იმპრესიონისტი კომპოზიტორები და მათი ნამუშევრები. იმპრესიონიზმი მუსიკაში

წარმოშობა

მუსიკალური იმპრესიონიზმს აქვს წინამორბედი, უპირველეს ყოვლისა, იმპრესიონიზმი ფრანგულ მხატვრობაში. მათ არა მხოლოდ საერთო ფესვები, არამედ მიზეზ-შედეგობრივი კავშირიც აქვთ. და მთავარი იმპრესიონისტი მუსიკაში, კლოდ დებიუსი და განსაკუთრებით ერიკ სატი, მისი მეგობარი და წინამორბედი ამ გზაზე, და მორის რაველი, რომელიც დებიუსის ხელში ჩაიგდო, ეძებდა და იპოვა არა მხოლოდ ანალოგიები, არამედ ექსპრესიული საშუალებები კლოდ მონეს შემოქმედებაში. პოლ სეზანი, პუვის დე შავანი და ანრი დე ტულუზ-ლოტრეკი.

თავისთავად, ტერმინი „იმპრესიონიზმი“ მუსიკასთან მიმართებაში ხაზგასმულია პირობითი და სპეკულაციური ხასიათის (კერძოდ, თავად კლოდ დებიუსი არაერთხელ აპროტესტებდა მას, თუმცა, სანაცვლოდ რაიმეს გარკვევით შეთავაზების გარეშე). ნათელია, რომ ხედვასთან დაკავშირებული მხატვრობის საშუალებები და მუსიკალური ხელოვნების საშუალებები, რომლებიც ძირითადად სმენაზეა დაფუძნებული, შეიძლება ერთმანეთთან იყოს დაკავშირებული მხოლოდ გონებაში არსებული განსაკუთრებული, დახვეწილი ასოციაციური პარალელების დახმარებით. მარტივად რომ ვთქვათ, პარიზის ბუნდოვან გამოსახულებას „შემოდგომის წვიმაში“ და იგივე ხმებს, „წვეთების ხმაურით ჩახლეჩილ“ უკვე მხატვრული გამოსახულების თვისება აქვს, მაგრამ არა რეალური მექანიზმი. მხატვრობისა და მუსიკის საშუალებებს შორის პირდაპირი ანალოგიები მხოლოდ მეშვეობითაა შესაძლებელი კომპოზიტორის პიროვნებარომლებიც განიცდიდნენ მხატვრების ან მათი ნახატების პიროვნულ გავლენას. თუ ხელოვანი ან კომპოზიტორი უარყოფს ან არ აღიარებს ასეთ კავშირებს, მაშინ მათზე საუბარი მაინც რთული ხდება. თუმცა, ჩვენ გვაქვს აღიარებები, როგორც მნიშვნელოვანი არტეფაქტი და, (რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია)თავად მუსიკალური იმპრესიონიზმის მთავარი გმირების ნამუშევრები. ეს იყო ერიკ სატიმ, რომელმაც ეს აზრი უფრო ნათლად გამოხატა, ვიდრე დანარჩენები, გამუდმებით ყურადღებას ამახვილებდა იმაზე, თუ რამხელა ვალი აქვს მხატვრებს თავის შემოქმედებაში. მან თავისკენ მიიზიდა დებიუსი თავისი აზროვნების ორიგინალურობით, დამოუკიდებელი, უხეში ხასიათით და კაუსტიკური მახვილგონივრული ჭკუით, რომელიც საერთოდ არ ზოგავდა ავტორიტეტს. ასევე, სატიმ დააინტერესა დებიუსი თავისი ინოვაციური ფორტეპიანოსა და ვოკალური კომპოზიციებით, დაწერილი თამამი, თუმცა არა მთლიანად პროფესიული ხელით. აი, ქვემოთ მოცემულია სიტყვები, რომლებითაც 1891 წელს სატიმ მიმართა თავის ახლად ნაპოვნ მეგობარს, დებიუსის და აიძულა გადასულიყო ახალი სტილის ფორმირებაზე:

როცა დებიუსის შევხვდი, ის სავსე იყო მუსორგსკით და დაჟინებით ეძებდა გზებს, რომელთა პოვნა არც ისე ადვილია. ამ მხრივ, მე მას დიდი ხანია ვაჯობებ. არც რომაული პრიზმა და არც სხვამ არ დამამძიმა, რადგან ადამს ვგავარ (სამოთხიდან), რომელსაც არასოდეს მიუღია პრიზები - ნამდვილად ზარმაცი!…იმ დროს მე ვწერდი ვარსკვლავების ძეს პელადანის ლიბრეტოზე და ავუხსნიდი დებიუსის აუცილებლობას, რომ ფრანგი გათავისუფლებულიყო ვაგნერული პრინციპების გავლენისგან, რომლებიც არ შეესაბამება ჩვენს ბუნებრივ მისწრაფებებს. ისიც ვთქვი, თუმცა არავითარ შემთხვევაში არ ვარ ანტივაგნერისტი, მაგრამ მაინც ვფიქრობ, რომ ჩვენ უნდა გვქონდეს საკუთარი მუსიკა და, თუ შეიძლება, „გერმანული მჟავე კომბოსტოს“ გარეშე. მაგრამ რატომ არ გამოვიყენოთ იგივე ვიზუალური საშუალებები ამ მიზნებისთვის, რასაც ვხედავთ კლოდ მონეში, სეზანში, ტულუზ-ლოტრეკში და სხვებში? რატომ არ გადარიცხეთ ეს თანხები მუსიკაზე? უფრო ადვილი არაფერია. ეს არ არის ნამდვილი ექსპრესიულობა?

- (ერიკ სატი, „კლოდ დებიუსი“, პარიზი, 1923 წ.).

მაგრამ თუ სატიმ თავისი გამჭვირვალე და ძუნწი იმპრესიონიზმი მიიღო პუვის დე შავანის სიმბოლური ნახატიდან, მაშინ დებიუსიმ (იგივე სატის მეშვეობით) განიცადა უფრო რადიკალური იმპრესიონისტების, კლოდ მონესა და კამილ პისაროს შემოქმედებითი გავლენა.

საკმარისია ჩამოვთვალოთ დებიუსის ან რაველის ყველაზე თვალსაჩინო ნამუშევრების სახელები, რომ მიიღოთ სრული სურათი მათ ნამუშევრებზე გავლენის შესახებ, როგორც იმპრესიონისტი მხატვრების ვიზუალური სურათებისა და პეიზაჟების შესახებ. ასე რომ, პირველი ათი წლის განმავლობაში, დებიუსი წერს "ღრუბლებს", "ანაბეჭდებს" (რომელთაგან ყველაზე ფიგურალური, აკვარელის ხმის ჩანახატი - "ბაღები წვიმაში"), "გამოსახულებები" (რომელთაგან პირველი, ერთ-ერთი შედევრი. საფორტეპიანო იმპრესიონიზმის, "ანარეკლები წყალზე", იწვევს პირდაპირ ასოციაციებს კლოდ მონეს ცნობილ ნახატთან. "შთაბეჭდილება: მზის ამოსვლა") ... მალარმეს ცნობილი გამოთქმის მიხედვით სწავლობდნენ იმპრესიონისტი კომპოზიტორები "მოისმინე შუქი", ბგერებით გადმოსცემენ წყლის მოძრაობას, ფოთლების რყევას, ქარის სუნთქვას და მზის სხივების რეფრაქციას საღამოს ჰაერში. სიმფონიური სუიტა "ზღვა გამთენიიდან შუადღემდე" ადეკვატურად აჯამებს დებიუსის პეიზაჟის ჩანახატებს.

მიუხედავად მისი ხშირად რეკლამირებული პირადი უარყოფისა ტერმინის „იმპრესიონიზმის“ შესახებ, კლოდ დებიუსი არაერთხელ ლაპარაკობდა, როგორც ნამდვილი იმპრესიონისტი მხატვარი. ასე რომ, საუბრისას მისი ყველაზე ადრეული საორკესტრო ნაწარმოებების, "ნოქტურნების" შესახებ, დებიუსიმ აღიარა, რომ მათგან პირველის ("ღრუბლების") იდეა მოუვიდა თავში ერთ-ერთ მოღრუბლულ დღეს, როდესაც მან სენას შეხედა. კონკორდის ხიდი... რაც შეეხება მეორე ნაწილის მსვლელობას („დღესასწაულები“), ეს იდეა დაიბადა დებიუსის მიერ: „... შორს გამვლელი რესპუბლიკური გვარდიის ჯარისკაცების საცხენოსნო რაზმზე ფიქრისას, რომელთა ჩაფხუტები ანათებდა ჩასვლის მზის სხივების ქვეშ ... ოქროს მტვრის ღრუბლებში. ” ანალოგიურად, მორის რაველის ნამუშევრები შეიძლება იყოს ერთგვარი მატერიალური მტკიცებულება მხატვრობიდან მუსიკასთან პირდაპირი კავშირების შესახებ, რომელიც არსებობდა იმპრესიონისტულ მოძრაობაში. ცნობილი ხმოვან-ვიზუალი "წყლის პიესა", ნაწარმოებების ციკლი "რეფლექსია", საფორტეპიანო კრებული "ღამის შრიალი" - ეს სია შორს არის დასრულებამდე და შეიძლება გაგრძელდეს. სატი გარკვეულწილად განცალკევებულია, როგორც ყოველთვის, ერთ-ერთი ნაწარმოები, რომელსაც ამ მხრივ შეიძლება ვუწოდოთ, არის, ალბათ, "გმირული პრელუდია სამოთხის კარიბჭემდე".

გარემომცველი სამყარო იმპრესიონიზმის მუსიკაში ვლინდება დახვეწილი ფსიქოლოგიური ასახვის გამადიდებელი შუშით, დახვეწილი შეგრძნებებით, რომლებიც წარმოიქმნება ირგვლივ მცირე ცვლილებების ჭვრეტიდან. ეს თვისებები იმპრესიონიზმს აკავშირებს პარალელურად არსებულ სხვა მხატვრულ მოძრაობასთან - ლიტერატურულ სიმბოლიზმთან. ერიკ სატი იყო პირველი, ვინც მიმართა ჟოზეფინ პელადანის ნამუშევრებს. ცოტა მოგვიანებით, ვერლენის, მალარმის, ლუის და - განსაკუთრებით მეტერლინკის ნამუშევრებმა პირდაპირი განხორციელება ჰპოვა დებიუსის, რაველისა და მათი ზოგიერთი მიმდევრის მუსიკაში.

რამონ კასასი (1891) "ფულის წისქვილი" (იმპრესიონისტული ნახატი სატის ფიგურით)

მუსიკალური ენის ყველა აშკარა სიახლესთან ერთად, იმპრესიონიზმი ხშირად აღადგენს წინა დროის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ ზოგიერთ ექსპრესიულ ტექნიკას, კერძოდ, მე -18 საუკუნის, როკოკოს ეპოქის ფრანგი კლავესინისტების მუსიკას. საჭიროა მხოლოდ გავიხსენოთ კუპერინისა და რამოს ისეთი ცნობილი ფერწერული პიესები, როგორიცაა "პატარა ქარის წისქვილები" ან "ქათამი".

1880-იან წლებში, სანამ ერიკ სატის და მის ნამუშევრებს შეხვდებოდა, დებიუსი მოხიბლული იყო რიჩარდ ვაგნერის შემოქმედებით და მთლიანად იყო მისი მუსიკალური ესთეტიკის კვალდაკვალ. სატის შეხვედრისა და პირველი იმპრესიონისტული ოპუსების შექმნის მომენტიდან, დებიუსი გასაოცარი სიმკვეთრით გადავიდა მებრძოლი ანტივაგნერიზმის პოზიციებზე. ეს გადასვლა იმდენად მოულოდნელი და მოულოდნელი იყო, რომ დებიუსის ერთ-ერთმა ახლო მეგობარმა (და ბიოგრაფი), ცნობილმა მუსიკათმცოდნე ემილ ვუიერმომ, პირდაპირ გამოხატა თავისი გაკვირვება:

დებიუსის ანტივაგნერიზმი მოკლებულია დიდებულებასა და კეთილშობილებას. შეუძლებელია იმის გაგება, თუ როგორ ზიზღით დასცინის ახალგაზრდა მუსიკოსი, რომლის მთელი ახალგაზრდობა ტრისტანის სიმთვრალეშია და რომელიც თავისი ენის განვითარებაში, გაუთავებელი მელოდიის აღმოჩენისას, უდავოდ ამდენს ევალება ამ ინოვაციურ პარტიტურას. გენიოსი, რომელმაც მას ამდენი რამ მისცა!

- (Emile Vuillermoz, "კლოდ დებიუსი", ჟენევა, 1957 წ.)

ამავდროულად, Vuyermeaux, რომელიც შინაგანად იყო დაკავშირებული ერიკ სატისთან პირადი მტრობისა და მტრობის ურთიერთობით, კონკრეტულად არ ახსენებდა მას და გაათავისუფლეს იგი, როგორც დაკარგული რგოლი სრული სურათის შესაქმნელად. მართლაც, მე-19 საუკუნის ბოლოს ფრანგული ხელოვნება, დამსხვრეული ვაგნერული მუსიკალური დრამებით, თავს იმპრესიონიზმის მეშვეობით ამტკიცებდა. დიდი ხნის განმავლობაში, ზუსტად ეს გარემოება (და გერმანიასთან სამ ომს შორის მზარდი ნაციონალიზმი) ართულებდა იმპრესიონიზმზე რიჰარდ ვაგნერის სტილისა და ესთეტიკის პირდაპირ გავლენას. შესაძლოა, პირველი, ვინც ამ კითხვაზე მიუთითა, იყო სეზარ ფრანკის წრის ცნობილი ფრანგი კომპოზიტორი - ვინსენტ დ'ენდი, ძველი თანამედროვე და დებიუსის მეგობარი. თავის ცნობილ ნაშრომში „რიჩარდ ვაგნერი და მისი გავლენა საფრანგეთის მუსიკალურ ხელოვნებაზე“, დებიუსის გარდაცვალებიდან ათი წლის შემდეგ, მან თავისი აზრი კატეგორიული ფორმით გამოხატა:

„დებიუსის ხელოვნება უდავოა ტრისტანის ავტორის ხელოვნებიდან; იგი ეყრდნობა იმავე პრინციპებს, ეფუძნება მთლიანობის აგების იმავე ელემენტებს და მეთოდებს. ერთადერთი განსხვავება ისაა, რომ დებიუსიმ განმარტა ვაგნერის დრამატული პრინციპები..., ასე ვთქვათ, a la francaise».

- (ვინსენტ დ'ინდი. რიჩარდ ვაგნერი და ვაჟი გავლენას ახდენენ მუსიკალურ ფრანგულ ხელოვნებაზე.)

იმპრესიონიზმის წარმომადგენლები მუსიკაში

დებიუსი და სატი (სტრავინსკის ფოტო, 1910 წ.)

საფრანგეთი ყოველთვის რჩებოდა მუსიკალური იმპრესიონიზმის გაჩენისა და არსებობის მთავარ გარემოდ, სადაც მორის რაველი მოქმედებდა როგორც კლოდ დებიუსის მუდმივი მეტოქე, 1910 წლის შემდეგ იგი დარჩა იმპრესიონისტების თითქმის ერთადერთი ხელმძღვანელი და ლიდერი. ერიკ სატიმ, რომელიც მოქმედებდა როგორც სტილის აღმომჩენი, თავისი ბუნებიდან გამომდინარე, ვერ გადავიდა აქტიურ საკონცერტო პრაქტიკაში და 1902 წლიდან ღიად გამოაცხადა თავი არა მხოლოდ იმპრესიონიზმის ოპოზიციაში, არამედ დააარსა მრავალი ახალი სტილი, არა მხოლოდ. საპირისპირო, მაგრამ ასევე მტრულად განწყობილი მის მიმართ. საინტერესოა, რომ ამ მდგომარეობაში, კიდევ ათი-თხუთმეტი წლის განმავლობაში, სატი აგრძელებდა დებიუსის და რაველის ახლო მეგობარი, მეგობარი და მოწინააღმდეგე, "ოფიციალურად" ეკავა "წინამორბედის" ან ამ მუსიკალური სტილის ფუძემდებელი. ანალოგიურად, მორის რაველი, მიუხედავად ერიკ სატისთან ძალიან რთული და ზოგჯერ ღიად კონფლიქტური პირადი ურთიერთობის მიუხედავად, არ დაიღალა იმის გამეორებით, რომ მასთან შეხვედრას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ჰქონდა და არაერთხელ ხაზგასმით აღნიშნა, თუ რამდენად ევალება ერიკ სატის. თავის საქმეში. ფაქტიურად, ყოველ შემთხვევაში, რაველი ამას უმეორებდა თავად სატის "პირადად", რამაც გააკვირვა ეს ზოგადად აღიარებული "ახალი დროის მოუხერხებელი და გენიალური მაცნე".

დებიუსის მუსიკალური იმპრესიონიზმის მიმდევრები იყვნენ მე-20 საუკუნის დასაწყისის ფრანგი კომპოზიტორები - ფლორენტ შმიტი, ჟან-ჟიულ როჟე-დუკა, ანდრე კაპლეტი და მრავალი სხვა. ერნესტ შაუსონმა, რომელიც მეგობრობდა დებიუსისთან და ჯერ კიდევ 1893 წელს, ხელიდან გაეცნო ფაუნის შუადღის პირველ ჩანახატებს ავტორის მიერ ფორტეპიანოზე შესრულებისას, სხვებზე ადრე განიცადა ახალი სტილის ხიბლი. ჩაუსონის უახლეს ნამუშევრებს აშკარად ახასიათებთ ახლად დაწყებული იმპრესიონიზმის გავლენის კვალი - და მხოლოდ იმის გამოცნობა შეიძლება, თუ როგორი იქნებოდა ამ ავტორის შემდგომი ნამუშევარი, ცოტა ხანს მაინც რომ ეცხოვრა. ჩაუსონისა და სხვა ვაგნერისტების შემდეგ, ცეზარ ფრანკის წრის წევრებმა გავლენა მოახდინეს პირველმა იმპრესიონისტულმა ექსპერიმენტებმა. ასე რომ, გაბრიელ პიერნემ და გაი როპარცმა და თუნდაც ყველაზე ორთოდოქსმა ვაგნერისტმა ვინსენტ დ'ენდიმ (დებიუსის მრავალი საორკესტრო ნაწარმოების პირველი შემსრულებელი) სრული პატივი მიაგეს იმპრესიონიზმის ლამაზმანებს თავიანთ შემოქმედებაში. ამრიგად, დებიუსიმ (თითქოს უკანდახედვით) მაინც გაიმარჯვა თავის ყოფილ კერპზე - ვაგნერზე, რომლის ძლიერი გავლენა მან თავად გადალახა ასეთი სირთულით ... ისეთმა პატივცემულმა ოსტატმა, როგორიც პოლ დუკასია, განიცადა ძლიერი გავლენა იმპრესიონიზმის ადრეულ მაგალითებზე და პირველ მსოფლიო ომამდე პერიოდი - ალბერტ რუსელი, უკვე მეორე სიმფონიაში (1918 წ.) თავის ნამუშევრებში იმპრესიონისტული ტენდენციებისგან განშორდა, თაყვანისმცემლების დიდი იმედგაცრუებამდე.

XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე, იმპრესიონისტული სტილის გარკვეული ელემენტები განვითარდა სხვა ევროპულ კომპოზიტორთა სკოლებში, რომლებიც თავისებურად ერწყმის ეროვნულ ტრადიციებს. ამ მაგალითებიდან შეიძლება დავასახელოთ ყველაზე თვალსაჩინო: ესპანეთში - მანუელ დე ფალა, იტალიაში - ოტორინო რესპიგი, ბრაზილიაში - ჰეიტორ ვილა-ლობოსი, უნგრეთში - ადრეული ბელა ბარტოკი, ინგლისში - ფრედერიკ დელიუსი, კირილ სკოტი, რალფი. ვონ უილიამსი, არნოლდ ბაქსი და გუსტავ ჰოლსტი, პოლონეთში - კაროლ შიმანოვსკი, რუსეთში - ადრეული იგორ სტრავინსკი - (ცეცხლოვანი ფრინველის პერიოდის), გვიანდელი ლიადოვი, მიკალოიუს კონსტანტინა ჩიურლიონისი და ნიკოლაი ჩერეფნინი.

ზოგადად, უნდა ვაღიაროთ, რომ ამ მუსიკალური სტილის ცხოვრება საკმაოდ ხანმოკლე იყო XX საუკუნის სტანდარტებითაც კი. მუსიკალური იმპრესიონიზმის ესთეტიკიდან გადასვლის პირველი კვალი და მასში თანდაყოლილი მუსიკალური აზროვნების ფორმების საზღვრების გაფართოების სურვილი გვხვდება თავად კლოდ დებიუსის ნაშრომში 1910 წლის შემდეგ. რაც შეეხება ახალი სტილის აღმომჩენს, ერიკ სატიეს, მან პირველმა დატოვა იმპრესიონიზმის მომხრეების მზარდი რიგები პელეასის პრემიერის შემდეგ 1902 წელს და ათი წლის შემდეგ მოაწყო კრიტიკა, ოპოზიცია და პირდაპირი წინააღმდეგობა ამ ტენდენციის მიმართ. XX საუკუნის 30-იანი წლების დასაწყისისთვის იმპრესიონიზმი უკვე მოძველდა, გადაიქცა ისტორიულ სტილში და მთლიანად დატოვა თანამედროვე ხელოვნების ასპარეზი, დაიშალა (როგორც ცალკეული ფერადი ელემენტები) სრულიად განსხვავებული სტილისტური ტენდენციების ოსტატების შემოქმედებაში. (მაგალითად, იმპრესიონიზმის ცალკეული ელემენტები შეიძლება გამოირჩეოდეს ოლივიე მესიენის, ტაკემიცუ ტორუს, ტრისტან მურაის და სხვათა ნამუშევრებში.

შენიშვნები

1. შნეერსონ გ.მე-20 საუკუნის ფრანგული მუსიკა. - M .: მუსიკა, 1964. - S. 23.
2. ერიკ სატი, იური ხანონიმოგონებები უკანა ხედში. - პეტერბურგი. : Center for Middle Music & Faces of Russia, 2010. - S. 510. - 682გვ. - ISBN 978-5-87417-338-8
3. ერიკ სატი.ეკრიტები. - Paris: Editions champ Libre, 1977. - S. 69.
4. ემილ ვილერმოზი.Კლოდ დებუსი. - Geneve, 1957. - S. 69.
5. Კლოდ დებუსი.რჩეული წერილები (შეადგინა ა. როზანოვი). - L .: მუსიკა, 1986. - S. 46.
6. რედაქტირებულია G.V. Keldysh.მუსიკალური ენციკლოპედიური ლექსიკონი. - M .: საბჭოთა ენციკლოპედია, 1990. - S. 208.
7. შნეერსონ გ.მე-20 საუკუნის ფრანგული მუსიკა. - M .: მუსიკა, 1964. - S. 22.
8. ვინსენტ დ'ინდი.რიჩარდ ვაგნერი და ვაჟი გავლენას ახდენენ მუსიკალურ ფრანკაზეზე. - პარიზი, 1930. - S. 84.
9. ვოლკოვი ს.პეტერბურგის კულტურის ისტორია. - მეორე. - M .: "Eksmo", 2008. - S. 123. - 572გვ. - 3000 ეგზემპლარი. - ISBN 978-5-699-21606-2
10. რაველი თავისი წერილების სარკეში. - L .: მუსიკა, 1988. - S. 222.
11. შედგენილი მ.ჟერარდის და რ.ჩალუს მიერ.რაველი თავისი წერილების სარკეში. - ლ.: მუსიკა, 1988. - S. 220-221.
12. შნეერსონ გ.მე-20 საუკუნის ფრანგული მუსიკა. - M .: მუსიკა, 1964. - S. 154.
13. ფილენკო გ. XX საუკუნის პირველი ნახევრის ფრანგული მუსიკა. - L .: მუსიკა, 1983. - S. 12.

