სახელმძღვანელო გთავაზობთ მოკლედ გაშუქებულ საკითხებს, რომლებიც დაკავშირებულია ფრანგული და ინგლისური ლიტერატურის განვითარებასთან ამ ესთეტიკური მიმართულებით. გარდა ისტორიული და ლიტერატურული მასალის პრეზენტაციისა, სახელმძღვანელო შეიცავს ფრაგმენტებს ხელოვნების ნიმუშებიდან, რომლებიც ხდება დეტალური ანალიტიკური ანალიზის საგანი.

* * *

შემდეგი ნაწყვეტი წიგნიდან XIX საუკუნის უცხოური ლიტერატურის ისტორია: რეალიზმი (ო. ნ. ტურიშევა, 2014)ჩვენი წიგნის პარტნიორის - კომპანია LitRes-ის მიერ მოწოდებული.

ფრანგული რეალიზმი

თავდაპირველად გავიხსენოთ საფრანგეთის ისტორიის ძირითადი მოვლენები, რომლებიც რეალიზმის ლიტერატურაში ასახვის საგანია ან რომელთანაც დაკავშირებულია მისი თვით განვითარება.

1804–1814 წწ - ნაპოლეონის მეფობის პერიოდი (პირველი იმპერია).

1814–1830 წწ - რესტავრაციის პერიოდი (აღდგენა ბურბონების დინასტიის ტახტზე, დამხობილი საფრანგეთის დიდი რევოლუციის შედეგად).

1830 - ივლისის რევოლუციის შედეგად რესტავრაციის რეჟიმის დაცემა და ივლისის მონარქიის დამყარება.

1848 - თებერვლის რევოლუციის შედეგად ივლისის მონარქიის დაცემა და მეორე რესპუბლიკის შექმნა.

1851 წელი - მეორე იმპერიის დაარსება სახელმწიფო გადატრიალების შედეგად და ნაპოლეონ III-ის ხელისუფლებაში მოსვლა.

1870 წელი - დამარცხება პრუსიასთან ომში, ნაპოლეონ III-ის ხელისუფლებისგან ჩამოშორება და მესამე რესპუბლიკის გამოცხადება.

1871 – პარიზის კომუნა.

ფრანგული რეალიზმის ჩამოყალიბება მოდის 30-40-იან წლებში. ამ დროს რეალიზმი ჯერ კიდევ არ ეწინააღმდეგებოდა რომანტიზმს, მაგრამ ნაყოფიერად ურთიერთობდა მასთან: ა.ვ. კარელსკის სიტყვებით, ის "გამოვიდა რომანტიზმისგან, როგორც ბავშვობიდან ან ახალგაზრდობიდან". ადრეული ფრანგული რეალიზმის ურთიერთობა რომანტიზმთან აშკარაა ფრედერიკ სტენდალისა და ონორე დე ბალზაკის ადრეულ და მოწიფულ ნაშრომში, რომლებიც, სხვათა შორის, საკუთარ თავს რეალისტებს არ უწოდებდნენ. ტერმინი „რეალიზმი“ ლიტერატურაში განსახილველ ფენომენთან მიმართებაში წარმოიშვა გაცილებით გვიან - 50-იანი წლების ბოლოს. ამიტომ, ის რეტროსპექტულად გადავიდა სტენდალისა და ბალზაკის შემოქმედებაში. ეს ავტორები რეალისტური ესთეტიკის ფუძემდებლად ითვლებოდნენ, თუმცა რომანტიზმს საერთოდ არ არღვევდნენ: იყენებდნენ რომანტიკულ ტექნიკას გმირების გამოსახულების შესაქმნელად და განავითარეს რომანტიკული ლიტერატურის უნივერსალური თემა - ინდივიდის პროტესტის თემა საზოგადოების წინააღმდეგ. სტენდალი თავის თავს ზოგადად რომანტიკოსს უწოდებდა, თუმცა მის მიერ შემოთავაზებული რომანტიზმის ინტერპრეტაცია ძალიან სპეციფიკურია და აშკარად მოელის ფრანგულ ლიტერატურაში ახალი, მოგვიანებით რეალისტური ტენდენციის ჩამოყალიბებას. ამრიგად, ტრაქტატში რასინი და შექსპირი მან განსაზღვრა რომანტიზმი, როგორც ხელოვნება, რომელიც უნდა აკმაყოფილებდეს საზოგადოების მოთხოვნილებებს თავად თანამედროვე ცხოვრების გაგებისთვის.

რომანტიზმთან ღია პოლემიკა და რომანტიული პოეტიკის უარყოფა მოგვიანებით ჩნდება - რეალისტური ლიტერატურის განვითარების მომდევნო პერიოდის ფარგლებში. ამ პერიოდს, რომლის ქრონოლოგიური ჩარჩო 50-60-იანი წლებია, ადრეული რეალიზმისაგან გამოეყო 1848 წლის თებერვლის რევოლუცია, ეგრეთ წოდებული „დემოკრატიული პროტესტი“, რომელიც მიზნად ისახავდა არისტოკრატიის ძალაუფლების შეზღუდვას და დამარცხდა. რევოლუციის დამარცხებამ, მეორე იმპერიის დამყარებამ და 1850 წლის შემდეგ კონსერვატიზმისა და რეაქციის ეპოქის დადგომამ გამოიწვია სერიოზული ცვლილებები ფრანგი მწერლებისა და პოეტების დამოკიდებულებაში, საბოლოოდ დისკრედიტაცია მოახდინა რომანტიული შეხედულება მსოფლიოს შესახებ. ამ მსოფლმხედველობრივი ცვლილების ასახვას ლიტერატურაში განვიხილავთ გუსტავ ფლობერისა და შარლ ბოდლერის შემოქმედების მაგალითზე.

ფრანგული რეალიზმი 1830-1840 წწ

ფრედერიკ სტენდალი (1783-1842)

.

სტენდალი დაიბადა პროვინციულ ქალაქ გრენობლში. 16 წლის ასაკში დატოვა მშობლიური ქალაქი, მიტროპოლიტის კარიერის გაკეთების ამაო იმედით, 17 წლის ასაკში იგი სამსახურში შევიდა ნაპოლეონის არმიაში და, როგორც აუდიტორი და განმცხადებელი, მონაწილეობს ნაპოლეონის ყველა ევროპულ კომპანიაში, დაწყებული მისი იტალიური ლაშქრობებით და დამთავრებული რუსეთის წინააღმდეგ ომით 1812 წ. იგი შეესწრო ბოროდინოს ბრძოლას და პირადად განიცადა ნაპოლეონის რუსეთიდან უკან დახევის ყველა საშინელება, რაც მან დეტალურად აღწერა თავის დღიურებში, თუმცა საკმაოდ ირონიულად. ასე რომ, მან რუსულ კამპანიაში მონაწილეობა ლიმონათს შეადარა. სტენდალის ბიოგრაფები ხსნიან ასეთ ირონიას ღრმად ტრაგიკული მოვლენების აღწერისას, როგორც შოკირებული ცნობიერების თავდაცვითი რეაქცია, რომელიც ცდილობს გაუმკლავდეს ტრავმულ გამოცდილებას ირონიაში და ბრაზში.

„ნაპოლეონის“ პერიოდი სტენდალის იტალიაში შვიდწლიანი „ემიგრაციით“ დასრულდა. იტალიური ხელოვნების ღრმა ცოდნამ და იტალიის ეროვნული ხასიათის აღფრთოვანებამ განსაზღვრა სტენდალის შემდგომი ნაწარმოების ყველაზე მნიშვნელოვანი და ყოვლისმომცველი თემა: იტალიელების, როგორც განუყოფელი, ვნებიანი ხასიათის მატარებლების წინააღმდეგობა ფრანგებთან, რომელთა ეროვნული ბუნება ამაოა, შესაბამისად. სტენდალს, გაანადგურა უინტერესობისა და ვნების უნარი. ეს იდეა დეტალურად არის განვითარებული ტრაქტატში სიყვარულის შესახებ (1821), სადაც სტენდალი უპირისპირებს სიყვარულ-ვნებას (სიყვარულის იტალიური ტიპი) სიყვარულს ამაოებას (ფრანგული ტიპის გრძნობა).

ივლისის მონარქიის დამყარების შემდეგ სტენდალი მსახურობდა საფრანგეთის კონსულად იტალიაში, დიპლომატიური მოვალეობების მონაცვლეობით ლიტერატურულ საქმიანობასთან. ხელოვნებათმცოდნეობის, ავტობიოგრაფიული, ბიოგრაფიული და სამოგზაურო ჟურნალისტიკის გარდა, სტენდალს ეკუთვნის რომანისტური ნაწარმოებები (კრებული "იტალიური ქრონიკები" (1829)) და რომანები, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია "წითელი და შავი" (1830), "წითელი და თეთრი". " (დასრულებული. ), "პარმის მონასტერი" (1839).

სტენდალის ესთეტიკა ჩამოყალიბდა იმ გამოცდილების გავლენით, რაც იყო ნაპოლეონის რუსულ კამპანიაში მისი მონაწილეობის შედეგი. სტენდალის მთავარი ესთეტიკური ნაწარმოებია ტრაქტატი "რაცინი და შექსპირი" (1825). მასში ნაპოლეონის დამარცხება განმარტებულია, როგორც გარდამტეხი მომენტი ლიტერატურის ისტორიაში: სტენდალის აზრით, იმპერატორის დაშლას გადარჩენილ ერს ახალი ლიტერატურა სჭირდება. ეს უნდა იყოს ლიტერატურა, რომელიც მიზნად ისახავს თანამედროვე ცხოვრების ჭეშმარიტ, ობიექტურ ასახვას და მისი ტრაგიკული განვითარების ღრმა კანონების გააზრებას.

სტენდალის მოსაზრებები იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა მიაღწიოს ამ მიზანს (თანამედროვეობის ობიექტური გამოსახულების მიზანი) უკვე შეიცავს მის ადრეულ დღიურებში (1803-1804). აქ სტენდალმა ჩამოაყალიბა ლიტერატურაში პიროვნული თვითრეალიზაციის დოქტრინა. მისი სახელი - "ბეილიზმი" - მან ჩამოაყალიბა საკუთარი სახელიდან ჰენრი ბეილი ("სტენდალი" - მწერლის მრავალი ფსევდონიმიდან). ბეილიზმის ფარგლებში ლიტერატურული შემოქმედება განიხილება, როგორც ადამიანის შესახებ მეცნიერული ცოდნის ფორმა, ანუ ადამიანის სულის ცხოვრების ობიექტური შინაარსის შესწავლის გზა. სტენდალის გადმოსახედიდან ასეთი ცოდნის მიწოდება შესაძლებელია პოზიტიური მეცნიერებებით და პირველ რიგში მათემატიკით. „ადამიანის გულზე მათემატიკის გამოყენება“ – ასე აყალიბებს მწერალი თავისი მეთოდის არსს. მათემატიკა ამ ფრაზაში ნიშნავს მკაცრად ლოგიკურ, რაციონალურ, ანალიტიკურ მიდგომას ადამიანის ფსიქიკის შესწავლისადმი. სტენდალის აზრით, ამ გზის გავლისას შესაძლებელია იმ ობიექტური ფაქტორების იდენტიფიცირება, რომელთა გავლენითაც ყალიბდება ადამიანის შინაგანი ცხოვრება. ასეთ ფაქტორებზე ფიქრისას სტენდალი განსაკუთრებით ამტკიცებს კლიმატის, ისტორიული გარემოებების, სოციალური კანონებისა და კულტურული ტრადიციების როლს. გრძნობების სფეროში „მათემატიკური“ მეთოდის გამოყენების ყველაზე ნათელი მაგალითია ტრაქტატი „სიყვარულის შესახებ“ (1821), სადაც სტენდალი აანალიზებს სიყვარულს მისი განვითარების უნივერსალური კანონების თვალსაზრისით. ამ ტრაქტატის ერთ-ერთი ცენტრალური იდეა აკავშირებს სასიყვარულო გრძნობის განცდის თავისებურებებს ეროვნული კულტურისადმი კუთვნილებასთან. შეყვარებულ მამაკაცს სტენდალი ნაციონალური ხასიათის მატარებლად მიიჩნევს, რაც თითქმის მთლიანად განაპირობებს მის სასიყვარულო ქცევას.

ამრიგად, ადამიანის ფსიქოლოგიის ანალიზი მეცნიერების მიღწევებსა და მეთოდებზე დაფუძნებული მისი ქცევის გარეგანი დეტერმინანტების შესწავლით, სტენდალის აზრით, აუცილებელი პირობაა ლიტერატურის პროექტის განხორციელებისთვის, როგორც ობიექტური ცოდნის ფორმა. რეალური ცხოვრების არსი. სწორედ ასეთი ლიტერატურა სჭირდებათ რევოლუციას და ნაპოლეონის დამარცხებას გადარჩენილ თანამედროვეებს. საფრანგეთის ისტორიაში ამ მოვლენებმა, სტენდალის აზრით, გააუქმა როგორც კლასიციზმის აქტუალობა (ბოლოს და ბოლოს, ის არ არის დამახასიათებელი სარწმუნოობისთვის კონფლიქტების გამოსახვაში), ასევე რომანტიკული მწერლობის აქტუალობა (ის იდეალიზაციას უკეთებს ცხოვრებას). თუმცა, სტენდალი საკუთარ თავს რომანტიკოსსაც უწოდებს, მაგრამ ამ სახელს სხვა მნიშვნელობას ანიჭებს, ვიდრე ის, რაც რომანტიზმს ენიჭებოდა 1820-იან და 30-იან წლებში. მისთვის რომანტიზმი არის ხელოვნება, რომელსაც შეუძლია რაიმე მნიშვნელოვანი თქვას თანამედროვე ცხოვრებაზე, მის პრობლემებსა და წინააღმდეგობებზე.

ლიტერატურის ასეთი გაგების დეკლარაცია, რომელიც პოლემიზებულია ცხოვრების პროზის ასახვაზე რომანტიკულ უარს, სტენდალმაც განახორციელა რომანში „წითელი და შავი“.

რომანის სიუჟეტი მოიცავს ჟიულიენ სორელის ცხოვრების ხუთი წლის აღწერას, დაბალი სოციალური წარმოშობის ახალგაზრდა მამაკაცის, რომელიც შეპყრობილია საზოგადოებაში ღირსეული ადგილის დაკავების ჩაფიქრებული განზრახვით. მისი მიზანია არა მხოლოდ სოციალური კეთილდღეობა, არამედ საკუთარი თავისთვის დაკისრებული „გმირული მოვალეობის“ შესრულება. ჟიულიენ სორელი ამ მოვალეობას უკავშირებს მაღალ თვითრეალიზებას, რის მაგალითსაც პოულობს ნაპოლეონის ფიგურაში – „უცნობი და ღარიბი ლეიტენანტი“, რომელიც „ქვეყნის ბატონ-პატრონი გახდა“. მისი კერპისა და საზოგადოების „გამარჯვების“ სურვილი გმირის ქცევის მთავარი მოტივებია. პროვინციული ქალაქ ვერიერის მერის შვილების მასწავლებლის კარიერა რომ დაიწყო, იგი აღწევს პარიზელი არისტოკრატის მარკიზ დე ლა მოლის მდივნის თანამდებობას, ხდება მისი ქალიშვილის მატილდას საქმრო, მაგრამ გილიოტინაზე კვდება. ნასამართლევი იყო მისი პირველი შეყვარებულის, ვერიერის სტუდენტების დედა, მადამ დე რენალის მკვლელობის მცდელობისთვის, რომელმაც უნებურად ამხილა იგი მ. დე ლა მოლის თვალში, როგორც მისი ქალიშვილის ეგოისტური მაცდური. ისტორიას ამ თუმცა განსაკუთრებული, მაგრამ კერძო ისტორიის შესახებ ახლავს ქვესათაური „მე-19 საუკუნის ქრონიკა“. ასეთი ქვესათაური აძლევს ჟიულიენ სორელის ტრაგედიას უზარმაზარ ტიპურ ჟღერადობას: ეს ეხება არა ინდივიდის ბედს, არამედ ადამიანის პოზიციის არსს აღდგენის ეპოქის ფრანგულ საზოგადოებაში. ჟიულიენ სორელი ირჩევს თვალთმაქცობას თავისი ამბიციური პრეტენზიების რეალიზაციის საშუალებად. გმირი საზოგადოებაში თვითდადასტურების სხვა გზას არ გვთავაზობს, რაც ადამიანის უფლებებს მის სოციალურ წარმომავლობაზე პირდაპირ დამოკიდებულებაში აყენებს. თუმცა, მისი არჩეული „ტაქტიკა“ ეწინააღმდეგება მის ბუნებრივ მორალს და მაღალ მგრძნობელობას. მიზნის მისაღწევად არჩეული საშუალებების მიმართ ზიზღის გრძნობა, გმირი მაინც ახორციელებს მათ, იმედოვნებს, რომ მის მიერ შესრულებული როლი უზრუნველყოფს მის წარმატებულ სოციალიზაციას. გმირის მიერ განცდილი შინაგანი კონფლიქტი შეიძლება შეფასდეს, როგორც მის გონებაში დაპირისპირება ორ მოდელს - ნაპოლეონსა და ტარტუფს შორის: ჟიულიენ სორელი ნაპოლეონს თავისი „გმირული მოვალეობის“ განხორციელების მოდელად მიიჩნევს, მაგრამ ტარტუფს თავის „მასწავლებელს“ უწოდებს. , რომლის ტაქტიკას ის ასახავს.

თუმცა, ეს კონფლიქტი გმირის გონებაში მაინც პოულობს თანდათანობით გადაწყვეტას. ეს ხდება ეპიზოდებში, სადაც აღწერილია მისი დანაშაული და პატიმრობა და სასამართლო პროცესი. თავად დანაშაულის ასახვა რომანში უჩვეულოა: მას არ ახლავს ავტორის მხრიდან რაიმე განმარტებითი კომენტარი, ამიტომ ჟიულიენ სორელის მადამ დე რენალზე მცდელობის მოტივები გაუგებარი ჩანს. სტენდალის ნაშრომის მკვლევარები არაერთ ვერსიას გვთავაზობენ. ერთ-ერთი მათგანის მიხედვით, მადამ დე რენალის გასროლა არის გმირის იმპულსური რეაქცია ექსპოზიციაზე, რომლის სამართლიანობაც მას არ შეუძლია არ აღიაროს და ამავე დროს იმედგაცრუების იმპულსური გამოხატულება მადამ დე რენალის „ანგელოზურ სულში“. . ბოროტი სასოწარკვეთილების მდგომარეობაში გმირი, მათი თქმით, პირველად სჩადის გონებით არ კონტროლს და პირველად მოქმედებს მისი ვნებიანი, „იტალიური“ ბუნების შესაბამისად, რომლის გამოვლინებამდე ახლა კარიერული მიზნების გულისთვის ჩაახშო.

სხვა ვერსიის ფარგლებში, გმირის დანაშაული განიმარტება, როგორც შეგნებული არჩევანი, ცნობიერი მცდელობა კატასტროფული ზემოქმედების ვითარებაში, მაინც შეასრულოს საკუთარი თავისთვის დაკისრებული მაღალი თვითრეალიზაციის მოვალეობა. ამ ინტერპრეტაციის შესაბამისად, გმირი შეგნებულად ირჩევს "გმირულ" თვითგანადგურებას: მარკიზ დე ლა მოლის ხელსაყრელი შეთავაზების საპასუხოდ, რომელიც მზად არის ჟიულიენს გადაუხადოს მატილდას დატოვების დაპირება, გმირი ესვრის მადამ დე რენალს. ამ ერთი შეხედვით გიჟურმა საქციელმა, გმირის გეგმის მიხედვით, უნდა გააქარწყლოს ყველა ეჭვი, რომ მას ამოძრავებდა საბაზისო პირადი ინტერესი. „მე შეურაცხყოფა მიაყენეს ყველაზე სასტიკად. მოვკალი“, – იტყვის მოგვიანებით და დაჟინებით მოითხოვს მისი ქცევის მაღალ შინაარსს.

