რატომ გახდა ვენეცია ​​იტალიური რენესანსის კულტურული ცენტრი. მაღალი რენესანსი ვენეციის ფერწერაში

ვენეცია ​​მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე საოცარი ქალაქია: ქალაქი წყალზე. უსაზღვრო ზღვა, უსაზღვრო ცა და პატარა ბრტყელი კუნძულები - ეს არის მინიმალური ბუნებრივი სიკეთე, რომელიც ბედმა ვენეციას მიანიჭა. და რადგან მოსახლეობა ძალიან დიდი იყო, მიწა კი ძალიან მცირე, ყოველი ხე, რომელიც ნებადართული იყო იზრდება იქ, სადაც რაიმეს აშენება შეიძლებოდა, ფუფუნების ნივთად იქცა.

ვენეცია ​​მრავალი საუკუნის განმავლობაში ცხოვრობდა, როგორც ზღაპრული მდიდარი ქალაქი და მის მაცხოვრებლებს არ შეეძლოთ გაოცებულიყვნენ ოქროს, ვერცხლის, ძვირფასი ქვების, ქსოვილებისა და სხვა საგანძურის სიმრავლით, მაგრამ სასახლის ბაღი მათ ყოველთვის აღიქვამდნენ, როგორც საბოლოო ზღვარს. სიმდიდრე, რადგან ქალაქში უმნიშვნელო გამწვანება იყო: ადამიანები, რომელთა დათმობა მომიწია საცხოვრებელი ფართისთვის ბრძოლაში. შესაძლოა, ამიტომაც გახდა ვენეციელები ძალიან მიმღები სილამაზის მიმართ და სწორედ მათთან ერთად აღწევდა ყველა მხატვრული სტილი თავისი დეკორატიული შესაძლებლობების მაქსიმუმს. სიყვარულმა სილამაზისადმი, ხელოვნებაში განსახიერებულმა, ვენეცია ​​ნამდვილ „ადრიატიკის მარგალიტად“ აქცია.

ვენეცია ​​აქტიურ როლს თამაშობდა საერთაშორისო პოლიტიკაში: 1167 წელს იგი გახდა ლომბარდიული ლიგის ნაწილი, რომელიც შეიქმნა ჩრდილოეთ იტალიის ქალაქების მიერ იმპერატორ ფრედერიკ I ბარბაროსას წინააღმდეგ საბრძოლველად; იმპერატორის მტერიც იყო პაპი ალექსანდრე III, რომელიც მას სხვა პაპით - პასქალ III-ით დაუპირისპირდა.

როდესაც ცენტრალურ და სამხრეთ იტალიაში იყო მაღალი რენესანსის ხანმოკლე "ოქროს ხანა" დასრულდა მე -16 საუკუნის პირველ სამ ათწლეულში, ხოლო შემდგომ წლებში, მის უდიდეს მწვერვალთან - მიქელანჯელოს მოღვაწეობასთან ერთად - განვითარდა დეკადენტური მანერული მიმართულება. ჩრდილოეთ იტალიაში, ვენეციაში, სრულ ნაყოფს აძლევს მაღალი და გვიანი რენესანსის ჰუმანისტურ ხელოვნებას.

კონსტანტინოპოლის დაცემამ თურქების თავდასხმის ქვეშ ძლიერ შეარყია "ადრიატიკის დედოფლის" სავაჭრო პოზიციები. და მაინც, ვენეციელი ვაჭრების მიერ დაგროვილმა უზარმაზარმა თანხებმა საშუალება მისცა ვენეციას შეენარჩუნებინა დამოუკიდებლობა და რენესანსული ცხოვრების წესი მე-16 საუკუნის მნიშვნელოვანი ნაწილისთვის.

მაღალი რენესანსი ვენეციაში არის რენესანსის საინტერესო და თავისებური მომენტი იტალიაში. აქ ცოტა მოგვიანებით დაიწყო და უფრო დიდხანს გაგრძელდა. უძველესი ტრადიციების როლი ვენეციაში ყველაზე მცირე იყო, ხოლო კავშირი ევროპული მხატვრობის შემდგომ განვითარებასთან იყო ყველაზე პირდაპირი.

ვენეციას არ აინტერესებდა გათხრები და კულტურის შესწავლა, რომელსაც ის „აღორძინებდა“ – მის რენესანსს სხვა წყაროები ჰქონდა. ბიზანტიის კულტურამ განსაკუთრებით ნათელი გავლენა მოახდინა ვენეციის კულტურის განვითარებაზე, მაგრამ ბიზანტიაში თანდაყოლილი სიმკაცრე არ დამკვიდრებულა - ვენეციამ უფრო შთანთქა მისი ფერადოვნება და ოქროს ბრწყინვალება. ვენეციამ თავის წიაღში გადაამუშავა როგორც გოთური, ისე აღმოსავლური ტრადიციები. ამ ქალაქმა შეიმუშავა თავისი სტილი, იზიდავდა ყველგან, მიზიდულობდა ფერადოვნებისაკენ, რომანტიული ფერწერისკენ. ფანტასტიკური, ყვავილოვანი გემო, თუმცა, ზომიერი და გამარტივებული იყო საქმიანი სიფხიზლის სულისკვეთებით, ვენეციელი ვაჭრებისთვის დამახასიათებელი ცხოვრების რეალური შეხედულებით.

ყველაფრისგან, რაც ვენეციას შთანთქავდა, დასავლეთისა და აღმოსავლეთის ძაფებიდან, მან ჩაქსოვა საკუთარი რენესანსი, მისი წმინდა საერო, პროტობურჟუაზიული კულტურა, რომელიც, საბოლოო ჯამში, მიუახლოვდა იტალიელი ჰუმანისტების კვლევას. ეს მოხდა არა უადრეს მე -15 საუკუნის მეორე ნახევრისა - მხოლოდ ამის შემდეგ გაჩნდა მოკლევადიანი ვენეციური "კვატროჩენტო", რომელმაც მალევე დაუთმო ადგილი მაღალი რენესანსის კულტურას. ბევრს, ვინც ვენეციურ მხატვრობას იცნობს, ადრეული ვენეციური რენესანსის ნამუშევრები უფრო მეტად მოსწონს, ვიდრე ტიციანის, ვერონეზესა და ტინტორეტოს ცნობილი ნახატები. კვატროცენტისტების ნამუშევრები უფრო თავშეკავებული და დახვეწილია, მათი გულუბრყვილობა მხიბლავს, მეტი მუსიკალურობა აქვთ. ადრეული რენესანსიდან მაღალზე გარდამავალი მხატვარი - ჯოვანი ბელინი, დროთა განმავლობაში უფრო და უფრო მეტ ყურადღებას იპყრობს, თუმცა დიდი ხნის განმავლობაში იგი უმცროსი თანამედროვეების მიერ იყო დაფარული მისი ბრწყინვალე სენსუალური ბრწყინვალებით.

ჯორჯონე - ჯოვანი ბელინის სტუდენტი, მხატვარი, რომელიც ვენეციაში მაღალი რენესანსის პირველ ოსტატად ითვლებოდა, მეოცნებეების ჯიშს ეკუთვნოდა. ჯორჯონის სტილს აქვს რაღაც საერთო რაფაელთან და ლეონარდო და ვინჩისთან: ჯორჯიონე არის „კლასიკური“, ნათელი, გაწონასწორებული თავის კომპოზიციებში და მისი ნახატი ხასიათდება ხაზების იშვიათი სიგლუვით. მაგრამ ჯორჯიონე უფრო ლირიკულია, უფრო ინტიმური, მას აქვს თვისება, რომელიც ყოველთვის დამახასიათებელი იყო ვენეციური სკოლისთვის და მის მიერ ახალ დონეზე ამაღლებული - კოლორიზმზე. ვენეციელების სიყვარულმა ფერის სენსუალური სილამაზისადმი მიიყვანა, ეტაპობრივად, ახალ ფერწერულ პრინციპამდე, როდესაც გამოსახულების მატერიალურობა მიიღწევა არა იმდენად ქიაროსკუროს, რამდენადაც ფერის გრადაციებით. ნაწილობრივ, ჯორჯიონეს ეს უკვე აქვს.

ჯორჯონის ხელოვნებამ გახსნა მაღალი რენესანსის სცენა ვენეციაში. ლეონარდოს ხელოვნების მკაფიო რაციონალურობასთან შედარებით, ჯორჯონის მხატვრობა გაჟღენთილია ღრმა ლირიზმითა და ჭვრეტით. ლანდშაფტი, რომელიც თვალსაჩინო ადგილს იკავებს მის შემოქმედებაში, ხელს უწყობს მისი სრულყოფილი გამოსახულებების პოეზიისა და ჰარმონიის გამჟღავნებას. ადამიანისა და ბუნების ჰარმონიული ურთიერთობა ჯორჯონის შემოქმედების მნიშვნელოვანი მახასიათებელია. ჰუმანისტებს, მუსიკოსებს, პოეტებს, თავად გამორჩეულ მუსიკოსს შორის ჩამოყალიბებული ჯორჯიონი თავის კომპოზიციებში პოულობს რიტმების საუკეთესო მუსიკალურობას. ფერი მათში დიდ როლს თამაშობს. გამჭვირვალე ფენებში ჩასმული ხმის საღებავები არბილებს კონტურებს. მხატვარი ოსტატურად იყენებს ზეთის მხატვრობის თვისებებს. ჩრდილებისა და გარდამავალი ტონების მრავალფეროვნება ეხმარება მას მოცულობის, სინათლის, ფერისა და სივრცის ერთიანობის მიღწევაში. მის ადრეულ ნამუშევრებს შორის ჯუდიტი (დაახლოებით 1502, სანკტ-პეტერბურგი, ერმიტაჟი) იზიდავს ნაზი მეოცნებეობით, დახვეწილი ლირიზმით. ბიბლიური ჰეროინი გამოსახულია ახალგაზრდა მშვენიერი ქალის სახით გაჩუმებული ბუნების ფონზე. თუმცა, უცნაური შემაშფოთებელი ნოტა შემოაქვს ამ ერთი შეხედვით ჰარმონიულ კომპოზიციაში ჰეროინის ხელში მახვილით და მის მიერ გათელებული მტრის მოწყვეტილი თავით.

ნახატებში "ჭექა-ქუხილი" (დაახლოებით 1505, ვენეცია, აკადემიის გალერეა) და "ქვეყნის კონცერტი" (დაახლოებით 1508 - 1510, პარიზი, ლუვრი), რომელთა ნაკვეთები ამოუცნობი დარჩა, განწყობას ქმნის არა მხოლოდ ხალხი, არამედ ბუნება: წინასწარ ქარიშხალი - პირველში და მშვიდად გასხივოსნებული, საზეიმო - მეორეში. ლანდშაფტის ფონზე გამოსახულია ხალხი, ჩაძირული ფიქრებში, თითქოს რაღაცას ელოდება ან მუსიკას უკრავს, რაც განუყოფელ მთლიანობას ქმნის მათ გარშემო არსებულ ბუნებასთან.

იდეალური ჰარმონიის შერწყმა პიროვნების კონკრეტულ-ინდივიდუალურ დახასიათებასთან განასხვავებს ჯორჯონის მიერ დახატულ პორტრეტებს. იზიდავს ანტონიო ბროკარდოს (1508-1510, ბუდაპეშტი, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი) აზროვნების სიღრმით, ხასიათის კეთილშობილებით, მეოცნებეობითა და სულიერებით. სრულყოფილი ამაღლებული სილამაზისა და პოეზიის გამოსახულება იღებს თავის იდეალურ განსახიერებას მძინარე ვენერაში (დაახლოებით 1508-1510, დრეზდენი, ხელოვნების გალერეა). იგი წარმოდგენილია წყნარ ძილში ჩაძირული სოფლის პეიზაჟის ფონზე. მისი ფიგურის ხაზოვანი კონტურების გლუვი რიტმი დახვეწილად ჰარმონიზდება ნაზი ბორცვების რბილ ხაზებთან, ბუნების გააზრებულ სიმშვიდესთან. ყველა კონტური დარბილებულია, პლასტიურობა იდეალურად ლამაზია, რბილად მოდელირებული ფორმები პროპორციულად პროპორციულია. ოქროსფერი ტონების დახვეწილი ნიუანსი გადმოსცემს შიშველი სხეულის სითბოს. ჯორჯიონე სიცოცხლის პირველ ხანებში გარდაიცვალა ჭირისგან, არასოდეს დაუსრულებია თავისი ყველაზე სრულყოფილი ნახატი. სურათზე პეიზაჟი დაასრულა ტიციანმა, რომელმაც დაასრულა ჯორჯონეს მინდობილი სხვა შეკვეთები.

მრავალი წლის განმავლობაში მისი ხელმძღვანელის, ტიციანის (1485/1490-1576) ხელოვნებამ განსაზღვრა ვენეციური ფერწერის სკოლის განვითარება. ლეონარდოს, რაფაელისა და მიქელანჯელოს ხელოვნებასთან ერთად, ის მაღალი რენესანსის მწვერვალად გვევლინება. ტიციანის ერთგულება ჰუმანისტური პრინციპებისადმი, ნებისყოფის, გონების და ადამიანის შესაძლებლობების რწმენა, ძლიერი კოლორიზმი მის ნამუშევრებს უზარმაზარ მიმზიდველ ძალას ანიჭებს. მის შემოქმედებაში საბოლოოდ ვლინდება ვენეციური ფერწერის სკოლის რეალიზმის ორიგინალურობა. ხელოვანის დამოკიდებულება სრულფასოვანია, ცხოვრებისეული ცოდნა ღრმა და მრავალმხრივი. მისი ნიჭის მრავალფეროვნება გამოიხატა სხვადასხვა ჟანრისა და ლირიკული და დრამატული თემების განვითარებაში.

ჯორჯონისგან განსხვავებით, რომელიც ადრე გარდაიცვალა, ტიციანმა გაატარა ხანგრძლივი ბედნიერი ცხოვრება, სავსე შთაგონებული შემოქმედებითი შრომით. ის დაიბადა ქალაქ კადორეში, მთელი ცხოვრება ცხოვრობდა ვენეციაში, სწავლობდა იქ - ჯერ ბელინთან, შემდეგ კი ჯორჯიონესთან. მხოლოდ მცირე ხნით, უკვე დიდების მიღწევის შემდეგ, კლიენტების მოწვევით გაემგზავრა რომსა და აუგსბურგში, ამჯობინა ემუშავა თავისი ფართო სტუმართმოყვარე სახლის ატმოსფეროში, სადაც ხშირად იკრიბებოდნენ მისი ჰუმანისტი მეგობრები და მხატვრები, მათ შორის მწერალი არეტინო. არქიტექტორი სანსოვინო.

ტიციანის ადრეული შემოქმედება გამოირჩევა პოეტური მსოფლმხედველობით. მაგრამ განსხვავებით მისი წინამორბედის მეოცნებე-ლირიკული გმირებისგან, ტიციანი ქმნის სურათებს, რომლებიც უფრო სრულფასოვანი, აქტიური, ხალისიანია. ნახატზე „სიყვარული დედამიწასა და ზეცაში“ (1510-იანი წლები, რომი, გალერეა ბორგეზე) ორი ქალია გამოსახული ულამაზესი იდილიური პეიზაჟის ფონზე. ერთი მათგანი, დიდებულად ჩაცმული, დაფიქრებულად მოდუნებული, უსმენს მეორეს, ოქროსთმიან, კაშკაშა თვალებს, რომლის შიშველი სხეულის სრულყოფილ სილამაზეს მხრიდან ჩამოვარდნილი ალისფერი მოსასხამი აჩენს. ამ ალეგორიის სიუჟეტს, ისევე როგორც ჯორჯონის მთელ რიგ ნახატებს, არ აქვს ერთიანი ინტერპრეტაცია. მაგრამ ეს აძლევს მხატვარს შესაძლებლობას გამოსახოს ორი განსხვავებული პერსონაჟი, მდგომარეობა, ორი იდეალური გამოსახულება, დახვეწილად ჰარმონიაში თბილი შუქით განათებულ აყვავებულ ბუნებასთან.