წყაროები

• მუსიკალური ენციკლოპედიური ლექსიკონი, რედ. გ.ვ.კელდიშა, მოსკოვი, „საბჭოთა ენციკლოპედია“ 1990 წ.
• რაველი თავისი წერილების სარკეში. შემდგენელები მ.ჟერარდიდა რ შალუ., ლ., მუსიკა, 1988 წ.
• შნეერსონ გ.მე-20 საუკუნის ფრანგული მუსიკა, მე-2 გამოცემა. - მ., 1970;
• ვინსენტ დ'ინდი. რიჩარდ ვაგნერი და ვაჟი გავლენას ახდენენ მუსიკალურ ფრანკაზეზე. პარიზი, 1930;
• ერიკ სატი, "Ecrits", - Editions champ Libre, 1977;
• ენ რეი Satie, - Seuil, 1995;
• ვოლტა ორნელაერიკ სატიე, ჰაზანი, პარიზი, 1997;
• ემილ ვილერმოზი, „კლოდ დებიუსი“, ჟენევა, 1957 წ.

იმპრესიონისტი კომპოზიტორები

მასწავლებელი MHK MKOU No7 საშუალო სკოლა

კიმოვსკი

ზემისევა ა.იუ.

სამიზნე:

ყურადღებით გაითვალისწინეთ ამ მიმართულების კომპოზიტორების მიერ სამყაროს იმპრესიონისტული ხედვის არსი.

Დავალებები:

• საგანმანათლებლო: გააცნოს სტუდენტებს იმპრესიონისტი კომპოზიტორები;
• საგანმანათლებლო: ემოციური რეაგირების განათლება და იმპრესიონისტების ნამუშევრების აღქმის კულტურა;

განვითარება: მუსიკის მოსმენის უნარების გაუმჯობესება, ასოციაციური აზროვნების უნარების განვითარება.

იმპრესიონიზმი: მოუხერხებელი სილამაზის ძიება

ეს მხოლოდ მუსიკის საქმეა.

ასე რომ, ნუ გაზომავთ გზას.

უპირატესობა მიანიჭეთ თითქმის უნაყოფობას

ყველაფერი, რაც მეტისმეტად ხორცი და სხეულია...

უბრალოდ უფრო ტკბილი ნახევარტონი.

არა სრული ბგერა, არამედ მხოლოდ ნახევრად...

P. Verlaine (თარგმანი B.L. Pasternak)

კლოდ დებუსი

კლოდ დებიუსი (1862-1918) ფრანგი კომპოზიტორი და მუსიკალური კრიტიკოსი.

1884 წელს დაამთავრა პარიზის კონსერვატორია ე.გიროს კომპოზიციის კლასი, რომელმაც მიიღო რომის პრემია.

კლოდ დებუსი

დებიუსი არის იმპრესიონიზმის შემქმნელი - მიმართულება, რომელიც დაფუძნებულია განწყობის ასახვაზე ჩრდილების, ხმის „ფერების“ დახმარებით. მისი ჰარმონია მოკლებულია ჩვეულ კლასიკურ წესრიგს, აკორდები ჩნდება დამახასიათებელი ბგერითი „ლაქების“ სახით. პროგრამის ცალკეულ ელემენტებში ვაგნერის გავლენამ იმოქმედა, რაც ფორტეპიანოს ზოგიერთ ნაწარმოებში ადვილად შესამჩნევია.

დებიუსი - იმპრესიონისტი

ხელოვნებაზე დისკუსიები, კომუნიკაცია მხატვრებთან, რომლებიც ორი ათეული წელია ხელს უწყობენ ხელოვნების ახალ ტენდენციას - იმპრესიონიზმს - ამ ყველაფერმა დიდი გავლენა მოახდინა დებიუსის შემოქმედების ჩამოყალიბებაზე.

კომპოზიტორის ნამუშევრები

სიცოცხლის ბოლომდე დებიუსი დარჩა პარიზში, კომპოზიციებს ასრულებდა და ზოგჯერ პიანისტადაც გამოდიოდა. დებიუსის ნამუშევრები ხშირად იწვევდა კონსერვატორთა აღშფოთებას და ოპერის Pelléas et Mélisande (მ. მეტერლინკის მიხედვით შექმნილი ლირიკული დრამა) პრემიერა სკანდალით დასრულდა.

კომპოზიტორის ნამუშევრები

Bergamas Suite შეიქმნა 1890 წელს. ის აჩვენებს ნეოკლასიციზმის თავისებურებებს, ისინი აჩვენებენ დებიუსის შემდგომ ძიებებს ტემბრის ფერების სფეროში. ლუქსში არის 5 ოთახი. მათგან ყველაზე პოპულარულია „მთვარის შუქი“.

კომპოზიტორის ნამუშევრები

1910-1913 წლებში დებიუსიმ დაწერა ციკლი 24 პრელუდიისგან, რომელსაც იმპრესიონიზმის „ენციკლოპედიას“ უწოდებენ. თითოეული ცალი ფერადი სურათია, თითქოს ფერწერას ეჯიბრება.

"გოგონა სელის თმით"

ამ ციკლის ერთ-ერთი სპექტაკლი, რომელიც მაყურებლის წინაშე ასახავს გოგონას სელისფერი თმით.

ჩვენს წინაშეა აკვარელი-ნაზი მუსიკალური „ნახატი“.

"ჩაძირული ტაძარი"

სპექტაკლი დაიბადა ბრეტონული ლეგენდის გავლენით ქალაქზე, რომელიც ზღვამ შთანთქა, მაგრამ უფსკრულიდან გამთენიისას ზარების ხმაზე ამოიზარდა. კომპოზიტორს მიიპყრო შესაძლებლობა, „დაეხატა“ ცისკარი, რომლის სიჩუმეში ისმის ზარის ხმა, რომელიც მოდის ზღვის სიღრმიდან, საიდანაც გამოდის ქალაქის დიდი ნაწილი.

მორის რაველი

ჟოზეფ მორის რაველი (1875-1937) ფრანგი კომპოზიტორი. მისმა შემოქმედებითმა აღმოჩენებმა მუსიკალური ენის სფეროში (ჰარმონია, რიტმი, ორკესტრირება) ხელი შეუწყო მე-20 საუკუნის მუსიკაში ახალი სტილისტური ტენდენციების განვითარებას.

მორის რაველი

1905 წელს პარიზის კონსერვატორიის კომპოზიციისა და ფორტეპიანოს დამთავრების შემდეგ, მან თავი მიუძღვნა მუსიკის შედგენას. პირველი მსოფლიო ომის დროს ის მოხალისედ წავიდა ფრონტზე. ომის შემდეგ რაველმა ფართო ტურნე მოაწყო, როგორც მისი ნამუშევრების შემსრულებელი. 1928 წელს გამოდის აშშ-ში. 1929 წელს მიიღო ოქსფორდის უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორის წოდება.

რაველი - იმპრესიონისტი

დებიუსის მსგავსად, რაველიც იმპრესიონიზმის ნათელი წარმომადგენელია, მაგრამ ის, რაც მას განასხვავებს დებიუსისგან, არის კლასიკური სტილის შეგნებული სურვილი. მისი შემოქმედების დამახასიათებელი ნიშნებია ფოლკლორის, ძირითადად ესპანურისადმი ხშირი მიმართვა, ფორმის სისრულე და ელეგანტურობა, საცეკვაო რიტმებისადმი მიზიდულობა.

კომპოზიტორის ნამუშევრები

რაველი ავტორია მრავალი კამერული ნაწარმოების, ბალეტებისა ("დედა ბატი", "დაფნისი და ქლოე"), საცეკვაო ნაწარმოებების ("ბოშა", "ბოლერო", "ვალსი", "ესპანური რაფსოდია"). მან მოაწყო მუსორგსკის "სურათები გამოფენაზე".

"ბოლერო"

"ბოლერომ" უზარმაზარი პოპულარობა მოიპოვა, როგორც დამოუკიდებელი ნაწარმოები, გაჯერებული ცეკვის ელემენტით. ეს არის მთავარი სიმფონიური ნაწარმოების იშვიათი მაგალითი, რომელიც დაფუძნებულია ცალკეულ ესპანურ თემაზე, რომელიც შედგენილია თავად რაველის მიერ.

"ბოლერო"

ნამუშევარი დაიწერა 1928 წელს, ცნობილი ბალერინა იდა რუბინშტეინის დაკვეთით. მან მაგიდაზე ბოშათა კოსტუმში ცეკვა და მაყურებელი ნომრის ექსტრავაგანტურობით გაახარა.

"ბოლერო"

ხმის ხანგრძლივობა დაახლოებით 15 წუთია, თუმცა მუდმივი ტემპით შესრულებისას, აჩქარების გარეშე, როგორც კომპოზიტორმა მოითხოვა, შეიძლება მიაღწიოს 18 წუთს.

"ბოლერო"

"ბოლეროს" აქვს ჰიპნოტიკური ეფექტი თავისი უცვლელი მრავალჯერ განმეორებადი რიტმული ფიგურით, რომლის წინააღმდეგაც ორი თემა ასევე ბევრჯერ მეორდება, რაც ასახავს ემოციური დაძაბულობის არაჩვეულებრივ ზრდას და ბგერაში სულ უფრო მეტ ახალ ინსტრუმენტებს ნერგავს.

იმპრესიონიზმი იყო მე-19 საუკუნის საფრანგეთის ბოლო მნიშვნელოვანი მხატვრული მოძრაობა. ამ მიმართულების კომპოზიტორებს აერთიანებდა ემოციების, შთაბეჭდილებების, ცხოვრების ყოველი მომენტის, ყოველი ყველაზე უმნიშვნელო ცვლილების გადმოცემის სურვილი. მუსიკაში იმპრესიონისტებმა უარი თქვეს კლასიკურ ხელოვნებაზე და შეძლეს მსმენელებისთვის „თვალების გახელა“ ყოველი მომენტის მნიშვნელობასა და საოცარ უნიკალურობაზე.

გმადლობთ ყურადღებისთვის !

შაბლონის წყარო:

კულაკოვა ნატალია ივანოვნა

დაწყებითი სკოლის მასწავლებელი

სახელმწიფო საგანმანათლებლო დაწესებულება „გროდნოს No26 საშუალო სკოლა“, ბელორუსია

• დებიუსი - http://classica.at.ua/index/klod_debjussi/0-39
• რაველი http://classica.at.ua/index/moris_ravel/0-10
• იდა რუბინშტეინი http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B8%D0%B4%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B8%D0%BD %D1%88%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%BD&img_url
• რაველი "ბოლერო"

5. რაველი "ბოლერო" http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0 %D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

6. რაველი "ბოლერო" http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B1%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%BE%20%D1%80%D0%B0 %D0%B2%D0%B5%D0%BB%D1%8C&img_url

7. "გოგონა სელის თმით" http://yandex.ru/images/search?viewport=wide&text=%D0%B4%D0%B5%D0%B2%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0%20%D1%81 %20%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%B8%20%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1 %82%D0%B0%20%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0&img_url

8. "გოგონა სელის თმით" http://yandex.ru/images/search?img_url

9. ჩაძირული ტაძარი

• "პელეასი და მელისანდე"
• მონე კ. http://yandex.ru/images/search?viewport
• დებიუსი http://yandex.ru/images/search?ტექსტი
• დებიუსი http://yandex.ru/images/search?img_url=http%3A%2F%2Fria.ru

იმპრესიონიზმი ფერწერასა და მუსიკაში.

ყველა მხატვარს მე-19 საუკუნემდე და მე-19 საუკუნის პირველ ნახევრამდე, მიუხედავად იმისა, რომ სხვადასხვა სკოლებს მიეკუთვნებოდა, ერთი რამ ჰქონდა საერთო: ისინი ქმნიდნენ თავიანთ ნახატებს სტუდიის კედლებში, უპირატესობას ანიჭებდნენ ნეიტრალურ განათებას და ფართოდ იყენებდნენ ასფალტის ყავისფერ ფერს. ამ მიზეზით, ნახატებს ხშირად მდუმარე ფერი ჰქონდათ.

მოულოდნელად, 60-იან წლებში, პარიზში თავხედი ახალგაზრდები გამოჩნდნენ, რომლებიც საკმაოდ დიდ ტილოებს ატარებდნენ ესკიზებზე და პირდაპირ მილიდან სუფთა ფერებით წერდნენ. უფრო მეტიც, ისინი ერთმანეთს ათავსებენ, მაგალითად: წითელი და მწვანე ან ყვითელი და მეწამული, ამ წყვილებს დამატებით ფერებს უწოდებენ. ამ კონტრასტებიდან, დიდი ცალკეული შტრიხებით დალაგებული საღებავები აუტანლად კაშკაშა ჩანდა და საგნებმა, რომლებსაც ახალი მხატვრები არ ცდილობდნენ ხაზოვანი კონტურით კვალს, დაკარგეს ფორმის სიმკვეთრე და დაიშალა გარემოში. ამ დაშლის გასაძლიერებლად ახალი მხატვრები ეძებდნენ სპეციალურ ბუნებრივ ეფექტებს: უყვარდათ ნისლი, ნისლი, წვიმა; აღფრთოვანებული იყო, თუ როგორ თამაშობს სინათლის ლაქები ხალხის ფიგურებზე, ხეების ლაქისფერ ჩრდილში. პირველი, რაც ახალგაზრდა ხელოვანებს აერთიანებდა, იყო ღია ცის ქვეშ წერის სურვილი. უფრო მეტიც, არა მოსამზადებელი ჩანახატების დაწერა, როგორც ამას ლანდშაფტის მხატვრები აკეთებდნენ, არამედ თავად ნახატები. ისინი იკრიბებოდნენ პარიზის კაფე Guerbois-ში (ეს არ არის მხოლოდ საჭმელად: ეს არის ახალი ფრანგული კულტურის აკვანი), ახალგაზრდები იყვნენ, ვინმესთვის უცნობი; ზოგჯერ ისინი ცალ-ცალკე გამოფენილი იყო სალონში და კრიტიკოსების მიერ საუკეთესო შემთხვევაში თანაგრძნობით აღინიშნა, საზოგადოება კი აშკარად იცინოდა.

ეს მხატვრები გაერთიანდნენ, აჯანყდნენ თავიანთი შემოქმედებითა და სრულიად ახალი მეთოდით კლასიკური მხატვრობის ტრადიციებისა და კანონების წინააღმდეგ. 1874 წელს, პირველ ჯგუფურ გამოფენაზე შეკრებილმა მათმა ნამუშევრებმა ნამდვილი შოკი გამოიწვია. ეს იყო დამოუკიდებელი მხატვრების გამოფენა, დამოუკიდებელი აკადემიისგან, ოფიციალური ხელოვნებისგან, მოძველებული ტრადიციებისგან, კრიტიკისგან, ფილისტიმური საზოგადოებისგან. აი ამ ახალი მხატვრების სახელები: კლოდ მონე, კამილ პისარო, ედგარ დეგა, ალფრედ სისლი, ოგიუსტ რენუარი, პოლ სეზანი, ბერტე მორისო. კლოდ მონემ სხვა ნახატებთან ერთად აჩვენა ნახატი „შთაბეჭდილება. მზის ამოსვლა“. შთაბეჭდილება - ფრანგული შთაბეჭდილება: აქედან მოდის სახელი იმპრესიონისტები, ანუ "იმპრესიონისტები". ეს სიტყვა ჟურნალისტმა ლუი ლეროიმ ხუმრობით გაავრცელა, მაგრამ თავად მხატვრებმა მიიღეს იგი, რადგან ნამდვილად გამოხატავდა მათი ბუნებისადმი მიდგომის არსს.

იმპრესიონისტები თვლიდნენ, რომ ხელოვნების ამოცანაა გარემომცველი სამყაროს შთაბეჭდილებების სწორად ასახვა - ცოცხალი და მუდმივად ცვალებადი. ცხოვრება უნიკალური მომენტების სერიაა. ამიტომ მხატვრის ამოცანაა რეალობის ასახვა მის განუწყვეტელ ცვალებადობაში. საგნები და არსებები უნდა იყოს გამოსახული არა ისე, როგორც ისინი არიან, არამედ ისე, როგორც ისინი გამოიყურებიან მომენტში. და ისინი შეიძლება განსხვავებულად გამოიყურებოდეს მანძილის ან ხედვის კუთხის გამო, ჰაერის გარემოს, დღის დროის, განათების ცვლილების გამო. იმისათვის, რომ სწორად აისახოს თავისი შთაბეჭდილებები, მხატვარმა უნდა იმუშაოს არა სტუდიაში, არამედ ბუნებაში, ანუ ღია ცის ქვეშ. და იმისათვის, რომ სწორად გადმოიტანოთ სწრაფები მიმდებარე ლანდშაფტში, თქვენ უნდა დაწეროთ სწრაფად და დაასრულოთ სურათი რამდენიმე საათში ან თუნდაც წუთში, და არა, როგორც ძველად, რამდენიმე კვირაში ან თვეში. ვინაიდან გარემომცველი რეალობა ხელოვანის წინაშე ახალი შუქით ჩნდება, მის მიერ გადაღებული მომენტი წუთის დოკუმენტია.

ახალმა მიმართულებამ, რომელიც ასე ნათლად გამოიხატა მხატვრობაში, გავლენა მოახდინა ხელოვნების სხვა ტიპებზეც: პოეზიასა და მუსიკაზე. მუსიკალური იმპრესიონიზმი ყველაზე სრულად იყო განსახიერებული ორი ფრანგი კომპოზიტორის: კლოდ დებიუსისა და მორის რაველის შემოქმედებაში. ისევე როგორც ფერწერაში, მუსიკალური იმპრესიონიზმი ჩამოყალიბდა ტრადიციულსა და ახალს შორის მიმდინარე ბრძოლის გარემოში. იგი შეიქმნა მე-20 საუკუნის დასაწყისში საფრანგეთის მუსიკალური ხელოვნების მოძველებული, მაგრამ დაჟინებით გამართული, "აკადემიური" ტრადიციების საწინააღმდეგოდ. ახალგაზრდა დებიუსი და რაველი ამას სრულყოფილად გრძნობდნენ. მათი პირველი შემოქმედებითი ექსპერიმენტები იმავე მტრულ დამოკიდებულებას შეხვდა პარიზის კონსერვატორიისა და სახვითი ხელოვნების აკადემიის ხელმძღვანელობის მხრიდან, ისევე როგორც იმპრესიონისტი მხატვრების ნახატებს. უარყოფითი მიმოხილვები იყო დებიუსის ისეთ ნაწარმოებებზე, როგორიცაა სიმფონიური ოდა "ზულეიმა", სიმფონიური სუიტა "გაზაფხული", კანტატა "რჩეული". კომპოზიტორს ბრალი ედებოდა მიზანმიმართულ სურვილში „გააკეთო რაღაც უცნაური, გაუგებარი, შეუძლებელი“, „მუსიკალური ფერის გადაჭარბებული გრძნობით“. კონსერვატორიის პროფესორის უკმაყოფილება გამოიწვია რაველის საფორტეპიანო ნაწარმოებმა „წყლის პიესა“ და მან 1903 წელს არ მიიღო რომის პრიზი. და 1905 წელს ჟიურიმ უბრალოდ არ მისცა მას კონკურსის უფლება. ჟიურის გადაწყვეტილების აშკარა უსამართლობამ პარიზის მუსიკალური საზოგადოების მნიშვნელოვანი ნაწილის მწვავე პროტესტი გამოიწვია. იყო რაველის ეგრეთ წოდებული „საქმე“ კი, რომელიც პრესაში ფართოდ განიხილებოდა. დებიუსის და რაველს მარტო ხელოვნებაში უნდა გაევლოთ გზა, რადგან მათ თითქმის არ ჰყავდათ თანამოაზრეები და თანამოაზრეები. მათი მთელი ცხოვრება და შემოქმედებითი გზა სავსე იყო ძიებებითა და თამამი ექსპერიმენტებით მუსიკალური ჟანრებისა და მუსიკალური ენის საშუალებების სფეროში.

მუსიკალური იმპრესიონიზმი წარმოიშვა ფრანგული ხელოვნების ეროვნული ტრადიციებიდან. ფერადოვნება, დეკორატიულობა, ინტერესი ხალხური შემოქმედებით, უძველესი კულტურისადმი, პროგრამირების დიდი როლი ყოველთვის ახასიათებდა ფრანგულ მუსიკას. ეს ყველაფერი აშკარად გამოიხატა დებიუსისა და რაველის შემოქმედებაში. მაგრამ ყველაზე პირდაპირი და ნაყოფიერი გავლენა მუსიკის ახალ მიმართულებაზე, რა თქმა უნდა, იყო ფერწერული იმპრესიონიზმი.

ბევრი რამ არის საერთო იმპრესიონისტი მხატვრებისა და კომპოზიტორების შემოქმედებაში. პირველ რიგში ეს დაკავშირებული თემაა. წამყვანი თემაა პეიზაჟი».

მხატვრების ყურადღება ურბანული ლანდშაფტია, სადაც ქალაქი იზიდავს მხატვრებს ზოგად ბუნებრივ პროცესებთან, ატმოსფეროს ნიუანსებთან ურთიერთქმედებით. C. Monet-ის ნახატში „კაპუჩინების ბულვარი პარიზში“ კომპოზიცია აგებულია ფეხით მოსიარულეთა უწყვეტი მოძრაობისა და სახლებისა და ხის ტოტების სტატიკური ფორმების კონტრასტზე; თბილი და ცივი ფერების კონტრასტზე; ექსპრესიული დროითი კონტრასტით - ორი გაყინული ფიგურა, როგორც იქნა, გამორთულია ჩქარი დროისაგან. გამოსახულება მოცემულია ბუნდოვანი და გაუგებარი, არის განცდა, რომ გადახურულია რამდენიმე სურათი, გადაღებული ერთი წერტილიდან ერთ ჩარჩოზე. ციმციმა, ციმციმი, მოძრაობა. ნივთები არ არის. აქ არის ქალაქის ცხოვრება (თუნდაც XIX საუკუნის I ნახევრის მხატვარი დელაკრუა ამბობდა, რომ მას სურდა დახატო არა საფლავი, არამედ საფლავის ბრწყინვალება).

დიდი ყურადღება დაეთმო მხატვრებს და ბუნების გამოსახულებებს. მაგრამ მათ აქვთ ისეთი პეიზაჟი, რომელშიც თავად სუბიექტი იხსნება ფონზე და სურათის მთავარი გმირი ხდება ცვალებადი და ცვალებადი შუქი. კლოდ მონემ დანერგა ტილოების სერიაზე მუშაობის პრაქტიკა, რომლებიც ასახავს ერთსა და იმავე მოტივს სხვადასხვა განათებით. სერიის თითოეული სურათი უნიკალურია, რადგან ის გარდაიქმნება სინათლის ცვლილებით.

არაჩვეულებრივი დამოკიდებულება პეიზაჟისა და იმპრესიონისტი კომპოზიტორების მიმართ.

წარსულის არც ერთი კომპოზიტორი არ განასახიერებდა საგნების ასეთ მრავალფეროვნებას და სიმდიდრეს, რომელიც დაკავშირებულია ბუნების სურათებთან. უფრო მეტიც, დებიუსი და რაველი ბუნების გამოსახულებებში იზიდავს, პირველ რიგში, რა მოძრაობს: წვიმა, წყალი, ღრუბლები, ქარი, ნისლი და სხვა. მაგალითად, დებიუსის ასეთი პიესები: "ქარი დაბლობზე", "ბაღები წვიმაში", "ნისლები", "იალქნები", "რა ნახა დასავლეთის ქარმა", "ჰეზერი", რაველის "წყლის თამაში". . ჟღერს დებიუსის პიესა „ბაღები წვიმაში“.

