სასცენო სივრცე. ზოია სანინა, ანინსკის სკოლა, ლომონოსოვის რაიონი, ლენინგრადის რეგიონი სივრცითი სცენა გარე ზონით

ილუზიების სცენურ სივრცეს თან ახლდა დეკორაციის მინიმუმამდე დაყვანის სურვილი - საუკუნის შუა ხანებში ეს თითქმის სურვილისამებრ გახდა, ნებისმიერ შემთხვევაში, კარგი გემოვნების ნიშანი. ყველაზე რადიკალური (როგორც ყოველთვის და ყველაფერში) იყო Vs. მეიერჰოლდი: მან დეკორაცია „კონსტრუქციით“ შეცვალა, კოსტიუმები კი „კომბინეზონით“. როგორც ნ.ვოლკოვი წერს, „...მეიერჰოლდმა თქვა, რომ თეატრი უნდა დაშორდეს მხატვარს და მუსიკოსს, მხოლოდ ავტორს, რეჟისორს და მსახიობს შეუძლია შერწყმა. თეატრის მეოთხე საფუძველი მაყურებელია... თუ ამ ურთიერთობებს გრაფიკულად გამოვხატავთ, მივიღებთ ეგრეთ წოდებულ „პირდაპირ თეატრს“, სადაც ავტორი-რეჟისორი-მსახიობი ქმნიან ერთ ჯაჭვს, რომლისკენაც ისწრაფვის მაყურებლის ყურადღება“ (31). ).

სპექტაკლის დეკორატიულ დიზაინთან ასეთი დამოკიდებულება, თუმცა არა ასეთი ექსტრემალური ფორმებით, დღემდე არ შემორჩენილა. მისი მომხრეები სცენის თანმიმდევრული დიზაინის უარყოფას „თეატრალურობის“ სურვილით ხსნიან. ბევრმა გააპროტესტა ეს. რეჟისურის ოსტატები; კერძოდ, ახ.წ. პოპოვმა შენიშნა, რომ $ ... მსახიობის დაბრუნება ტილოს სცენების ფონზე და მისი გათავისუფლება ნებისმიერი თამაშის დეტალებიდან ჯერ კიდევ არ ნიშნავს რომანტიზმისა და თეატრალურობის გამარჯვებას სცენაზე ”(32). ანუ იმ აღმოჩენიდან, რომ ასისტენტი ხელოვნება არ არის მთავარი სცენაზე, სულაც არ გამომდინარეობს, რომ ისინი საერთოდ არ არის საჭირო. და თეატრის დეკორაციისგან განთავისუფლების მცდელობები არის სცენის დიზაინის ყოფილი გადაჭარბებული პატივისცემის გამოძახილი, მხოლოდ „თავდაყირა“: ისინი ასახავს სცენოგრაფიის დამოუკიდებლობისა და დამოუკიდებლობის იდეას.

ჩვენს დროში ეს კითხვა სრულიად ნათელი გახდა: ხელოვნება

სცენის დიზაინი მეორეხარისხოვან როლს თამაშობს

სამსახიობო ხელოვნებას. ეს პოზიცია არავითარ შემთხვევაში არ არის

„უარყოფს, მაგრამ, პირიქით, იღებს გარკვეულ გავლენას, რაც

4-ს შეუძლია და უნდა ჰქონდეს სცენაზე წარმოდგენის დიზაინი

| მოქმედება. ამ გავლენის ზომა და მიმართულება განისაზღვრება იმით

|: მოქმედების გაბრაზება, რომელშიც უმთავრესი, ოპ-

ამ უკანასკნელის გადამწყვეტი როლი. პლასტმასის ურთიერთობა

„სპექტაკლის კომპოზიცია და მისი დეკორატიული დიზაინი ძალიან

; ხილული: მათი უახლოესი კონტაქტის წერტილი არის არასწორი

მიმოხილვა. მიზანსცენა ხომ სხვა არაფერია, თუ არა პლასტიკური ფორმა

”მოქმედება, რომელიც განხორციელდა მისი განვითარების ნებისმიერ ეტაპზე, დროში და დროში

წ. სასცენო სივრცე. ხოლო თუ მივიღებთ რეჟისურის განმარტებას როგორც

პლასტიკური კომპოზიციის ხელოვნება, მაშინ ვერაფერს მოიფიქრებთ

უკეთესია, ვიდრე ფრთიანი ფორმულა O.Ya. რემეზი, რომელმაც თქვა: „მიზანსცენა

რეჟისორის ენა“ და ამ განმარტების დასამტკიცებლად დაწერეთ

რომელმაც მთელი წიგნი დადო.

მსახიობის სცენურ სივრცეში გადაადგილების შესაძლებლობა

| დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ არის ეს სივრცე ორგანიზებული სცენის მიხედვით

|! ითვლიან. მანქანების სიგანე, სიგრძე და სიმაღლე ბუნებრივად განისაზღვრება

მე ვადგენ მოძრაობების ხანგრძლივობას და მასშტაბს, მიმ-ების სიგანეს და სიღრმეს

t zanscene და მათი ბრუნვის სიჩქარე. სცენის დახრის კუთხე

| ny საკუთარ მოთხოვნებს უყენებს სამსახიობო პლასტიურობას. Გარდა ამისა-

პირველ რიგში, მსახიობმა უნდა გაითვალისწინოს ფერწერული პერსპექტივა

1 და ტექსტურა ყალბი ნაწილები, ისე, რომ დაკარგვა საჭირო

დისტანციები არ ანგრევს ილუზიას, არ გამოამჟღავნო აუდიტორიის წინაშე

lem ავთენტური პროპორციები და კონსტრუქციების ნამდვილი მასალა და

ხელით დახატული დეკორაციები. დირექტორისთვის, მანქანების ზომა და ფორმა

და საიტები არის „შემოთავაზებული გარემოებები“ გეგმის შესაქმნელად

წებოვანი კომპოზიცია. ამრიგად, აშკარა ხდება

პირდაპირი კავშირი არქიტექტურულ და კონსტრუქციულ მხარეს შორის

პერფორმანსის კორატიული დიზაინი და პლასტიკური კომპოზიცია.

გავლენა ფერწერული და ფერის პლასტიკურ კომპოზიციაზე

დეკორაციისა და კოსტიუმების გადაწყვეტილებები უფრო დახვეწილად ვლინდება. გამა

მხატვრის მიერ არჩეული ფერები გავლენას ახდენს მოქმედების ატმოსფეროზე

ვია; მეტიც, აუცილებელი ატმოსფეროს შექმნის ერთ-ერთი საშუალებაა

სფეროები. ატმოსფერო, თავის მხრივ, არ შეუძლია გავლენა მოახდინოს შერჩევაზე

პლასტიკური საშუალებები. თვით ფერის თანაფარდობაც კი

კოსტიუმები, დეკორაციები, სასცენო ტანსაცმელი შეიძლება ჰქონდეს მაყურებელს

გარკვეული ემოციური გავლენა, რომელიც უნდა იქნას მიღებული

მიზანსცენებში ფიგურების აწყობისას გინების გათვალისწინება.

კავშირი სპეციფიკაციის პლასტმასის შემადგენლობას შორის

თაკლა სცენის ავეჯთან ერთად - ავეჯი, რეკვიზიტები

რომ და ყველა სხვა ობიექტი, რომელსაც მსახიობები იყენებენ

სასცენო მოქმედება. მათი წონა, ზომები, მასალა,

რისგან არის დამზადებული, მათი ავთენტურობა თუ პირობითობა, ყველაფერი

ეს კარნახობს ამ ნივთების დამუშავების ბუნებას. სადაც

მოთხოვნები შეიძლება იყოს პირდაპირ საპირისპირო: ზოგჯერ გჭირდებათ

დაძლიეთ საგნის ზოგიერთი თვისება, დამალეთ ისინი და ზოგჯერ,

წინააღმდეგი, გამოავლინე ეს თვისებები, ხაზს უსვამს მათ.

კიდევ უფრო აშკარაა ადამიანის ფიზიკური ქცევის დამოკიდებულება

დააჭირე კოსტიუმებს, რომელთა ჭრაც შეიძლება შეზღუდოს

vat ან, პირიქით, გაათავისუფლოს მსახიობის პლასტიურობა.

ამრიგად, მრავალმხრივი ურთიერთობა დეკორატიულს შორის

წარმოდგენის დიზაინი და პლასტიკური კომპოზიცია არ ექვემდებარება

ცხოვრობს ეჭვებში. ჯოჯოხეთი. პოპოვი წერდა: ”სხეულის მიზანსცენა, სავარაუდოდ

ინდივიდუალური მსახიობის ფიგურის პლასტიკური კომპოზიციის სახელმძღვანელო, შენობა

სრულ ურთიერთდამოკიდებულებაშია მეზობელთან, მასთან დაკავშირებული

ფიგურები. და თუ არ არის, სცენაზე მხოლოდ ერთი მსახიობია, მაშინ ამაში

შემთხვევაში, ეს ერთი ფიგურა უნდა "გამოეხმაუროს" მიმდებარედ

ტომი, იქნება ეს ფანჯარა, კარი, სვეტი, ხე თუ კიბე. რუ-

პლასტიკურად მოაზროვნე რეჟისორის მსგავსად, ინდივიდუალური მსახიობის ფიგურა

ტერა აუცილებლად კომპოზიციურად და რიტმულად უკავშირდება ok-ს

გარემო, არქიტექტურული ნაგებობებით და

სივრცე“ (33).

სცენოგრაფიას შეუძლია რეჟისორს და მსახიობებს ფასდაუდებელი რამ მიაწოდოს

მჭირდება დახმარება სპექტაკლის ფორმის ჩამოყალიბებაში და შეიძლება ჩავერიო

ჰოლისტიკური ნაწარმოების ფორმირება, იმის მიხედვით, თუ არა

რამდენად შეესაბამება მხატვრის განზრახვა რეჟისორის განზრახვას. და

ვინაიდან სასცენო მოქმედებისა და დეკორაციის ურთიერთობაში

tive დიზაინი მეორეს ანიჭებს დაქვემდებარებულ როლს, მაშინ

აშკარაა, რომ რეჟისორისა და მხატვრის შემოქმედებით საზოგადოებაში

კა ამ უკანასკნელმა უნდა წარმართოს თავისი ფანტაზიის მუშაობა

სპექტაკლის საერთო მიზნისთვის. და მაინც პოზიცია

თეატრში მხატვარს უუფლებო არ შეიძლება ეწოდოს. ფორმირება

შესრულების სტილი და ჟანრი არ მიჰყვება ჩახშობის, დეპერსონალიზაციის გზას

მისი შემქმნელების შემოქმედებითი ინდივიდუალობის შესახებ, მაგრამ გზაში

მათი შეჯამება. ეს საკმაოდ რთული პროცესია მაშინაც კი, როცა

როდესაც საქმე ეხება ორი მხატვრის ნამუშევრების ჰარმონიაში მოყვანას,

მოქმედებს იგივე გამომსახველობითი საშუალებებით. დანში -

იმავე შემთხვევაში, ორი განსხვავებული ჰარმონიული კომბინაცია

ხელოვნება, შემოქმედებითი აზროვნების ორი განსხვავებული ტიპი, ორი

სხვადასხვა გამომხატველი საშუალებები; ამიტომ, აქ არის მათი ურთიერთობის საკითხი

ny მიმოწერა, რომელიც შედეგად უნდა გამოიწვიოს შექმნა

ნაწარმოების სტილისა და ჟანრული მთლიანობის მინიჭება, განსაკუთრებით

რთული და მისი ამოწურვა შეუძლებელია წინასწარი მარტივი განცხადებით

ერთის საკუთრების უფლება და მეორის დაქვემდებარება. პირდაპირი,

სპექტაკლის სცენოგრაფიის ელემენტარული დაქვემდებარება უტილიტარისადმი

სასცენო მოქმედების საჭიროებებმა შეიძლება არ მისცეს სასურველი

შედეგი. განმარტებით, ახ.წ. პოპოვა "... სპეციფიკაციის დიზაინი-

თაკლა ადგილის მხატვრული გამოსახულებაა

მოქმედებები და ამავე დროს პლატფორმა, წინასწარ

მდიდარ შესაძლებლობებს აძლევს

მასზე განხორციელება დეისტის სცენაზე

და მე“ (34). მაშასადამე, უფრო სწორი იქნება, რომ ვთქვათ დაქვემდებარება

შედეგად უნდა წარმოიშვას სამოქმედო დიზაინი

შემოქმედებითი ხელწერის დამატება, ერთობლივი მუშაობის შედეგად

ძლიერი შემოქმედებითი პიროვნებები. შესაბამისად,

თქვენ შეგიძლიათ ისაუბროთ მხოლოდ ყველაზე ხელსაყრელ ნიადაგზე

ნათელია ამ თანამშრომლობისთვის, იმ საერთო პოზიციების შესახებ, რომლებიც

მისცეს ერთიანი მიმართულება თითოეული მათგანის შემოქმედებითი აზროვნების განვითარებას

შოუს შემქმნელები. ააშენე შენი გეგმა ამ საერთო ნიადაგზე,

სცენის დიზაინერს შეუძლია გამოიყენოს ექსპრესიულის მრავალი მახასიათებელი

მათი ხელოვნების ნიმუშები, ჟანრისა და სტილის დარღვევის გარეშე

მთელი წარმოების ერთიანობა.

1. მოქმედების შეწყვეტა კვლევაში

მოქმედების დასრულება არის სიუჟეტის ბოლო ნაწილი, კულმინაციის შემდეგ. მოქმედების შეწყვეტისას ჩვეულებრივ ირკვევა, თუ როგორ შეიცვალა ურთიერთობა მეომარ მხარეებს შორის, რა შედეგები მოჰყვა კონფლიქტს.

ხშირად, იმისათვის, რომ დაარღვიონ სტერეოტიპი იმის შესახებ, თუ რას ელოდება მკითხველი („ქორწილი“ ან „დაკრძალვა“), მწერლები საერთოდ გამოტოვებენ მოქმედების დასრულებას. მაგალითად, "ევგენი ონეგინის" მერვე თავის სიუჟეტში დეუემენტის არარსებობა რომანის ფინალს "ღია" ხდის. პუშკინი, როგორც ეს იყო, იწვევს მკითხველებს დაფიქრდნენ იმაზე, თუ როგორ შეიძლებოდა მომხდარიყო ონეგინის ბედი, მოვლენების შესაძლო განვითარების წინასწარგანწყობის გარეშე. გარდა ამისა, გმირის პერსონაჟი ასევე რჩება "დაუმთავრებელი", რომელსაც შეუძლია შემდგომი განვითარება.

ზოგჯერ მოქმედების დასრულება არის ერთი ან რამდენიმე პერსონაჟის შემდგომი ამბავი. ეს არის ნარატიული მოწყობილობა, რომელიც გამოიყენება კომუნიკაციისთვის, თუ როგორ განვითარდა პერსონაჟების ცხოვრება მთავარი მოქმედების დასრულების შემდეგ. A.S. პუშკინის "კაპიტნის ქალიშვილის" გმირების მოკლე "შემდეგი ისტორია" შეგიძლიათ იხილოთ "გამომცემლის" მიერ დაწერილ შემდგომ სიტყვაში. ამ ტექნიკას საკმაოდ ხშირად იყენებდნენ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსი მწერლები, კერძოდ ი.ა. გონჩაროვი რომანში ობლომოვი და ი.ს. ტურგენევი რომანში მამები და შვილები.

2. მუსიკალურ-ხმაური რიტმის ადგილი ეტიუდში.

ხმის ანგარიში არის სახელმძღვანელო დოკუმენტი, რომელიც ეუბნება ხმის ინჟინერს იმ მომენტებს პროგრამის მსვლელობისას, როდის უნდა ჩართოს და გამორთოს ფონოგრამა. ის აუცილებელია პროექტის ზოგადი მუსიკალური აკომპანიმენტის გასაგებად და წარმოადგენს მთავარი მუსიკალური თემის, ხმის ლოგოს და ა.შ.

რეჟისორი მუსიკალური და ხმაურის დიზაინის იდეის პრაქტიკულად განსახიერებას გადაცემაზე მუშაობის სარეპეტიციო პერიოდში იწყებს. სარეპეტიციო სამუშაოს დასკვნით ეტაპზე, როდესაც განისაზღვრება ყველა მუსიკალური და ხმაურის ნომრები, ანუ დაყენებულია რეპლიკების ჩართვა და გამორთვა, ხმის გეგმები და ხმის დონე თითოეული ხმის ფრაგმენტისთვის, ხმის ინჟინერი აკეთებს საბოლოო ვერსიას. ღონისძიების ხმის პარტია.

პარტიტურა არის დოკუმენტი, რომლის შემდეგაც ხორციელდება პროექტის ხმოვანი აკომპანიმენტი. იგი ამოწმებს სცენარის რეჟისორის ასლს, ეთანხმება მუსიკალური ნაწილის ხელმძღვანელს და ამტკიცებს რეჟისორი. ამის შემდეგ ქულაში ყველა ცვლილება და შესწორება ხდება მხოლოდ დირექტორის ნებართვით.

ნამდვილი უნარი, საშემსრულებლო ხელოვნების ექსპრესიული საშუალებების დაუფლების უნარი, სხვა ფაქტორებთან ერთად, დამოკიდებულია მუსიკალური კულტურის დონეზე. მუსიკა ხომ თითქმის ნებისმიერი ჟანრის თეატრალური წარმოდგენის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ელემენტია.