ორი პერსონაჟის დაპირისპირებაზე ტიციანი აშენებს კომპოზიციას "კეისრის დენარი" (1515-1520, დრეზდენი, სამხატვრო გალერეა): ქრისტეს კეთილშობილება და ამაღლებული სილამაზე ხაზგასმულია ფულის მტაცებელი ფარისევლის მტაცებელი სახის გამომეტყველებითა და სიმახინჯეებით. . ტიციანის შემოქმედებითი სიმწიფის პერიოდს განეკუთვნება საკურთხევლის მრავალი გამოსახულება, პორტრეტები და მითოლოგიური კომპოზიციები. ტიციანის პოპულარობა ვენეციის საზღვრებს მიღმა გავრცელდა და შეკვეთების რაოდენობა მუდმივად იზრდებოდა. 1518-1530 წლების მის ნამუშევრებში გრანდიოზული მასშტაბები და პათოსი შერწყმულია კომპოზიციის აგების დინამიკასთან, საზეიმო სიდიადესთან, ყოფიერების სისავსის გადაცემასთან, მდიდარი ფერის ჰარმონიების სიმდიდრესთან და სილამაზესთან. ასეთია „მარიამის ამაღლება“ („ასუნტა“, 1518, ვენეცია, სანტა მარია დეი ფრარის ეკლესია), სადაც სიცოცხლის მძლავრი სუნთქვა იგრძნობა ატმოსფეროში, გაშვებულ ღრუბლებში, მოციქულთა ბრბოში, რომლებიც იყურებიან. აღტაცებითა და გაკვირვებით ცაში ამაღლებული მარიამის ფიგურით, მკაცრად დიდებული, პათეტიკური. თითოეული ფიგურის ქიაროსკუროს მოდელირება ენერგიულია, რთული და ფართო მოძრაობები ბუნებრივია, სავსეა ვნებიანი იმპულსით. ღრმა წითელი და ლურჯი ტონები საზეიმოდ ხმოვანია. პესაროს ოჯახის მადონაში (1519-1526, ვენეცია, სანტა მარია დეი ფრარი), ტოვებს საკურთხევლის გამოსახულების ტრადიციულ ცენტრალურ კონსტრუქციას, ტიციანი იძლევა მარჯვნივ გადანაცვლებულ ასიმეტრიულ, მაგრამ დაბალანსებულ კომპოზიციას, სავსე ნათელი სიცოცხლისუნარიანობით. მკვეთრი პორტრეტის მახასიათებლები დაჯილდოვებულია მარიას მომავალი მომხმარებლებით - პესაროს ოჯახი.

1530-1540 წლებში ტიციანის ადრეული კომპოზიციების პათოსი და დინამიკა შეიცვალა სასიცოცხლოდ პირდაპირი სურათებით, მკაფიო ბალანსით და ნელი თხრობით. რელიგიურ და მითოლოგიურ თემებზე შესრულებულ ნახატებში მხატვარი გვაცნობს კონკრეტულ გარემოს, ხალხურ ტიპებს, ცხოვრების ზუსტად დაკვირვებულ დეტალებს. „ტაძარში შესვლის“ სცენაში (1534-1538, ვენეცია, აკადემიის გალერეა) პატარა მარიამი გამოსახულია ფართო კიბეებით მღვდელმთავრებისკენ. და სწორედ იქ, ქალაქელების ხმაურიან ბრბოს შორის, რომლებიც შეიკრიბნენ ტაძრის წინ, დგას მოხუცი ვაჭრის ფიგურა, რომელიც ზის საქონლის გვერდით კიბეებზე - კვერცხების კალათაში. ნახატში "ურბინოს ვენერა" (დაახლოებით 1538, ფლორენცია, უფფიზი), სენსუალური შიშველი სილამაზის გამოსახულება მცირდება პოეტური სიმაღლეებიდან მოახლეების ფიგურების ფონზე შემოტანით, რაც აიღო მკერდიდან. ფერის სქემა, ჟღერადობის შენარჩუნებისას, ხდება თავშეკავებული და ღრმა.

ტიციანი მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე მიმართავდა პორტრეტის ჟანრს, მოქმედებდა როგორც ნოვატორი ამ სფეროში. ის აღრმავებს გამოსახულის მახასიათებლებს, ამჩნევს პოზის ორიგინალობას, მოძრაობებს, მიმიკას, ჟესტიკულაციას, კოსტუმის ტარების მანერებს. მისი პორტრეტები ზოგჯერ გადაიქცევა ნახატებად, რომლებიც ავლენს ფსიქოლოგიურ კონფლიქტებსა და ადამიანებს შორის ურთიერთობებს. უკვე „ხელთათმანით ჭაბუკის“ ადრეულ პორტრეტში (1515-1520 წწ. პარიზი, ლუვრი) გამოსახულება იძენს ინდივიდუალურ კონკრეტულობას და ამავდროულად გამოხატავს რენესანსის კაცის ტიპურ მახასიათებლებს მისი მონდომებით. ენერგეტიკა, დამოუკიდებლობის გრძნობა, ახალგაზრდა თითქოს კითხვას სვამს და პასუხს ელოდება. შეკუმშული ტუჩები, ცქრიალა თვალები, თეთრისა და შავის კონტრასტი ტანსაცმელში ამძაფრებს დახასიათებას. შინაგანი სამყაროს დიდი დრამა და სირთულე, ფსიქოლოგიური და სოციალური განზოგადება გამოირჩევა შემდგომი დროის პორტრეტებით, როცა ტიციანის შემოქმედებაში იბადება ადამიანის გარე სამყაროსთან კონფლიქტის თემა. იპოლიტო რიმინალდის პორტრეტი (1540-იანი წლების ბოლოს, ფლორენცია, პიტის გალერეა) გასაოცარია დახვეწილი სულიერი სამყაროს გამოვლენაში, რომლის ფერმკრთალი სახე იმპერატიულად იზიდავს დახასიათების სირთულით, აკანკალებულ სულიერებას. შინაგანი ცხოვრება კონცენტრირებულია ერთი შეხედვით, ამავე დროს ინტენსიური და გაფანტული, მასში ეჭვების და იმედგაცრუების სიმწარე.

პაპ პავლე III-ის ჯგუფური პორტრეტი თავის ძმისშვილებთან, კარდინალებთან ალესანდრო და ოტავიო ფარნეზებთან (1545-1546, ნეაპოლი, კაპოდიმონტეს მუზეუმი), აღიქმება, როგორც ეპოქის ერთგვარი დოკუმენტი, რომელიც ამხელს ეგოიზმს და თვალთმაქცობას, სისასტიკეს და სიხარბეს, ავტორიტეტულობას და მონობას. , სიცრუე და გამძლეობა -- ყველაფერი რაც აკავშირებს ამ ადამიანებს. კარლ V-ის (1548, მადრიდი, პრადო) გმირული საცხენოსნო პორტრეტი რაინდულ ჯავშანში, ჩასვლის ოქროს ანარეკლებით განათებული პეიზაჟის ფონზე, აშკარად რეალისტურია. ამ პორტრეტმა უდიდესი გავლენა მოახდინა მე-17-18 საუკუნეების ბაროკოს პორტრეტის კომპოზიციაზე.

1540-იან და 1550-იან წლებში ტიციანის შემოქმედებაში თვალწარმტაცი თვისებები მკვეთრად იზრდება, ის აღწევს პლასტიკური სინათლისა და ჩრდილის და ფერადი გადაწყვეტილებების სრულ ერთიანობას. სინათლის ძლიერი დარტყმები ფერებს ბზინვარებასა და ბრწყინავს ხდის. თავად ცხოვრებაში ის პოულობს მითოლოგიურ გამოსახულებებში განსახიერებულ სრულსისხლიანი მოწიფული სილამაზის იდეალს - "ვენერა სარკის წინ" (დაახლოებით 1555, ვაშინგტონი, ხელოვნების ეროვნული გალერეა), "დანაე" (დაახლოებით 1554, მადრიდი, პრადო) .

ფეოდალურ-კათოლიკური რეაქციის გაძლიერება და ვენეციის რესპუბლიკის მიერ განცდილი ღრმა კრიზისი იწვევს მხატვრის გვიანდელ შემოქმედებაში ტრაგიკული დასაწყისის გამწვავებას. მათში დომინირებს მოწამეობისა და ტანჯვის შეთქმულებები, სიცოცხლესთან შეურიგებელი უთანხმოება, სტოიკური სიმამაცე; „წმინდა ლავრენტის ტანჯვა“ (1550--1555, ვენეცია, იეზუიტების ეკლესია), „მონანიებული მაგდალინელი“ (1560-იანი წლები, სანკტ-პეტერბურგი, ერმიტაჟი), „კორონაცია ეკლებით“ (დაახლოებით 1570 წ. მიუნხენი, პინაკოთეკი), „წმინდანი. სებასტიანე“ (დაახლოებით 1570, სანკტ-პეტერბურგი, ერმიტაჟი), „პიეტა“ (1573--1576, ვენეცია, აკადემიის გალერეა). მათში ადამიანის გამოსახულებას ჯერ კიდევ აქვს ძლიერი ძალა, მაგრამ კარგავს შინაგანი ჰარმონიული ბალანსის თვისებებს. კომპოზიცია გამარტივებულია, ეფუძნება ერთი ან რამდენიმე ფიგურის კომბინაციას არქიტექტურული ან ლანდშაფტური ფონის, ბინდიში ჩაძირული; საღამოს ან ღამის სცენები განათებულია საშინელი ელვის, ჩირაღდნების შუქით. სამყარო აღიქმება ცვალებადობაში და მოძრაობაში. ამ ნახატებში სრულად გამოიხატა მხატვრის გვიანი ფერწერის სტილი, შეიძინა უფრო თავისუფალი და ფართო ხასიათი და საფუძველი ჩაუყარა მე-17 საუკუნის ტონალურ ფერწერას. უარს ამბობს კაშკაშა, მხიარულ ფერებზე, ის გადადის მოღრუბლულ, ფოლადისფერ, ზეთისხილის კომპლექსურ ფერებში, ყველაფერს ექვემდებარება საერთო ოქროსფერ ტონს. ის აღწევს ტილოს ფერადი ზედაპირის საოცარ ერთიანობას, სხვადასხვა ტექსტურული ტექნიკის გამოყენებით, ასხვავებს საღებავის საუკეთესო მინა და სქელი პასტის ღია შტრიხებს, ძერწავს ფორმას, ხსნის ხაზოვან ნახატს მსუბუქ ჰაერში, ფორმას აძლევს მღელვარებას. ცხოვრება. ხოლო მის შემდგომ, ყველაზე ტრაგიკულად ჟღერადობებშიც კი, ტიციანმა არ დაკარგა რწმენა ჰუმანისტური იდეალის მიმართ. ადამიანი მისთვის ბოლომდე რჩებოდა არსებულის უმაღლეს ღირებულებად. საკუთარი ღირსების შეგნებით, გონების ტრიუმფის რწმენით, გონივრული ცხოვრებისეული გამოცდილებით ჩნდება ჩვენს წინაშე „ავტოპორტრეტში“ (დაახლოებით 1560 წ., მადრიდი, პრადო) მხატვარი, რომელმაც მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე ატარებდა ჰუმანიზმის კაშკაშა იდეალებს.

მაღალი რენესანსის დროს თავისი განვითარების სიმაღლეებს მიაღწია, რენესანსის კულტურამ არ აიცილა კრიზისული მოვლენები. ისინი ვლინდება მხატვრული გამოსახულების გაჩენილ დრამატულ ინტენსივობაში, რომელმაც მოგვიანებით მიაღწია ტრაგედიას, მწარე სურვილში, აჩვენოს ადამიანის გმირული ძალისხმევის უშედეგოობაც კი მის წინააღმდეგ საბედისწერო ძალებთან ბრძოლაში. განვითარებული კრიზისული ფენომენების ნიშნები ასევე ყალიბდება იმ დროს მკვეთრად გამოხატული სოციალური აზროვნების კონტრასტებში: რაციონალიზმი და რეალობის ფხიზელი ხედვა შერწყმულია იდეალური მიწიერი ქალაქის ინტენსიურ უტოპიურ ძიებასთან.

რენესანსი რენესანსი ვენეციაში არის ზოგადი იტალიური რენესანსის ცალკეული და თავისებური ნაწილი. აქ იგი მოგვიანებით დაიწყო, უფრო დიდხანს გაგრძელდა, უძველესი ტენდენციების როლი ვენეციაში ყველაზე მცირე იყო და კავშირი ევროპული მხატვრობის შემდგომ განვითარებასთან იყო ყველაზე პირდაპირი. ვენეციური რენესანსი შეიძლება და უნდა განიხილებოდეს ცალკე. ვენეციის პოზიცია სხვა იტალიურ რეგიონებს შორის შეიძლება შევადაროთ ნოვგოროდის პოზიციას შუა საუკუნეების რუსეთში. ეს იყო მდიდარი, აყვავებული პატრიციონ-ვაჭრული რესპუბლიკა, რომელსაც ეჭირა საზღვაო სავაჭრო გზების გასაღებები. წმინდა მარკოზის ფრთოსანი ლომი - ვენეციის ემბლემა - მეფობდა ხმელთაშუა ზღვის წყლებზე, ოქრო მთელი დედამიწისგან მოედინებოდა ვენეციის ლაგუნაში. ვერონეზე და ტიეპოლო ასახავდნენ ვენეციას, როგორც დიდებულ ქერა ლამაზმანს, წითელ ხავერდისა და ერმინის ბეწვში გამოწყობილ, დანაეს მსგავსად ოქროს წვიმას. მოციქულის წმინდა ლომი თავმდაბლად და თავდადებულად, ძაღლივით წევს მის ფეხებთან.

ვენეციის მხიარულება განსაკუთრებით ადვილი წარმოსადგენია მე-18 საუკუნის მხატვრის კანალეტოს ტილოებიდან: მან ეს ტრადიციული კარნავალები და დღესასწაულები დოკუმენტური სიზუსტით ასახა. მოედანი წმ. შტამპი სავსეა ხალხით, შავი და მოოქროვილი გონდოლები-ჩიტები ტრიალებენ ლაგუნის მწვანე წყლებში, ფრიალებს ბანერები, ალისფერი ტილოები და მოსასხამები კაშკაშა ციმციმებენ, შავი ნახევრად ნიღბები ციმციმებენ. ყველაფერზე მაღლა დგას და დომინირებს წმ. მარკი და დოჟების სასახლე.