ასეთ ნამუშევრებში აშკარად გამოიხატა იმპრესიონისტების მუსიკის დამახასიათებელი ხმის წარმოდგენის ზოგიერთი ტექნიკა. ისინი შეიძლება შეფასდეს, როგორც "ტალღების გაშვება" (რაველის "წყალზე თამაში", დებიუსის "იალქნები", "დებიუსის "მკვდარი ფოთლები"), "შუქის ციმციმი" (დებუსის "მთვარის შუქი") , „ღამის სუნთქვა“ („ღამის პრელუდია“ რაველის, „ღამის სურნელები“ ​​დებიუსის), „ფოთლების შრიალი“ და „ქარის დარტყმა“ (დებიუსის „ქარი დაბლობზე“). ჟღერს დებიუსის პიესა Wind on the Plain.

მუსიკის ფონზე - ამბავი მონეს ნახატის შესახებ. ... უკვე დილით მონე ბაღში უზარმაზარი ტილოთი. ალბათ ადვილი არ იყო მისი გადათრევა აუზის ნაპირზე, აყვავებულ ბუჩქთან, რომლის სიახლოვეს მხატვარი დასახლდა. ის მუშაობს სწრაფად, აჩქარებით: მზე შეუჩერებლად მოძრაობს ცაზე, მანძილი ნისლშია, ცოტა მეტი და მზის სხივები, გამჭვირვალე ცივი ჰაერის გამჭვირვალე, დაეცემა მიწაზე სრულიად განსხვავებული ფერის ლაქებით. მონე, რა თქმა უნდა, არ ხატავს, მან საბოლოოდ გააძევა ნახატი ნახატიდან. ის მუშაობს პირდაპირ ფერებში, სუფთა საღებავებით, სვამს მათ მცირე შტრიხებით, ერთმანეთის გვერდით თეთრ მიწაზე, და ტილო თითქოს მხოლოდ ბრტყელი ზედაპირია, მოფენილი შემთხვევითი ლაქებით. მაგრამ მისგან ცოტათი უნდა დაშორდე და ხდება სასწაული - ჭრელი შტრიხები ერწყმის და გადაიქცევა ნათელ ყვავილებად, ქარის მიერ გაჟღენთილ ტალღებად, რომლებიც მიედინება წყალში და ფოთლების კანკალი და ხმაური - დიახ, ხმაური. ისმის სურათზე და იგრძნობა არომატები. პირდაპირი ანარეკლი ცხოვრების ცვალებადი მომენტების ფერებში. მხატვრის თვალს შორის, რომელიც ფერს კითხულობს და ტილოს, რომელიც ამ ფერის ტოლფასს იღებს, არაფერია – არც განზრახვა, არც იდეა, არც ლიტერატურული სიუჟეტი; - ეს არის მუშაობის ახალი გზა. აქ არის ხელოვნება, რომელიც გამოხატავდა მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ადამიანის მსოფლმხედველობას. ეს იყო კლოდ მონეს აღმოჩენა.

თუმცა, ბუნების სურათების დახატვისას, კომპოზიტორები არ ცდილობდნენ გამოსახულების წმინდა ფერწერული გადაწყვეტისკენ. მათთვის მნიშვნელოვანი იყო ამ პოეტური გამოსახულებისადმი გარკვეული განწყობის, განცდის, დამოკიდებულების გადმოცემა. აქედან გამომდინარეობს განცხადების განსაკუთრებული კონფიდენციალური, ინტიმური ტონი. თითოეულ ლანდშაფტის ჩანახატს აქვს გარკვეული ემოციური შეღებვა - ან მშვიდი, მეოცნებე ჭვრეტა, ან დიდებული ანარეკლი. მკაცრი და ზოგჯერ პირქუში განწყობა შეიძლება მყისიერად შეიცვალოს დამათრობელი სიხარულით. ნესტიევმა ძალიან ზუსტად თქვა ეს: ”დებიუსის მომხიბლავი ხმოვანი პეიზაჟები - ზღვის, ტყის, წვიმის, ღამის ღრუბლების სურათები - ყოველთვის არის გამსჭვალული განწყობის სიმბოლიზმით, "გამოუთქმელის საიდუმლოებით", მათ ესმით ან სიყვარულის ღრიალი, ან ნოტები. სავალალო განცალკევება, ან ყოფნის კაშკაშა სიხარული“.

„ლირიკულ პეიზაჟთან ერთად“ იმპრესიონისტებისთვის არანაკლებ დამახასიათებელი გახდა „ლირიკული პორტრეტის“ თემა. ასეთ ნაწარმოებებში კომპოზიტორები ახერხებენ შექმნან ძალიან რეალური, რეალური მუსიკალური გამოსახულება რამდენიმე ზუსტი შტრიხით. მაგალითად, მუსიკალური პორტრეტები: იუმორით სავსე, გროტესკის მახასიათებლებით, სპექტაკლი "გენერალი ლიავინ ექსცენტრიკი". ან სინათლე, სევდის ელფერით პიესა "გოგონა სელის თმით". ჟღერს დებიუსის პიესა „გოგონა სელის თმით“.

მუსიკის ფონზე, სიუჟეტი რენუარის ნახატზე. ... რენუარი კომედიის ფრანსეზის ახალგაზრდა მსახიობი ჟანა სამარი გაიცნო. „როგორი კანია, არა, ირგვლივ ყველაფერს ანათებს“ - ასე გამოხატა აღტაცება იმპრესიონისტმა მხატვარმა. სწორედ მან მოქსოვა მისი პორტრეტი ფერადი ზეწრებისგან, თბილი შუქით ანათებდა სახეზე, კისერზე, მკერდზე, თეთრ კაბაზე. მისაღების სიღრმიდან გადმოვიდა, სახე გაუბრწყინდა, თვალები გაუბრწყინდა და ჩაბნელდა, ლოყები ნაზად აუწითლდა, კალთას აბრეშუმი მსუბუქად აფრიალდა. მაგრამ გადადგით ჟანას კიდევ ერთი ნაბიჯი და ის გამოვა სინათლის ნაკადიდან და ყველაფერი შეიცვლება - და ეს იქნება სხვა ჟანა და სხვა პორტრეტი უნდა დახატოს. ერთი შემთხვევითი, ლამაზი მომენტი...

იმპრესიონისტ მხატვრებში ხშირად ვხვდებით პორტრეტებს, რომლებზეც გამოსახულია მოდელები, ახალგაზრდა ქალბატონები გარეუბნებიდან, მილინერები, რომლებიც ცეკვავენ მონმარტრის პატარა კაფეებში, ბალერინები, მხატვრები, ჟოკეები, წვრილბურჟუა, კაფე სტუმრები. თანამედროვე, მომხიბვლელი პარიზელის იმიჯი ცენტრალური იყო ოგიუსტ რენუარის შემოქმედებაში. ჟანა სამარის პორტრეტზე ბრწყინვალე ლურჯი თვალები და წითელი ტუჩები იპყრობს თვალს. ზურმუხტისა და ვარდისფერის ნათელი ფერის აკორდი მიმზიდველად ჟღერს. იმპრესიონისტების პორტრეტში იზიდავს არა სახის ფიზიონომიური აღწერა და ხასიათის ღრმა ფსიქოლოგიური გამოვლენა, არამედ პიროვნების ინდივიდუალური უნიკალური ასპექტი, რომელიც ვლინდება ზერელე შეხედვით, თავის დახრილობით, განსაკუთრებული პლასტიურობით. ქცევა.

მათ ასევე იზიდავს ყოველდღიური ცხოვრების ჟანრი - საზოგადოება კაფეში, გემების სადგურები, პარკში კომპანია პიკნიკისთვის, რეგატა, ცურვა, სეირნობა - ეს ყველაფერი განსაკუთრებული მოვლენის გარეშეა და მთავარი. მოვლენები ბუნებაში ხდება. წყლის ზედაპირის ჯადოსნური ეფექტები: წყლის შეშუპება, მისი თამაში, ანარეკლის ბრწყინვალება, ღრუბლების ნიმუში და ფოთლების რხევა - ეს არის იმპრესიონისტების ნამდვილი ვნება. და მხოლოდ ედგარ დეგას აღმოაჩინა ყოველდღიურ ჟანრში ის, რაც შეეძლო იმპრესიონისტების მოხიბვლას: ის აჩვენებს თანამედროვე ქალაქის რეალობას მომავალი კინოს ტექნიკის გამოყენებით - კადრირება, ფრაგმენტების ჩვენება, კამერის მასშტაბირება, მოულოდნელი კუთხეები. ის წერს: „მოცეკვავეს ფეხებთან მჯდომი ვხედავდი მის თავს ჭაღის კულონებით გარშემორტყმულს“. მის ჩანახატებში ჩანს კაფეები სარკეებში მრავალჯერადი ანარეკლებით, სხვადასხვა სახის კვამლი - მწეველის კვამლი, ორთქლის ლოკომოტივის კვამლი, ქარხნის ბუხრის კვამლი. პასტელებში მუშაობისას ის უჩვეულო ფერის ეფექტებს აღწევს. ლურჯი და ნარინჯისფერი ხმოვანი დეკორატიული აკორდი Blue Dancers-ში, როგორც ჩანს, თვითგანათებაა.

იმპრესიონისტი კომპოზიტორებიც მიმართავენ ჟანრულ სცენებს. თავის ჟანრულ ჩანახატებში დებიუსი იყენებს ყოველდღიურ მუსიკალურ ჟანრებს, ცეკვებს სხვადასხვა ეპოქასა და ხალხში. მაგალითად, ესპანური ხალხური ცეკვები სპექტაკლებში "გაწყვეტილი სერენადა", "ალჰამბრას კარიბჭე". ჟღერს დებიუსის პიესა „გაწყვეტილი სერენადა“.

დებიუსი ასევე მიმართავს თანამედროვე რიტმებს. სპექტაკლში „მინსტრელები“ ​​იყენებს თანამედროვე პოპ ცეკვას, კეკ-ვალკს. ჟღერს დებიუსის პიესა "Minstrels".

არის ზღაპრული და ლეგენდარული მოტივებით შთაგონებული პიესები - "ფერიები - საყვარელი მოცეკვავეები", "ჩაძირული ტაძარი", "პეკის ცეკვა". არაერთი სპექტაკლი უკავშირდება ხელოვნების სხვა სახეობებს: პოეზიას („სურნელოვანი და ხმები საღამოს ჰაერში,“ „მთვარის შუქით განათებული ტერასა“), უძველესი სახვითი ხელოვნების ნიმუშებთან („დელფიური მოცეკვავეები“, „კანოპა“) . მნიშვნელოვანია ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ ყველა ამ სუბიექტის გამოსახვისას, ისევე როგორც „ლირიკული ლანდშაფტის“ გადმოცემისას, დებიუსი უპირველეს ყოვლისა დაინტერესებულია ამ გამოსახულების გარშემო არსებული ატმოსფეროთი. ანუ ის ხატავს ფენომენს მის მიმდებარე ფონთან ერთად. დებიუსი, მნიშვნელოვანია ამ ფენომენის ემოციური აღქმის ჩვენება ყველა სახის ვიზუალურ თუ სმენასთან ასოციაციასთან ერთად. მაშასადამე, მის მიერ გამოსახული გამოსახულებები ხშირად არასტაბილური, გაუგებარი, ბუნდოვანი, გაუგებარია. ეს ასევე დაკავშირებულია კომპოზიტორის სურვილთან, გადმოსცეს თავისი პირველი, პირდაპირი შთაბეჭდილება ფენომენზე ან გამოსახულებაზე. აქედან მოდის იმპრესიონისტი კომპოზიტორების მიზიდულობა არა დიდი ფორმებით, არამედ მინიატურებით, რომლებშიც უფრო ადვილია სხვადასხვა ფენომენიდან წარმავალი შთაბეჭდილებების გადმოცემა, განწყობის შეცვლა.

იმპრესიონისტი კომპოზიტორების ნამუშევრები პროგრამულია, ანუ სახელები აქვთ და დებიუსის ნოქტურნის სუიტაში სამივე ნაწარმოების წინ არის პატარა ლიტერატურული წინასიტყვაობაც კი. იმპრესიონისტ კომპოზიტორებს ახასიათებთ ფერწერული და ჩაფიქრებული პროგრამირება, გამოსახულების, სიუჟეტის აქტიური განვითარების გარეშე. პროგრამის სათაურები და ლიტერატურული კომენტარები პირობითია. ისინი გამოხატავენ მხოლოდ ზოგად პოეტურ იდეას, ფერწერულ და ფერწერულ, და არა ნაწარმოების სიუჟეტურ იდეას. გარდა ამისა, თითქოს არ სურს შემსრულებელსა და მსმენელს თავისი იდეის „დააწესება“, დებიუსი, მაგალითად, პრელუდიებში სათაურს აყენებს პიესის ბოლოს, ათავსებს მას ფრჩხილებში და აკრავს წერტილებით. დებიუსისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია მისი პიესების შესრულების ფიგურული მხარე. ვინაიდან მათ არ აქვთ სიუჟეტის თანმიმდევრული განვითარება, თვალწარმტაცი და ფერადი ამოცანები წინა პლანზე მოდის. რაც შეიძლება ზუსტად გამოხატოს ისინი. დებიუსი თავის ნამუშევრებში იყენებს სიტყვიერ მითითებებს. კომპოზიტორის გამონათქვამები გასაოცარია თავისი მრავალფეროვნებითა და სიკაშკაშით. ეს არის შესაფერისი მეტაფორები და შემსრულებლისთვის დამაზუსტებელი ახსნა. მაგალითად, "როგორც შორეული საყვირის ხმა", "როგორც ნაზი და სევდიანი სინანული", "გიტარავით", "თითქმის დრამი", "რბილად ჟღერს სქელ ნისლში", "ვიბრაციული", "მძაფრად" , „ნერვიულად და იუმორით“. ეს შეიძლება იყოს დეტალური აღწერაც კი, როგორც, მაგალითად, "ნაბიჯები თოვლში": "ეს რიტმი ხმით უნდა შეესაბამებოდეს პეიზაჟის სევდიან და ცივ ფონს". ასეთი ავტორის მითითებები ხაზს უსვამს კომპოზიტორის სურვილს დაექვემდებაროს ტექნიკური, ვირტუოზული ამოცანები ფერწერულ, ფერწერულ, მხატვრულს.

იმპრესიონისტი მხატვრებისა და კომპოზიტორების შემოქმედებაში საერთო ნიშნები გვხვდება არა მხოლოდ შინაარსის, თემების სფეროში, არამედ მხატვრულ მეთოდშიც.

მის გარშემო არსებული სამყაროს უჩვეულო ხედმა განსაზღვრა იმპრესიონისტების ხატვის ტექნიკა. Plein air არის მათი მეთოდის მთავარი გასაღები. მათ არ გაუვლიათ ძირითადი სამეცნიერო აღმოჩენები ოპტიკაში ფერის დაშლის შესახებ. ობიექტის ფერი არის ადამიანის შთაბეჭდილება, რომელიც მუდმივად იცვლება განათებისგან. იმპრესიონისტები ტილოზე საღებავებს მხოლოდ იმ ფერების მიმართავდნენ, რომლებიც მზის სპექტრშია, კიაროსკუროს ნეიტრალური ტონების გარეშე და ამ ფერების პალიტრაზე წინასწარ შერევის გარეშე. ისინი სვამდნენ საღებავს მცირე ცალკეული შტრიხებით, რაც დისტანციაზე იწვევს ვიბრაციის შთაბეჭდილებას, ხოლო საგნების კონტურები კარგავს სიმკვეთრეს.

იმპრესიონისტებმა განაახლეს არა მხოლოდ ფერწერის ღია ფერის სისტემა, არამედ კომპოზიციური ტექნიკაც. აკადემია ასწავლიდა თეატრის სცენის მსგავსი კომპოზიციის აგებას - შენს წინ, ჰორიზონტალურ ხაზებში, ხაზოვანი პერსპექტივის კანონების მკაცრად დაცვით. იმპრესიონისტებში ჩვენ ვხედავთ ჭვრეტის ყველაზე მრავალფეროვან წერტილებს - ზემოდან, შორიდან, შიგნიდან და სხვა. აკადემიური ხელოვნების კანონებისგან განსხვავებით, რომელიც მოიცავდა სურათის ცენტრში მთავარი გმირების სავალდებულო განთავსებას, სივრცის სამგანზომილებიანობას, ისტორიული ნაკვეთების გამოყენებას, იმპრესიონისტებმა წამოაყენეს ახალი პრინციპები აღქმისა და ასახვისთვის. მიმდებარე სამყარო. მათ შეწყვიტეს ობიექტების დაყოფა მთავარ და მეორადად. მათ განდევნეს თხრობა სურათებიდან. იმპრესიონისტებმა ყურადღება გაამახვილეს სინათლის ბუნების შესწავლაზე, სპეციალურად შეღებილ შუქზე ფრთხილად დაკვირვებაზე. იმპრესიონისტები პირველად შევიდნენ რეალობის გარდაქმნების სფეროში, ჩვეულებრივი თვალისთვის ძლივს შესამჩნევი, რომლებიც ისე სწრაფად მიმდინარეობს, რომ მხოლოდ გაწვრთნილი თვალით შეიძლება შენიშნო და განხორციელდეს შეუდარებლად აღემატება შექმნის ტემპს. სურათი. დაჭიმული მომენტის ეფექტი - "სწრაფი" - კინოს აღმოჩენამდე 25 წლით ადრე გამოიყენეს.

თვალწარმტაცი იმპრესიონიზმმა დიდი გავლენა მოახდინა მუსიკაზე გამოხატვის საშუალებების სფეროში. ისევე, როგორც ფერწერაში, დებიუსისა და რაველის ძიება მიზნად ისახავდა ახალი სურათების განსახიერებისთვის საჭირო ექსპრესიული საშუალებების დიაპაზონის გაფართოებას და, პირველ რიგში, მუსიკის ფერადი და კოლორისტული მხარის მაქსიმალურ გამდიდრებას. ეს ძიებები შეეხო რეჟიმს, ჰარმონიას, მელოდიას, მეტრო-რიტმს, ტექსტურას, ინსტრუმენტაციას. დებიუსი და რაველი ქმნიან ახალ, იმპრესიონისტულ მუსიკალურ ენას.

მელოდიის, როგორც მუსიკის მთავარი გამომხატველი ელემენტის ღირებულება სუსტდება, იხსნება ჰარმონიულ ფონში. არ არის ნათელი, ფართო მელოდიები, მხოლოდ მოკლე მელოდიური ფრაზები ციმციმებს. მაგრამ ჰარმონიის როლი უჩვეულოდ იზრდება. წინა პლანზე გამოდის მისი ფერადი მნიშვნელობა. იმპრესიონისტების ნამუშევრებში ფერი ძალიან მნიშვნელოვანია. ბგერის ბრწყინვალება მიიღწევა ტერციული და არატერციული სტრუქტურების ახალი, უჩვეულო აკორდების გამოყენებით, რომელთა კომბინაციით დაძლეულია ტყვიის ტონის გრავიტაცია. დამახასიათებელია რთული, არასტაბილური ჰარმონიები: გაზრდილი ტრიადები, დაკლებული მეშვიდე აკორდები, არააკორდები. ისინი აფართოებენ ვერტიკალურს თორმეტ ბგერამდე, აკრავს მესამეულ სტრუქტურას გვერდითი ტონებით, იყენებენ აკორდების პარალელურ მოძრაობას. მაგალითად, in დებიუსის პიესა ჩაძირული ტაძარი.

ფრეტები მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ განსაკუთრებული ფერადი ხმის შექმნაში. დებიუსი და რაველი ხშირად მიმართავენ ძველ ხალხურ რეჟიმებს: დორიანი, ფრიგიული, მიქსოლიდიური, პენტატონური. მაგალითად, სპექტაკლში „პაგოდები“ – პენტატონური მასშტაბი. ისინი იყენებენ ფრეტს ორი გაფართოებული წამით - "ალჰამბრას კარიბჭე", მაიორისა და მინორის უჩვეულო კომბინაციები - "თოვლი ცეკვავს". ძირითადი და მცირე რეჟიმების გარდა, ისინი მიმართავენ მთლიანი ტონის რეჟიმს - "იალქნები", ქრომატულს - "ალტერნატიულ მესამედებს". იმპრესიონისტი მუსიკოსების მოდალური პალიტრის ასეთი მრავალფეროვნება ჰგავს იმპრესიონისტი მხატვრების ფერთა პალიტრის უზარმაზარ გამდიდრებას.

დებიუსისა და რაველის მუსიკისთვის დამახასიათებელი ხდება: შორეული კლავიშების მოულოდნელი ცვლილება, სხვადასხვა კლავიშების ტონიკის შედარება, გადაუჭრელი დისონანსური ჰარმონიების გამოყენება. ყოველივე ეს იწვევს ტონალობის განცდის, მოდალური საფუძვლების დაბინდვას, ტონიკის დაბინდვას. აქედან მოდის ტონალური გაურკვევლობა, არასტაბილურობა. შორეულ ტონალობებს შორის ასეთი „დაბალანსება“, ერთ-ერთის მიმართ მკაფიო უპირატესობის გარეშე, მოგვაგონებს ქიაროსკუროს დახვეწილ თამაშს იმპრესიონისტი მხატვრების ტილოებზე. და რამდენიმე მატონიზირებელი ტრიადის შეჯვარება ან მათი შებრუნება შორეულ კლავიშებში ქმნის შთაბეჭდილებას, როგორც ტილოზე გვერდიგვერდ განლაგებული „სუფთა“ საღებავების მცირე შტრიხების მსგავსი და ქმნიან მოულოდნელ ახალ ფერთა კომბინაციებს. მაგალითად: ნოქტურნი „ღრუბლები“. ამ სპექტაკლში დებიუსი იძლევა შემდეგ ლიტერატურულ წინასიტყვაობას: „ღრუბლები ცის უმოძრაო გამოსახულებაა ნაცრისფერი ღრუბლებით ნელა და სევდა გადის და დნება; უკან დახევით, ისინი გადიან, ნაზად დაჩრდილული თეთრი შუქით. სპექტაკლი ხელახლა ქმნის ცის უძირო სიღრმის თვალწარმტაცი გამოსახულებას მისი ძნელად განსაზღვრული ფერით, რომელშიც სხვადასხვა ჩრდილები საოცრად არის შერეული. იგივე პროგრესული, თითქოს რხევა, მეხუთებისა და მესამედების თანმიმდევრობა ქმნის რაღაც გაყინულის განცდას, ჩრდილების შეცვლა მხოლოდ ხანდახან. ხმები უკრავს დებიუსის "ღრუბლებს".

მუსიკის ფონზე: ... ეს მუსიკალური სურათი შეიძლება შევადაროთ კლოდ მონეს პეიზაჟებს, უსაზღვროდ მდიდარ ფერთა დიაპაზონით, პენუმბრას სიმრავლით, ერთი ფერიდან მეორეზე გადასვლების დამალვით. ზღვის, ცის, მდინარის მრავალი ნახატის გადაცემაში ფერწერული სტილის ერთიანობა ხშირად მიიღწევა სურათზე შორეული და ახლო გეგმების განუყოფელობით. მონეს ერთ-ერთი საუკეთესო ნახატის შესახებ - "იალქნიანი არჟენტეილში" - ცნობილი იტალიელი ხელოვნებათმცოდნე ლიონელო ვენტური წერს: "იისფერი და ყვითელი ტონები ჩაქსოვილია როგორც წყლის სილურჯეში, ასევე ცის სილურჯეში, რომელთა განსხვავებული ტონალობა. შესაძლებელს ხდის ამ ელემენტების გარჩევას და მდინარის სარკის ზედაპირი ხდება, თითქოსდა, სამოთხის ფუნდამენტი. გრძნობთ ჰაერის უწყვეტ მოძრაობას.