ვერცერთი წიგნი ვერ შეცვლის თავად მუსიკას. მას მხოლოდ ხელმძღვანელობა შეუძლია

ყურადღება, დაეხმაროს მუსიკალური ფორმის თავისებურებების გაგებას, კომპოზიტორის განზრახვის გაცნობას. მაგრამ მუსიკის მოსმენის გარეშე წიგნიდან მიღებული მთელი ცოდნა მკვდარი, სქოლასტიური დარჩება. რაც უფრო რეგულარულად და ყურადღებით უსმენს ნავი მუსიკას, მით უფრო მეტს იწყებს მასში მოსმენა. მოსმენა და მოსმენა არ არის იგივე. ხდება ისე, რომ მუსიკის ნაწარმოები თავიდან რთული, აღქმისთვის მიუწვდომელი ჩანს. არ უნდა იჩქაროთ დასკვნების გამოტანა. განმეორებითი მოსმენით, აუცილებლად გამოვლინდება მისი ხატოვანი შინაარსი და გახდება ესთეტიკური სიამოვნების წყარო.

მაგრამ იმისთვის, რომ მუსიკა ემოციურად განიცადოს, უნდა აღიქვას თავად ხმის ქსოვილი. თუ ადამიანი მუსიკაზე ემოციურად რეაგირებს, მაგრამ ამავდროულად ძალიან ცოტას შეუძლია განასხვავოს, განასხვავოს, „მოისმინოს“, მაშინ მისი ექსპრესიული შინაარსის მხოლოდ უმნიშვნელო ნაწილი მიაღწევს მას.

იმის მიხედვით, თუ როგორ გამოიყენება მუსიკა მოქმედებაში, იგი იყოფა ორ ძირითად კატეგორიად.

სპექტაკლში საგნობრივ მუსიკას, მისი გამოყენების პირობებიდან გამომდინარე, შეუძლია შეასრულოს მრავალფეროვანი ფუნქციები. ზოგიერთ შემთხვევაში, იგი იძლევა მხოლოდ კონკრეტული სცენის ემოციურ ან სემანტიკურ დახასიათებას, უშუალოდ დრამატურგიაში ჩარევის გარეშე. სხვა შემთხვევებში, სიუჟეტის მუსიკა შეიძლება გახდეს ყველაზე მნიშვნელოვანი დრამატული ფაქტორი.

სიუჟეტის მუსიკას შეუძლია:

· დაახასიათეთ მსახიობები;

მიუთითეთ მოქმედების ადგილი და დრო;

სასცენო მოქმედების ატმოსფეროს, განწყობის შექმნა;

მოუყევით მაყურებლისთვის უხილავი მოქმედების შესახებ.

ჩამოთვლილი ფუნქციები, რა თქმა უნდა, არ ამოწურავს დრამატულ სპექტაკლებში სიუჟეტური მუსიკის გამოყენების ყველა მეთოდს.

სპექტაკლში პირობითი მუსიკის დანერგვა ბევრად უფრო რთულია, ვიდრე სიუჟეტური მუსიკა. მისი პირობითობა შეიძლება ეწინააღმდეგებოდეს სცენაზე ასახულ ცხოვრების რეალობას. ამიტომ, ჩვეულებრივი მუსიკა ყოველთვის მოითხოვს დამაჯერებელ შინაგან დასაბუთებას. ამავდროულად, ასეთი მუსიკის ექსპრესიული შესაძლებლობები ძალიან ფართოა, ამისათვის შეიძლება გამოყენებულ იქნას მრავალფეროვანი საორკესტრო, ასევე ვოკალური და საგუნდო საშუალებები.

პირობით მუსიკას შეუძლია:

ემოციურად გააძლიერე დიალოგი და მონოლოგი,

აღწერეთ მსახიობები

ხაზს უსვამს სპექტაკლის კონსტრუქციულ და კომპოზიციურ კონსტრუქციას,

კონფლიქტის გამწვავება.

პროდუქციის განსახორციელებლად საჭიროა გარკვეული პირობები - აუდიტორიის სივრცე და სცენა. როგორ უკავშირდება ეს ორი სივრცე, როგორ არის განსაზღვრული მათი ფორმა და ა.შ., განსაზღვრავს მსახიობსა და მაყურებელს შორის ურთიერთობის ხასიათს, სპექტაკლის აღქმის პირობებს. ეს კოეფიციენტები განისაზღვრება ეპოქის სოციალური და ესთეტიკური მოთხოვნებით, მხატვრული ტენდენციების შემოქმედებითი მახასიათებლებით და სხვა ფაქტორებით.

მაყურებლისა და სცენის სივრცეები ერთად ქმნიან თეატრალურისივრცე. თეატრალური სივრცის ნებისმიერი ფორმის ცენტრში არსებობს მსახიობებისა და მაყურებლების ერთმანეთთან მიმართებაში მდებარეობის ორი პრინციპი: ღერძულიდა ცენტრი.

AT ღერძულიამ გადაწყვეტაში სცენა ფრონტალურად არის განლაგებული მაყურებლის წინ და ისინი, როგორც იქნა, ერთ ღერძზე არიან შემსრულებლებთან. AT ცენტრი– მაყურებელთა ადგილები სცენას სამი-ოთხი მხრიდან აკრავს.

ყველა ტიპის სცენისთვის ფუნდამენტურია ორივე სივრცის გაერთიანების გზა. აქ ასევე შეიძლება იყოს მხოლოდ ორი გამოსავალი: ან სცენისა და აუდიტორიის მოცულობის მკაფიო გამიჯვნა, ან მათი ნაწილობრივი ან სრული შერწყმა ერთ, განუყოფელ სივრცეში. ანუ, ერთი ვერსიით, აუდიტორია და სცენა მოთავსებულია, თითქოს, ერთმანეთთან შეხებაში მყოფ ოთახებში, მეორეში დარბაზიც და სცენაც ერთ სივრცულ მოცულობაშია განთავსებული.. ეს პრინციპები შეიძლება გამოიკვეთოს ძველი საბერძნეთის პირველი თეატრალური სტრუქტურებიდან თანამედროვე შენობებამდე.

სცენის ძირითადი ფორმების კლასიფიკაცია:

1 –ყუთის ეტაპი; 2–სცენა-არენა; 3–სივრცითი სცენა (ა–ღია ფართი, ბ–ღია ზონა ყუთის სცენით); 4–ბეჭდის ეტაპი (ა–გახსნა, ბ–დახურულია); ხუთი–იმიტირებული სცენა (ა–ერთი პლატფორმა, ბ–ინდივიდუალური საიტები)

ყუთის სცენა- დახურული სასცენო სივრცე, რომელიც შემოსაზღვრულია ყველა მხრიდან კედლებით, რომელთაგან ერთს აქვს ფართო გახსნა აუდიტორიისკენ. მაყურებლისთვის ადგილები განლაგებულია სცენის წინ მის ფრონტზე, სათამაშო მოედნის ნორმალური ხილვადობის ფარგლებში. ეხება ღერძულითეატრის ტიპი, ორივე სივრცის მკვეთრი განცალკევებით.

არენის სცენა- თვითნებური ფორმის, მაგრამ უფრო ხშირად მრგვალი სივრცე, რომლის გარშემოც განთავსებულია მაყურებლის ადგილები. არენის სცენა ტიპიური მაგალითია ცენტრითეატრი. აქ შერწყმულია სცენისა და დარბაზის სივრცეები.

სივრცითი სცენა- ეს არენის ერთ-ერთი სახეობაა, ეკუთვნის თეატრის ცენტრალურ ტიპს. არენისგან განსხვავებით, მისი ტერიტორია არ არის გარშემორტყმული ყველა მხრიდან მაყურებლისთვის განკუთვნილი ადგილებით, არამედ მხოლოდ ნაწილობრივ, დაფარვის მცირე კუთხით. გადაწყვეტიდან გამომდინარე, სივრცითი სცენა შეიძლება იყოს ღერძულიდა ცენტრი. თანამედროვე გადაწყვეტილებებში, სივრცითი სცენა ხშირად შერწყმულია ყუთის სცენასთან. არენას და კოსმოსურ სცენას ხშირად ღია სცენებს უწოდებენ.

ბეჭდის ეტაპი- სასცენო პლატფორმა მოძრავი ან ფიქსირებული რგოლის სახით, რომლის შიგნით არის ადგილები მაყურებლისთვის. ამ ბეჭდის უმეტესი ნაწილი მაყურებლისგან შეიძლება დამალული იყოს კედლებით, შემდეგ კი ბეჭედი გამოიყენება, როგორც ყუთის სცენის მექანიზების ერთ-ერთი საშუალება. სუფთა სახით, რგოლის სცენა არ არის გამოყოფილი აუდიტორიისგან, არის მასთან ერთსა და იმავე სივრცეში. არსებობს ორი ტიპი: დახურული და ღია, მიეკუთვნება კატეგორიას ღერძულისცენები.

არსი სიმულირებული სცენამოიცავს მოქმედების სხვადასხვა სცენის ერთდროულად ჩვენებას აუდიტორიაში მდებარე ერთ ან რამდენიმე ადგილზე. სათამაშო მოედნებისა და მაყურებლისთვის განკუთვნილი ადგილების სხვადასხვა კომპოზიციები არ გვაძლევს საშუალებას, ეს სცენა ამა თუ იმ ტიპს მივაწეროთ. თეატრალური სივრცის ამ გადაწყვეტაში მიიღწევა სცენისა და მაყურებლის ზონების ყველაზე სრულყოფილი შერწყმა, რომლის საზღვრების დადგენა ზოგჯერ რთულია.

ბოდვებს თან ახლდა მინიმიზაციის სურვილი
დეკორატიული დიზაინი - საუკუნის შუა წლებში თითქმის გახდა
სავალდებულო მოთხოვნა, ნებისმიერ შემთხვევაში, სიკეთის ნიშანი
წადი ტონზე. ყველაზე რადიკალური (როგორც ყოველთვის და ყველაფერში) დადებითი იყო
მზე. მეიერჰოლდი: მან დეკორაცია „კონსტრუქციით“ შეცვალა და
საერთო კოსტიუმები. როგორც ნ.ვოლკოვი წერს, „... მეიერჰოლდი
ამბობდა, რომ თეატრი უნდა დაშორდეს მხატვარს და
Zykant, მხოლოდ ავტორს, რეჟისორს და მსახიობს შეუძლია შერწყმა. ხუთშაბათი
თეატრის უმთავრესი საფუძველი მაყურებელია... თუ გრაფიკას ასახავ
სათხილამურო მონაცემების ურთიერთობა, თქვენ მიიღებთ ე.წ
„პირდაპირი თეატრი“, სადაც ავტორი-რეჟისორი-მსახიობი ქმნიან ერთს
ჯაჭვი, რომლისკენაც ისწრაფვის მაყურებლის ყურადღება“ (31).

მსგავსი დამოკიდებულება სპექტაკლის დეკორატიულ დიზაინთან
la, თუმცა არა ასეთ ექსტრემალურ ფორმებში, აქამდე არ გადარჩენილა. მას
მხარდამჭერები ხსნიან მათ უარყოფას გასაგები სცენის დიზაინზე
თეატრალურობის სურვილი. ბევრმა გააპროტესტა ეს.

რეჟისურის ოსტატები; კერძოდ, ახ.წ. ამის შესახებ პოპოვმა აღნიშნა
$ ...მსახიობის დაბრუნება ტილოს სცენების ფონზე და გამოშვება
მას არცერთი თამაშის დეტალიდან არ უნიშნავს რო-ის გამარჯვება
მანტიზმი და თეატრალიზება სცენაზე“ (32). ანუ აღმოჩენიდან
რომ ასისტენტი ხელოვნება არ არის მთავარი სცენაზე, ეს საერთოდ არ მოჰყვება
არა, ისინი საერთოდ არ არის საჭირო. და მცდელობა გაათავისუფლოს თეატრი
დეკორაციები ყოფილი ჰიპერტროფიული ნიადაგის ექოა
ჩრდილები სცენის დიზაინზე, მხოლოდ „თავდაყირა“: ისინი ასახავს
სცენის თვითდამკვიდრებისა და დამოუკიდებლობის იდეა
ნოგრაფია.

ჩვენს დროში ეს კითხვა სრულიად ნათელი გახდა: ხელოვნება
სცენის დიზაინი მეორეხარისხოვან როლს თამაშობს
სამსახიობო ხელოვნებას. ეს პოზიცია არავითარ შემთხვევაში არ არის
„უარყოფს, მაგრამ, პირიქით, იღებს გარკვეულ გავლენას, რაც
4-ს შეუძლია და უნდა ჰქონდეს სცენაზე წარმოდგენის დიზაინი
| მოქმედება. ამ გავლენის ზომა და მიმართულება განისაზღვრება იმით
|: მოქმედების გაბრაზება, რომელშიც უმთავრესი, ოპ-
ამ უკანასკნელის გადამწყვეტი როლი. პლასტმასის ურთიერთობა
„სპექტაკლის კომპოზიცია და მისი დეკორატიული დიზაინი ძალიან
; ხილული: მათი უახლოესი კონტაქტის წერტილი არის არასწორი
მიმოხილვა. მიზანსცენა ხომ სხვა არაფერია, თუ არა პლასტიკური ფორმა
”მოქმედება, რომელიც განხორციელდა მისი განვითარების ნებისმიერ ეტაპზე, დროში და დროში
წ. სასცენო სივრცე. ხოლო თუ მივიღებთ რეჟისურის განმარტებას როგორც
პლასტიკური კომპოზიციის ხელოვნება, მაშინ ვერაფერს მოიფიქრებთ
უკეთესია, ვიდრე ფრთიანი ფორმულა O.Ya. რემეზი, რომელმაც თქვა: „მიზანსცენა
– რეჟისორის ენა“ და ამ განმარტების დასამტკიცებლად დაწერეთ
რომელმაც მთელი წიგნი დადო.

მსახიობის სცენურ სივრცეში გადაადგილების შესაძლებლობა
| დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ არის ეს სივრცე ორგანიზებული სცენის მიხედვით
|! ითვლიან. მანქანების სიგანე, სიგრძე და სიმაღლე ბუნებრივად განისაზღვრება
მე ვადგენ მოძრაობების ხანგრძლივობას და მასშტაბს, მიმ-ების სიგანეს და სიღრმეს
t zanscene და მათი ბრუნვის სიჩქარე. სცენის დახრის კუთხე
| ny საკუთარ მოთხოვნებს უყენებს სამსახიობო პლასტიურობას. Გარდა ამისა-
პირველ რიგში, მსახიობმა უნდა გაითვალისწინოს ფერწერული პერსპექტივა
1 და ტექსტურა ყალბი ნაწილები, ისე, რომ დაკარგვა საჭირო

დისტანციები არ ანგრევს ილუზიას, ნუ ამხელს აუდიტორიის წინაშე
lem ავთენტური პროპორციები და კონსტრუქციების ნამდვილი მასალა და
ხელით დახატული დეკორაციები. დირექტორისთვის, მანქანების ზომა და ფორმა
და საიტები არის „შემოთავაზებული გარემოებები“ გეგმის შესაქმნელად
წებოვანი კომპოზიცია. ამრიგად, აშკარა ხდება
პირდაპირი კავშირი არქიტექტურულ და კონსტრუქციულ მხარეს შორის
პერფორმანსის კორატიული დიზაინი და პლასტიკური კომპოზიცია.

გავლენა ფერწერული და ფერის პლასტიკურ კომპოზიციაზე
დეკორაციისა და კოსტიუმების გადაწყვეტილებები უფრო დახვეწილად ვლინდება. გამა
მხატვრის მიერ არჩეული ფერები გავლენას ახდენს მოქმედების ატმოსფეროზე
ვია; მეტიც, აუცილებელი ატმოსფეროს შექმნის ერთ-ერთი საშუალებაა
სფეროები. ატმოსფერო, თავის მხრივ, არ შეუძლია გავლენა მოახდინოს შერჩევაზე
პლასტიკური საშუალებები. თვით ფერის თანაფარდობაც კი
კოსტიუმები, დეკორაციები, სასცენო ტანსაცმელი შეიძლება ჰქონდეს მაყურებელს
გარკვეული ემოციური გავლენა, რომელიც უნდა იქნას მიღებული
მიზანსცენებში ფიგურების აწყობისას გინების გათვალისწინება.

კავშირი სპეციფიკაციის პლასტმასის შემადგენლობას შორის
თაკლა სცენის ავეჯთან ერთად - ავეჯი, რეკვიზიტები
რომ და ყველა სხვა ობიექტი, რომელსაც მსახიობები იყენებენ
სასცენო მოქმედება. მათი წონა, ზომები, მასალა,
რისგან არის დამზადებული, მათი ავთენტურობა თუ პირობითობა, ყველაფერი
ეს კარნახობს ამ ნივთების დამუშავების ბუნებას. სადაც
მოთხოვნები შეიძლება იყოს პირდაპირ საპირისპირო: ზოგჯერ გჭირდებათ
დაძლიეთ საგნის ზოგიერთი თვისება, დამალეთ ისინი და ზოგჯერ,
წინააღმდეგი, გამოავლინე ეს თვისებები, ხაზს უსვამს მათ.

კიდევ უფრო აშკარაა ადამიანის ფიზიკური ქცევის დამოკიდებულება
დააჭირე კოსტიუმებს, რომელთა ჭრაც შეიძლება შეზღუდოს
vat ან, პირიქით, გაათავისუფლოს მსახიობის პლასტიურობა.