გმირის ციხის ანარეკლები მიუთითებს იმაზე, რომ ის განიცდის ღირებულებების გადაფასებას. მარტო საკუთარ თავთან, სორელი აღიარებს, რომ მისი ცხოვრების მიმართულება არასწორი იყო, რომ მან ჩაახშო ერთადერთი ჭეშმარიტი გრძნობა (გრძნობა მადამ დე რენალის მიმართ) ყალბი მიზნების გამო - წარმატებული სოციალიზაციის მიზნები, გაგებული როგორც "გმირული მოვალეობა". გმირის „სულიერი განმანათლებლობის“ შედეგი (ა. ვ. კარელსკის გამოთქმა) არის საზოგადოებაში ცხოვრების უარყოფა, რადგან, ჟიულიენ სორელის აზრით, ის აუცილებლად განწირავს ადამიანს ფარისევლობისა და მისი პიროვნების ნებაყოფლობით დამახინჯებისთვის. გმირი არ იღებს გადარჩენის შესაძლებლობას (ეს საკმაოდ მიღწევადია მონანიების ფასად) და დამნაშავე მონოლოგის ნაცვლად, ის წარმოთქვამს ბრალდებულ სიტყვას თანამედროვე საზოგადოების წინააღმდეგ, რითაც შეგნებულად აწერს ხელს სასიკვდილო განაჩენს. ასე რომ, "გმირული მოვალეობის" იდეის კრახი გადაიქცა, ერთი მხრივ, გმირის ჭეშმარიტი "მე"-ს აღდგენაში, ნიღბისა და ცრუ მიზნის უარყოფაში და, მეორე მხრივ, ტოტალურად. საზოგადოებრივ ცხოვრებაში იმედგაცრუება და მისგან გაცნობიერებული გასვლა უპირობო გმირული პროტესტის ნიშნით.

სტენდალის სტილის გამორჩეული თვისება რომანში „წითელ-შავში“ არის ღრმა ფსიქოლოგიური ანალიზი. მისი თემაა არა მხოლოდ სოციალურ სამყაროსთან და საკუთარ თავთან კონფლიქტში მყოფი ადამიანის ფსიქოლოგია და ცნობიერება, არამედ მისი თვითშეგნება, ანუ თავად გმირის მიერ მის სულში მიმდინარე პროცესების არსის გაგება. თავად სტენდალმა თავის სტილს უწოდა "ეგოური" ამსახველი გმირის შინაგანი ცხოვრების გამოსახულებაზე ფოკუსირების გამო. ეს სტილი თავის გამოხატვას პოულობს ჟიულიენ სორელის გონებაში ორი საპირისპირო პრინციპის ბრძოლის რეპროდუცირებაში: ამაღლებული (გმირის ბუნების ბუნებრივი კეთილშობილება) და ფუძე (თვალთმაქცური ტაქტიკა). ტყუილად არ არის რომანის სათაური შეიცავს ორი ფერის (წითელი და შავი) დაპირისპირებას, შესაძლოა ეს სიმბოლოა როგორც შინაგანი წინააღმდეგობისა, რომელსაც გმირი განიცდის, ასევე მის კონფლიქტს სამყაროსთან.

გმირის ფსიქოლოგიის რეპროდუცირების მთავარი საშუალებაა ავტორის კომენტარი და გმირის შინაგანი მონოლოგი. საილუსტრაციოდ მოვიყვანოთ ფრაგმენტი რომანის ბოლო თავიდან, რომელიც აღწერს ჟიულიენ სორელის გამოცდილებას მისი სიკვდილით დასჯის წინა დღეს.

„ერთ საღამოს ჟიულიენი სერიოზულად ფიქრობდა თავის მოკვლაზე. მისი სული იტანჯებოდა იმ ღრმა სასოწარკვეთილებით, რომელშიც ის ჩაძირა მადამ დე რენალის წასვლამ. აღარაფერი აწუხებდა მას არც რეალურ ცხოვრებაში და არც მის წარმოსახვაში.<…>რაღაც ამაღლებული და არასტაბილური გამოჩნდა მის ხასიათში, როგორც ახალგაზრდა გერმანელი სტუდენტი. მან შეუმჩნევლად დაკარგა ... მამაცი სიამაყე.

ფრაგმენტის გაგრძელება ქმნის გმირის შინაგან მონოლოგს:

„სიმართლე მიყვარდა... და სად არის?.. ყველგან ერთი თვალთმაქცობა, ან თუნდაც შარლატანობა, თუნდაც ყველაზე სათნო, თუნდაც ყველაზე დიდებს შორის! და მისი ტუჩები ზიზღის გრიმასში დატრიალდა. არა, ადამიანს არ შეუძლია ენდოს ადამიანს.<…>სად არის სიმართლე? რელიგიაში არის თუ არა...<…>ოჰ, ჭეშმარიტი რელიგია რომ არსებობდეს მსოფლიოში!<…>მაგრამ რატომ ვარ მაინცდამაინც თვალთმაქცი, ფარისევლობას ვწყევლი? ბოლოს და ბოლოს, ეს არ არის სიკვდილი, არც ციხე, არც სინესტე, არამედ ის, რომ მადამ დე რენალი ჩემთან არ არის - აი, რა დამთრგუნავს.<…>

- აი, თანამედროვეთა გავლენა! თქვა ხმამაღლა და მწარედ იცინოდა. „მარტო ველაპარაკები საკუთარ თავს, სიკვდილს ორი ნაბიჯის მოშორებით, მაგრამ თვალთმაქც ვარ... ოჰ, მეცხრამეტე საუკუნე!<…>და მეფისტოფელივით იცინოდა. "რა სიგიჟეა ამ დიდ კითხვებზე საუბარი!"

1. მე არ ვწყვეტ თვალთმაქცობას, თითქოს აქ არის ვინმე, ვინც მომისმენს.

2. მავიწყდება ცხოვრება და მიყვარს, როცა ამდენი დღე დამრჩა სიცოცხლისთვის..."

ამ ფრაგმენტის ღრმა ანალიტიკურობა აშკარაა: ის გთავაზობთ როგორც ავტორის ანალიზს გმირის ფსიქოლოგიური მდგომარეობის შესახებ, ასევე იმ ანალიზს, რომელსაც თავად გმირი ახორციელებს მის მსჯელობასა და გამოცდილებასთან მიმართებაში. გმირის მიერ განხორციელებული თეზისების ნუმერაცია განსაკუთრებით ხაზს უსვამს მისი ასახვის ანალიტიკურ ხასიათს.

ონორე დე ბალზაკი (1799-1850)

ბიოგრაფიისა და შემოქმედების ძირითადი ფაქტები .

ბალზაკი წარმოშობით ჩინოვნიკის ოჯახიდანაა, რომლის წინაპრები იყვნენ გლეხები, სახელად ბალსა. მამამ გვარი შეცვალა არისტოკრატული ვარიანტით „ბალზაკი“, მწერალმა კი მას კეთილშობილური პრეფიქსი „დე“ დაურთო. კარელსკის თქმით, ახალგაზრდა ბალზაკი მიეკუთვნება იმ ფსიქოლოგიურ ტიპს, რომელიც სტენდალმა გამოსახა ჟიულიენ სორელის გამოსახულებაში. დიდებისა და წარმატების წყურვილით შეპყრობილი ბალზაკი, იურიდიული განათლების მიუხედავად, თვითდადასტურების სფეროდ ირჩევს ლიტერატურას, რომელსაც თავდაპირველად შემოსავლის კარგ წყაროდ მიიჩნევს. 1920-იან წლებში, სხვადასხვა ფსევდონიმით, ერთმანეთის მიყოლებით აქვეყნებდა რომანებს გოთიკური სულისკვეთებით, უპირველეს მიზნად მაღალი ჰონორარით. შემდგომში ის 1920-იანებს უწოდებდა „ლიტერატურული ცბიერების“ პერიოდს (დასთან მიწერილ წერილში).

ითვლება, რომ ბალზაკის ნამდვილი შემოქმედება იწყება 30-იან წლებში. 1930-იანი წლების დასაწყისიდან ბალზაკმა შეიმუშავა ორიგინალური იდეა - ყველა ნაწარმოების ერთ ციკლში გაერთიანების იდეა - მისი თანამედროვე ფრანგული საზოგადოების ცხოვრების მაქსიმალურად ფართო და მრავალმხრივი ასახვის მიზნით. . 40-იანი წლების დასაწყისში ჩამოყალიბდა ციკლის სახელწოდება - „ადამიანური კომედია“. ეს სახელი გულისხმობს მრავალმნიშვნელოვან ალუზიას დანტეს ღვთაებრივ კომედიაზე.

ასეთი გრანდიოზული იდეის განხორციელება მოითხოვდა უზარმაზარ, თითქმის მსხვერპლშეწირულ შრომას: მკვლევარებმა გამოთვალეს, რომ ბალზაკი ყოველდღიურად წერდა 60 გვერდამდე ტექსტს, სისტემატურად ეწეოდა მუშაობას, საკუთარი დაშვებით, დღეში 18-დან 20 საათამდე.

კომპოზიციურად, ადამიანის კომედია (როგორც დანტეს ღვთაებრივი კომედია) შედგება სამი ნაწილისგან:

– „ეტიუდები მორალზე“ (71 ნაწარმოები, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია მოთხრობა „გობსეკი“, რომანები „ევგენ გრანდე“, „მამა გორიოტი“, „დაკარგული ილუზიები“);

– „ფილოსოფიური კვლევები“ (22 ნაწარმოები, მათ შორის რომანი „შაგრინის კანი“, მოთხრობა „უცნობი შედევრი“);

– „ანალიტიკური კვლევები“ (ორი ნაშრომი, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია „ქორწინების ფიზიოლოგია“).

ბალზაკის ესთეტიკა ჩამოყალიბდა მისი დროის სამეცნიერო აზროვნების და უპირველეს ყოვლისა ბუნებისმეტყველების გავლენით. „ადამიანური კომედიის“ წინასიტყვაობაში (1842) ბალზაკი აღნიშნავს ჯეფროი დე სენტ-ჰილერის, დარვინის წინამორბედის, ზოოლოგიის პროფესორის კონცეფციას, რომელმაც წამოაყენა იდეა მთელი ორგანული სამყაროს ერთიანობის შესახებ. ამ იდეის შესაბამისად, ცოცხალი ბუნება, მთელი თავისი მრავალფეროვნებით, არის ერთიანი სისტემა, რომელიც ეფუძნება ორგანიზმების თანდათანობით განვითარებას ქვედა ფორმებიდან უფრო მაღალ ფორმებზე. ბალზაკი ამ იდეას სოციალური ცხოვრების ასახსნელად იყენებს. მისთვის „საზოგადოება ბუნებას ჰგავს“ (როგორც ის წერს „ადამიანური კომედიის“ წინასიტყვაობაში) და, შესაბამისად, ის განუყოფელი ორგანიზმია, რომელიც ვითარდება ობიექტური კანონებისა და გარკვეული მიზეზობრივი ლოგიკის მიხედვით.

ბალზაკის ინტერესის ცენტრში არის სოციალური სამყაროს ევოლუციის თანამედროვე, ანუ ბურჟუაზიული ეტაპი. ბალზაკის გეგმა მიზნად ისახავს ობიექტური კანონის ძიებას, რომელიც განსაზღვრავს ბურჟუაზიული ცხოვრების არსს.

იდეების აღწერილი კრებულმა განსაზღვრა ბალზაკის შემოქმედების ძირითადი ესთეტიკური პრინციპები. ჩამოვთვალოთ ისინი.

1. სწრაფვა ფრანგული საზოგადოების უნივერსალური, ინკლუზიური გამოსახულებისკენ. იგი ექსპრესიულად არის წარმოდგენილი, მაგალითად, „ადამიანური კომედიის“ პირველი ნაწილის - „ეტიუდები მორალზე“ კომპოზიციურ სტრუქტურაში. რომანების ეს ციკლი მოიცავს ექვს განყოფილებას სოციალური ცხოვრების ასპექტის მიხედვით, რომელსაც ისინი იკვლევენ: "პირადი ცხოვრების სცენები", "პროვინციული ცხოვრების სცენები", "პარიზული ცხოვრების სცენები", "სამხედრო ცხოვრების სცენები", "პოლიტიკური სცენები". ცხოვრება“, „სოფლის ცხოვრების სცენები. ეველინ ჰანსკასადმი მიწერილ წერილში ბალზაკი წერდა, რომ „მორალის კვლევები“ ასახავს „ყველა სოციალურ ფენომენს, ისე რომ [არაფერი]<…>არ იქნება დავიწყებული."

2. ინსტალაცია საზოგადოების იმიჯზე, როგორც ერთიანი სისტემის, ბუნებრივი ორგანიზმის მსგავსი. ის თავის გამოხატულებას პოულობს, მაგალითად, „ადამიანური კომედიის“ ისეთ მახასიათებელში, როგორიცაა სოციალური კიბის სხვადასხვა დონეზე მდებარე პერსონაჟებს შორის სხვადასხვა სახის კავშირების არსებობა. ასე რომ, ბალზაკის სამყაროში არისტოკრატი აღმოჩნდება ისეთივე მორალური ფილოსოფიის მატარებელი, როგორც მსჯავრდებული. მაგრამ ამ მიდგომას განსაკუთრებით ავლენს პერსონაჟების „გადავლების“ პრინციპი: „ადამიანურ კომედიაში“ პერსონაჟების რაოდენობა გადადის სამუშაოდან სამუშაოზე. მაგალითად, ევგენი რასტინიაკი (თითქმის ყველა „სცენაში“ ჩნდება, როგორც თავად ბალზაკმა განმარტა) ან მსჯავრდებული ვოტრინი. ასეთი პერსონაჟები მხოლოდ ბალზაკის იდეის მატერიალიზებას ახდენენ, რომ სოციალური ცხოვრება არ არის განსხვავებული მოვლენების ერთობლიობა, არამედ ორგანული ერთობა, რომელშიც ყველაფერი დაკავშირებულია ყველაფერთან.

3. ინსტალაცია საზოგადოების ცხოვრების შესწავლაზე ისტორიული პერსპექტივით. საყვედურით თანამედროვე ისტორიულ მეცნიერებას მორალის ისტორიისადმი ინტერესის ნაკლებობის გამო, ბალზაკი წინასიტყვაობაში ხაზს უსვამს ადამიანის კომედიის ისტორიოგრაფიულ ბუნებას. თანამედროვეობა მისთვის ბუნებრივი ისტორიული განვითარების შედეგია. იგი საჭიროდ თვლის მისი წარმოშობის ძიებას 1789 წლის საფრანგეთის დიდი რევოლუციის მოვლენებში. ტყუილად არ უწოდებს თავს თანამედროვე ბურჟუაზიული ცხოვრების ისტორიკოსს და „ადამიანურ კომედიას“ უწოდებს „წიგნს მე-19 საუკუნის საფრანგეთზე“.

შესავალი სეგმენტის დასასრული.

XVIII საუკუნის ბოლოდან. საფრანგეთი დიდ როლს თამაშობდა დასავლეთ ევროპის სოციალურ-პოლიტიკურ ცხოვრებაში. მე-19 საუკუნე გამოირჩეოდა ფართო დემოკრატიული მოძრაობით, რომელიც მოიცავდა ფრანგული საზოგადოების თითქმის ყველა სექტორს. 1830 წლის რევოლუციას მოჰყვა 1848 წლის რევოლუცია. 1871 წელს ხალხმა, ვინც პარიზის კომუნა გამოაცხადა, პირველი მცდელობა გააკეთა საფრანგეთისა და მთელი დასავლეთ ევროპის ისტორიაში სახელმწიფოში პოლიტიკური ძალაუფლების ხელში ჩაგდების მიზნით.

ქვეყანაში შექმნილი კრიტიკული მდგომარეობა არ იმოქმედებდა ხალხის დამოკიდებულებაზე. ამ ეპოქაში მოწინავე ფრანგი ინტელიგენცია ცდილობს მოძებნოს ახალი გზები ხელოვნებაში და მხატვრული გამოხატვის ახალი ფორმები. ამიტომაც ფრანგულ მხატვრობაში რეალისტური ტენდენციები აღმოაჩინეს დასავლეთ ევროპის სხვა ქვეყნებთან შედარებით ბევრად უფრო ადრე.

1830 წლის რევოლუციამ საფრანგეთის ცხოვრებაში შემოიტანა დემოკრატიული თავისუფლებები, რომლითაც გრაფიკოსებმა არ ისარგებლეს. მმართველი წრეების წინააღმდეგ მიმართული მკვეთრი პოლიტიკური მულტფილმები, ისევე როგორც საზოგადოებაში გაბატონებული მანკიერებები, ავსებდა ჟურნალ „შარივარისა“ და „კარიკატურის“ ფურცლებს. პერიოდული გამოცემების ილუსტრაციები გაკეთდა ლითოგრაფიის ტექნიკით. კარიკატურის ჟანრში მოღვაწეობდნენ ისეთი მხატვრები, როგორებიც არიან ა.მონიე, ნ.შარლე, ჟ.ი.გრანვილი, ასევე გამოჩენილი ფრანგი გრაფიკოსი ო.დაუმიე.

1830 და 1848 წლების რევოლუციებს შორის საფრანგეთის ხელოვნებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა პეიზაჟის მხატვრობის რეალისტურმა ტენდენციამ - ე.წ. ბარბიზონის სკოლა. ეს ტერმინი მომდინარეობს პარიზის მახლობლად მდებარე პატარა თვალწარმტაცი სოფლის ბარბიზონის სახელიდან, სადაც 1830-იან და 1840-იან წლებში. ბევრი ფრანგი მხატვარი მოვიდა ბუნების შესასწავლად. არ დაკმაყოფილდნენ აკადემიური ხელოვნების ტრადიციებით, მოკლებული ცოცხალი კონკრეტიკისა და ეროვნული იდენტობისგან, ისინი მივარდნენ ბარბიზონში, სადაც გულდასმით შეისწავლეს ბუნებაში მომხდარი ყველა ცვლილება, დახატეს ფრანგული ბუნების მოკრძალებული კუთხეების ამსახველი სურათები.

მიუხედავად იმისა, რომ ბარბიზონის სკოლის ოსტატების ნამუშევრები გამოირჩევა სიმართლითა და ობიექტურობით, ისინი ყოველთვის გრძნობენ ავტორის განწყობას, მის ემოციებსა და განცდებს. ბარბიზონების პეიზაჟებში ბუნება არ ჩანს დიდებული და შორეული, ის ახლოს და გასაგებია ადამიანისთვის.

ხშირად მხატვრები ხატავდნენ ერთსა და იმავე ადგილს (ტყე, მდინარე, აუზი) დღის სხვადასხვა დროს და სხვადასხვა ამინდის პირობებში. სახელოსნოში დამუშავდა ღია ცის ქვეშ შესრულებული ეტიუდები, შექმნა კომპოზიციური კუთხით განუყოფელი სურათი. ძალიან ხშირად, დასრულებულ ფერწერულ ნამუშევრებში, ეტიუდებისთვის დამახასიათებელი ფერების სიახლე ქრებოდა, ამიტომ მრავალი ბარბიზონის ტილო გამოირჩეოდა მუქი ფერით.