ჰარმონიულ ენასთან ერთად ორკესტრირება მთავარ ექსპრესიულ როლს ასრულებს იმპრესიონისტების შემოქმედებაში. განსაკუთრებით თვალშისაცემი ორიგინალურობით გამოირჩევა დებიუსის საორკესტრო სტილი. დებიუსის საოცარი ნიჭი ჰქონდა ინსტრუმენტის შინაგანი ხმის, მისი ჟღერადობის სულის მოსმენა. სტერეოტიპებისა და ჩვეული იდეების განადგურებით, დებიუსიმ აღმოაჩინა ლამაზი და აქამდე გაუგონარი ხმა, რომელიც ყველასთვის სრულიად ბუნებრივად გამოიყურება. ამ უნარმა კომპოზიტორს საშუალება მისცა გაეგო და გამოეჩინა ინსტრუმენტის არსი. იგი დაეხმარა ალტო ფლეიტის ხმაში ფოთლებში დაკარგული საყვირის სევდიანი ხმის გაგონებაში, რქის ხმაში - წყლის დრტვინვით ჩახლეჩილი ადამიანის ხმის სევდაში და სიმების ჰარმონიაში. - წვიმის წვეთები მიედინება სველი ფოთლებიდან. დებიუსი საგრძნობლად აფართოებს ორკესტრის კოლორისტულ შესაძლებლობებს. კომპოზიტორი იშვიათად შემოაქვს ორკესტრში ახალ ინსტრუმენტებს, მაგრამ იყენებს მრავალ ახალ ტექნიკას როგორც ცალკეული ინსტრუმენტების, ასევე ორკესტრის ჯგუფების გახმოვანებაში. დებიუსიში დომინირებს „სუფთა“ ტემბრები, ორკესტრის ჯგუფები (სიმები, ხის, სპილენძი) იშვიათად ერწყმის ერთმანეთს, მაგრამ იზრდება თითოეული ჯგუფისა და ცალკეული სოლო ინსტრუმენტების ფერადი და კოლორისტული ფუნქცია. სიმებიანი ჯგუფი კარგავს დომინანტურ მნიშვნელობას და ხის ქარებს ცენტრალური ადგილი უკავია ტემბრების ნათელი მახასიათებლის გამო. გაიზარდა არფის როლი, მის ხმას მოაქვს გამჭვირვალობა, ჰაერის შეგრძნება. დებიუსი იყენებს ინსტრუმენტების უჩვეულო რეგისტრებს, დაკვრის მრავალფეროვან ტექნიკას. დებიუსი იყენებს ადამიანის ხმას, როგორც ახალი ტემბრის საღებავს. მაგალითად, სპექტაკლში „სირენები“ „ნოქტურნების“ სუიტიდან კომპოზიტორისთვის მთავარია არა სირენების გალობის დახატვა, არამედ ზღვის ტალღებზე სინათლის თამაშის, ზღვის მრავალფეროვანი რიტმის გადმოცემა. . დებიუსის პიესა სირენები.

დებიუსისა და რაველის ხელოვნება, ისევე როგორც იმპრესიონისტი მხატვრების ტილოები, მღერის ბუნებრივ ადამიანთა გამოცდილების სამყაროს, გადმოსცემს ცხოვრების ხალისიან განცდას, ავლენს მსმენელებს ბუნების შესანიშნავ პოეტურ სამყაროს, დახატული დახვეწილი, ორიგინალური ხმის ფერებით.

უძველესი დროიდან მსოფლიო ესთეტიკაში დომინირებდა ხელოვნებაში მიბაძვის თეორია, იმპრესიონისტებმა დაამტკიცა ახალი კონცეფცია, რომლის მიხედვითაც მხატვარმა თავის ტილოებზე უნდა განასახიეროს არა მის გარშემო არსებული ობიექტური სამყარო, არამედ მისი სუბიექტური შთაბეჭდილება ამ სამყაროზე. შემდგომი მე-20 საუკუნის ხელოვნების მრავალი ტენდენცია გაჩნდა იმპრესიონიზმის ახალი მეთოდების წყალობით.

გაკვეთილის ბოლოს არის მინი ვიქტორინა.პირველ ეტაპზე შემოთავაზებულია აირჩიოს: სამი ფორტეპიანოდან, შემდეგ კი სამი სიმფონიური მუსიკალური ფრაგმენტიდან, იმპრესიონისტი კომპოზიტორების ნაწარმოებები. მეორეში - შემოთავაზებული ბარათებიდან ნახატების მხატვრული ანალიზის ფრაგმენტებით, თქვენ უნდა აირჩიოთ ის, რაც ეკუთვნის იმპრესიონისტ მხატვრებს.

1. როგორც ჩანს, ახალგაზრდა მოდელის ხიბლი ყველაზე გამოხატულია ლანდშაფტის ნათელი მომწვანო მანძილისა და ნაზი ცისფერი ცის ფონზე. ეს გაუთავებელი პეიზაჟი ზღაპრულად გამოიყურება, სამყაროს უკიდეგანობის განცდას იწვევს.
2. მასშტაბის განცდა, განცდა უზომო და მასშტაბის, რაც ხდება. ალეგორიული ფიგურა არის სურათის სემანტიკური ცენტრი: კლასიკური ანტიკური პროფილი, ძლიერი სკულპტურული ტანი. როგორც ჩანს, თავისუფლების იდეა აშკარად არის განსახიერებული ლამაზ ქალში.
3. საღებავის მცირე შტრიხებით მხატვარი ტილოზე ხელახლა ქმნის შუადღის მზის თამაშს, რომელიც წარმოშობს მრავალ ფერთა ჩრდილს. ნათელი ყვავილები კანკალებენ შუქზე, გრძელი ჩრდილები ცვალებადობს. ქალბატონის თეთრ კაბაზე ლურჯი ტონით არის დაწერილი - ყვითელი ქოლგიდან ჩამოვარდნილი ჩრდილის ფერი. ამ ტილოზე ცხოვრობს აყვავებული ბაღის ცხოვრების მოკლე მომენტი.
4. ღრუბლიდან გამოდის ვარდისფერი ბურთი სხივების გარეშე, რომელიც აფერადებს ცას და ყურეს, ასახავს წყლის ზედაპირზე ფრიალ ბილიკს. სველი ნისლი არბილებს საგნების სილუეტებს. ირგვლივ ყველაფერი არასტაბილურია, ცასა და მდინარეს შორის საზღვრები ძლივს შესამჩნევია. კიდევ ერთი წუთი - დილის ნისლი გაიფანტება და ყველაფერი სხვა სახეს მიიღებს.
5. სახის, ვარცხნილობის, ჩაცმის, ფონის მბზინავი ფერადი ლაქების მუსიკალური ვარიაცია, რომელსაც მხატვარი თამაშობს ამ დახვეწილ ტილოზე, რომელიც მეორდება გაშლილ გულშემატკივარში, მატებს მეოცნებე და ნაზი გოგონას გამოსახულებას, როგორც მშვენიერი ყვავილი.
6. ლანდშაფტის სივრცე, რომელშიც ხაზგასმულია უმნიშვნელო ასიმეტრია, იქმნება ხის ხაზებით, ფიგურების კონტურებით და თეთრი, მწვანე, ლურჯი, აკანკალებული ჩრდილებით მიწაზე. ბრმა მზის შუქი ართმევს ფიგურებს მოცულობას, რომელიც გადაიქცევა სილუეტებად. დარტყმის თავისუფლება, პალიტრის კაშკაშა სიახლე, სინათლის ილუზია, განწყობის სიმშვიდე ხდება ახალი ფერწერის სტილის მთავარი მახასიათებელი. ატმოსფეროს უნიკალური ხიბლით დაჯილდოებული სურათი უჩვეულოდ დეკორატიული და მთავარი ჩანს.
7. ჩარჩოზე მოწყვეტილი, ოდნავ დიაგონალური ცვლაში, იგი წარსულის იდუმალი ფანტომია. შუადღის მზე ანათებს ფასადის სიბრტყეს ღია ოქროსფერი ალით, მაგრამ ნათებაც მოდის, თითქოს, ქვის შიგნიდან.

1. ჟან ოგიუსტ დომინიკ ინგრესი, მადმუაზელ რივიერის პორტრეტი, 1805, პარიზი, ლუვრი.
2. ე.დელაკრუა, „თავისუფლება უძღვება ხალხს“, 1831, პარიზი, ლუვრი.
3. C. Monet, Lady in the Garden, 1867, სანქტ-პეტერბურგი, სახელმწიფო ერმიტაჟი.
4. C. Monet, „შთაბეჭდილება. მზის ამოსვლა“, 1873, პარიზი, მარმოტანის მუზეუმი.
5. ო.რენუარი, „გოგონა ფანი“, 1881 წ., პეტერბურგი, სახელმწიფო ერმიტაჟი.
6. C. Monet, "ქალები ბაღში", 1886, პარიზი, Museum d'Orsay.
7. C. Monet, "Rouen Cathedral at noon", 1892, მოსკოვი, GIII im. ა.ს. პუშკინი.

(ფრანგ. impressionnisme, შთაბეჭდილებიდან - შთაბეჭდილება) - მხატვრული მოძრაობა, რომელიც წარმოიშვა 70-იან წლებში. XIX საუკუნე ფრანგულ მხატვრობაში, შემდეგ კი გამოვლინდა მუსიკაში, ლიტერატურაში, თეატრში. გამოჩენილმა იმპრესიონისტმა მხატვრებმა (C. Monet, C. Pizarro, A. Sisley, E. Degas, O. Renoir და სხვები) გაამდიდრეს ველური ბუნების გამოსახვის ტექნიკა მთელი თავისი სენსუალური ხიბლით. მათი ხელოვნების არსი არის წარმავალი შთაბეჭდილებების ყველაზე დახვეწილი ფიქსაცია, მსუბუქი გარემოს განსაკუთრებული რეპროდუცირების გზით სუფთა ფერების რთული მოზაიკის, ზედაპირული დეკორატიული შტრიხების დახმარებით. მუსიკალური იმპრესიონიზმი წარმოიშვა 80-იანი წლების ბოლოს და 90-იანი წლების დასაწყისში. თავისი კლასიკური გამოხატულება მან C. Debussy-ის შემოქმედებაში ჰპოვა.

ტერმინის „იმპრესიონიზმის“ გამოყენება მუსიკაში ძირითადად თვითნებურია: მუსიკალური იმპრესიონიზმი არ არის მთლად ანალოგიური მხატვრობის ამავე სახელწოდების მოძრაობისა. იმპრესიონისტი კომპოზიტორების მუსიკაში მთავარია განწყობების გადაცემა, რომლებიც იძენენ სიმბოლოების მნიშვნელობას, გარე სამყაროს ჭვრეტით გამოწვეული დახვეწილი ფსიქოლოგიური მდგომარეობების დაფიქსირება. ეს აახლოებს მუსიკალურ იმპრესიონიზმს სიმბოლისტი პოეტების ხელოვნებასთან, რომელიც ხასიათდება „გამოუთქმელის“ კულტით. ტერმინი "იმპრესიონიზმი", რომელსაც იყენებდნენ მე-19 საუკუნის ბოლოს მუსიკალური კრიტიკოსები. დაგმობის ან ირონიული გაგებით, მოგვიანებით გახდა ზოგადად მიღებული განმარტება, რომელიც მოიცავს მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე მუსიკალური ფენომენების ფართო სპექტრს. როგორც საფრანგეთში, ასევე ევროპის სხვა ქვეყნებში.

დებიუსის, მ. რაველის, პ. დიუკის, ფ. შმიტის, ჯ. როჯერ-დუკას და სხვა ფრანგი კომპოზიტორების მუსიკის იმპრესიონისტული თავისებურებები გამოიხატება პოეტურად შთაგონებული პეიზაჟისადმი მიზიდულობით ("ფაუნის შუადღე", "ნოქტურნები", "ზღვა" დებიუსი, "წყლის თამაში", "ანარეკლები", რაველის "დაფნისი და ქლოე" და ა.შ.). ბუნებასთან სიახლოვე, დახვეწილი შეგრძნებები, რომლებიც წარმოიქმნება ზღვის, ცის, ტყის მშვენიერების აღქმიდან, შეუძლია, დებიუსის აზრით, აღძრას კომპოზიტორის ფანტაზია, გააცოცხლოს ახალი ხმის ტექნიკა, თავისუფალი აკადემიური კონვენციებისგან. მუსიკალური იმპრესიონიზმის კიდევ ერთი სფეროა დახვეწილი ფანტაზია, რომელიც წარმოიქმნება უძველესი მითოლოგიით ან შუა საუკუნეების ლეგენდებით, აღმოსავლეთის ხალხების ეგზოტიკური სამყაროთ. მხატვრული საშუალებების სიახლეს ხშირად აერთიანებდნენ იმპრესიონისტი კომპოზიტორები ანტიკური ხელოვნების დახვეწილი გამოსახულების განხორციელებით (როკოკოს სტილის მხატვრობა, ფრანგი კლავესინითა მუსიკა).

მუსიკალურმა იმპრესიონიზმმა მემკვიდრეობით მიიღო გვიანდელი რომანტიზმისა და მე-19 საუკუნის ნაციონალური სკოლების თანდაყოლილი ზოგიერთი მახასიათებელი: ინტერესი ანტიკურობისა და შორეული ქვეყნების პოეტიზაციისადმი, ტემბრისა და ჰარმონიული ბრწყინვალებისადმი და არქაული მოდალური სისტემების აღორძინება. ფ.შოპენისა და რ.შუმანის პოეტური მინიატურიზმი, გარდაცვლილი ფ.ლისტის ხმის მხატვრობა, ე.გრიგის, ნ.ა.რიმსკი-კორსაკოვის კოლორისტული აღმოჩენები, ხმის თავისუფლება და მ.პ.მუსორგსკის სპონტანურმა იმპროვიზაციამ ორიგინალური გაგრძელება ჰპოვა. დებიუსისა და რაველის ნამუშევარი. ნიჭიერად აჯამებდნენ თავიანთი წინამორბედების მიღწევებს, ეს ფრანგი ოსტატები იმავდროულად მკვეთრად აჯანყდნენ რომანტიკული ტრადიციების აკადემიიზაციის წინააღმდეგ; რ. ვაგნერის მუსიკალური დრამების პათეტიკური გაზვიადებები და ხმოვანი გადაჭარბებული გაჯერება, ისინი დაუპირისპირდნენ თავშეკავებული ემოციების ხელოვნებას და გამჭვირვალე ძუნწი ტექსტურას. ეს ასევე აისახა კონკრეტულად ფრანგული ტრადიციის სიცხადის, ექსპრესიული საშუალებების ეკონომიის აღორძინების სურვილში, მათ დაუპირისპირდეს გერმანული რომანტიზმის სიმძიმესა და გააზრებულობას.

მუსიკალური იმპრესიონიზმის ბევრ ნიმუშში ჩნდება ცხოვრებისადმი ენთუზიაზმი ჰედონისტური დამოკიდებულება, რაც მათ იმპრესიონისტების მხატვრობას აკავშირებს. ხელოვნება მათთვის სიამოვნების სფეროა, აღფრთოვანებული ვარ ფერის სილამაზით, სინათლის ნაპერწკალით, მშვიდი ტონებით. ამავდროულად, თავიდან აცილებულია მწვავე კონფლიქტები და ღრმა სოციალური წინააღმდეგობები.

ვაგნერისა და მისი მიმდევრების მკაფიო რელიეფური და წმინდა მატერიალური პალიტრისგან განსხვავებით, იმპრესიონისტების მუსიკას ხშირად ახასიათებს დახვეწილობა, სინაზე და ხმის გამოსახულების თავისუფლად ცვალებადობა. „იმპრესიონისტი კომპოზიტორების მოსმენისას, თქვენ ძირითადად ბრუნავთ ბუნდოვანი მოლურჯო ბგერების წრეში, ნაზი და მყიფე იმ დონემდე, რომ მუსიკა უეცრად დემატერიალიზაციას აპირებს... მხოლოდ თქვენს სულში დიდი ხნის განმავლობაში ტოვებს გამოძახილს და ასახავს დამათრობელი ეთერული ხილვები. (ვ.გ.კარატიგინი).

იმპრესიონიზმის ესთეტიკამ გავლენა მოახდინა მუსიკის ყველა ძირითად ჟანრზე: განვითარებული მრავალნაწილიანი სიმფონიების ნაცვლად დაიწყო სიმფონიური ჩანახატების კულტივირება, რომელიც აერთიანებდა ხმის მხატვრობის აკვარელის სინაზეს განწყობის სიმბოლურ საიდუმლოს; საფორტეპიანო მუსიკაში - თანაბრად შეკუმშული პროგრამული მინიატურები, რომელიც დაფუძნებულია ხმის "რეზონანსის" სპეციალურ ტექნიკაზე და თვალწარმტაცი პეიზაჟზე; რომანტიული სიმღერა შეიცვალა ვოკალური მინიატურით თავშეკავებული რეციდივის უპირატესობით, ინსტრუმენტული ფონის ფერად გამოსახულებასთან შერწყმული. ოპერის თეატრში იმპრესიონიზმმა გამოიწვია ნახევრად ლეგენდარული შინაარსის მუსიკალური დრამების შექმნა, რომელიც გამოირჩეოდა ხმის ატმოსფეროს მომხიბლავი დელიკატურობით, სიძუნწითა და ვოკალური რეციდივის ბუნებრიობით. ფსიქოლოგიური ექსპრესიულობის გარკვეული გაღრმავებით, დრამატურგიის სტატიკამ (დებიუსის პელეასი და მელისანდე) იმოქმედა მათზე.

იმპრესიონისტი კომპოზიტორების შემოქმედებამ მნიშვნელოვნად გაამდიდრა მუსიკალური და ექსპრესიული საშუალებების პალიტრა. ეს პირველ რიგში ეხება ჰარმონიის სფეროს მისი პარალელიზმების ტექნიკით და გადაუჭრელი ფერადი ჰარმონია-ლაქების ახირებული სიმებიანი სიმებიანი. იმპრესიონისტებმა მნიშვნელოვნად გააფართოვეს თანამედროვე ტონალური სისტემა, გზა გაუხსნეს მე-20 საუკუნის მრავალ ჰარმონიულ სიახლეს. (თუმცა მათ შესამჩნევად შეასუსტეს ფუნქციური კავშირების სიცხადე). აკორდების კომპლექსების გართულება და შეშუპება (არაკორდები, უდეციმაკორდები, შეცვლილი და მეოთხე ჰარმონიები) შერწყმულია მოდალური აზროვნების გამარტივებასთან, არქაიზაციასთან (ბუნებრივი რეჟიმები, პენტატონური, მთლიანი ტონალური კომპლექსები). იმპრესიონისტი კომპოზიტორების ორკესტრირებაში დომინირებს სუფთა ფერები, ახირებული მაჩვენებლები; ხშირად გამოიყენება ხის ჩასაბერი სოლოები, არფის პასაჟები, რთული სიმებიანი დივიზია და კონსორდინოს ეფექტები. ტიპიური და წმინდა დეკორატიული, თანაბრად მიედინება ოსტინატოს ფონი. რიტმი ზოგჯერ არასტაბილური და გაუგებარია. მელოდია ხასიათდება არა მომრგვალებული კონსტრუქციებით, არამედ მოკლე გამონათქვამებით. ფრაზები-სიმბოლოები, მოტივების ფენები. ამავდროულად, იმპრესიონისტების მუსიკაში არაჩვეულებრივად გაიზარდა თითოეული ბგერის, ტემბრისა და აკორდის მნიშვნელობა და გამოიკვეთა რეჟიმის გაფართოების შეუზღუდავი შესაძლებლობები. განსაკუთრებული სიახლე იმპრესიონისტების მუსიკას ანიჭებდა სიმღერისა და ცეკვის ჟანრების ხშირ მიმართვას, მოდალური, რიტმული ელემენტების დახვეწილ განხორციელებას, ნასესხები აღმოსავლეთის, ესპანეთის ხალხების ფოლკლორიდან და ნეგრო ჯაზის ადრეული ფორმებიდან. .

მე-20 საუკუნის დასაწყისში მუსიკალური იმპრესიონიზმი გავრცელდა საფრანგეთის საზღვრებს გარეთ და შეიძინა სპეციფიკური ეროვნული ნიშნები სხვადასხვა ხალხში. ესპანეთში M. de Falla, იტალიაში O. Respighi, ახალგაზრდა A. Casella და J. F. Malipiero თავდაპირველად განავითარეს ფრანგი იმპრესიონისტი კომპოზიტორების შემოქმედებითი იდეები. ინგლისური მუსიკალური იმპრესიონიზმი თავისებურია თავისი „ჩრდილოეთის“ ლანდშაფტით (ფ. დილიუსი) ან პიკანტური ეგზოტიკით (ს. სკოტი). პოლონეთში მუსიკალური იმპრესიონიზმი წარმოადგინა კ.შიმანოვსკიმ (1920 წლამდე) ანტიკურობის ულტრა დახვეწილი გამოსახულებებით და Dr. აღმოსავლეთი. ფრანგული იმპრესიონიზმის გავლენა განიცადა მე-20 საუკუნის დასაწყისში. და ზოგიერთი რუსი კომპოზიტორი (ნ. ნ. ჩერეფნინი, ვ. ი. რებიკოვი, ს. ნ. ვასილენკო თავისი მოღვაწეობის პირველ წლებში). A.N. Scriabin-ში, იმპრესიონიზმის დამოუკიდებლად ჩამოყალიბებული თვისებები შერწყმული იყო ცეცხლოვან ექსტაზთან და მშფოთვარე ძლიერი ნებისყოფის იმპულსებთან. ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკის ტრადიციების შერწყმა ფრანგული იმპრესიონიზმის ორიგინალურ ეფექტებთან შესამჩნევია ი.ფ.სტრავინსკის ადრეულ პარტიტურებში („ცეცხლოვანი ფრინველი“, „პეტრუშკა“, ოპერა „ბულბული“). ამავდროულად, სტრავინსკი და ს.ს. პროკოფიევი ბ.ბარტოკთან ერთად აღმოჩნდნენ პირველი მსოფლიო ომის წინ ევროპულ მუსიკაში ახალი, „ანტიიმპრესიონისტული“ მიმართულების ინიციატორები.

ი.ვ.ნესტიევი

ფრანგული მუსიკალური იმპრესიონიზმი

ორი უდიდესი ფრანგი კომპოზიტორის დებიუსისა და რაველის შემოქმედება არის ყველაზე მნიშვნელოვანი ფენომენი ფრანგულ მუსიკაში მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე, ღრმად ჰუმანური და პოეტური ხელოვნების ნათელი შუქი განვითარების ერთ-ერთ ყველაზე რთულ და საკამათო პერიოდში. ფრანგული კულტურის.

საფრანგეთის მხატვრული ცხოვრება მე-19 საუკუნის ბოლო მეოთხედში გამორჩეული იყო გასაოცარი მრავალფეროვნებითა და კონტრასტებით. ერთის მხრივ, გენიალური „კარმენის“ გამოჩენა - რეალიზმის მწვერვალი ფრანგულ ოპერაში, დიზაინით ღრმა, მხატვრულად მნიშვნელოვანი სიმფონიური და კამერული ნაწარმოებების მთელი სერია ფრანკის, სენ-სანსის, ფორესა და დებიუსის; მეორეს მხრივ, საფრანგეთის დედაქალაქის მუსიკალურ ცხოვრებაში დამკვიდრებული დომინირება ისეთი დაწესებულებების, როგორიცაა პარიზის კონსერვატორია, სახვითი ხელოვნების აკადემია მკვდარი „აკადემიური“ ტრადიციების კულტით.

