანი ტრადიციის განვითარების ბოლო ეტაპი, რომელიც წარმოიშვა რენესანსში.

მანეს გვიანდელ ნაწარმოებებში შეიმჩნევა მიდრეკილება გამოსახული გმირის გარშემო არსებული გარემოს დეტალების დეტალური ინტერპრეტაციისგან გადასვლისკენ. ამრიგად, ნერვული დინამიკით აღსავსე მალარმეს პორტრეტში მხატვარი ყურადღებას ამახვილებს პოეტის ჟესტზე, თითქოს შემთხვევით ახედა, რომელმაც, მეოცნებე სახით, მაგიდაზე დადო მოწევა სიგარით. მთელი ესკიზებით, მთავარია მალარმეს პერსონაჟსა და გონებრივ საწყობში საოცრად ზუსტად, დიდი დამაჯერებლობით აღბეჭდილი. პიროვნების შინაგანი სამყაროს სიღრმისეული დახასიათება, რომელიც ახასიათებს J. L. David-ისა და J. O. D. Ingres-ის პორტრეტებს, აქ უფრო მკვეთრი და პირდაპირი დახასიათებით ცვლის. ასეთია ბერტე მორისოს ნაზად პოეტური პორტრეტი ფანით (1872) და ჯორჯ მურის მოხდენილი პასტელი გამოსახულება (1879).

მხატვრის შემოქმედებაში ისტორიულ თემატიკასთან და საზოგადოებრივი ცხოვრების მთავარ მოვლენებთან დაკავშირებული ნამუშევრებია. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ტილოები ნაკლებად წარმატებულია, რადგან ამ ტიპის პრობლემები უცხო იყო მის მხატვრულ ნიჭზე, იდეებისა და იდეების წრეზე ცხოვრების შესახებ.

ასე, მაგალითად, შეერთებულ შტატებში ჩრდილოეთსა და სამხრეთს შორის სამოქალაქო ომის მოვლენებზე მიმართვამ გამოიწვია სამხრეთელების კორსარული გემის ჩაძირვის სურათი ჩრდილოელების მიერ ("კირსეჟის ბრძოლა" Alabama”, 1864) და ეპიზოდი უფრო მეტად შეიძლება მივაწეროთ ლანდშაფტს, სადაც სამხედრო ხომალდები პერსონალის როლს ასრულებენ. „მაქსიმილიანეს აღსრულება“ (1867), არსებითად, აქვს ჟანრული ჩანახატის ხასიათი, რომელიც მოკლებულია არა მხოლოდ მექსიკელების კონფლიქტის ინტერესს, არამედ მოვლენის თვით დრამასაც.

თანამედროვე ისტორიის თემას მანე შეეხო პარიზის კომუნის დღეებში (კომუნარების სიკვდილით დასჯა, 1871). კომუნარების მიმართ სიმპათიური დამოკიდებულება დამსახურებაა სურათის ავტორს, რომელიც აქამდე არასოდეს დაინტერესებულა მსგავსი მოვლენებით. მაგრამ მიუხედავად ამისა, მისი მხატვრული ღირებულება სხვა ტილოებზე დაბალია, რადგან სინამდვილეში აქ მეორდება "მაქსიმილიანეს აღსრულების" კომპოზიციური სქემა და ავტორი შემოიფარგლება მხოლოდ ესკიზით, რომელიც საერთოდ არ ასახავს სასტიკი შეჯახების მნიშვნელობას. ორი დაპირისპირებული სამყაროდან.

შემდგომში მანე აღარ მიუბრუნდა მისთვის უცხო ისტორიულ ჟანრს, ამჯობინა ეპიზოდებში გამოეჩინა მხატვრული და ექსპრესიული დასაწყისი, ეპოვა ისინი ყოველდღიური ცხოვრების დინებაში. ამავე დროს, მან საგულდაგულოდ შეარჩია განსაკუთრებით დამახასიათებელი მომენტები, ეძებდა ყველაზე გამომხატველ თვალსაზრისს და შემდეგ დიდი ოსტატობით ასახავდა მათ თავის ნახატებში.

ამ პერიოდის შემოქმედების უმრავლესობის ხიბლი განპირობებულია არა იმდენად გამოსახული მოვლენის მნიშვნელობით, რამდენადაც ავტორის დინამიურობითა და მახვილგონივრული დაკვირვებით.

ღია ცის ქვეშ ჯგუფის კომპოზიციის ღირსშესანიშნავი მაგალითია ნახატი „ნავში“ (1874 წ.), სადაც შერწყმულია იალქნიანი ნავის საყრდენის მონახაზი, მესაჭის მოძრაობების თავშეკავებული ენერგია, მჯდომარე ქალბატონის მეოცნებე მადლი. ჰაერის გამჭვირვალობა, ნიავის სიახლის შეგრძნება და ნავის სრიალი მოძრაობა ქმნის აუწერელ სურათს, სავსე მსუბუქი სიხარულითა და სიახლით.

მანეს შემოქმედებაში განსაკუთრებული ნიშა უკავია ნატურმორტებს, რომლებიც დამახასიათებელია მისი მოღვაწეობის სხვადასხვა პერიოდისთვის. ამრიგად, ადრეული ნატურმორტი "პეონიები" (1864-1865) ასახავს აყვავებულ წითელ და თეთრ-ვარდისფერ კვირტებს, ისევე როგორც ყვავილებს, რომლებიც უკვე აყვავებულნი არიან და იწყებენ ქრებოდა, ფურცლებს ყრიან სუფრის ტილოზე, რომელიც ფარავს მაგიდას. გვიანდელი ნამუშევრები გამოირჩევა ძალისხმევის ესკიზურობით. მათში მხატვარი ცდილობს გადმოსცეს შუქით გაჟღენთილი ატმოსფეროში მოცული ყვავილების ბზინვარება. ასეთია ნახატი „ვარდები ბროლის მინაში“ (1882-1883).

სიცოცხლის ბოლოს მანე, როგორც ჩანს, უკმაყოფილო იყო მიღწეულით და ცდილობდა დაბრუნებოდა დიდი დასრულებული სიუჟეტური კომპოზიციების წერას ოსტატობის სხვა დონეზე. ამ დროს ის იწყებს მუშაობას ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ტილოზე - "ბარი ფოლიეს ბერჟერზე" (1881-1882), რომელშიც იგი მიუახლოვდა ახალ საფეხურს, ახალ საფეხურს თავისი ხელოვნების განვითარებისა, რომელიც შეწყვეტილია. სიკვდილი (როგორც ცნობილია, მანე მუშაობის დროს მძიმედ იყო ავად). კომპოზიციის ცენტრში გამოსახულია ახალგაზრდა გამყიდველი ქალის ფიგურა, რომელიც მნახველს წინ მიუბრუნდა. ოდნავ დაღლილი, მიმზიდველი ქერა, ჩაცმული მუქი კაბაში ღრმა მბზინვარებით, დგას უზარმაზარი სარკის ფონზე, რომელიც მთელ კედელს იკავებს, რომელიც ასახავს მბჟუტავი სინათლის ბრწყინვალებას და აუდიტორიის ბუნდოვან, ბუნდოვან კონტურებს, რომლებიც ზის. კაფეს მაგიდები. ქალი შემობრუნებულია დარბაზისკენ, რომელშიც, როგორც იქნა, თავად მაყურებელი იმყოფება. ეს თავისებური ტექნიკა იძლევა ტრადიციულ სურათს, ერთი შეხედვით, გარკვეულ არასტაბილურობას, რაც მიგვითითებს რეალურისა და ასახული სამყაროს ერთმანეთთან შეთავსებაზე. ამავდროულად, სურათის ცენტრალური ღერძი გადატანილია მარჯვენა კუთხეში, რომელშიც, 1870-იანი წლებისთვის დამახასიათებელი. მიღებაზე, სურათის ჩარჩო ოდნავ ბლოკავს სარკეში ასახული მამაკაცის ფიგურას ზედა ქუდში, რომელიც ესაუბრება ახალგაზრდა გამყიდველ ქალს.

ამრიგად, ამ ნაწარმოებში სიმეტრიისა და მდგრადობის კლასიკური პრინციპი შერწყმულია დინამიურ გადაადგილებასთან, ასევე ფრაგმენტაციასთან, როდესაც გარკვეული მომენტი (ფრაგმენტი) არის ჩამორთმეული ცხოვრების ერთი ნაკადიდან.

არასწორი იქნება ვიფიქროთ, რომ The Bar at the Folies Bergère-ის სიუჟეტი მოკლებულია არსებით შინაარსს და წარმოადგენს უმნიშვნელოს ერთგვარ მონუმენტალიზაციას. ახალგაზრდა, მაგრამ უკვე შინაგანად დაღლილი და გულგრილი ქალის ირგვლივ მასკარადის მიმართ, მისი მოხეტიალე მზერა არსად მოქცეული, გაუცხოება მის მიღმა ცხოვრების მოჩვენებითი ბრწყინვალებისაგან, მნიშვნელოვან სემანტიკურ ელფერს მოაქვს ნაწარმოებს, აოცებს მაყურებელს. მისი მოულოდნელობა.