ამრიგად, მრავალმხრივი ურთიერთობა დეკორატიულს შორის
წარმოდგენის დიზაინი და პლასტიკური კომპოზიცია არ ექვემდებარება
ეჭვებში ცხოვრობს. ჯოჯოხეთი. პოპოვი წერდა: ”სხეულის მიზანსცენა, სავარაუდოდ
ინდივიდუალური მსახიობის ფიგურის პლასტიკური კომპოზიციის სახელმძღვანელო, შენობა
სრულ ურთიერთდამოკიდებულებაშია მეზობელთან, მასთან დაკავშირებული
ფიგურები. და თუ არ არის, სცენაზე მხოლოდ ერთი მსახიობია, მაშინ ამაში
შემთხვევაში, ეს ერთი ფიგურა უნდა "გამოეხმაუროს" მიმდებარედ

მოცულობები, იქნება ეს ფანჯარა, კარი, სვეტი, ხე თუ კიბე. რუ-
პლასტიკურად მოაზროვნე რეჟისორის მსგავსად, ინდივიდუალური მსახიობის ფიგურა
ტერა აუცილებლად კომპოზიციურად და რიტმულად უკავშირდება ok-ს
გარემო, არქიტექტურული ნაგებობებით და
სივრცე“ (33).

სცენოგრაფიას შეუძლია რეჟისორს და მსახიობებს ფასდაუდებელი რამ მიაწოდოს
მჭირდება დახმარება სპექტაკლის ფორმის ჩამოყალიბებაში და შეიძლება ჩავერიო
ჰოლისტიკური ნაწარმოების ფორმირება, იმის მიხედვით, თუ არა
რამდენად შეესაბამება მხატვრის განზრახვა რეჟისორის განზრახვას. და
ვინაიდან სასცენო მოქმედებისა და დეკორაციის ურთიერთობაში
tive დიზაინი მეორეს ანიჭებს დაქვემდებარებულ როლს, მაშინ
აშკარაა, რომ რეჟისორისა და მხატვრის შემოქმედებით საზოგადოებაში
კა ამ უკანასკნელმა უნდა წარმართოს თავისი ფანტაზიის მუშაობა
სპექტაკლის საერთო მიზნისთვის. და მაინც პოზიცია
თეატრში მხატვარს უუფლებო არ შეიძლება ეწოდოს. ფორმირება
შესრულების სტილი და ჟანრი არ მიჰყვება ჩახშობის, დეპერსონალიზაციის გზას
მისი შემქმნელების შემოქმედებითი ინდივიდუალობის შესახებ, მაგრამ გზაში
მათი შეჯამება. ეს საკმაოდ რთული პროცესია მაშინაც კი, როცა
როდესაც საქმე ეხება ორი მხატვრის ნამუშევრების ჰარმონიაში მოყვანას,
მოქმედებს იგივე გამომსახველობითი საშუალებებით. დანში -
იმავე შემთხვევაში, ორი განსხვავებული ჰარმონიული კომბინაცია
ხელოვნება, შემოქმედებითი აზროვნების ორი განსხვავებული ტიპი, ორი
სხვადასხვა გამომხატველი საშუალებები; ამიტომ, აქ არის მათი ურთიერთობის საკითხი
ny მიმოწერა, რომელიც შედეგად უნდა გამოიწვიოს შექმნა
ნაწარმოების სტილისა და ჟანრული მთლიანობის მინიჭება, განსაკუთრებით
რთული და მისი ამოწურვა შეუძლებელია წინასწარი მარტივი განცხადებით
ერთის საკუთრების უფლება და მეორის დაქვემდებარება. პირდაპირი,
სპექტაკლის სცენოგრაფიის ელემენტარული დაქვემდებარება უტილიტარისადმი
სასცენო მოქმედების საჭიროებებმა შეიძლება არ მისცეს სასურველი
შედეგი. განმარტებით, ახ.წ. პოპოვა "... სპეციფიკაციის დიზაინი-
თაკლა ადგილის მხატვრული გამოსახულებაა
მოქმედებები და ამავე დროს პლატფორმა, წინასწარ
მდიდარ შესაძლებლობებს აძლევს
მასზე განხორციელება დეისტის სცენაზე
და მე“ (34). მაშასადამე, უფრო სწორი იქნება, რომ ვთქვათ დაქვემდებარება

შედეგად უნდა მოხდეს სამოქმედო დიზაინი
შემოქმედებითი ხელწერის დამატება, ერთობლივი მუშაობის შედეგად
ძლიერი შემოქმედებითი პიროვნებები. შესაბამისად,
თქვენ შეგიძლიათ ისაუბროთ მხოლოდ ყველაზე ხელსაყრელ ნიადაგზე
ნათელია ამ თანამშრომლობისთვის, იმ საერთო პოზიციების შესახებ, რომლებიც
მისცეს ერთიანი მიმართულება თითოეული მათგანის შემოქმედებითი აზროვნების განვითარებას
შოუს შემქმნელები. ააშენე შენი გეგმა ამ საერთო ნიადაგზე,
სცენის დიზაინერს შეუძლია გამოიყენოს ექსპრესიულის მრავალი მახასიათებელი
მათი ხელოვნების ნიმუშები, ჟანრისა და სტილის დარღვევის გარეშე
მთელი წარმოების ერთიანობა.

თეატრში მხატვრის შემოქმედების ერთ-ერთი სპეციფიკა
არის მისი უფლება გამოსახულების ბევრად უფრო კონვენციურობაზე,
ვიდრე მსახიობობაშია შესაძლებელი. ასე რომ, შედეგი არის ქვე-
არტ-ასისტენტის თანამდებობა მისი ნამყენი ხდება
ლეგია. სცენური სივრცე ხომ განსაზღვრებით პირობითია.
სიზარმაცე. და თუ სცენაზე დავინახავთ არა კარგად აშენებულ, არამედ
კაპულეტის საძვის ერთი ან ორი დეტალით მონიშნული, ჯერ არ გვაქვს
ჩვენ უარს ვამბობთ სპექტაკლის რეალისტურ დასახელებაზე. თუ,
მომაკვდავი რომეო და ჯულიეტა არ იმოქმედებენ ავთენტურად, მაგრამ
მხოლოდ ერთი-ორი დეტალით დავასახელებთ მათ სიკვდილს, - ჩვენ მაშინვე
შესრულებას ვუწოდოთ პირობითი. ამავდროულად, ჩვენ არსებითად მივყვებით
ზოგადად: "პირობითი" საძვალეში მსახიობები შეიძლება ორგანულად არსებობდნენ,
მაგრამ ყველაზე რეალისტური პეიზაჟებიც კი ვერ დაარწმუნებს მაყურებელს ქვე-
მოქმედების მართებულობა, თუ მსახიობები არ დაარწმუნებენ მას ამაში თავიანთი შესრულებით.
უფრო მეტიც, ნამდვილი მოქმედების არარსებობის შემთხვევაში, თუნდაც რეალური
სცენაზე პირდაპირ ცხოვრებიდან მოტანილი საგნები, შენ
ყალბი გამოიყურება. ამიტომ სტანისლავსკიმ თქვა: ”ერთი სიტყვით,
არ აქვს მნიშვნელობა - დეკორაცია და მთელი წარმოება პირობითია, სტილიზებული
ისინი ან რეალურია; გარე სცენის წარმოების ყველა ფორმა
მისასალმებელია, რადგან ისინი გამოიყენება ოსტატურად და ადგილზე
რომ ... მნიშვნელოვანია, რომ დეკორაციები და ავეჯეულობა სცენაზე და პოსტი თავად
სპექტაკლის სიახლე დამაჯერებელი იყო, ისე, რომ მათ ... დაადასტურეს რწმენა
გრძნობების სიმართლეს და დაეხმარა შემოქმედების მთავარ მიზანს - შექმნას
ადამიანის სულის სიცოცხლეს ა...“ (35).

თუმცა, ეს პრივილეგია ასისტენტი ხელოვნების, მათი უფლება
გარკვეული დამოუკიდებლობა პრაქტიკულ განხორციელებაში ერთიანი
შესრულების კომპოზიციის პრინციპები, გვაბრუნებს კითხვაზე
საერთო საფუძველი, რომელზედაც წარმოიქმნება ელემენტების ერთიანობა,
შოუს გამართვა. მსახიობს შეუძლია გამოიყენოს ნებისმიერი, უმეტესობა
ობიექტის პირობითი გამოსახულება სცენაზე, რაც მას რაღაც მნიშვნელოვანს აძლევს
ღირებულება, რომელიც მას უნდა ჰქონდეს, მაგრამ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის და სცენა
ნოგრაფები ამ სურათს იგივე მნიშვნელობას ანიჭებენ. მაგრამ
თუ მსახიობსა და ხელოვანს განსხვავებული თვალსაზრისი აქვთ
როდის და სად ხდება მოქმედება, მსახიობმა შეიძლება იგრძნოს
მის გარშემო მყოფი სცენის რეალური და შეუსაბამო ობიექტები
სცენური გარემო, თუნდაც ისინი მაქსიმალურად იყოს გამოსახული
რეალისტურად. აქედან გამომდინარე, ერთადერთი შესაძლო საფუძველი, რომელზეც
შეიძლება ეფუძნებოდეს რეჟისორის, მსახიობის ერთობლივ შემოქმედებას და
მხატვარი არის მოქმედების შემოთავაზებული გარემოებების სპეციფიკა
მოქმედებები. და, შესაბამისად, დეკორაციის სტილი და ჟანრი
სპექტაკლები ხორციელდება თანხების შერჩევის იმავე პროცესში
მათი ხარისხის, რაოდენობის და ერთგვაროვნების, ასევე სტილის ნიშნები
მთლიანობაში სასცენო მოქმედების ვაი და ჟანრული მახასიათებლები.

ვინაიდან სცენის დიზაინის პირობითობა შეიძლება
დიდწილად კომპენსირდება მსახიობის რწმენით წინადადებისადმი
გარემოებებისა და მისი ქმედებების ავთენტურობის გათვალისწინებით, რამდენადაც
ამ რწმენისთვის პირობების შექმნა რაოდენობრივი მთავარი მიზანია
და დეკორაციის საშუალებების მაღალი ხარისხის შერჩევა
შესრულება. დასაშვები პირობითობის ზომა აუცილებელია
ბევრი კონკრეტული და ჭეშმარიტი სცენის თითოეულ საგანში
გარემო, რომელიც ამ ნივთის გამოყენების საშუალებას იძლევა
გარკვეული და აშკარა გაგებით. დიახ, ნაზავი -
ტიტი ქსოვილის ფონზე, რაც ნიშნავს კედელს, პირობით გამოსახულებას
წვრილი მავთულისგან ჯვრისწერა შესაძლებელია მხოლოდ სპექტაკლში, ჟანრში
რომლის სტილისტური გადაწყვეტილება გულისხმობს მიზანმიმართულ
მიზიდულობა სცენაზე მიმდინარე ისტორიული დეტალებიდან
მოვლენები მაყურებლის ყურადღების ფილოსოფიურზე ფოკუსირების სახელით,
ამ მოვლენების უნივერსალური მნიშვნელობა. მხატვარი ვალდებულია
*; მიეცით, რომ wireframe რომ სავალდებულო წილი

გარკვევა, რომლის წყალობითაც მსახიობი შეძლებს მის გამოყენებას
Xia ისევე როგორც ჯვარცმა და არა როგორც ხმალი, ნიჩაბი ან სასანთლე
com. მთლიანობაში წარმოდგენის მთელ დიზაინთან დაკავშირებით, ეს
სავალდებულო წილი შეიძლება განისაზღვროს როგორც აუცილებელი
სცენის სივრცითი ფორმების კონკრეტულობის ღერო
ნოვკი. ნებისმიერი მხატვრული კონვენცია შეიძლება არსებობდეს
მხოლოდ გარკვეულ ფარგლებში. სტანისლავსკი
მისცა მხატვრის უფლება-მოვალეობების ზუსტი განმარტება ძალიან
მარტივი განმარტება: ”კარგი დეკორაცია არის ის, რაც გადმოცემულია
არ არსებობს რეალობის ფოტოგრაფიული სიზუსტე, არ არის მეოთხედი
ივან ივანოვიჩის გადასაღებ გალერეა და ივანეს მსგავსი ყველა ადამიანის ბინა
ივანოვიჩი. კარგი დეკორაცია არის ის, რაც ყველაზე მეტად ახასიათებს
პირობები, რომლებიც ქმნიდნენ ივან ივანოვიჩის მსგავს ადამიანებს“ (36).

თეატრის ისტორიამ მრავალი მცდელობა იცის დიზაინში გადაჭარბების შესახებ
სპექტაკლი, ეს საზომი პირობითობა და დეკორაციის საუბარი
დამოუკიდებლად დაწერეთ სიმბოლოებისა და აღნიშვნების ენა, დამატებით
მსახიობი, რომელიც ამ სიტუაციაში ერთ-ერთ ელემენტარულად იქცა
სასცენო გარემო. ასეთი სპექტაკლების მაგალითები პრაქტიკაში
მე-19-20 საუკუნეების მიჯნაზე ბევრი თეატრია. მაგრამ, როგორც აღინიშნა
ჯ.
ლინკმა და კრაგმა ვერ დაადგინეს თავიანთი დრამა როგორც
დრამატურგიის ან სპექტაკლის ერთადერთი თანამედროვე ფორმა
რომ სიმბოლისტური მიმართულება ერთადერთ თანამედროვედ აქციოს
თეატრის მიმართულება. მათი წარუმატებლობის ერთ-ერთი მიზეზი არის
რომ თეატრს არ შეუძლია აჩრდილის ატმოსფეროში ცხოვრება და
ბუნდოვანი და აყვავდეს ბუნდოვანების ნიადაგზე - ეს არის პრო-
თეატრის ბუნების წინააღმდეგ. მათ შორისაა დრამა და თეატრი
უფრო კონკრეტული ხელოვნება“ (37).

დღესდღეობით, დეკორატიულ დიზაინში ბეტონის უარყოფა
შესრულება ჩვეულებრივ ასოცირდება მიტანის სურვილთან
კლასიკური სპექტაკლის შენარჩუნება დღის თემასთან, მისცეს მას თანამედროვე
ახალი ხმა.

ამისთვის ერთ შემთხვევაში სრულიად უარს ამბობენ ნებისმიერზე
მოქმედების ადგილისა და დროის რეალური პირობების ნიშნები, გამგზავრება

"gppm ადამიანი-

ერთიანად შიშველ მიწაზე და აიძულეთ იგი მხოლოდ მათი ძალით
წარმოსახვა შექმნას საკუთარი თავისთვის შემოთავაზებული გარემოებების სურათი
მტკიცებულება. როგორც წესი, ასეთი სურათი ძალიან ბუნდოვანია და
და შესაბამისად აუდიტორიაში გადაცემა შეუძლებელია. ფანტაზია
მსახიობის აღქმა, ვერ პოულობს იდენტიფიკაციას მის გარშემო არსებულ ობიექტებში
ry, შეუძლია შექმნას მხოლოდ საკუთარი ნაცნობი სურათი
ვენური ყოველდღიურობა ან თეატრალური შთაგონებული სურათი
ტრადიციები. თუმცა, ასეთ "თანამედროვეობაში" მისი ქმედებები არ არის
არაფერი იქნება ტიპიური - არც გმირისთვის, რომელსაც თამაშობს და არც
თავისთვის, როგორც მეოცე საუკუნის კაცს. ნებისმიერი აბსტრაქცია
წარმოდგენას არა მხოლოდ უფრო თანამედროვეს არ ხდის, არამედ პირიქით
- მისი მოვლენები ხდება არარეგულარული, შემთხვევითი
ნებისმიერი ეპოქა, როგორც ჩვენი, ასევე ის, რომელსაც მოქმედება ეკუთვნის
უკრავს.

სხვა შემთხვევაში, ცდილობს თანამედროვე ხმის მიცემას
კლასიკური სპექტაკლი, შემოიტანეთ კონკრეტულ ისტორიულ გარემოში
სცენის სიახლე და გმირების კოსტიუმები აშკარად თანამედროვეა
დეტალები. სიტყვები არ არის, ასეთი შესავალი მაშინვე და ცალსახად
მაყურებელს ცხადყოფს, რომ სპექტაკლის ავტორები მსგავსებაზე მიუთითებენ
ზოგიერთ ჩვენს თანამედროვესთან ერთად პიესის გმირებში. Მსახიობი
არ არის საჭირო დიდი შრომა, რათა დაამტკიცო ეს შენი ქმედებებით:
საკმარისია ხლესტაკოვმა ჯინსი ჩაიცვას, გუბერნატორმა კი აიღოს
ხელების პორტფელი ელვაშებით. მაგრამ სურათების ლოგიკა მაშინვე შემოდის
ამ საკითხებთან კონფლიქტში. თუ მერი წერს
პარკერის შადრევანი კალამი, მაშინ ის არ ეძებს აუდიტორს-
ინკოგნიტო, რომლის ნიშნები მისთვის უცნობია, მაგრამ დავალებებს შორის
ქალაქის საუბარი და გაარკვიეთ ყველა დეტალი საინტერესო თემის შესახებ
მისი სახე. მსახიობს კი გამოსავალი აქვს: ისე მოეპყარი კალამს
თითქოს ეს კალამი იყოს და შესაბამისად დაამუშავე.
მაგრამ ამ საგნის ძალიან მკაფიო განსაზღვრულობა, მისი ისტორიული
ფიზიკური კონკრეტულობა არ დაუშვებს მის გამოყენებას პირობითად
ბატის ბუმბულის გამოსახულება: ამისათვის, ასე ვთქვათ, მას აკლია
არ არის კონვენციები. ამის შესახებ პიტერ ბრუკი წერს: „თანამედროვე
ny კოსტუმი, ასე ხშირად გამოყენებული, არის ძალიან
გარკვეული პერიოდი და მსახიობები უბრალოდ არ არიან

ზოგიერთი ნეიტრალური არსება: ოტელიაო, იაგო და ა.შ., ისინი ხდებიან
მოერგება „სასტუმრო სმოკინგში“, „იაგო თოფით“ და ა.შ. Ჩაცმა
მსახიობები კაბებში ან კომბინეზონებში, და ეს მხოლოდ უფრო მეტს იქცევა
ერთი ფერწერული კონვენცია“ (38). ამრიგად, ამ გზით
წარმოდგენის ხმის მიცემა თანამედროვეობას არ ამართლებს.