ბარბიზონის სკოლის უმსხვილესი წარმომადგენელი იყო თეოდორ რუსო, რომელიც უკვე ცნობილი ლანდშაფტის მხატვარი, აკადემიურ მხატვრობას მოშორდა და ბარბიზონში ჩავიდა. ბარბაროსული ტყის გაჩეხვის წინააღმდეგ პროტესტი, რუსო ბუნებას ადამიანური თვისებებით ანიჭებს. ის თავად საუბრობდა ხეების ხმების გაგონებაზე და მათ გაგებაზე. ტყის შესანიშნავი მცოდნე, მხატვარი ძალიან ზუსტად გადმოსცემს თითოეული ხის სტრუქტურას, სახეობას, მასშტაბებს („ფონტენბლოს ტყე“, 1848-1850; „მუხა აგრემონტში“, 1852 წ.). ამავდროულად, რუსოს ნამუშევრებიდან ჩანს, რომ მხატვარს, რომლის სტილიც აკადემიური ხელოვნებისა და ძველი ოსტატების მხატვრობის გავლენით ჩამოყალიბდა, არ შეეძლო, რაც არ უნდა ეცადა, გადაეჭრა სინათლისა და ჰაერის გადაცემის პრობლემა. . ამიტომ მის პეიზაჟებში სინათლე და ფერი ყველაზე ხშირად პირობითია.

რუსოს ხელოვნებამ დიდი გავლენა მოახდინა ახალგაზრდა ფრანგ მხატვრებზე. აკადემიის წარმომადგენლები, რომლებიც მონაწილეობდნენ სალონებში ნახატების შერჩევაში, ცდილობდნენ ხელი შეეშალათ რუსოს ნამუშევრებს გამოფენაზე.

ბარბიზონის სკოლის ცნობილი ოსტატები იყვნენ ჟიულ დიუპრე, რომლის პეიზაჟები შეიცავს რომანტიული ხელოვნების მახასიათებლებს („დიდი მუხა“, 1844-1855; „პეიზაჟი ძროხებით“, 1850 წ.) და ნარცისი დიასი, რომელიც ბინადრობდა ფონტენბლოს ტყეში. ნიმფებისა და უძველესი ქალღმერთების შიშველი ფიგურებით („ვენერა კუპიდონით“, 1851 წ.).

ბარბიზონების ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენელი იყო ჩარლზ დაუბინი, რომელმაც თავისი კარიერა ილუსტრაციებით დაიწყო, მაგრამ 1840-იან წლებში. ეძღვნება პეიზაჟს. მისი ლირიული პეიზაჟები, რომელიც ეძღვნება ბუნების უპრეტენზიო კუთხეებს, სავსეა მზის შუქით და ჰაერით. ძალიან ხშირად დოუბინი ცხოვრებიდან ხატავდა არა მხოლოდ ესკიზებს, არამედ დასრულებულ ნახატებსაც. მან ააშენა სახელოსნო ნავი, რომლითაც მიცურავდა მდინარის გასწვრივ, ჩერდებოდა ყველაზე მიმზიდველ ადგილებში.

მე-19 საუკუნის უდიდესი ფრანგი მხატვრის ცხოვრება ბარბიზონებთან ახლოსაა. კ.კორო.

ჟან ბატისტ კამილ კორო

კამილ კორო - ფრანგი მხატვარი და გრაფიკოსი, პორტრეტისა და პეიზაჟის ოსტატი, მე-19 საუკუნის ფრანგული ლანდშაფტის სკოლის ერთ-ერთი დამაარსებელია.

დაიბადა პარიზში 1796 წელს. იყო ა. მიშალონისა და ჯ.ვ. ბერტინის - აკადემიური მხატვრების მოსწავლე. თავდაპირველად, იგი იცავდა ზოგადად მიღებულ თვალსაზრისს, რომ მხოლოდ ისტორიული ნაკვეთის მქონე პეიზაჟი, ძირითადად ძველი ისტორიიდან ან მითოლოგიიდან აღებული, არის მაღალი ხელოვნება. თუმცა, იტალიაში ვიზიტის შემდეგ (1825), მისი შეხედულებები მკვეთრად იცვლება და ის იწყებს რეალობისადმი განსხვავებული მიდგომის ძიებას, რაც უკვე აშკარაა მის ადრეულ ნაშრომებში (View of Forum, 1826; View of the Colosseum, 1826). უნდა აღინიშნოს, რომ კოროტის ესკიზები, სადაც ის ცვლის დამოკიდებულებას განათების ბუნებისა და ფერთა გრადაციებისადმი, უფრო რეალისტურად გადმოსცემს მათ, ერთგვარი სტიმულია რეალისტური ლანდშაფტის განვითარებაში.

თუმცა, მიუხედავად წერის ახალი პრინციპისა, კოროტი აგზავნის ნახატებს სალონში, რომლებიც აკმაყოფილებს აკადემიური ფერწერის ყველა კანონს. ამ დროს კოროტის შემოქმედებაში ჩანახატსა და ნახატს შორის უფსკრული იჩენს თავს, რაც მის ხელოვნებას მთელი ცხოვრების მანძილზე დაახასიათებს. ამრიგად, სალონში გაგზავნილი ნამუშევრები (მათ შორის, ჰაგარი უდაბნოში, 1845; ჰომეროსი და მწყემსები, 1845) მიუთითებს იმაზე, რომ მხატვარი არა მხოლოდ ეხება ძველ საგნებს, არამედ ინარჩუნებს კლასიკური ლანდშაფტის კომპოზიციას, რაც, მიუხედავად ამისა, ნაკლებად ხელს უშლის მნახველს გამოსახულ ტერიტორიაზე ფრანგული ლანდშაფტის თავისებურებების ამოცნობაში. ზოგადად, ასეთი წინააღმდეგობა იმ ეპოქის სულისკვეთებით იყო.

ძალიან ხშირად, ინოვაციებს, რომლებზეც თანდათან მოდის კოროტი, ის ვერ უმალავს ჟიურის, ამიტომ მის ნახატებს ხშირად უარყოფენ. განსაკუთრებით ძლიერი ინოვაცია იგრძნობა ოსტატის საზაფხულო სწავლაში, სადაც ის ცდილობს გადმოსცეს ბუნების სხვადასხვა მდგომარეობა დროის მოცემულ მონაკვეთში, ავსებს ლანდშაფტს შუქით და ჰაერით. თავდაპირველად, ეს იყო ძირითადად ქალაქური ხედები და კომპოზიციები იტალიის არქიტექტურული ძეგლებით, სადაც ის კვლავ წავიდა 1834 წელს. მაგალითად, პეიზაჟში „დილა ვენეციაში“ (დაახლოებით 1834 წ.) მშვენივრად არის გადმოცემული მზის შუქი, ცისფერი ცა და ჰაერის გამჭვირვალობა. . ამავდროულად, სინათლისა და ჩრდილის ერთობლიობა არ არღვევს არქიტექტურულ ფორმებს, პირიქით, თითქოს მოდელირებს მათ. ადამიანების ფიგურები გრძელი ჩრდილებით, რომლებიც ფონზე ვრცელდება, ლანდშაფტს თითქმის რეალური სივრცის განცდას აძლევს.

მოგვიანებით მხატვარი უფრო თავშეკავებული იქნება, დაინტერესდება უფრო მოკრძალებული ბუნებით, მაგრამ უფრო მეტ ყურადღებას დაუთმობს მის სხვადასხვა მდგომარეობას. სასურველი ეფექტის მისაღწევად, კოროს ფერის სქემა გახდება თხელი, მსუბუქი და დაიწყებს იმავე ფერის ვარიაციებზე ხაზს. ამ მხრივ დამახასიათებელია ისეთი ნამუშევრები, როგორიცაა „სამრეკლო არჟენეილში“, სადაც გარემომცველი ბუნების დელიკატური გამწვანება და ჰაერის ტენიანობა ძალიან დახვეწილად, მაგრამ ამავე დროს დიდი დარწმუნებით გადმოსცემს გაზაფხულის ხიბლს, „თივა. ვაგონი”, რომელშიც შეიძლება იგრძნოთ ცხოვრების მხიარული მღელვარება.

აღსანიშნავია, რომ კორო ბუნებას აფასებს, როგორც ადგილს, სადაც უბრალო ადამიანი ცხოვრობს და მოქმედებს. მისი ლანდშაფტის კიდევ ერთი თვისება ის არის, რომ ის ყოველთვის ასახავს ოსტატის ემოციურ მდგომარეობას. მაშასადამე, ლანდშაფტური კომპოზიციები ლირიკულია (ზემოხსენებული „სამრეკლო არტანგეიში“) ან, პირიქით, დრამატული (კვლევა „ქარის ნაკადი“, დაახ. 1865-1870 წწ.).

კოროტის ფიგურული კომპოზიციები სავსეა პოეტური გრძნობით. თუ ადრეულ ნამუშევრებში ადამიანი გარკვეულწილად განცალკევებულია მის გარშემო მყოფი სამყაროსგან („ნამგალიანი მკაფი“, 1838), მაშინ მოგვიანებით ნამუშევრებში ადამიანების გამოსახულებები.
განუყოფლად არიან დაკავშირებული იმ გარემოსთან, რომელშიც ისინი არიან განლაგებული („Reaper's Family“, დაახ. 1857 წ.). პეიზაჟების გარდა, კოროტი პორტრეტებსაც ქმნიდა. განსაკუთრებით კარგია ქალთა გამოსახულებები, მომხიბვლელი მათი ბუნებრიობითა და სიცოცხლით. მხატვარი მხოლოდ სულიერად დაახლოებულ ადამიანებს ხატავდა, ამიტომ მისი პორტრეტები მოდელისადმი ავტორის გულწრფელი სიმპათიით გამოირჩევა.

კორო არა მხოლოდ ნიჭიერი მხატვარი და გრაფიკოსი იყო, არამედ კარგი მასწავლებელი ახალგაზრდა მხატვრებისთვის, სანდო
ამხანაგი. საყურადღებოა ეს ფაქტი: როცა ო.დამიერს არ ჰქონდა სახსრები სახლის ქირის გადასახდელად, კოროტმა ეს სახლი იყიდა და შემდეგ მეგობარს აჩუქა.

კოროტი გარდაიცვალა 1875 წელს და დატოვა უზარმაზარი შემოქმედებითი მემკვიდრეობა - დაახლოებით 3000 ნახატი და გრაფიკული ნამუშევარი.

ონორე დომიე

ონორე დომიე, ფრანგი გრაფიკოსი, მხატვარი და მოქანდაკე, დაიბადა 1808 წელს მარსელში მინანქარის ოჯახში, რომელიც წერდა პოეზიას. 1814 წელს, როდესაც დომიე ექვსი წლის იყო, მისი ოჯახი საცხოვრებლად პარიზში გადავიდა.

მომავალმა მხატვარმა კარიერა კლერკად დაიწყო, შემდეგ წიგნის მაღაზიაში გამყიდველად მუშაობდა. თუმცა, მას საერთოდ არ აინტერესებდა ეს ნამუშევარი, მთელ თავისუფალ დროს ამჯობინებდა ქუჩებში ხეტიალს და ჩანახატების გაკეთებას. მალე ახალგაზრდა მხატვარი იწყებს ლუვრის მონახულებას, სადაც სწავლობს უძველეს ქანდაკებას და ძველი ოსტატების ნამუშევრებს, რომელთაგან რუბენსი და რემბრანდტი მას უფრო მეტად ხიბლავს. დაუმიე ხვდება, რომ მხატვრობის ხელოვნების დამოუკიდებლად შესწავლით, ის შორს ვერ წავა და შემდეგ (1822 წლიდან) იწყებს ხატვის გაკვეთილებს ლენუარისგან (სამეფო მუზეუმის ადმინისტრატორისგან). თუმცა, მთელი სწავლება შემცირდა თაბაშირის უბრალო კოპირებამდე და ეს ოდნავადაც არ აკმაყოფილებდა ახალგაზრდის საჭიროებებს. შემდეგ დომიე ტოვებს სახელოსნოს და მიდის რამოლში ლითოგრაფიის შესასწავლად, ამავდროულად ფულს შოულობს როგორც მესინჯერი.

პირველი ნამუშევარი, რომელიც დამიერმა გააკეთა ილუსტრაციის სფეროში, თარიღდება 1820-იანი წლებით. ისინი თითქმის ვერ გადარჩნენ, მაგრამ ის, რაც ჩვენამდე მოვიდა, საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ დომიეზე, როგორც ხელოვანზე, რომელიც ეწინააღმდეგება ბურბონების მიერ წარმოდგენილ ოფიციალურ ძალაუფლებას.

ცნობილია, რომ ლუი ფილიპის მეფობის პირველივე დღეებიდან ახალგაზრდა მხატვარი ხატავს მკვეთრ კარიკატურებს როგორც თავის, ისე მის გარემოცვაზე, რითაც თავისთვის პოლიტიკური მებრძოლის რეპუტაციას უქმნის. შედეგად, დაუმიე შეამჩნია ყოველკვირეული „კარიკატურის“ გამომცემელმა ჩარლზ ფილიპონმა და ეპატიჟება მას თანამშრომლობისთვის, რაზეც ის თანახმაა. 1832 წლის 9 თებერვლით დათარიღებული „კარიკატურაში“ გამოქვეყნებული პირველი ნაშრომი - „ადგილების განმცხადებლები“ ​​- დასცინის ლუი ფილიპის მსახურებს. მის შემდეგ, ერთმანეთის მიყოლებით დაიწყო სატირები თავად მეფეზე.

დაუმიერის ადრეული ლითოგრაფიებიდან განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს გარგანტუა (1831 წლის 15 დეკემბერი), სადაც მხატვარმა გამოსახა მსუქანი ლუი ფილიპი, რომელიც შთანთქავს მშიერი და გაღატაკებული ხალხისგან აღებულ ოქროს. ობერტის კომპანიის ფანჯარაში გამოფენილმა ამ ფურცელმა შეკრიბა მაყურებელთა მთელი ბრბო, რისთვისაც მთავრობამ შური იძია ოსტატზე, მიუსაჯა მას ექვსი თვით თავისუფლების აღკვეთა და 500 ფრანკის ოდენობის ჯარიმა.

მიუხედავად იმისა, რომ დამიერის ადრეული ნამუშევრები ჯერ კიდევ საკმაოდ გადატვირთულია კომპოზიციურად და გავლენას ახდენს არა იმდენად გამოსახულების ექსპრესიულობაზე, როგორც თხრობაზე, მათ უკვე აქვთ სტილი. თავად დაუმიემ ეს კარგად იცის და იწყებს მუშაობას კარიკატურული პორტრეტის ჟანრში, ხოლო ძალზე თავისებურ მეთოდს იყენებს: ჯერ პორტრეტის ბიუსტებს ძერწავს (რომლებშიც დამახასიათებელი ნიშნებია გროტესკამდე მიყვანილი), რაც შემდეგ მისი იქნება. ბუნება ლითოგრაფიაზე მუშაობისას. შედეგად, მან მიიღო ფიგურები, რომლებიც განსხვავდებოდა მაქსიმალური მოცულობით. სწორედ ამ გზით შეიქმნა ლითოგრაფია „საკანონმდებლო საშვილოსნო“ (1834 წ.), სადაც ნაჩვენებია შემდეგი სურათი: მაყურებლის პირდაპირ ამფითეატრში განლაგებულ სკამებზე, ივლისის მონარქიის პარლამენტის მინისტრები და წევრები. დასახლდნენ. თითოეულ სახეზე მომაკვდინებელი სიზუსტით არის გადმოცემული პორტრეტული მსგავსება, ხოლო ყველაზე გამომხატველ ჯგუფს წარმოადგენს ტიერსი, რომელიც უსმენს გიზოს ნოტს. მმართველი ელიტის ფიზიკური და მორალური არასრულფასოვნების გამოვლენით, ოსტატი მოდის პორტრეტების ტიპების შექმნაზე. მათში სინათლე განსაკუთრებულ როლს ასრულებს, ის ხაზს უსვამს ავტორის სურვილს უდიდესი ექსპრესიულობისაკენ. მაშასადამე, ყველა ფიგურა მოცემულია მკაცრი განათების ქვეშ (ცნობილია, რომ ამ კომპოზიციაზე მუშაობისას ოსტატმა ბიუსტ-მოდელებს ლამპის კაშკაშა შუქის ქვეშ აყენებდა).

გასაკვირი არ არის, რომ ასეთი შრომისმოყვარეობით დამიერმა აღმოაჩინა ლითოგრაფიაში დიდი მონუმენტური სტილი (ეს ძალზე მძაფრად იგრძნობა ნაწარმოებში „დაღმა ფარდა, ფარსი თამაშობენ“, 1834 წ.). გავლენის ძალა ისეთივე მაღალია ნაწარმოებებში, რომლებიც ავლენენ მშრომელთა როლს მჩაგვრელებთან ბრძოლაში: „ის ჩვენთვის საშიში აღარ არის“, „ნუ ჩაერიოთ“, „ტრანსნონენის ქუჩა 15 აპრილი, 1834 წ.“. რაც შეეხება ბოლო ფურცელს, ეს არის პირდაპირი პასუხი მშრომელთა აჯანყებაზე. ტრანსნონენის ქუჩის ერთ-ერთ სახლში რეალურად მცხოვრები თითქმის ყველა ადამიანი (მათ შორის ბავშვები და მოხუცები) მოკლეს, რადგან ერთ-ერთმა მუშამ გაბედა პოლიციელის სროლა. მხატვარმა ყველაზე ტრაგიკული მომენტი დააფიქსირა. ლითოგრაფიაზე გამოსახულია საშინელი სურათი: იატაკზე, ცარიელ საწოლთან, დევს მუშის ცხედარი, რომელიც მკვდარი ბავშვის ქვეშ ამსხვრევს; ჩაბნელებულ კუთხეში არის მოკლული ქალი. მარჯვნივ აშკარად ჩანს გარდაცვლილი მოხუცის თავი. დაუმიეს მიერ წარმოდგენილი სურათი მაყურებელში ორმაგ განცდას აღძრავს: საშინელების განცდას მის მიერ გაკეთებული და აღშფოთებული პროტესტი. მხატვრის მიერ შესრულებული ნამუშევარი არ არის მოვლენების გულგრილი კომენტარი, არამედ გაბრაზებული დენონსაცია.

დრამას აძლიერებს სინათლისა და ჩრდილის მკვეთრი კონტრასტი. ამავდროულად, დეტალები, მიუხედავად იმისა, რომ უკანა პლანზე გადადის, ამავდროულად განმარტავს სიტუაციას, რომელშიც მოხდა ასეთი სისასტიკე და ხაზგასმით აღნიშნა, რომ პოგრომი განხორციელდა იმ დროს, როდესაც ხალხს მშვიდად ეძინა. დამახასიათებელია, რომ უკვე ამ ნამუშევარში ჩანს დაუმიეს გვიანდელი ნახატების ნიშნები, რომლებშიც განზოგადებულია ერთი მოვლენაც, რითაც კომპოზიციას ანიჭებს მონუმენტურ გამომსახველობას ცხოვრებისეული მომენტის „შემთხვევასთან“ ერთად.