მაყურებელი აღფრთოვანებულია ორი ვარდის უნიკალური სიხალისით, რომლებიც დგას ბარზე ბროლის მინაში ცქრიალა კიდეებით; შემდეგ კი უნებურად ადარებენ ამ მდიდრულ ყვავილებს დარბაზის სიახლოვეს ნახევრად გაცვეთილ ვარდთან, რომელიც გამყიდველის კაბის ყელზეა მიკრული. სურათს რომ უყურებ, ხედავთ უნიკალურ კონტრასტს მისი ნახევრად ღია მკერდის სიახლესა და ბრბოში მოხეტიალე გულგრილი მზერას შორის. ეს ნამუშევარი ითვლება პროგრამად მხატვრის შემოქმედებაში, ვინაიდან შეიცავს ყველა მისი საყვარელი თემისა და ჟანრის ელემენტებს: პორტრეტი, ნატურმორტი, სხვადასხვა განათების ეფექტები, ბრბოს მოძრაობა.

ზოგადად, მანეს მიერ დატოვებული მემკვიდრეობა წარმოდგენილია ორი ასპექტით, რაც განსაკუთრებით გამოხატულია მის ბოლო ნაწარმოებში. ჯერ ერთი, თავისი ნამუშევრებით იგი ასრულებს და ამოწურავს მე-19 საუკუნის ფრანგული ხელოვნების კლასიკური რეალისტური ტრადიციების განვითარებას და მეორეც, ის ხელოვნებაში აჩენს იმ ტენდენციების პირველ ნერგებს, რომლებსაც აიღებენ და განავითარებენ ახალი რეალიზმის მაძიებლები. მე-20 საუკუნეში.

მხატვარმა სრული და ოფიციალური აღიარება მიიღო სიცოცხლის ბოლო წლებში, კერძოდ 1882 წელს, როდესაც დაჯილდოვდა ღირსების ლეგიონის ორდენით (საფრანგეთის მთავარი ჯილდო). მანე გარდაიცვალა 1883 წელს პარიზში.

კლოდ მონე

კლოდ მონე, ფრანგი მხატვარი, იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი, დაიბადა 1840 წელს პარიზში.

როგორც მოკრძალებული სასურსათო მაღაზიის შვილი, რომელიც პარიზიდან რუანში გადავიდა საცხოვრებლად, ახალგაზრდა მონე კარიერის დასაწყისში ხატავდა სასაცილო კარიკატურებს, შემდეგ სწავლობდა რუანის ლანდშაფტის მხატვარ ევგენი ბუდენთან, პლეინ ჰაერის რეალისტური პეიზაჟის ერთ-ერთ შემქმნელთან. ბუდინმა არა მხოლოდ დაარწმუნა მომავალი მხატვარი ღია ცის ქვეშ მუშაობის აუცილებლობაში, არამედ მოახერხა მასში ჩაენერგა ბუნების სიყვარული, ფრთხილად დაკვირვება და ნანახის ჭეშმარიტი გადმოცემა.

1859 წელს მონე მიემგზავრება პარიზში იმ მიზნით, რომ გახდეს ნამდვილი მხატვარი. მისი მშობლები ოცნებობდნენ, რომ ის სახვითი ხელოვნების სკოლაში ჩასულიყო, მაგრამ ახალგაზრდა მამაკაცი არ ამართლებს მათ იმედებს და თავდაყირა ჩავარდება ბოჰემურ ცხოვრებაში, იძენს უამრავ ნაცნობს მხატვრულ გარემოში. მთლიანად მოკლებული იყო მშობლების მატერიალურ დახმარებას და, შესაბამისად, საარსებო წყაროს გარეშე, მონე იძულებული გახდა ჯარში წასულიყო. თუმცა, ალჟირიდან დაბრუნების შემდეგაც, სადაც რთული სამსახურის გატარება მოუწია, იგივე ცხოვრების წესს აგრძელებს. ცოტა მოგვიანებით გაიცნო ი.იონკინდი, რომელმაც მოხიბლა ბუნებისმეტყველების შრომით. შემდეგ კი სტუმრობს სუისის სტუდიას, გარკვეული პერიოდის განმავლობაში სწავლობს აკადემიური მიმართულების მაშინდელი ცნობილი მხატვრის - მ.გლეირის სახელოსნოში და ასევე უახლოვდება ახალგაზრდა მხატვართა ჯგუფს (J.F. Basil, C. Pissarro, ე.დეგა, პ.სეზანი, ო რენუარი, ა.სისლი და სხვები), რომლებიც, ისევე როგორც თავად მონე, ხელოვნების განვითარების ახალ გზებს ეძებდნენ.

დამწყებ მხატვარზე უდიდესი გავლენა იქონია არა მ.გლეირის სკოლამ, არამედ მეგობრობამ თანამოაზრეებთან, სალონური აკადემიზმის მგზნებარე კრიტიკოსებთან. სწორედ ამ მეგობრობის, ურთიერთდახმარების, გამოცდილების გაცვლისა და მიღწევების გაზიარების შესაძლებლობის წყალობით დაიბადა ახალი ფერწერული სისტემა, რომელმაც მოგვიანებით მიიღო სახელი „იმპრესიონიზმი“.

რეფორმის საფუძველი იყო ის, რომ სამუშაო მიმდინარეობდა ბუნებაში, ღია ცის ქვეშ. ამავდროულად, მხატვრები ღია ცის ქვეშ ხატავდნენ არა მხოლოდ ჩანახატებს, არამედ მთელ სურათს. ბუნებასთან უშუალო კონტაქტში ისინი სულ უფრო და უფრო დარწმუნდნენ, რომ ობიექტების ფერი მუდმივად იცვლება განათების ცვლილების, ატმოსფეროს მდგომარეობის, სხვა ობიექტების სიახლოვეზე, რომლებიც ასახავს ფერთა ანარეკლს და სხვა მრავალ ფაქტორს. სწორედ ამ ცვლილებების გადმოცემას ცდილობდნენ თავიანთი ნამუშევრებით.

1865 წელს მონემ გადაწყვიტა დაეხატა დიდი ტილო "მანეს სულისკვეთებით, მაგრამ ღია ცის ქვეშ". ეს იყო სადილი ბალახზე (1866), მისი პირველი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნამუშევარი, რომელიც ასახავს ჭკვიანურად ჩაცმულ პარიზელებს, რომლებიც ქალაქგარეთ გადიან და ხის ჩრდილში ისხდნენ მიწაზე გაშლილი სუფრის გარშემო. ნაწარმოებს ახასიათებს მისი დახურული და დაბალანსებული კომპოზიციის ტრადიციული ხასიათი. ამასთან, მხატვრის ყურადღება მიმართულია არა იმდენად ადამიანის პერსონაჟების ჩვენების ან ექსპრესიული სიუჟეტური კომპოზიციის შექმნის შესაძლებლობაზე, არამედ ადამიანის ფიგურების მორგება მიმდებარე ლანდშაფტში და გადმოსცეს მათ შორის გამეფებული სიმსუბუქისა და დასვენების ატმოსფერო. ამ ეფექტის შესაქმნელად მხატვარი დიდ ყურადღებას უთმობს მზის სხივის გადატანას, რომელიც არღვევს ფოთლებს, თამაშობს მაგიდაზე და ცენტრში მჯდომი ახალგაზრდა ქალბატონის კაბაზე. მონე ზუსტად ასახავს და გადმოსცემს ფერთა ასახვის თამაშს სუფრაზე და მსუბუქი ქალის კაბის გამჭვირვალობას. ამ აღმოჩენებით იწყება ფერწერის ძველი სისტემის მსხვრევა, რომელიც ხაზს უსვამს მუქ ჩრდილებს და შესრულების მკვრივ მატერიალურ მანერას.

ამ დროიდან მონეს მიდგომა სამყაროსთან ლანდშაფტად იქცა. ადამიანური ხასიათი, ადამიანთა ურთიერთობა მას ნაკლებად აინტერესებს. მოვლენები 1870-1871 წწ აიძულა მონე ემიგრაციაში წასულიყო ლონდონში, საიდანაც იგი მიემგზავრება ჰოლანდიაში. დაბრუნების შემდეგ ის რამდენიმე ნახატს ხატავს, რომლებიც მის შემოქმედებაში პროგრამული გახდა. მათ შორისაა „შთაბეჭდილება. მზის ამოსვლა“ (1872), „იასამნები მზეზე“ (1873), „ბულვარი კაპუცინები“ (1873), „ყაყაჩოების ველი არჟენეილში“ (1873) და სხვ.