ასეთი „თანამედროვე“ კითხვის ფასი ნახევარი ხდება
naya დაკარგვა ნებისმიერი სტილის შესრულებით. აქ დრამატურგის სტილი არ არის
დაგროვილი, მაგრამ დათრგუნული; მხატვრულ დიზაინში
ჰეტეროგენული თავიანთი ისტორიული კუთვნილების თანაარსებობენ
სტი რამ; როლში მსახიობის ფიზიკური ქცევა არ ემთხვევა
მისი „ადამიანური სულის“ ცხოვრება. იგივე ეხება ჟანრს.
სპექტაკლი, რომლის განსაზღვრაც შეუძლებელია, თუ ეს ასე არ არის
რაჟენი დეკორატიული დიზაინის მატერიალურ ელემენტებში
ნია და კოსტიუმები. თუ, რა თქმა უნდა, არ ჩავთვლით სტილის ნაკლებობას და
ჟანრი, როგორც ხელოვნების განსაკუთრებული სახე. ასეთის შემქმნელების შესახებ
სპექტაკლები გ. ტოვსტონოგოვმა თქვა, რომ მათ „... მთელი ისტორია გვერდს უვლიან
რიკულად სპეციფიკური, ხელოვნურად ამოიღეთ ტიპიური ტიპი-
პიკი გარემოებები“ (39).

დაამყარა კავშირი სპექტაკლის პლასტიკურ კომპოზიციასა და დეკორს შორის
სცენის სივრცის რაციონალური დიზაინი არ შეიძლება
საინტერესოა, როდის მოხდება ეს. მომენტი როცა
რეჟისორის მიერ წარმოდგენის იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფცია უკვე
იყოფა და საშუალებას გაძლევთ შეადაროთ დიზაინის იდეა მას, წინასწარ
სჯერა ასეთი და ხელოვანის არსებობას. ხოლო თუ საერთოს ძიება
პოზიციები იწყება მხოლოდ ამ მომენტიდან, შემდეგ ისინი ემსგავსებიან
მზა კაბის მოსინჯვა მაღაზიაში, როცა ადამიანი ირჩევს
რასაც სთავაზობენ მას, რაღაც კომპრომისებზე წასვლას და იმედოვნებს
დიახ მოერგოს და დაასრულოს თქვენი გემოვნებით. ამავე დროს, სპექტაკლი
შეიძლება განიცადოს გარკვეული მხატვრული დანაკარგები - ბოლოს და ბოლოს,
სოფლების გასუფთავება მნიშვნელოვნად მოქმედებს პლასტმასის პროცესზე
კომპოზიციები. ს.ეიზენშტეინმა შთააგონა თავის სტუდენტებს, რომ რეჟისორმა
სერ ვალდებულია საკუთარი თავისგან იფიქროს სცენის დიზაინზე
დრამატულ მასალაზე მუშაობის დასაწყისი: ანალიზი
პერსონაჟების ქმედებები პიესის თითოეულ ეპიზოდში, წარმოიდგინეთ,
როგორ განვითარდება მოქმედება სცენის სივრცეში: „ში

ყველაფერი, რაც დავშალეთ, გვქონდა საქმე არა მარტო საქმესთან
რეჟისურა, მაგრამ დეკორატორის პოტენციალსა და საქმეში - დადგმა
კედლები, ფანჯრებისა და ავეჯის განლაგება და ისეთი დეტალებიც კი, როგორიცაა
კოსტუმის ტექსტურა... ეს არ არის უცხოპლანეტელის პოზიციების განზრახ აღება
სტი. ეს არის საზღვრები, რომლებშიც დეკორაცია
დირექტორი. რეჟისორმა უნდა შეძლოს მხატვრისთვის გადმოცემა
მკაფიო ჩონჩხი, ჩონჩხი, მიმართული პრეტენზიების რაოდენობა
Პეიზაჟები.

რეჟისორი ამ დრომდე მუშაობს დეკორაციებზე. მან დააყენა
რა სჭირდება მას ექსპრესიულობის თვალსაზრისით და ახლა მიზეზი
Gut მიიღოს მხატვარი და დიზაინერი. ფერის პარამეტრები არის
დირექტორისგან უნდა მოვიდეს“ (40).

რა თქმა უნდა, ყველა რეჟისორი არ არის დაჯილდოებული ასეთი ფენომენით
ნიჭი და ასეთი ცოდნა ხელოვნების სხვადასხვა დარგში
ვა, რომელსაც სერგეი ეიზენშტაინი ფლობდა. მაგრამ შემდეგ მით უფრო,
საპროექტო სამუშაოები უნდა დაიწყოს რაც შეიძლება ადრე; ა
ისე რომ რეჟისორისა და ხელოვანის განზრახვები მათი შედარების დროისთვის
ლენია ერთნაირად მიმართული აღმოჩნდა, საიდანაც უნდა მოდიოდნენ
მომდინარეობს ერთი ზოგადი პრინციპიდან - კონკრეტულობის პრინციპიდან
შემოთავაზებული გარემოებები. მხოლოდ რომ შევხვდი ამ საერთო
ნიადაგს, მსახიობს და მის ირგვლივ არსებულ ნივთებს სცენაზე შეუძლიათ „მოლაპარაკება
იჩქარეთ“ თითოეული მათგანის დამოუკიდებლობის შემდგომ გამოვლინებებზე
ხელოვნების თეატრში თანამშრომლობა, რაც ხელს არ შეუშლის, მაგრამ
შეუძლიათ მათ საერთო მიზნის მიღწევაში.

დავუბრუნდეთ სპექტაკლის არტისტის უფლების საკითხს
სასცენო გარემოს გამოსახულების მოხერხებულობა, უნდა დამონტაჟდეს
გადახვევა: სცენოგრაფიაში რაიმე კონვენცია მხოლოდ მაშინ არ არის

; დაბრკოლება მსახიობისთვის, როდესაც ის შეესაბამება ზოგად ჟანრს
vomu და შესრულების სტილისტური გადაწყვეტილება. და ექსპრესიულის შერჩევისთვის
ნიშნავს სცენოგრაფიაში იგივე პრინციპებს
კავშირი, ხარისხი და რაოდენობა, რომლებიც ქმნიან ჟანრს და

[პლასტიკური კომპოზიციის სტილი სარეჟისორო ხელოვნებაში.

ტემპისა და რიტმის ცნებები ხელოვნებაში
ტერმინი „ტემპო-რიტმი“ შემოვიდა თეატრალურ ლექსიკონში და გახდა
დაასახელეთ სცენის თეორიისა და პრაქტიკის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი კონცეფცია
მხატვრული ხელოვნება, როცა აღიარებული იყო, რომ გამომსახველობითი
მოქმედება ამ ხელოვნების მთავარი საშუალებაა. პირველიდან
ამ ტერმინის ბოლო, როგორც ჩანს, ნათელია: მოქმედება არის პროცესი,
გარკვეული დროის ხანგრძლივობა და ტემპი
არის მისი დინების სიჩქარე, განხორციელებაზე დახარჯული დრო
ეს პროცესი. და ყველაფერი ძალიან მარტივი იქნებოდა, თუ შეგეძლო
მაგრამ შემოიფარგლებოდა ვადის პირველი ნახევრით: ტემპი არის
სიჩქარე, რომლითაც თამაშობენ მსახიობები და რაზეა დამოკიდებული ხანგრძლივობა
სპექტაკლის სიცოცხლე. მაგრამ საქმე იმაშია, რომ მეორე ტაიმი
ტერმინი - რიტმი - ასევე დაკავშირებულია დროებით ურთიერთობებთან და
აქ ყველაფერი არ არის ნათელი. და თუმცა ყველამ იცის ეს ტემპის ქვეშ
სპექტაკლის რიტმი გაგებულია, როგორც მისი მხატვრული ორგანიზაცია დროს
დროში, რიტმის კონცეფციას ჯერ კიდევ არ აქვს მკაფიო ინტერპრეტაცია
ნია. ამ სიტუაციის მხოლოდ ერთი ახსნა შეიძლება იყოს:
სცენის დრო პირობითია.

ტერმინის "რიტმის" განმარტებას რომ მივუახლოვდეთ
სცენურ მოქმედებასთან დაკავშირებით მისი წარმოშობიდან უნდა დავიწყოთ
სიარული.

შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ეს ტერმინი, შემოთავაზებული Sta-
ნისლავსკი აღიქმებოდა არა როგორც სრულიად ახალი, არამედ
ისევე, როგორც კარგად დავიწყებული ძველი. ეს ვარაუდი კიდევ უფრო მეტია
ფუნდამენტურად, ეს რიტმი არის ნებისმიერი მოძრაობის თვისება, განვითარებული
თია, შესაბამისად - მატერიის განუყოფელი თვისება, ყველა მატ-
მატერიალური არსებობა. ხელოვნება, როგორც ბუნების ანარეკლი
ობიექტურად არსებული მატერიალური სამყაროს ელემენტები, გარდაუვალია
ასახავს მისი ორგანიზაციის ფორმებს. ნებისმიერი მხატვრული კონსტრუქცია
ბუნებრივი ნაწარმოები აუცილებლად ექვემდებარება გარკვეულ
რიტმი. თუმცა, სხვადასხვა ხელოვნების ექსპრესიული საშუალებები ასეა
ერთმანეთისგან განსხვავებით, რომ რიტმის განმარტებები სპეციფიკურია
ხელოვნების ყველა ფორმისთვის. ზოგიერთ სახეობაში რიტმის ცნება ასოცირდება
მაგრამ დროის ფაქტორით - ასეთია მუსიკა, ლიტერატურა, ყველანაირი
თეატრალური ხელოვნება. სხვა სახის ნამუშევრები - ფერწერა

Xi, ქანდაკებები, არქიტექტურები - არ აქვთ გადაადგილების უნარი
მოძრაობა, განვითარება დროში, ამიტომ მათში რიტმის ცნება არანაირად არ არის
არ არის დაკავშირებული რეალურ დროსთან, მაგრამ ეფუძნება სივრცეს
სამხედრო ურთიერთობები. ამიტომ მეორე შემთხვევაში ყოველთვის ასეა
მხოლოდ რიტმის შესახებ, მაგრამ არა ტემპის შესახებ და არა ტემპ-რიტმის შესახებ; შეგიძლია თქვა
რომ ამ ხელოვნებაში ტემპი ნულის ტოლია. ხელოვნებაში ეს ასე არ არის
რეზონანსი, რომლის პროდუქტებს აქვთ დინამიკა, ე.ი.
მოძრავი ფენომენია, რომელიც დროში ვითარდება
ვგულისხმობ, ტემპი ყოველთვის არის რეალური მნიშვნელობა. გარდა ამისა,
და მათში რიტმის ცნება განუყოფელია დროებითი ურთიერთობებისაგან.
სასცენო ხელოვნებას განსაკუთრებული ადგილი უკავია, აქვს განსაკუთრებული
როგორც პირველი, ისე მეორე სახის კეთილთვისებიანი: მისი ნამუშევრები
ვითარდება დროში და არსებობს სივრცეში.

მუსიკალური ხელოვნება, მოქმედი საშუალებებით რომ
არსებობს მხოლოდ დროში და ვერ იარსებებს მის გარეთ,
აქვს რიტმის ზუსტი და ცალსახა განმარტებები და
ტემპი. და რადგან სასცენო ნაწარმოები მიუზიკლის მსგავსია
დროში განვითარების უნარი, შემდეგ ცნებების გაგება
სასცენო რიტმი და ტემპი, სასარგებლოა მათი კორელაცია ანალოგთან
გეიკური ცნებები მუსიკაში.

ტემპი მუსიკაში - მუსიკალური შესრულების სიჩქარე
სამუშაოები, ან მეტრულ წილების პულსაციის სიხშირე. Rit-
მუსიკაში მომენტს ორგანიზებულ თანმიმდევრობას უწოდებენ
ერთნაირი ან განსხვავებული ხანგრძლივობის ხმები, ე.ი. იდენტური
ან სათამაშო დროის სხვადასხვა ხანგრძლივობა. ცნობილია, რომ მუსიკაში
ke-მ მიიღო ერთი კონკრეტული ერთეული დროის გაზომვისთვის
ხმა, რომელსაც შეუძლია შეცვალოს მისი აბსოლუტური მნიშვნელობა
შესრულების ტემპიდან გამომდინარე, უცვლელი რჩება მასში
გაყოფის ერთეულის ფარდობითი ღირებულება. ამიტომ, in
ტემპის დრო თავის აბსოლუტურ მნიშვნელობაშია და ში
რიტმის ცნება - შედარებითი გაგებით.

თუ მთელი შენიშვნა პირობითად მიღებული ხანგრძლივობის ერთეულად
^ ჟღერს ოთხი წამის განმავლობაში საშუალო შესრულების ტემპით, შემდეგ კი
სწრაფი ტემპით მისი ხმა ნაკლებად გრძელდება, ხოლო ნელი ტემპით -
ოთხ წამზე მეტი. თუმცა სულ ნახევარი მეოთხედი

სამი შემთხვევა ზუსტად ჟღერს "/? და Y * იმ დროში, რაც სჭირდება
მთელი შენიშვნა. ანუ ხანგრძლივობის ფარდობითი მნიშვნელობები
იმალება უცვლელი და, შესაბამისად, თითოეულის რიტმული სტრუქტურა
ამ პროდუქტის თვალსაზრისით არის მუდმივი მნიშვნელობა
მისი ნაწილების დრო.

მაგრამ მუსიკა ძალიან ცუდი იქნებოდა, თუ ყველაფერი დამთავრდება
მთელი მუშაობის განმავლობაში, იგივე ორგანიზაცია შენარჩუნდა
ხანგრძლივობა, მათი იგივე კომბინაცია განმეორდება (და
ელემენტების გამეორება რიტმის ერთ-ერთი ნიშანია). და იმოქმედე -
შესაბამისად, იგივე კომბინაციების პირდაპირი მნიშვნელობით გამეორება
არა ხშირად; როგორც წესი, კომბინაციები განსხვავდება, მაგრამ ამავე დროს
მათ შორის არის გარკვეული ერთგვაროვნება, რის წყალობითაც
mu ინარჩუნებს ყველა ნაწილის პროპორციულობას მათ ჯამში. Dos-
ეს პროპორციულობა შედგენილია მრიცხველის დახმარებით, ორგანიზებული
მუსიკალური ბგერების გამოწვევა მათი აქცენტირების გზით.
მეტრული წილადები (აქცენტირებული და არააქცენტირებული ეკვივალენტები)
სათამაშო დროის გრძელი მონაკვეთები) თითქმის ყოველთვის მდებარეობს
არიან სწორი პერიოდული თანმიმდევრობით, ე.ი. მეტრული აქცენტები
თქვენ იმეორებთ დარტყმების იგივე რაოდენობის მეშვეობით. Გაყოლა-
აქედან გამომდინარე, მეტრი არის ძალა, რომელიც ზომავს შორის
ხანგრძლივობების სხვადასხვა კომბინაცია რიტმში
ნაწარმოების ფიგურა, მოაქვს მათ „საერთო მნიშვნელამდე“.
ამიტომ მუსიკაში მეტრი და რიტმი ცალ-ცალკე არ არსებობს, მაგრამ
შეადგინოს ერთი რთული მთლიანობა - მეტრო-რიტმი, პირველადი
რომლის ელემენტი შეიძლება ჩაითვალოს საზომად, ან მუსიკალურ ნაწარმოებად
კალ პროდუქტი, დაწყებული ძლიერი დარტყმით და დამთავრებული
მოუთმენლად ველი შემდეგ ვარდნას. ფაქტობრივად, დარტყმები და
არის ის თანაბარი ელემენტები, რომელთა განმეორებიდან გამომდინარე
არსებობს მუსიკალური ნაწარმოების რიტმული ერთიანობა. თუ
განიხილეთ ნაწყვეტის მუსიკალური აღნიშვნა
ბიტის ზომა, ცხადია, რომ ციკლები თანაბარია, რადგან სიგრძეების ჯამია
თანმიმდევრობა თითოეულ ზომაში უდრის სამ მეოთხედს (წამში
პირიქით), თუმცა თითოეული ზომა შეიძლება შეიცავდეს განსხვავებულს
ხანგრძლივობები (ზოგიერთში ნახევარი, მერვე, მეთექვსმეტე
ეს კომბინაცია). ასეთი ციკლები სტრუქტურაში განსხვავებულია, მაგრამ ექვივალენტურია.

ჩვენ ვართ მეტრით (სამნაწილიანი მეტრი, ზომა %). ამიტომ მათ შეუძლიათ
გაუტოლდეს ერთმანეთს, როგორც მეტრო-რიტმული ელემენტები,
საიდანაც აგებულია განსახილველი გადასასვლელი.

ამრიგად, მუსიკალური რიტმი ყალიბდება არა სიტყვასიტყვით
ხანგრძლივობების განმეორებითი გამეორება გარკვეული თანმიმდევრობით; და თუ
მოძებნეთ თანაზომიერის პერიოდული გამეორების ნამრავლში
ერთეულები, მაშინ ეს უფრო ციკლები იქნება, ე.ი. უფრო რთული ელემენტები
მეტრო-რიტმული სტრუქტურა. აქედან გამომდინარე, კონცეფცია მუსიკალური
რიტმი სიტყვის ფართო გაგებით, გამოიყენება
მთელი ნაწარმოების განმავლობაში, მოიცავს ნაწილის ორგანიზების სისტემას.
იმ ნაწარმოების მთლიანობაში, მათთა კორელაციის სისტემა
ნაწილები - დიდი და პატარა; და მათი ხელშეწყობის შესაძლებლობა
რაციონალური მიმართება უზრუნველყოფილია თანმიმდევრული
ხანგრძლივობათა სიმრავლე და მეტრიკის პერიოდულობა
ცენტი. დროებითი ხანგრძლივობის მკაცრი განმარტება
ამ შემთხვევაში ჟღერადობა ეხება არა მხოლოდ რეალურ ბგერებს, არამედ პაუზებსაც;
შესვენებები ნოტების ხმას შორის იზომება იმავე მნიშვნელობებით
ხანგრძლივობა, როგორც თავად ხმები.