არანაკლებ თვალშისაცემი კონტრასტია ფრანგული საზოგადოების ფართო ფენებში მუსიკალური ცხოვრების ისეთი დემოკრატიული ფორმების გავრცელება, როგორიცაა მასობრივი სასიმღერო საზოგადოებები, პარიზელი შანსონიერების მოღვაწეობის სოციალურად მკვეთრი სულისკვეთება და ამასთან ერთად - უკიდურესად სუბიექტური გაჩენა. ფრანგული ხელოვნების ტენდენცია - სიმბოლიზმი, რომელიც უპირველეს ყოვლისა აკმაყოფილებდა ბურჟუაზიული საზოგადოების ესთეტიკური ელიტის ინტერესებს მათი ლოზუნგით "ხელოვნება ელიტისთვის".

ასეთ რთულ გარემოში დაიბადა მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ფრანგული ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო, ცოცხალი მიმართულება - იმპრესიონიზმი, რომელიც წარმოიშვა ჯერ ფერწერაში, შემდეგ პოეზიაში და მუსიკაში.

ვიზუალურ ხელოვნებაში ამ ახალმა მიმართულებამ შეკრიბა ძალიან თავისებური და ინდივიდუალური ნიჭის მქონე მხატვრები - ე. მანე, კ. მონე, ო. რენუარი, ე. დეგა, კ. არასწორი იქნება ყველა ჩამოთვლილი ხელოვანის უპირობოდ მიკუთვნება იმპრესიონიზმს, რადგან თითოეულ მათგანს ჰქონდა თავისი საყვარელი თემატიკა, წერის ორიგინალური მანერა. მაგრამ თავიდან მათ აერთიანებდა სიძულვილი ოფიციალური „აკადემიური“ ხელოვნებისადმი, უცხო თანამედროვე საფრანგეთის ცხოვრებისათვის, მოკლებული ნამდვილ ადამიანურობასა და გარემოს უშუალო აღქმას.

„აკადემიკოსები“ გამოირჩეოდნენ განსაკუთრებული მიდრეკილებით ანტიკური ხელოვნების ესთეტიკური ნორმების, მითოლოგიური და ბიბლიური საგნებისადმი, ხოლო წინა ეპოქის ისეთი მხატვრების შემოქმედების თემები და ფიგურალური სფერო, როგორებიც იყვნენ კამილ კოროტი და განსაკუთრებით გუსტავ კურბე. ბევრად უფრო ახლოს იმპრესიონისტებთან.

მთავარი, რაც იმპრესიონისტებმა ამ მხატვრებისგან მემკვიდრეობით მიიღეს, ის იყო, რომ მათ სახელოსნოები ღია ცის ქვეშ დატოვეს და პირდაპირ ბუნებიდან დაიწყეს წერა. ამან მათ ახალი გზები გაუხსნა მათ გარშემო არსებული სამყაროს გაგებისა და ჩვენების მიზნით. კ. პისარომ თქვა: ”თქვენ არ შეგიძლიათ იფიქროთ იმაზე, თუ როგორ დაწეროთ მართლაც სერიოზული სურათი ბუნების გარეშე”. მათი შემოქმედებითი მეთოდის ყველაზე დამახასიათებელი თვისება იყო კონკრეტული ფენომენიდან ყველაზე პირდაპირი შთაბეჭდილებების გადაცემა. ამან გამოიწვია ზოგიერთი კრიტიკოსის კლასიფიკაცია მათ ნატურალიზმად, შემდეგ მოდური სამყაროს ზედაპირული „ფოტოგრაფიული“ აღქმით, ან დაადანაშაულეს რეალობის რეალური ფენომენების ჩვენების წმინდა სუბიექტური შეგრძნებებით ჩანაცვლებაში. თუ სუბიექტივიზმის საყვედურს საფუძველი ჰქონდა რამდენიმე მხატვრისთვის, მაშინ ნატურალიზმში ბრალდება არ იყო საფუძვლიანი, რადგან მათ უმეტესობას (მონე, რენუარი, დეგას, ვან გოგი) აქვს მრავალი ნახატი, თუმცა ისინი, როგორც ჩანს, მყისიერი ჩანახატებია. , თითქოს „ცხოვრებიდან“ გამოგლიჯეს, რეალურად გაჩნდა ხანგრძლივი ძიების და ცხოვრებისეული დაკვირვებების დამახასიათებელი, ტიპიური და ღრმა განზოგადების შედეგად.

იმპრესიონისტების უმეტესობა ყოველთვის ხაზს უსვამდა მათი ნახატებისთვის კონკრეტული საგნის არჩევის მნიშვნელობას. მათგან უფროსმა ედუარ მანემ თქვა: „ფერი გემოვნებისა და მგრძნობელობის საკითხია. მაგრამ თქვენ უნდა გქონდეთ სათქმელი. თორემ - ნახვამდის!.. თქვენც უნდა ააღელვოთ თემა.

მათი მუშაობის მთავარი თემა იყო საფრანგეთი - მისი ბუნება, ცხოვრება და ხალხი: მეთევზეთა სოფლები და ხმაურიანი პარიზის ქუჩები, ხიდი მორეში და ცნობილი ტაძარი რუანში, გლეხები და ბალერინები, მრეცხავები და მეთევზეები.

იმპრესიონისტი მხატვრების ტილოებში ნამდვილი აღმოჩენა იყო პეიზაჟი. მათი ინოვაციური მისწრაფებები აქ ვლინდება მთელი მათი მრავალფეროვნებითა და ჩრდილებისა და ნიუანსების სიმდიდრით. იმპრესიონისტების ტილოებზე გამოჩნდა ბუნების ნამდვილი ცოცხალი ფერები, ჰაერის გამჭვირვალობის განცდა, ქიაროსკუროს ყველაზე დახვეწილი თამაში და ა.შ.

ახალი საგნები, ბუნებისადმი მუდმივი უზარმაზარი ინტერესი მოითხოვდა იმპრესიონისტებისგან განსაკუთრებულ ფერწერულ ენას, მხატვრობის სტილისტური ნიმუშების აღმოჩენას ფორმისა და ფერის ერთიანობაზე დაფუძნებული. მათ მოახერხეს იმის დადგენა, რომ სურათზე ფერი შეიძლება ჩამოყალიბდეს არა აუცილებლად პალიტრაში ფერების შერევით, არამედ მთელი რიგი „სუფთა“ ტონების შედეგად, რომლებიც ქმნიან უფრო ბუნებრივ ოპტიკურ ნარევს; რომ ჩრდილები არა მხოლოდ სუბიექტის დაბალი განათების შედეგია, არამედ მათ შეუძლიათ ახალი ფერის წარმოქმნა; ამ ფერს, ხაზის მსგავსად, შეუძლია ობიექტის „დაბრმავება“, მკაფიო, განსაზღვრული ფორმის მიცემა და ა.შ.

თემის სიახლემ და განსაკუთრებით იმპრესიონისტი მხატვრების მეთოდმა გამოიწვია პარიზის ოფიციალური მხატვრული წრეების მკვეთრი უარყოფითი დამოკიდებულება. ოფიციალურმა პრესამ იმპრესიონისტების პირველ გამოფენას უწოდა "კარგი მხატვრული ზნეობის მცდელობა", კლასიკური ფრანგული ხელოვნების ოსტატების პატივისცემაზე.

ფერწერისა და პოეზიის ტრადიციულ და ახალ ტენდენციებს შორის მიმდინარე ბრძოლის გარემოში ჩამოყალიბდა მუსიკალური იმპრესიონიზმი. ის ასევე წარმოიშვა, როგორც პირდაპირი წინააღმდეგობა გასული საუკუნის ბოლოს საფრანგეთის მუსიკალურ ხელოვნებაში მოძველებული, მაგრამ მტკიცედ გამართული "აკადემიური" ტრადიციების მიმართ. ამ ტენდენციის პირველი და ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელი იყო კლოდ დებიუსი. მორის რაველი გახდა კომპოზიტორი, რომელმაც მრავალი თვალსაზრისით განაგრძო დებიუსის შემოქმედებითი მისწრაფებები, მაგრამ ამავე დროს იპოვა განვითარების ორიგინალური გზა. მათი პირველი შემოქმედებითი ექსპერიმენტები იგივე მტრულ დამოკიდებულებას შეხვდა ოფიციალური ინსტიტუტების ხელმძღვანელობისგან - პარიზის კონსერვატორია, სახვითი ხელოვნების აკადემია, ისევე როგორც იმპრესიონისტი მხატვრების ნახატები. მათ მარტო ხელოვნებაში უნდა გაევლოთ გზა, რადგან თითქმის არ ჰყავდათ თანამოაზრეები და თანამოაზრეები. დებიუსისა და რაველის მთელი ცხოვრება და შემოქმედებითი გზა არის მტკივნეული ძიებებისა და ახალი თემებისა და ნაკვეთების ბედნიერი აღმოჩენების გზა, თამამი ექსპერიმენტები მუსიკალური ჟანრებისა და მუსიკალური ენის საშუალებების სფეროში.

მათი შემოქმედების საერთო წარმომავლობით, მხატვრული გარემოთი, ორივე ხელოვანი ღრმად ინდივიდუალურია შემოქმედებით იმიჯში. ეს გამოიხატებოდა თითოეული მათგანის მიერ გარკვეული თემებისა და შეთქმულების არჩევაში, ეროვნული ფოლკლორისადმი დამოკიდებულებით, თითოეულის შემოქმედებითი გზის ევოლუციის ხასიათში და სტილის ბევრ მნიშვნელოვან მახასიათებელში.

მუსიკალური იმპრესიონიზმი (ისევე როგორც ფერწერა) ფრანგული ხელოვნების ეროვნული ტრადიციების საფუძველზე გაიზარდა. ეს გამოიხატა დებიუსისა და რაველში ძლიერი, თუმცა არა ყოველთვის გარეგნულად შესამჩნევი კავშირებით ფრანგულ ხალხურ ხელოვნებასთან (სადაც მათთვის ყველაზე ნათელი მაგალითი შეიძლება იყოს ვიზის ღრმად ეროვნული ნამუშევარი), მჭიდრო კავშირში თანამედროვე ლიტერატურასთან და ფერწერასთან (რაც ყოველთვის დამახასიათებელი იყო სხვადასხვა ისტორიული პერიოდის ფრანგული მუსიკისათვის), განსაკუთრებული როლი შეასრულა მათ პროგრამულ ინსტრუმენტულ მუსიკაში, ანტიკური კულტურისადმი განსაკუთრებული ინტერესით. მაგრამ უახლოესი ფენომენი, რომელიც უშუალოდ ამზადებდა მუსიკალურ იმპრესიონიზმს, ჯერ კიდევ თანამედროვე ფრანგული პოეზიაა (სადაც იმ დროს წინა პლანზე გამოვიდა პოეტი პოლ ვერლენის ფიგურა, რომელიც სულით ახლოს იყო იმპრესიონისტებთან) და, განსაკუთრებით, ფერწერული იმპრესიონიზმი. თუ პოეზიის (ძირითადად სიმბოლისტური) გავლენა ძირითადად გვხვდება დებიუსისა და რაველის ადრეულ ნაწარმოებებში, მაშინ ფერწერული იმპრესიონიზმის გავლენა დებიუსის შემოქმედებაზე (და ნაკლებად რაველზე) უფრო ფართო და ნაყოფიერი აღმოჩნდა.

იმპრესიონისტი მხატვრებისა და კომპოზიტორების შემოქმედებაში გვხვდება დაკავშირებული თემა: ფერადი ჟანრის სცენები, პორტრეტების ჩანახატები, მაგრამ პეიზაჟს განსაკუთრებული ადგილი უკავია.

ფერწერული და მუსიკალური იმპრესიონიზმის მხატვრულ მეთოდში საერთო ნიშნებია – ფენომენზე პირველი პირდაპირი შთაბეჭდილების გადმოცემის სურვილი. აქედან გამომდინარეობს იმპრესიონისტების მიზიდულობა არა მონუმენტური, არამედ მინიატურული ფორმებით (მხატვრობაში - არა ფრესკის ან დიდი კომპოზიციისკენ, არამედ პორტრეტისკენ, ესკიზისკენ; მუსიკაში - არა სიმფონიაში, ორატორიუმში, არამედ რომანტიკაში, ფორტეპიანოზე. ან საორკესტრო მინიატურა თავისუფალი იმპროვიზაციული პრეზენტაციით) (ეს უფრო დამახასიათებელია დებიუსისთვის, ვიდრე რაველისთვის. თავის მოწიფულ შემოქმედებაში რაველი განსაკუთრებულ ინტერესს იჩენს დიდი ინსტრუმენტული ფორმების - სონატის, კონცერტის, ასევე ოპერასა და ბალეტის მიმართ.).

ყველაზე მეტად, ფერწერული იმპრესიონიზმმა გავლენა მოახდინა მუსიკაზე გამოხატვის საშუალებების სფეროში. ისევე, როგორც ფერწერაში, დებიუსისა და რაველის ძიება მიზნად ისახავდა ახალი სურათების განსახიერებისთვის საჭირო ექსპრესიული საშუალებების დიაპაზონის გაფართოებას და, პირველ რიგში, მუსიკის ფერადი და კოლორისტული მხარის მაქსიმალურ გამდიდრებას. ეს ძიება ეხებოდა რეჟიმსა და ჰარმონიას, მელოდიას და მეტრორიტმს, ტექსტურას და ინსტრუმენტაციას. სუსტდება მელოდიის, როგორც მუსიკის მთავარი გამომხატველი ელემენტის ღირებულება; ამასთან, უჩვეულოდ იზრდება ჰარმონიული ენისა და საორკესტრო სტილის როლი, მათი შესაძლებლობებიდან გამომდინარე, ისინი უფრო მეტად არიან მიდრეკილნი ფერწერულ-ფიგურული და კოლორისტული პრინციპების გადმოცემისკენ.

იმპრესიონისტი კომპოზიტორების ახალ ექსპრესიულ საშუალებებს, მიუხედავად მათი ორიგინალურობისა და სპეციფიკისა, აქვს გარკვეული ანალოგიები იმპრესიონისტი მხატვრების ფერწერულ ენასთან. დებიუსისა და რაველის ხშირი მიმართვა ძველ ხალხურ რეჟიმებზე (პენტატონური, დორიანი, ფრიგიული, მიქსოლიდიური და სხვა), ისევე როგორც მთლიანი ტონის მასშტაბი ბუნებრივ მაჟორთან და მინორთან ერთად, მსგავსია ფერთა პალიტრის უზარმაზარი გამდიდრებისა. იმპრესიონისტი მხატვრების; ორ შორეულ ტონალობას შორის გახანგრძლივებული „დაბალანსება“ ერთ-ერთის მკაფიო უპირატესობის გარეშე, გარკვეულწილად მოგვაგონებს ტილოზე ქიაროსკუროს დახვეწილ თამაშს; რამდენიმე მატონიზირებელი ტრიადის შეჯვარება ან მათი შებრუნება შორეულ კლავიშებში ქმნის შთაბეჭდილებას, როგორც ტილოზე გვერდიგვერდ განლაგებული "სუფთა" საღებავების მცირე შტრიხებით და ქმნიან მოულოდნელად ახალ ფერთა კომბინაციას და ა.შ.

დებიუსისა და რაველის (ისევე, როგორც იმპრესიონისტი მხატვრების) მუშაობაზე ასევე იმოქმედა იმპრესიონისტული ესთეტიკის გარკვეულმა შეზღუდვამ. მან გამოხატულება ჰპოვა თემების, მათი შემოქმედების მხატვრული და ფიგურალური სფეროს შევიწროებაში (განსაკუთრებით მათ დიდ წინამორბედ ბერლიოზთან, საფრანგეთის რევოლუციის მუსიკასთან შედარებით), გმირულ-ისტორიული და სოციალური თემისადმი გულგრილობაში. პირიქით, აშკარა უპირატესობა ენიჭება მუსიკალურ პეიზაჟს, ჟანრულ სცენას, დამახასიათებელ პორტრეტს, ნაკლებად ხშირად მითს ან ზღაპარს. მაგრამ ამავე დროს, დებიუსი და განსაკუთრებით რაველი, უამრავ მთავარ ნაწარმოებებში, გადალახეს იმპრესიონისტული ესთეტიკის შეზღუდვები და ქმნიან ფსიქოლოგიურად ღრმა ნაწარმოებებს, როგორიცაა მეორე საფორტეპიანო კონცერტი და კუპერინის საფლავი (რაველი), გრანდიოზული მასშტაბის თვალსაზრისით. სიმფონიური განვითარების, ვალსი და ბოლერო (რაველი), ხალხური ცხოვრების ნათელი ფერადი სურათები, როგორიცაა "იბერია" და "დღესასწაულები" (დებიუსი), "ესპანური რაფსოდია" (რაველი).

მოდერნისტული ხელოვნების მრავალი ტენდენციისგან განსხვავებით, რომელიც აყვავდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში (ექსპრესიონიზმი, კონსტრუქტივიზმი, ურბანიზმი და სხვა), ორი ფრანგი მხატვრის შემოქმედება გამოირჩევა მტკივნეული დახვეწის სრული არარსებობით, საშინელებათა და გემოვნებით. მახინჯი, გარემოს ემოციური აღქმის ჩანაცვლება მუსიკის „დიზაინით“. დებიუსისა და რაველის ხელოვნება, ისევე როგორც იმპრესიონისტების ტილოები, მღერის ბუნებრივ ადამიანურ გამოცდილებას, ზოგჯერ ღრმად დრამატულს, მაგრამ უფრო ხშირად გადმოსცემს ცხოვრების მხიარულ გრძნობას. ნამდვილად ოპტიმისტურია.

მათი ნამუშევრების უმეტესობა, თითქოსდა, ხელახლა ხსნის მსმენელთა წინაშე ბუნების მშვენიერ პოეტურ სამყაროს, დახატული მდიდარი და ორიგინალური ხმის პალიტრის დახვეწილი, მომხიბვლელი და მიმზიდველი ფერებით.

დებიუსისა და რაველის მემკვიდრეობის ისტორიული მნიშვნელობა სწორად და ზუსტად განსაზღვრა რომენ როლანმა და თქვა: „მე ყოველთვის ვუყურებდი რაველს, როგორც ფრანგული მუსიკის უდიდეს მხატვარს, რამოსა და დებიუსისთან ერთად, ყველა დროის ერთ-ერთ უდიდეს მუსიკოსს. ."

ბ იონინი

მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისის მხატვრული მოძრაობა, რომელიც დაფუძნებულია მხატვრის წარმავალი შთაბეჭდილებების, სუბიექტური განცდებისა და განწყობების გადმოცემის სურვილზე. თავდაპირველად წარმოიშვა ფრანგულ მხატვრობაში, შემდეგ გავრცელდა სხვა ხელოვნებასა და ქვეყნებში. ქორეოგრაფიაში იმპრესიონიზმისთვის დამახასიათებელი მომენტის დაფიქსირების სურვილი ეყრდნობოდა იმპროვიზაციას და ეწინააღმდეგებოდა ხელოვნების სრული ფორმის შექმნას. ბალეტის თეატრში, რომელიც დაფუძნებულია კომპლექსურ საცეკვაო ტექნიკასა და განვითარებულ საცეკვაო ფორმებზე, თანმიმდევრული იმპრესიონიზმი მის თვითგანადგურებას ნიშნავს და, შესაბამისად, მას მნიშვნელოვანი პოპულარობა არ მოუპოვებია. იმპრესიონიზმი გამოიხატა ძირითადად ე.წ. თავისუფალი ცეკვა. ა. დუნკანი იცავდა იდეას „სხეულის განთავისუფლებისა“ და მუსიკის ინტუიციური ინტერპრეტაციის გარეშე. ცეკვის სტანდარტები. იმპრესიონიზმი ცეკვაში გერმანიაშიც გავრცელდა. M. M. Fokin ცდილობდა დაეახლოებინა იმპრესიონიზმი ბალეტის სცენასთან. სპექტაკლებში სხვადასხვა ეპოქის სცენების ხელახალი შექმნა ("არმიდას პავილიონი", "შოპინიანა", ორივე - 1907; "ეგვიპტური ღამეები", 1908 და ა.შ.), ფოკინმა მიმართა სტილიზაციას. მოგვიანებით მის ნამუშევრებში ცეკვის სტრუქტურა უფრო და უფრო ბუნდოვანი ხდებოდა. დასრულებული ფორმები (pas deux, adagio, variation და ა.შ.) უარყოფილი იყო და პაროდიაც კი მოხდა (მაგალითად, Bluebeard ბალეტში). ამავდროულად, იმპრესიონიზმის თავისებურებები ფოკინის შემოქმედებაში მისი მხოლოდ ერთი სახეა.

მომავალში დიდი პერფორმანსი სულ უფრო მეტად იცვლება მინიატურით. თუმცა, მყისიერი შთაბეჭდილების გადაცემის ერთგულებისკენ სწრაფვაში, საგანი დაიშალა და სცენარის დრამატურგია უგულებელყო. იმპრესიონიზმმა სწრაფად ამოწურა თავისი შესაძლებლობები.

ბალეტი. ენციკლოპედია, SE, 1981 წ

იმპრესიონიზმი ჯერ კიდევ ცოტა შესწავლილი ფენომენია რუსეთის მხატვრული ცხოვრების ისტორიაში. იმავდროულად, ეს იყო მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის რუსული ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული მიმართულება და მჭიდრო კავშირში იყო იმ დროის მთელ რიგ კულტურულ და ისტორიულ პროცესებთან. საშინაო მუსიკალური ნაწარმოებების უმეტესობაში, თუმცა იმპრესიონიზმი არ განიხილება ტენდენციად, რომელმაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა რუსული მუსიკის განვითარებაზე, მიუხედავად ამისა, მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის რუსი კომპოზიტორების ცალკეულ ნაწარმოებებში „იმპრესიონისტული ფერების“ განსახიერება. აღნიშნა. მათი ნახვა შესაძლებელია ნ.რიმსკი-კორსაკოვისა და ა.ლიადოვის გვიანდელ ნაშრომებში, ი.სტრავინსკის, ნიკოლაი ჩერეფნინის, ს.ვასილენკოს ნაწარმოებებში, ს.პროკოფიევის, ს.რახმანინოვის, ა.სკრიაბინის, ნ. მიასკოვსკი და სხვები.