ვენეციის ფართო კომუნიკაბელურობის ნაყოფი იყო წმ. მარკა არის უპრეცედენტო არქიტექტურული ძეგლი, სადაც X საუკუნიდან დაწყებული დაახლოებით შვიდი საუკუნის ფენები გაერთიანებულია მოულოდნელად ჰარმონიულ, მომხიბვლელად ლამაზ მთლიანობაში, სადაც მშვიდობიანად თანაარსებობენ ბიზანტიიდან აღებული სვეტები, ბიზანტიური მოზაიკა, ძველი რომაული ქანდაკება, გოთური ქანდაკება. დოჟების სასახლე არანაკლებ ახირებული ნაგებობაა: ეს არის ეგრეთ წოდებული ვენეციური გოთიკა, რომელიც აერთიანებს გოთურ ლანცეტის არკადას ქვევით მასიურ გლუვ ბლოკთან, რომელიც დაფარულია თეთრი და წითელი ფირფიტების არაბული ნიმუშით. ვენეციამ შეიმუშავა საკუთარი სტილი, ხატავს ყველგან, მიზიდულობს ფერადოვნებისაკენ, რომანტიული ფერწერისკენ. შედეგად, ეს ქალაქი კუნძულებზე, სადაც სასახლეები გადაჭიმულია დიდი არხის გასწვრივ, აისახა მის წყლებში, სადაც, ფაქტობრივად, ერთადერთი ვრცელი "მიწა" არის წმ. მარკი გახდა ყუთი, რომელიც სავსე იყო ყველა სახის სამკაულებით.

უნდა აღინიშნოს, რომ ვენეციელი ჩინკეჩენტო მხატვრები იტალიის სხვა რეგიონების ოსტატებისგან განსხვავებით განსხვავებული წარმოშობის ხალხი იყვნენ. მეცნიერულ ჰუმანიზმში არ იყვნენ ჩართულნი, ისინი არ იყვნენ ისეთი მრავალმხრივი, როგორც ფლორენციელები ან პადუა - ისინი იყვნენ უფრო ვიწრო პროფესიონალები თავიანთ ხელოვნებაში - ფერწერაში. ვენეციის დიდი პატრიოტები, ისინი, როგორც წესი, არსად მოძრაობდნენ და არ იხეტიალებდნენ, ერთგულები რჩებოდნენ „ადრიატიკის დედოფლის“, რომელმაც კარგად დააჯილდოვა ისინი. და ამიტომ, ვენეციურ სკოლას, მიუხედავად მხატვრული პიროვნებების განსხვავებისა, ჰქონდა მისთვის დამახასიათებელი მრავალი საერთო ზოგადი მახასიათებელი და მხოლოდ ის იყო გადაცემული მამიდან შვილზე, ძმიდან ძმაზე დიდ მხატვრულ ოჯახებში. ვენეციელების შემოქმედებაში იმოქმედა სიტუაციის, ცხოვრების, ლანდშაფტის, ხასიათის სტაბილურობაზე. ჩვენ ვაღიარებთ ვენეციის ატმოსფეროს ყველა მათ ნახატში სადღესასწაულო, სადღესასწაულო მოტივების სიმრავლით, სასახლეების ბალუსტრადებით, დოგების წითელ-ხავერდოვანი მანტიებით, ქალების ოქროსფერი თმით.

პაოლო ვერონეზე შეიძლება მივიჩნიოთ სადღესასწაულო ვენეციის ყველაზე ტიპურ მხატვრად. ის იყო მხატვარი და მხოლოდ ფერმწერი, მაგრამ მხატვარი ძვლის ტვინამდე, მხატვრობის ლომი, ძალადობრივად ნიჭიერი და გონივრული თავის ხელოვნებაში კეთილშობილური ნიჭის ამ ბრწყინვალე უმანკოებით, რომელიც ყოველთვის იპყრობს და შეუძლია ბევრის გამოსყიდვა. რომ აკლია. ვერონეზეს ხალისიანი ნიჭის მთელი მასშტაბი შესამჩნევია მის ხალხმრავალ დიდ კომპოზიციებში, რომლებსაც ერქვა "ქორწინება გალილეის კანაში", "დღესასწაული ლევის სახლში", "ბოლო ვახშამი", მაგრამ სხვა არაფერი იყო, თუ არა შემთვრალის ფერადი სპექტაკლები. და მდიდრული ვახშამი ვენეციურ პალაცოებში, მუსიკოსებთან, ხუმრობებთან, ძაღლებთან ერთად.

არქიტექტურაში დამკვიდრდა უძველესი წესრიგის სისტემის შემოქმედებითად გადასინჯული პრინციპები და ჩამოყალიბდა ახალი ტიპის საზოგადოებრივი შენობები. მხატვრობა გამდიდრდა ხაზოვანი და საჰაერო პერსპექტივით, ადამიანის სხეულის ანატომიის და პროპორციების ცოდნით. მიწიერი შინაარსი შეაღწია ხელოვნების ნიმუშების ტრადიციულ რელიგიურ თემებში. გაიზარდა ინტერესი უძველესი მითოლოგიის, ისტორიის, ყოველდღიური სცენების, პეიზაჟების, პორტრეტების მიმართ. მონუმენტურ კედლის მხატვრობასთან ერთად, რომლებიც ამშვენებდა არქიტექტურულ ნაგებობებს, გამოჩნდა ფერწერა; წარმოიშვა ზეთის მხატვრობა

სრულიად განსაკუთრებული შეღებვა შეიძინა მე-16 საუკუნის იტალიის ინტელექტუალური და მხატვრული ცხოვრების ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ცენტრ ვენეციაში მოღვაწე ოსტატების შემოქმედებამ. აქ ამ დროისთვის განვითარდა განსაკუთრებული უნიკალური და მაღალი არქიტექტურული კულტურა, რომელიც განუყოფლად იყო დაკავშირებული ქალაქის ისტორიასთან, მისი მშენებლობის სპეციფიკასთან და ვენეციური ცხოვრების თავისებურებებთან.

ვენეციაგააოცა მრავალი მნახველი და უცხოელი საერთაშორისო კავშირების სიგანით, ლაგუნაში და ქალაქის შუა ბორცვებზე დამაგრებული გემების დიდი რაოდენობით, ეგზოტიკური საქონლით გასეირნება dei Schiavoni-ზე და შემდგომში, ვენეციის სავაჭრო ცენტრში. რიალტოს ხიდი). გაოცებული ვიყავი საეკლესიო დღესასწაულებისა და სამოქალაქო ცერემონიების ბრწყინვალებამ, რომელიც გადაიქცა ფანტასტიკურ საზღვაო აღლუმებში.

რენესანსისა და ჰუმანიზმის თავისუფალი ჰაერი ვენეციაში არ იყო შებოჭილი კონტრრეფორმაციის რეჟიმის მიერ. მთელი მე-16 საუკუნის განმავლობაში აქ დაცული იყო რელიგიის თავისუფლება, მეცნიერება მეტ-ნაკლებად თავისუფლად განვითარდა და წიგნების ბეჭდვა გაფართოვდა.

1527 წლის შემდეგ, როდესაც ბევრმა ჰუმანისტმა და ხელოვანმა დატოვა რომი, ვენეცია ​​მათი თავშესაფარი გახდა. აქ მოვიდნენ არეტინო, სანსოვინო, სერლიო. როგორც რომში, ასევე მანამდე ფლორენციაში, ურბინოში, მანტუაში და სხვა, აქ უფრო და უფრო ვითარდებოდა ქველმოქმედება და გატაცება ხელნაწერების, წიგნების და ხელოვნების ნიმუშების შეგროვებით. ვენეციელი თავადაზნაურობა ეჯიბრებოდა ქალაქის გაფორმებას კარგი საზოგადოებრივი შენობებით და კერძო სასახლეებით, მოხატული და მორთული ქანდაკებებით. მეცნიერებისადმი ზოგადი გატაცება გამოიხატა სამეცნიერო ტრაქტატების გამოქვეყნებაში, მაგალითად, ლუკა პაჩიოლის გამოყენებითი მათემატიკის შესახებ ნაშრომი "ღვთაებრივი პროპორციის შესახებ", გამოქვეყნებული ჯერ კიდევ 1509 წელს. ლიტერატურაში აყვავდა სხვადასხვა ჟანრი - ეპისტოლარულიდან დრამატულამდე.

ღირსშესანიშნავი სიმაღლეები მიაღწია XVI საუკუნეში. ვენეციური მხატვრობა. სწორედ აქ, კარპაჩოს (1480-1520), ერთ-ერთი პირველი ნამდვილი ლანდშაფტის მხატვრის მრავალფიგურიან კომპოზიციებში, ვერონესის (1528-1588) გრანდიოზულ სადღესასწაულო ტილოებში დაიბადა ფერთა ხელოვნება. ადამიანთა გამოსახულებების ამოუწურავი საგანძური შექმნა ბრწყინვალე ტიციანმა (1477-1576 წწ.); მაღალი დრამა მიაღწია ტინტორეტომ (1518-1594).

არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო ძვრები, რომლებიც მოხდა ვენეციურ არქიტექტურაში. განხილული პერიოდის განმავლობაში, მხატვრული და ექსპრესიული საშუალებების სისტემა, რომელიც განვითარდა ტოსკანასა და რომში, ადაპტირებული იყო ადგილობრივ საჭიროებებზე და ადგილობრივი ტრადიციები შერწყმული იყო რომაულ მონუმენტურობასთან. ასე ჩამოყალიბდა ვენეციაში კლასიკური რენესანსის სტილის სრულიად ორიგინალური ვერსია. ამ სტილის ბუნება განისაზღვრა, ერთის მხრივ, ბიზანტიური, აღმოსავლური და გოთური ტრადიციების სტაბილურობით, თავდაპირველად გადამუშავებული და მტკიცედ ათვისებული კონსერვატიული ვენეციის მიერ, ხოლო მეორეს მხრივ, ვენეციური ლანდშაფტის უნიკალური მახასიათებლებით.

ვენეციის ექსკლუზიური მდებარეობა კუნძულებზე შუა ლაგუნაში, შენობების სიმკვრივე, რომელიც წყდება მხოლოდ ზოგან პატარა მოედნებით, არხების ქსელის არეულობა, რომელიც კვეთს მას და ვიწრო, ზოგჯერ მეტრზე ნაკლები სიგანის ქუჩები. მრავალრიცხოვანი ხიდებით, წყლის გზებისა და გონდოლების პრიმატი, როგორც ტრანსპორტის მთავარი საშუალება - ეს არის ამ უნიკალური ქალაქის ყველაზე დამახასიათებელი ნიშნები, რომელშიც მცირე ფართობმაც კი ღია დარბაზის ღირებულება შეიძინა (სურ. 23).

მისი გარეგნობა, რომელიც ჩვენს დრომდე მოაღწია, საბოლოოდ ჩამოყალიბდა მე -16 საუკუნეში, როდესაც გრანდ არხი - მთავარი წყლის არტერია - მორთული იყო მრავალი დიდებული სასახლეებით და ქალაქის მთავარი საზოგადოებრივი და სავაჭრო ცენტრების განვითარებით. საბოლოოდ დადგინდა.

სანსოვინომ, სწორად რომ გაიგო პიაცას სან მარკოს ურბანული მნიშვნელობა, გახსნა იგი არხსა და ლაგუნაში, იპოვა აუცილებელი საშუალებები არქიტექტურაში გამოხატოს ქალაქის, როგორც ძლიერი საზღვაო ძალის დედაქალაქის არსი. პალადიომ და ლონგენამ, რომლებიც მუშაობდნენ სანსოვინოს შემდეგ, დაასრულეს ქალაქის ჰორიზონტის ფორმირება, განათავსეს რამდენიმე ეკლესია ქალაქის გადამწყვეტი დაგეგმარების წერტილებზე (სან ჯორჯო მაჯორის მონასტერი, ილ რედენტორეს და სანტა მარია დელა სალუტეს ეკლესიები. დიდი ნაწილი. ურბანული განვითარების, რომელიც მრავალი უნიკალური შენობის საფუძველია, ვენეციის თავისებური და ძალიან მაღალი არქიტექტურული კულტურის ყველაზე მდგრადი მახასიათებელი (სურ. 24, 25, 26).

სურ.24. ვენეცია. სახლი როსის სანაპიროზე; მარჯვნივ არის ერთ-ერთი არხი
სურ.25. ვენეცია. ონი სანტის არხი; მარჯვენა პალაცეტო სოლდას კორტზე
სურ.26. ვენეცია. XVI საუკუნის საცხოვრებელი ნაგებობები.: 1 - სახლი calle dei Furlani-ზე; 2 - სახლი Salidzada dei Greci-ზე; 3 - სახლი როს სანაპიროზე; 4 - სახლები კამპო სანტა მარინაზე; 5 - სახლი სან ჯუზეპეს სანაპიროზე; 6 - პალაცეტო სოლდას კორტზე; 7 - პალაცეტო calle del Olio-ზე

XVI საუკუნის ვენეციის ჩვეულებრივ საბინაო მშენებლობაში.ძირითადად, წინა საუკუნეში ან უფრო ადრე განვითარებული ტიპები. მოსახლეობის ყველაზე ღარიბი სეგმენტისთვის, მათ განაგრძეს მრავალსექციური შენობების კომპლექსების აშენება, რომლებიც მდებარეობს ვიწრო ეზოს გვერდების პარალელურად, რომელიც შეიცავს ცალკეულ ოთახებს და ბინებს რესპუბლიკის ყველაზე დაბალი თანამშრომელთა ოჯახებისთვის (სახლი კამპო სანტა მარინაზე; იხილეთ სურ. 26.4); ააგეს ორ და მრავალსართულიანი სახლები ერთ ან ორ სართულზე ბინებით, დამოუკიდებელი შესასვლელებითა და კიბეებით; უფრო მდიდარი დეველოპერების სახლები ორი აპარტამენტით, რომლებიც მდებარეობს ერთმანეთის ზემოთ და იზოლირებულია იმავე პრინციპით (სახლი calle dei Furlani-ზე, იხ. სურ. 26.1); ვაჭრების საცხოვრებლები, რომლებიც უკვე უახლოვდებოდნენ ვენეციელი თავადაზნაურობის სასახლეების გეგმას, მაგრამ არქიტექტურის ბუნებისა და მასშტაბის თვალსაზრისით, მაინც მთლიანად რჩებოდა ჩვეულებრივი შენობების წრეში.

მე-16 საუკუნისთვის, როგორც ჩანს, საბოლოოდ ჩამოყალიბდა დაგეგმვის მეთოდები, კონსტრუქციული მეთოდები და შენობების ფასადის კომპოზიცია. მათ შექმნეს ვენეციის ჩვეულებრივი საცხოვრებელი შენობების არქიტექტურული სახე, რომელიც დღემდე შემორჩა.

XVI საუკუნის სახლების დამახასიათებელი ნიშნები. უპირველეს ყოვლისა, ადგილი ჰქონდა სართულების რაოდენობის გაზრდას ორი-სამი სართულიდან სამ-ოთხ სართულამდე და შენობების გაფართოება; ასე რომ, საწყალთა სიგანე XII და XIII საუკუნეებში. უტოლდება, როგორც წესი, ერთი ოთახის სიღრმეს; მე-15 საუკუნეში საცხოვრებელ კორპუსებს, როგორც წესი, უკვე ჰქონდათ ოთახების ორი რიგი, მაგრამ ახლა ეს წესი გახდა და ზოგიერთ შემთხვევაში მთელი ბინებიც კი ორიენტირებულია ფასადის ერთ მხარეს (კომპლექსი კამპო სანტა მარინაზე). ამ გარემოებებმა, ისევე როგორც თითოეული ბინის შეუცვლელი იზოლაციის სურვილმა, განაპირობა სექციების უკიდურესად დახვეწილი განლაგების შემუშავება.