ამგვარმა სამუშაოებმა დიდი გავლენა მოახდინა პრესის წინააღმდეგ მიმართული „სექტემბრის კანონების“ (რომელიც ძალაში შევიდა 1834 წლის ბოლოს) მიღებაზე. ამან განაპირობა ის, რომ შეუძლებელი გახდა პოლიტიკური სატირის სფეროში სრული მუშაობა. ამიტომ, დაუმიე, ისევე როგორც პოლიტიკური კარიკატურის ბევრი სხვა ოსტატი, გადადის ყოველდღიურ ცხოვრებასთან დაკავშირებულ თემებზე, სადაც ეძებს და ზედაპირზე ამოაქვს მწვავე სოციალური საკითხები. ამ დროს საფრანგეთში გამოიცა მულტფილმების მთელი კრებული, რომელიც ასახავს იმ ეპოქის საზოგადოების ცხოვრებასა და წეს-ჩვეულებებს. დომიე მხატვარ ტრევიესთან ერთად ქმნის ლითოგრაფიების სერიას სახელწოდებით „ფრანგული ტიპები“ (1835-1836). ისევე როგორც ბალზაკი ლიტერატურაში, დაუმიე მხატვრობაში ავლენს თავის თანამედროვე საზოგადოებას, რომელშიც ფული მართავს.

მინისტრი გიზო გამოაცხადებს ლოზუნგს "გამდიდრდი!". დაუმიე პასუხობს მას რობერტ მაჩერის - თაღლითისა და თაღლითის იმიჯის შექმნით, რომელიც ან კვდება ან კვლავ მკვდრეთით აღდგება (სერია „კარიკატურანი“, 1836-1838). სხვა ფურცლებში ის ეხება ბურჟუაზიული ქველმოქმედების თემას ("თანამედროვე ფილანტროპია", 1844-1846), საფრანგეთის სასამართლოს ლანძღვას ("იუსტიციის მოსამართლეები", 1845-1849), ქალაქელების პომპეზურ თვითკმაყოფილებას (ფურცელი " ჯერ კიდევ ძალიან მაამებელია შენი პორტრეტის ნახვა გამოფენაზე" 1857 წლის სალონის ნაწილი). ლითოგრაფიების სხვა სერიებიც შესრულდა დენონსაციის წესით: „ბაკალავრის დღე“ (1839), „მატრიმონიალური მორები“ (1839-1842), „ცხოვრების საუკეთესო დღეები“ (1843-1846), „პასტორალები“ ​​(1845-1845 წწ.). 1846).

დროთა განმავლობაში, დომიეს ნახატი გარკვეულწილად გარდაიქმნება, ინსულტი უფრო გამომხატველი ხდება. თანამედროვეთა თქმით, ოსტატს არასოდეს იყენებდა ახალი დაფქული ფანქრები, ამჯობინებდა ფრაგმენტებით დახატვას. მას სჯეროდა, რომ ამით მიაღწია ხაზების მრავალფეროვნებას და სიცოცხლისუნარიანობას. ალბათ ამიტომაა, რომ მისი ნამუშევრები დროთა განმავლობაში იძენს გრაფიკულ ხასიათს, ანაცვლებს მათ ადრინდელ პლასტიურობას. უნდა ითქვას, რომ ახალი სტილი უფრო შეეფერებოდა გრაფიკულ ციკლებს, სადაც სიუჟეტი ინერგებოდა და თავად მოქმედება ვითარდებოდა ან ინტერიერში, ან პეიზაჟში.

თუმცა, დაუმიე კვლავ უფრო მეტად არის მიდრეკილი პოლიტიკური სატირისკენ და როგორც კი ამის შესაძლებლობა ექნება, ის კვლავ იპყრობს თავის საყვარელ დროსტარებას, ქმნის ბრაზითა და სიძულვილით სავსე ფურცლებს მმართველი ელიტის მიმართ. 1848 წელს მოხდა ახალი რევოლუციური აღმავლობა, მაგრამ ის ჩაახშეს და რესპუბლიკას საფრთხე დაემუქრა ბონაპარტიზმით. ამ მოვლენებზე საპასუხოდ, დაუმიე ქმნის რატაპუალს, მზაკვრ ბონაპარტისტ აგენტს და მოღალატეს. ამ გამოსახულებამ ოსტატი იმდენად მოხიბლა, რომ ლითოგრაფიიდან სკულპტურაში გადაიტანა, სადაც თამამი ინტერპრეტაციით შეძლო დიდი ექსპრესიულობის მიღწევა.

გასაკვირი არ არის, რომ დამიერს სძულს ნაპოლეონ III ისეთივე ძალით, როგორც ლუი ფილიპე. მხატვარი ყველაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ მისმა ბრალდებულმა ნამუშევრებმა მოსახლეობამ იგრძნოს ბოროტება, რომელიც მოდის პრივილეგირებული კლასიდან და, რა თქმა უნდა, მმართველისგან. თუმცა 1852 წლის 2 დეკემბერს მომხდარი გადატრიალების შემდეგ პოლიტიკური მულტფილმი კვლავ აიკრძალა. და მხოლოდ 1860-იანი წლების მიწურულს, როდესაც მთავრობა უფრო ლიბერალური გახდა, დომიე მესამედ მიუბრუნდა ამ ჟანრს. ასე რომ, ერთ ფურცელზე მაყურებელი ხედავდა, თუ როგორ ამოკლებს კონსტიტუცია თავისუფლების კაბას, ხოლო მეორეზე - ტიერს, გამოსახული, როგორც პროფტერი, რომელიც ყველა პოლიტიკოსს ეუბნება, რა უნდა თქვას და რა გააკეთოს. მხატვარი ბევრ ანტიმილიტარისტულ სატირას ხატავს („სამყარო ყლაპავს ხმალს“ და ა.შ.).

1870 წლიდან 1872 წლამდე დამიერმა შექმნა ლითოგრაფიების სერია, სადაც ამხილა საფრანგეთში მომხდარი კატასტროფების ჩამდენი დანაშაულებრივი ქმედებები. მაგალითად, ფურცელში სახელწოდებით „ამ მოკლა ეს“, ის მაყურებელს აცნობებს, რომ ნაპოლეონ III-ის არჩევამ მრავალი უბედურების დასაწყისი დაიწყო. აღსანიშნავია ლითოგრაფია „იმპერია სამყაროა“, სადაც ნაჩვენებია ველი ჯვრებითა და საფლავის ქვებით. პირველ საფლავის ქვაზე წარწერაა: „მკვდარი მონმარტრის ბულვარზე 1851 წლის 2 დეკემბერს“, ბოლოზე – „სედანში მკვდარი 1870 წ.“. ეს ფურცელი მჭევრმეტყველად მოწმობს, რომ ნაპოლეონ III-ის იმპერიამ ფრანგებს სიკვდილის გარდა არაფერი მოუტანა. ლითოგრაფიაში ყველა გამოსახულება სიმბოლურია, მაგრამ აქ სიმბოლოები არა მხოლოდ იდეოლოგიურად გაჯერებულია, არამედ ძალიან დამაჯერებელიც.

აღსანიშნავია დაუმიეს კიდევ ერთი ცნობილი ლითოგრაფია, რომელიც შესრულებულია 1871 წელს, სადაც საშინელი და მოღრუბლული ცის ფონზე შავდება ოდესღაც ძლიერი ხის დასახიჩრებული ღერო. მხოლოდ ერთი ტოტი გადარჩა, მაგრამ ის არ ნებდება და აგრძელებს ქარიშხლის წინააღმდეგობას. ფურცლის ქვეშ დამახასიათებელი ხელმოწერაა: „საწყალი საფრანგეთი, ღერო გატეხილია, მაგრამ ფესვები მაინც ძლიერია“. ამ სიმბოლური გამოსახულებით ოსტატმა არა მხოლოდ აჩვენა თავისი განცდილი ტრაგედიის შედეგები, არამედ სინათლისა და ჩრდილის კონტრასტებისა და დინამიური ხაზების დახმარებით მან გამოიტანა ნათელი გამოსახულება, რომელიც განასახიერებს ქვეყნის ძალას. ეს ნაშრომი ვარაუდობს, რომ ოსტატმა არ დაკარგა რწმენა საფრანგეთის სიძლიერისა და მისი ხალხის შესაძლებლობების მიმართ, რომლებსაც შეეძლოთ თავიანთი სამშობლო ისეთივე დიდი და ძლიერი გაეხადათ, როგორც ადრე.

უნდა აღინიშნოს, რომ დაუმიე ქმნიდა არა მარტო ლითოგრაფიას. 1830-იანი წლებიდან იგი ასევე მუშაობს მხატვრობასა და აკვარელში, მაგრამ მისი ადრეული ნახატები („ჭედური“, 1830-1834; ავტოპორტრეტი, 1830-1831) ხასიათდება განვითარებული მანერის არარსებობით; ზოგჯერ ძნელია მათი გარჩევა სხვა მხატვრების ნამუშევრებისგან. მოგვიანებით ხდება სტილის დახვეწა, გარკვეული თემების განვითარება. ასე, მაგალითად, 1840-იან წლებში. ოსტატმა დაწერა კომპოზიციების სერია ერთი სახელწოდებით "იურისტები". ამ ნახატებში იგივე გროტესკული გამოსახულებები ჩნდება, როგორც დაუმიეს გრაფიკულ ნამუშევრებში.

სარკაზმითაა გამსჭვალული მისი ზეთის მხატვრობა და აკვარელი, ასევე ლითოგრაფიები. დომიე ხატავს იურისტების ფიგურებს, რომლებიც საზოგადოებას ესაუბრებიან თეატრალური ჟესტებით (დამცველი, 1840-იანი წლები) ან თვითნებურად განიხილავენ მათ ბინძურ მაქინაციებს სხვისი მზერის მიღმა (სამი იურისტი). ტილოზე მუშაობისას მხატვარი ხშირად მიმართავს ახლო ხედს, ასახავს ყველაზე საჭირო ობიექტებს და მხოლოდ ინტერიერის დეტალებს ასახავს. განსაკუთრებული სიფრთხილით ხატავს სახეებს, ხან სულელურ და გულგრილს, ხან ეშმაკს და თვალთმაქცს, ხან კი ზიზღს და თვითკმაყოფილს. ოქროს ფონზე შავი ადვოკატის სამოსის გამოსახვით ავტორი აღწევს უნიკალურ ეფექტს, უპირისპირდება სინათლესა და სიბნელეს.

დროთა განმავლობაში, სატირა ტოვებს დამიერის ნახატს. 1840-იანი წლების ბოლოს კომპოზიციებში. ცენტრალურ ადგილს იკავებს ხალხის სულიერი და გმირული გამოსახულებები, რომლებიც დაჯილდოვებულია ძალით, შინაგანი ენერგიით და გმირობით. ასეთი ნამუშევრების თვალსაჩინო მაგალითია ნახატები „ოჯახი ბარიკადთან“ (1848-1849) და „აჯანყება“ (დაახლოებით 1848 წ.).

პირველ ტილოზე გამოსახულია რევოლუციური მოვლენები და მათში მონაწილე ხალხი. გმირები იმდენად ახლოს არიან ჩარჩოსთან, რომ ფიგურების მხოლოდ ნაწილი ჩანს. მხატვარი ცდილობს მაყურებლის ყურადღება სინათლისგან გამოსახულ სახეებზე მიაპყროს. მოხუცი ქალი და მამაკაცი გამოირჩევა სიმკაცრით და კონცენტრაციით, ახალგაზრდა ქალს სევდა და სევდა, ხოლო ახალგაზრდა მამაკაცი, პირიქით, სავსეა სასოწარკვეთილი მონდომებით. აღსანიშნავია, რომ პერსონაჟების თავები გამოსახულია სხვადასხვა ბრუნვით, რაც ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ ფიგურები მოძრაობენ, რაც კიდევ უფრო ხაზს უსვამს კომპოზიციის დაძაბულობას.

მეორე კომპოზიცია („აჯანყება“) არის რევოლუციური იმპულსით შეპყრობილი აჩქარებული ბრბოს გამოსახულება.

მოვლენების დინამიკა გადმოიცემა არა მხოლოდ აწეული ხელის ჟესტით და წინ მიმავალი ფიგურებით, არამედ სინათლის ზოლითაც.

დაახლოებით ამავე დროს დაუმიე ხატავდა ლტოლვილებსა და ემიგრანტებს მიძღვნილ ნახატებს, მაგრამ ეს გამოსახულებები მის ნამუშევრებში ასე ხშირად არ გვხვდება. მან თავისი ნახატების ყველა საგანი იპოვა ყოველდღიურ ცხოვრებაში: მრეცხავი წყალში ჩასული; ბარჟის მზიდი, რომელიც ზიდავს ნავს; მუშა სახურავზე ავიდა. აღსანიშნავია, რომ ყველა ნამუშევარი რეალობის ცალკეულ ფრაგმენტებს ასახავს და მაყურებელზე გავლენას ახდენს არა ნარატიული, არამედ ვიზუალური საშუალებებით, რომლებიც ქმნის ექსპრესიულ, ზოგ შემთხვევაში ტრაგიკულ გამოსახულებას.

ამ სულისკვეთებით გაკეთდა ნახატი "ტვირთი", რომელსაც რამდენიმე ვარიანტი აქვს. ნაწარმოების სიუჟეტი მარტივია: ქალი ნელა მიდის სანაპიროზე; ერთი ხელით მიათრევს უზარმაზარ სამრეცხაო კალათას; იქვე, კალთაზე მიჯაჭვული, ბავშვი პატარა ნაბიჯებით მოძრაობს. გმირებს სახეში მკვეთრი ქარი უბერავს, რაც სიარულის ბევრად ართულებს და ტვირთი უფრო მძიმე ჩანს. დომიეს ჩვეული ყოველდღიური მოტივი თითქმის გმირულ თვისებებს იძენს. ქალი ყოველგვარი საზრუნავისაგან მოწყვეტილი ჩანს. გარდა ამისა, ოსტატი გამოტოვებს ლანდშაფტის ყველა დეტალს, მხოლოდ შემთხვევით გამოკვეთს მდინარის მეორე მხარეს მდებარე ქალაქის კონტურებს. მდუმარე და ცივი ჩრდილები, რომლებითაც პეიზაჟი არის მოხატული, აძლიერებს დრამისა და უიმედობის განცდას. აღსანიშნავია, რომ ქალის გამოსახულების ინტერპრეტაცია ეწინააღმდეგება არა მარტო კლასიკურ კანონებს, არამედ რომანტიკოსთა შორის ადამიანის სილამაზის იდეალებსაც; იგი მოცემულია დიდი ექსპრესიით და რეალიზმით. გამოსახულების შექმნაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს სინათლე და ჩრდილი: განათების წყალობით, რომელიც თანაბარ ზოლში მიდის, ქალის ფიგურა საოცრად გამომხატველი და პლასტიკური ჩანს; ბავშვის მუქი სილუეტი გამოირჩევა მსუბუქ პარაპეტზე. ორივე ფიგურის ჩრდილი ერწყმის ერთ წერტილს. დაუმიეს მიერ რეალობაში არაერთხელ დაკვირვებული ასეთი სცენა არა ჟანრობრივად, არამედ მონუმენტური თვალსაზრისითაა წარმოდგენილი, რასაც მის მიერ შექმნილი კოლექტიური იმიჯი ხელს უწყობს.

განზოგადების მიუხედავად, დაუმიეს თითოეულ ნაწარმოებში არაჩვეულებრივი სიცოცხლისუნარიანობაა დაცული. ოსტატს შეუძლია დაიჭიროს მის მიერ გამოსახული პიროვნებისთვის დამახასიათებელი ნებისმიერი ჟესტი, გადმოსცეს პოზა და ა.შ. ამაში დარწმუნდება ტილო „Print Lover“.

მიუხედავად იმისა, რომ 1850-1860-იან წლებში. დაუმიე ძალიან ნაყოფიერად მუშაობს ფერწერაში, მაგრამ პლეინერის პრობლემა, რომელიც იმდროინდელ ბევრ მხატვარს აწუხებდა, მას საერთოდ არ აინტერესებს. მაშინაც კი, როცა ის თავის გმირებს ღია ცის ქვეშ ასახავს, ​​მაინც არ იყენებს დიფუზურ შუქს. მის ნახატებში სინათლე ასრულებს განსხვავებულ ფუნქციას: ატარებს ემოციურ დატვირთვას, რაც ეხმარება ავტორს კომპოზიციური აქცენტების განთავსებაში. დაუმიეს საყვარელი ეფექტია ფონური განათება, რომლის დროსაც წინა პლანი ჩაბნელებულია ღია ფონზე („ბანაობის წინ“, დაახლ. 1852; „ცნობისმოყვარე ფანჯარასთან“, დაახლოებით 1860 წ.). თუმცა, ზოგიერთ ნახატში მხატვარი მიმართავს სხვა ტექნიკას, როდესაც ფონის ბინდი იფანტება წინა პლანზე და თეთრი, ლურჯი და ყვითელი ფერები უფრო დიდი ინტენსივობით ჟღერს. მსგავსი ეფექტი ჩანს ისეთ ტილოებზე, როგორებიცაა Leaving School (დაახლოებით 1853-1855), მესამე კლასის ვაგონი (დაახლოებით 1862).

ფერწერაში დაუმიე არანაკლებ მუშაობდა, ვიდრე გრაფიკაში. მან შემოიტანა ახალი სურათები, ინტერპრეტაცია მათ დიდი ექსპრესიულობით. არც ერთი მისი წინამორბედი ასე თამამად და თავისუფლად არ წერდა. სწორედ ამ თვისებით აფასებდნენ დომიეს თანდათანობით მოაზროვნე თანამედროვეები მის ნახატებს. თუმცა, მხატვრის სიცოცხლის განმავლობაში, მისი ნახატი ნაკლებად ცნობილი იყო და 1901 წლის შემდგომი გამოფენა ბევრისთვის ნამდვილი აღმოჩენა იყო.

დომიე გარდაიცვალა 1879 წელს, პარიზის მახლობლად, ქალაქ ვალმონდუაში, კოროტის მიერ მისთვის ნაჩუქარ სახლში.

1848 წლის რევოლუციამ გამოიწვია არაჩვეულებრივი აღმავლობა საფრანგეთის სოციალურ ცხოვრებაში, მის კულტურასა და ხელოვნებაში. იმ დროს ქვეყანაში რეალისტური მხატვრობის ორი მთავარი წარმომადგენელი მოღვაწეობდა - ჯ.-ფ. მილე და გ.კურბე.

ჟან ფრანსუა მილე

ჟან-ფრანსუა მილე, ფრანგი ფერმწერი და გრაფიკოსი, დაიბადა 1814 წელს ქალაქ გრუშიში, ჩერბურგიდან არც თუ ისე შორს, გლეხის დიდ ოჯახში, რომელსაც ნორმანდიაში მცირე მიწის ნაკვეთი ჰქონდა. ბავშვობიდან ახალგაზრდა მილეტს გარშემორტყმული იყო შრომისმოყვარეობისა და ღვთისმოსაობის ატმოსფერო. ბიჭი ძალიან გონიერი იყო და მისი ნიჭი ადგილობრივმა მღვდელმა შენიშნა. ამიტომ, სკოლის დავალებების გარდა, ბიჭმა, ეკლესიის მსახურის ხელმძღვანელობით, დაიწყო ლათინური ენის შესწავლა და გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ბიბლიასთან ერთად, ვერგილიუსის ნამუშევრები გახდა მისი საყვარელი საკითხავი, რისთვისაც მხატვარს მთელი დამოკიდებულება ჰქონდა. მისი ცხოვრება.