1874 წელს ზოგიერთი მათგანი გამოიფინა ცნობილ გამოფენაზე, რომელიც მოაწყო „მხატვართა, მხატვართა და გრავიურთა ანონიმურმა საზოგადოებამ“, რომელსაც თავად მონე ხელმძღვანელობდა. გამოფენის შემდეგ მონეს და მის თანამოაზრეების ჯგუფს დაიწყეს იმპრესიონისტების დარქმევა (ფრანგული შთაბეჭდილებიდან - შთაბეჭდილება). ამ დროისთვის, მონეს მხატვრული პრინციპები, მისი შემოქმედების პირველი ეტაპისთვის დამახასიათებელი, საბოლოოდ ჩამოყალიბდა გარკვეულ სისტემაში.

ღია ცის ქვეშ ლანდშაფტში იასამნები მზეზე (1873), რომელიც ასახავს ორ ქალს, რომლებიც მჯდომარეს აყვავებული იასამნის დიდი ბუჩქების ჩრდილში, მათი ფიგურები დამუშავებულია ისევე, როგორც თავად ბუჩქები და ბალახი. ისინი სხედან. ადამიანების ფიგურები ზოგადი ლანდშაფტის მხოლოდ ნაწილია, ხოლო ადრეული ზაფხულის რბილი სითბოს შეგრძნება, ახალგაზრდა ფოთლების სიახლოვე, მზიანი დღის ნისლი გადმოცემულია არაჩვეულებრივი სიცოცხლითა და პირდაპირი დამაჯერებლობით, იმ დროისთვის არა დამახასიათებელი.

კიდევ ერთი სურათი - "Boulevard des Capucines" - ასახავს იმპრესიონისტული მეთოდის ყველა მთავარ წინააღმდეგობას, უპირატესობას და ნაკლოვანებას. აქ ძალიან ზუსტად არის გადმოცემული დიდი ქალაქის ცხოვრების ნაკადიდან გამოტანილი მომენტი: მოძრაობის ყრუ ერთფეროვანი ხმაურის შეგრძნება, ჰაერის ნოტიო გამჭვირვალობა, თებერვლის მზის სხივები, რომლებიც სრიალებს ხეების შიშველ ტოტებზე, ნაცრისფერი ღრუბლების ფილმი, რომელიც ფარავს ცის ლურჯს... სურათი წარმავალია, მაგრამ მაინც ნაკლებად ფხიზლად ამჩნევს მხატვრის მზერას, ხოლო მხატვარი მგრძნობიარეა, რეაგირებს ცხოვრების ყველა ფენომენზე. გააზრებული კომპოზიციით ხაზგასმულია ის ფაქტი, რომ მზერა მართლაც შემთხვევით არის გადაყრილი
მიღება: სურათის ჩარჩო მარჯვნივ, როგორც იქნა, წყვეტს აივანზე მდგომი მამაკაცის ფიგურებს.

ამ პერიოდის ტილოები მაყურებელს აგრძნობინებს, რომ ის თავად არის სიცოცხლის ამ ზეიმის მთავარი გმირი, რომელიც სავსეა მზის შუქით და ელეგანტური ბრბოს განუწყვეტელი გუგუნით.

არჟენტეილში დასახლების შემდეგ, მონე დიდი ინტერესით წერს სენას, ხიდებს, მსუბუქ იალქნიან ნავებს, რომლებიც სრიალებს წყლის ზედაპირზე ...

პეიზაჟი მას იმდენად ატყვევებს, რომ, დაუძლეველი მიმზიდველობის გამო, თავად ააწყობს პატარა ნავს და ჩადის მშობლიურ რუანში და იქ, ნახატით გაოცებული, აფრქვევს გრძნობებს ესკიზებით, რომლებიც ასახავს გარემოს. ქალაქისა და მდინარის შესართავში შესული დიდი ზღვის წყლების. გემები („Argenteuil“, 1872; „Sailboat in Argenteuil“, 1873-1874).

1877 წელი აღინიშნება სენტ-ლაზარის რკინიგზის სადგურის ამსახველი ნახატების სერიის შექმნით. მათ ასახეს მონეს მუშაობის ახალი ეტაპი.

ამ დროიდან სისრულით გამორჩეულმა ჩანახატებმა ადგილი დაუთმო ნამუშევრებს, რომლებშიც მთავარია ანალიტიკური მიდგომა გამოსახულისადმი („გარ სენ-ლაზარე“, 1877 წ.). ფერწერის სტილის ცვლილება დაკავშირებულია ცვლილებებთან მხატვრის პირად ცხოვრებაში: მისი მეუღლე კამილა მძიმედ ავადდება, სიღარიბე ეცემა ოჯახს, რაც გამოწვეულია მეორე შვილის დაბადებით.

მეუღლის გარდაცვალების შემდეგ ალისა გოშედემ აიღო შვილებზე ზრუნვა, რომელთა ოჯახმა იქირავა იგივე სახლი Vetheuil-ში, როგორც მონე. ეს ქალი მოგვიანებით გახდა მისი მეორე ცოლი. გარკვეული პერიოდის შემდეგ, მონეს ფინანსური მდგომარეობა იმდენად გაუმჯობესდა, რომ მან შეძლო ეყიდა საკუთარი სახლი ჟივერნიში, სადაც დარჩენილი დრო მუშაობდა.

მხატვარი დახვეწილად გრძნობს ახალ ტენდენციებს, რაც საშუალებას აძლევს მას ბევრი რამ განჭვრიტოს საოცარი გამჭრიახობით.
რასაც მიაღწევენ XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისის მხატვრები. ის ცვლის დამოკიდებულებას ფერისა და ნაკვთების მიმართ
ნახატები. ახლა მისი ყურადღება ფოკუსირებულია ფუნჯის ფერის სქემის ექსპრესიულობაზე მისი საგნობრივი კორელაციისგან იზოლირებულად, რაც აძლიერებს დეკორატიულ ეფექტს. საბოლოო ჯამში, ის ქმნის პანელის ნახატებს. მარტივი ნაკვეთები 1860-1870 წწ ადგილი დაუთმობს კომპლექსურ, სხვადასხვა ასოციაციური მოტივებით გაჯერებულს: კლდეების ეპიკურ გამოსახულებებს, ვერხვის ელეგიურ რიგებს („კლდეები ბელ-ილში“, 1866; „ვერხვები“, 1891 წ.).

ეს პერიოდი გამოირჩევა მრავალი სერიული ნაწარმოებით: "Hacks"-ის კომპოზიციები ("Haystack in the snow. Gloomy day", 1891; "Hacks. დღის დასასრული. Autumn", 1891), რუანის ტაძრის გამოსახულებები ("Rouen Cathedral". შუადღისას", 1894 და ა.შ.), ლონდონის ხედები ("ნისლი ლონდონში", 1903 და სხვ.). ჯერ კიდევ იმპრესიონისტურად მუშაობს და თავისი პალიტრის მრავალფეროვანი ტონალობის გამოყენებით, ოსტატი მიზნად ისახავს უდიდესი სიზუსტით და საიმედოობით გადმოსცეს, თუ როგორ შეიძლება შეიცვალოს ერთი და იგივე ობიექტების განათება სხვადასხვა ამინდში დღის განმავლობაში.

თუ ყურადღებით დავაკვირდებით რუანის საკათედრო ტაძრის შესახებ ნახატების სერიას, ცხადი გახდება, რომ აქ ტაძარი არ არის შუა საუკუნეების საფრანგეთის ხალხის ფიქრების, გრძნობებისა და იდეალების რთული სამყაროს განსახიერება და არც ხელოვნების ძეგლი. და არქიტექტურა, მაგრამ ერთგვარი ფონი, საიდანაც ავტორი გადმოსცემს სიცოცხლის მდგომარეობას სინათლეს და ატმოსფეროს. მაყურებელი გრძნობს დილის ნივრის სიახლეს, შუადღის სიცხეს, მოახლოებული საღამოს რბილ ჩრდილებს, რომლებიც ამ სერიალის ნამდვილი გმირები არიან.

თუმცა, ამას გარდა, ასეთი ნახატები არაჩვეულებრივი დეკორატიული კომპოზიციებია, რომლებიც უნებურად წარმოქმნილი ასოციაციური კავშირების წყალობით მნახველს დროისა და სივრცის დინამიკის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

ოჯახთან ერთად საცხოვრებლად გივერნიში, მონე დიდ დროს ატარებდა ბაღში და აკეთებდა ფერწერის ორგანიზაციას. ამ ოკუპაციამ იმდენად იმოქმედა მხატვრის შეხედულებებზე, რომ ხალხით დასახლებული ჩვეულებრივი სამყაროს ნაცვლად, მან თავის ტილოებზე დაიწყო წყლისა და მცენარეების იდუმალი დეკორატიული სამყაროს გამოსახვა ("Irises at Giverny", 1923; "Weeping Willows", 1923 წ. ). აქედან მომდინარეობს ტბების ხედები მათში მცურავი წყლის შროშანებით, რომლებიც ნაჩვენებია მისი გვიანდელი პანელების ყველაზე ცნობილ სერიაში („White Water Lilies. Harmony of Blue“, 1918-1921).

ჟივერნი მხატვრის უკანასკნელი თავშესაფარი გახდა, სადაც ის 1926 წელს გარდაიცვალა.