მე-19 - მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე რუსეთის კულტურა ჩაწერილია ისტორიაში, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე საკამათო და, ამავე დროს, მისი ულამაზესი გვერდი. მოვლენებით გაჯერებამ, მრავალფეროვანმა მხატვრულმა ტენდენციებმა წინასწარ განსაზღვრა ამ პერიოდის მრავალი ხელოვნების ფენომენის ორაზროვანი ბუნება. ღრმა სოციალურ-ეკონომიკური და პოლიტიკური კრიზისის ფენომენების მიუხედავად (1905 წლის რევოლუცია, რუსეთ-იაპონია და პირველი მსოფლიო ომი), ხელოვნებამ ახალი აყვავება განიცადა. იმპრესიონიზმი იყო სხვადასხვა მხატვრულ მიმართულებებს შორის. რუსეთში მისი გამოჩენის მძლავრი სტიმული იყო რუსეთ-ფრანგული კულტურული კავშირების განვითარება: 1891 წელს დაიდო რუსეთ-ფრანგული სამხედრო-პოლიტიკური ალიანსი, რასაც მოჰყვა რუსული ხელოვნების პოპულარიზაცია საფრანგეთში (რუსული მუსიკის კონცერტები, საწარმოები S.P. დიაგილევი და ა.შ.), ხოლო ფრანგული - რუსეთში (ფრანგი იმპრესიონისტი მხატვრების გამოფენები, ს.ა. კუსევიცკისა და ა.ი. სილოტის საწარმოები, სადაც შესრულდა C. Debussy, M. Ravel და ა.შ.). რუსეთში იმპრესიონიზმის ჩამოყალიბება დაკავშირებულია ტრადიციების განახლებისკენ მიმართულ პროცესებთან. თუ საფრანგეთში ისინი გამოხატავდნენ პროგრესული მხატვრების წინააღმდეგობას სალონის ხელოვნებასთან, მაშინ რუსეთში - მოხეტიალეთა იდეების გადახედვის მიზნით მათი ეპიგონების მნიშვნელოვანი რაოდენობის გამოჩენის გამო (ლიადოვი, ს.კ. მაკოვსკი, ამის შესახებ წერდნენ დ.ს. მერეჟკოვსკი და სხვები). მეცნიერულმა და ტექნოლოგიურმა პროგრესმა ასევე შეუწყო ხელი ხელოვნებაში ახალი შესაძლებლობების აღმოჩენას (ფოტოგრაფიის გამოგონება ლ. დაგერის მიერ, ფერების შერევის თეორიისა და ადამიანის თვალით ფერის აღქმის აღმოჩენა მ. შევრულის მიერ, ო. რუდი და გ.ფონ ჰელმჰოლცი ოპტიკის დარგში და სხვ.). ამავდროულად, სამეცნიერო და ტექნოლოგიურ პროგრესს ასევე ჰქონდა უარყოფითი მხარე, რომელიც გამოიხატება პოზიტივისტური იდეალების კრიზისში: აღმოჩენებს, რომლებიც გაჩნდა, თან ახლდა დამკვიდრებული იდეების გადახედვა მსოფლიოს გარშემო. საზოგადოებრივ ცნობიერებას არ ჰქონდა დრო, რომ გაეგო ასეთი ძლიერი გარღვევა: მეცნიერების როლი კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგა. იმ წლების მხატვრულ გარემოში (არა მხოლოდ რუსეთში) დომინირებდა იმედგაცრუება ადამიანის უნარზე გავლენა მოახდინოს ბუნებაზე. გაჩნდა „მოწოდებები“ ბუნებაში ადამიანის ჰარმონიული არსებობისა. ეს იდეები იმპრესიონიზმთან ახლოს აღმოჩნდა.

1870-იანი წლებიდან მხატვრები (ი. ნ. კრამსკოი, ი. ე. რეპინი და სხვები) განიხილავდნენ რუსული სკოლის მიერ ფრანგული იმპრესიონიზმის განხორციელების გზებს. რუსული იმპრესიონიზმის ტრადიციები ვიზუალურ ხელოვნებაში ჩამოყალიბდა მოსკოვის ფერწერის, ქანდაკებისა და არქიტექტურის სკოლაში (ძირითადად, კ. ამ საგანმანათლებლო დაწესებულების მასწავლებლებმა, კურსდამთავრებულებმა და სტუდენტებმა შექმნეს საფუძველი "რუს მხატვართა კავშირი" (1903-1923) - ლანდშაფტის მხატვრების ასოციაცია, რომლის ნამუშევრებმა გახსნა "რუსული იმპრესიონიზმის ეტაპი". დოკუმენტური პირველადი წყაროები, მათ შორის მემუარები, მხატვრების, იმდროინდელი კომპოზიტორების წერილები, შესაძლებელს ხდის "იმპრესიონიზმის რუსული ვერსიის" ესთეტიკურ კონცეფციად დასახელებას. რუსული ხელოვნების მოღვაწეთა „ასოების სარკეში“ იმ ისტორიულ და კულტურულ პროცესებს, რომელიც გახდა საფუძველი იმპრესიონიზმის განვითარებადი ესთეტიკისა. მოდით დავასახელოთ ისინი: ეს არის შემოქმედებითად გარემომცველი სამყაროსგან „დახურვის“ სურვილი, ფაქტობრივი რეალობის ჩანაცვლება ნაწარმოების იდეალიზებული ან არარეალური სამყაროთი; ტრადიციების განახლების, მხატვრული ცხოვრების დეკადენტურ ასპექტებში „ახალი სიცოცხლის ჩასუნთქვის“ სურვილი; მნიშვნელობაზე ფიქრის გავლენა; სამეცნიერო და ტექნოლოგიური პროგრესი ხელოვნებისთვის. ასევე აშკარაა, რომ რუსეთში იმპრესიონიზმის გაძლიერების ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზეზი იყო საფრანგეთთან ორმხრივი კულტურული გაცვლა, რომელიც აყვავდა XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე.

იყო ორაზროვანი რუსი კომპოზიტორების შეხედულებები იმპრესიონიზმზე- ენთუზიაზმიდან მის მიმართ დამფრთხალ და ზოგჯერ მკვეთრად კრიტიკულ დამოკიდებულებამდე. უფროსი თაობის წარმომადგენლები, აღიარებდნენ იმპრესიონიზმში გაშენებული გამოხატვის საშუალებების მნიშვნელობას, ხაზს უსვამდნენ მისი ესთეტიკის „ცუდ აზრებს“ ( ს.ტანეევი). თანამედროვე ტენდენციების ნეგატიური აღქმა, მათ შორის იმპრესიონიზმის, თანდაყოლილი იყო C. A. Cui(დებიუსის "ფაუნის შუადღის" პაროდია, სახელწოდებით "Reverie d" un Faune, apres la lecture de son journal", მუსიკალური ხუმრობა "ჰიმნი ფუტურიზმზე", მიძღვნილი "უთვალავი თანამედროვე სუპერგენიოსებისთვის" და ასევე "მოკლე ინსტრუქცია". იმაზე, თუ როგორ არ იყო მუსიკოსი, გავხდე ბრწყინვალე თანამედროვე კომპოზიტორი"). უფროსი თაობისგან განსხვავებით, ახალგაზრდა ავტორები ( ჩერეფნინი, სტრავინსკი, ვასილენკო, პროკოფიევიდა სხვა) მუსიკალური ხელოვნების განვითარების ბუნებრივ საფეხურად იმპრესიონისტული ტენდენციების გამოვლინება ჰპოვა. ასე რომ, ვასილენკომ იმპრესიონისტულად მიიჩნია თავისი სიმფონიური ლექსები: სიკვდილის ბაღი და ჯადოქრების ფრენა, სუიტები მზის სხივებში და ღამის საჩივრები. ერთადერთი კომპოზიტორი, რომელიც არათუ არ მალავდა ინტერესს იმპრესიონიზმისადმი, არამედ საკუთარი თავი იმპრესიონისტადაც აღიარა. V.I. რებიკოვი. 1901 წლის ნოემბრის ბოლოს, ვ.ია. ბრაუსოვისთვის მიწერილ წერილში, მან დაწერა: „რატომღაც ისინი მეძახიან „დეკადენტს“. მე იმპრესიონისტი ვარ." უფროსი თაობა ცდილობდა შეენარჩუნებინა დადგენილი კანონების ხელშეუხებლობა („ხელოვნების სოციალური მიზანი“), ხოლო ახალგაზრდა თაობა ეჭვქვეშ აყენებდა ხელოვნების გავლენის იდეას სოციალურ პროცესებზე „ზნეობრივი კანონის“ მსგავსად („ხელოვნება ხელოვნებისთვის“ გულისთვის“). რუსული მხატვრული ინტელიგენციის მრავალი წარმომადგენლის მსგავსად, კომპოზიტორებმა ძირითადად მიიღეს ენობრივი (ტექნიკური) აღმოჩენები. რუსული ხელოვნების განვითარება მთლიანად, როგორც მე-19 საუკუნეში, ასევე მე-20 საუკუნის დასაწყისში, რუსული კულტურის მოღვაწეებმა დაინახეს მასში ერთიანი, განუყოფელი პროცესი, რომელშიც მე-20 საუკუნის ინოვაციები მე-19 საუკუნის გაგრძელება იყო. .

როგორც ტენდენცია, იმპრესიონიზმი რუსეთში განვითარდა პეტერბურგში. ის უერთდება „ეგზოტიკურ-რომანტიკული“ ტრადიცია, გამოითქმის in პეტერბურგის კომპოზიტორთა სკოლადა ორიენტირებულია ესთეტიკურობაზე, დახვეწილობასა და ფერადოვნებაზე. აქედან გამომდინარე, იმპრესიონისტული საწყისის წარმოშობა „ბრწყინავს“ მის გამოჩენამდე დიდი ხნით ადრე და უკვე შესამჩნევია ისეთ ნამუშევრებში, როგორიცაა მ.გლინკას „ღამე მადრიდში“, ა.ბოროდინის „შუა აზიაში“, „სურათები გამოფენიდან“ და „ღამე მელოტ მთაზე“ მ.მუსორგსკი, „ესპანური კაპრიციო“ და ნ. რიმსკი-კორსაკოვის „შეჰერეზადა“ და მრავალი სხვა. ისინი შეიცავენ თვისებებს, რომლებიც ახლოსაა მომენტისა და ფერის აბსოლუტიზაციის მეთოდებთან. შემთხვევითი არ არის, რომ თვალწარმტაცი, ბრწყინვალე, მდიდრული ინსტრუმენტები, უჩვეულოდ "გემრიელი" ჰარმონიული ენა რუსული მუსიკის თვისებაა, რომელმაც მოიგო ფრანგი იმპრესიონისტების გული. ამ ხაზში ჩანს „სტილისტური კავშირი“ იმპრესიონიზმთან, რომელიც მოსალოდნელი იყო იმპრესიონიზმის რუსული ვერსიის განსაკუთრებული მახასიათებლები: ესთეტიურად დახვეწილი; სანელებლებით და თუნდაც „ტკბილი“ და ამავდროულად თითქმის ეპიკური ჩაფიქრებით. შეიძლება ითქვას, რომ ასეთ პირობებში იმპრესიონიზმმა მიიღო მისი ინტერპრეტაციის წინაპირობები არა როგორც რაღაც გაუგებარი და იდუმალი (როგორც ფრანგულ ვერსიაში), არამედ როგორც ძალიან ახლო და ძვირფასი „არსება“, თითქოს კომპოზიტორებმა, იმპრესიონიზმის წყალობით, მოახერხა "ცეცხლის ფრინველის დაჭერა" და მთელი მისი სილამაზე თქვენს მუსიკაში გადაიტანა.

განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს ნ.რიმსკი-კორსაკოვის ნაშრომი „მუსიკალური ხელოვნების ესთეტიკა“. მასში ჩამოყალიბებული იდეები და დებულებები არ არის მხოლოდ კომპოზიტორის ავტორის შეხედულება ხელოვნების ბუნების შესახებ. ისინი შეიძლება გადაიქცნენ რუსეთში იმპრესიონისტულ პროგრამად. კომპოზიტორის აზროვნება პირდაპირ კავშირშია მხატვრული ხედვის იმპრესიონისტულ ტიპთან. მისი შემოქმედების ძირითადი იდეები ემსახურება თავისებურ გადამკვეთ „წერტილებს“: სილამაზის გრძნობა გადამწყვეტია როგორც ცხოვრებაში, ასევე ხელოვნებაში; სილამაზის სამყარო აღიქმება მხოლოდ სუბიექტურად, წარმოსახვისა და ჭვრეტის მეშვეობით; ადამიანი და სამყარო ერთია, ანუ ადამიანი, მისი აზრები განუყოფელია „ბუნებისა და სიცოცხლისგან“. კომპოზიტორი აანალიზებს მუსიკალური ენის თავისებურებებს, რომელიც დამკვიდრდა რუსულ მუსიკაში გლინკას დროიდან. ამავდროულად, მუსიკალური გამოხატვის საშუალებები, რომლებიც მას უწოდებს, აღმოჩნდება იმპრესიონიზმთან ახლოს (მათ შორის, კოლორისტული, ფონური თვისებების გაფართოებასთან დაკავშირებით, რომელსაც შეუძლია შექმნას ფერწერული, ფერადი ხმის მხატვრობის ეფექტი).

რიმსკი-კორსაკოვი მიუხედავად იმისა, რომ კომპოზიტორმა შეინარჩუნა ღრმა კავშირი ტრადიციებთან, მან წამყვანი როლი ითამაშა რუსულ მუსიკაში მომენტისა და ფერის აბსოლუტიზაციის იმპრესიონისტული მეთოდების ჩამოყალიბებაში. მათი კრისტალიზაცია ჩანს ცალკეულ სცენებში ოპერებიდან "თოვლის ქალწული", "სადკო", "კაშჩეი უკვდავი", "უხილავი ქალაქის ლეგენდა კიტეჟი" და "ქალი ფევრონია". ასე რომ, თუ თოვლის ქალწულის დნობის სცენები და ზღვის პრინცესას მდინარეზე მიმართვა კომპოზიტორმა გადაჭრა "ეგზოტიკურ-რომანტიკულ" ტრადიციაში - მათ წინ უსწრებს ჰეროინების ამბავი იმის შესახებ, თუ რა ხდება და. თან ახლავს ბგერა-ვიზუალური მოწყობილობა (არფა ჭარბობს შემცირებული ტრიადის ბგერების მიხედვით), მაშინ კაშჩეევნას ტირიფად გადაქცევას შეიძლება ეწოდოს იმპრესიონისტული. ამ სცენაში შეიმჩნევა სიტყვის როლის შემცირება: ჰეროინი მხოლოდ მის ტრანსფორმაციაზე მიანიშნებს. თუმცა, ამავდროულად, გაძლიერებულია კოლორისტული თვისებების მქონე საორკესტრო საშუალებების როლი (სიმების დაღმავალი კანკალით მოძრაობა „რიმსკი-კორსაკოვის მასშტაბის“ ბგერების გასწვრივ, ხაზგასმულია ბასების ტრიტონის მოძრაობებით, რომელთა მიმართ აღმავალი არფის შემცირებული მეშვიდე აკორდის ხმები ინგლისური საყვირით, შემდეგ კი ჰობოით). რიმსკი-კორსაკოვში იმპრესიონიზმის თავისებურებებს ღრმა ნიადაგური საფუძველი აქვს, რაც მიიღწევა „ხალხური სულისკვეთებით“ შექმნილი კონცენტრირებული მუსიკალური თემების გამოყენებით. კერძოდ, ქარბუქის სცენაში („კაშჩეი უკვდავი“) „ფოლკლორულ თემატიკას“ სასიმღერო ხასიათი აქვს. იმიტაციის ტექნიკა ფართოდ გამოიყენება კომპოზიტორის მიერ. სცენაზე ისმის ისეთი ჟანრების ნიშნები, როგორიცაა მაგიურ-ინკანტაციური რიტუალური მრგვალი საცეკვაო სიმღერები, ნაწილობრივ ტრეპაკი. ამავდროულად, სცენის ჰარმონიული გადაწყვეტა დაკავშირებულია ტრიტონურ რევოლუციებზე დაყრდნობასთან, ასევე სიმეტრიულ „რიმსკი-კორსაკოვის რეჟიმზე“, რაც ხელს უწყობს ზამთრის ფანტასტიკური პეიზაჟის იმპრესიონისტული ჟღერადობის შექმნას. "კაშჩეის" წინამორბედი კომპოზიტორის შემოქმედებაში არის "მლადას" მესამე მოქმედება - "ღამე ტრიგლავის მთაზე" - ფანტასტიკური სცენა ჩერნობოგის სამეფოში (იმავე ადგილას, სხვათა შორის, "ოქროს" რამდენიმე წინამორბედი. მამალი“ ჩანს). რიმსკი-კორსაკოვი ხშირად აფართოებს ფერთა პალიტრას აღმოსავლური ბგერების მიზიდვით. მომენტისა და კოლორისტიკის აბსოლუტიზაციის მეთოდები ვლინდება, მაგალითად, "აღმოსავლური" გმირების მუსიკალური მახასიათებლების გამოვლენისას - შემახანის დედოფალი და ასტროლოგი ოპერაში "ოქროს მამალი" შესავალში, IV სცენაზე ". დედოფალ კლეოპატრას გამოჩენა“ ოპერა-ბალეტის „მლადას“ III აქტიდან. ბოლო მაგალითში განსაკუთრებით საჩვენებელია გმირის პირველი თემა. ეს არის იმპროვიზაციული ინსტრუმენტული მელოდია, რომელიც ჟღერს სიმების პატარა კლარნეტზე, პიკოლოს ფლეიტაზე და ზოგჯერ გლისანდოზე სიმების გაზომილი „რხევის“ ფონზე. კომპოზიტორი იყენებს მრავალფეროვან ჰარმონიულ ფერებს (ძირითადი-მცირე ცვალებადობა, პასაჟები ლიდიის რეჟიმის ბგერებზე დაფუძნებული პასაჟები, დახვეწილი ქრომატიზმები, შემცირებული ჰარმონიები). ეს ქმნის დაღლილ, მოჩვენებით-ფანტასტიკურ იმპრესიონისტულ ატმოსფეროს.
ნ.რიმსკი-კორსაკოვი პეტერბურგში მასწავლებლობისას არ შეეძლო გავლენა არ მოეხდინა კოლეგებსა და სტუდენტებზე. თუმცა, ამ უკანასკნელის შემოქმედებაში იმპრესიონიზმი „გაიხატებოდა“ ავტორის სტილის პრიზმაში, აძლევდა მაგალითებს მისი ინდივიდუალური გადაწყვეტილებების შესახებ.

ზღაპრული სურათი "ჯადოსნური ტბა" (1909) A.K. Lyadov გახდა რუსული მუსიკალური იმპრესიონიზმის სპეციფიკის ყველაზე თვალსაჩინო განსახიერება, რომელიც შექმნილია ბუნებაზე ორიენტირებული მსოფლმხედველობის შესაბამისად. კერძოდ, ლიადოვის ორივე განცხადება ჯადოსნური ტბის შექმნის ისტორიის შესახებ და თავად მუსიკა მოწმობს კომპოზიტორის სურვილზე არა მხოლოდ დახატოს პეიზაჟი, არამედ გადმოსცეს მასზე მიღებული შთაბეჭდილებები. „ჯადოსნური ტბის“ ყველა მუსიკალურ-თემატური ელემენტი ვიბრაციული ფონიდან იზრდება. შესავალში გამოცხადებული მეხუთე, მესამე და მეორე ხდება ყველაზე მნიშვნელოვანი ინტონაციის მარცვლები. მათგან იბადება მიკრომოტივები („ბუნება“, „ვარსკვლავები“, „წყლის ნაპერწკლები“ ​​და სხვ.) და მოტივები („მკვდარი ბუნება“, „გათენება“ და ა.შ.). მათი ვარიანტული ცვლილებები და კომბინაციები ქმნიან ერთგვარ გაშლილ რელიეფს, რომელიც ქრება ფონურ ხმაურში. მინიატურის ინტონაციური ერთიანობა, თემატური ელემენტების მუდმივი მოდიფიკაციით, ხელს უწყობს სპექტაკლში სტატიკური პეიზაჟის სურათის შექმნას, რომელიც მუდმივად იცვლება. Magic Lake თემატიკის ელემენტებს აქვთ საკუთარი საღებავი. თუმცა, ზოგჯერ, კომპოზიტორის შემოქმედებითი განზრახვის შესაბამისად, ისინი იძენენ სხვადასხვა ჩრდილებს (მაგალითად, ვარიანტის ცვლილების ან ტემბრის გარდაქმნის გამო). ასე რომ, "ვარსკვლავების" მიკრომოტივი გადის ცელესტასა და ფლეიტაზე, შემდეგ ცელესტასა და არფაზე; თემა "ტოტებზე" ისმის ჰობოის მიერ და მოგვიანებით გადატანილია ფლეიტაზე. ხის ქარის სიმების ჯგუფთან ერთად ისინი ხელს უწყობენ მინიატურაში სხვადასხვა ფერადი ნახატების შექმნას: ჯადოსნური ტბის ტრანსფორმაციას, მის იდუმალ ცხოვრებას. სელესტა და არფა აძლიერებს ზღაპრულ გამოსახულებას. კომპოზიტორი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს პედალსაც, რომელიც მუსიკალურ პეიზაჟს განსაკუთრებულ სიღრმეს ანიჭებს. „ჯადოსნურ ტბაში“ განასხვავებენ ლანდშაფტის ტრანსფორმაციის სამ ეტაპს: გვიან საღამომდე და გათენებამდე. მისი ყოველი შემდეგი საღებავი ჩნდება კომპოზიტორის მიერ დაკვირვებული ახალი შთაბეჭდილების გავლენის ქვეშ. ლიადოვის ნამუშევარი დებიუსის „ზღვის“ მსგავსია, სადაც პეიზაჟიც განსხვავებულ მდგომარეობაშია ნაჩვენები. თუმცა, ფრანგი კომპოზიტორი ზღვის პეიზაჟში განასახიერებს ადამიანის შთაბეჭდილებებს, რომელიც ბუნებას გვერდიდან აკვირდება. ბუნება, თავის მხრივ, აღვიძებს მის სულში განწყობილებებს ამ პეიზაჟთან ახლოს. აქ ერთიანობა იქმნება მხოლოდ ადამიანსა და მის ხედვას შორის სამყაროს შესახებ. "ჯადოსნური ტბის" ბუნება აღიქმება, როგორც ცოცხალი ორგანიზმი, რომელსაც აქვს საკუთარი სული, რომელიც ლიადოვი ცდილობს გამოავლინოს მსმენელებისთვის ადამიანის (და საკუთარი თავის და თითოეული მსმენელის) "დაშლით" ჩაფიქრებულ სამყაროში. სწორედ ამაშია ფესვგადგმული მნიშვნელოვანი განსხვავება ბუნებაზე ორიენტირებულ მსოფლმხედველობასა და ადამიანზე ორიენტირებულს შორის. ყველა ტრანსფორმაციის მომენტების აბსოლუტიზაციას, კომპოზიტორი ეპიკურად განასახიერებს ბუნების იმპრესიონისტულ თემას, მოგვითხრობს მისი ცხოვრების საიდუმლოებებზე. ზღაპრულ სურათს თეატრალური პეიზაჟის ესკიზს ადარებენ: ტყის უდაბნოში დაკარგული იდუმალი ტბის პეიზაჟის სილამაზე, "დატყვევებული" და გადატანილი მუსიკალურ "ტილოზე", რომლის წინააღმდეგაც მოქმედება შეიძლება. დაიწყება. კომპოზიტორი მსმენელს გადასცემს საკუთარი ფანტაზიების ჩანახატს, აიძულებს მსმენელს ფანტაზიორობას, რითაც აცნობიერებს ოცნების თემას. ამავდროულად, ლიადოვი ბავშვურად არის გაკვირვებული ამ სამყაროთი, არ იღლება მისი გახარება და მისი აღტაცება. მას ადარებენ ოპერატორს, რომელიც ცდილობს გადაიღოს ლანდშაფტის გარდაქმნის ყოველი კადრი, ან ჯადოქარს, რომელსაც სურს სიცოცხლე შეისუნთქოს ამ პეიზაჟში და მასში „დაშლა“.