18 წლამდე მილე ცხოვრობდა სოფლად და, როგორც უფროსი ვაჟი, ასრულებდა სხვადასხვა გლეხურ საქმეს, მათ შორის მიწის დამუშავებას. მას შემდეგ, რაც მილში სახვითი ხელოვნების უნარი გაიღვიძა, მან დახატა ყველაფერი, რაც გარშემორტყმული იყო: მინდვრები, ბაღები, ცხოველები. თუმცა, ზღვამ ახალგაზრდა ხელოვანში უდიდესი ინტერესი გამოიწვია. ფეტვი თავის პირველ ჩანახატებს წყლის ელემენტს უძღვნის.

მილე გამოირჩეოდა დაკვირვების დახვეწილი ძალებით და მისი თვალები, რომლებიც ამჩნევდნენ ბუნების მშვენიერებას, არ გაურბოდნენ მასთან დაპირისპირებაში შემავალი ადამიანის მიერ განცდილ უბედურებებს. მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე ოსტატს ატარებდა ტრაგიკული მოგონება, საშინელი ქარიშხალი, რომელმაც გაანადგურა და ჩაძირა ათობით ხომალდი, რასაც მან ადრეულ ბავშვობაში დააკვირდა.

მოგვიანებით, ახალგაზრდა მხატვარი გაემგზავრა ჩერბურგში, სადაც სწავლობდა მხატვრობას ჯერ მუშელთან, შემდეგ კი ლანგლუა დე შევრვილთან (გროსის სტუდენტი და მიმდევარი). ამ უკანასკნელის თხოვნით მან მუნიციპალიტეტის სტიპენდია მიიღო და პარიზში სწავლის გასაგრძელებლად გაემგზავრა. სამშობლოდან წასვლისას მილეტმა მოისმინა ბებიის მითითებები, რომელმაც უთხრა: „ფრანსუა, არასოდეს დაწერო არაფერი უხამსი, თუნდაც ეს თავად მეფის ბრძანებით იყოს“.

პარიზში ჩასვლისას მხატვარი შევიდა დელაროშის სახელოსნოში. ის იქ სწავლობდა 1837 წლიდან 1838 წლამდე. მილეტის სახელოსნოში გაკვეთილების პარალელურად, იგი ეწვია ლუვრს, სადაც შეისწავლა ცნობილი ნახატები, რომელთაგან მიქელანჯელოს ნამუშევრებმა ყველაზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მასზე. მილეტმა მაშინვე ვერ იპოვა გზა ხელოვნებაში. მისი პირველი ნამუშევრები, რომლებიც გასაყიდად შეიქმნა, შესრულებულია A. Watteau-სა და F. Boucher-ის წესით, სახელად maniere fleurie, რაც ნიშნავს „ყვავილოვან მანერას“. და მართალია წერის ეს ხერხი გარეგნული სილამაზითა და მადლით გამოირჩევა, სინამდვილეში ის ცრუ შთაბეჭდილებას ქმნის. წარმატება მხატვარს 1840-იანი წლების დასაწყისში პორტრეტული ნამუშევრების წყალობით მოუვიდა (ავტოპორტრეტი, 1841; მადმუაზელ ონო, 1841; არმან ონო, 1843; დელოზი, 1845).

1840-იანი წლების შუა ხანებში მილე მუშაობდა მეზღვაურთა პორტრეტების სერიაზე, რომლებშიც მისი სტილი მთლიანად თავისუფლდება მანერებისა და იმიტაციისგან, რაც დამახასიათებელია მხატვრის ადრეული ნამუშევრებისთვის ("საზღვაო ოფიცერი", 1845 და სხვ.). ოსტატმა რამდენიმე ნახატი დახატა მითოლოგიურ და რელიგიურ თემებზე (წმინდა იერონიმე, 1849; აგარი, 1849 წ.).

1848 წელს მილე დაუახლოვდა მხატვრებს ნ. დიაზს და ფ. ჟანრონს და პირველად გამოფინა სალონში. Პირველი
მის მიერ წარმოდგენილ სურათზე - „ვეიატელი“ სოფლის ცხოვრებას ასახავს. მას შემდეგ, ოსტატი ერთხელ და სამუდამოდ უარს ამბობს მითოლოგიურ საგნებზე და გადაწყვეტს დაწეროს მხოლოდ ის, რაც მისთვის უფრო ახლოსაა.

მისი გეგმის განსახორციელებლად ის და მისი ოჯახი ბარბიზონში გადავიდნენ. აქ მხატვარი მთლიანად ჩაძირულია
სოფლის ცხოვრების სამყაროში და ქმნის ნაწარმოებებს, რომლებიც შეესაბამება მის მსოფლმხედველობას. ესენია მთესველი (1849), მჯდომარე გლეხი ქალი (1849) და ა.შ. მათში მილე დიდი დამაჯერებლობით ასახავს გლეხთა კლასის წარმომადგენლებს, ძირითადად აქცენტს აკეთებს ფიგურაზე, რის შედეგადაც ზოგჯერ ხვდება. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მის ნახატებში პეიზაჟი ფონურ როლს ასრულებს.

მილეტის ნაშრომებში 1850-იანი წლების დასაწყისში. ასევე დომინირებს ჩვეულებრივი საქმეებით დაკავებული გლეხების მარტოსული ფიგურები. ტილოების შექმნისას მხატვარი ცდილობდა აემაღლებინა ყველაზე პროზაული ნამუშევარი. ის დარწმუნებული იყო, რომ „ჭეშმარიტი კაცობრიობის“ და „დიდი პოეზიის“ გადმოცემა მხოლოდ მშრომელი ადამიანების გამოსახვით შეიძლებოდა. ამ ნამუშევრების დამახასიათებელი ნიშნებია ჟესტების სიმარტივე, პოზების სიმარტივე, ფიგურების მოცულობითი პლასტიურობა და მოძრაობების ნელი.

მილეტის ცნობილ ნახატს „მკერავი“ (1853) რომ უყურებს, მნახველი ხედავს მკერვის მხოლოდ ყველაზე საჭირო ატრიბუტებს: მაკრატელს, ნემსის საწოლს და უთოებს. ტილოზე არაფერია ზედმეტი, არის ზუსტად იმდენი ადგილი, რამდენიც საჭიროა - ამით ოსტატი გამოსახულებას მნიშვნელოვან და მონუმენტურსაც კი ხდის. კომპოზიციის აშკარა სტატიკური ბუნების მიუხედავად, ქალის გამოსახულება სავსეა შინაგანი მოძრაობით: როგორც ჩანს, ნემსით ხელში სულ უფრო და უფრო მეტ ნაკერს აკეთებს, მკერდი კი რიტმულად ასწევს. მუშა ყურადღებით ათვალიერებს მის პროდუქტს, მაგრამ მისი ფიქრები სადღაც შორს არის. მიუხედავად მოტივის ჩვეულებრივობისა და გარკვეული სიახლოვისა, სურათს თანდაყოლილია საზეიმო და სიდიადე.

ამავე სულისკვეთებით არის შესრულებული 1853 წლის სალონში ოსტატის მიერ გამოფენილი ნახატი Rest of the Reapers, რიტმული ფიგურების გარკვეული განზოგადების მიუხედავად, სინათლით სავსე კომპოზიცია მთლიანობის განცდას იწვევს. გლეხების გამოსახულებები ჰარმონიულად ჯდება ბუნების საერთო სურათში.

დამახასიათებელია, რომ მილეტის ბევრ ნაწარმოებში ბუნება ეხმარება გმირის განწყობის გამოხატვას. ასე რომ, ნახატში „მჯდომარე გლეხი ქალი“ არამეგობრული ტყე შესანიშნავად გადმოსცემს გოგონას სევდას, რომელიც ღრმად არის ჩაძირული მის დაუღალავ ფიქრებში.

დროთა განმავლობაში მილეტი, რომელიც ხატავდა ნახატებს, რომლებშიც მონუმენტური გამოსახულებები იყო გამოსახული პეიზაჟის ფონზე, იწყებს გარკვეულწილად განსხვავებული ნამუშევრების შექმნას. მათში ლანდშაფტური სივრცე ფართოვდება, ლანდშაფტი, რომელიც ჯერ კიდევ ფონის როლს ასრულებს, იწყებს უფრო მნიშვნელოვანი, სემანტიკური როლის შესრულებას. ამრიგად, კომპოზიციაში „შემგროვებლები“ ​​(1857 წ.), ლანდშაფტის ფონზე არის გლეხების მოსავლის ფიგურები.

ფეტვი უფრო ღრმა მნიშვნელობას ანიჭებს ბუნების სურათს პატარა ტილოში "ანგელუსი" ("ვენერას ზარი", 1858-1859). შუა მინდორში მლოცველი მამაკაცისა და ქალის ფიგურები ეკლესიის ზარის წყნარ ხმებზე არ ჩანს გაუცხოებული საღამოს მშვიდ პეიზაჟს.

როდესაც ოსტატს ჰკითხეს, რატომ არის მისი ნახატების უმეტესობას სევდიანი განწყობა, მან უპასუხა:
„ცხოვრება არასდროს გამხდარა მხიარული მხარე: არ ვიცი სად არის, არასდროს მინახავს. ყველაზე ბედნიერი, რაც ვიცი, არის სიმშვიდე, სიმშვიდე, რომლითაც ადამიანი ასე შესანიშნავად ტკბება ტყეში თუ სახნავ-სათეს მიწებზე, ვარგისია თუ არა დასამუშავებლად; დამეთანხმებით, რომ ეს ყოველთვის იწვევს სევდიან, თუმცა ტკბილ სიზმრებს. ეს სიტყვები სრულად ხსნის მისი გლეხების მეოცნებე სევდას, რომელიც ასე კარგად შეესაბამება მინდვრებისა და ტყეების სიმშვიდესა და სიჩუმეს.

სრულიად საპირისპირო განწყობა შეიმჩნევა 1863 წლის სალონში გამოფენილ მილეტის საპროგრამო კომპოზიციაში „ადამიანი თოხით“. ის, რომ ეს ნამუშევარი განცალკევებულია ყველაფრისგან, რაც უკვე დაწერილია, თავად ავტორმა გააცნობიერა. უსაფუძვლოდ, 1962 წელს ერთ-ერთ წერილში მილეტმა აღნიშნა: „კაცი თოხით“ მომიტანს კრიტიკას მრავალი ადამიანის მიმართ, რომლებსაც არ უყვართ დაკავება თავიანთი წრის საქმეებით, როცა აწუხებენ... ". მართლაც, მისი სიტყვები წინასწარმეტყველური იყო. კრიტიკამ გამოაცხადა თავისი განაჩენი, სადაც მხატვარი აღწერდა როგორც „კურბეზე უფრო საშიშ პიროვნებას“. და მიუხედავად იმისა, რომ ამ სურათზე მაყურებელი ხედავს მხოლოდ თოხზე მიყრდნობილ გლეხს, ერთი შეხედვაც საკმარისია საგრძნობლად: ის უბრალოდ დადიოდა მძიმე საფეხურით და ურტყამდა მიწას თავისი ხელსაწყოთი. შრომით დაღლილი ადამიანი გამოსახულია დიდი ექსპრესიულობით: სახეზეც და ფიგურაშიც ნათლად იკითხება მისი ცხოვრების დაღლილობა და უიმედობა - ყველაფერი, რაც რეალურად განიცადა ასობით ათასი ფრანგი გლეხი.

თუმცა, ამ ტიპის ნამუშევრებს შორის (განსაკუთრებით 1860-იანი წლების ბოლოს და 1870-იანი წლების დასაწყისში) არის ოპტიმიზმით გამსჭვალული ნამუშევრები. ეს არის ნახატები, რომლებშიც ოსტატი ყურადღებას ამახვილებს მზის შუქით დატბორილ პეიზაჟზე. ასეთია ტილოები "ბატების მწყემსი ბანაობა" (1863), "ცხენების ბანაობა" (1866), "ახალგაზრდა მწყემსი" (1872). ბოლო მილეტში მზის სხივი ძალიან დახვეწილად გადის, გადის ხეების ფოთლებში და მხიარულად ეფერება გოგონას კაბასა და სახეს.

შემოქმედების ბოლო პერიოდში მხატვარი ცდილობს აღბეჭდოს და ტილოზე აღბეჭდოს ცხოვრების მოკლე მომენტები. მომენტის დაფიქსირების ეს სურვილი გამოწვეული იყო რეალობის პირდაპირ ასახვის სურვილით. ასე, მაგალითად, პასტელში „შემოდგომა, ამწეების გამგზავრება“ (1865-1866 წწ.) მწყემსი გოგონას ჟესტი, რომელიც უყურებს წეროს ფარის ფრენას, უნდა შეიცვალოს; და თუ გადავხედავთ კომპოზიციას "ბატები", გამოფენილი 1867 წლის სალონში, როგორც ჩანს, სხვა მომენტში - და მბჟუტავი შუქი შეიცვლება. ეს პრინციპი მოგვიანებით იპოვის თავის გამოხატვას იმპრესიონისტი მხატვრების ნამუშევრებში.

თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ მილეტის ბოლო ნაწარმოებებში, განსაკუთრებით მის ფიგურულ კომპოზიციებში, კვლავ საგრძნობია მონუმენტურობის ძიება. ეს განსაკუთრებით ნათლად ჩანს ტილოზე „დაბრუნება მინდვრიდან. საღამო ”(1873), რომელშიც გლეხებისა და ცხოველების ჯგუფი გამოირჩევა საღამოს ცის ფონზე, როგორც შერწყმული განზოგადებული სილუეტი.

ასე რომ, მილეტი 1848 წლიდან სიცოცხლის ბოლომდე შემოიფარგლა სოფლისა და მისი მაცხოვრებლების გამოსახვით. და მიუხედავად იმისა, რომ იგი საერთოდ არ ცდილობდა თავის ნამუშევრებს მკვეთრი სოციალური მნიშვნელობის მინიჭებას, მაგრამ მხოლოდ სურდა შეენარჩუნებინა პატრიარქალური ტრადიციები ნებისმიერ ფასად, მისი ნამუშევარი აღიქმებოდა, როგორც რევოლუციური იდეების წყარო.

მილეტმა სიცოცხლე ბარბიზონში 1875 წელს დაასრულა.

გუსტავ კურბე

გუსტავ კურბე, ფრანგი ფერმწერი, გრაფიკოსი და მოქანდაკე, დაიბადა 1819 წელს სამხრეთ საფრანგეთში, ორნანში, მდიდარ გლეხის ოჯახში. ფერწერის პირველი გაკვეთილები მან მშობლიურ ქალაქში გაიარა, შემდეგ გარკვეული პერიოდი სწავლობდა ბეზანსონის კოლეჯში და ფლახულოს ხატვის სკოლაში.

1839 წელს, როცა მამამისი არჩეული გზის სისწორეში დიდი გაჭირვებით დაარწმუნა, კურბე გაემგზავრა პარიზში. იქ იგი ერთდროულად ეწვია სუისის იმდროინდელ ცნობილ სახელოსნოს, სადაც ცოცხალ ბუნებასთან ერთად მუშაობდა და ლუვრს, ძველ ოსტატებს კოპირებდა და აღფრთოვანებული იყო მათი საქმიანობით. ახალგაზრდა მხატვარზე განსაკუთრებული შთაბეჭდილება მოახდინა ესპანელების - დ.ველასკესის, ჟ.რიბერას და ფ.ზურბარანის შემოქმედებამ. დროდადრო სტუმრობს მშობლიურ ადგილებს, კურბე დიდი სიამოვნებით ხატავს პეიზაჟებს, სქელი საღებავის ფენით ძერწავს მოცულობებს. გარდა ამისა, მუშაობს პორტრეტის ჟანრში (ყველაზე ხშირად თავად არის მოდელი) და ხატავს ტილოებს რელიგიურ და ლიტერატურულ თემებზე („ლოტი თავის ქალიშვილთან ერთად“, 1841 წ.).

ავტოპორტრეტების შექმნისას კურბე გარკვეულწილად რომანტიზებს თავის გარეგნობას ("დაჭრილები", 1844; "ბედნიერი საყვარლები", 1844-1845; "კაცი მილით", 1846). ეს იყო ავტოპორტრეტი, რომელიც პირველად მის მიერ იყო გამოფენილი სალონში („ავტოპორტრეტი შავი ძაღლით“, 1844 წ.). პოეზიამ და სენტიმენტალურმა სიზმრებმა მოიცვა ტილო „ორნანში სადილის შემდეგ“ (1849). ამ ნახატით მხატვარი თითქოს იცავს თავის უფლებას გამოსახოს ის, რაც კარგად იცის, რასაც აკვირდებოდა ნაცნობ გარემოში: სამზარეულოში, სადაც სადილის დასრულების შემდეგ თავად მხატვარი, მამამისი, მუსიკოსი პრომაილეტი და მარლეი, სხედან. ყველა პერსონაჟი გამოსახულია ზუსტად ისე, როგორც რეალურად გამოიყურებოდა. ამავდროულად, კურბემ მოახერხა იმ მუსიკით შექმნილი ზოგადი განწყობის გადმოცემა, რომელსაც სურათის გმირები უსმენენ. გარდა ამისა, ფიგურების დიდ ტილოზე, დიდი მასშტაბის განლაგებით, მხატვარი ქმნიდა განზოგადებულ გამოსახულებებს, მიაღწია მონუმენტურობასა და მნიშვნელობას, ერთი შეხედვით ჩვეულებრივი ყოველდღიური სიუჟეტის მიუხედავად. ეს გარემოება თანამედროვე მხატვარს საზოგადოებას გაუგონარ თავხედობად მოეჩვენა.

თუმცა, კურბე აქ არ ჩერდება. მომდევნო სალონში (1850-1851) გამოფენილ ნამუშევრებში მისი გამბედაობა კიდევ უფრო შორს მიდის. ასე რომ, ტილოში "ქვის მტვრევები" (1849-1850) მხატვარმა განზრახ ჩამოაყალიბა სოციალური მნიშვნელობა. მან დაისახა მიზანი დაუნდობელი სიმართლით წარმოეჩინა ფრანგი გლეხობის უიმედო შრომა და უიმედო სიღარიბე. გასაკვირი არ არის, რომ კურბემ ნახატის ახსნა-განმარტებაში დაწერა: „ასე იწყებენ ისინი და ასე მთავრდებიან“. შთაბეჭდილების გასაძლიერებლად, ოსტატი განაზოგადებს წარმოდგენილ სურათებს. სინათლის გადაცემის გარკვეული პირობითობის მიუხედავად, ლანდშაფტი აღიქმება ძალიან ჭეშმარიტად, თუმცა, ისევე როგორც ადამიანების ფიგურები. ქვის გამანადგურებლების გარდა, მხატვარმა სალონში გამოფინა ტილოები ორნანში დაკრძალვა (1849) და ბაზრობიდან დაბრუნებული გლეხები (1854). ყველა ეს ნახატი იმდენად განსხვავდებოდა სხვა გამოფენის ნამუშევრებისგან, რომ მათ გააოცა კურბეს თანამედროვეები.