უნდა აღინიშნოს, რომ იმპრესიონისტების წერის მანერა ძალიან განსხვავდებოდა აკადემიკოსების მანერისგან. იმპრესიონისტები, განსაკუთრებით მონე და მისი თანამოაზრეები, დაინტერესებულნი იყვნენ ფუნჯის ფერის სქემის ექსპრესიულობით მისი საგნობრივი კორელაციისგან იზოლირებულად. ანუ წერდნენ ცალ-ცალკე შტრიხებით, იყენებდნენ მხოლოდ სუფთა საღებავებს, რომლებიც არ იყო შერეული პალიტრაზე, ხოლო სასურველი ტონი უკვე ჩამოყალიბებული იყო მაყურებლის აღქმაში. ასე რომ, ხეებისა და ბალახის ფოთლებზე, მწვანესთან ერთად გამოიყენებოდა ლურჯი და ყვითელი, რაც შორიდან აძლევდა მწვანეს სწორ ჩრდილს. ამ მეთოდმა იმპრესიონისტი ოსტატების ნამუშევრებს მისცა განსაკუთრებული სიწმინდე და სიახლე, რომელიც მხოლოდ მათთვის იყო თანდაყოლილი. ცალკე დაყენებული შტრიხები ქმნიდა რელიეფის და, როგორც იქნა, ვიბრაციული ზედაპირის შთაბეჭდილებას.

პიერ ოგიუსტ რენუარი

პიერ ოგიუსტ რენუარი, ფრანგი მხატვარი, გრაფიკოსი და მოქანდაკე, იმპრესიონისტების ჯგუფის ერთ-ერთი ლიდერი, დაიბადა 1841 წლის 25 თებერვალს ლიმოჟში, პროვინციელი მკერავის ღარიბ ოჯახში, რომელიც საცხოვრებლად პარიზში 1845 წელს გადავიდა. ახალგაზრდა რენუარის ნიჭი მშობლებმა საკმაოდ ადრე შენიშნეს და 1854 წელს ფაიფურის ფერწერის სახელოსნოში დაავალეს. სახელოსნოში სტუმრობისას, რენუარი ერთდროულად სწავლობდა ხატვისა და გამოყენებითი ხელოვნების სკოლაში, ხოლო 1862 წელს, ფულის დაზოგვის შემდეგ (ფულს გამოიმუშავებდა გერბების, ფარდების და თაყვანისმცემლების ხატვით), ახალგაზრდა მხატვარი შევიდა სახვითი ხელოვნების სკოლაში. ცოტა მოგვიანებით, მან დაიწყო C. Gleyre-ს სახელოსნოს მონახულება, სადაც დაუმეგობრდა A. Sisley, F. Basil და C. Monet. ის ხშირად სტუმრობდა ლუვრს, სწავლობდა ისეთი ოსტატების ნამუშევრებს, როგორებიც არიან A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

იმპრესიონისტთა ჯგუფთან კომუნიკაცია რენუარს უბიძგებს საკუთარი ხედვის სტილის განვითარებას. ასე, მაგალითად, მათგან განსხვავებით, მთელი თავისი ნამუშევრის განმავლობაში ის პიროვნების იმიჯს მიუბრუნდა, როგორც მისი ნახატების მთავარი მოტივი. გარდა ამისა, მისი ნამუშევარი, მიუხედავად იმისა, რომ ეს იყო ჩვეულებრივი, არასოდეს დაიშალა
მატერიალური სამყაროს პლასტიკური წონა სინათლის მოციმციმე გარემოში.

მხატვრის მიერ ქიაროსკუროს გამოყენება, რაც გამოსახულებას თითქმის სკულპტურულ ფორმას ანიჭებს, მის ადრეულ ნამუშევრებს ჰგავს ზოგიერთი რეალისტი მხატვრის, კერძოდ კი გ. კურბეს ნამუშევრებს. თუმცა, უფრო მსუბუქი და ღია ფერის სქემა, რომელიც მხოლოდ რენუარის თანდაყოლილი იყო, განასხვავებს ამ ოსტატს მისი წინამორბედებისგან („დედა ანტონის ტავერნა“, 1866 წ.). მხატვრის ბევრ ნამუშევარში შესამჩნევია ღია ცის ქვეშ ადამიანის ფიგურების მოძრაობის ბუნებრივი პლასტიურობის გადმოცემის მცდელობა. "ალფრედ სისლის პორტრეტში ცოლთან ერთად" (1868) რენუარი ცდილობს აჩვენოს ის გრძნობა, რომელიც აკავშირებს ხელჩაკიდებულ წყვილს: სისლი წამით შეჩერდა და ნაზად დაიხარა ცოლისკენ. ამ სურათზე, კომპოზიციით, რომელიც მოგვაგონებს ფოტო ჩარჩოს, მოძრაობის მოტივი მაინც შემთხვევითი და პრაქტიკულად უგონოა. თუმცა, "ტავერნასთან" შედარებით, "ალფრედ სისლის პორტრეტში ცოლთან ერთად" ფიგურები უფრო მშვიდი და ცოცხალი ჩანს. მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მომენტი: მეუღლეები გამოსახულნი არიან ბუნებაში (ბაღში), მაგრამ რენუარს ჯერ კიდევ არ აქვს გამოცდილება ღია ცის ქვეშ ადამიანის ფიგურების გამოსახვის.

"ალფრედ სისლის პორტრეტი მეუღლესთან ერთად" - მხატვრის პირველი ნაბიჯი ახალი ხელოვნების გზაზე. მხატვრის შემოქმედების შემდეგი ეტაპი იყო ნახატი ბანაობა სენაში (დაახლ. 1869 წ.), სადაც ნაპირის გასწვრივ მოსიარულე ადამიანების ფიგურები, მბანავეები, აგრეთვე ნავები და ხეების გროვა გაერთიანებულია მსუბუქი ჰაერის ატმოსფეროში. მშვენიერი ზაფხულის დღე. ფერმწერი უკვე თავისუფლად იყენებს ფერად ჩრდილებს და ღია ფერის ანარეკლებს. მისი ნაცხი ხდება ცოცხალი და ენერგიული.

C. Monet-ის მსგავსად, რენუარს უყვარს ადამიანის ფიგურის გარემოს სამყაროში ჩართვის პრობლემა. მხატვარი ამ პრობლემას წყვეტს ნახატში „სვინგი“ (1876), ოღონდ ოდნავ განსხვავებულად, ვიდრე C. Monet, რომელშიც ადამიანების ფიგურები თითქოს იშლება პეიზაჟში. რენუარი თავის კომპოზიციაში რამდენიმე საკვანძო ფიგურას შემოაქვს. თვალწარმტაცი მანერა, რომლითაც ეს ტილო არის შესრულებული, ძალიან ბუნებრივად გადმოსცემს ზაფხულის ცხელი დღის ატმოსფეროს, რომელიც არბილებს ჩრდილს. ნახატი ბედნიერებისა და სიხარულის გრძნობითაა გაჟღენთილი.

1870-იანი წლების შუა ხანებში. რენუარი ხატავს ისეთ ნამუშევრებს, როგორიც არის მზით გაჟღენთილი პეიზაჟი "ბილიკი მდელოებში" (1875), სავსე მსუბუქი ცოცხალი მოძრაობით და ნათელი შუქის ანარეკლებით მიუწვდომელი თამაშით "Moulin de la Galette" (1876), ასევე "ქოლგები" ( 1883), "ლოჟა" (1874) და საუზმის დასასრული (1879). ეს ულამაზესი ტილოები შეიქმნა იმისდა მიუხედავად, რომ მხატვარს რთულ გარემოში უწევდა მუშაობა, რადგან იმპრესიონისტების სკანდალური გამოფენის შემდეგ (1874 წ.), რენუარის ნამუშევრები (ისევე როგორც მისი თანამოაზრეების ნამუშევრები) ექვემდებარებოდა მკვეთრ დარტყმას. ე.წ. ხელოვნების მცოდნეების თავდასხმები. თუმცა, ამ რთულ პერიოდში რენუარმა იგრძნო ორი დაახლოებული ადამიანის მხარდაჭერა: ძმა ედმონდი (ჟურნალი La Vie Moderne-ის გამომცემელი) და ჟორჟ შარპენტიე (კვირეულის მფლობელი). ისინი დაეხმარნენ მხატვარს მცირე თანხის მიღებაში და სახელოსნოს დაქირავებაში.

უნდა აღინიშნოს, რომ კომპოზიციური თვალსაზრისით პეიზაჟი „გზა მდელოებში“ ძალიან ახლოსაა C. Monet-ის „ყაყაჩოებთან“ (1873), თუმცა რენუარის ტილოების თვალწარმტაცი ტექსტურა უფრო მკვრივი და მატერიალურია. კომპოზიციურ გადაწყვეტასთან დაკავშირებით კიდევ ერთი განსხვავება არის ცა. რენუარში, ვისთვისაც მნიშვნელოვანი იყო ბუნებრივი სამყაროს მატერიალურობა, ცას სურათის მხოლოდ მცირე ნაწილი უჭირავს, ხოლო მონეში, რომელიც ასახავდა ცას ნაცრისფერ-ვერცხლისფერი ან თოვლის თეთრი ღრუბლებით, რომლებიც მასზე გადადიან. მაღლა დგას აყვავებული ყაყაჩოებით მოფენილ ფერდობზე, რაც აძლიერებს ზაფხულის მზიანი დღის შეგრძნებას.