მოგეხსენებათ, ნებისმიერი მუსიკალური ნაწარმოები შეიძლება იყოს
შესრულებულია სხვადასხვა ტემპებით. დარტყმების ხანგრძლივობა
შეიცვლება, მაგრამ მათ შორის თანაბარი დარჩება
ჩხუბი. თუ შემსრულებელი რაღაც მომენტიდან ცვლის ტემპს, მაშინ
ეს ახალი ტემპი კვლავ განსაზღვრავს ჟღერადობის თანაბარ დროს
სამუშაოს შემდგომი ნაწილის თითოეული ზომა. Თეორიულად
შეიძლება წარმოიდგინო ასეთი შესრულება, როცა ტემპი არის
ყველა ზომით, მაგრამ პრაქტიკულად ეს არ ხდება, რადგან in
ამ შემთხვევაში ირღვევა მუსიკალური ნაწარმოების ჰარმონია,
მელოდია დამახინჯდება, რიტმი დაიშლება სპაზმურ ფრაგმენტებად.
ამიტომ, ტემპი არის მუდმივი მნიშვნელობა, თუ არა მთელი წარმოებისთვის
მთლიანობაში, შემდეგ მისი მნიშვნელოვანი ნაწილის ჩატარება. ერთის ფარგლებში -
მისი მუშაობა შეიძლება იყოს ტემპის აჩქარება და შენელება, წინასწარ
ავტორის მიერ განზრახული ან შემსრულებლის მიერ გააცნო, მაგრამ ისინი
მოდის ან თანდათანობით, ან ახალ ნაწილზე გადასვლის დროს
ახალი ამბები, პაუზის შემდეგ.

მუსიკალური რიტმი დამოკიდებულია ტემპზე, რადგან რეალურია
ხანგრძლივობა იცვლება შესრულების ტემპის მიხედვით
ნია. რიტმული ნიმუში ტემპის აჩქარების ან შენელებისას,
სტრუქტურაში უცვლელი რჩება, ახალ ხასიათს იძენს
თუ თითოეული ნოტი უფრო მეტხანს ჟღერს (იგულისხმება უფრო მელოდიური,
უფრო რბილი) ან უფრო მოკლე (იგულისხმება უფრო მშრალი). შემთხვევითი არ არის
ეს მუსიკალური ტერმინები გამოიყენება თემების აღსანიშნავად
pa, ხშირად ასევე მიუთითებს ხასიათზე, ემოციურ კონოტაციაზე
კომპოზიტორის მიერ შემოთავაზებული მუსიკალური სურათი, მაგალითად:
§gaue (მძიმე), მეასედი (მშვიდად), "1" o (ცოცხალი) და ა.შ. სხვასთან ერთად
ხელით, რიტმული ნიმუში თავისთავად ახასიათებს მუსიკას
გამოსახულება და ამით წინასწარ განსაზღვრავს ტემპს. ისე რიტმი და
მუსიკაში ტემპი ურთიერთდაკავშირებულია და ურთიერთგანმსაზღვრელი, განპირობებულია
დაასხით ერთმანეთი.

პოეზიაში რიტმი მხატვრული თანაბრად სავალდებულო ნიშანია
ნოეს ფორმა, როგორც მუსიკაში; ალბათ ეს მათი სიახლოვის გამოა
შემოქმედების უძველესი სინთეტიკური ფორმებიდან მომდინარე რაიმე სახის მიახლოება.
მაგრამ ტემპის კონცეფცია, როგორც ჩანს, სცილდება ყურადღების მიღმა, როგორც
მხოლოდ ეს ეხება პოეზიას; და ეს არის ის, რაც განსხვავდება მუსიკისგან. ყველას
პოეტური გამოსახულება ამ მხრივ მუსიკალური გამოსახულების მსგავსია,
რომ მას ასევე არ აქვს ხილული სივრცითი განსახიერება -
რადგან შეუძლებელია ხაზების რიგები ასეთ ინკარნაციად მივიჩნიოთ, ისევე როგორც
ჩათვალეთ მუსიკალური აღნიშვნა მუსიკალური გამოსახულების განსახიერებად. ლექსი -
შემოქმედებითი გამოსახულება მატერიალიზდება ლექსის ბგერაში, რომელიც
გრძელდება გარკვეული დრო; ანუ ვითარდება პოეტური გამოსახულება -
დროზე. მაშასადამე, პოეტურ ნაწარმოებში
რიტმი ასოცირდება დროებით, მაგრამ არა სივრცულ წარმოდგენებთან
დავალებები. მაგრამ მიუზიკლისგან განსხვავებით, პოეტურში
დრო არ შეიძლება იქნას მიღებული, როგორც ხანგრძლივობის ერთეული
დროის ზუსტი რაოდენობა. აქედან გამომდინარე, მუსიკის მსგავსება
კალიური და პოეტური რიტმები ძალიან შორს არის იდენტობისგან; მაგრამ
თავად ტერმინის „რიტმის“ გასაგებად, სასარგებლოა მისი მნიშვნელობის შედარება
ჩენი მუსიკასა და ვერსიფიკაციაში.

მუსიკასთან გარკვეული ანალოგიის დადგენა ყველაზე ადვილია
კალ კონსტრუქცია კლასიკურ რუსულ ვერსიფიკაციაში მიხედვით

სილაბოტონური სისტემა. ელემენტარული ერთეული გრძელია
ამ სისტემაში, ცხადია, არის ნაძვი გ, რომელიც შეიძლება იყოს
უტოლდება (ძალიან პირობითად!) მეოთხედს მუსიკაში (ხანგრძლივობა
მეოთხედი პირობითად უდრის ერთ წამს). მარცვალი ამგვარად
შეიძლება ჩაითვალოს უმარტივეს რიტმულ ერთეულად. მაგრამ თუ მუ-
ენაზე, ჩვენ გვაქვს ხანგრძლივობების გამოთვლის, პოვნის მთელი სისტემა
თანმიმდევრულად ერთმანეთთან მიმართებაში როგორც ერთი
ორი, 1-დან 1/128-მდე, შემდეგ შრიფტებში შეგვიძლია გამოვყოთ და შემდეგ არა
ნამდვილად, მხოლოდ ორი ჯიში - გრძელი და მოკლე
cue და ეს განსხვავება ყველა ენისთვის არ არის დამახასიათებელი. Რუსულად
იმავე ენაზე, დროებითი განსხვავება მარცვლების სიგრძეში არ შეიძლება
გათვალისწინებულია, რადგან მისი შეცვლის გზა არ არსებობს
გაზომვები. ამიტომ, რუსული ვერსიფიკაცია რეფორმის შემდეგ
ტრედიაკოვსკი-ლომონოსოვი გამომდინარეობდა არა ეკვივალენტობიდან, არამედ
მარცვლოვანი სტრესი. სტრესი მუსიკაში აქცენტის მსგავსია,
ეს მარცვლები შეიძლება შევადაროთ მეტრულ წილებს - აქცენტს
დამსხვრეული და უაქცენტო. შემდეგ ფეხი ჯგუფდება
ka შრიფტები, მათ შორის ერთი ხაზგასმული და დანარჩენი დაუხაზავი
ny, შეიძლება გაიგივდეს მუსიკალურ ზომასთან. მდებარეობა -
ტერფში დახაზული და დაუხაზავი მარცვლების რაოდენობა განსაზღვრავს მეტრს, ან
ზომა, რომლითაც დაწერილია ლექსი. სილაში -
ბო-ტონიკური ვერსიფიკაცია მიიღო ორი დისლაბიური და სამი
ტრისილაბური ზომა.

თუ ორი მარცვლის ძირში ხაზგასმა არის პირველ მათგანზე.
შემდეგ ყალიბდება ტროჩის დიქოტის ზომა:

უხილავობის ნისლში
გაზაფხულის თვე გავიდა,
ფერადი ბაღი სუნთქავს
ვაშლი, ალუბალი.

ორმარცვლიანი ფეხი მეორე შრიფზე ხაზგასმით - იამბიკი:
ღამის მარშმელოუ
ეთერი მიედინება.
ხმაურიანი

ეშვება
გვადალკვივირი.

(ა. პუშკინი)

სამი მარცვლის ფეხი პირველ მარცვალზე აქცენტით რეკავს-
Xia dactyl:

ზეციურ ღრუბლებო, მარადიულ მოხეტიალენო!
სტეპის ცისფერი, მარგალიტის ჯაჭვი ...

(მლერმონტოვი)

ამფიბრაქი - სამწახნაგოვანი ფეხი მეორეზე აქცენტით
რომის მარცვალი:

ფანჯრის ქვეშ სქელი ჭინჭრის შრიალი.
კარავივით ეკიდა მწვანე ტირიფი.

მესამე მარცვალზე ხაზგასმისას წარმოიქმნება სამმხრივი.
ფეხის ანაპაესტი:

ნუ დამელოდები, როგორც ჩანს, თავისუფლებას.
ციხის დღეები წლებს ჰგავს;
და მიწიდან მაღლა ფანჯარა
და კართან არის სადარაჯო.

(მ. ლერმონტოვი)

ამრიგად, ფეხი ვერსიფიკაციაში არის ერთეული
მეტრი, ისევე როგორც ბიტი არის მეტრის ერთეული მუსიკაში.
მაგრამ განსხვავება მათ კონსტრუქციაში საკმაოდ შესამჩნევია: მუსიკალური ბიტი
ყოველთვის იწყება ძლიერი დარტყმით, ხოლო ფეხში ხაზგასმული სილა შეიძლება
იყოს შუაში და ბოლოს. (პოეზიის უახლეს თეორიაში,
გარდა ამისა, შემოღებულია ტაქტომეტრული სისტემის კონცეფცია, სადაც ეს

სასცენო სივრცე

თეატრის ხელოვნებას თავისი სპეციფიკური ენა აქვს. მხოლოდ ამ ენის ცოდნა აძლევს მაყურებელს ავტორთან და მსახიობებთან მხატვრული კომუნიკაციის შესაძლებლობას. გაუგებარი ენა ყოველთვის უცნაურია (პუშკინი, ევგენი ონეგინის ხელნაწერებში, საუბრობდა "უცნაურ, ახალ ენებზე", ხოლო ძველი რუსი მწიგნობრები გაუგებარ ენებზე მოლაპარაკეებს ადარებდნენ მუნჯებს: "არის გამოქვაბულიც, ეს ენაა. მუნჯია და სამოიედთან ერთად სხედან შუაღამისას“). როდესაც ლეო ტოლსტოიმ, მიმოიხილა თანამედროვე ცივილიზაციის მთელი ნაგებობა, უარყო ოპერის ენა, როგორც „არაბუნებრივად“, ოპერა მაშინვე სისულელედ გადაიზარდა და მან სწორად დაწერა: ისინი გამოხატავენ გრძნობებს, რომ ასე არ დადიან ფოლგის ჰალბერდებით. ფეხსაცმელებში, წყვილებში არსად, გარდა თეატრისა, რომ ასე არასდროს არ გაბრაზდნენ, არ იგრძნონ შეხება, ისე არ იცინიან, ისე არ ტირიან... ამაში ეჭვი არ ეპარება. ვარაუდი, რომ თეატრალურ სპექტაკლს აქვს რაიმე სახის ჩვეულებრივი ენა მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის ჩვენთვის უცნაური და გაუგებარია და არსებობს „ასე მარტივად“, რაიმე კონკრეტული ენის გარეშე, თუ ის ბუნებრივად და გასაგებად გვეჩვენება, გულუბრყვილოა. იაპონელი მაყურებლისთვის კაბუკის თეატრი თუ არა, როგორც ჩანს ბუნებრივი და გასაგებია, ხოლო შექსპირის თეატრი, რომელიც საუკუნეების მანძილზე ევროპული კულტურის ბუნებრიობის მოდელი იყო, ტოლსტოის ხელოვნურად ეჩვენებოდა. თეატრის ენა შედგება ეროვნული და კულტურული ტრადიციებისგან და ბუნებრივია, რომ იმავე კულტურულ ტრადიციაში ჩაძირული ადამიანი ნაკლებად გრძნობს მის სპეციფიკას.

თეატრალური ენის ერთ-ერთი საფუძველია სცენის მხატვრული სივრცის სპეციფიკა. სწორედ ის ადგენს თეატრალური პირობითობის ტიპსა და ზომას. იბრძოდა რეალისტური თეატრისთვის, ცხოვრების სიმართლის თეატრისთვის, პუშკინმა გამოთქვა ღრმა აზრი, რომ გულუბრყვილო იდენტიფიკაციასცენები და ცხოვრება ან პირველის სპეციფიკის უბრალო გაუქმება არათუ პრობლემას არ მოაგვარებს, არამედ პრაქტიკულად შეუძლებელია. ბორის გოდუნოვის წინასიტყვაობის მონახაზში მან დაწერა: „კლასიკოსებიც და რომანტიკოსებიც თავიანთ წესებს ეფუძნებოდნენ. სანდოობადა მაინც, სწორედ ეს არის გამორიცხული დრამატული ნაწარმოების ბუნებით. დროზე და ა.შ რომ აღარაფერი ვთქვათ, რა ჯანდაბა შეიძლება იყოს სარწმუნო 1) ორ ნაწილად გაყოფილ დარბაზში, რომელთაგან ერთში ორი ათასი ადამიანი იტევს, თითქოს უხილავია სცენაზე მყოფთათვის; 2) ენა. მაგალითად, ლა ჰარპში ფილოქტეტე, პიროსის ტირადის მოსმენის შემდეგ, ყველაზე სუფთა ფრანგულად წარმოთქვამს: „ვაი! მესმის ელინური მეტყველების ტკბილი ხმები“ და ა.შ. გაიხსენეთ ძველები: მათი ტრაგიკული ნიღბები, მათი ორმაგი როლები - განა ეს ყველაფერი პირობითი წარმოუდგენლობაა? 3) დრო, ადგილი და ა.შ. და ასე შემდეგ.

ტრაგედიის ნამდვილ გენიოსებს არასოდეს აინტერესებდათ ჭეშმარიტება." საგულისხმოა, რომ პუშკინი გამოყოფს სცენის ენის „პირობითი შეუძლებლობას“ ჭეშმარიტი სასცენო ჭეშმარიტების საკითხისგან, რომელსაც იგი ხედავს პერსონაჟების განვითარების ცხოვრებისეულ რეალობაში და მეტყველების მახასიათებლების სისწორეში: „პოზიციების დამაჯერებლობა და დიალოგის სიმართლე - ეს არის ტრაგედიის ჭეშმარიტი წესი. მან შექსპირი ასეთი სიმართლის მოდელად მიიჩნია (რომელიც ტოლსტოიმ გაკიცხა „არაბუნებრივ მოვლენებზე და კიდევ უფრო არაბუნებრივი გამოსვლების ბოროტად გამოყენებისთვის, რომლებიც არ გამომდინარეობს პიროვნების პოზიციიდან“): „წაიკითხეთ შექსპირი, მას არასოდეს ეშინია კომპრომისზე წასასვლელი თავისი გმირის (დარღვევით). სასცენო "წესიერების" ჩვეულებრივი წესები - ი.ლ.), ის აიძულებს მას ლაპარაკს სრული სიმარტივით, როგორც ცხოვრებაში, რადგან დარწმუნებულია, რომ შესაფერის მომენტში და სწორ გარემოებებში იპოვის მისთვის ხასიათის შესატყვის ენას. ნიშანდობლივია, რომ პუშკინმა სწორედ სცენის სივრცის („დარბაზის“) ბუნება დააყენა სცენის ენის „პირობითი შეუძლებლობის“ საფუძველი.

თეატრალური სივრცე ორ ნაწილად იყოფა: სცენა და აუდიტორია, რომელთა შორის ვითარდება ურთიერთობები, რომლებიც ქმნიან თეატრალური სემიოტიკის ზოგიერთ მთავარ წინააღმდეგობას. პირველი, ეს ოპოზიცია არსებობა - არარსებობა. თეატრის ამ ორი ნაწილის არსება და რეალობა რეალიზებულია, თითქოსდა, ორ განსხვავებულ განზომილებაში. მაყურებლის თვალსაზრისით, ფარდის აწევის და სპექტაკლის დაწყების მომენტიდან აუდიტორია წყვეტს არსებობას. პანდუსის ამ მხარეს ყველაფერი ქრება. მისი ნამდვილი რეალობა უხილავი ხდება და გზას უთმობს სასცენო მოქმედების სრულიად მოჩვენებით რეალობას. თანამედროვე ევროპულ თეატრში ამას ხაზს უსვამს აუდიტორიის სიბნელეში ჩაძირვა სცენაზე შუქის ჩართვის მომენტში და პირიქით. თუ წარმოვიდგენთ ადამიანს თეატრალური კონვენციებისგან ისე შორს, რომ დრამატული მოქმედების მომენტში ის არა მხოლოდ თანაბარი ყურადღებით, არამედ იმავეს დახმარებით ხედვის ტიპიამავდროულად აკვირდება სცენას, პრომპერტის მოძრაობებს ჯიხურში, განათებას ყუთში, მაყურებლებს დარბაზში, ხედავს ამაში გარკვეულ ერთიანობას, მაშინ საფუძვლიანი იქნება იმის თქმა, რომ ყოფნის ხელოვნება მაყურებელი მისთვის უცნობია. „უხილავის“ საზღვარი ნათლად გრძნობს მაყურებელს, თუმცა ყოველთვის არ არის ისეთი მარტივი, როგორც ჩვენ შეჩვეულ თეატრში. ასე რომ, იაპონურ ბუნრაკუს თოჯინების თეატრში მარიონეტები სწორედ იქ არიან სცენაზე და ფიზიკურად ჩანან მაყურებლისთვის. თუმცა, ისინი შავ სამოსში არიან გამოწყობილნი, რაც „უხილავობის ნიშანია“ და საზოგადოება „თითქოს“ ვერ ხედავს. სცენის მხატვრული სივრციდან გამორთული, მინდორს ცვივა თეატრალური ხედვა. საინტერესოა, რომ იაპონელი ბუნრაკუს თეორეტიკოსების თვალსაზრისით, თოჯინების სცენაზე გამოსვლა შეფასებულია როგორც გაუმჯობესება: „ერთხელ თოჯინას ერთი ადამიანი მართავდა, სცენის ქვეშ დამალა და ხელით აკონტროლებდა, რომ საზოგადოებამ მხოლოდ თოჯინა ენახა. მოგვიანებით თოჯინის დიზაინი ეტაპობრივად იხვეწებოდა და საბოლოოდ თოჯინას სცენაზე სამი ადამიანი აკონტროლებდა (თოჯინები თავიდან ფეხებამდე შავებში არიან გამოწყობილი და ამიტომაც „შავკანიანებს“ უწოდებენ).