ამრიგად, "დაკრძალვა ორნანში" არის დიდი ფორმატის ტილო, უჩვეულო დიზაინით და მნიშვნელოვანი მხატვრული ოსტატობით. მასში ყველაფერი უჩვეულო და უჩვეულო ჩანს: თემა (პატარა ქალაქის ერთ-ერთი მკვიდრის დაკრძალვა) და პერსონაჟები (წვრილმანები და მდიდარი გლეხები, რეალისტურად დაწერილი). ამ სურათზე გამოცხადებული კურბეს შემოქმედებითი პრინციპი - ჭეშმარიტად აჩვენო ცხოვრება მთელი თავისი სიმახინჯეებით, შეუმჩნეველი არ დარჩენილა. გასაკვირი არ არის, რომ ზოგიერთმა თანამედროვე კრიტიკოსმა მას უწოდა "მახინჯის განდიდება", ზოგი კი პირიქით, ცდილობდა ავტორის გამართლებას, რადგან "მხატვრის ბრალი არ არის, თუ მატერიალური ინტერესები, პატარა ქალაქის ცხოვრება, პროვინციული წვრილმანი კვალს ტოვებს. მათი კლანჭები სახეზე აჩენს თვალებს, შუბლზე დანაოჭებულს და უაზრო პირის გამომეტყველებას. ბურჟუები ასეთები არიან. მ.კურბე წერს ბურჟუას“.

და მართლაც, მართალია, ტილოზე დახატული გმირები განსაკუთრებული სილამაზითა და სულიერებით არ გამოირჩევიან, მიუხედავად ამისა, ისინი ჭეშმარიტად და გულწრფელად არიან მოცემული. ოსტატს არ ეშინოდა ერთფეროვნების, მისი ფიგურები სტატიკურია. თუმცა, მაყურებლისკენ მიზანმიმართულად მობრუნებული სახეების გამომეტყველებით, ადვილად შეიძლება გამოიცნოს, როგორ უკავშირდებიან ისინი მიმდინარე მოვლენას, აღელვებს თუ არა ეს მათ. უნდა აღინიშნოს, რომ კურბე მაშინვე არ მივიდა ასეთ კომპოზიციამდე. თავდაპირველად განზრახული იყო არ დაეხატა თითოეული სახე - ეს ჩანს ესკიზიდან. მაგრამ მოგვიანებით იდეა შეიცვალა და გამოსახულებები იძენენ აშკარად პორტრეტულ მახასიათებლებს. ასე, მაგალითად, მასაში შეგიძლიათ ამოიცნოთ თავად მხატვრის მამის, დედისა და დის სახეები, პოეტი მაქს ბუხონი, ძველი იაკობინის პლატე და კარდო, მუსიკოსი პრომაიე და ორნანის მრავალი სხვა მკვიდრი.

სურათზე, როგორც იყო, ორი განწყობა იყო გაერთიანებული: პირქუში საზეიმო, მომენტის შესაბამისი და ყოველდღიური ცხოვრება. სამგლოვიარო ტანსაცმლის შავი ფერი დიდებულია, სახის გამონათქვამები მკაცრია და ბოლო მოგზაურობისას მათ გაცილებულთა პოზები უმოძრაო. დაკრძალვის რიტუალის პირქუშ განწყობას ასევე ხაზს უსვამს მკაცრი კლდოვანი ბორცვები. თუმცა ამ უაღრესად ამაღლებულ განწყობაზეც იქსოვება ცხოვრების პროზა, რასაც ხაზგასმით უსვამს მსახური ბიჭის და კლერკების სახის გულგრილობა, მაგრამ ჯვრის მხარდამჭერის სახე განსაკუთრებით ჩვეულებრივი, თუნდაც გულგრილი ჩანს. მომენტის საზეიმოობას არღვევს ძაღლიც ფეხებს შორის კუდით, წინა პლანზე გამოსახული.

ყველა ეს დამაზუსტებელი დეტალი ძალზე მნიშვნელოვანია და საგულისხმოა მხატვრისთვის, რომელიც ცდილობს თავისი ნამუშევარი დაუპირისპიროს სალონის ოფიციალურ ხელოვნებას. ეს სურვილი შეიძლება გამოიკვეთოს კურბეს შემდგომ ნაშრომებში. მაგალითად, ტილოზე „ბანაოები“ (1853 წ.), რამაც აღშფოთების ქარიშხალი გამოიწვია იმის გამო, რომ მასში ნაჩვენები ფრანგული ბურჟუაზიის მსუქანი წარმომადგენლები სალონის ოსტატების ნახატებისგან განსხვავებით გამჭვირვალე ნიმფებს და მათ. სიშიშვლე მხატვრის მიერ წარმოდგენილია უდიდესი ხელშესახებობით და მოცულობით. ეს ყველაფერი არა მხოლოდ არ მიესალმა, არამედ, პირიქით, აღშფოთების ქარიშხალი გამოიწვია, რამაც, თუმცა, არ შეაჩერა მხატვარი.

დროთა განმავლობაში კურბე ხვდება, რომ მას ახალი მხატვრული მეთოდის ძიება სჭირდება. ის ვეღარ კმაყოფილდებოდა იმით, რაც შეწყვეტდა მის გეგმებს. მალე კურბე მიდის ტონალურ ფერწერასა და მოცულობების შუქით მოდელირებაზე. თავად ამბობს ამის შესახებ: „მე ჩემს ნახატებში ვაკეთებ იმას, რასაც მზე აკეთებს ბუნებაში“. ამავდროულად, უმეტეს შემთხვევაში, მხატვარი მუქ ფონზე წერს: ჯერ მუქ ფერებს აყენებს, თანდათანობით გადადის ნათელზე და მოაქვს მათ ყველაზე ნათელ ხაზამდე. საღებავი გამოიყენება თავდაჯერებულად და ენერგიულად სპატულით.

კურბე არც ერთ თემაზე არ ჩერდება, ის მუდმივად ძიებაშია. 1855 წელს მხატვარმა გამოფინა „მხატვრის სახელოსნო“, რომელიც ერთგვარი დეკლარაციაა. თავად მას უწოდებს „ნამდვილ ალეგორიას, რომელიც განსაზღვრავს მისი მხატვრული ცხოვრების შვიდწლიან პერიოდს“. და მიუხედავად იმისა, რომ ეს სურათი არ არის კურბეს საუკეთესო ნამუშევარი, მისი ფერთა სქემა, რომელიც შენარჩუნებულია ვერცხლისფერ-ნაცრისფერ ტონებში, მეტყველებს მხატვრის კოლორისტულ უნარზე.

1855 წელს მხატვარმა მოაწყო პერსონალური გამოფენა, რომელიც გახდა ნამდვილი გამოწვევა არა მხოლოდ აკადემიური ხელოვნებისთვის, არამედ მთელი ბურჟუაზიული საზოგადოებისთვის. ამ თავისებური გამოფენის კატალოგზე ავტორის მიერ დაწერილი წინასიტყვაობა საჩვენებელია. ასე რომ, „რეალიზმის“ ცნების გამომჟღავნებით, ის პირდაპირ ასახელებს თავის მიზნებს: „შემეძლო ჩემი შეფასებით გადმომეცა ჩემი ეპოქის წეს-ჩვეულებები, იდეები, იერსახე - ერთი სიტყვით, ცოცხალი ხელოვნება შემექმნა - ეს იყო ჩემი მიზანი. " კურბე ხედავდა რეალობის ყველა ასპექტს, მის მრავალფეროვნებას და ცდილობდა მაქსიმალური სიმართლით განესახიერებინა იგი თავის შემოქმედებაში. იქნება ეს პორტრეტზე მუშაობა, პეიზაჟი თუ ნატურმორტი, ოსტატი ყველგან ერთი და იგივე ტემპერამენტით გადმოსცემს რეალური სამყაროს მატერიალურობასა და სიმკვრივეს.

1860-იან წლებში მხატვრის ნამუშევრებში ბუნდოვანი იყო ხაზები პორტრეტსა და ჟანრულ კომპოზიციას შორის (მომავალში ეს ტენდენცია დამახასიათებელი იქნებოდა ე. მანესა და სხვა იმპრესიონისტი მხატვრებისთვის). ამ მხრივ, ყველაზე თვალსაჩინო ნახატებია „პატარა ინგლისელი ქალები ღია ფანჯარასთან ზღვის სანაპიროზე“ (1865) და „გოგონა თოლიებით“ (1865 წ.). ამ ნამუშევრების გამორჩეული თვისება ის არის, რომ მხატვარი დაინტერესებულია არა იმდენად პერსონაჟების რთული გამოცდილებით, რამდენადაც მატერიალური სამყაროს თანდაყოლილი სილამაზით.

დამახასიათებელია ის ფაქტი, რომ 1855 წლის შემდეგ მხატვარი სულ უფრო მეტად მიმართავდა პეიზაჟს, დიდი ყურადღებით აკვირდებოდა ჰაერისა და წყლის ელემენტებს, სიმწვანეს, თოვლს, ცხოველებსა და ყვავილებს. ამ დროის მრავალი პეიზაჟი ეძღვნება ნადირობის სცენებს.
ამ კომპოზიციებში წარმოდგენილი სივრცე და ობიექტები სულ უფრო და უფრო რეალურად იგრძნობა.

ამ გზით მუშაობისას კურბე დიდ ყურადღებას უთმობს განათებას. ასე რომ, „ნაკადულთან შრები“ შეგვიძლია დავაკვირდეთ შემდეგ სურათს: თუმცა ხეები აღიქმება როგორც ნაკლებად მოცულობითი და ცხოველები თითქმის ერწყმის ლანდშაფტის ფონს, მეორეს მხრივ, სივრცე და ჰაერი საკმაოდ რეალურად იგრძნობა. ეს თვისება მაშინვე აღნიშნეს კრიტიკოსებმა, რომლებიც წერდნენ, რომ კურბე გადავიდა შემოქმედების ახალ ეტაპზე - „გზა მსუბუქი ტონისა და სინათლისაკენ“. განსაკუთრებით აღსანიშნავია ზღვის პეიზაჟები („ზღვა ნორმანდიის სანაპიროსთან“, 1867; „ტალღა“, 1870 და სხვ.). სხვადასხვა პეიზაჟების შედარება არ შეიძლება
ვერ შეამჩნიეთ, როგორ იცვლება ფერების დიაპაზონი განათების მიხედვით. ეს ყველაფერი იმაზე მეტყველებს, რომ კურბეს მოღვაწეობის გვიან პერიოდში ის ცდილობს არა მხოლოდ სამყაროს მოცულობისა და მატერიალურობის აღქმას, არამედ მიმდებარე ატმოსფეროს გადმოცემასაც.

კურბეს შესახებ საუბრის დასასრულს, არ შეიძლება არ ითქვას, რომ ლანდშაფტის ნამუშევრებს მიუბრუნდა, მან არ შეწყვიტა სოციალური თემების ტილოებზე მუშაობა. აქ განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს „დაბრუნება კონფერენციიდან“ (1863) - სურათი, რომელიც ერთგვარ სატირას წარმოადგენდა სასულიერო პირებზე. სამწუხაროდ, ნახატი დღემდე არ შემორჩენილა.

1860 წლიდან ბურჟუაზიული საზოგადოების წრეებში მხატვრის შემოქმედებისადმი ინტერესი იზრდება. თუმცა, როდესაც მთავრობა გადაწყვეტს კურბეს დაჯილდოებას, ის უარს ამბობს ჯილდოზე, რადგან არ სურს იყოს ოფიციალურად აღიარება და რომელიმე სკოლას მიეკუთვნოს. პარიზის კომუნის დღეებში კურბე აქტიურ მონაწილეობას იღებს რევოლუციურ მოვლენებში, რისთვისაც შემდგომში მიდის ციხეში და გააძევეს ქვეყნიდან. გისოსებს მიღმა ყოფნისას მხატვარი ქმნის ბევრ ნახატს, რომლებიც ასახავს კომუნარდების ხოცვა-ჟლეტის სცენებს.

საფრანგეთიდან გადასახლებული კურბე აგრძელებს წერას. ასე, მაგალითად, შვეიცარიაში მან შექმნა რამდენიმე რეალისტური პეიზაჟი, რომელთაგან განსაკუთრებული აღფრთოვანებაა „კაბინა მთებში“ (დაახლოებით 1874 წ.). მიუხედავად იმისა, რომ ლანდშაფტი გამოირჩევა მცირე ზომითა და მოტივის სპეციფიკით, მას მონუმენტური ხასიათი აქვს.

სიცოცხლის ბოლომდე კურბე ერთგული დარჩა რეალიზმის პრინციპისა, რომლის სულისკვეთებითაც მთელი ცხოვრება მუშაობდა. მხატვარი გარდაიცვალა სამშობლოდან მოშორებით, ლა ტურ დე პელსში (შვეიცარია) 1877 წელს.

მე-18 საუკუნის მეორე ათწლეულიდან იწყება ახალი პერიოდი ფრანგული ხელოვნების განვითარებაში. საფრანგეთის იმდროინდელი იდეოლოგიური ცხოვრების შინაარსი განპირობებული იყო დემოკრატიული ძალების ბრძოლით დამპალი აბსოლუტიზმის წინააღმდეგ; ამ ბრძოლამ იდეოლოგიურად მოამზადა ქვეყანა მე-18 საუკუნის ბოლოს ბურჟუაზიული რევოლუციისთვის.

ხალხში წარმოქმნილმა საზოგადოებრივი წესრიგით უკმაყოფილებამ, ბურჟუაზიის მზარდმა პროტესტმა, საფრანგეთის განმანათლებლობის მოძრაობას მისცა უფრო შეურიგებელი და ფართო დემოკრატიული ხასიათი, ვიდრე სხვა ევროპულ ქვეყნებში, განსაზღვრა მისი სიძლიერე. ფრანგი განმანათლებლები ლაპარაკობდნენ არა მხოლოდ რევოლუციური ბურჟუაზიის, არამედ მთელი „ტანჯული კაცობრიობის“ სახელითაც. ყოვლისმომცველი კრიტიკის მგზნებარე სულისკვეთებამ დაამარცხა დანგრეული კანონები და ბრძანებები, განაახლა საფრანგეთის სოციალური ატმოსფერო, გააღვიძა აზროვნება ახალ გაბედულებამდე. ამავდროულად, გონების იდეალური სამეფოს რეალიზებაზე ოცნებებმა, პროგრესის რწმენამ, იმ ფაქტზე, რომ მომავალი სოციალური წესრიგი კეთილდღეობას მოუტანდა ფართო მასებს, წარმოშვა ოპტიმიზმი, რომელიც გავრცელდა მე-18 საუკუნეში.
ამ ნიადაგზე განვითარებული ფრანგული კულტურა ახალი აღმავლობის პერიოდში შედის. იგი მრავალფეროვანი და კონტრასტულია თავისი ძიებებითა და გამოვლინებებით. დაძაბული ბრძოლა მის ყველა სფეროში მიმდინარეობს და ახალი თეორიები ყალიბდება. საფრანგეთი ხდება მოწინავე მატერიალისტური ფილოსოფიის და სხვა მეცნიერებების ცენტრი. ვოლტერმა, რუსომ, ენციკლოპედისტებმა დიდროს მეთაურობით, მწერლებმა ლეზაჟმა და ბომარშემ მე-18 საუკუნის ფრანგულ კულტურას მისცეს. საერთო ევროპული მნიშვნელობა. ახალი შინაარსი მძლავრი ნაკადით იფეთქებს ხელოვნებასა და ლიტერატურაში, ანადგურებს ტრადიციულ დანგრეულ კანონებს. ხალხური სიმღერა იწყება მუსიკაში. იბადება დრამატული ოპერა, სამართლიანი თეატრი აღმავლობას განიცდის. საგრძნობლად გაფართოვდა ფრანგული ხელოვნების სპექტრი; მხატვრები მე -18 საუკუნეში იწყებენ. ადამიანის ცხოვრების ინტიმური სფეროებისადმი მიმართვისგან, მცირე ფორმებიდან და დაასრულეთ საუკუნე მომავალი საზოგადოების იდეალური ქალაქების შექმნით.

ეპოქის გარდამავალმა ბუნებამ განსაზღვრა მე-18 საუკუნის ფრანგული მხატვრული კულტურის მრავალფეროვნება, ცვალებადობა და სირთულე. მისი განვითარება მიმდინარეობს იდეოლოგიურად მნიშვნელოვანი ხელოვნების ბრძოლისა და ურთიერთქმედების ნიშნით, რომელიც გამოიხატება რეალისტურ, პრერომანტიკულ და კლასიკურ ფორმებში და როკოკოს დომინანტური არისტოკრატიული ხელოვნებისა. რეალიზმი მე-18 საუკუნე ყველაზე სრულად გამოიხატა ადამიანის გამოსახულების გამჟღავნებაში. რეალისტ მხატვრებს შორის ბრძოლა ინდივიდის განთავისუფლებისთვის, მისი თვითშემეცნების ზრდისთვის, აისახა „ბუნებრივი პიროვნების“ იმიჯისადმი მჭიდრო ინტერესით, მისი ინტიმური გრძნობებითა და გამოცდილებით, გავლენის სფეროს მიღმა. ცხოვრების ოფიციალური ნორმები. ეს ასევე განსაზღვრავს მიზიდულობას კერძო პირის ცხოვრების თემებზე, ადამიანის სიახლოვე ბუნებასთან. დადასტურებულია ინტერესი ინდივიდუალური, უნიკალური და დამახასიათებელი. დახვეწილი ფსიქოლოგიური ანალიზი ღრმავდება.
როკოკოს დომინანტური მიმართულება არ იყო ერთგვაროვანი. დაკარგა მე -17 საუკუნის "დიდი სტილის" დრამა და ენერგია, დაღმავალი კეთილშობილური საზოგადოების ხელოვნება იყო მყიფე, დახვეწილი, სიამოვნებისკენ მოუწოდებდა, გრძნობადი სიხარულისკენ. მნიშვნელოვანი პრობლემებისგან მოშორებული, იგი უდარდელი, განებივრებული თავადაზნაურობის უსაქმური ცხოვრების ორნამენტად იქცა. თუმცა, ელეგანტურისადმი მგრძნობიარე, როკოკოს ხელოვნება გამსჭვალულია მხიარულებით, დაცინვითა და ჭკუით, ის ასახავს თავისუფალ აზროვნებასა და უაზრობას, რომელიც გახდა მაღალი საზოგადოების მოდა მე-18 საუკუნეში. როკოკოს მხატვრობა უფრო მეტად განსხვავდება განწყობის ფერებში, დახვეწილი ფერით.
მე-18 საუკუნის ტიპიური ფენომენი. იმართებოდა სამეფო აკადემიის პერიოდული გამოფენები - „სალონები“, მოწყობილი ლუვრში, ასევე ქ. მშვილდები განლაგებულია პირდაპირ მოედნებზე. ახალი, მე-18 საუკუნისთვის დამახასიათებელი. იყო ხელოვნებათმცოდნეობის განვითარება, რომელიც ასახავდა ხელოვნებაში მიმდინარეობის ბრძოლას.

სჯეროდათ საზოგადოების გონივრული რეორგანიზაციის შესაძლებლობის განმანათლებლობისა და ზნეობის აღზრდის დახმარებით „ბუნებრივი ადამიანის“ სულისკვეთებით მისი პირველყოფილი სათნოებებით, განმანათლებლები დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ხელოვნებას. დიდროს კრიტიკულმა ნამუშევრებმა - სალონები, ნარკვევები ფერწერაზე, რუსოს ნამუშევრებმა - დისკურსები ხელოვნებასა და მეცნიერებაზე და ემილი, ან განათლებაზე - მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა რეალიზმისთვის ბრძოლაში. განსაკუთრებული სიმწვავით, დიდრომ ამხილა როკოკოს ხელოვნების სისულელე, რომელიც იცავდა მესამე ქონების მხატვრულ იდეალებს. თანამედროვე ხელოვნების ნაწარმოებების გაანალიზებისას, მან შეაფასა ისინი რეალისტური მთლიანობისა და დემოკრატიული ორიენტაციის თვალსაზრისით. ჭეშმარიტების, შინაარსისა და ინსტრუქციულობის მოთხოვნასთან ერთად მან ხელოვანთა წინაშე წამოაყენა ხელოვნების მოქმედების, ენერგიის, სოციალური აქტივობის პრობლემა.
რევოლუციური აღმავლობის ზრდასთან ერთად, განმანათლებლობის კრიტიკა გადადის ბურჟუაზიულ-წვრილბურჟუაზიული კერძო სათნოების მტკიცებიდან სოციალური, რევოლუციურ-გმირული, რესპუბლიკური სათნოების კონცეფციაზე.