უცნობმა მშენებლებმა გამოიჩინეს დიდი გამომგონებლობა, მოაწყეს მსუბუქი ეზოები, გააკეთეს შესასვლელები პირველ და ზედა სართულებში შენობის სხვადასხვა მხრიდან, აწერდნენ კიბეებს, რომლებიც მიდიან სხვადასხვა ბინებში ერთმანეთის ზემოთ (როგორც ჩანს ლეონარდო და ვინჩის ზოგიერთ ნახატში). კიბეების ცალკეული ბორცვები კორპუსის ორმაგ გრძივი კედლებზე. მე-16 საუკუნიდან საცხოვრებელ მშენებლობაში, ისევე როგორც სასახლეებში, ზოგჯერ გვხვდება სპირალური კიბეები; ყველაზე ცნობილი მაგალითია გარე, თაღოვანი სპირალური კიბე Palazzo Contarini-Minelli-ში (XV-XVI სს.).

ბლოკირებულ სახლებში ვესტიბიულის იატაკის სტრუქტურა (ე.წ. "აულე") გაჩნდა, რომელიც ემსახურებოდა ორ ან სამ ოთახს ან აპარტამენტს - თვისება, რომელიც ადრე ფართოდ იყო გავრცელებული უფრო მდიდარ ცალკეულ სახლებში ან თავადაზნაურთა სასახლეებში. ეს დაგეგმარების ფუნქცია ტიპიური გახდა მომდევნო საუკუნეში ღარიბთა საცხოვრებლებში, რომლებსაც ჰქონდათ კომპაქტური გეგმა ბინებითა და ოთახებით, რომლებიც დაჯგუფებული იყო დახურული განათების კორტზე.

XV-XVI საუკუნეებით. ასევე დადგინდა სამშენებლო ტექნიკის ფორმები და ტექნიკა. წყლით გაჯერებული ვენეციური ნიადაგებით შენობის წონის შემცირებას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. დიდი ხნის განმავლობაში ხის გროვები ემსახურებოდა საძირკველს, მაგრამ თუ ადრე გამოიყენებოდა მოკლე გროვები (დაახლოებით მეტრი სიგრძის), რომელიც ემსახურებოდა მხოლოდ ნიადაგის დატკეპნას, მაგრამ: არ გადაეტანა შენობის წნევა ქვედა მკვრივ ფენებზე, მაშინ. მე-16 საუკუნიდან. დაიწყო ნამდვილი გრძელი წყობის ტარება (9 ცალი 1 მ2-ზე). მათ ზემოდან ეწყობოდა მუხის ან ლაშის ცხაური, რომელზედაც ცემენტის ხსნარზე ქვის საძირკველი იყო ჩადებული. საყრდენი კედლები გაკეთდა 2-3 აგურის სისქით.

ჭერი ხის იყო, რადგან სარდაფებს, რომლებსაც მნიშვნელოვანი წონა ჰქონდათ, სჭირდებოდათ უფრო მასიური ქვისა კედლები, რომლებსაც შეეძლოთ ბიძგების აღება. სხივებს საკმაოდ ხშირად იყრიდნენ (მათ შორის მანძილი იყო ერთი და ნახევარიდან ორ სხივის სიგანე) და, როგორც წესი, ტოვებდნენ უსაყრელად. მაგრამ უფრო მდიდარ სახლებში, სასახლეებსა და საზოგადოებრივ შენობებში ისინი შემოსილი, მოხატული და მორთული იყო ხის ჩუქურთმებითა და სტიქიით. პლასტმასის შუალედურ ფენაზე დაგებული ქვის ფილების ან აგურის იატაკები სტრუქტურას გარკვეულ მოქნილობას და კედლის არათანაბარი დასახლების უნარს აძლევდა. შენობების ფარდები განისაზღვრა შემოტანილი ხის სიგრძით (4,8-7,2 მ), რომელიც ჩვეულებრივ არ იყო მოჭრილი. სახურავები იყო დახრილი, სახურავის კრამიტით ხის რაფებზე, ზოგჯერ კიდეზე ქვის სანიაღვრე.

მიუხედავად იმისა, რომ სახლები საერთოდ არ თბებოდა, სამზარეულოში და მთავარ მისაღებში თუ დარბაზში ბუხარი დამონტაჟდა. სახლებს ჰქონდათ საკანალიზაციო სისტემა, თუმცა პრიმიტიული - საპირფარეშოები გაკეთდა სამზარეულოში, ნიშებში, კედელში ჩაშენებული არხებით. მოქცევის დროს გამოსასვლელი ხვრელები წყლით იყო დატბორილი, ხოლო მოქცევის დროს იგი კანალიზაციას ლაგუნაში ატარებდა. მსგავსი მეთოდი იქნა ნაპოვნი იტალიის სხვა ქალაქებშიც (მაგალითად, მილანში).

სურ.27. ვენეცია. ჭალები. ვოლტო სანტოს ეზოში, XV საუკუნე; სან ჯოვანი კრიზოსტომოს ეკლესიის ეზოში; ეზოს გეგმა და მონაკვეთი ჭაბურღილით (სადრენაჟო მოწყობილობის დიაგრამა)

ვენეციაში წყალმომარაგება დიდი ხანია (მე-12 საუკუნიდან) იკავებდა ქალაქის ხელისუფლებას, რადგან ღრმა წყალსაცავებიც კი უზრუნველყოფდნენ მარილიან წყალს მხოლოდ საყოფაცხოვრებო საჭიროებისთვის. სასმელი ჭები, წყალმომარაგების ძირითადი წყარო, ივსებოდა ატმოსფერული ნალექებით, რომელთა შეგროვება შენობების სახურავიდან და ეზოების ზედაპირიდან საჭიროებდა ძალიან რთულ მოწყობილობებს (სურ. 27). წვიმის წყალი გროვდებოდა მოკირწყლული ეზოს მთელი ზედაპირიდან, რომელსაც ფერდობები ჰქონდა ოთხ ნახვრეტამდე. მათი მეშვეობით იგი შეაღწია თავისებურ გალერეებში-კაისონებში, ჩაეფლო ქვიშის ფენაში, რომელიც ფილტრის ფუნქციას ასრულებდა და მიედინებოდა მიწაში ჩაშენებული უზარმაზარი თიხის წყალსაცავის ფსკერზე (მისი ფორმა და ზომა დამოკიდებული იყო ფორმისა და ზომის მიხედვით. ეზო). ჭაბურღილები, როგორც წესი, აშენებდნენ ქალაქის ხელისუფლების ან გამოჩენილი მოქალაქეების მიერ. წყლის დასაკეცი ქვა, მარმარილოს ან თუნდაც ბრინჯაოს ჭების თასები, დაფარული ჩუქურთმებით და შემკული დონორის გერბით, იყო ხელოვნების ნამდვილი ნიმუშები (ბრინჯაოს ჭა დოჟების სასახლის ეზოში).

ვენეციის ჩვეულებრივი საცხოვრებელი კორპუსების ფასადები აშკარა მტკიცებულება იყო, რომ შენობის მაღალი ესთეტიკური და მხატვრული თვისებების მიღწევა შესაძლებელია ელემენტარული, ფუნქციურად ან სტრუქტურულად აუცილებელი ფორმების ოსტატურად გამოყენებით, რთული დამატებითი დეტალების და ძვირადღირებული მასალების გამოყენების გარეშე. სახლების აგურის კედლები ზოგჯერ შელესილი იყო და შეღებილი ნაცრისფერი ან წითელი იყო. ამ ფონზე იდგა კარ-ფანჯრების თეთრი ქვის არქიტრავები. მარმარილოს მოპირკეთებას იყენებდნენ მხოლოდ მდიდარი ადამიანების სახლებში და სასახლეებში.

ფასადების მხატვრული ექსპრესიულობა განისაზღვრა ფანჯრების ღიობების ოსტატურმა, ზოგჯერ ვირტუოზულმა დაჯგუფებამ და ფასადის სიბრტყეზე გამოსული ბუხრები და აივნები (ეს უკანასკნელი მე-15 საუკუნეში მხოლოდ უფრო მდიდარ საცხოვრებლებში გამოჩნდა). ხშირად ხდებოდა ფანჯრებისა და ბურჯების იატაკ-სართული მონაცვლეობა - მათი მდებარეობა არ იყო იმავე ვერტიკალურ გასწვრივ (როგორც, მაგალითად, სახლების წინა ფასადები კამპო სანტა მარინაზე ან სახლის ფასადი სან-ჯუზეპეს სანაპიროზე, იხილეთ სურ. 26). ძირითადი საცხოვრებელი ოთახები და საერთო ადგილები (აულე) ფასადზე გამოირჩეოდა ორმაგი და სამმაგი თაღოვანი ღიობებით. ღიობებისა და კედლების კონტრასტული წინააღმდეგობა ვენეციური არქიტექტურის ტრადიციული ტექნიკაა; მან ბრწყინვალე განვითარება მიიღო უფრო მდიდარ სახლებსა და სასახლეებში.

ჩვეულებრივი საბინაო მშენებლობისთვის მე -16, ისევე როგორც მე -15 საუკუნეში, დამახასიათებელია სკამები, რომლებიც ზოგჯერ იკავებს სახლის პირველ სართულზე მდებარე ყველა ოთახს, რომელიც გადაჰყურებს ქუჩას. თითოეულ დუქანს ან ხელოსნის სახელოსნოს ჰქონდა დამოუკიდებელი შესასვლელი ვიტრინით დაფარული ხის არქიტრავით, ერთი ქვისგან გამოკვეთილ წვრილ კვადრატულ სვეტებზე.

მაღაზიებისგან განსხვავებით, ჩვეულებრივი სახლების პირველ სართულზე გალერეები მხოლოდ იმ შემთხვევაში იყო მოწყობილი, თუ სახლის გასწვრივ გადასასვლელი სხვა გზა არ იყო. მაგრამ ისინი იყო საჯარო შენობებისა და ანსამბლების გამორჩეული თვისება - თაღოვანი გალერეები გვხვდება ცენტრალური ვენეციური ანსამბლის ყველა შენობაში: დოჟების სასახლეში, სანსოვინოს ბიბლიოთეკაში, ძველ და ახალ პროკურაციებში; Fabbrique Nuove-ს კომერციულ შენობაში Rialto-სთან ახლოს, Palazzo de Dieci Savi-ში. უფრო მდიდარ სახლებში გავრცელებული იყო სახურავებზე მაღლა აწეული ხის ტერასები, რომლებსაც ეძახდნენ (როგორც რომში) ალტანები, რომლებიც თითქმის არ შემორჩენილა, მაგრამ კარგად არის ცნობილი ნახატებიდან და ნახატებიდან.

საცხოვრებელი კომპლექსი კამპო სანტა მარინაზე(სურ. 26.4), რომელიც შედგება ორი ოთხსართულიანი, პარალელური შენობისგან, ბოლოში დეკორატიული თაღით შეერთებული, ღარიბთა მშენებლობის ნიმუშად შეიძლება გამოდგეს. აქ თითოეული ტიპიური მონაკვეთის ცენტრი იყო დარბაზი, რომელიც განმეორდა სართულებზე, რომლის ირგვლივ დაჯგუფებული იყო საცხოვრებელი ოთახები, რომლებიც განკუთვნილია მესამე და მეოთხე სართულებზე ოთახის დასახლებისთვის. მეორე სართულის ფართი შეიძლება გამოყოფილიყო დამოუკიდებელ ბინად ცალკე შესასვლელებისა და კიბეების მოწყობის გამო. პირველი სართული ეკავა მაღაზიებს.

სახლი Calle dei Furlani-ზე(სურ. 26.1) რამდენადმე მდიდარი საცხოვრებლის მაგალითია. როგორც ბევრ სხვა ვენეციურ სახლებში, რომლებიც მდებარეობს ვიწრო, წაგრძელებულ ადგილზე, მეორე და მესამე სართულების მთავარი შენობა იკავებდა შენობის მთელ სიგანეს ფასადის გასწვრივ. ორ სართულზე ორი იზოლირებული ბინა იყო მოწყობილი. მეორე ბინის კიბეები სინათლის პატარა ეზოში იწყებოდა.

სახლი სან ჯუზეპეს სანაპიროზე(სურ. 26.5) მთლიანად ერთ მფლობელს ეკუთვნოდა. გაქირავებული იყო ორი მაღაზია. სახლის შუა ნაწილში იყო ვესტიბიული კიბეებით, რომლის გვერდებზე დანარჩენი ოთახები იყო დაჯგუფებული.

პალაცეტო სოლდას კორტზე(სურ. 26.5; ზუსტად 1560 წ.) ეკუთვნოდა ვაჭარს ალევიზ სოლტას, რომელიც აქ ცხოვრობდა 20 კაციან ოჯახთან ერთად. ეს შენობა, ცენტრალური დარბაზით, რომელიც ფასადზე ხაზგასმულია თაღოვანი ფანჯრების ჯგუფით, უახლოვდება სასახლის ტიპს, თუმცა მასში არსებული ყველა ოთახი პატარაა და განკუთვნილია საცხოვრებლად და არა დღესასწაულებისა და ბრწყინვალე ცერემონიებისთვის. შენობის ფასადები შესაბამისად მოკრძალებულია.

თვისებები, რომლებიც განვითარდა ვენეციის ჩვეულებრივ საცხოვრებელ მშენებლობაში, ასევე დამახასიათებელია თავადაზნაურობის სასახლეებისთვის. ეზო არ არის მათში კომპოზიციის ცენტრი, არამედ გადატანილია საიტის სიღრმეში. მეორე სართულზე საზეიმო შენობებს შორის გამორჩეულია აული. არქიტექტურული გამომსახველობის ყველა საშუალება კონცენტრირებულია მთავარ ფასადზე, არხზე ორიენტირებული; გვერდითი და უკანა ფასადები რჩება მოუწესრიგებელი და ხშირად დაუმთავრებელი.

უნდა აღინიშნოს სასახლის არქიტექტურის კონსტრუქციული სიმსუბუქე, ღიობების შედარებით დიდი ფართობი და მათი ვენეციის სპეციფიკური მდებარეობა (ფასადის ღერძის გასწვრივ უხვად დამუშავებული ღიობების ჯგუფი და ორი სიმეტრიული ფანჯარა - აქცენტები - კიდეების გასწვრივ. ფასადის სიბრტყის).

ახალი ტენდენცია, რომელიც შეაღწია ვენეციის არქიტექტურაში მე-15 საუკუნის ბოლოს, რომელმაც აქ მიიღო გამოხატული ადგილობრივი შეღებვა პიეტრო ლომბარდოსა და მისი ვაჟების და ანტონიო რიზოს შემოქმედებაში, რომლებიც ასრულებდნენ სხვადასხვა ნამუშევრებს დოჟების სასახლეში და წმ. მოედანი, XVI საუკუნის პირველ ათწლეულებში. განაგრძო განვითარება. მათი თანამედროვენი მუშაობდნენ იმავე სულისკვეთებით სპავენტოდა ახალგაზრდა თაობის ოსტატები - ბარტოლომეო ბონ უმცროსი , სკარპანინოდა ა.შ.

ბარტოლომეო ბონ უმცროსი(გარდაიცვალა 1525 წელს), რომელმაც შეცვალა პიეტრო ლომბარდო დოჟების სასახლის მთავარ არქიტექტორად, ამავდროულად განაგრძო ძველი პროკურაციების მშენებლობა პიაცა სან მარკოში, მოაწყო სან როკოს სკუოლა და დაიწყო Palazzo dei Camerlengi-ის მშენებლობა. რიალტოს ხიდი. ორივე ეს, ისევე როგორც მისი მრავალი სხვა შენობა, მოგვიანებით დაასრულა სკარპანინომ (გარდაიცვალა 1549 წელს).