ფანტასტიკა "ფეიერვერკი" (1908) ი.ფ. სტრავინსკი - რუსული იმპრესიონიზმის ერთ-ერთი ღირსშესანიშნავი ეტაპი. ამ სპექტაკლის ასოციაციურობა იმდენად დიდია, რომ მსმენელს მხოლოდ აღფრთოვანებული მდგომარეობის განცდა არ გადაეცემა. ის, როგორც იქნა, ხდება მთელი „მოქმედების“ თანამონაწილე, თავის გონებაში აშენებს „სურათების“ მთელ სერიას, რომლებიც დაკავშირებულია სხვადასხვა სახის ფეიერვერკებთან. ყველა სახის ფეიერვერკი-ტურნალი, შადრევნები, კასკადები, რაკეტები, ბურთები, აფეთქებების ეფექტები, ტაშები „ისმის“ სხვადასხვა შესრულების ტექნიკაში, ტემბრის ფერებში, ხმის ამოღების მეთოდებში. მათ შორისაა ფერადი როლი ზარები, პიციკატო, jete, სიმების დივისის ტექნიკა, რქების დახურული ხმები, ტიმპანის ჯოხებით ციმბალებზე დაკვრა. დიდი მნიშვნელობა აქვს ცქრიალა ტემბრების გამოყენებას: ზარები, სამკუთხედი, არფა, ციმბალები, სელესტა მაღალ რეგისტრში (ასეთი ბგერითი წარმოდგენა ახლოსაა ო. რესპიგის სიმფონიური პოემის „რომის შადრევნები“ ფერებთან). სტრავინსკის ფანტაზიის ნათელი ასოციაციურობა მიიღწევა დინამიური, ტემპით, ჰარმონიული საშუალებებით. მხიბლავს შემცირებული ჰარმონიებით (ფეიერვერკის მთავარი კონსტრუქციული ელემენტი), თემების „გატეხვის“ ახირებულობით გაფართოებულ ტონალობაში, ქრომატული პასაჟების „გადატრიალებით“, კომპოზიტორი ქმნის საოცარ კოლორისტულ მოქმედებას. მისი სითხე სპექტაკლის სამ მონაკვეთს ბუნდოვანს ხდის. კონტრასტულ ტემპსა და ტექსტურ ცვლილებებსაც კი არ ძალუძს ერთმანეთის გარჩევა მსმენელის აღქმაში. "ფეიერვერკების" ფერადი "ლაქები-შტრიხები", სითხე, ახირებულობა, წარმოშობილი გამოსახულება-ასოციაციების არაპროგნოზირებადობა ქმნის ფეიერვერკის ფესტივალის იმპრესიონისტურ სურათს. ამავე დროს, სტრავინსკი, ლიადოვისგან განსხვავებით, არ ცდილობს ცეცხლის მოქმედების ფერად კასკადებში „დაშლას“. პირიქით, მას ახასიათებს ერთიანობა სამყაროსა და სამყაროს ხედვას შორის. კომპოზიტორის ყურადღების ცენტრშია გახარებული კაცი – თავად, ან ბრბოს გმირი, რომელიც ჩუმად იმყოფება მის პიესაში, ან მსმენელი, რომელიც აღფრთოვანებულია, აღფრთოვანებულია და ტკბება შესრულებით. ი.სტრავინსკის იმპრესიონიზმს, უფრო მეტად, დასავლური აზროვნება ახასიათებს. ამის ნათელი დადასტურებაა მისი ოპერა „ბულბული“, ბალეტი „ცეცხლოვანი ჩიტი“. ბალეტის "ცეცხლოვანი ფრინველის" ფერად გამოსახულებებში ადამიანების (ფოლკლორი) და ზღაპრული არსებების (იმპრესიონისტი) საპირისპირო ხაზები არ ერწყმის ერთმანეთს. და მიუხედავად იმისა, რომ მეორე სტრიქონი კომპოზიტორის მიერ რიმსკი-კორსაკოვის ტრადიციების სულისკვეთებით წყვეტს და პირველი სტრიქონი არ არის მოკლებული ბრწყინვალებას, ისინი არ ერწყმის ერთმანეთს და ადამიანი არ "იხსნება" მოჯადოებულ პეიზაჟებში. კაშჩეევის სამეფო. შესაძლოა, ეს არის იგორ ფედოროვიჩის გახსნილობის მიზეზი იმ დროის ყველაზე მრავალფეროვანი ტენდენციებისადმი: მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში, თავის შემოქმედებაში, ის ჩნდება როგორც რუსი კაცი, რომელიც გვაზიარებს თავის შთაბეჭდილებებს, მათ შორის უახლესი კომპოზიციური ტექნიკის შთაბეჭდილებებს. .

ბევრ ნაწარმოებში ნიკოლაი ჩერეფნინი რუსული პერიოდის, "ეგზოტიკურ-რომანტიკული" ტრადიციის ჰარმონიული კომბინაცია ფრანგი იმპრესიონისტების გავლენით შეიძლება მიკვლეული იყოს (ესკიზი ორკესტრისთვის ზღაპრისთვის ცეცხლის ფრინველის შესახებ "მოჯადოებული სამეფო", "ზღაპრები", ექვსი. მუსიკალური ილუსტრაციები ა.პუშკინის ზღაპრისთვის „მეთევზისა და თევზის შესახებ“, ბალეტი „ნარცისი და ექო“, ფრაგმენტები „14 ჩანახატი რუსულისთვის „ABC სურათებში“ ალექსანდრე ბენუა“). ორკესტრის ესკიზი ზღაპრისთვის ცეცხლის ფრინველის შესახებ "მოჯადოებული სამეფო" (1910) მრავალი თვალსაზრისით შეესაბამება "ჯადოსნურ ტბას". ლიადოვის მსგავსად, ჩერეფნინი ყურადღებას ამახვილებს საღამოს და ღამის პეიზაჟების მომენტებზე, მათ ტრანსფორმაციასა და მოჯადოების მდგომარეობაზე, რომელსაც ვერავინ და ვერაფერი შეუშლის ხელს. მათი აბსოლუტირებით კომპოზიტორი ადარებენ მხატვარ-დეკორატორს, შემდეგ ოპერატორს, რომელიც აახლოებს მთლიან სურათს ან აშორებს და სხვა შემთხვევაში - განათების მხატვარს, რომელიც ასახავს პეიზაჟს სხვადასხვა შუქზე. ნათელ ტემბრსა და ჰარმონიულ ფერებში ჩაძირული ყველა თემატური ელემენტის ერთი „მარცვლიდან“ „გაშენება“ ქმნის სტატიკური მოძრაობის ეფექტს. რელიეფთან ფონის ცვლადი შერევა და ხაზგასმა წარმოაჩენს ზღაპრულის იმპრესიონისტული, ბავშვურად გულუბრყვილო ჭვრეტის საოცარ შთაბეჭდილებებს. ჭვრეტის (ძილიანობის) ატმოსფეროს კომპოზიტორი მიიღწევა შეღებვის მეთოდით. სტატიკური მუსიკალური სურათი "დახატულია" ხანგრძლივი აღფრთოვანებით ერთი ფერით (ყველაზე ხშირად ასეთი ფერები ასოცირდება მთლიანი ტონის ფრეტის და გაზრდილი ტრიადის გამოყენებასთან). ტიმბრის საშუალებები, ისევე როგორც სხვა, ხელს უწყობს კომპოზიციის ფონური მხარის გაძლიერებას. სიმების გაჟღერების მრავალი მეთოდი (მუნით, დივისი, სოლო, კოლლეგნო და ა.შ.), ჩასაბერი ინსტრუმენტები და ისეთი ფერადი ინსტრუმენტები, როგორიცაა ზარები, სელესტა, ქსილოფონი, არფა, ფორტეპიანო, იძლევა სონორანტთან მიახლოებული ბგერის იმპრესიონისტურ „შეგრძნებას“. სწორედ მათ ენიჭებათ მნიშვნელოვანი ფუნქცია: აჩვენონ ხაზგასმა, შუქი და ჩრდილები, ფერების თამაში და ა.შ. ჩერეპნინის მიერ იმპრესიონისტული მეთოდების განხორციელება, რომელიც მიზნად ისახავს ზღაპრის, ბუნებისა და ოცნებების თემების რეალიზებას, ავლენს არა მხოლოდ ბუნებაზე ორიენტირებულ მსოფლმხედველობას, არამედ ადამიანზე ორიენტირებულ მსოფლმხედველობას. კერძოდ, ასოციაციურობა მინიატურაში, რომელიც ექვემდებარება ადამიანის „დაშლას“ სამყაროში (როგორც ლიადოვის შემთხვევაში), ყოველთვის არ არის შენარჩუნებული. ამის მაგალითია „ცეცხლოვანი ფრინველის ჰანგების“ თემა, სადაც შეიძლება ვისაუბროთ სუბიექტური მე-ს დომინირებაზე სამყაროზე (როგორც დებიუსიში). დიაგილევის „რუსული სეზონებისთვის“ დაწერილი ბალეტის „ნარცისი და ექო“ პარტიტურა მიეკუთვნება ჩერეფნინის, როგორც სიმფონისტის უმაღლეს მიღწევებს და ახალი ტიპის ბალეტის პარტიტურას, რომლის მუსიკალური სტილი განისაზღვრა ფერწერულ-ნახატულმა. პრინციპი. აქ აღარ არის კლასიკური ბალეტის მომრგვალებული ნომრები. იმპრესიონისტული პლასტიურობა, ვიზუალური შთაბეჭდილება, ფერწერულობა, დეკორატიული პანელის ერთგვარი სტატიკა გამოვიდა წინა პლანზე. "ზღაპრებში", რომელიც აგრძელებს ლიადოვის "საბავშვო სიმღერების" ტრადიციას, ჩერეფნინი შემოაქვს ფოლკლორის საკუთარ, ახალ, თავისუფლად შერწყმულ ელემენტებს და თანამედროვე მუსიკალურ და ვიზუალურ ტექნიკას: ახირებული ჰარმონია, კაპრიზული რიტმები, ესკიზური მელოდიები და ა.შ. დრო ჭკვიანურად და დახვეწილად იყენებდა ასოციაციებს დებიუსის ნაწარმოებებთან. ABC-ს მუსიკალურ ილუსტრაციებში ბენუა ჩერეპნინმა შექმნა სურათებისა და სურათების გალერეა, რომლებიც გასართობია ბავშვების წარმოსახვისთვის, რომელთა შორის ყველაზე თვალშისაცემი იყო ბუნების ("ტყე"), შორეული ქვეყნების ("ეგვიპტე") და ზღაპრების (). "არაპი", "ბაბა იაგა"). სპექტაკლში „არაპი“ ნათლად არის აღდგენილი რუსული სამართლიანი სპექტაკლების პერსონაჟი - არაპი ცეკვავს ყალბ ლულის ორღანს, რომლის გარეგნობაში სტრავინსკის „პეტრუშკას“ სტილის ცალკეული ელემენტებია გამოცნობილი. ასევე ეფექტურია სპექტაკლი „ბაბა იაგა“. სურათების ფანტასტიკური ბუნება - ბაბა იაგას ფრენა ცოცხის ღეროზე და მისი აჩქარებული სასტვენი - ხაზგასმულია სამხაზიანი, თითქოსდა, "ორკესტრული" პრეზენტაციის ტექნიკით.

საინტერესო იმპრესიონისტული ტენდენციები, ვლინდება ნაწარმოებში სერგეი პროკოფიევი. ასე რომ, უკვე "შემოდგომა" აცოცხლებს ცნობილ სურათებს, რომლებიც წარმოიშვა ადრე რიმსკი-კორსაკოვის "კაშჩეი უკვდავში", მაგრამ სპექტაკლის პირქუში იმპრესიონიზმი (რახმანინოვის "მკვდრების კუნძულიდან"), მთელი თავისი მიმზიდველობით, ფაქტობრივად, პროკოფიევისთვის ნაკლებად დამახასიათებელია. "მახინჯი იხვის ჭუკი" და "ხუთი ლექსი ანა ახმატოვას ლექსებზე" მუსიკაში, ზოგიერთ "გამქრალ" არის რაღაც აკვარელი, რომელიც მოდის რბილი, იმპრესიონისტული ბრწყინვალებით, რომელშიც გამოიხატებოდა კომპოზიტორის მზარდი ლტოლვა ლექსებისადმი. სკვითური სუიტის პარტიტურაში პროკოფიევმა ჩადო იმ დროისთვის დაგროვილი საორკესტრო მწერლობის მთელი ოსტატობა, რომელიც ჩამოყალიბდა რუსული კლასიკური ტრადიციების საფუძველზე, მაგრამ გარკვეულწილად გამდიდრებული იყო იმპრესიონიზმის გავლენით (ძირითადად სტრავინსკის მეშვეობით აღიქმება). კერძოდ, "უთანხმოება, სურათის ფონზე დაწესება მათი ერთმანეთთან შესატყვისი გარეშე" (ვ. კარატიგინი).

პეტერბურგის სკოლის კომპოზიტორთა ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, მოსკოვის ავტორების შემოქმედებაში სხვა, არაიმპრესიონისტულ მეთოდებთან ერთად იმპრესიონისტული მეთოდებია წარმოდგენილი და ექვემდებარება ცალკეული ავტორის სტილის ესთეტიკურ კონცეფციებს (და ბევრად უფრო ვიდრე მათი პეტერბურგელი კოლეგების ნაშრომებში). თუმცა, გარკვეულწილად ისინიც შეიძლება ჩაითვალოს იმპრესიონიზმის გავლენის სფეროში. ასეთ მაგალითებს შორის არის შემოქმედების რამდენიმე გვერდი ს.რახმანინოვი("ნათელი დღესასწაული" პირველი სუიტიდან 2 ფორტეპიანოსთვის, ვოკალურ-სიმფონიური ლექსი "ზარები", ბევრი რომანი (იასამნისფერი, ოსტროვოკი და ა.შ.), ეტიუდები-ნახატები), ა.სკრიაბინი(პრელუდიები თხზ. 11, „პოემა-ნოქტურნი“ თხზ. 61, მე-4, მე-5 და მე-10 სონატები, პრომეთე). ა.სტანჩინსკი(ზოგიერთი ნომერი თორმეტი ესკიზიდან, ნოქტურნი), ზოგიერთი კომპოზიცია მ.გნესინა, გ.კატუარა.

ნაწერებში რახმანინოვიიმპრესიონისტული თვისებები ვლინდება მხოლოდ მუსიკალური ექსპრესიულობის დონეზე, განსაკუთრებით ზარის ზარის თემის განხორციელებისას, რომლის ოსტინატო გამეორება ორი მეშვიდე აკორდის ფონზე (მცირე მაჟორი და მცირე შემცირებული) ასახავს იმპრესიონისტურ ფერადოვნებას, ზარის ზართან ახლოს. სხვადასხვა ზომის ზარები. თუმცა, ზარის ზარის გარეგანი იმიტაციის მიღმა დგას მოაზროვნე ადამიანის რთული ფსიქოლოგიური პროცესები, რომლებიც მიზნად ისახავს გარკვეული მნიშვნელობისა და არსის მოპოვებას, ადამიანი, რომელიც ცდილობს იპოვნოს პასუხები ყოფიერების რთულ კითხვებზე. ეს განიხილება, როგორც M.P. Mussorgsky-ის ტრადიცია, რომელმაც მოახერხა ბორის გოდუნოვის კორონაციის სცენაზე ზარების ზარების მეშვეობით განასახიეროს ტახტზე ასვლის ცარის ეჭვები და გრძნობები. რახმანინოვის ყურადღების ცენტრშია ადამიანი, რომელიც ხმოვანი ზარის გავლენით პოულობს საკუთარ თავში შესაბამის ემოციებს და ეს შეესაბამება იმპრესიონიზმს ბუნებაზე ორიენტირებული მსოფლმხედველობის ტრადიციაში. თუმცა, ასეთი ემოციები კომპოზიტორის მიერ არის დაჯილდოვებული დამატებითი მნიშვნელობებით, რის გამოც სამყაროსა და სამყაროს ხედვას შორის საპირისპირო ერთიანობა არ ყალიბდება. ადამიანი, რომელიც ცდილობს სამყაროში „დაშლას“, არ ერწყმის მას, მაგრამ რჩება მარადიულ მაძიებელ მოხეტიალედ, რომელმაც თავი მიუძღვნა მაღალი მიზნის სამსახურს. შედეგად, რახმანინოვისათვის შეღებვის იმპრესიონისტული მეთოდი სიმბოლისტური კონცეფცია-იდეის გადმოცემის საშუალებად გამოდის. იმპრესიონიზმის ასეთი ინტერპრეტაცია (მხოლოდ მუსიკალური გამოხატვის საშუალებების დონეზე) კომპოზიციებში მოსკოვის სკოლის კომპოზიტორებიდომინანტურია. ეს დიდწილად განპირობებულია პ.ი.ჩაიკოვსკის და ს.ი.ტანეევის ტრადიციებით, რომელთა ნაწარმოებების კონცეფციებში ჭარბობს ინტელექტუალობა, ფილოსოფიური გაგებისკენ მიდრეკილება და ემოციური აჯანყების ღრმა გამოცდილება. ეს შეიმჩნევა მათი მიმდევრების ოპუსებშიც: მუსიკოსებს შინაგანი ფსიქოლოგიზმით სავსე სუბიექტური სურათები იზიდავთ. გასაკვირი არ არის, რომ "ეგზოტიკურ-რომანტიკული" ტრადიციის განხორციელება მოსკოველთა შემოქმედებაში მხოლოდ სპორადულად ხდება და სხვა ესთეტიკურ ამოცანებს ექვემდებარება.
მიუხედავად ამისა, ზოგიერთი ავტორი, მაგალითად, ი. “. უფრო მეტიც, ზუსტად რუსული იმპრესიონიზმის "ჟღერადობა", რომლის სპეციფიკა განისაზღვრება, მისი აზრით, მათი ლირიკულობით. "განწყობის პეიზაჟები", რომელიც ხდება არა მხოლოდ პირველი შთაბეჭდილების ფიქსირებული მომენტი, არამედ მოქმედებს როგორც „ჩვენს ირგვლივ არსებული სამყაროს შეცნობისა და მასში ადამიანის ადგილის შეცნობის საშუალება, ბუნებასთან „დიალოგისა“ და „მშვიდი სამყოფელი“, რომელშიც სული პოულობს სიმშვიდეს და სიმშვიდეს"

კერძოდ, დამახასიათებელია იმპრესიონისტული საშუალებებისადმი ასეთი მიმართვა A. N. Scriabin. თანდათან დარწმუნდა მის უზენაეს მისიაში, როგორც საიდუმლოების შემქმნელი, კომპოზიტორი მიმართა მათ გამოყენებას მხოლოდ ხელოვნების მაგიური თვისებების ხაზგასასმელად. იმპრესიონისტული ხმის მხატვრობა, რომელიც ექვემდებარება ექსტაზურ იმპულსს, მის მიერ „გადათარგმნეს“ მისტიკურ, არამიწიერ, უნივერსალურ განზომილებებს. იმპრესიონისტული ფერადოვნების გამოყენება სხვა ესთეტიკური „პარამეტრების“ ფარგლებში ასევე დამახასიათებელია G. L. Catoire-ს (მაგალითად, რომანი „ბინდი“), ზოგიერთი. ნ.კ.მედტნერის "ზღაპრები"., ინდივიდუალური პიესები ა.ვ.სტანჩინსკის "თორმეტი ჩანახატიდან" და სხვა.

ამავდროულად, მოსკოვის კომპოზიტორთა სკოლის წარმომადგენელთა ზოგიერთ ნაწარმოებში შეინიშნება პეტერბურგელთა იმპრესიონიზმის გავლენაც. ასე რომ, ახლოსაა "ეგზოტიკურ-რომანტიკულ" ტრადიციასთან V.S. კალინნიკოვი(პირველი სიმფონიის მეორე ნაწილის შესავალი). გამონაკლისია კრეატიულობა. სერგეი ვასილენკო, რომელმაც ასევე შთანთქა პეტერბურგელი კომპოზიტორების შემოქმედების ტრადიციები და პრინციპები. იმპრესიონიზმის არა მხოლოდ ტექნიკური ტექნიკის განსახიერება, არამედ მისი ესთეტიკაც შეიძლება გამოიკვეთოს მის სიმფონიურ ლექსებში: სიკვდილის ბაღი, ჯადოქრების ფრენა და ჩინური სუიტა. განსაკუთრებით საჩვენებელია მისი პიესა „ოქროს ტბების ექო“ „ჩინური სუიტის“ VI ნაწილიდან. მიუხედავად „ნათელ დღესასწაულთან“ სიახლოვისა, აქ ზარის ზარის ინტერპრეტაციას არ გააჩნია სიმბოლური „ქვეტექსტი“: პიესის კონცეფცია, როგორც ჩანს, პეტერბურგელი ავტორების იმპრესიონიზმის მსგავსია (მისი ბუნებაზე ორიენტირებული მსოფლმხედველობა. ). ზარების და წმინდა ქვების ბგერების მიბაძვის მომენტების აბსოლუტიზაციას, ვასილენკო ცდილობს მსმენელს გადასცეს ბუნების სუნთქვა: მსუბუქი ქარი, მზის შუქი, სუფთა წყალი, მელოდიური ზარის ექო. ეს პეიზაჟი აღიქმება, როგორც თეატრალური პეიზაჟის ჩანახატი, რომელსაც კომპოზიტორი თავისი მიუკერძოებელი მზერით „ხედავს“ და აჩვენებს ჩინური კულტურის ჰარმონიას, აკავშირებს ყველაფერს მის ჭვრეტისა და ოცნების მდგომარეობასთან. ამას მიზნად ისახავს კოლორისტული საშუალებებიც (ზარის და რბილი ჟღერადობის ტემბრების გამოყენება; ფიგურაციის ოსტინატო გამეორება არფისა და ფორტეპიანოს პენტატონური შკალის ცალკეული ბგერების მიხედვით). მოსკოვის სკოლის კომპოზიტორების ცალკეული ნაწარმოებების შესწავლა აჩვენებს, რომ მათ ასევე აქვთ იმპრესიონიზმის თვისებები. მომენტის აბსოლუტიზაციის მეთოდებს და მათში გამოვლენილ კოლორისტიკას მოაქვს სივრცის განცდა, ჭვრეტის მდგომარეობა, მეოცნებეობა. ამასთან, ამ მეთოდებს ყოველთვის არ იყენებენ მოსკოვის სკოლის კომპოზიტორები სრულად, რადგან ისინი ხშირად აყენებენ საკუთარ თავს სრულიად არაიმპრესიონისტული ესთეტიკის ამოცანებს.