არქიტექტურა

როკოკო. „დიდი ხანის“ გადაშენებასთან ერთად მე-17 საუკუნის მეორე ნახევრის მონუმენტური არქიტექტურული სტილი. შეიცვალა ახალი მხატვრული მიმართულება - ფერადი, ელეგანტური, დახვეწილი როკოკო., ჩამოყალიბებული 20-იან წლებში. მე-18 საუკუნეში როკოკო პიკს აღწევს 30-40-იან წლებში. ამ დროს ვერსალიდან მშენებლობა საბოლოოდ გადავიდა პარიზში, რომელმაც შეინარჩუნა ევროპის უმდიდრესი და ულამაზესი ქალაქის დიდება.

არქიტექტურა კარგავს სურვილს გრანდიოზული ანსამბლების მიმართ, რომლებიც მიბაძავს ვერსალს, მაგრამ ფუფუნებისადმი უსაზღვრო ლტოლვა მხოლოდ ახალ ფორმას იღებს. შეცვალოს მე -17 საუკუნის მამულის ციხე. ჩამოდის ქალაქის სახლი - "სასტუმრო", ჩაძირული ბაღების სიმწვანეში, ფრანგი არისტოკრატიისა და მდიდარი მევახშეების პატარა სასახლე. სინათლით დატბორილი სასტუმროების დახვეწილი სალონები და ბუდურები ხდება არისტოკრატული ელიტის ცხოვრებისა და ცხოვრების მომხიბვლელ ფონად, რომელიც ლუი XIV-ის გარდაცვალების შემდეგ გაიქცა სამეფო კარის დესპოტური მეურვეობისგან. როკოკოს სასახლეებში იშლება კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი გარე მოცულობის და შიდა სივრცის გადაწყვეტის ერთიანობა. ადგილი აქვს ლოგიკური სიცხადიდან გადახვევას და ნაწილების რაციონალურ დაქვემდებარებას მთლიანზე. ასიმეტრიული კომპოზიციებისადმი ლტოლვაა, მოწყვეტილი, გამაერთიანებელი ღერძის გარეშე. სასტუმროს ფასადი ხშირად ინარჩუნებს მე-17 საუკუნის სასახლის წარმომადგენლობას და სიმკაცრეს. მაგრამ პროპორციები ხდება მსუბუქი, იცვლება ინტერიერის განლაგება. დანგრეულია საზეიმო ენფილადის პრინციპი. შიდა სივრცე იღებს უფასო განლაგებას. მცირე ზომის ოთახები და დარბაზები ერთმანეთისგან შორდებიან და ფორმაში განსხვავდებიან. ყურადღება ექცევა არა მხოლოდ ფუფუნების მოპირკეთებას, არამედ კეთილმოწყობას. მკაცრი გარეგნობისგან განსხვავებით, როკოკოს სასტუმროების ინტერიერები აღფრთოვანებულია აღვირახსნილი ფუფუნებით, დეკორაციის სამკაულების სილამაზით. დარბაზების ხელსაყრელი ოვალური ფორმა, მრუდი მოხაზულობით, ანგრევს კედლის ბეტონის განსაზღვრულობას და დეკორაციის სისტემა ართმევს მათ მატერიალურობას. ღია ქვა, ღია ვარდისფერი, ლურჯი და თეთრი გობელენები, ელეგანტური მოჩუქურთმებული პანელები აძლიერებს სიმსუბუქისა და ხალისიანობის შთაბეჭდილებას.

როკოკოს ინტერიერის ტიპიური მაგალითია სასტუმრო Soubise-ის ინტერიერი Shermain Boffrand (1667-1754) (ill. 196). მისი ოვალური დარბაზი გამოირჩევა ფორმების მსუბუქი მადლითა და შეუზღუდავი ელეგანტურობით. გეგმის ოვალური ფორმა მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ჰოლისტიკური სივრცის შექმნაში. მისი გლუვი დინამიკა ვითარდება რბილი მომრგვალებული გადასვლით კედლიდან პლაფონზე, ფანჯრების თაღებით, სარკეების, კარების, დეკორატიული ჩარჩოების სახით, თვალწარმტაცი პანელების ტალღოვანი კონტურებით, მრუდი ასიმეტრიულის დახვეწილ თამაშში. ორნამენტი, რომელიც ქმნის პლაფონისა და კედლების დეკორაციის თხელ მაქმანს.

კედლები, დაფარული მსუბუქი პანელებით, დაყოფილია სამ ნაწილად; პანელის ქვედა მართკუთხა ფორმა ქმნის სტაბილურ საფუძველს, რომელზედაც მოთავსებულია ელეგანტური ნახევარწრიული თაღი; იგი მთავრდება თვალწარმტაცი პანელით, რომელზეც გამოსახულია კუპიდონი და ფსიქია. კედელსა და პლაფონს შორის საზღვრები დაფარულია ყვავილოვანი ორნამენტის უცნაური ქსოვით, რომლის რადიალური ზოლები გადაჭიმულია პლაფონის ცენტრისკენ. მყიფე, მოხდენილი შტუკოს "როკაილი" (ბრტყელი ჭურვის ფორმები) გადახლართულია ყვავილების გირლანდებითა და ღეროებით, ლენტის მსგავსი ჩარჩოებით. დეკორის მთელი კომპოზიცია გაჟღენთილია მსუბუქი, ახირებული რიტმით. უცნაურ ჩარჩოებში ჩასმული სარკეები და ნახატები ჩაქსოვილია არქიტექტურულ დეკორაციაში. ერთმანეთის წინააღმდეგ განლაგებული სარკეები უამრავ ანარეკლს იძლევა, მოტყუებით აფართოებს ინტიმური სალონის სივრცეს. როკოკოს ინტერიერში არქიტექტურული გამოსახულება თითქოს ადამიანს ოცნებებისა და ილუზიების სამყაროში გადაჰყავს.

ავეჯი ინტერიერის განუყოფელი ნაწილი იყო: ელეგანტური მოჩუქურთმებული კონსოლის მაგიდები ორ ფეხზე, ჩასმული კომოდები და უჯრები, კომფორტული სკამები და დივნები ნიმუშიანი პერანგით, ზურგისა და ფეხების მოქნილი უცნაური მონახაზებით. შერწყმული იყო აღმოსავლური წვრილმანები და ბროლის ჭაღები, სკონები, მაგიდის ჟირონდოლები ხვეული ტოტების სახით, მყიფე ფაიფურის ფიგურები, გობელენები, ელეგანტური წვრილმანები - ძვირფასი სათამაშოები ვერცხლისგან, კუს, დედა-მარგალიტისგან, მინანქრისგან, ქარვისგან და ა.შ. მოდური ჩინური ეკრანები.მიმდინარე ორნამენტი თავისი რთული რიტმით აკავშირებს ყველა ამ ობიექტს ერთ ანსამბლში ინტერიერთან. ფუფუნების საჭიროება საფრანგეთში მე-18 საუკუნეში გაჩნდა. წარმოსახვით, დახვეწილი გემოვნებითა და ჭკუით დაჯილდოვებული მრავალი ხელოსანი: დურგლები, ჩუქურთმები, ქარხნები, იუველირები, ქსოვები და ა.შ., რომლებიც თაობიდან თაობას გადასცემდნენ თავიანთი ხელობის საიდუმლოებებს.

კლასიციზმი. 1750-იანი წლების შუა პერიოდისთვის. როკოკოს სტილს მკვეთრად აკრიტიკებენ ფერწერული და დეკორატიული ელემენტების კომპოზიციის დახვეწილობისა და სირთულის გამო. რაციონალისტური განმანათლებლობის იდეების გავლენა უპირველეს ყოვლისა გავლენას ახდენს არქიტექტურაზე. არქიტექტორების ყურადღებას იპყრობს ძველი, ძირითადად ბერძნული არქიტექტურის სიმკაცრე, გეგმების სიცხადე, კონსტრუქციულობა და პროპორციების კეთილშობილება. ანტიკურობისადმი მზარდ ინტერესს ხელს უწყობს 1755 წელს პომპეის მიერ უმდიდრესი მხატვრული ძეგლებით აღმოჩენილი ჰერკულანეუმის გათხრები და სამხრეთ იტალიის უძველესი არქიტექტურის შესწავლა.
არქიტექტურის პირველი ნაბიჯები ახალი მიმართულებით ჯერ კიდევ გაურკვეველი და კომპრომეტირებულია. აკადემია ცდილობს წარმართოს განვითარებადი მოძრაობა. სასამართლოში კლასიციზმი მოდური ხდება.

გაბრიელი. გარდამავალ პერიოდს მიეკუთვნება ჟაკ-ანჟ გაბრიელის (1699-1782 წწ.) შემოქმედება. მე-17 საუკუნის არქიტექტურის ტრადიციების გადახედვა. მე-18 საუკუნის დაპყრობების შესაბამისად გაბრიელი აახლოებს მას ადამიანთან, აახლოვებს მას; ის ყურადღებას აქცევს დახვეწილ დეკორატიულ დეტალებს ანტიკვარული წესრიგისა და ორნამენტების გამოყენებით. ამავდროულად, გაბრიელის საქმიანობა მჭიდროდ არის დაკავშირებული გაფართოებულ ქალაქგეგმარებასთან, ანსამბლისთვის ახალი ამოცანების გადაწყვეტასთან, რომლის აქცენტი პარიზია.
კაპიტალისტური ურთიერთობების განვითარება აჩენს სპონტანური, ქაოტური შუა საუკუნეების ქალაქების რესტრუქტურიზაციას, ახალი უბნებისა და მოედნების, ბაზრების, კომერციული და საზოგადოებრივი შენობების აშენებას. მეფის რეზიდენციის ზღურბლი - მოედანი ახლა იქცევა ქალაქის ცხოვრების ცენტრად, მთავარი მაგისტრალების კვანძად.
მე-18 საუკუნის შუა ხანებში გაბრიელი გეგმავს პარიზში კონკორდის მოედანს (ილ. 195), რაც ხელს უწყობს ცენტრალური ანსამბლის ჩამოყალიბებას. ეს არის ახალი დროის დამახასიათებელი ღია ტერიტორიის პირველი მაგალითი ფართო თავისუფალი სივრცით. მისი შექმნისას გაბრიელი გავლენას ახდენს არა არქიტექტურული ელემენტებით, არამედ ურბანული ლანდშაფტის ორგანიზებული სივრცის პათოსით, ქუჩის მაგისტრალების დინამიური პერსპექტივით. მართკუთხა Place de la Concorde განლაგებულია ცარიელ ადგილას სენის ნაპირებზე, ტუილერისა და შანზ ელისეის მწვანე ბაღებს შორის. ჩიხების სამი სხივი მიდის მოედანზე, რომელიც აკავშირებს მას ქალაქთან. ორი მხრიდან გადადის სიმწვანეში, მესამედან - მდინარის გლუვ ზედაპირზე და მხოლოდ ერთი მხრიდან არის აშენებული ორი ადმინისტრაციული შენობით. მათი არქიტექტურა შეესაბამება ზოგად ანსამბლს: ჰორიზონტალურად განლაგებული ფასადები შექმნილია კორინთული წესის ორი კოლონადის სახით. ორივე შენობა გადაიქცა სამეფო ქუჩის ფრთებად, რომელიც გადის მათ შორის და დომინირებს მათ შორის, შემდგომში დაიხურა მადლენის ეკლესიის კომპაქტური პორტიკი. გაბრიელის მოედნის მოცულობით-სივრცითი აგების პრინციპი შემდგომ განვითარდა მომწიფებული კლასიციზმის არქიტექტურაში.

გაბრიელი ახლებურად ხსნის ქვეყნის სასახლის თემას. მისი პეტი ტრიანონი (1762-1768) ვერსალში არის მე-18 საუკუნის კლასიციზმის სტილის ერთ-ერთი პირველი ნაგებობა. (ავადმყოფი 194). ეს არ არის სასახლე, არამედ ქვეყნის სასახლე კლასიკური პორტიკით, რომელიც აკავშირებს ორ სართულს. მკაცრი გეომეტრიული ფორმებით, კვადრატული გეგმით, Petit Trianon არის ინტიმური და ფორმალური.
შენობის მოხდენილი პროპორციებით, დეტალურად დახვეწილი, მიმდებარე პარკთან დაკავშირებული, „ბუნებრივი ადამიანი“ ხელმძღვანელობს. ტრიანონის სივრცითი კომპოზიცია ხაზგასმულია მისი ფასადის თითოეული მხარის დამოუკიდებელი მნიშვნელობით, დაბალი პარაპეტებით, რომლებიც ქმნიან შენობის ფრთებს და წყვილებად დაჯგუფებული ოთხი კიბეებით. ეს ყველაფერი სიმძიმისა და მონუმენტურობის თვისებებს ანიჭებს ძალიან მცირე ზომის შენობას.

1760-1770-იანი წლების შენობებში. დეკორატიული ელემენტები ამოღებულია. სვეტები, ანტაბლატურა, პედიმენტები უბრუნდებიან თავიანთ კონსტრუქციულ მნიშვნელობას. რეგულარულ ხელოვნურ პარკს ცვლის თავისუფლად განლაგებული პარკი იზოლირებული კუთხეებით, კორომებითა და ტბორებით, პატარა პავილიონებით, სახელწოდებით "მეგობრობის ტაძრები".
სუფლო. რევოლუციამდელი ათწლეულების არქიტექტურაში დომინირებს საზოგადოებრივი შენობები. პარიზში, ბორდოში, ბეზანსონში შენდება თეატრები, რომლებიც განკუთვნილია მაყურებელთა ფართო სპექტრისთვის, ჩნდება საქმიანი სავაჭრო შენობები, ბირჟა და ა.შ. ამ დროის ყველაზე დიდი შენობაა პარიზის პანთეონის ტაძარი, რომელიც ააშენა ჟაკ-ჟერმენ სუფლომ ​​( 1713-1780 წწ.). ჩაფიქრებული ეკლესიად წმ. ჟენევიე, პარიზის მფარველი, ეს არის დიდი საზოგადოებრივი რეზონანსის შენობა და 1791 წელს იგი გადაკეთდა საფრანგეთის დიდი ხალხის ნეკროპოლისად. ჯვარცმული ნაგებობა დაგვირგვინებულია გრანდიოზული გუმბათით, ფარანი დოლზე, რომელიც გარშემორტყმულია სვეტებით. მთავარ ფასადს ხაზს უსვამს ფრონტონით ექვსსვეტიანი პორტიკი. მისი კომპოზიცია აგებულია ნაწილების მკაფიო დემარკაციაზე, მასების თანდათანობით რელიეფზე მძიმე პორტიკიდან მსუბუქ, კვერცხისებურ გუმბათამდე, რაც მშვიდი სიდიადის შთაბეჭდილებას ტოვებს. Souflot შემოაქვს კორინთის სვეტებს ინტერიერში მკაფიო ხაზებით და რეგულარული მოცულობებით, რითაც ქმნის სანახაობრივ პერსპექტივას. პანთეონი აღიქმება, როგორც განმანათლებლობის, ნათელი გონებისა და მოქალაქეობის ძეგლი.

ფერწერა

ისევე, როგორც არქიტექტურა, ვითარდება ფრანგული მხატვრობა: მე-18 საუკუნის დასაწყისიდან. საზეიმო აკადემიური სტილის ტრადიცია თანდათან კარგავს თავის მნიშვნელობას. როკოკოს მხატვრობა, რომელიც მჭიდრო კავშირშია "სასტუმროს ინტერიერთან", ვითარდება დეკორატიული და დაზგური კამერული ფორმით. მითოლოგიური და „გალანტური“ თემები ჭარბობს პლაფონების, კედლების, კარის ზემოთ პანელების (dessude port), გობელენებში, რომლებიც ასახავს არისტოკრატიის ინტიმურ ცხოვრებას. დეკორატიულ ფერწერაში ადამიანის გამოსახულება კარგავს თავის დამოუკიდებელ მნიშვნელობას, ფიგურა იქცევა ინტერიერის ორნამენტული დეკორაციის დეტალად. ფერის დახვეწილი კულტურა, კომპოზიციის აგების უნარი უწყვეტი დეკორატიული ლაქებით, ზოგადი სიმსუბუქის მიღწევა, ხაზგასმულია მსუბუქი პალიტრით, თანდაყოლილია როკოკოს მხატვრებისთვის, რომლებიც უპირატესობას ანიჭებენ გაცვეთილ, ვერცხლისფერ-მოლურჯო, ოქროსფერ და ვარდისფერ ფერებს. დაზგური მხატვრობაში ჩამოყალიბებულია გალანტური და პასტორალური ჟანრი (მწყემსის სცენები), იდეალიზებული პორტრეტი, რომელიც ასახავს მოდელს მითოლოგიური გმირის გამოსახულებით.

როკოკოს მხატვრობის განვითარებასთან ერთად იზრდება რეალისტური ტენდენციის როლი; პორტრეტი, ნატურმორტი, ყოველდღიური ჟანრი პიკს აღწევს. ამ მხრივ ინტერესი იჩენს ჰოლანდიური და ფლამანდური რეალისტური მხატვრობის, ვენეციელების მიმართ.

ვატო. მე-18 საუკუნის დასაწყისი აღინიშნა ანტუან ვატოს (1684-1721) შემოქმედებით - გალანტური ჟანრის შემქმნელი, ინტიმური განწყობის მხატვრობა, დახვეწილი სულიერი მოძრაობებისა და გრძნობების მომღერალი. ვატოს ნამუშევარი, რთული და წინააღმდეგობრივი, აყვავდა გარდამტეხი მომენტის წლებში, ორი გზის გზაჯვარედინზე, რომლის გასწვრივაც მოჰყვა მე-18 საუკუნის ფრანგული ხელოვნება. მისმა საუკეთესო ნამუშევრებმა რეალისტური მხატვრობის დაპყრობები აღნიშნეს, მაგრამ ვატოს ხელოვნება ოპოზიციური არისტოკრატიული წრეებისგან მოშორებული დარჩა. ვატოს ხელოვნებიდან, რომელმაც დაადასტურა თანამედროვე სიუჟეტის როლი ხელოვნებაში, ძაფები გადაჭიმულია არა მხოლოდ შარდენის რეალიზმამდე, არამედ როკოკოს დაუფიქრებელ ჰედონისტურ ფერწერამდე - ბუშემდე. ვატოს ხელოვნება ხშირად რომანტიკულ შეღებვას იღებს, მასში ხან სკეპტიკური, ხან მელანქოლიური ინტონაციები ჟღერს.