Palazzo dei Camerlengi(სურ. 28) - ვენეციელი გადასახადების ამკრეფების ადგილსამყოფელი - მიუხედავად გარეგნული მსგავსებისა ვენეციელი თავადაზნაურობის სასახლეებთან, იგი განსხვავდება მთავარი ფასადის განლაგებითა და ორიენტირებით, რომელიც არა დიდ არხს, არამედ რიალტოს ხიდს. . პალაცოს ეს მოწყობა უზრუნველყოფდა მის კავშირს მიმდებარე კომერციულ შენობებთან. შენობები დაჯგუფებულია სიმეტრიულად დერეფნის გვერდებზე, მთელი შენობის გასწვრივ. ფასადები, გოთიკური სტრუქტურით, მთლიანად გაჭრილია მეორე და მესამე სართულებზე ორმაგი და სამმაგი თაღოვანი სარკმლებით, თუმცა, წესრიგის დანაყოფების წყალობით, წმინდა რენესანსული წესრიგი შეიძინა (იხ. სურ. 39).

სკუოლა დი სან როკო(1517-1549) არის შენობის დამახასიათებელი მაგალითი ფასადის მკაფიო კლასიკური მოწესრიგებული სტრუქტურით, რომელიც შერწყმულია ვენეციისთვის ტრადიციული მარმარილოს მდიდარი ჩანართებით. თუმცა, მისი გარეგნობით, ანტაბლატურის დაშლისა და ფრონტონების შემოტანის წყალობით, რომლებიც წყვილად აერთიანებს თაღოვან ღიობებს, არის შემდეგი ეპოქის არქიტექტურისთვის დამახასიათებელი თვისებები, რომელიც ასევე მოიცავს ტინტორეტოს მიერ მოხატული ორი დიდი დარბაზის ინტერიერს ( სურ. 29).

სკარპანინომ, სპავენტოსთან ერთად (დ. 1509 წ.) აღადგინა გერმანელი ვაჭრების Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) დიდი სათავსო - მრავალსართულიანი კარე ფართო ეზოთი და ლოჯი-პირით, რომელიც გადაჰყურებს დიდ არხს (Giorgione and Titian). შენობის კედლები გარედან მორთულია ფრესკებით, მაგრამ ისინი არ იყო შემორჩენილი). იგივე ორმა ოსტატმა ააშენა ეგრეთ წოდებული Fabbrique Vecchie - შენობები სავაჭრო ოფისებისთვის, რომლებიც აღჭურვილია მაღაზიებითა და არკადებით პირველ სართულებზე (იხ. სურ. 39, 41).

XVI საუკუნის დასაწყისის რელიგიურ არქიტექტურაში. უნდა აღინიშნოს სან სალვატორის ეკლესიაჯორჯო სპავენტოს მიერ დაარსებული, რომელიც ასრულებს მნიშვნელოვან ხაზს ტაძრის ბაზილიკური ტიპის განვითარებაში. მის სამივე ნავში (რომელთაგან შუა ნავი ორჯერ ფართოა გვერდითი) თანმიმდევრული მონაცვლეობაა ნახევარსფერო გუმბათებით დაფარული კვადრატისა და ნახევარწრიული კამარებით დაფარული ვიწრო გეგმის უჯრედები, რაც უფრო დიდს აღწევს. სივრცითი კონსტრუქციის სიცხადე, რომელშიც, თუმცა, ცენტრი ნაკლებად არის გამოხატული (იხ. სურ. სურ. 58).

ვენეციაში რენესანსის არქიტექტურის განვითარების ახალი ეტაპი დაიწყო რომაელი ოსტატების მოსვლით. ისინი პირველ რიგში იყვნენ სებასტიანო სერლიო , არქიტექტორი და თეორეტიკოსი.

სერლიო(დაიბადა 1475 წელს ბოლონიაში, გარდაიცვალა 1555 წელს საფრანგეთში, ფონტენბლოში) ცხოვრობდა რომში 1527 წლამდე, სადაც მუშაობდა პერუცისთან. იქიდან ვენეციაში გადავიდა. აქ მან ურჩია სან ფრანჩესკო დელა ვინიას ეკლესიის დიზაინს (1533), გააკეთა ნახატები სან მარკოს ბიბლიოთეკის ეკლესიის ჭერისთვის (1538) და სცენის ნახატები თეატრისთვის კოლეონი პორტოს სახლში. Vicenza (1539), ასევე ბაზილიკის რეკონსტრუქციის მოდელი.

საფრანგეთის მეფის ფრანცის I-ის სამსახურში შესვლისას, სერლიო 1541 წელს დაინიშნა ფონტენბლოში მდებარე სასახლის მთავარ არქიტექტორად. მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი შენობა საფრანგეთში იყო შატო დ'ანსი ლე ფრანი.

სერლიო ცნობილია ძირითადად თავისი თეორიული შრომით. მისი ტრაქტატი არქიტექტურის შესახებ 1537 წელს გამოქვეყნდა ცალკეულ წიგნებში.

სერლიოს საქმიანობამ დიდწილად შეუწყო ხელი ვენეციური საზოგადოების ინტერესის აღორძინებას არქიტექტურის თეორიის მიმართ, კერძოდ, ჰარმონიისა და პროპორციების პრობლემებისადმი, რასაც მოწმობს დისკუსია და ერთგვარი კონკურსი, რომელიც გაიმართა 1533 წელს არქიტექტურის დიზაინთან დაკავშირებით. San Francesco della Vigna-ს ეკლესია, დაწყებული სანსოვინოს გეგმების მიხედვით (იხ. სურ. 58). ეკლესიის ფასადი, რომელშიც ცენტრალური ნაწილის დიდი წესრიგი იყო შერწყმული გვერდითი ნავების შესაბამისი მცირე წესრიგით, დასრულდა მხოლოდ 1568-1572 წლებში. შექმნილია პალადიოს მიერ.

სერლიოს ვენეციაში მხოლოდ კაენის სასახლეების დასრულება მიაწერეს, მაგრამ მის ტრაქტატში გამოსახულმა შენობების მრავალმა გეგმამ და ფასადმა, რისთვისაც მან გამოიყენა პერუსის მემკვიდრეობა, დიდი გავლენა იქონია არა მხოლოდ მის თანამედროვეებზე, არამედ ბევრზე. არქიტექტორების შემდგომი თაობები იტალიაში და სხვა ქვეყნებში.

ყველაზე დიდი ოსტატი, რომელმაც განსაზღვრა ვენეციური არქიტექტურის განვითარება მე-16 საუკუნეში, იყო ჯაკოპო სანსოვინო , ბრამანტეს სტუდენტი, რომელიც რომის გაძარცვის შემდეგ დასახლდა ვენეციაში.

ჯაკოპო ტატი(1486-1570), რომელმაც მიიღო მეტსახელი სანსოვინო, დაიბადა ფლორენციაში და გარდაიცვალა ვენეციაში. მისი ცხოვრების პირველი ნახევარი გაატარა რომში (1503-1510 და 1518-1527 წწ.) და ფლორენციაში (1510-1517), სადაც ძირითადად მოქანდაკედ მუშაობდა.

1520 წელს მან მონაწილეობა მიიღო სან ჯოვანი დეი ფიორენტინის ეკლესიის დიზაინის კონკურსში. 1527 წელს სანსოვინო გადავიდა ვენეციაში, სადაც 1529 წელს გახდა სან მარკოს პროკურატურის ხელმძღვანელი, ანუ ვენეციის რესპუბლიკის ყველა სამშენებლო სამუშაოს ხელმძღვანელი.

მისი უმნიშვნელოვანესი არქიტექტურული ნაშრომი ვენეციაში მოიცავს: სან მარკოს ტაძრის გუმბათების აღდგენას; Scuola della Misericordia-ს მშენებლობა (1532-1545); ააშენა ქალაქის საზოგადოებრივი ცენტრი - პიაცა სან მარკო და პიაცეტა, სადაც დაასრულა ძველი პროკურორაციები და ააგო ბიბლიოთეკა (1537-1554, დაასრულა სკამოცი) და ლოგეტა (1537 წლიდან); ზარაფხანის მშენებლობა - ძეკა (1537 წლიდან); დოჟების სასახლის ოქროს კიბის დეკორაცია (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (1532 წლიდან); გრიმანისა და დელფინ მანინის სასახლეების პროექტები; ქალაქის კომერციული ცენტრის დასრულება Fabbrique Nuove და Rialto ბაზრის მშენებლობით (1552-1555); სან-ფანტინოს (1549-1564), სან მაურიციოს და სხვა ეკლესიების მშენებლობა.

სწორედ სანსოვინომ გადადგა გადამწყვეტი ნაბიჯები რომში განვითარებული „კლასიკური“ სტილის ვენეციის არქიტექტურულ ტრადიციებში გამოსაყენებლად.

Palazzo Corner della Ca Grande(სურ. 30) - ფლორენციული და რომაული სასახლეების კომპოზიციური ტიპის დამუშავების მაგალითი ვენეციური მოთხოვნებისა და გემოვნების შესაბამისად.

მცირე ნაკვეთებზე აშენებული ვენეციური სასახლეების უმეტესობისგან განსხვავებით, პალაცოს კუთხეში დიდი ეზოს მოწყობა იყო შესაძლებელი. თუმცა თუ XV საუკუნის ფლორენციულ სასახლეებში. და რომაული XVI საუკუნე. საცხოვრებელი ოთახები სტატიკურად განლაგებული იყო ეზოს გარშემო, რომელიც იყო მდიდარი მოქალაქის დახურული ცხოვრების ცენტრი და მთელი კომპოზიციის ბირთვი, აქ სანსოვინო აწყობს ყველა შენობას არისტოკრატული ვენეციური ცხოვრების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფუნქციის შესაბამისად: ბრწყინვალე დღესასწაულები და მიღებები. მაშასადამე, ოთახების ჯგუფი საზეიმოდ იშლება სტუმრების გადაადგილების ხაზის გასწვრივ შესასვლელი ლოჯიდან (პირიდან) ფართო ვესტიბულისა და კიბეების გავლით მთავარ (მეორე და ფაქტობრივად - მესამე) სართულზე მისაღები დარბაზებისკენ, ფასადზე ფანჯრებით. , არხის წყლის სივრცეზე.

სარდაფამდე აწეული პირველი და შუალედური (მომსახურების) სართულები გაერთიანებულია მტკიცე რუსტიკაციული ქვირით, რაც ქმნის მთავარი და ეზოს ფასადების ქვედა იარუსს. შემდეგი სართულები (მათში მისაღები დარბაზები შეესაბამება საცხოვრებელი ფართის ორ სართულს) მთავარ ფასადზე გამოსახულია იონური და კომპოზიტური ორდერების სამი მეოთხედი სვეტების ორი იარუსით. მდიდარი პლასტიურობა, წყვილ-წყვილად დალაგებული სვეტების ხაზგასმული რიტმი და ფართო თაღოვანი სარკმლები აივნებით შენობას განსაკუთრებულ ბრწყინვალებას ანიჭებს.

ცენტრალური შესასვლელი ლოჯიის გამოყოფა, პირამიდული კიბე, რომელიც სტუმართმოყვარეობით ეშვება წყალში, შევიწროებული კედლებისა და გაფართოებული ღიობების თანაფარდობა - ეს ყველაფერი დამახასიათებელია მე -16 საუკუნის ვენეციური სასახლის არქიტექტურისთვის.

სანსოვინო სულაც არ შემოიფარგლებოდა სასახლეებით. და მიუხედავად იმისა, რომ მისი სიცოცხლის განმავლობაში დიდება უფრო მეტად იყო დაკავშირებული ქანდაკებასთან (რომელშიც მისი როლი შეადარეს ტიციანის როლს ფერწერაში), სანსოვინოს მთავარი დამსახურება ქალაქის ცენტრალური ანსამბლის დასრულებაა (სურ. 31-33).

დოჟების სასახლის მიმდებარე ტერიტორიის რეკონსტრუქცია, პიაცა სან მარკოსა და პიერს შორის, დაიწყო 1537 წელს ერთდროულად სამი შენობის - ზეჩის, ახალი ბიბლიოთეკის (მარცვლეულის ბეღლების ადგილზე) და ლოგეტას (ადგილზე) აშენებით. ელვის შედეგად დანგრეული შენობის კამპანიის ძირში). სანსოვინომ, სწორად შეაფასა პიაცას სან მარკოს გაფართოებისა და დასრულების შესაძლებლობები, დაიწყო ქაოტური შენობების დანგრევა, რომლებიც მას ლაგუნას აშორებდა, შემდეგ კი მომხიბვლელი შექმნა. პიაცეტა.

ამრიგად, მან გახსნა შესანიშნავი შესაძლებლობები ვენეციელებისთვის საყვარელი დღესასწაულების ორგანიზებისთვის და საზეიმო სახელმწიფო ცერემონიებისთვის, რომლებიც ადასტურებდნენ ვენეციის რესპუბლიკის ძალას და თამაშობდნენ წყალზე, დოჟების სასახლის წინ და საკათედრო ტაძარში. ბიბლიოთეკის ჩრდილოეთ ფასადმა წინასწარ განსაზღვრა სან-მარკოს პიაცას მესამე მხარე და ზოგადი ფორმა, რომელიც შემდეგ დასრულდა ახალი პროკურაციებისა და დასავლეთ მხარეს შენობის მშენებლობით (1810). ა. ლეოპარდის მიერ 1505 წელს დაყენებული დროშის ბოძები და მარმარილოს საფარი წარმოადგენს ამ გრანდიოზული ღია დარბაზის აუცილებელ ელემენტს (სიგრძე 175 მ, სიგანე 56-82 მ), რომელიც გახდა ვენეციის სოციალური ცხოვრების ცენტრი და ფანტასტიკურად მდიდარი ხუთთაღოვანი. საკათედრო ტაძრის ფასადი.

სურ.36. ვენეცია. სან მარკოს ბიბლიოთეკა. ნახატები და ბოლო ფასადი, ბიბლიოთეკა და ლოგეტა. ი.სანსოვინო

სან მარკოს ბიბლიოთეკა(სურ. 35, 36), განკუთვნილი წიგნებისა და ხელნაწერების კოლექციისთვის, რომელიც 1468 წელს ვენეციის რესპუბლიკას გადასცა კარდინალ ვისარიონმა, არის გრძელი (დაახლოებით 80 მ) ნაგებობა, მთლიანად თეთრი მარმარილოსგან. მას აკლია საკუთარი კომპოზიციური ცენტრი. მისი ფასადი არის ორსაფეხურიანი არკადული (ქვემოთ ტოსკანური რიგის სამი მეოთხედი სვეტებით და ზევით იონური რიგით), უჩვეულოდ მდიდარი პლასტიურობითა და ქიაროსკუროით. ქვედა არკადი ქმნის ღრმა, ნახევრად სხეულის სიგანის ლოჯიას. მის უკან არის კომერციული ფართების სერია და ბიბლიოთეკის შესასვლელი, რომელიც მონიშნულია კარიატიდებით. შენობის შუაში საზეიმო კიბე მიდის მეორე სართულზე, ვესტიბიულამდე (მოგვიანებით დაასრულა სკამოციმ) და მისი გავლით ბიბლიოთეკის მთავარ დარბაზში.