რუსეთის ისტორიის გარდამავალმა პროცესებმა (არა მხოლოდ მე -19 - მე -20 საუკუნეების მიჯნაზე, არამედ მთელი მე -20 საუკუნის განმავლობაში) წინასწარ განსაზღვრა იმპრესიონიზმი, როგორც შერეული და სწრაფი განვითარება მოკლე დროში (სულ დაახლოებით ათიდან თხუთმეტი წლის განმავლობაში) და მისი სულგრძელი შემდგომი ბედი (აღფრთოვანებული ამაღლებიდან დაწყებული საზიზღარ უარყოფამდე). ძნელი წარმოსადგენია, როგორ განვითარდებოდა იმპრესიონიზმის მიმდინარეობის ბედი, რუსეთში რომ არ მომხდარიყო საბედისწერო რევოლუციური მოვლენები; ი.სტრავინსკი (1914), ს.რახმანინოვი (1917), ნ.ჩერეფნინი (1921) რომ არ დაეტოვებინათ სამშობლო; თუ ნ.რიმსკი-კორსაკოვი და ა.ლიადოვი უფრო დიდხანს ცოცხლობდნენ, ასევე გ.კატოირე, ვ.რებიკოვი, ა.სკრიაბინი, ა.სტანჩინსკი. და მაინც, რუსეთში დარჩნენ ამ კომპოზიტორების მეგობრები, სტუდენტები, მიმდევრები, მიმდევრები. აქედან გამომდინარე, გასაკვირი არ არის, რომ იმპრესიონისტული მეთოდების აღმოჩენა შესაძლებელია რუსი ოსტატების ნამუშევრებში და სხვა ესთეტიკურ პირობებში. იმპრესიონიზმი აგრძელებს გამოვლინებას შემდგომში არაერთი კომპოზიტორის შემოქმედებაში: ესენი არიან ა. ალექსანდროვი, ს. ვასილენკო, ვ. დეშევოვი, ა. ძეგელიონოკი, ლ. კნიპერი, ა. კრეინი, ნ. რაკოვი, ა. ხაჩატურიანი, ს. ფეინბერგი, ა.შენშინი, ბ.შეხტერი. ავანგარდის "პირველი ტალღის" წარმომადგენლებს ადრეულ პერიოდში არ გაუვლიათ იმპრესიონიზმის ჰობი ( ა.მოსოლოვი, ნ.როსლავეცდა ა.შ.). მათ შემოქმედებაში იმპრესიონისტული პრინციპი სხვა ესთეტიკურ პირობებშია წარმოდგენილი: როგორც ახალი გამოხატვის საშუალებების ძიების ნაწილი. იმპრესიონიზმის გავლენა მომწიფებულ ნამუშევრებში შეინიშნება ს.პროკოფიევია (სცენები ოპერიდან "სიყვარული სამი ფორთოხლისთვის", "ცეცხლოვანი ანგელოზის" ზოგიერთი ჰარმონიული და საორკესტრო ტექნიკა, ხუთი მელოდია ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის, თუნდაც ისეთ გვიან კომპოზიციაში, როგორიცაა მე-8 საფორტეპიანო სონატა). ადრეულ სიმფონიებში ნ.მიასკოვსკი(მე-8, მე-12 და ა.შ.) შესამჩნევია დებიუსისთვის დამახასიათებელი ჰარმონიული მოწყობილობები, გამოკვეთილ ციტატებამდე, როგორიც არის მე-12 სიმფონიის დასაწყისში „ღრუბლების“ თემა. გეორგი სვირიდოვი 50-60-იანი წლების ნაწარმოებებში ("პოემა სერგეი ესენინის ხსოვნაში", "კურსკის სიმღერები" და ა. ევროპული მაიორ-მინორის ტრადიციული ფუნქციონალებისგან თავისუფალმა, გამოიყენა მრავალფეროვანი მეოთხე და მეორე ჰარმონია, ორ და პოლიფუნქციური კომპლექსები, რომლებსაც წმინდა კოლორისტული მნიშვნელობა აქვთ. სვირიდოვის ამ კომპოზიციებში ფერადი სტატიკა და ტემბრის დახვეწილობა, იმპრესიონისტული დასაწყისი ორგანულად ერწყმის ხალხურს.

იმპრესიონისტული მეთოდების სპეციფიკური გამოყენება შეინიშნება მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში - რ.შჩედრინი, ა.ეშპაი, რ.ლედენევი, ნ.სიდელნიკოვი, ე.დენისოვი.მომენტის აბსოლუტიზაციის მეთოდის უპირატესობა აშკარად ჩანს რ.შჩედრინის კონცერტში ორკესტრისთვის „ბეჭდები“. ანდრეი ეშპაის გავლენამ და ფრანგული კომპოზიციის სკოლისადმი მიჯაჭვულობამ ნაწილობრივ განსაზღვრა მისი სტილის ისეთი თვისებები, როგორიცაა ფერადოვნება, თვალწარმტაცი წარმოდგენა, ჰარმონიული ენის დახვეწა. იმპრესიონისტული გავლენა იგრძნობა ნ.სიდელნიკოვის რუსულ ზღაპრებშიც. აქ იკვეთება ფერის მეთოდის უპირატესობა. კომპოზიტორისთვის დამახასიათებელი „ისტორიების“ - ესკიზების ფერადი ხმოვანი წარმოდგენის სურვილი უფრო ახლოა. ორივე იმპრესიონისტული მეთოდის ჰარმონიული კომბინაცია გვხვდება რ. ლედენევის შემოქმედებაში. ალბათ ამიტომაც მკვლევარები მის ავტორის სტილს „ნეოიმპრესიონისტულს“ უწოდებენ. ზოგადად, მომენტის აბსოლუტიზაციის მეთოდის განსახიერება გვხვდება ისეთ კომპოზიციურ ტექნიკაში, როგორიცაა სივრცითი მუსიკა, მინიმალიზმი. ამ მეთოდის თანდაყოლილი მედიტაციურობა ასევე ხელს უწყობს მის შეღწევას თორმეტ ტონიან ტექნიკასა და ალეატორიკაში. კოლორისტიკის მეთოდი ერთ-ერთი ფუნდამენტური იყო სონორისტიკის განვითარებისთვის. შედეგად, იმპრესიონიზმის „ცხოვრება“ დღემდე ვრცელდება, რაც ინარჩუნებს მიმზიდველობას შემდგომი კვლევისთვის.

როგორც ტერმინოლოგიური აპარატურა, რომელიც ახასიათებს ამ სტილის ესთეტიკის თვისებებს, შეიძლება ავიღოთ ფიგურული, მაგრამ კარგად მიზანმიმართული და ტევადი ფორმულირებები, რომლებიც ერთხელ ლ.ლეროიმ „ჩააგდო“: „შთაბეჭდილება“, „არასრულყოფილება“, „თავისუფლება“ და „რბილი“. იმპრესიონიზმს ორი მეთოდი აქვს – „მომენტის აბსოლუტიზაცია“ და „კოლორისტიკა“. პირველი ასოცირდება მუსიკალური ნაწარმოებების სემანტიკურ დონესთან (თემა და გამოსახულება), მის ფორმებსა და ჟანრებთან და მიზნად ისახავს ისეთი ესთეტიკური თვისებების რეალიზებას, როგორიცაა შთაბეჭდილების გადმოცემის სურვილი და არასრულყოფილების პრინციპი. მეორე მუსიკალური ექსპრესიულობის საშუალებებით (თემატიზმი, ტექსტურა, ჰარმონია და ა.შ.) და ავლენს განსახიერების „თავისუფლებისა“ და „რბილობის“ თვისებებს. მუსიკალური იმპრესიონიზმის შესწავლა რუსი კომპოზიტორების შემოქმედებაში, მსოფლმხედველობისა და ესთეტიკური პოზიციების გათვალისწინებით, საშუალებას გვაძლევს განვსაზღვროთ მისი ზოგიერთი მახასიათებელი. გასული საუკუნის პირველ ოცი წელიწადში შექმნილ ოპუსებში რეალიზებულია მომენტისა და ფერის აბსოლუტიზაციის იმპრესიონისტული მეთოდები, იმპრესიონისტული კომპოზიციების პან-ევროპული თვისებების მსგავსი. მსმენელის გონებაში ასევე იქმნება გარემომცველი სამყაროს შთაბეჭდილებების ფერადი შეღებვის ატმოსფერო, დრო ჩერდება, ჩნდება ჰაერის, წყლის ძლივს შესამჩნევი ვიბრაციები და ყოველი შემდეგი საღებავი კომპოზიტორის მიერ არის შთაგონებული ახალი შთაბეჭდილებით.

იმპრესიონიზმის, როგორც მხატვრული ხედვის სახეობის რეკონსტრუქცია და მისი შედარება რუსული მენტალიტეტითხაზს უსვამს ამ მოძრაობის იდეოლოგიურ ასპექტებს რუსეთში.

იმპრესიონიზმის ესთეტიკაეფუძნება ტენდენციას, რომელიც მიზნად ისახავს ადამიანის იდეალური პოზიციის გამოხატვას მსოფლიოში. ამის შესაბამისად ყალიბდება შემოქმედებითი პროცესიც: ნაწარმოებზე მუშაობისას კომპოზიტორი ურჩევნია განასახიეროს გარემომცველი სამყაროს ოპტიმისტური შთაბეჭდილებები. იმპრესიონისტული ნაწარმოებების ცნებებში ასეთი შთაბეჭდილებები განისაზღვრება მთელი რიგი ესთეტიკური დებულებებით: სამყაროს ერთიანობა და სამყაროს ხედვა; ადამიანის სიხარულის განცდა სამყაროსთან მიმართებაში; სამყაროს უშუალო (ბავშვობის) აღქმა; სამყაროს სილამაზე. ამ დებულებების ინტერპრეტაცია სხვადასხვა ეროვნულ სკოლაში განსხვავებულია, ამდენად, დასავლეთ ევროპული, კერძოდ, ფრანგული ტრადიციისთვის, იგი წინასწარ არის განსაზღვრული სამყაროზე სუბიექტური მე-ს გამოხატული დომინირებით, ადამიანზე ორიენტირებული მსოფლმხედველობით. რუსულ ტრადიციაში, ადამიანისა და სამყაროს ურთიერთქმედება ყველაზე ხშირად თან ახლავს სამყაროში სუბიექტური მე-ს „დაშლას“ და განისაზღვრება როგორც ბუნებაზე ორიენტირებული მსოფლმხედველობა. ეს თანხმოვანია რუსი ადამიანის მენტალიტეტისთვის დამახასიათებელ ისეთ თვისებებთან, როგორიცაა რუსული დედამიწის კოსმოსური გაფართოების განსაკუთრებული განცდა, თითქმის წარმართული, მაგრამ ამავე დროს იდეალიზებული, სამყაროს პოეტური აღქმისა და სულიერების უნარი. ირგვლივ. პარალელურად, რუსეთსა და საფრანგეთს შორის მიმდინარეობდა „კულტურული გაცვლის“ პროცესები. ამან საშუალება მოგვცა დავასკვნათ, რომ რუსულ კულტურას, მიუხედავად ფრანგული გავლენისა, შეეძლო დამოუკიდებლად შეემუშავებინა იმპრესიონიზმთან მიახლოებული ესთეტიკური კონცეფცია.
რუსი და ფრანგი კომპოზიტორების იმპრესიონისტული ნაწარმოებების გაანალიზებით, შეიძლება მათი ამოცნობა მსგავსება. ეს არის თანმიმდევრული სიუჟეტური ნარატივის და გამოხატული კონტრასტის ნაკლებობა; ფერწერულობის (ხშირად ესკიზური მახასიათებლებით) უპირატესობა ჟანრულ ინტერპრეტაციებში; ფორმის, მისი პერსონალის საზღვრების „დაფარვის“ სურვილი. შეღებვის მეთოდის დონეზე ეს არის გამოყენება კონცენტრირებულ, დისპერსიულ თემატიკასთან ერთად; რელიეფი და ფონის გათანაბრება; ფერადი ჰარმონიებისადმი ინტერესის გამოვლინება (გაზრდილი, შემცირებული), განსაკუთრებული ფერის ფრთები (მთლიანი, სიმეტრიული, პენტატონური), ტემბრები, რომლებიც მოაქვს ზღაპრულ ატმოსფეროს (ზარები, სელესტა, არფა და ა.შ.) და ხელს უწყობს ასოციაციურობას და ზოგჯერ. ხმის წარმოდგენა.

თუმცა, ისინი ხაზს უსვამენ იმპრესიონიზმის ეროვნული მახასიათებლები. კერძოდ, რუსულ საკომპოზიტორო სკოლაში ისინი ყალიბდებიან მისი „ეგზოტიკურ-რომანტიკული“ ტრადიციის ფარგლებში, რომელიც გაჯერებულია განსაკუთრებული ფერით: რუსული სიმღერის ფოლკლორის ინტონაციური გარემო, ეპიკური და ორიენტალიზმის თავისებურებები. მყისიერი აბსოლუტიზაციის მეთოდის განხორციელებისას შეიძლება კვალი ჭარბობს შემდეგი თემები: ზღაპრული ან მითოლოგია, ოცნებები, დღესასწაულები, ბუნება.ზღაპრულობის განსახიერების ტრადიციები ჩამოაყალიბა M.I. გლინკა („რუსლან და ლუდმილა“ - ლუდმილას გატაცების სცენა) და მათი ლოგიკური გაგრძელება ჰპოვა ლიადოვის „ჯადოსნურ ტბაში“, ჩერეფნინის „მოჯადოებულ სამეფოში“, სტრავინსკის „ცეცხლოვანი ფრინველი“ და სხვა. მითოლოგიური თემის ინტერპრეტაციაში, თემები. სიზმრებისა და ბუნების, ასევე ხედავს ზღაპრის სიახლოვეს, რაც გამოიხატება ფიგურული ტრანსფორმაციის ისეთი ელემენტების ჩართვაში, როგორიცაა გარეგნობა, ტრანსფორმაცია და გაქრობა (მომენტი, როდესაც ნარცისი ყვავილად იქცევა ჩერეპნინის ნარცისში და ეხოში). გარდა ამისა, ნაწარმოებები ბავშვებისთვის და ბავშვების შესახებ (მუსორგსკის ბაგა-ბაღი, რომლის ტრადიციები განაგრძო ჩერეფნინმა ზღაპრების ვოკალურ ციკლში), ისევე როგორც რუსი კომპოზიტორების სასიყვარულო რომანების უმეტესობა, დაკავშირებულია სიზმრების თემასთან.
ბუნების თემის ინტერპრეტაციის მაგალითზე შეიძლება დავინახოთ განსხვავება იმპრესიონისტული და არაიმპრესიონისტული ტრადიციების მიდგომებში. თუ მე-19 საუკუნის ესთეტიკაში ბუნებამ ითამაშა ადამიანის ემოციური აჯანყების ფონის როლი (ქარბუქის სცენა გლინკას ოპერის IV მოქმედების ფინალში, ივან სუსანინი), ან გამოჩნდა, როგორც კონტრასტი ადამიანის გამოცდილებისგან (მთვარის ნოქტურნი. რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის პან ვოევოდის მოქმედებაში), მაშინ იმპრესიონისტულმა ესთეტიკამ, თავისი ბუნებით ორიენტირებული ხედვით, ივარაუდა, რომ კომპოზიტორი, რომელიც გადმოსცემს გარემომცველი მშვენიერი სამყაროს შთაბეჭდილებებს, თითქოს მასში „დაიშალა“, შთააგონა და აღმოაჩინა. მასში არის შინაგანი, ხშირად ზღაპრული ცხოვრება (ჩერეპნინის "ნარცისი და ექო", "ჯადოსნური ტბა" ლიადოვი, "ოქროს ტბების ექო" ვასილენკოს "ჩინური სუიტის" VI ნაწილიდან და სხვები).

ასე რომ მოვიტანოთ შედეგები. იმპრესიონიზმი რუსეთში XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე იყო არა მხოლოდ ფრანგული კულტურის გავლენის შედეგი, არამედ ჰქონდა საკუთარი განვითარების გზა. მისი გენეტიკური საფუძველი მე-19 საუკუნის რუსული მუსიკის „ეგზოტიკურ-რომანტიკულ“ ტრადიციაშია, რომელიც წინასწარ განსაზღვრავს ეროვნულ სპეციფიკას. შედეგად, იმპრესიონიზმმა რუსეთში გამოიწვია ჰოლისტიკური მხატვრული მოძრაობა, რომლის ნიშნები იყო:
მე-20 საუკუნის პირველი ოცი წლის რუსეთში კომპოზიტორთა შედარებით მჭიდრო ჯგუფის ყოფნა, მათი ესთეტიკური შეხედულებებით იმპრესიონიზმთან ახლოს, მათ შორის სტრავინსკი, ჩერეფნინი, ვასილენკო, ლიადოვი, პროკოფიევი და სხვები;
ამ კომპოზიტორების მუსიკალურ შემოქმედებაში არა მხოლოდ ტექნიკური მეთოდების, არამედ ფრანგული მუსიკალური იმპრესიონიზმის მსგავსი ესთეტიკის გამოვლინება;
იმპრესიონიზმის ჩამოყალიბება, მისი ჩამოყალიბება რუსულ მუსიკაში პირდაპირ კავშირშია რიმსკი-კორსაკოვის შემოქმედებასთან (ლიტერატურული, მუსიკალური), რომელსაც აქვს იმპრესიონიზმის თვისებები;
მიუხედავად გამოცხადებული მანიფესტის არარსებობისა, რომელიც შეიძლება გახდეს მუსიკოსების მიმართულების გაერთიანების დამამტკიცებელი ფაქტორი, აშკარაა, რომ ასეთი ასოციაციის ანალოგი ჩამოყალიბდა რიმსკი-კორსაკოვის პედაგოგიური და სოციალური საქმიანობის წყალობით.
- რუსეთში იმპრესიონიზმის სათავე "ეგზოტიკურ-რომანტიკულ" ტრადიციაშია ჩადებული;
- იმპრესიონიზმის განვითარების გზას რუსულ მუსიკაში ჰქონდა ორი "ტენდენცია: პირველი განისაზღვრებოდა კონკრეტულად რუსული მსოფლმხედველობით, ეგრეთ წოდებული ბუნებით ორიენტირებული და უკავშირდებოდა "ეგზოტიკურ-რომანტიკულ" ტრადიციას, რომელიც ძირითადად განვითარდა წმ. ადამიანზე ორიენტირებული - დააგროვა მოსკოვის სკოლის კომპოზიტორთა ტრადიციები;
- მუსიკალური იმპრესიონიზმის სტილისტური მახასიათებლები მიზნად ისახავს პირველი შთაბეჭდილების გადმოცემას და ასოცირდება მომენტის აბსოლუტიზაციის იმპრესიონისტული მეთოდების განხორციელებასთან (თემათა, იდეებისა და სურათების, ჟანრისა და ფორმის დონეზე) და ფერის (დახმარებით. მუსიკალური ექსპრესიულობა);
- რუსეთში მუსიკალური იმპრესიონიზმის ზემოაღნიშნული სტილისტური მახასიათებლები სპეციფიკურია, რადგან ისინი ხაზს უსვამენ რუსული სიმღერის ფოლკლორისა და ორიენტალიზმის ფერს, ეპიკურ თვისებებსა და თვისებებს, რომლებიც მოგვაგონებს თეატრალურ ესკიზს.
- გულწრფელობა, ბუნებისადმი ჭვრეტისადმი დამოკიდებულება, სივრცის განსაკუთრებული განცდა - რუსული დედამიწის ფართობი, დამახასიათებელი რუსი ადამიანისთვის, ისევე როგორც თითქმის წარმართული, მაგრამ ამავე დროს იდეალიზებული, სამყაროს პოეტური აღქმისა და სულიერების უნარი. ირგვლივ ახლოს არიან იმპრესიონისტულ მხატვრულ ხედვასთან. იმპრესიონიზმის ესთეტიკური პრინციპების განხორციელება რუსი კომპოზიტორების შემოქმედებაში ხორციელდება გარკვეული თემების დახმარებით: ზღაპრული ან მითოლოგია, ოცნებები, არდადეგები, ბუნება.

იმპრესიონიზმის შესწავლა რუსეთშიარასოდეს ყოფილა სისტემური. მიუხედავად იმისა, რომ საუკუნის დასაწყისში მოკლე დაკვირვებები იმპრესიონიზმის შესახებ, როგორც კონცერტების კრიტიკული ნოტების ნაწილი ( V. G. Karatygin, V. I. Sokalsky, Yu. D. Engel), ახალი მუსიკალური გამოცემები ( ბ.ვ.ასაფიევი, ვ.ვ.დერჟანოვსკიცალკეული კომპოზიტორების (ბ.ვ. ასაფიევი, ვ.გ. კარატიგინი) შემოქმედებას ეძღვნება სტატიები, გაჟღერებულია აზრი, რომ რუსი კომპოზიტორების იმპრესიონისტული ძიების ჩანასახები ფესვგადგმულია ახალი რუსული სკოლის წარმომადგენლების შემოქმედებაში, იმპრესიონიზმში, რომელიც მათ ძირითადად ნახეს. დეკადანსის ნიშნები, 1930 წლებში - ფორმალიზმი, ომის შემდგომ წლებში - კოსმოპოლიტიზმი. ობიექტური მიზეზების გამო, საბჭოთა ეპოქაში დაახლოებით ორმოცდაათი წლის განმავლობაში, მკვლევარები უკიდურესად ფრთხილი იყვნენ თემებზე, რომლებიც ერთგვარად იყო დაკავშირებული იმპრესიონიზმის გამოვლინებასთან. 1956 წლამდე (CPSU XX კონგრესი) კვლევით მუშაობაში დომინირებდა იმპრესიონიზმის უარყოფითი აღქმა ხელოვნების ყველა სახეობაში (ს. პ. ვარშავსკი, დ. ბ. კაბალევსკი, პ. ი. ლებედევი, ჯ. რაინჰარდტი და სხვ.). მისი დადებითი შეფასება ( ბ.ვ.ასაფიევი, იუ.ვ.კელდიში, კრემლევიდა ა.შ.) დაგმობილია და ზოგჯერ საბედისწერო როლს ასრულებს მკვლევარების ბედში (გათავისუფლება დ.ვ.ჟიტომირსკიმოსკოვის კონსერვატორიიდან;). იმპრესიონიზმის შესახებ რუსული აზროვნების ისტორიაში გადამწყვეტი მომენტი იყო დისკუსია 1957 წლის მარტში, სადაც გადაიხედება "ერთმხრივი, განურჩევლად უარყოფითი შეფასებები იმპრესიონიზმის შესახებ, რომელიც ადგილი ჰქონდა საბჭოთა ხელოვნების ისტორიაში". ამ დისკუსიამდე, ი.ნესტიევი 4 მარტს კონსერვატორიის გაზეთ „საბჭოთა მუსიკოსმა“ გამოაქვეყნა მისი გახსნის სიტყვის რეზიუმე, რომელშიც გამოკვეთა გადასინჯვის საჭირო ძირითადი საკითხები. სტატიის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი დებულებაა იმპრესიონიზმის, როგორც ტენდენციის გაგება რუსულ მუსიკაში. შედეგად, ფრანგი იმპრესიონისტი კომპოზიტორების შემოქმედების შესწავლა დაიწყო 1950-იანი წლების ბოლოს. მაგრამ რუსულ მუსიკაში იმპრესიონიზმის მახასიათებლები მკვლევართა ყურადღების მიღმა რჩება. როგორც ჩანს, იდეოლოგიური ზეწოლის ქვეშ მყოფი მეცნიერთა საქმიანობის რთული გარემოებების გახსენება იყო მათი სიფრთხილის მიზეზი: ისინი მხოლოდ იმპრესიონისტულ თვისებებს ახსენებენ ი.ფ.სტრავინსკის „რუსულ“ ნაშრომებში. ვ.ვ.სმირნოვი და ბ.მ.იარუსტოვსკის.ს პროკოფიევი - ი.ვ.ნესტიევი; მითითებულია იმპრესიონიზმის გამოვლინება "ჯადოსნურ ტბაში" A.K. Lyadov-ის მიერ ნ.ვ.ზაპოროჟეც და მ.კ.მიხაილოვი; იმპრესიონიზმის შორსმჭვრეტელობა M.I. გლინკას ნაშრომებში აღნიშნავს O. E. ლევაშევა, M. P. Mussorgsky - ვ.პ.ბობროვსკი, მ.დ.საბინინადა ა.შ. რუსეთში იმპრესიონიზმის შესწავლის საეტაპო მოვლენა იყო ვ.ა. ფილიპოვის დისერტაციის დაცვა (1974), რომლის თემა იყო რუსული იმპრესიონიზმი ფერწერაში. ხელოვნებათმცოდნე ადევნებდა თვალყურს რუსეთში იმპრესიონიზმის განვითარების ისტორიას, მათ შორის XIX საუკუნის პირველი ნახევრის და საბჭოთა პერიოდის მხატვრების შემოქმედებას. პოსტსაბჭოთა პერიოდი გამოირჩეოდა ადგილობრივი კულტუროლოგების (ო. იუ. ასტახოვი, მ. გ. დიაკოვა), ხელოვნების ისტორიკოსების (ნ. ს. ჯუმანიაზოვა, ო. ი. სელივესტროვა), ფილოლოგების (ვ. ე. ფედოტოვა), ფილოსოფოსების (იუ. ა. გრიბერი), მუსიკოსები ( T. N. ლევაია), რომლებიც თანდათან ავსებენ იმპრესიონიზმის სპეციფიკის შესწავლაში არსებულ ხარვეზებს.

გამოყენებული იქნა ალია სადუოვას დისერტაციის მასალები. 2002 წ

http://files.mail.ru/FC51L1
შეუმოკლებული სტატია pdf-ში