კომპოზიციებში "Moulin de la Galette" (მასთან ერთად ნამდვილი წარმატება მოუტანა მხატვარს), "ქოლგები", "ლოჟა" და "საუზმის დასასრული" აშკარად არის გამოხატული (როგორც მანესა და დეგაში) ინტერესი ერთი შეხედვით შემთხვევით. დაკვირვებული ცხოვრებისეული სიტუაცია; ასევე დამახასიათებელია კომპოზიციური სივრცის ჩარჩოს ჭრის მეთოდის მიმართვა, რაც ასევე დამახასიათებელია ე.დეგას და ნაწილობრივ ე.მანეს. მაგრამ, ამ უკანასკნელის ნამუშევრებისგან განსხვავებით, რენუარის ნახატები დიდი სიმშვიდითა და ჩაფიქრებით გამოირჩევა.

ტილო "ლოჟა", რომელშიც, თითქოს ბინოკლებით ათვალიერებს სკამების რიგებს, ავტორი უნებლიედ წააწყდება ყუთს, რომელშიც გულგრილი იერის მქონე ლამაზმანია მოთავსებული. პირიქით, მისი კომპანიონი დიდი ინტერესით უყურებს აუდიტორიას. მისი ფიგურის ნაწილი ამოჭრილია სურათის ჩარჩოთი.

ნამუშევარი „საუზმის დასასრული“ წარმოგიდგენთ ელემენტარულ ეპიზოდს: თეთრ-შავებში გამოწყობილი ორი ქალბატონი, ისევე როგორც მათი ჯენტლმენი, სრულ საუზმობენ ბაღის დაჩრდილულ კუთხეში. სუფრა უკვე გაშლილია ყავისთვის, რომელსაც წვრილი ღია ცისფერი ფაიფურის ჭიქებში მიირთმევენ. ქალები ამ ამბის გაგრძელებას ელოდებიან, რომელიც მამაკაცმა სიგარეტის მოსაკიდებლად გააწყვეტინა. ეს სურათი არ არის დრამატული ან ღრმა ფსიქოლოგიზმი, ის იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას განწყობის უმცირესი ჩრდილების დახვეწილი გადაცემით.

მშვიდი ხალისის მსგავსი განცდა გაჟღენთილია მსუბუქი და ცოცხალი მოძრაობით სავსე „ნიჩბოსანთა საუზმეზე“ (1881). ენთუზიაზმი და ხიბლი მომდინარეობს ლამაზი ახალგაზრდა ქალბატონის ფიგურიდან, რომელიც იჯდა ძაღლით ხელში. მხატვარმა სურათზე მომავალი მეუღლე გამოსახა. ტილო "შიშველი" (1876) ივსება იგივე მხიარული განწყობით, მხოლოდ ოდნავ განსხვავებული რეფრაქციით. ახალგაზრდა ქალის სხეულის სიახლე და სითბო ეწინააღმდეგება თეთრეულისა და თეთრეულის მოლურჯო-ცივ ქსოვილს, რომელიც ერთგვარ ფონს ქმნის.

რენუარის შემოქმედების დამახასიათებელი ნიშანია ის, რომ ადამიანს მოკლებულია რთული ფსიქოლოგიური და მორალური სისავსე, რაც დამახასიათებელია თითქმის ყველა რეალისტი მხატვრის მხატვრობისთვის. ეს თვისება თანდაყოლილია არა მხოლოდ ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიც არის „შიშველი“ (სადაც სიუჟეტური მოტივის ბუნება ასეთი თვისებების არარსებობის საშუალებას იძლევა), არამედ რენუარის პორტრეტებშიც. თუმცა ეს მის ტილოს ხიბლს არ აკლებს, რაც პერსონაჟების ხალისიანობაში მდგომარეობს.

ეს თვისებები ყველაზე მეტად იგრძნობა რენუარის ცნობილ პორტრეტში „გოგონა ფანი“ (დაახლოებით 1881 წ.). ტილო არის ბმული, რომელიც აკავშირებს რენუარის ადრეულ შემოქმედებას უფრო გვიანდელთან, რომელიც ხასიათდება უფრო ცივი და დახვეწილი ფერის სქემით. ამ პერიოდის განმავლობაში მხატვარს უფრო მეტად აინტერესებს მკაფიო ხაზები, მკაფიო ნახატი, ასევე ფერის ლოკალიზაცია. მხატვარი დიდ როლს აკისრებს რიტმულ გამეორებებს (გულშემატკივართა ნახევარწრიული - წითელი სკამის ნახევარწრიული საზურგე - დახრილი გოგონას მხრები).

თუმცა, რენუარის მხატვრობის ყველა ეს ტენდენცია ყველაზე სრულად გამოვლინდა 1880-იანი წლების მეორე ნახევარში, როდესაც მის შემოქმედებაში იმედგაცრუება და ზოგადად იმპრესიონიზმმა დაიწყო. გაანადგურა მისი ზოგიერთი ნამუშევარი, რომელიც მხატვარმა მიიჩნია "გამშრალი", იგი იწყებს N. Poussin-ის ნამუშევრების შესწავლას, მიმართავს J. O. D. Ingres-ის ნახატს. შედეგად, მისი პალიტრა განსაკუთრებულ სიკაშკაშეს იძენს. Ე. წ. "მარგალიტის პერიოდი", რომელიც ჩვენთვის ცნობილია ისეთი ნამუშევრებიდან, როგორიცაა "გოგონები ფორტეპიანოზე" (1892), "მძინარე მბანავი" (1897), ასევე ვაჟების - პიერის, ჟანისა და კლოდის პორტრეტები - "გაბრიელი და ჟანი" ( 1895), "კოკო" (1901).

გარდა ამისა, 1884 წლიდან 1887 წლამდე რენუარი მუშაობს დიდი ნახატის "ბანაოების" ვარიანტების სერიაზე. მათში ის ახერხებს მკაფიო კომპოზიციური სისრულის მიღწევას. ამასთან, დიდი წინამორბედების ტრადიციების აღორძინებისა და გადახედვის ყველა მცდელობა, ჩვენი დროის დიდი პრობლემებისგან შორს შეთქმულებისკენ მიბრუნებისას, წარუმატებლად დასრულდა. „ბანაურებმა“ მხოლოდ აშორებდნენ მხატვარს ცხოვრების ადრინდელ უშუალო და ახალ აღქმას. ეს ყველაფერი დიდწილად ხსნის იმ ფაქტს, რომ 1890 წ. რენუარის ნამუშევარი სუსტდება: მის ნამუშევრებში ნარინჯისფერ-წითელი ტონები ჭარბობს, ხოლო ჰაეროვანი სიღრმის გარეშე ფონი ხდება დეკორატიული და ბრტყელი.

1903 წლიდან რენუარი დასახლდა საკუთარ სახლში კაგნეს-სურ-მერში, სადაც განაგრძო მუშაობა პეიზაჟებზე, კომპოზიციებზე ადამიანის ფიგურებზე და ნატურმორტებზე, რომლებშიც ზემოთ უკვე ნახსენები მოწითალო ტონები ჭარბობს. მძიმე ავადმყოფობის გამო, მხატვარი ფუნჯებს დამოუკიდებლად ვეღარ იჭერს და ისინი ხელებზეა მიბმული. თუმცა, გარკვეული პერიოდის შემდეგ, მხატვრობა მთლიანად უნდა იყოს მიტოვებული. შემდეგ ოსტატი ქანდაკებას მიმართავს. გუინოს ასისტენტთან ერთად ქმნის რამდენიმე საოცარ სკულპტურას, რომლებიც გამოირჩევიან სილუეტების სილამაზითა და ჰარმონიით, სიხარულითა და სიცოცხლის დამამტკიცებელი ძალით (ვენერა, 1913; დიდი მრეცხავი, 1917; დედაშვილობა, 1916). რენუარი გარდაიცვალა 1919 წელს თავის მამულში ალპ-მარიტაიმში.