სანსოვინო ცდილობდა გამოეყენებინა დარბაზში ყალბი თაღოვანი ჭერის ახალი დიზაინი, რომელიც აგურისგან იყო გაკეთებული, მაგრამ სარდაფი და კედლის ნაწილი ჩამოინგრა (1545 წ.). არსებული ელიფსური სარდაფი, შემკული ტიციანისა და ვერონესის ნახატებით, დამზადებულია სტიკოსგან.

მეორე სართულზე თაღოვანი ღიობები, ერთად აღებული, როგორც უწყვეტი გალერეა, ეყრდნობა ორმაგ იონურ სვეტებს, რომლებიც სიღრმეში ავითარებენ ფასადის პლასტიურობას. ამის გამო, კედლის მთელი სისქე მონაწილეობს სტრუქტურის გარე იერსახის ფორმირებაში. მაღალი ტრიგლიფური ფრიზი სართულებს შორის და კიდევ უფრო განვითარებული, რელიეფით დაფარული ზედა ანტაბლატურის ფრიზი, რომელიც იმალება შენობის მესამე სართულის მიღმა, კომუნალური ოთახებით და თავზე მდიდარი კარნიზი ბალუსტრადითა და ქანდაკებებით, აერთიანებს ორივე იარუსს. ბიბლიოთეკა განუყოფელ კომპოზიციად, შეუდარებელი სადღესასწაულო ბრწყინვალებით და ზეიმით.

სან მარკოს კამპანილეს ძირში ოსტატმა აღმართა მდიდრულად მორთული ქანდაკება ლოგეტი, რომელიც აკავშირებს შუა საუკუნეების კოშკს ანსამბლის გვიანდელ შენობებთან (ლოგეტა განადგურდა კამპანიის დაცემის დროს 1902 წელს; 1911 წელს ორივე შენობა აღადგინეს). სახალხო ცერემონიებისა და დღესასწაულების დროს ლოგეტას ტერასა, ოდნავ აწეული მოედნის დონეზე, ემსახურებოდა ვენეციელი დიდებულების პლატფორმას. Piazza San Marco-სა და Piazzetta-ს შეკვეთაზე მდებარე ეს პატარა შენობა თეთრი მარმარილოს ფასადით მაღალი სხვენით, რელიეფებით დაფარული და ბალუსტრადით დაგვირგვინებული, ვენეციური ცენტრის ბრწყინვალე ანსამბლის მნიშვნელოვანი ელემენტია.

ბიბლიოთეკის უკან, ბოლო ფასადის გვერდით მდებარე ზეკას (ზარაფხანა) უფრო დახურული, თითქმის მკაცრი გარეგნობა აქვს. შენობის ბირთვს წარმოადგენს ეზო, რომელიც პირველ სართულზე ემსახურება, როგორც ერთადერთი კომუნიკაციის საშუალება მიმდებარე ოთახებს შორის, რომლებიც იკავებს შენობების მთელ სიღრმეს (სურ. 37). ნაგებობა ნაცრისფერი მარმარილოსგანაა ნაგები. კედლების პლასტიურობას ართულებს ჟანგი და სარკმლის არქიტრავები, რომელთა გვირგვინები მძიმეა და ეწინააღმდეგება ზემოდან დაყრილი წვრილი არქიტრავის მსუბუქ ჰორიზონტს. მეორე სართულის ძლიერად ამოჭრილი კარნიზი, როგორც ჩანს, მთელ შენობას უნდა დაეგვირგვინებინა (მესამე სართული მოგვიანებით დაემატა, ოღონდ სანსოვინოს სიცოცხლეში); ახლა ის ართმევს დეტალებით გადატვირთულ ფასადის კომპოზიციის მთლიანობას.

საყურადღებოა თავისუფლება, რომლითაც ბიბლიოთეკის სართულებთან შედარებით დაბალი სართულები ერთვის ამ უკანასკნელს, რაც ხაზს უსვამს განსხვავებას შენობების დანიშნულებასა და იერსახეში (იხ. სურ. 36).

XVI საუკუნის მეორე ნახევარში. ვენეციაში მუშაობდნენ არქიტექტორები რუსკონი, ანტონიო და პონტე, სკამოცი და პალადიო.

რუსკონი(დაახლოებით 1520-1587 წწ.) 1563 წელს დაიწყო ციხის მშენებლობა, რომელიც განთავსებული იყო დეი შიავონის სანაპიროზე და დოჟების სასახლეს მხოლოდ ვიწრო არხით გამოეყო (სურ. 33, 38). შენობის ბირთვი შედგებოდა სამარტოო საკნების მწკრივებისგან, ნამდვილი ქვის ჩანთებისგან, რომლებიც გამოყოფილი იყო გარე კედლებიდან დერეფნით, რომელიც პატიმრებს არ ტოვებდა კონტაქტს გარე სამყაროსთან. ნაცრისფერი მარმარილოს მკაცრი ფასადი დაამზადა ა.და პონტემ რუსკონის გარდაცვალების შემდეგ.

ანტონიო და პონტე (1512-1597 წწ.) ეკუთვნის ვენეციის სავაჭრო ცენტრის დასრულებას, სადაც მან ააგო ქვის რიალტოს ხიდი (1588-1592 წწ.), რომლის ერთსაფეხურიანი თაღი შემოსაზღვრულია დუქნების ორი რიგით (სურ. 40).

სურ.38. ვენეცია. ციხე, 1563 წლიდან რუსკონი, 1589 წლიდან A. da Ponte. გეგმა, დასავლეთის ფასადი და სამხრეთის ფრაგმენტი; კვნესის ხიდი
	ბრინჯი. 43. საბიონეტა. თეატრი და მერია, 1588 Scamozzi

ვინჩენცო სკამოცი , თეორიული ტრაქტატების ავტორი, ამავე დროს იყო ვენეციის ცინკეჩენტოს უკანასკნელი მთავარი არქიტექტორი.

ვინჩენცო სკამოცი(1552-1616) - არქიტექტორ ჯოვანი სკამოზის ვაჟი. ვისენცაში მან ააგო მრავალი სასახლე, მათ შორის პორტა (1592) და ტრისინო (1592); მან დაასრულა ოლიმპიკოს მშენებლობა, პალადიო (1585) და ა.შ. ვენეციაში სკამოციმ ააგო ახალი პროკურორაციები (დაიწყო 1584 წელს), საქალაქო საბჭოს სასახლეები (1558), კონტარინი (1606) და ა.შ., დაასრულა ინტერიერი დოჟების სასახლე (1586), რიალტოს ხიდის პროექტები (1587). მან დაასრულა სანსოვინოს ბიბლიოთეკის შენობების მშენებლობა და გაფორმება (1597 წ.), მონაწილეობა მიიღო სან ჯორჯო მაჯორეს ეკლესიის ფასადის დასრულებაში (1601 წ.) და ა.შ. ლონიგოს მახლობლად (1576 წ.), ტრევისანი პიავეზე (1609 წ.) და სხვა.მისი მოღვაწეობა გავრცელდა იტალიის სხვა ქალაქებზეც: პადუა - სან-გაეტანოს ეკლესია (1586 წ.); ბერგამო - Palazzo Publico (1611); გენუა - რავასკიერის სასახლე (1611 წ.); საბიონეტა - საჰერცოგოს სასახლე, ქალაქის დარბაზი და თეატრი (1588; სურ. 43).

სკამოცი ასევე ეწვია უნგრეთს, მორავიას, სილეზიას, ავსტრიას და სხვა სახელმწიფოებს, დააპროექტა სასახლეები სბარასის ჰერცოგისთვის პოლონეთში (1604), ბოჰემიაში - ზალცბურგის საკათედრო ტაძარში (1611), საფრანგეთში - ნენსის ციხესიმაგრეები და ა.შ.

სკამოციმ მონაწილეობა მიიღო უამრავ საფორტიფიკაციო და საინჟინრო სამუშაოებში (პალმას ციხესიმაგრის დაგება, 1593; პიავეზე ხიდის პროექტი).

უძველესი ძეგლების შესწავლისა და ესკიზების შედეგი (მოგზაურობა რომსა და ნეაპოლში 1577-1581 წლებში) გამოაქვეყნა სკამოციმ 1581 წელს წიგნში „საუბრები რომაულ სიძველეებზე“.

მისი ნაშრომის დასკვნა იყო ვენეციაში გამოცემული თეორიული ტრაქტატი „არქიტექტურის ზოგადი ცნებები“ (1615).

Scamozzi-ს ადრეული შენობები ხასიათდება ფორმების გარკვეული სიმშრალით და ფასადის პლანშეტური ინტერპრეტაციის სურვილით (ვილა ვერლატო ვიჩენცას მახლობლად). მაგრამ სკამოზის ყველაზე მნიშვნელოვანი ვენეციური ნამუშევარი - ახალი პროკურაციები(1584), სადაც მან ააგო 17 თაღი (დანარჩენი დაასრულა მისმა სტუდენტმა ლონგენამ), რომელიც ააგო სანსოვინოს სულისკვეთებით (სურ. 42). სკამოციმ ეს კომპოზიცია ბიბლიოთეკის თაღოვანი პორტიკოსების ძლიერ რიტმს და მდიდარ პლასტიკურობას დააფუძნა. კომპოზიციაში მესამე სართულის ჩათვლით, მან შეუზღუდავად და დამაჯერებლად გადაჭრა პრობლემა სამსართულიანი პროკურორების ბიბლიოთეკასთან მიმაგრების, გვირგვინის კარნიზის განათების და დახვეწილად იმის გათვალისწინებით, რომ შენობების შეერთება ნაწილობრივ დაფარულია კამპანიით. ამ გზით მან მოახერხა ორივე შენობის კარგად დაკავშირება პიაცა სან მარკოს ანსამბლთან.

მართალია, დროთა განმავლობაში სკამოცი არის რენესანსის უკანასკნელი მთავარი არქიტექტორი, მაგრამ მისი ნამდვილი შემსრულებელი იყო პალადიო- მე-16 საუკუნის შუა ხანების ჩრდილოეთ იტალიური არქიტექტურის ყველაზე ღრმა და ორიგინალური ოსტატი.

თავი „ჩრდილოეთ იტალიის არქიტექტურა“, ქვეგანყოფილება „იტალიის არქიტექტურა 1520-1580 წწ.“, განყოფილება „რენესანსული არქიტექტურა იტალიაში“, ენციკლოპედია „არქიტექტურის ზოგადი ისტორია. ტომი V. დასავლეთ ევროპის არქიტექტურა XV-XVI სს. რენესანსი“. მმართველი რედაქტორი: V.F. მარკუსონი. ავტორები: ვ.ფ. მარკუსონი (შესავალი, გ. რომანო, სანმიჩელი, ვენეცია, პალადიო), ა.ი. ოპოჩინსკაია (საცხოვრებელი სახლები ვენეციაში), ა.გ. ცირესი (პალადიო თეატრი, ალესი). მოსკოვი, სტროიზდატი, 1967 წ

რენესანსი ვენეციაში არის იტალიური რენესანსის ცალკეული და თავისებური ნაწილი. აქ ის მოგვიანებით დაიწყო, უფრო დიდხანს გაგრძელდა და უძველესი ტენდენციების როლი ვენეციაში ყველაზე ნაკლები იყო. ვენეციის პოზიცია სხვა იტალიურ რეგიონებს შორის შეიძლება შევადაროთ ნოვგოროდის პოზიციას შუა საუკუნეების რუსეთში. ეს იყო მდიდარი, აყვავებული პატრიციონ-ვაჭრული რესპუბლიკა, რომელსაც ეჭირა საზღვაო სავაჭრო გზების გასაღებები. ვენეციაში მთელი ძალაუფლება ეკუთვნოდა მმართველი კასტას მიერ არჩეულ „ცხრათა საბჭოს“. ოლიგარქიის ფაქტობრივი ძალაუფლება კულისებში და სასტიკად, ჯაშუშობითა და ფარული მკვლელობებით განხორციელდა. ვენეციური ცხოვრების გარეგანი მხარე მაქსიმალურად სადღესასწაულო ჩანდა.

ვენეციაში მცირე ინტერესი იყო უძველესი სიძველეების გათხრების მიმართ; მის რენესანსს სხვა წყაროები ჰქონდა. ვენეცია ​​დიდხანს ინარჩუნებდა მჭიდრო სავაჭრო კავშირებს ბიზანტიასთან, არაბულ აღმოსავლეთთან, ვაჭრობდა ინდოეთთან. ბიზანტიის კულტურამ ღრმა ფესვები გაიდგა, მაგრამ აქ ბიზანტიურმა სიმკაცრემ კი არ გაიდგა ფესვი, არამედ მისმა ბრწყინვალებამ, ოქროს ბრწყინვალებამ. ვენეციამ გადაამუშავა როგორც გოთური, ისე აღმოსავლური ტრადიციები (მათზე საუბრობს ვენეციური არქიტექტურის ქვის მაქმანი, რომელიც მოგვაგონებს მავრიულ ალჰამბრას).

წმინდა მარკოზის ტაძარი უპრეცედენტო არქიტექტურული ძეგლია, რომლის მშენებლობა მე-10 საუკუნეში დაიწყო. ტაძრის უნიკალურობა ის არის, რომ იგი ჰარმონიულად აერთიანებს ბიზანტიიდან აღებულ სვეტებს, ბიზანტიურ მოზაიკას, ძველ რომაულ ქანდაკებას, გოთიკურ ქანდაკებას. შთანთქა სხვადასხვა კულტურის ტრადიციები, ვენეციამ შეიმუშავა საკუთარი სტილი, საერო, ნათელი და ფერადი. ადრეული რენესანსის მოკლევადიანი პერიოდი აქ მოვიდა არა უადრეს მე -15 საუკუნის მეორე ნახევრისა. სწორედ მაშინ გამოჩნდა ვიტორე კარპაჩოსა და ჯოვანი ბელინის ნახატები, რომლებიც ასახავს ვენეციის ცხოვრებას რელიგიური ისტორიების კონტექსტში. V. Carpaccio ციკლში "წმინდა ურსულას ცხოვრება" დეტალურად და პოეტურად ასახავს მის მშობლიურ ქალაქს, მის ლანდშაფტს და მის მცხოვრებლებს.

ჯორჯიონე ითვლება ვენეციაში მაღალი რენესანსის პირველ ოსტატად. მისი „მძინარე ვენერა“ საოცარი სულიერი სიწმინდის ნაწარმოებია, შიშველი სხეულის ერთ-ერთი ყველაზე პოეტური გამოსახულება მსოფლიო ხელოვნებაში. ჯორჯონის კომპოზიციები გაწონასწორებული და მკაფიოა, მისი ნახატი კი ხაზების იშვიათი სიგლუვით ხასიათდება. ჯორჯონეს აქვს მთელი ვენეციური სკოლის დამახასიათებელი თვისება - კოლორიზმი. ვენეციელები ფერს ფერწერის მეორეხარისხოვან ელემენტად არ განიხილავდნენ, როგორც ამას ფლორენციელები აკეთებდნენ. ფერის სილამაზისადმი სიყვარულს ვენეციელი მხატვრები ახალ ფერწერულ პრინციპამდე მიჰყავს, როდესაც გამოსახულების მატერიალურობა მიიღწევა არა იმდენად ქიაროსკუროს, რამდენადაც ფერის გრადაციებით. ვენეციელი მხატვრების შემოქმედება ღრმად ემოციურია, უშუალოობა აქ უფრო დიდ როლს თამაშობს, ვიდრე ფლორენციის მხატვრების.