სცენის თვალსაზრისით, აუდიტორიაც არ არსებობს: პუშკინის ზუსტი და დახვეწილი შენიშვნის მიხედვით, მაყურებელი ” თითქოს(ხაზგასმა ჩემია. - ი.ლ.) სცენაზე მყოფთათვის უხილავია“. თუმცა, პუშკინის „თითქოს“ შემთხვევითი არ არის: აქ უხილავობას სხვა, ბევრად უფრო სათამაშო ხასიათი აქვს. საკმარისია წარმოვიდგინოთ ასეთი სერია:

ტექსტი | აუდიტორია

სასცენო მოქმედება | მაყურებელი

წიგნი | მკითხველი

ეკრანი | მაყურებელი -

დარწმუნდნენ, რომ მხოლოდ პირველ შემთხვევაში მაყურებლის სივრცის გამოყოფა ტექსტის სივრცისგან მალავს მათი ურთიერთობის დიალოგურ ხასიათს. მხოლოდ თეატრი ითხოვს ადრესატს, რომელიც ამავე დროს იმყოფება და აღიქვამს მისგან მოსულ სიგნალებს (დუმილი, მოწონების ან დაგმობის ნიშნებს), შესაბამისად ცვლის ტექსტს. სწორედ ამ - დიალოგურ - სასცენო ტექსტის ბუნებასთან არის დაკავშირებული მისი ისეთი თვისება, როგორიცაა ცვალებადობა. „კანონიკური ტექსტის“ ცნება ისეთივე უცხოა სანახაობისთვის, როგორც ფოლკლორისთვის. მას ცვლის ზოგიერთი ინვარიანტის ცნება, რომელიც რეალიზებულია რამდენიმე ვარიანტში.

სხვა მნიშვნელოვანი ოპოზიცია: მნიშვნელოვანი - უმნიშვნელო. სასცენო სივრცეს ახასიათებს მაღალი სიმბოლური გაჯერება - ყველაფერი, რაც სცენაზე შემოდის, მიდრეკილია ნივთის უშუალოდ ობიექტურ ფუნქციასთან მიმართებაში დამატებითი მნიშვნელობებით გაჯერებისკენ. მოძრაობა ხდება ჟესტი, ნივთი - დეტალი, რომელიც ატარებს მნიშვნელობას. სწორედ სცენის ეს თვისება ჰქონდა მხედველობაში გოეთეს, როდესაც უპასუხა აკერმანის კითხვას: „როგორი უნდა იყოს ნაწარმოები, რომ დაიდგას? "ეს უნდა იყოს სიმბოლური", - უპასუხა გოეთემ. - ეს ნიშნავს, რომ ყოველი ქმედება უნდა იყოს სავსე თავისი მნიშვნელობით და ამავდროულად მოემზადოს სხვა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი. ამ მხრივ შესანიშნავი მაგალითია მოლიერის ტარტუფი“. იმისათვის, რომ გავიგოთ გოეთეს აზრი, უნდა გვახსოვდეს, რომ იგი იყენებს სიტყვას „სიმბოლო“ იმავე მნიშვნელობით, რომელშიც ვიტყოდით „ნიშანს“, აღნიშნავს, რომ სცენაზე მოქმედება, ჟესტი და სიტყვა იძენს მიმართებაში. მათი ანალოგი ყოველდღიურ ცხოვრებაში, დამატებითი მნიშვნელობები გაჯერებულია რთული მნიშვნელობებით, რაც საშუალებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ ისინი ხდებიან გამოხატულებები სხვადასხვა შინაარსიანი მომენტებისთვის.

იმისათვის, რომ გოეთეს ღრმა აზრი უფრო მკაფიო გავხადოთ, მოვიყვანოთ შემდეგი ფრაზა ამ ჩანაწერიდან ჩვენს მიერ მოყვანილი სიტყვების შემდეგ: „გაიხსენეთ პირველი სცენა - რა ექსპოზიციაა მასში! ყველაფერი თავიდანვე სავსეა მნიშვნელობით და აღძრავს შემდგომი კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი მოვლენების მოლოდინს. „მნიშვნელობის სისავსე“, რაზეც გოეთე საუბრობს, დაკავშირებულია სცენის ფუნდამენტურ კანონებთან და წარმოადგენს არსებით განსხვავებას სცენაზე მოქმედებებსა და სიტყვებსა და ცხოვრებაში მოქმედებებსა და სიტყვებს შორის. ადამიანი, რომელიც გამოთქვამს სიტყვებს ან ასრულებს მოქმედებებს ცხოვრებაში, მხედველობაში აქვს თავისი თანამოსაუბრის სმენა და აღქმა. სცენა ერთსა და იმავე ქცევას ასახავს, ​​მაგრამ ადრესატის ბუნება აქ ორგვარია: მეტყველება სცენაზე სხვა პერსონაჟს ეხება, სინამდვილეში კი არა მხოლოდ მას, არამედ მაყურებელსაც. აქციის მონაწილემ შეიძლება არ იცოდეს, რა იყო წინა სცენის შინაარსი, მაგრამ მაყურებელმა ეს იცის. მაყურებელმა, ისევე როგორც აქციის მონაწილემ, არ იცის მოვლენების სამომავლო მსვლელობა, მაგრამ, მისგან განსხვავებით, იცის ყველა წინა. მაყურებლის ცოდნა ყოველთვის უფრო მაღალია, ვიდრე პერსონაჟის. რასაც აქციის მონაწილემ შესაძლოა ყურადღება არ მიაქციოს, მაყურებლისთვის მნიშვნელობებით დატვირთული ნიშანია. დეზდემონას ცხვირსახოცი ოტელოსთვის მისი ღალატის დასტურია, სადგომებისთვის კი იაგოს მოტყუების სიმბოლო. გოეთეს მაგალითზე, მოლიერის კომედიის პირველ მოქმედებაში, მთავარი გმირის დედა, მადამ პერნელი, ისევე, როგორც მისი შვილი, მატყუარა ტარტუფის მიერ დაბრმავებული, კამათში შედის მთელ სახლთან, იცავს თვალთმაქცს. ორგონი ამ დროისთვის სცენაზე არ არის. შემდეგ ჩნდება ორგონი და მაყურებლის მიერ ახლახან ნანახი სცენა თითქოს მეორედ ითამაშა, ოღონდ მისი მონაწილეობით და არა ქალბატონი პერნელით. მხოლოდ მესამე მოქმედებაში ჩნდება თავად ტარტუფი სცენაზე. ამ დროისთვის მაყურებელმა უკვე მიიღო მისი სრული სურათი და მისი ყოველი ჟესტი და სიტყვა მათთვის სიცრუისა და ფარისევლობის სიმპტომები ხდება. ტარტუფის ელმირას მაცდუნების სცენა ასევე ორჯერ მეორდება. ორგონი არ ხედავს მათ პირველს (მას მაყურებელი ხედავს) და უარს ამბობს ოჯახის სიტყვიერი გამოცხადებების დაჯერებაზე. მეორეს მაგიდის ქვემოდან უყურებს: ტარტუფი ცდილობს ელმირას აცდუნებას, ფიქრობს, რომ მათ არავინ ხედავს, მაგრამ ამასობაში ორმაგი მეთვალყურეობის ქვეშ იმყოფება: სცენის სივრცეში მას ფარული ქმარი ელოდება და აუდიტორია მდებარეობს. პანდუსის გარეთ. დაბოლოს, მთელი ეს კომპლექსური კონსტრუქცია იღებს არქიტექტურულ დასრულებას, როდესაც ორგონი დედას უყვება იმას, რაც საკუთარი თვალით ნახა, ხოლო იგი, ისევ მისი ორეულის როლში, უარს ამბობს ორგონის სიტყვების და თვალების დაჯერებაზეც კი და სულისკვეთებით ფარსული იუმორი, საყვედურობს შვილს, რომ არ ელოდა მრუშობის უფრო ხელშესახებ მტკიცებულებებს. ასე აგებული მოქმედება, ერთი მხრივ, მოქმედებს როგორც სხვადასხვა ეპიზოდების ჯაჭვი (სინტაგმატური კონსტრუქცია), ხოლო მეორე მხრივ, როგორც ზოგიერთი ბირთვული მოქმედების მრავალჯერადი ვარიაცია (პარადიგმატური კონსტრუქცია). ეს წარმოშობს იმ „მნიშვნელობათა სისავსეს“, რომელზეც გოეთე ლაპარაკობდა. ამ ბირთვული მოქმედების მნიშვნელობა არის თვალთმაქცის თვალთმაქცობის შეჯახება, ჭკვიანური ტრიალი, რომელიც ასახავს შავ თეთრს, გონიერ სისულელეს და საღი აზროვნებას, ხრიკების გამოვლენას. ეპიზოდები დაფუძნებულია მოლიერის მიერ საგულდაგულოდ გამოვლენილ სიცრუის სემანტიკურ მექანიზმზე: ტარტიფი სიტყვებს მათი ჭეშმარიტი მნიშვნელობიდან აშორებს, თვითნებურად ცვლის და ახვევს მათ მნიშვნელობას. მოლიერი მას არა ტრივიალურ მატყუარასა და თაღლითად, არამედ ჭკვიან და საშიშ დემაგოგად აქცევს. მოლიერი თავისი დემაგოგიის მექანიზმს კომიკურ ექსპოზიციაში ამჟღავნებს: სპექტაკლში, მაყურებლის თვალწინ, სიტყვიერი ნიშნები, რომლებიც პირობითად არის დაკავშირებული მათ შინაარსთან და, მაშასადამე, საშუალებას აძლევს არა მხოლოდ ინფორმაციას, არამედ დეზინფორმაციას და რეალობას იცვლის ადგილი; ფორმულა "მე არ მჯერა სიტყვების, იმიტომ რომ მე ვხედავ ჩემი თვალებით" ორგონისთვის შეიცვალა პარადოქსული "მე არ მჯერა ჩემი თვალების, რადგან მესმის სიტყვები". მაყურებლის პოზიცია კიდევ უფრო პიკანტურია: ის, რაც ორგონისთვის რეალობაა, მაყურებლისთვის სანახაობაა. მის წინაშე ორი მესიჯი იხსნება: ერთის მხრივ, რას ხედავს, მეორე მხრივ, რას ამბობს ტარტუფი ამის შესახებ. ამავდროულად ისმის ტარტუფის რთული სიტყვები და საღი აზრის მატარებლების (პირველ რიგში, მოახლე დორინას) უხეში, მაგრამ ჭეშმარიტი სიტყვები. ამ მრავალფეროვანი სემიოტიკური ელემენტების შეჯახება ქმნის არა მხოლოდ მკვეთრ კომიკურ ეფექტს, არამედ იმ მნიშვნელობის სიმდიდრეს, რომელიც ახარებდა გოეთეს.

სცენური მეტყველების სემიოტიკური კონცენტრაცია ყოველდღიურ მეტყველებასთან მიმართებაში არ არის დამოკიდებული იმაზე, ავტორი, ამა თუ იმ ლიტერატურულ მოძრაობასთან მიკუთვნებულობის გამო, ხელმძღვანელობს „ღმერთების ენით“ თუ რეალური საუბრის ზუსტი რეპროდუქციით. . ეს არის სცენის კანონი. ჩეხოვის „ბუხტი“ ან შენიშვნა აფრიკის სიცხეზე გამოწვეულია სასცენო მეტყველების რეალურთან მიახლოების სურვილით, მაგრამ აშკარაა, რომ მათი სემანტიკური სიმდიდრე უსაზღვროდ აღემატება იმას, რაც მსგავს განცხადებებს ექნებოდა რეალურ სიტუაციაში.

ნიშნები სხვადასხვა ტიპისაა, რაც დამოკიდებულია მათი პირობითობის ხარისხზე. "სიტყვის" ტიპის ნიშნები საკმაოდ პირობითად აკავშირებს გარკვეულ მნიშვნელობას გარკვეულ გამოთქმასთან (სხვადასხვა ენაში იგივე მნიშვნელობა აქვს სხვადასხვა გამოთქმას); ფერწერული („იკონური“) ნიშნები აკავშირებს შინაარსს გამონათქვამთან, რომელსაც აქვს გარკვეული მსგავსება: შინაარსობრივი „ხე“ უკავშირდება ხის დახატულ გამოსახულებას. ნიშანი თონეზე, დაწერილი რომელიმე ენაზე, ჩვეულებრივი ნიშანია, გასაგები მხოლოდ მათთვის, ვინც ამ ენაზე საუბრობს; ხის "პურცელი", რომელიც "ცოტა ოქროსფერდება" მაღაზიის შესასვლელის ზემოთ, საკულტო ნიშანია იმისა, რომ ყველას, ვინც პრეცელი შეჭამა, ესმის. აქ პირობითობის ხარისხი გაცილებით ნაკლებია, მაგრამ გარკვეული სემიოტიკური უნარი მაინც აუცილებელია: სტუმარი ხედავს მსგავს ფორმას, მაგრამ განსხვავებულ ფერს, მასალას და, რაც მთავარია, ფუნქციას. ხის პრეტზელი არ არის საჭმელად, არამედ შეტყობინებისთვის. დაბოლოს, დამკვირვებელს უნდა შეეძლოს სემანტიკური ფიგურების გამოყენება (ამ შემთხვევაში მეტონიმია): პრეტზელი არ უნდა იყოს „წაკითხული“, როგორც მესიჯი იმის შესახებ, თუ რა იყიდება აქ. მხოლოდპრეტზელები, მაგრამ როგორც მტკიცებულება ნებისმიერი საცხობი პროდუქტის შეძენის შესაძლებლობის შესახებ. თუმცა, კონვენციის ღონისძიების თვალსაზრისით, არსებობს მესამე შემთხვევა. წარმოიდგინეთ არა აბრა, არამედ მაღაზიის ვიტრინა (საქმის სიცხადისთვის დავდოთ წარწერა: „ვიტრინიდან საქონელი არ იყიდება“). ჩვენს წინაშეა თავად რეალური საგნები, მაგრამ ისინი ჩნდებიან არა უშუალო ობიექტური ფუნქციით, არამედ როგორც საკუთარი თავის ნიშნები. სწორედ ამიტომ, ვიტრინა ასე მარტივად აერთიანებს გაყიდული ნივთების ფოტო და მხატვრულ სურათებს, ვერბალურ ტექსტებს, ციფრებს და ინდექსებს და ავთენტურ რეალურ ნივთებს - ეს ყველაფერი საკულტო ფუნქციას ასრულებს.

სასცენო მოქმედება, როგორც მოქმედი და მოქმედი მსახიობების ერთობა, მათ მიერ წარმოთქმული სიტყვიერი ტექსტები, დეკორაციები და რეკვიზიტები, ხმის და სინათლის დიზაინი არის მნიშვნელოვანი სირთულის ტექსტი, რომელიც იყენებს სხვადასხვა ტიპის ნიშნებს და სხვადასხვა ხარისხის პირობითობას. თუმცა, ის ფაქტი, რომ სცენური სამყარო სიმბოლური ხასიათისაა, მას განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს. ნიშანი არსებითად წინააღმდეგობრივია: ის ყოველთვის რეალურია და ყოველთვის ილუზორული. ის რეალურია, რადგან ნიშნის ბუნება მატერიალურია; იმისათვის, რომ გახდეს ნიშანი, ანუ გადაიქცეს სოციალურ ფაქტად, მნიშვნელობა უნდა განხორციელდეს რაღაც მატერიალურ სუბსტანციაში: ღირებულებამ უნდა მიიღოს ფორმა ბანკნოტების სახით; აზრი - გამოჩნდეს ფონემების ან ასოების ერთობლიობად, გამოსახული საღებავებით ან მარმარილოთი; ღირსება - ჩაიცვი „ღირსების ნიშნები“: ბრძანებები ან ფორმები და ა.შ. ნიშნის ილუზორული ბუნება ის არის, რომ ის ყოველთვის არის ჩანს, ანუ მისი გარეგნობის გარდა სხვა რამეს აღნიშნავს. ამას უნდა დაემატოს, რომ ხელოვნების სფეროში მკვეთრად იზრდება შინაარსის სიბრტყის გაურკვევლობა. რეალობასა და ილუზიას შორის დაპირისპირება აყალიბებს სემიოტიკური მნიშვნელობების სფეროს, რომელშიც ცხოვრობს ყოველი ლიტერატურული ტექსტი. სასცენო ტექსტის ერთ-ერთი მახასიათებელია მასში გამოყენებული ენების მრავალფეროვნება.