ედგარ დეგასი

ედგარ ჰილერ ჟერმენ დეგა, ფრანგი მხატვარი, გრაფიკოსი და მოქანდაკე, იმპრესიონიზმის უდიდესი წარმომადგენელი, დაიბადა 1834 წელს პარიზში, მდიდარი ბანკირის ოჯახში. შეძლებული იყო, მან მიიღო შესანიშნავი განათლება ლუი დიდის (1845-1852) პრესტიჟულ ლიცეუმში. გარკვეული პერიოდი იყო პარიზის უნივერსიტეტის იურიდიული ფაკულტეტის სტუდენტი (1853), მაგრამ ხელოვნებისადმი ლტოლვის გრძნობით, დატოვა უნივერსიტეტი და დაიწყო მხატვარ ლ. ლამოტის (სტუდენტი და მიმდევარი) სახელოსნოში დასწრება. ინგრეს) და ამავე დროს (1855 წლიდან) სკოლა
სახვითი ხელოვნების. თუმცა, 1856 წელს, ყველასთვის მოულოდნელად, დეგამ დატოვა პარიზი და ორი წლით გაემგზავრა იტალიაში, სადაც დიდი ინტერესით სწავლობდა და, როგორც ბევრი მხატვარი, გადაწერა რენესანსის დიდი ოსტატების ნამუშევრები. მისი უდიდესი ყურადღება ეთმობა ა.მანტენიასა და პ.ვერონეზეს ნამუშევრებს, რომელთა შთაგონებულ და ფერად ნახატს ახალგაზრდა მხატვარი ძალიან აფასებდა.

დეგას ადრეულ ნამუშევრებს (ძირითადად პორტრეტებს) ახასიათებს მკაფიო და ზუსტი ნახატი და დახვეწილი დაკვირვება, შერწყმული წერის დახვეწილ თავშეკავებულ მანერასთან (მისი ძმის ესკიზები, 1856-1857; ბარონესა ბელელის თავის ნახატი, 1859) ან საოცარი სიკვდილით დასჯის სიმართლე (იტალიელი მათხოვრების პორტრეტი, 1857 წ.).

სამშობლოში დაბრუნებულმა დეგამ ისტორიულ თემას მიუბრუნდა, მაგრამ მას იმ დროისთვის უხასიათო ინტერპრეტაცია მისცა. ამრიგად, კომპოზიციაში "სპარტანელი გოგონები გამოწვევენ ახალგაზრდებს შეჯიბრში" (1860), ოსტატი, უგულებელყოფს უძველესი ნაკვეთის პირობით იდეალიზაციას, ცდილობს განასახიეროს ის, როგორც ეს შეიძლება იყოს სინამდვილეში. სიძველე აქ, ისევე როგორც მის სხვა ტილოებში ისტორიულ თემაზე, თითქოს თანამედროვეობის პრიზმაშია გავლილი: ძველი სპარტის გოგონებისა და ახალგაზრდების გამოსახულებები კუთხოვანი ფორმებით, თხელი სხეულებითა და მკვეთრი მოძრაობებით, გამოსახული ყოველდღიური ფონზე. პროზაული პეიზაჟი შორს არის კლასიკური იდეებისგან და უფრო ჰგავს პარიზის გარეუბნების ჩვეულებრივ მოზარდებს, ვიდრე იდეალიზებულ სპარტელებს.

1860-იან წლებში თანდათანობით ჩამოყალიბდა დამწყები მხატვრის შემოქმედებითი მეთოდი. ამ ათწლეულში, ნაკლებად მნიშვნელოვან ისტორიულ ტილოებთან ერთად ("Semiramide Watching the Construction of Babylon", 1861), მხატვარმა შექმნა რამდენიმე პორტრეტული ნამუშევარი, რომლებშიც დახვეწილი იყო დაკვირვება და რეალისტური უნარები. ამ მხრივ, ყველაზე საჩვენებელია ნახატი „ახალგაზრდა ქალის თავი“, შექმნილი
1867 წელს

1861 წელს დეგამ გაიცნო ე. მანე და მალე გახდა კაფე Gerbois-ის რეგულარული წევრი, სადაც იმდროინდელი ახალგაზრდა ნოვატორები იკრიბებიან: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley და სხვები. ღია ცის ქვეშ , შემდეგ დეგა უფრო მეტად ამახვილებს ყურადღებას ქალაქის თემაზე, პარიზულ ტიპებზე. მას იზიდავს ყველაფერი, რაც მოძრაობაშია; სტატიკური ტოვებს მას გულგრილს.

დეგა იყო ძალიან ყურადღებიანი დამკვირვებელი, დახვეწილად იპყრობდა ყველაფერს, რაც დამახასიათებელია ცხოვრებისეული ფენომენების გაუთავებელ ცვლილებაში. ამრიგად, დიდი ქალაქის გიჟური რიტმის გადმოცემით, ის მოდის კაპიტალისტური ქალაქისადმი მიძღვნილი ყოველდღიური ჟანრის ერთ-ერთი ვარიანტის შექმნამდე.

ამ პერიოდის შემოქმედებაში გამოირჩევა პორტრეტები, რომელთა შორის ბევრია მსოფლიო მხატვრობის მარგალიტებად კლასიფიცირებული. მათ შორისაა ბელელების ოჯახის პორტრეტი (დაახლოებით 1860-1862 წწ.), ქალის პორტრეტი (1867 წ.), მხატვრის მამის პორტრეტი, რომელიც უსმენს გიტარისტ პაგანს (დაახლოებით 1872 წ.).

ზოგიერთ ნახატს 1870-იანი წლების პერიოდი ახასიათებს პერსონაჟების გამოსახვის ფოტოგრაფიული მოუსვენრობა. ამის მაგალითია ტილო, სახელწოდებით "ცეკვის გაკვეთილი" (დაახლოებით 1874), დამზადებულია ცივ მოლურჯო ტონებში. საოცარი სიზუსტით, ავტორი აღბეჭდავს ბალერინების მოძრაობებს, რომლებიც სწავლობენ ძველი ცეკვის ოსტატისგან. თუმცა, არსებობს განსხვავებული ხასიათის ნახატები, როგორიცაა, მაგალითად, ვისკონტ ლეპიკის პორტრეტი ქალიშვილებთან ერთად კონკორდის მოედანზე, რომელიც თარიღდება 1873 წლით. აქ ფხიზელი პროზაული ფიქსაცია დაძლეულია გამოხატული დინამიკის გამო. კომპოზიცია და ლეპიჩის პერსონაჟის გადატანის არაჩვეულებრივი სიმკვეთრე; ერთი სიტყვით, ეს ხდება ცხოვრების დამახასიათებელი გამომხატველი საწყისის მხატვრულად მკვეთრი და მკვეთრი გამჟღავნების გამო.

აღსანიშნავია, რომ ამ პერიოდის ნამუშევრები ასახავს მხატვრის შეხედულებას მის მიერ გამოსახულ მოვლენაზე. მისი ნახატები ანადგურებს ჩვეულებრივ აკადემიურ კანონებს. დეგას ნახატი ორკესტრის მუსიკოსები (1872) აგებულია მკვეთრ კონტრასტზე, რომელიც იქმნება მუსიკოსების თავების შედარებით (დახატული ახლო კადრით) და მოცეკვავის პატარა ფიგურა, რომელიც მაყურებლის წინაშე იხრის. ექსპრესიული მოძრაობისა და ტილოზე მისი ზუსტი გადაწერის ინტერესი ასევე შეიმჩნევა მოცეკვავეების მრავალრიცხოვან ესკიზურ ფიგურებში (არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ დეგას ასევე მოქანდაკე იყო), შექმნილი ოსტატის მიერ მოძრაობის არსის, მისი ლოგიკის ზუსტად დასახვის მიზნით. რაც შეიძლება.

მხატვარს აინტერესებდა მოძრაობების, პოზებისა და ჟესტების პროფესიული სპეციფიკა, ყოველგვარი პოეტიზაციისგან დაცლილი. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია დოღისადმი მიძღვნილ ნამუშევრებში ("ახალგაზრდა ჟოკეი", 1866-1868; "ცხენის რბოლა პროვინციაში. ეკიპაჟი რბოლებზე", დაახლ. 1872; "ჟოკეი ტრიბუნების წინ", დაახ. 1879 წ. და ა.შ.). რბოლის ცხენების ტარებაში (1870-იანი წლები) საკითხის პროფესიული მხარის ანალიზი მოცემულია თითქმის რეპორტიორის სიზუსტით. თუ ამ ტილოს შევადარებთ ტ.ჟერიკოს ნახატს „რბოლა ეპსომში“, მაშინვე ცხადი ხდება, რომ აშკარა ანალიტიკურობის გამო დეგას ნამუშევარი ბევრს კარგავს ტ.ჟერიკოს ემოციურ კომპოზიციასთან. იგივე თვისებები თან ახლავს დეგას პასტელს „ბალერინა სცენაზე“ (1876-1878), რომელიც არ მიეკუთვნება მის შედევრებს.

თუმცა, მიუხედავად ასეთი ცალმხრივობისა და შესაძლოა, მისი წყალობითაც, დეგას ხელოვნება დამაჯერებლობითა და შინაარსით გამოირჩევა. თავის პროგრამულ ნამუშევრებში ის ძალიან ზუსტად და დიდი ოსტატობით ავლენს გამოსახული ადამიანის შინაგანი მდგომარეობის სიღრმესა და სირთულეს, ასევე გაუცხოების და მარტოობის ატმოსფეროს, რომელშიც ცხოვრობს თანამედროვე საზოგადოება, მათ შორის თავად ავტორი.