ტიციანმა ლეგენდარულად დიდხანს იცოცხლა - სავარაუდოდ ოთხმოცდაცხრამეტი წელიწადი და მისი ბოლო პერიოდი ყველაზე მნიშვნელოვანია. ჯორჯონესთან დაახლოების შემდეგ, მასზე დიდი გავლენა მოახდინა. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია ნახატებში „მიწიერი და ზეციური სიყვარული“, „ფლორა“ - წყნარი განწყობით, ფერებში ღრმა ნამუშევრები. ჯორჯიონესთან შედარებით ტიციანი არც ისე ლირიკული და დახვეწილია, მისი ქალის გამოსახულებები უფრო „ამქვეყნიურია“, მაგრამ არანაკლებ მომხიბვლელია. მშვიდი, ოქროსფერთმიანი, ტიციანის ქალები, შიშველი თუ მდიდრული სამოსი, როგორც იქნა, თვით ურყევი ბუნებაა, „მარადიული სილამაზით ბრწყინავს“ და აბსოლუტურად უმწიკვლოა თავისი გულწრფელი სენსუალურობით. ბედნიერების დაპირება, ბედნიერების იმედი და ცხოვრებით სრული ტკბობა ტიციანის შემოქმედების ერთ-ერთი საფუძველია.

ტიციანი ინტელექტუალია, თანამედროვეთა თქმით, ის იყო "დიდებული, ინტელექტუალური თანამოსაუბრე, რომელმაც იცოდა როგორ განსჯა ყველაფერი მსოფლიოში". მთელი თავისი ხანგრძლივი ცხოვრების მანძილზე ტიციანი ჰუმანიზმის მაღალი იდეალების ერთგული დარჩა.

ტიციანმა მრავალი პორტრეტი დახატა და თითოეული მათგანი უნიკალურია, რადგან გადმოსცემს თითოეულ ადამიანს თანდაყოლილ ინდივიდუალურ ორიგინალობას. 1540-იან წლებში მხატვარი ხატავს პაპ პავლე III-ის, ინკვიზიციის მთავარი მფარველის პორტრეტს შვილიშვილებთან ალესანდროსთან და ოტავიო ფარნეზესთან ერთად. პერსონაჟების ანალიზის სიღრმის მხრივ, ეს პორტრეტი უნიკალური ნამუშევარია. მტაცებელი და სუსტი მოხუცი პაპის სამოსში წააგავს კუთხიან ვირთხას, რომელიც მზადაა სადღაც გვერდით გაიქცეს. ორი ახალგაზრდა მორჩილად მოქმედებს, მაგრამ ეს დამორჩილება მცდარია: ჩვენ ვგრძნობთ ღალატის, მოტყუების, მზაკვრობის ატმოსფეროს. საშინელებაა თავისი მტკიცე რეალიზმის პორტრეტით.

XVI საუკუნის მეორე ნახევარში კათოლიკური რეაქციის ჩრდილი ეცემა ვენეციას; მიუხედავად იმისა, რომ იგი ფორმალურად დამოუკიდებელ სახელმწიფოდ დარჩა, ინკვიზიცია აქაც აღწევს - და მაინც ვენეცია ​​ყოველთვის განთქმული იყო თავისი რელიგიური შემწყნარებლობით და ხელოვნების სეკულარული, თავისუფალი სულით. ქვეყანას კიდევ ერთი უბედურება აწუხებს: ჭირის ეპიდემიითაა განადგურებული (ტიციანიც ჭირით გარდაიცვალა). ამასთან დაკავშირებით ტიციანის დამოკიდებულებაც იცვლება, მისი ყოფილი სიმშვიდის კვალიც არ არის.

მის შემდგომ შემოქმედებაში ღრმა სულიერი მწუხარება იგრძნობა. მათ შორის გამორჩეულია „მონანიელი მარიამ მაგდალინელი“ და „წმინდა სებასტიანე“. ოსტატის მხატვრობის ტექნიკა „სენტ სებასტიანში“ სრულყოფილებამდეა მიყვანილი. ახლოდან თითქოს მთელი სურათი შტრიხების ქაოსია. გვიანდელი ტიციანის ნახატი შორიდან უნდა ნახოთ. შემდეგ ქაოსი ქრება და სიბნელის შუაგულში ჩვენ ვხედავთ ახალგაზრდა კაცს, რომელიც კვდება ისრების ქვეშ, ანთებული ცეცხლის ფონზე. დიდი დარტყმები მთლიანად შთანთქავს ხაზს და განაზოგადებს დეტალებს. ვენეციელებმა და ყველაზე მეტად ტიციანმა გადადგა ახალი უზარმაზარი ნაბიჯი, დინამიური ფერწერის დაყენება ქანდაკების ნაცვლად, ხაზის დომინანტობის შეცვლა ფერის ლაქის დომინირებით.

დიდებული და მკაცრი ტიციანი თავის ბოლო ავტოპორტრეტში. სიბრძნე, სრული დახვეწილობა და საკუთარი შემოქმედებითი ძალის შეგნება სუნთქავს ამ ამაყ სახეს აკვიატებული ცხვირით, მაღალი შუბლით და სულიერი და გამჭოლი მზერით.

ვენეციელი მაღალი რენესანსის ბოლო დიდი მხატვარი არის ტინტორეტო. ის ბევრს და სწრაფად წერს - მონუმენტურ კომპოზიციებს, პლაფონებს, დიდ ნახატებს, თავბრუდამხვევი კუთხით ფიგურებით სავსე და ყველაზე სანახაობრივი პერსპექტიული კონსტრუქციებით, უცერემონიოდ ანგრევს თვითმფრინავის სტრუქტურას, აიძულებს დახურულ ინტერიერებს დაშორდეს და ისუნთქოს სივრცე. მისი ნახატების ციკლი, რომელიც ეძღვნება წმ. მარკოზი (წმინდა მარკოზი ათავისუფლებს მონას). მისი ნახატები და ნახატები არის გრიგალი, წნევა, ცეცხლის ენერგია. ტინტორეტო არ მოითმენს მშვიდ, ფრონტალურ ფიგურებს, ამიტომ წმინდა მარკოზი სიტყვასიტყვით ციდან ეცემა წარმართებს თავებზე. მისი საყვარელი პეიზაჟი ქარიშხლიანია, ქარიშხლიანი ღრუბლებით და ელვისებური ციმციმებით.

საინტერესოა ტინტორეტოს ინტერპრეტაცია ბოლო ვახშმის სიუჟეტის შესახებ. მის სურათზე მოქმედება ხდება, სავარაუდოდ, სუსტად განათებულ ტავერნაში, დაბალი ჭერით. მაგიდა დიაგონალზეა დადგმული და თვალი ოთახის სიღრმეში მიჰყავს. ქრისტეს სიტყვებზე ჭერის ქვეშ ჩნდება გამჭვირვალე ანგელოზების მთელი ლაშქარი. აქ არის უცნაური სამმაგი განათება: ანგელოზთა მოჩვენებითი ნათება, ლამპარის მერყევი შუქი, მოციქულთა და ქრისტეს თავების გარშემო ჰალოების შუქი. ეს არის ნამდვილი ჯადოსნური ფანტასმაგორია: ნათელი ციმციმები ბინდიში, ტრიალი და განსხვავებული სინათლის სხივები, ჩრდილების თამაში ქმნის დაბნეულობის ატმოსფეროს.

რენესანსი იტალიაში.

ჩვეულებრივია იტალიის კულტურის ისტორიაში პერიოდების აღნიშვნა საუკუნეების სახელებით: დუცენტო (XIII საუკუნე) - პროტო-რენესანსი(გვიანი საუკუნის), ტრეჩენტო (XIV ს.) - პროტო-რენესანსის გაგრძელება, კვატროჩენტო (XV ს.) - ადრეული რენესანსი, cinquicento (XVI ს.) - მაღალი რენესანსი(საუკუნის პირველი 30 წელი). XVI საუკუნის ბოლომდე. ის გრძელდება მხოლოდ ვენეციაში; ამ პერიოდს ხშირად უწოდებენ "გვიანი რენესანსი".

ვენეციის ხელოვნება წარმოადგენს რენესანსის მხატვრული კულტურის პრინციპების განვითარების განსაკუთრებულ ვერსიას და რენესანსის ხელოვნების ყველა სხვა ცენტრთან მიმართებაში იტალიაში.

ქრონოლოგიურად, რენესანსის ხელოვნება ჩამოყალიბდა ვენეციაში უფრო გვიან, ვიდრე იმ ეპოქის იტალიის სხვა ძირითად ცენტრებში. მან ჩამოყალიბდა, კერძოდ, უფრო გვიან, ვიდრე ფლორენციაში და ზოგადად ტოსკანაში. რენესანსის მხატვრული კულტურის პრინციპების ჩამოყალიბება ვენეციის სახვით ხელოვნებაში მხოლოდ მე-15 საუკუნეში დაიწყო. ამას არავითარ შემთხვევაში არ განსაზღვრავდა ვენეციის ეკონომიკური ჩამორჩენილობა. პირიქით, ვენეცია ​​ფლორენციასთან, პიზასთან, გენუასთან, მილანთან ერთად იყო იმდროინდელი იტალიის ერთ-ერთი ყველაზე განვითარებული ეკონომიკურად განვითარებული ცენტრი. სწორედ ამ შეფერხების ბრალია ვენეციის ადრეული ტრანსფორმაცია დიდ კომერციულ და, უფრო მეტიც, უპირატესად კომერციულ, ვიდრე მწარმოებლურ ძალად, რომელიც დაიწყო XII საუკუნიდან და განსაკუთრებით დაჩქარდა ჯვაროსნული ლაშქრობების დროს.

ვენეციურმა მხატვრობამ მიაღწია განსაკუთრებულ ყვავილობას, გამოირჩეოდა თავისი სიმდიდრით და ფერთა სიმდიდრით. ფიზიკური სილამაზით წარმართული აღტაცება აქ ერწყმოდა ინტერესს ადამიანის სულიერი ცხოვრებისადმი. სამყაროს სენსორული აღქმა უფრო პირდაპირი იყო, ვიდრე ფლორენციელები და იწვევდა ლანდშაფტის განვითარებას.

იტალიის სხვა რაიონებთან შედარებით ვენეციური კულტურის დროებითი შეფერხების დამახასიათებელი მაგალითია დოჟების სასახლის არქიტექტურა (XIV საუკუნე). ფერწერაში, შუა საუკუნეების ტრადიციების უკიდურესად დამახასიათებელი სიცოცხლისუნარიანობა ნათლად აისახება მე -14 საუკუნის ბოლოს ოსტატების გვიან გოთურ ნამუშევრებში, როგორიცაა ლორენცო და სტეფანო ვენეციანო. ისინი თავს გრძნობენ მე-15 საუკუნის ისეთი მხატვრების შემოქმედებაშიც კი, რომელთა ხელოვნება უკვე ატარებდა სრულიად რენესანსულ ხასიათს. ასეთია ბარტოლომეოს „მადონები“, ალვისე ვივარინი, ასეთია კარლო კრიველის, ადრეული რენესანსის დახვეწილი და ელეგანტური ოსტატის ნამუშევარი. მის ხელოვნებაში, შუასაუკუნეების მოგონებები ბევრად უფრო ძლიერია, ვიდრე მისი თანამედროვე მხატვრების ტოსკანა და უმბრია. დამახასიათებელია, რომ პროტო-რენესანსული ტენდენციები, კავალინისა და ჯოტოს ხელოვნების მსგავსი, რომლებიც ასევე მუშაობდნენ ვენეციის რესპუბლიკაში (მისი ერთ-ერთი საუკეთესო ციკლი შეიქმნა პადუაში), სუსტად და სპორადულად იგრძნობოდა თავს.

მხოლოდ მე -15 საუკუნის შუა ხანებიდან შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვენეციური ხელოვნების საერო პოზიციებზე გადასვლის გარდაუვალი და ბუნებრივი პროცესი, რომელიც დამახასიათებელია რენესანსის მთელი მხატვრული კულტურისთვის, საბოლოოდ იწყებს სრულად განხორციელებას. ვენეციური კვატროცენტოს თავისებურება ძირითადად აისახა ფერების გაზრდილი ზეიმის სურვილში, კომპოზიციაში დახვეწილი რეალიზმის თავისებურ კომბინაციაში დეკორატიულობასთან, ლანდშაფტის ფონისადმი, ადამიანის გარშემო არსებული ლანდშაფტის გარემოში; უფრო მეტიც, დამახასიათებელია, რომ ინტერესი ურბანული ლანდშაფტის მიმართ, ალბათ, უფრო განვითარებული იყო, ვიდრე ბუნებრივი ლანდშაფტის მიმართ ინტერესი. XV საუკუნის მეორე ნახევარში მოხდა რენესანსის სკოლის ფორმირება ვენეციაში, როგორც მნიშვნელოვანი და ორიგინალური ფენომენი, რომელმაც მნიშვნელოვანი ადგილი დაიკავა იტალიური რენესანსის ხელოვნებაში. სწორედ ამ დროს, არქაული კრიველის ხელოვნებასთან ერთად, ჩამოყალიბდა ანტონელო და მესინას შემოქმედება, რომელიც მიისწრაფოდა სამყაროს უფრო ჰოლისტიკური, განზოგადებული აღქმისაკენ, პოეტურ-დეკორატიული და მონუმენტური აღქმისაკენ. ცოტა მოგვიანებით, უფრო ნარატიული ხაზი ჩნდება ჯენტილ ბელინისა და კარპაჩოს ხელოვნების განვითარებაში.

უნდა აღინიშნოს, რომ ვენეციური სკოლის დამახასიათებელი ნიშნები იყო სწორედ ზეთის მხატვრობის გაბატონებული განვითარება და ფრესკული მხატვრობის გაცილებით სუსტი განვითარება. შუა საუკუნეების სისტემიდან მონუმენტური მხატვრობის რენესანსის რეალისტურ სისტემაზე გადასვლისას, ვენეციელებმა, ბუნებრივია, ისევე როგორც ხალხთა უმეტესობამ, რომლებიც შუა საუკუნეებიდან რენესანსის ეტაპამდე გადავიდნენ მხატვრული კულტურის განვითარებაში, თითქმის მთლიანად მიატოვეს მოზაიკა. მისი უაღრესად ბრწყინვალე და დეკორატიული ქრომატულობა სრულად ვეღარ პასუხობდა ახალ მხატვრულ გამოწვევებს. რა თქმა უნდა, მოზაიკის ტექნიკის გამოყენება გაგრძელდა, მაგრამ მისი როლი სულ უფრო ნაკლებად შესამჩნევი ხდება. მოზაიკის ტექნიკის გამოყენებით, კვლავ შესაძლებელი იყო რენესანსის ეპოქაში ისეთი შედეგების მიღწევა, რომლებიც შედარებით აკმაყოფილებდა იმდროინდელ ესთეტიკურ მოთხოვნილებებს. მაგრამ მხოლოდ მოზაიკის სმალტის სპეციფიკური თვისებები, მისი უნიკალური ხმოვანი ბზინვარება, სიურეალისტური ბზინვარება და, ამავე დროს, მთლიანი ეფექტის გაზრდილი დეკორატიულობა, სრულად ვერ იქნა გამოყენებული ახალი მხატვრული იდეალის პირობებში. მართალია, ცისფერი მოციმციმე მოზაიკის ნახატის გაზრდილი სინათლის გასხივოსნება, მართალია გარდაიქმნა, ირიბად, მაგრამ გავლენა მოახდინა ვენეციის რენესანსის მხატვრობაზე, რომელიც ყოველთვის მიზიდულობდა ხმოვანი სიცხადისა და ფერის კაშკაშა სიმდიდრისკენ. მაგრამ სწორედ სტილისტურმა სისტემამ, რომელთანაც დაკავშირებული იყო მოზაიკა და, შესაბამისად, მისი ტექნიკა, რამდენიმე გამონაკლისის გარდა, უნდა დაეტოვებინა დიდი მონუმენტური მხატვრობის სფერო. თავად მოზაიკის ტექნიკა, რომელიც ახლა უფრო ხშირად გამოიყენება უფრო კერძო და ვიწრო მიზნებისთვის, უფრო დეკორატიული და გამოყენებითი ხასიათისაა, ვენეციელებს სრულიად არ დავიწყებიათ. უფრო მეტიც, ვენეციური მოზაიკის სახელოსნოები იყო ერთ-ერთი იმ ცენტრებიდან, რომლებმაც ჩვენს დროში მოიტანეს მოზაიკის ტექნოლოგიის ტრადიციები, კერძოდ, სმალტი.