სასცენო მოქმედების საფუძველია მსახიობი, რომელიც თამაშობს სცენის სივრცეში ჩაკეტილ ადამიანს. არისტოტელემ უკიდურესად ღრმად გამოავლინა სცენური მოქმედების სიმბოლური ბუნება, მიაჩნია, რომ „ტრაგედია არის მოქმედების იმიტაცია“, - არა თავად ნამდვილი მოქმედება, არამედ მისი რეპროდუქცია თეატრის საშუალებით: „მოქმედების იმიტაცია არის ამბავი (ტერმინი“ ამბავი. ”დანერგილია მთარგმნელების მიერ არისტოტელეში ტრაგედიის ფუნდამენტური კონცეფციის გადმოსაცემად: ”მოთხრობა მოქმედებებისა და მოვლენების დახმარებით”, ტრადიციულ ტერმინოლოგიაში, ”ნაკვეთის” ცნება ყველაზე ახლოს არის მასთან. ი.ლ .). ფაქტობრივად, მე ლეგენდას მოვუწოდებ მოვლენების ერთობლიობას. „ტრაგედიის დასაწყისი და, როგორც იქნა, სული სწორედ ლეგენდაა“. თუმცა, სცენური მოქმედების სწორედ ეს ძირითადი ელემენტი იღებს ორმაგ სემიოტიკურ განათებას წარმოდგენის დროს. სცენაზე მოვლენების ჯაჭვი ვითარდება, გმირები ასრულებენ მოქმედებებს, სცენები ერთმანეთს მიჰყვება. თავის შიგნით ეს სამყარო ცხოვრობს ნამდვილი და არა ხატოვანი ცხოვრებით: თითოეულ მსახიობს „სჯერა“ სცენაზე საკუთარი თავის სრული რეალობის, ისევე როგორც მისი პარტნიორის და ზოგადად მოქმედების. მაყურებელი კი, თავის მხრივ, ესთეტიკური და არა რეალური გამოცდილების ხელშია: ხედავს, რომ სცენაზე ერთი მსახიობი მკვდარია და სხვა მსახიობები, ხვდებიან სპექტაკლის სიუჟეტს, ახორციელებენ ამაში ბუნებრივ ქმედებებს. სიტუაცია - ისინი სასწრაფოდ ჩქარობენ დასახმარებლად, უძახიან ექიმებს, შურისძიებას იღებენ მკვლელებზე - მაყურებელი თავის თავს სხვაგვარად ატარებს: როგორიც არ უნდა იყოს მისი გამოცდილება, ის უძრავად რჩება სავარძელში. სცენაზე მყოფი ხალხისთვის ღონისძიება იმართება, დარბაზში მყოფთათვის ეს ღონისძიება თავისთავადი ნიშანია. როგორც პროდუქტი მაღაზიის ვიტრინაში, რეალობა ხდება მესიჯი რეალობის შესახებ. მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, მსახიობი სცენაზე აწარმოებს დიალოგებს ორ განსხვავებულ პლანზე: გამოხატული კომუნიკაცია აკავშირებს მას მოქმედების სხვა მონაწილეებთან, ხოლო გამოუხატავი ჩუმი დიალოგი აკავშირებს მას მაყურებელთან. ორივე შემთხვევაში ის მოქმედებს არა როგორც დაკვირვების პასიური ობიექტი, არამედ როგორც კომუნიკაციის აქტიური მონაწილე. შესაბამისად, მისი არსებობა სცენაზე ფუნდამენტურად ორაზროვანია: ის შეიძლება იკითხებოდეს თანაბარი დასაბუთებით როგორც უშუალო რეალობად, ისე როგორც თავის ნიშანში ქცეული რეალობა. ამ უკიდურესობებს შორის მუდმივი რყევა აძლევს სპექტაკლს სიცოცხლისუნარიანობას და მაყურებელს მესიჯის პასიური მიმღებიდან გარდაქმნის ცნობიერების იმ კოლექტიური აქტის მონაწილედ, რომელიც ხდება თეატრში. იგივე შეიძლება ითქვას სპექტაკლის ვერბალურ მხარეზე, რომელიც არის როგორც რეალური მეტყველება, ორიენტირებული ექსტრათეატრალურ, არამხატვრულ საუბრისკენ, ასევე ამ მეტყველების რეპროდუცირებაზე თეატრალური კონვენციების საშუალებით (მეტყველება ასახავს მეტყველებას). რაც არ უნდა ცდილობდეს მხატვარი იმ ეპოქაში, როდესაც ლიტერატურული ტექსტის ენა ძირეულად ეწინააღმდეგება ყოველდღიურობას, მეტყველების აქტივობის ამ სფეროების გამოყოფას, მეორის გავლენა პირველზე ფატალურად გარდაუვალი აღმოჩნდა. ამას ადასტურებს კლასიციზმის ეპოქის დრამატურგიის რითმებისა და ლექსიკის შესწავლა. ამავდროულად, თეატრმა საპირისპირო გავლენა მოახდინა ყოველდღიურ მეტყველებაზე. და პირიქით, რაც არ უნდა ეცადოს რეალისტი მხატვარი სცენაზე გადაიტანოს არამხატვრული ზეპირი მეტყველების უცვლელი ელემენტი, ეს ყოველთვის არ არის „ქსოვილის გადანერგვა“, არამედ მისი თარგმნა სცენის ენაზე. საინტერესო პოსტია ა. ლ. ლ.ნ., რომელიც თურმე გვერდით ოთახში იწვა და ისვენებდა, შემდეგ სასადილოში გავიდა და მითხრა: „იქ ვიწექი და შენს საუბრებს ვუსმენდი. მათ ორი მხრიდან დამაინტერესეს: უბრალოდ საინტერესო იყო ახალგაზრდების კამათის მოსმენა, შემდეგ კი დრამის თვალსაზრისით. ვუსმენდი და ჩემს თავს ვუთხარი: ასე უნდა დაწერო სცენაზე. ერთი ლაპარაკობს და მეორე უსმენს. ეს არასდროს ხდება. აუცილებელია, რომ ყველამ ისაუბროს (ერთდროულად. - ი.ლ.)“. მით უფრო საინტერესოა, რომ ტოლსტოის პიესებში ასეთი შემოქმედებითი ორიენტირებით მთავარი ტექსტი აგებულია სცენის ტრადიციით და ტოლსტოი შეხვდა ჩეხოვის მცდელობებს სცენაზე ზეპირი მეტყველების ალოგიკურობა და ფრაგმენტაცია ნეგატიურად გადაეტანა, დაუპირისპირდა შექსპირს. მის მიერ ტოლსტოის გმობა, როგორც დადებითი მაგალითი. აქ პარალელი შეიძლება იყოს ზეპირი და წერილობითი მეტყველების თანაფარდობა მხატვრულ პროზაში. მწერალი არ გადააქვს ზეპირ მეტყველებას თავის ტექსტში (თუმცა ის ხშირად ცდილობს შექმნას ასეთი გადაცემის ილუზია და შეიძლება თავად დაემორჩილოს ასეთ ილუზიას), არამედ თარგმნის მას წერილობითი მეტყველების ენაზე. თანამედროვე ფრანგი პროზაიკოსების ულტრა ავანგარდული ექსპერიმენტებიც კი, რომლებიც უარს ამბობენ პუნქტუაციის ნიშნებზე და განზრახ ანადგურებენ ფრაზის სინტაქსის სისწორეს, არ არის ზეპირი მეტყველების ავტომატური ასლი: ზეპირი მეტყველება ქაღალდზე გადატანილი, ანუ მოკლებულია. ინტონაცია, სახის გამონათქვამები, ჟესტი, ორი თანამოსაუბრესთვის სავალდებულოდან მოწყვეტილი, მაგრამ განსაკუთრებული „საერთო მეხსიერების“ მკითხველისთვის დაკარგული, ჯერ ერთი, სრულიად გაუგებარი გახდებოდა და მეორეც, საერთოდ არ იქნებოდა „ზუსტი“ - ეს იქნებოდა. არ იყოს ცოცხალი ზეპირი მეტყველება, არამედ მისი მოკლული და ტყავი გაწურული გვამი, რომელიც უფრო შორს არის მოდელისგან, ვიდრე მისი ნიჭიერი და შეგნებული ტრანსფორმაცია ხელოვანის კალმის ქვეშ. სცენის მეტყველება, ასლი რომ აღარ იყოს და ნიშანი გახდეს, გაჯერებულია სცენისა და მაყურებლის კულტურული მეხსიერებიდან ამოღებული დამატებითი რთული მნიშვნელობებით.

სასცენო სპექტაკლის წინაპირობა არის მაყურებლის რწმენა, რომ რეალობის გარკვეული კანონები სცენის სივრცეში შეიძლება გახდეს სათამაშო შესწავლის ობიექტი, ანუ დაექვემდებაროს დეფორმაციას ან გაუქმებას. ამრიგად, სცენაზე დრო შეიძლება უფრო სწრაფად მიედინებოდეს (და ზოგიერთ იშვიათ შემთხვევებში, მაგალითად, მეტერლინკში, უფრო ნელა), ვიდრე სინამდვილეში. სცენისა და რეალური დროის გათანაბრება ზოგიერთ ესთეტიკურ სისტემაში (მაგალითად, კლასიციზმის თეატრში) მეორეხარისხოვანია. დროის დაქვემდებარება სცენის კანონებისადმი მას შესწავლის ობიექტად აქცევს. სცენაზე, როგორც რიტუალის ნებისმიერ დახურულ სივრცეში, ხაზგასმულია სივრცის სემანტიკური კოორდინატები. კატეგორიები, როგორიცაა „ზემო – ქვედა“, „მარჯვნივ – მარცხნივ“, „ღია – დახურული“ და ა.შ., სცენაზე, ყველაზე ყოველდღიურ გადაწყვეტილებებშიც კი, გაზრდილ მნიშვნელობას იძენს. ასე რომ, გოეთე თავის მსახიობთა წესებში წერდა: „ცრუ გაგებული ბუნებრიობისთვის, მსახიობები არასოდეს უნდა მოიქცნენ ისე, თითქოს თეატრში მაყურებელი არ იყოს. პროფილში არ უნდა ითამაშონ, ისევე როგორც ზურგი არ უნდა შეაქციონ საზოგადოებას... ყველაზე პატივსაცემი პიროვნებები ყოველთვის მარჯვენა მხარეს დგანან. საინტერესოა, რომ „მარჯვენა-მარცხნივ“ ცნების სამოდელო მნიშვნელობის ხაზგასმისას გოეთეს მხედველობაში აქვს მნახველის თვალსაზრისი. სცენის შიდა სივრცეში, მისი აზრით, სხვა კანონებია: „თუ მე უნდა გავცე ხელი და სიტუაცია არ მოითხოვს, რომ ეს იყოს მარჯვენა ხელი, მაშინ თანაბარი წარმატებით შეგიძლიათ გასცეთ მარცხენა. , იმიტომ რომ სცენაზე არც მარჯვენაა და არც მარცხენა“.

დეკორაციისა და რეკვიზიტების სემიოტიკური ბუნება ჩვენთვის უფრო გასაგები გახდება, თუ მას შევადარებთ ხელოვნების ანალოგურ მომენტებს, რომლებიც, როგორც ჩანს, ახლოსაა, მაგრამ სინამდვილეში ეწინააღმდეგება თეატრს, ისევე როგორც კინოს. მიუხედავად იმისა, რომ როგორც თეატრის დარბაზში, ასევე კინოში გვყავს მაყურებელი (ის, ვინც უყურებს), რომ ეს მაყურებელი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ერთსა და იმავე ფიქსირებულ მდგომარეობაშია, მათი კავშირი იმ ესთეტიკურ კატეგორიასთან, რომელიც სტრუქტურულ თეორიაში ხელოვნებაშია. ჰქვია „ხედვა“, ღრმად განსხვავებული. თეატრალური მაყურებელი ინარჩუნებს ბუნებრივ თვალსაზრისს სპექტაკლზე, რომელიც განისაზღვრება მისი თვალის სცენის ოპტიკური მიმართებით. მთელი შესრულების განმავლობაში ეს პოზიცია უცვლელი რჩება. კინომაყურებლის თვალსა და ეკრანის გამოსახულებას შორის, პირიქით, შუამავალია - ოპერატორის რეჟისორი კინოკამერის ობიექტივი. მაყურებელი, როგორც იქნა, თავის თვალსაზრისს გადმოსცემს მას. მოწყობილობა კი მობილურია - მას შეუძლია მიუახლოვდეს ობიექტს, გაიაროს შორ მანძილზე, შეხედოს ზემოდან და ქვემოდან, შეხედოს გმირს გარედან და შეხედოს სამყაროს მისი თვალებით. შედეგად, გეგმა და წინსვლა ხდება ფილმის გამოხატვის აქტიური ელემენტი, აცნობიერებს მობილური თვალსაზრისს. განსხვავება თეატრსა და კინოს შორის შეიძლება შევადაროთ განსხვავებას დრამასა და რომანს შორის. დრამა ასევე ინარჩუნებს „ბუნებრივ“ თვალსაზრისს, ხოლო რომანში მკითხველსა და მოვლენას შორის არის ავტორი-მთხრობელი, რომელსაც აქვს უნარი, მკითხველი ნებისმიერ სივრცულ, ფსიქოლოგიურ და სხვა პოზიციებში დააყენოს მოვლენასთან მიმართებაში. შედეგად კინოსა და თეატრში დეკორაციისა და ნივთების (რეკვიზიტების) ფუნქციები განსხვავებულია. თეატრში ნივთი არასოდეს თამაშობს დამოუკიდებელ როლს, ის მხოლოდ მსახიობის შესრულების ატრიბუტია, კინოში კი შეიძლება იყოს სიმბოლოც და მეტაფორაც და სრულფასოვანი პერსონაჟიც. ეს, კერძოდ, განისაზღვრება მისი ახლოდან გადაღების შესაძლებლობით, მასზე ყურადღების მიქცევით მის ჩვენებაზე გამოყოფილი კადრების რაოდენობის გაზრდით და ა.შ.

კინოში დეტალი თამაშობს, თეატრში - თამაშდება. განსხვავებულია მხატვრული სივრცისადმი მაყურებლის დამოკიდებულებაც. კინოში გამოსახულების ილუზორული სივრცე, თითქოსდა, მაყურებელს თავის თავში იზიდავს; თეატრში მაყურებელი უცვლელად იმყოფება მხატვრული სივრცის მიღმა (ამ მხრივ, პარადოქსულად, კინო უფრო ახლოსაა ფოლკლორთან და ფარსულ სანახაობრივ სპექტაკლებთან. ვიდრე თანამედროვე ქალაქური არაექსპერიმენტული თეატრი). მაშასადამე, მარკირების ფუნქცია, რომელიც ბევრად უფრო ხაზგასმულია თეატრალურ დეკორაციაში, ყველაზე მკაფიოდ გამოხატულია შექსპირის გლობუსის წარწერებით სვეტებში. დეკორაცია ხშირად იღებს სათაურის როლს ფილმში ან ავტორის შენიშვნებს დრამის ტექსტის წინ. პუშკინმა ბორის გოდუნოვის სცენებს ასეთი სათაურები მისცა: „ქალის ველი. ნოვოდევიჩის მონასტერი“, „დაბლობი ნოვგოროდ-სევერსკის მახლობლად (1604, 21 დეკემბერი)“ ან „ტავერნა ლიტვის საზღვარზე“. ეს სათაურები, ისევე, როგორც რომანის თავების სათაურები (მაგალითად, კაპიტნის ქალიშვილში), შედის ტექსტის პოეტურ სტრუქტურაში. თუმცა, სცენაზე მათ ცვლის იზოფუნქციური იკონური ადეკვატი - დეკორაცია, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედების ადგილს და დროს. არანაკლებ მნიშვნელოვანია თეატრალური დეკორაციის კიდევ ერთი ფუნქცია: პანდუსთან ერთად აღნიშნავს თეატრალური სივრცის საზღვრებს. საზღვრის განცდა, მხატვრული სივრცის სიახლოვე თეატრში ბევრად უფრო გამოხატულია, ვიდრე კინოში. ეს იწვევს მოდელირების ფუნქციის მნიშვნელოვან ზრდას. თუ კინო თავისი „ბუნებრივი“ ფუნქციით მიდრეკილია აღიქმებოდეს, როგორც დოკუმენტი, ეპიზოდი რეალობიდან და განსაკუთრებული მხატვრული ძალისხმევაა საჭირო იმისათვის, რომ მას ცხოვრების მოდელის სახე მივცეთ, მაშინ თეატრიც არანაკლებ“ ბუნებრივი“ აღიქმება ზუსტად, როგორც რეალობის განსახიერება. უკიდურესად განზოგადებული ფორმით და განსაკუთრებული მხატვრული ძალისხმევაა საჭირო, რათა მას დოკუმენტური „სცენები ცხოვრებიდან“ მივცეთ.