პირველად, ეს განწყობები ჩაიწერა პატარა ტილოზე "მოცეკვავე ფოტოგრაფის წინაშე" (1870-იანი წლები), რომელზედაც მხატვარმა დახატა მოცეკვავეის მარტოსული ფიგურა, გაყინული პირქუშ და პირქუში ატმოსფეროში, სწავლულ პოზაში. მოცულობითი ფოტოაპარატისგან. სამომავლოდ სიმწარისა და მარტოობის განცდა შეაღწევს ისეთ ტილოებში, როგორებიცაა „აბსენტი“ (1876), „მომღერალი კაფედან“ (1878 წ.), „საუთაოები“ (1884 წ.) და მრავალი სხვა. დეგამ აჩვენა მამაკაცის ორი ფიგურა და ქალი, მარტოსული და გულგრილი ერთმანეთის და მთელი სამყაროს მიმართ. აბსენტით სავსე ჭიქის მკრთალი მომწვანო ციმციმი ხაზს უსვამს ქალის თვალებში და მის პოზაში დანახულ სევდასა და უიმედობას. ფერმკრთალი წვერიანი მამაკაცი ფაფუკი სახით არის პირქუში და დაფიქრებული.

კრეატიულობა დეგას თანდაყოლილი ჭეშმარიტი ინტერესი აქვს ადამიანების პერსონაჟების მიმართ, მათი ქცევის თავისებური მახასიათებლებისადმი, ასევე კარგად აშენებული დინამიური კომპოზიციით, რომელმაც შეცვალა ტრადიციული. მისი მთავარი პრინციპია თავად რეალობაში ყველაზე გამომხატველი კუთხეების პოვნა. ეს განასხვავებს დეგას შემოქმედებას სხვა იმპრესიონისტების (კერძოდ, C. Monet, A. Sisley და, ნაწილობრივ, O. Renoir) ხელოვნებისგან მათ გარშემო არსებული სამყაროსადმი ჭვრეტით მიდგომით. მხატვარმა ეს პრინციპი უკვე გამოიყენა თავის ადრეულ ნამუშევარში The Cotton Receiving Office in New Orleans (1873), რამაც გამოიწვია ე.გონკურის აღფრთოვანება მისი გულწრფელობითა და რეალიზმით. ასეთია მისი შემდგომი ნამუშევრები "მის ლალა ფერნანდოს ცირკში" (1879) და "მოცეკვავეები ფოიეში" (1879), სადაც ამავე მოტივის ფარგლებში მოცემულია მრავალფეროვანი მოძრაობების ცვლილების დახვეწილი ანალიზი.

ზოგჯერ ამ ტექნიკას ზოგიერთი მკვლევარი იყენებს, რათა მიუთითოს დეგას სიახლოვე ა. ვატოსთან. მიუხედავად იმისა, რომ ორივე მხატვარი გარკვეულწილად მსგავსია (ა. ვატო ასევე ყურადღებას ამახვილებს ერთი და იმავე მოძრაობის სხვადასხვა ჩრდილებზე), საკმარისია ა. ვატოს ნახატი შევადაროთ მევიოლინეს მოძრაობების გამოსახულებას ზემოხსენებული დეგას კომპოზიციიდან. , რადგან მათი მხატვრული ტექნიკის საპირისპირო მაშინვე იგრძნობა.

თუ A. Watteau ცდილობს ერთი მოძრაობის გაუგებარი გადასვლები გადმოსცეს მეორეში, ასე ვთქვათ, ნახევარტონებში, მაშინ დეგასთვის, პირიქით, დამახასიათებელია მოძრაობის მოტივების ენერგიული და კონტრასტული ცვლილება. ის უფრო მეტად ისწრაფვის მათი შედარებისა და მკვეთრი შეჯახებისკენ, ხშირად ფიგურას კუთხოვანს ხდის. ამ გზით მხატვარი ცდილობს თანამედროვე ცხოვრების განვითარების დინამიკის დაფიქსირებას.

1880-იანი წლების ბოლოს - 1890-იანი წლების დასაწყისში. დეგას შემოქმედებაში ჭარბობს დეკორატიული მოტივები, რაც, ალბათ, მისი მხატვრული აღქმის სიფხიზლის გარკვეული დაბინდვითაა განპირობებული. თუ 1880-იანი წლების დასაწყისის ტილოებში, რომლებიც შიშველს ეძღვნებოდა („ქალი სააბაზანოდან ტოვებს“, 1883 წ.), უფრო დიდი ინტერესი იყო მოძრაობის ნათელი ექსპრესიულობის მიმართ, მაშინ ათწლეულის ბოლოს მხატვრის ინტერესი შესამჩნევად გადავიდა გამოსახულებისკენ. ქალის სილამაზის. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია ნახატში „ბანაობა“ (1886 წ.), სადაც მხატვარი დიდი ოსტატობით გადმოსცემს მენჯზე დახრილი ახალგაზრდა ქალის მოქნილი და მოხდენილი სხეულის ხიბლს.

მხატვრებს მსგავსი ნახატები ადრეც ჰქონდათ დახატული, მაგრამ დეგას ოდნავ განსხვავებული გზა აქვს. თუ სხვა ოსტატების გმირები ყოველთვის გრძნობდნენ მაყურებლის ყოფნას, მაშინ აქ მხატვარი ასახავს ქალს, თითქოს სრულიად არ აინტერესებს, როგორ გამოიყურება იგი გარედან. და მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი სიტუაციები გამოიყურება ლამაზად და საკმაოდ ბუნებრივად, ასეთ ნამუშევრებში გამოსახულებები ხშირად უახლოვდება გროტესკს. ყოველივე ამის შემდეგ, ნებისმიერი პოზა და ჟესტი, თუნდაც ყველაზე ინტიმური, აქ საკმაოდ შესაფერისია, ისინი სრულად არის გამართლებული ფუნქციონალური აუცილებლობით: გარეცხვისას მიაღწიეთ სწორ ადგილას, გახსენით სამაგრი ზურგზე, გადაუსრიალეთ, აიღეთ რაიმეზე.

სიცოცხლის ბოლო წლებში დეგას უფრო მეტად ეწეოდა ქანდაკება, ვიდრე მხატვრობა. ეს ნაწილობრივ გამოწვეულია თვალის დაავადებით და მხედველობითი დაქვეითებით. ის ქმნის იმავე სურათებს, რაც მის ნახატებშია: ძერწავს ბალერინების, მოცეკვავეების, ცხენების ფიგურებს. ამავდროულად, მხატვარი ცდილობს რაც შეიძლება ზუსტად გადმოსცეს მოძრაობების დინამიკა. დეგა არ ტოვებს მხატვრობას, რომელიც თუმცა უკანა პლანზე ქრება, მაგრამ მთლიანად არ ქრება მისი შემოქმედებიდან.

კომპოზიციების ფორმალურად ექსპრესიული, რიტმული კონსტრუქციის გამო, დეგას ნახატების გამოსახულების დეკორატიულ-გეგმური ინტერპრეტაციის სურვილი, შესრულებული 1880-იანი წლების ბოლოს და 1890-იან წლებში. აღმოჩნდება, რომ მოკლებულია რეალისტურ სანდოობას და ემსგავსება დეკორატიულ პანელებს.

დეგამ სიცოცხლის დარჩენილი ნაწილი გაატარა მშობლიურ პარიზში, სადაც გარდაიცვალა 1917 წელს.

კამილ პისარო

კამილ პისარო, ფრანგი ფერმწერი და გრაფიკოსი, დაიბადა დაახლოებით 1830 წელს. წმინდა თომა (ანტილისი) ვაჭრის ოჯახში. მან განათლება მიიღო პარიზში, სადაც სწავლობდა 1842 წლიდან 1847 წლამდე. სწავლის დასრულების შემდეგ პისარო დაბრუნდა სენტ თომაში და დაიწყო მამის დახმარება მაღაზიაში. თუმცა, ეს საერთოდ არ იყო ის, რაზეც ახალგაზრდა ოცნებობდა. მისი ინტერესი ბევრად სცილდებოდა კონტრს. ხატვა მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო, მაგრამ მამამ მხარი არ დაუჭირა შვილის ინტერესს და ეწინააღმდეგებოდა, რომ ოჯახური ბიზნესი მიეტოვებინა. ოჯახის სრულმა გაუგებრობამ და ნახევრად შეხვედრის სურვილის არქონამ განაპირობა ის, რომ სრულიად სასოწარკვეთილი ახალგაზრდა გაიქცა ვენესუელაში (1853 წ.). ამ საქციელმა მაინც იმოქმედა მტკიცე მშობელზე და მან შვილს ნება დართო პარიზში წასულიყო ფერწერის შესასწავლად.