ვიტრაჟის მხატვრობამ ასევე შეინარჩუნა გარკვეული მნიშვნელობა თავისი "ნათელობის" გამო, თუმცა უნდა ვაღიაროთ, რომ მას არასოდეს ჰქონია ისეთივე მნიშვნელობა არც ვენეციაში და არც იტალიაში, როგორც მთლიანობაში, როგორც საფრანგეთისა და გერმანიის გოთურ კულტურაში. შუასაუკუნეების ვიტრაჟების ხედვითი ბზინვარების რენესანსის პლასტიკური გადახედვის იდეა მოცემულია მოჩეტოს მიერ "წმინდა გიორგი" (16 საუკუნე) სან ჯოვანი ე პაოლოს ეკლესიაში.

ზოგადად, რენესანსის ხელოვნებაში მონუმენტური მხატვრობის განვითარება მიმდინარეობდა ან ფრესკული მხატვრობის ფორმით, ან ტემპერატის ნაწილობრივი განვითარების საფუძველზე და ძირითადად ზეთის მხატვრობის მონუმენტურ და დეკორატიულ გამოყენებაზე (კედლის პანელები) .

ფრესკა არის ტექნიკა, რომლითაც შეიქმნა ისეთი შედევრები, როგორიცაა მასაჩიოს ციკლი, რაფაელის სტროფები და მიქელანჯელოს სიქსტის კაპელის ნახატები ადრეულ და მაღალ რენესანსში. მაგრამ ვენეციურ კლიმატში მან ძალიან ადრე აღმოაჩინა თავისი არასტაბილურობა და არ იყო გავრცელებული მე-16 საუკუნეში. ამგვარად, ჯორჯონის მიერ ახალგაზრდა ტიციანის მონაწილეობით შესრულებული გერმანული კომპოზიციის "Fondaco dei Tedeschi" (1508) ფრესკები თითქმის მთლიანად განადგურდა. შემორჩენილია მხოლოდ რამდენიმე ნახევრად გაცვეთილი ფრაგმენტი, გაფუჭებული ნესტისგან, მათ შორის შიშველი ქალის ფიგურა, თითქმის პრაქსიტელეს ხიბლით სავსე, შესრულებული ჯორჯონის მიერ. ამიტომ კედლის მხატვრობის ადგილი, ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით, დაიკავა ტილოზე გაფორმებული კედლის პანელი, რომელიც განკუთვნილია კონკრეტული ოთახისთვის და შესრულებულია ზეთის მხატვრობის ტექნიკით.

ზეთის მხატვრობამ განსაკუთრებით ფართო და მდიდარი განვითარება მიიღო ვენეციაში, თუმცა, არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ეს ყველაზე მოსახერხებელი გზა ჩანდა ფრესკის სხვა მხატვრობის ტექნიკით, რომელიც ადაპტირებულია ნოტიო კლიმატზე, არამედ იმიტომ, რომ პიროვნების იმიჯის გადმოცემის სურვილი. მჭიდრო კავშირი მის გარშემო არსებულ ბუნებრივ გარემოსთან, ინტერესი ხილული სამყაროს ტონალური და კოლორისტული სიმდიდრის რეალისტური განსახიერებისადმი, განსაკუთრებული სისრულით და მოქნილობით გამოიკვეთა სწორედ ზეთის მხატვრობის ტექნიკაში. ამ მხრივ, სასიამოვნოა თავისი დიდი ფერის სიმტკიცით და აშკარად მბზინავი ჟღერადობით, მაგრამ უფრო დეკორატიული ბუნებით, დაზგური კომპოზიციების დაფებზე ტემპერატური მხატვრობა ბუნებრივად უნდა დაუთმოს ზეთს და ზეთის მხატვრობით ტემპერას გადანაცვლების ეს პროცესი განსაკუთრებით თანმიმდევრულად განხორციელდა ვენეცია. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ვენეციელი მხატვრებისთვის ზეთის მხატვრობის განსაკუთრებით ღირებული თვისება იყო მისი უნარი იყოს უფრო მოქნილი ვიდრე ტემპერა და ფრესკაც კი, გადმოსცეს ადამიანის გარემოს ღია ფერები და სივრცითი ჩრდილები, ნაზად და ხმამაღლა. გამოძერწავს ადამიანის სხეულის ფორმას.

კრეატიულობა ჯორჯიონე.

ჯორჯიონე - იტალიელი მხატვარი, ვენეციური მხატვრობის სკოლის წარმომადგენელი; მაღალი რენესანსის ერთ-ერთი უდიდესი ოსტატი.

ჯორჯიონე დაიბადა ვენეტოში, პატარა ქალაქ კასტელფრანკოში, ვენეციის მახლობლად.

მხატვრის ნამდვილი სახელია ჯორჯო, მაგრამ მას ჩვეულებრივ მეტსახელად ჯორჯიონე ეძახდნენ.

სამწუხაროდ, არც ხელნაწერები შემორჩენილა და არც მისი ჩანაწერები ხელოვნებაზე, ფერწერასა და მუსიკაზე, წერილებიც კი არ შემორჩენილა. როგორც ძალიან ახალგაზრდა ჯორჯიონი ჩავიდა ვენეციაში. ცნობილია, რომ თექვსმეტი წლის ასაკში იტალიელი მხატვარი უკვე მომზადებული იყო და მუშაობდა ცნობილი ვენეციელი მხატვრის ჯოვანი ბელინის სახელოსნოში. ფაქტობრივად, ვენეციის მხატვრობაში ყველაზე მკაფიოდ გამოიკვეთა ახალი ჰუმანისტური იდეები. მე-16 საუკუნის დასაწყისის ვენეციური მხატვრობა ღიად საერო იყო.

უკვე მე-15 საუკუნის ბოლოს ვენეციაში ხატების ნაცვლად გამოჩნდა პატარა დაზგური ნახატები, რომლებიც აკმაყოფილებდა მომხმარებელთა ინდივიდუალურ გემოვნებას. მხატვრები ახლა დაინტერესებულნი არიან არა მხოლოდ ადამიანებით, არამედ მათი გარემოცვით, პეიზაჟით. ჯორჯიონე პირველი იყო იტალიელ მხატვრებს შორის, რომელმაც რელიგიურ, მითოლოგიურ და ისტორიულ ნახატებში მნიშვნელოვანი ადგილი დაუთმო პოეტურად გამოგონილ, ლამაზ და ბუნებრივ პეიზაჟს უცხო. რელიგიურ თემაზე კომპოზიციებთან ერთად („მწყემსთა თაყვანისცემა“) იტალიელმა მხატვარმა შექმნა ნახატები საერო, მითოლოგიურ თემებზე, რამაც უპირატესი მნიშვნელობა შეიძინა მის შემოქმედებაში. ჯორჯონის ნაწარმოებებში ("ჯუდიტი", "სამი ფილოსოფოსი", "ჭექა-ქუხილი", "მძინარე ვენერა") მხატვრის პოეტური იდეები სამყაროსა და ადამიანში ჩამალული სიცოცხლის ძალების სიმდიდრის შესახებ ვლინდება არა მოქმედებაში, არამედ უნივერსალური მდუმარე სულიერების მდგომარეობა.

"მადონა კასტელფრანკოს" არის ყველაზე დიდი ზომის (200 x 152 სმ) და ჯორჯონის ერთადერთი ნამუშევარი, რომელიც მის მიერ დაწერილია ეკლესიისთვის.

ჯორჯონის შემდგომ ნამუშევრებში („მძინარე ვენერა“; „ქვეყნის კონცერტი“) სრულად იყო განსაზღვრული მხატვრის შემოქმედების მთავარი თემა - ადამიანისა და ბუნების ჰარმონიული ერთიანობა. იგი განსახიერებულია მხატვრული ენის დარგში ჯორჯონის აღმოჩენებში, რომლებმაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს ევროპული ზეთის მხატვრობის განვითარებაში. კონტურების მოცულობის სიცხადის, სიწმინდისა და მელოდიური ექსპრესიულობის შენარჩუნებისას, ჯორჯიონემ, რბილი გამჭვირვალე კიაროსკუროს დახმარებით, მიაღწია ადამიანის ფიგურის ორგანულ შერწყმას ლანდშაფტთან და მიაღწია სურათის უპრეცედენტო ფერწერულ მთლიანობას. მან სრულფასოვანი სითბო და სიახლე აჩუქა ძირითადი ფერის ლაქების ჟღერადობას, აერთიანებდა მათ მრავალ ფერად ნიუანსს, რომელიც დაკავშირებულია განათების გრადაციასთან და მიზიდული ტონალური ერთიანობისკენ. ჯორჯონის შემოქმედებითი კონცეფცია თავისებურად არღვევდა მის თანამედროვე ბუნებრივ-ფილოსოფიურ იდეებს, რამაც გავლენა მოახდინა ვენეციური ჰუმანიზმის ჩამოყალიბებაზე და ასახავდა რენესანსის სიყვარულს ადამიანის სილამაზისა და მიწიერი არსებობისადმი.

ჯორჯონის ცნობილი ნახატი "ჭექა-ქუხილი" ამშვენებდა მფარველ გაბრიელ ვენდრამინის გალერეას, "სამი ფილოსოფოსი" იყო ტადეო კონტარინის კოლექციაში, ნახატი "მძინარე ვენერა" ერთ დროს მუსიკოს ჯიროლამო მარჩელოს კოლექციაში იყო. ჯორჯიონს, როგორც ამ ხელოვნების მოყვარულთა მეგობრებს, ჰქონდა შესაძლებლობა შეესწავლა ჰუმანისტთა კოლექციები (ცნობილია, რომ მის მომხმარებელს გაბრიელ ვენდრამინს „ჰქონდა შესანიშნავი ოსტატების მრავალი უაღრესად ღირებული ნახატი და მრავალი ხელით დახატული რუკა, ანტიკური ნივთები, მრავალი წიგნი, თავები, ბიუსტები, ვაზები, ანტიკური მედლები"), რაც, უდავოდ, აისახა მის შემოქმედებაში, გამოსახულებების განსაკუთრებულ დახვეწილობასა და სულიერებაში, ლიტერატურულ, საერო თემებზე მიდრეკილებაში. მხატვრის შემოქმედების ზოგადი მიმართულება განსაზღვრავდა მისი პორტრეტების ინტიმურ და ლირიკულ კოლორიტს („ახალგაზრდის პორტრეტი“; ე.წ. „ლაურა“).

იტალიელი მხატვრის შემოქმედებითი კონცეფცია თავისებურად არღვევდა იმდროინდელ ბუნებრივ-ფილოსოფიურ ცნებებს, ტრანსფორმაციულ გავლენას ახდენდა ვენეციური სკოლის მხატვრობაზე და შემდგომ განავითარა მისმა სტუდენტმა ტიციანმა. მიუხედავად ჯორჯონის ცხოვრების დროებითისა, მას ჰყავდა ბევრი სტუდენტი, შემდეგ ცნობილი და ცნობილი მხატვრები, მაგალითად. სებასტიანო დელ პიომბო, ჯოვანი და უდინე, ფრანსისკო ტორბიდო (ილ მორო) და, რა თქმა უნდა, ტიციანო ვეჩელიო. ფერწერის ოსტატების მნიშვნელოვანი ნაწილი მიბაძავდა ჯორჯონის შემოქმედებით კონცეფციას და სტილს, მათ შორის ლორენცო ლოტოს, პალმა უფროსის, ჯოვანი კარიანის, პარის ბორდონეს, კოლეონეს, ზანჩის, პორდენონეს, ჟიროლ პენაჩის, როკო მარკონეს და სხვებს, რომელთა ნახატებს ზოგჯერ მიაწერდნენ. დიდი ოსტატის ნამუშევარი. მაღალი რენესანსის ვენეციელი მხატვარი, ჯორჯო ბარბარელი კასტელფრანკოდან, თავის ნახატში გამოავლინა სულიერად მდიდარი და ფიზიკურად სრულყოფილი ადამიანის დახვეწილი ჰარმონია. ლეონარდო და ვინჩის მსგავსად, ჯორჯონის შემოქმედება გამოირჩევა ღრმა ინტელექტუალიზმითა და, როგორც ჩანს, კრისტალური რაციონალობით. მაგრამ, განსხვავებით და ვინჩის ნამუშევრებისგან, რომლის ხელოვნების ღრმა ლირიზმი ძალიან ფარულია და, როგორც იქნა, ექვემდებარება რაციონალური ინტელექტუალიზმის პათოსს, ლირიკული პრინციპი, რაციონალურ პრინციპთან აშკარა თანხმობით, ჯორჯონის ნახატებში თავს იგრძნობს. არაჩვეულებრივი ძალით. იტალიელი მხატვარი ადრე გარდაიცვალა, ჯორჯიონე გარდაიცვალა ვენეციაში ჭირის დროს 1510 წლის შემოდგომაზე.

წმინდა ოჯახი, 1500, ხელოვნების ეროვნული გალერეა, ვაშინგტონი

"მოსეს ცეცხლით სასამართლო პროცესი", 1500-1501, უფიზი, ფლორენცია.

"სოლომონის განაჩენი", 1500-1501, უფიზი, ფლორენცია.

„ჯუდიტი“, 1504 წ., სახელმწიფო ერმიტაჟის მუზეუმი, პეტერბურგი

"მადონა კასტელფრანკოს". 1504 წ., საკათედრო ტაძარი წმ. ლიბერალი, კასტელფრანკო

"მადონას კითხვა". 1505, ეშმოლეანის მუზეუმი, ოქსფორდი

მოგვების თაყვანისცემა, 1506-1507, ეროვნული გალერეა, ლონდონი

"მწყემსთა თაყვანისცემა", 1505-1510, ხელოვნების ეროვნული გალერეა, ვაშინგტონი

"ლაურა", 1506, Kunsthistorisches Museum, ვენა

"ახალგაზრდა კაცი ისრით", 1506, Kunsthistorisches Museum, ვენა

"მოხუცი ქალი", 1508, აკადემიის გალერეა (ვენეცია)

შტორმი, დაახლ. 1508, Accademia Gallery, ვენეცია.

მძინარე ვენერა, დაახლ. 1508, ძველი ოსტატების გალერეა, დრეზდენი.

"სამი ფილოსოფოსი", 1509, Kunsthistorisches Museum, ვენა

"ახალგაზრდა კაცის პორტრეტი", 1508-1510, სახვითი ხელოვნების მუზეუმი, ბუდაპეშტი.