თეატრალური და კინოსივრცის, როგორც „მოდელირების“ და „რეალის“ სივრცის შეჯახების საინტერესო მაგალითია ვისკონტის ფილმი „გრძნობა“. ფილმის მოქმედება ვითარდება 1840-იან წლებში, ჩრდილოეთ იტალიაში ანტიავსტრიული აჯანყების დროს. პირველი კადრები თეატრში მიგვიყვანს ვერდის Il trovatore-ს სპექტაკლზე. ჩარჩო ისეა აგებული, რომ თეატრალური სცენა გამოჩნდეს როგორც დახურული, შემოღობილი სივრცე, პირობითი კოსტუმისა და თეატრალური ჟესტის სივრცე (საშუალების ფიგურა წიგნით, რომელიც მდებარეობს გარეთეს სივრცე). კინომოქმედების სამყარო (მნიშვნელოვანია, რომ გმირები აქაც ისტორიულ კოსტიუმებში არიან და მოქმედებენ საგნების გარემოში და თანამედროვე ცხოვრებისგან მკვეთრად განსხვავებულ ინტერიერში) როგორც რეალური, ქაოტური და დამაბნეველი. თეატრალური სპექტაკლი მოქმედებს როგორც იდეალური მოდელი, ბრძანებს და ერთგვარ კოდს ემსახურება ამ სამყაროსთვის.

თეატრში დეკორაცია გამომწვევად ინარჩუნებს კავშირს მხატვრობასთან, კინოში კი ეს კავშირი სრულიად შენიღბულია. გოეთეს ცნობილი წესი – „სცენა უნდა ჩაითვალოს სურათად ფიგურების გარეშე, რომელშიც ამ უკანასკნელებს ანაცვლებენ მსახიობები“. კიდევ ერთხელ მივმართოთ ვისკონტის „განცდას“ - ფრანცის გამოსახული ჩარჩო თეატრის სცენის რეპროდუცირების ფრესკის ფონზე (ფილმის გამოსახულება ხელახლა ქმნის ფრესკას, რომელიც ხელახლა ქმნის თეატრს), რომელშიც გამოსახულია შეთქმულები. მხატვრული ენების თვალსაჩინო კონტრასტი მხოლოდ ხაზს უსვამს იმას, რომ დეკორაციის პირობითობა მოქმედებს როგორც გმირის დამაბნეველი და, მისთვის, ყველაზე ბუნდოვანი გონების მდგომარეობის გასაღები.2. პარტიული ცხოვრების სცენები ვ.ი. ლენინის გარდაცვალება 1924 წლის 23 იანვარს მოხდა სამი ინსულტის შედეგად, რომელიც მოჰყვა 05/25/1922, 12/16/1922 და 03/10/1993. მესამე ინსულტის შემდეგ ეს იყო ცოცხალი გვამი, ღმერთების მიერ გონიერებასა და მეტყველებას მოკლებული, ცხადია, სამშობლოს წინააღმდეგ ჩადენილი დანაშაულისთვის. Ქვეყანა,

წიგნიდან იაპონური ადათების წიგნი ავტორი კიმ ე ჯი

ხედვა. კოსმოსში ყურება და კოსმოსის ყურება მოდით დავიწყოთ იაპონიის ღირსშესანიშნაობების ტური იაპონური შავი თვალებით. ყოველივე ამის შემდეგ, ხედვის დახმარებით ადამიანი იღებს თავის მთავარ იდეებს სამყაროს შესახებ. გასაკვირი არ არის, როდესაც იაპონელები ამბობენ: "სანამ თვალები შავია", ეს

წიგნიდან სპექტაკლის პლასტიკური კომპოზიციის შესახებ ავტორი მოროზოვი გ.ვ

წიგნიდან დოკუმენტური ფილმების რეჟისორი და პოსტპროდიუსერი მაიკლ რაბიგერის მიერ

გადაფარვის მონტაჟი: დიალოგის სცენები კონტრასტული რედაქტირების სხვა ფორმას, რომელიც ეხმარება კადრებს შორის ნაკერების დამალვას, ეწოდება გადაფარვა.

წიგნიდან ექვსი მსახიობი რეჟისორის ძიებაში ავტორი კიესლოვსკი ქშიშტოვი

მეცხრე მცნება: შეცვალე სცენის რიტმი! კიშლოვსკიმ ჩვენი ყურადღება რიტმის პრობლემაზე გაამახვილა. მან შენიშნა, რომ რეჟისორების უმეტესობა, სცენის შექმნისას, მხოლოდ პერსონაჟების გრძნობების განვითარებაზე ზრუნავდა. „მაგრამ ემოციურ განვითარებას თან უნდა ახლდეს რიტმის ცვლილება.თუ

წიგნიდან ნაციზმი და კულტურა [ნაციონალ-სოციალიზმის იდეოლოგია და კულტურა მოსე გიორგის მიერ

წიგნიდან რუსული კულტურის ისტორიიდან. მე-19 საუკუნე ავტორი იაკოვკინა ნატალია ივანოვნა

წიგნიდან გასეირნება ვერცხლის ხანაში. სანქტ-პეტერბურგი ავტორი ნედოშივინი ვიაჩესლავ მიხაილოვიჩი

13. სინათლე და სიბნელე… სცენა (მისამართი მეხუთე: გალერნაიას ქ., 41, ბინა 4) „სიმართლე ყოველთვის დაუჯერებელია, იცი ეს? დოსტოევსკიმ ერთხელ დაწერა. ”იმისთვის, რომ სიმართლე უფრო დამაჯერებელი გახდეს, აუცილებლად უნდა ავურიოთ მას სიცრუე.” ისე, მათ შეურიეს იგი უყოყმანოდ, ათწლეულების შემდეგ.

კლასიკური ჩინეთის ცივილიზაციის წიგნიდან ავტორი ელისეეფ ვადიმ

ხალხური ცხოვრების სცენები ცხოვრების ჩარჩოები ჩანგიანის ხიბლი, ლიტერატურული ალუზიების გაუთავებელი წყარო, შეუდარებელი იყო. მისმა გარეგნობამ ისეთი შთაბეჭდილება მოახდინა იაპონელ ელჩებზე, რომლებმაც მას აღფრთოვანებული ისტორიები მიუძღვნეს, რომ იაპონიის იმპერატორებმა გადაწყვიტეს შექმნათ ზედმეტად

წიგნიდან სტატიები კულტურისა და ხელოვნების სემიოტიკის შესახებ ავტორი ლოტმანი იური მიხაილოვიჩი

სცენის სემიოტიკა რომეოსა და ჯულიეტას პირველ სცენაში მსახურები ერთმანეთს უცვლიან შენიშვნებს: „ნამცხვარს გვიჩვენებ, სინიორ?“ - "მე მხოლოდ ლეღვს ვაჩვენებ, სინიორ." Რა არის განსხვავება? ფაქტია, რომ ერთ შემთხვევაში მოძრაობა ასოცირდება გარკვეულ მნიშვნელობასთან (მოცულში

პარალოგიის წიგნიდან [(პოსტ)მოდერნისტული დისკურსის ტრანსფორმაციები რუსულ კულტურაში 1920-2000 წწ.] ავტორი ლიპოვეცკი მარკ ნაუმოვიჩი

„წერის სცენები“ მანდელშტამის პასუხი ამ ჯერ კიდევ დაუსმელ კითხვაზე პარადოქსულია: იმისათვის, რომ გადარჩეს, შემოქმედებითობამ უნდა აღიქვას სიკვდილი, თავად უნდა გახდეს სიკვდილი, უნდა ისწავლოს სამყაროს დანახვა სიკვდილის წერტილიდან. წარმოდგენა კულტურული ერთიანობის დაკარგვის შესახებ. (ბავშვობა) როგორც

წიგნიდან პიროვნებები ისტორიაში. რუსეთი [სტატიების კრებული] ავტორი ბიოგრაფიები და მოგონებები ავტორთა გუნდი --

წიგნიდან დაღესტნის ქალიშვილები ავტორი გაჯიევი ბულაჩ იმადუტდინოვიჩი

წიგნიდან ოსტატი და ქალაქი. მიხეილ ბულგაკოვის კიევის კონტექსტი ავტორი პეტროვსკი მირონი

დაღესტნის სცენის ლეგენდებს კადარეც სოლტანმეჯიდს მოეწონა ქვემო ძენგუთაის გოგონა, სახელად ბალა-ხანუმი, მზეთუნახავი - არა მზეთუნახავი, ოდნავ წაგრძელებული სახე, რომელზედაც დიდი თვალები და მსუქანი ტუჩები იდგა. მის დამსახურებაში შედის ის ფაქტი, რომ ის ფლობდა

ავტორის წიგნიდან

თავი მეოთხე კიევის სცენის ყუთში

ირინა გორბენკო

8 წთ.

როგორ ეხმარება ვიდეო და პროექციები რეჟისორებსა და არტისტებს, ჩაეფლონ მაყურებელი სპექტაკლში, ზოგჯერ კი მათ უხერხულ მდგომარეობაში აყენებენ

მსახიობები რეალითი შოუს გმირები არიან, სპექტაკლი კი განკითხვის გარეშე. საბოლოო ჯამში, მაყურებლის სურვილი, შეხედოს სხვა ადამიანის ცხოვრების ფარულ ნაწილს, აიხსნება არა მხოლოდ ცნობისმოყვარეობით, არამედ სურვილით, შეადაროს თავისი გამოცდილება პიესის პერსონაჟების გამოცდილებას. წაიკითხეთ ამის შესახებ და მეტი ჩვენს სტატიაში.

ვიდეო თეატრში: ვუაიერიზმი, რეალითი ტელევიზია და უსაფრთხოების ტექნოლოგია

ფრენკ კასტორფი

1990-იან წლებში გერმანელმა რეჟისორმა ფრანკ კასტორფმა, მეამბოხემ და პროვოკატორმა, ვიდეო სპექტაკლის ნაწილად აქცია და ჩანაწერები, რომლებიც მაყურებელს გადასცეს, ხშირად პროვოკაციული იყო. მის თითქმის ყველა სპექტაკლს აქვს ერთი ან მეტი დიდი ეკრანი სცენაზე. კასტორფი ხშირად მიმართავს კლასიკას და აქცევს მათ რეალითი შოუდ. რაც ხდება სცენაზე, არის აღმაშფოთებელი და კლიშეები პოპ-კულტურიდან და ჩვენი დროის გმირები ცნობადია გმირებში.

მაგალითად, ბულგაკოვის რომანის მიხედვით დადგმული სპექტაკლის „ოსტატი და მარგარიტა“ მოქმედება გადადის თანამედროვე მეტროპოლიაში - ცათამბჯენებით, მანქანებით და ცოცხალი ღამის ცხოვრებით. მსახიობებს ყველგან კამერები მიჰყვებიან – როცა ისინი კულისებში გადიან, სცენაზე დამონტაჟებულ ეკრანზე გადაიცემა ყველაფერი, რაც გმირს ემართება. ამგვარად, რეჟისორი პროვოკატორი მაყურებელს ათვალიერებს - როგორც რეალურ რეალითი შოუში. ზოგჯერ ეკრანებზე ჩნდება წინასწარ ჩაწერილი ჩანაწერები - რაც რჩება კლასიკური ნაწარმოებების ფურცლების მიღმა.

სპექტაკლი „მოსკოვში! მოსკოვში!” რეჟისორი ფრენკ კასტორფი, Volksbühne Theatre (ბერლინი).
წყარო: Volksbühne, ფოტო: Thomas Aurin

ქეთი მიტჩელი

ბრიტანელი რეჟისორი კეტი მიტჩელი რეგულარულად იყენებს ვიდეოს თავის სპექტაკლებში, მუშაობს თეატრისა და კინოს ზღვარზე. მიტჩელი იყენებს ეკრანზე პერსონაჟების ახლო კადრების ჩვენების ტექნიკას, რომლის წყალობითაც შეგიძლიათ იხილოთ არა მხოლოდ მზერა ან ჟესტი, არამედ ნაოჭები ან უმცირესი ხარვეზებიც კი. თუ ამას დავამატებთ თემის პროვოკაციულ ხასიათს, მაგალითად, „ყვითელ ფონში“ (Schaubühne, ბერლინი), რეჟისორი იკვლევს მშობიარობის შემდგომ დეპრესიას, მივიღებთ უკიდურესად ინტიმურ საუბარს გმირსა და მაყურებელს შორის. კამერა ყველგან მიჰყვება გმირებს – აქ ჰეროინი ქმართან ერთად წევს საწოლში, აქ იბანავებს, აქ მისი შიშები კედელზე შპალერით არის გამოსახული – ეს ყველაფერი ეკრანებზე ახლო კადრით არის ნაჩვენები. თუ მაყურებელს რეალითი შოუ უნდა, ის მიიღებს, ოღონდ ერთი პირობით - აჩვენებენ ჰეროინის მთელ ცხოვრებას და არა ტელევიზიისთვის დამონტაჟებულ სურათს.

სპექტაკლი "ყვითელი ფონი", რეჟისორი Cathy Mitchell, Schaubühne (ბერლინი).
წყარო: Schaubühne, ფოტო სტივენ კამისკის

კონსტანტინე ბოგომოლოვი

ვიდეო და პროგნოზები რეჟისორ კონსტანტინე ბოგომოლოვისა და მხატვრის ლარისა ლომაკინას სპექტაკლების ხშირი ატრიბუტია. ავტორები იყენებენ ვიდეოს შესაძლებლობებს ერთდროულად რამდენიმე მიზნისთვის, მათ შორის კულისებში პერსონაჟების ცხოვრების დემონსტრირებისთვის. მის კარამაზოვებში გმირების გამოჩენას წინ უძღვის მათი გავლა თეთრ დერეფანში, ტექნიკა, რომელიც ხშირად გამოიყენება ტელევიზიაში. ვიდეოში ასევე აღბეჭდილია ის, რაც სპექტაკლის კულისებში დარჩა - როცა პოლიცია მიტია კარამაზოვის დასაკავებლად მოდის, ეკრანზე ჩანს, როგორ ადის ორი გმირი მრავალსართულიანი შენობის კიბეზე, რეკავს კარზე ზარს და თავად ბოგომოლოვი ხალათში იხსნება. ეს მათთვის.

სპექტაკლი "კარამაზოვები", რეჟისორი - კონსტანტინე ბოგომოლოვი, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. ა.პ. ჩეხოვი.
წყარო: მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. ა.პ. ჩეხოვი, ფოტო - ეკატერინა ცვეტკოვა

მურად მერზუკი

მიუხედავად თეატრში ახალი ტექნოლოგიების აქტიური გამოყენებისა, ვიდეოს და პროექციების შესაძლებლობები დიდხანს არ ამოწურავს თავს. მომავლის თეატრს შეეძლება გამოიყენოს მოძრაობის სენსორები, რომლებიც უპასუხებენ პერსონაჟების ქმედებებს და მისცემენ „ჭკვიან სურათს“ ან რეაგირებენ პროექციით. ამ მიმართულებით მუშაობს ფრანგი ქორეოგრაფი მურად მერზუკი. გასულ წელს ტერიტორიის ფესტივალმა წარმოადგინა მისი საცეკვაო სპექტაკლი Pixel ("Pixel"). წარმოება ხდება ვირტუალურ სივრცეში: სცენის უკან იატაკი და კედელი არის ეკრანი, რომელიც აჩვენებს 3D სურათს, რომელიც საშუალებას გაძლევთ შექმნათ ოპტიკური ილუზიები - ასე რომ, მოცეკვავეები თითქოს ჰაერში ცურავდნენ.

სპექტაკლი "PIXEL / Pixel", ქორეოგრაფი - მურად მერზუკი, კრეტეილისა და ვალ-დე-მარნის ეროვნული ქორეოგრაფიული ცენტრი / კომპანია Käfig (საფრანგეთი).
წყარო: Territory Festival, ფოტო: Laurent Philippe

5 რუსული სპექტაკლი, რომელიც ძნელი წარმოსადგენია ვიდეოსა და პროექციის გარეშე

"ჰამლეტ. კოლაჟი, ერთა თეატრი
რეჟისორი რობერტ ლეპეჯი

თავის პირველ რუსულ სპექტაკლში ჰამლეტ. კოლაჟი ”ლეპაჟი იყენებს კუბის სცენას, რომელიც მან გამოიგონა 90-იანი წლების დასაწყისში. ამ კუბს აქვს კარები და გასაღებები, მაგრამ პეიზაჟი მხოლოდ მაშინ ცოცხლდება, როცა მასზე გამოსახულება არის დაპროექტებული. გასაოცარია, თუ როგორ იქცევა სივრცე, რომელიც არსებითად სამი ზედაპირისგან შედგება, ან ჰამლეტის პირქუშ ოთახად, ან ციხის მდიდრულ სასადილო ოთახში, ან მდინარედ, რომელშიც იხრჩობა ოფელია.

სპექტაკლი "ჰამლეტ. კოლაჟი”, რეჟისორი რობერტ ლეპაჟი, ერთა თეატრი.
წყარო: ერთა თეატრი, ფოტო - სერგეი პეტროვი

"დრაკონი", მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. ჩეხოვი
რეჟისორი კონსტანტინე ბოგომოლოვი

„დრაკონში“ სცენის ორივე მხარეს დამონტაჟებულია კამერები, რომლებიც სცენის ზემოთ ეკრანზე ასახავს ახლო ხედებს - ამგვარად, აივანზე მჯდომი მაყურებელიც კი ხედავს პერსონაჟების მიმიკებს, რომლებიც ხშირად ამბობენ ერთ რამეს. სახის გამომეტყველება გამოხატავს სხვას. გარდა ამისა, პროგნოზები იძლევა სინათლეს - ხან კაშკაშა თეთრი, ხან წითელი, ხან ვარდისფერი. "წითელი ფერი, ქრებოდა, ხდება ვარდისფერი" - ეს ფრაზა კედელზე ჩნდება ერთ-ერთი სცენის შემდეგ. გმირის მიერ დაღვრილი სისხლი საბოლოოდ ქრებოდა და იქცევა მომხიბვლელ ვარდისფერ ლაქად - ისევ და ისევ, მსუბუქი პროგნოზების დახმარების გარეშე.

სპექტაკლი "დრაკონი", რეჟისორი - კონსტანტინე ბოგომოლოვი, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი. ა.პ. ჩეხოვი.