პარიზში პისარო შევიდა Suisse-ის სტუდიაში, სადაც სწავლობდა ექვსი წლის განმავლობაში (1855 წლიდან 1861 წლამდე). 1855 წელს მხატვრობის მსოფლიო გამოფენაზე მომავალმა მხატვარმა აღმოაჩინა J. O. D. Ingres, G. Courbet, მაგრამ C. Corot-ის ნამუშევრებმა მასზე უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა. ამ უკანასკნელის რჩევით, განაგრძო სუისის სახელოსნოში სტუმრობა, ახალგაზრდა მხატვარი ა.მელბის სახვითი ხელოვნების სკოლაში შევიდა. ამ დროს ის შეხვდა C. Monet-ს, რომელთანაც დახატა პარიზის გარეუბნების პეიზაჟები.

1859 წელს პისარომ თავისი ნახატები პირველად გამოფინა სალონში. მისი ადრეული ნამუშევრები დაიწერა C. Corot-ისა და G. Courbet-ის გავლენით, მაგრამ თანდათან პისარო იწყებს საკუთარი სტილის განვითარებას. დამწყები მხატვარი დიდ დროს უთმობს ღია ცის ქვეშ მუშაობას. ის, ისევე როგორც სხვა იმპრესიონისტები, დაინტერესებულია ბუნების ცხოვრებით მოძრაობაში. პისარო დიდ ყურადღებას უთმობს ფერს, რომელსაც შეუძლია საგნის არა მხოლოდ ფორმის, არამედ მატერიალური არსის გადმოცემაც. ბუნების უნიკალური ხიბლისა და სილამაზის გამოსავლენად ის იყენებს სუფთა ფერების მსუბუქ შტრიხებს, რომლებიც ერთმანეთთან ურთიერთქმედებით ქმნიან ვიბრაციულ ტონალურ დიაპაზონს. ჯვრის ფორმის, პარალელური და დიაგონალური ხაზებით დახატული, ისინი მთელ გამოსახულებას ანიჭებენ სიღრმისა და რიტმული ბგერის გასაოცარ შეგრძნებას („სენა მარლიში“, 1871 წ.).

მხატვრობას პისაროს დიდი ფული არ მოაქვს და ის ძლივს ართმევს თავს. სასოწარკვეთილების მომენტებში მხატვარი ცდილობს სამუდამოდ გაწყვიტოს ხელოვნება, მაგრამ მალე ისევ უბრუნდება შემოქმედებას.

ფრანკო-პრუსიის ომის დროს პისარო ლონდონში ცხოვრობს. C. Monet-თან ერთად ხატავს ლონდონის პეიზაჟებს ცხოვრებიდან. მხატვრის სახლი ლუვესიენში იმ დროს გაძარცვეს პრუსიელმა დამპყრობლებმა. სახლში დარჩენილი ნახატების უმეტესობა განადგურდა. ჯარისკაცებმა წვიმის დროს ტილოები ეზოში ფეხქვეშ გაშალეს.

პარიზში დაბრუნებულ პისაროს კვლავ ფინანსური სირთულეები აქვს. შესაცვლელად მოსული რესპუბლიკა
იმპერია, საფრანგეთში თითქმის არაფერი შეცვლილა. კომუნასთან დაკავშირებული მოვლენების შემდეგ გაღატაკებულ ბურჟუაზიას არ შეუძლია ნახატების ყიდვა. ამ დროს პისარო თავის მფარველობაში იღებს ახალგაზრდა მხატვარ პ. სეზანს. ისინი ერთად მუშაობენ პონტუაზში, სადაც პისარო ქმნის ტილოებს, რომლებიც ასახავს პონტუაზის მიდამოებს, სადაც მხატვარი ცხოვრობდა 1884 წლამდე (“Oise in Pontoise”, 1873); წყნარი სოფლები, შორს გადაჭიმული გზები („გზა გიზორიდან პონტუაზამდე თოვლის ქვეშ“, 1873; „წითელი სახურავები“, 1877; „პეიზაჟი პონტუაზაში“, 1877 წ.).

პისარო აქტიურ მონაწილეობას იღებდა იმპრესიონისტების რვავე გამოფენაში, რომელიც მოეწყო 1874 წლიდან 1886 წლამდე. პედაგოგიურ ნიჭს ფლობდა, მხატვარს შეეძლო საერთო ენის გამონახვა თითქმის ყველა ახალბედა ხელოვანთან და ეხმარებოდა მათ რჩევებით. მის შესახებ თანამედროვეებმა თქვეს, რომ "მას შეუძლია ქვების დახატვაც კი ასწავლოს". ოსტატის ნიჭი იმდენად დიდი იყო, რომ მას შეეძლო განასხვავოს ფერების ყველაზე დახვეწილი ჩრდილებიც კი, სადაც სხვები მხოლოდ ნაცრისფერს, ყავისფერს და მწვანეს ხედავდნენ.

პისაროს შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ქალაქისადმი მიძღვნილ ტილოებს, რომლებიც ნაჩვენებია როგორც ცოცხალი ორგანიზმი, რომელიც მუდმივად იცვლება სინათლისა და სეზონის მიხედვით. მხატვარს ჰქონდა ბევრის დანახვის და იმის დაჭერის საოცარი უნარი, რასაც სხვები ვერ ამჩნევდნენ. ასე, მაგალითად, იმავე ფანჯრიდან რომ გაიხედა, მან დაწერა მონმარტრის ამსახველი 30 ნამუშევარი („მონმარტრის ბულვარი პარიზში“, 1897 წ.). ოსტატს ვნებიანად უყვარდა პარიზი, ამიტომ ნახატების უმეტესობა მას მიუძღვნა. მხატვარმა შეძლო თავის ნამუშევრებში გადმოეცა უნიკალური მაგია, რამაც პარიზი მსოფლიოს ერთ-ერთ უდიდეს ქალაქად აქცია. სამუშაოდ მხატვარმა იქირავა ოთახები სენ-ლაზარის ქუჩაზე, გრანდების ბულვარებზე და ა.შ. ყველაფერი, რაც ნახა, გადაიტანა თავის ტილოებზე („იტალიური ბულვარი დილით, მზისგან განათებული“, 1897; „ფრანგული თეატრის ადგილი პარიზში“. , გაზაფხული“, 1898; „ოპერის პასაჟი პარიზში).

მის ურბანულ პეიზაჟებს შორის არის ნამუშევრები, რომლებიც ასახავს სხვა ქალაქებს. ასე რომ, 1890-იან წლებში. ოსტატი დიდხანს ცხოვრობდა დიეპში, შემდეგ რუანში. საფრანგეთის სხვადასხვა კუთხისადმი მიძღვნილ ნახატებში მან გამოავლინა უძველესი მოედნების სილამაზე, ჩიხებისა და უძველესი შენობების პოეზია, საიდანაც სუნთქავს წარსული ეპოქების სული („დიდი ხიდი რუანში“, 1896; „ბოილდიეს ხიდი რუანში“. მზის ჩასვლისას", 1896; "რუანის ხედი", 1898; "სენ-ჟაკის ეკლესია დიეპში", 1901).

მიუხედავად იმისა, რომ პისაროს პეიზაჟები არ არის ნათელი ფერადი, მათი ფერწერული ტექსტურა უჩვეულოდ მდიდარია სხვადასხვა ფერებში: მაგალითად, რიყის ქვის საფარის ნაცრისფერი ტონი იქმნება სუფთა ვარდისფერი, ლურჯი, ლურჯი, ოქროსფერი ოხრის, ინგლისური წითელი და ა.შ. შედეგად, ნაცრისფერი თითქოს მარგალიტის დედაა, ანათებს და ანათებს, რაც ნახატებს ძვირფას თვლებს ჰგავს.

პისარომ შექმნა არა მხოლოდ პეიზაჟები. მის შემოქმედებაში ასევე არის ჟანრული ნახატები, რომლებიც განასახიერებდა ინტერესს ადამიანის მიმართ.

მათ შორის ყველაზე საყურადღებოა "ყავა რძით" (1881), "გოგონა ტოტით" (1881), "ქალი ბავშვით ჭასთან" (1882), "ბაზარი: ხორცით მოვაჭრე" (1883 წ. ). ამ ნამუშევრებზე მუშაობისას მხატვარი ცდილობდა შტრიხების გამარტივებას და კომპოზიციებში მონუმენტურობის ელემენტების შეტანას.

1880-იანი წლების შუა ხანებში უკვე მოწიფული მხატვარი პისარო სეურატისა და სინიაკის გავლენით დაინტერესდა დივიზიონიზმით და დაიწყო პატარა ფერადი წერტილებით ხატვა. ამგვარად, მისი ნამუშევარი „Lacroix Island, Rouen. ნისლი“ (1888). თუმცა, ჰობი დიდხანს არ გაგრძელებულა და მალე (1890 წ.) ოსტატი დაუბრუნდა თავის ყოფილ სტილს.

მხატვრობის გარდა, პისარო მუშაობდა აკვარელში, ქმნიდა ოკრატებს, ლითოგრაფიას და ნახატებს.
მხატვარი გარდაიცვალა პარიზში 1903 წელს.