ნახატებში და უოტოს ნახატების მრავალრიცხოვან, უნიკალური ხიბლით სავსე ნახატებში, ცხოვრებაში შეინიშნება დამახასიათებელი ტიპების ფართო სპექტრი. ეს არის საფრანგეთის ჭრელი მოხეტიალე მოსახლეობა, ფეხშიშველი გლეხები, ხელოსნები, მოხეტიალე მუსიკოსები, ჯარისკაცები, მათხოვრები, მსახიობები და, მათგან განსხვავებით, საერო ქალბატონები და ბატონები, შავი მსახურები. ჭრელ ბრბოში უოტო აღმოაჩენს ამოუწურავ მასალას დახვეწილი ფსიქოლოგიური ესკიზებისთვის. მას იზიდავს გმირის გარეგნობის მიუწვდომელი ცვალებადობა და დროებით აღქმული, ცვალებადი სიტუაციები, განუსაზღვრელი და მელანქოლიური გრძნობების არეალი.
ვატო დაიბადა ვალენსიენში, ქალაქ ფლანდრიის საზღვარზე, სახურავის პატრონის შვილი. თვრამეტი წლის ასაკში წავიდა პარიზში, სადაც ცხოვრების რთული სკოლა გაიარა. ავადმყოფური, თავშეკავებული, მელანქოლიისკენ მიდრეკილი ვატო მუდმივად უკმაყოფილო იყო თავისი საქმით.

მან თავისი კარიერა დაიწყო ომის შედეგად განადგურებული ვალენსიენის ცხოვრებით შთაგონებული მცირე ჟანრის სცენების გამოსახვით. კალოსა და ლუი ლე ნაინის ჟანრული ხაზის შემუშავებისას მან აჩვენა თემის გაგება ნახატებში: ომის ტვირთი (დაახლოებით 1716, ლენინგრადი, ერმიტაჟი), ბივუაკი (დაახლოებით 1710, მოსკოვი, პუშკინის მუზეუმი), დაწერილი. მართალი სიუჟეტის დამაჯერებლობით, ელეგანტური და პოეტური. „სავოიარში“ (დაახლ. 1709 წ., ლენინგრადი, ერმიტაჟი) მოხეტიალე სოფლის მოზარდის გამოსახულების ლირიკული ინტერპრეტაცია დაჩრდილულია ეშმაკური იუმორის თვისებებით. ემოციურად ინტერპრეტირებული შემოდგომის პეიზაჟი ცივი ცისფერი ცით, გაყვითლებული მდელოებითა და შორს გადაჭიმული პატარა ქალაქის სახურავებით, შეესაბამება მოზარდის სევდიანი მარტოობის განწყობას. მომავალში პეიზაჟი ვატოს გმირების მუდმივი ემოციური გარემო იქნება.

ვატოს შემოქმედებითი სიმწიფე მოდის 1710-1717 წლებში. C. Gillot, Wattoau-ს მასწავლებელი, აღძრავს მასში ინტერესს თეატრალური თემების მიმართ. ვატოსთვის თეატრი არანაკლებ სკოლა იყო, ვიდრე რუბენსის ნახატი, რომელსაც იგი სწავლობდა ლუქსემბურგის გალერეაში, სადაც მისმა მეორე მასწავლებელმა კ.ოდრანმა გახსნა. ადამიანური ვნებები, ტიპიური პერსონაჟები თეატრში უფრო შიშველი და შემთხვევითობისგან განწმენდილია. Watteau ავლენს თემას პერსონაჟებისა და გრძნობების ერთმანეთთან შეხამებით. მას უყვარს აღლუმების და მსახიობების გასასვლელების გამოსახვა საზოგადოებაში, ზოგჯერ თავის ნახატებს აქცევს ორიგინალურ ჯგუფურ პორტრეტებად. იტალიური კომედიის ნიღბებში (პიერო, არლეკინი და სხვ.) ვატო იძლევა ნათელ პორტრეტულ სურათებს („იტალიური კომედიის მსახიობები“, დაახლოებით 1712, ლენინგრადი, ერმიტაჟი). ნახატში „სიყვარული იტალიურ თეატრში“ (დაახლოებით 1717 წ.) მსახიობებს აერთიანებს არა მოქმედება, არამედ გმირების თავისუფალი დაჯგუფება, რომლებიც ასრულებენ ღამის სერენადას, ფიგურების არათანაბარი განათება ჩირაღდნით, ტემპერამენტი. თამაში საშუალებას გაძლევთ იგრძნოთ მათი იმპროვიზაციის ორიგინალობა. საერო თავშეკავება და მადლი, მოძრაობების ნელი რიტმი განასხვავებს ფრანგული თეატრის მსახიობებს ფილმში „სიყვარული ფრანგულ თეატრში“ (დაახლოებით 1717-1718, ბერლინი, მუზეუმი).

ვატოს ყველაზე პოეტური ნაწარმოებები, "გალანტური დღესასწაულები", რომელთა თემები შეიძლება შთაგონებული იყოს იმდროინდელი რომანებით, ისევე როგორც ცოცხალი დაკვირვებები, კონტაქტში შედის თეატრალურ სცენებთან. ქველმოქმედის კროზატის სახლის მონახულებისას, ვატომ დაინახა თეატრალური წარმოდგენები ბუნების წიაღში, პარკში, უყურა გალანტურ დღესასწაულებს, რომლებიც იმ დროს მოდური იყო პარიზში - დიდებულების გართობა: კონცერტები, პანტომიმები, ცეკვები, მასკარადები. ვატოს „გალანტური ზეიმი“ ურთიერთგამომრიცხავი განწყობილებებით არის გამსჭვალული, ისინი ხან ნაზად, ხან ეშმაკურად ირონიულ, ხან სევდიან ინტონაციებში ჟღერს, ხან მიუწვდომელ სილამაზეზე პოეტურ ოცნებად.
ნახატზე „საზოგადოება პარკში“ (პარიზი, ლუვრი) ჭკვიანი გოგო-ბიჭები მშვიდად საუბრობენ, თითქოს ბუნების პოეტური მშვენიერებით მოჯადოებულნი, მათი განწყობის თანხმობით. პეიზაჟში ჩაფიქრებული სიჩუმე სუფევს. ვატოს გმირებს არ ახასიათებთ გრძნობების ძალადობრივი გამოვლინებები. მისი გმირები მოძრაობენ ნელი მოძრაობით, ძლივს შესამჩნევი ნახევრად ღიმილი, მზერა, მოძრაობები, შეგიძლიათ გამოიცნოთ მათი გამოცდილება. ვატო ამჩნევს მათ თანდაყოლილ მადლსა და დელიკატურობას, ასახავს წყნარ საუბრებს, ახსნა-განმარტებებს, სეირნობას, ცეკვებს. გრძნობების დახვეწილი ჩრდილების შეცვლა, ძლივს შესამჩნევი მინიშნებები სიუჟეტის გამოვლენის საშუალებაა.

ხშირად მხატვარი იქცევა გარე ირონიულ დამკვირვებლად. აღფრთოვანებული მის წინაშე გაშლილი სპექტაკლის თვალწარმტაციობით, იგი ამჩნევს საერო ცხოვრების ცარიელ ამაოებას და ამაოებას („საზოგადოება პარკში“, დაახ. 1719, დრეზდენი, ხელოვნების გალერეა).
ყველაფერი, რისი გამოხატვაც შეუძლებელია ჟესტებისა და მზერის ენით, ვლინდება ფერის საშუალებით, კანკალით, არამყარი, ფუნჯის ოდნავ ვიბრაციული მოძრაობით. Watteau მოხატული იყო მსუბუქი, დელიკატური გამჭვირვალე ფერებით, მიაღწია გაცვეთილი ვარდისფერი, ლურჯი, ოქროსფერი, მომწვანო ფერების და დახვეწილი გაჟონვის თანხმობას და აძლიერებდა ტონების სიღრმეს შავი და ლურჯი-შავი ლაქების ცალკეული ენერგიული ფერადი დარტყმებით. ფერები ან ერთმანეთისგან იბადება, ან ისინი კონტრასტში არიან.

ცნობილი "მომლოცველობა კუნძულ კიტერაზე" (1717, პარიზი, ლუვრი) (ავადმყოფი 197) ამთავრებს წინა წლების ძიებას. სინათლით გაჟღენთილი რომანტიული პეიზაჟის ფონზე, ხეების გამჭვირვალე გვირგვინებით, მოხდენილი წყვილები ერთმანეთს მიჰყვებიან; მათი მსუბუქი, მოხდენილი მოძრაობები ქმნიან ტალღოვან ხაზს, რომელიც მზერას წინა პლანიდან ღრმად ნისლიან მანძილზე აშორებს, საიდანაც ბედნიერების წარმოსახვითი კუნძულის ბუნდოვანი მონახაზები ჩნდება. მხატვარმა დაიპყრო ცვალებადი გრძნობების დახვეწილი თამაში, დაწყებული ურთიერთ სიმპათიის გადამწყვეტი გაჩენით. კომპოზიცია გაჟღენთილია მოციმციმე რიტმით, ფერში დომინირებს ოქროსფერი ელფერი, რომელიც რბილად აერთიანებს ნათელ ლაქებს. მაყურებელს ეუფლება არაცნობიერი სევდა და ლხინი, რომანტიკული ოცნების ასრულების განცდა.

ვატო ხშირად მიმართავს მარტოხელა გმირის გამოსახულებას, ან თანაუგრძნობს მას, ან ირონიულად უყურებს მას. ასეთია „ჟილი“ (1720, პარიზი, ლუვრი) - მარტოსული, სევდიანი მეოცნებე და დამარცხებული, რომელშიც მხატვარი ავლენს ღრმა ადამიანურ გრძნობებს.

ვატოს ბოლო მთავარი ნამუშევარი, გერსინის ნიშანი (დაახლოებით 1721, ბერლინი) (ავადმყოფი 198), შესრულებულია მისი მეგობრის ანტიკვარების მაღაზიისთვის, სადაც ის მხოლოდ რამდენიმე დღე დარჩა. ეს არის მაღაზიის ინტერიერი, რომელშიც მყიდველები - საერო ქალბატონები და ბატონები - ათვალიერებენ ნახატებს, კლერკები აწყობენ შესყიდვებს. ფსიქოლოგიური დახვეწილობა, ირონიული სიმკვეთრე განასხვავებს მყიდველებისა და მსახურების მახასიათებლებს. მხატვარი თვალყურს ადევნებდა დამსწრეთა ხელოვნებისადმი განსხვავებულ დამოკიდებულებას, ავსებდა პერსონაჟთა სტრიქონს მშვენიერი ქალბატონის გამოსახულებით, თავგანწირვით ჭვრეტდა შედევრს. კომპოზიცია გამოირჩევა მოძრაობათა პლასტიკური სიმდიდრით, მიზანსცენების რიტმული მონაცვლეობით და სივრცითი პაუზებით. ფერთა სქემა დაფუძნებულია კაშკაშა მარგალიტისფერი ტონებით, მოყვითალო ფერებში სხვადასხვა შავებში, ყავისფერში, ნაცრისფერში და თეთრებში. „ჟერსინის ნიშანი“ არა მხოლოდ მე-18 საუკუნის პარიზის ერთგვარი მატიანეა, ის ავლენს მხატვრის უსაზღვრო სიყვარულს ხელოვნებისადმი, იმ სილამაზის მიმართ, რაც ის არის. შეუძლია შეამჩნია ყოველდღიურ ცხოვრებაში.

Ბუჩქი. 20-30-იან წლებში. მე -18 საუკუნე როკოკოს სტილი ვითარდება, პიკს მიაღწია 40-იან წლებში. მისი თვალსაჩინო წარმომადგენელი იყო ფრანსუა ბუშე (1703-1770), დეკორატორი, დაუფიქრებლად სადღესასწაულო ხელოვნების შემქმნელი, რომელიც დაფუძნებულია არა იმდენად ცხოვრებაზე დაკვირვებაზე, რამდენადაც იმპროვიზაციაზე, რომელიც სასიყვარულო ურთიერთობების სამყაროში მიდის. მეფის პირველი მხატვარი, არისტოკრატიის ფავორიტი, აკადემიის დირექტორი, ბუჩერი ქმნიდა წიგნებს, ასრულებდა დეკორატიულ პანელებს ინტერიერისთვის, მუყაოს გობელენებისთვის, ხელმძღვანელობდა ქსოვის ქარხნებს, ქმნიდა დეკორაციებს და კოსტიუმებს პარიზის ოპერასთვის და ა.შ. მითოლოგია, ალეგორია და პასტორალური, რომელშიც ზოგჯერ ვლინდება სენტიმენტალურობისა და სიტკბოს ნიშნები. კოკეტური ვენერა და ნიმფები, დაუდევრად ათამაშებული კუპიდები, პასტორალური გმირები, რომლებიც სიყვარულით ტკბებიან, მისი ნახატების გმირები არიან. მხატვარი იპყრობს მათ მკრთალ ვარდისფერ სხეულებს, პიკანტურ სახეებს, მოხდენილ მოძრაობებს, ხშირად მანერიზმებში ვარდება. ის აშენებს კომპოზიციებს ხვეული ხაზებისა და ფიგურების რთულ შერწყმაზე, ბრწყინვალედ მართავს კუთხეებს, ეფექტურად იყენებს ფარდებს, გირლანდებს, ყვავილებს, მოტრიალ ღრუბლებს, მათთან ერთად აკრავს გმირებს. დაკვირვებას მოკლებული არ არის, რაც დასტურდება მისი ნახატებითა და ჟანრული ნახატებით, ბუშე არ ისწრაფვის სურათების სიმართლისკენ, სენსუალურად იდეალიზებული და ერთფეროვანი ინტერპრეტაციით.

ბუშეს შემოქმედების მზარდი პერიოდისთვის არის ნახატი „ვენერას დაბადება“, ტალღის მსგავსი რიტმით გამსჭვალული კომპოზიცია; მასში მხიარულება და სიმშვიდე სუფევს. მწყემსის სცენა (ლენინგრადი, ერმიტაჟი) იძლევა წარმოდგენას ბუშის პასტორალების შესახებ, გასართობი და მხიარული, სავსე ირონიით. ბუშეს ნიჭის ლირიკული ნიშნები გამოიხატება მის პეიზაჟებში სოფლის ბუნების მოტივით, ინტიმური კუთხეებით დანგრეულ წისქვილებთან და ქოხებთან.

50-იანი წლების მეორე ნახევრიდან. მე -18 საუკუნე ბუშეს ნამუშევარი ცივი ხდება, მხატვრობა ხისტია, კომპოზიციებში ჩნდება ცრუ პათოსი. ბუშეს შემოქმედების დაცემა ასახავს როკოკოს სტილის დეგრადაციას, რომელიც გამოწვეულია არისტოკრატული კულტურის ზოგადი დაცემით.
შარდენი. რეალისტური ტენდენცია, რომელიც ვითარდებოდა როკოკოს ხელოვნების პარალელურად, ძირითადად გამოხატავდა მესამე ქონების იდეალებს და განსხვავებული იყო თავისი გამოვლინებით. მე-18 საუკუნის უდიდესი რეალისტი. ჟან-ბატისტ-სიმეონ შარდენი (1699-1779) თავისი წარმომავლობით, ცხოვრების წესით და ხელოვნებით ასოცირდებოდა ხელოსნურ გარემოსთან, პატრიარქალურ ცხოვრების წესთან და გილდიური სისტემის ტრადიციებთან. ხელოსანთა მოკრძალებულ საცხოვრებლებში მხატვარმა აღმოაჩინა თემები ყოველდღიური ნახატების, ნატურმორტებისა და პორტრეტებისთვის. შარდენს არ მიუღია აკადემიური განათლება. ნამუშევარი ბუნებიდან იყო მისი მუშაობის საფუძველი. საყოფაცხოვრებო მოხმარების წვრილმანებში პოეზიას და გრძნობების სითბოს გრძნობდა. „დაბალ“ ჟანრებში, სამხატვრო აკადემიის თვალსაზრისით, შარდენმა ისეთ სრულყოფილებას მიაღწია, რომ წევრად მიიღეს.

შარდენის ცენტრალური თემა ნატურმორტია. ჰოლანდიელებით შთაგონებული შარდენი იძენს სრულ შემოქმედებით დამოუკიდებლობას ამ ჟანრში, აღწევს იმ მნიშვნელობასა და სიმდიდრეს, რაც მისმა წინამორბედებმა არ იცოდნენ. შარდენის ნატურმორტი არის საყოფაცხოვრებო, სასიცოცხლო საგნების სამყარო, რომლებიც მისი აზრებისა და გრძნობების ინტიმური სფეროს ნაწილი გახდა. მკვდარი ბუნება მისი ფუნჯის ქვეშ იქცევა ცოცხალ სულიერ მატერიად, ნაქსოვი საუკეთესო ფერადი ჩრდილებისა და რეფლექსებისგან. მხატვარმა თავისი ნახატით აღმოაჩინა ჩვეულებრივის სილამაზე. ადრეულ ნატურმორტებში შარდენს უყვარს დეკორატიული ეფექტები (Scat, 1728, პარიზი, ლუვრი). სიმწიფის დროს ის აღწევს კომპოზიციის კლასიკურ სიცხადეს; ზომიერად ირჩევს საგნებს, ცდილობს გამოავლინოს თითოეულში არსებითი - მისი სტრუქტურა, ფორმა, მატერიალური მახასიათებელი („ნატურმორტი კურდღლით“, 1741 წლამდე, სტოკჰოლმი, მუზეუმი) (ილ. 199). მის ტილოებზე ჩანს კალათები, ქოთნები, ჭურჭლები, დოქები, ბოთლები, ბოსტნეული, ხილი, მკვდარი თამაში. ყველაზე ხშირად შარდენის ნატურმორტების კომპოზიციები, ჰორიზონტალურად განლაგებული, რაც საშუალებას აძლევს საგნებს სურათის სიბრტყის პარალელურად განთავსდეს, ბუნებრივად თავისუფალია, მაგრამ ისინი გრძნობენ მკაცრ შინაგან ნიმუშს, კონსტრუქციას. მასები და ფერის ლაქები დაბალანსებულია, რიტმულად მოწესრიგებული. ადამიანის ირგვლივ არსებული საგნების სამყარო სავსეა ჰარმონიითა და საზეიმოდ. მარტივი, ნახმარი ნივთების კარგი ხარისხით, კერის კულტი მოდის (“სპილენძის ქოთანი”, დაახ. 1733, პარიზი, ლუვრი). სინათლის არეკვლის სისტემის მეშვეობით ობიექტები ერთმანეთთან და გარემოსთან დაკავშირებულია ფერწერულ ერთობაში. მცირე შტრიხებით დაწერილი, ხან მკვრივი, ხან სხვადასხვა სიკაშკაშის თხევადი საღებავებით, საგნები თითქოს გარშემორტყმულია ჰაეროვანი, შუქით გაჟღენთილი გარემოთი. შარდენი, ხშირად პალიტრაზე საღებავების შერევის გარეშე, მათ ცალკეული შტრიხებით სვამდა ტილოზე. მან გაითვალისწინა მათი გავლენა ერთმანეთზე შორიდან დანახვისას.

40-იანი წლები - შარდენის ჟანრის მხატვრობის აყვავების ხანა. დახვეწილად გრძნობს კერის პოეზიას მშვიდი სიხარულით, ყოველდღიური საზრუნავითა და მშვიდობიანი შრომით, ხელოვანი ხელახლა ქმნის მესამე სამკვიდროს ცხოვრების მთელ სტრუქტურას. აქ ჯანსაღი მორალური პრინციპები სუფევს. მორალისა და ოჯახის გაგებისას შარდენი უახლოვდება რუსოს, რომელიც ეწინააღმდეგება არისტოკრატული საზოგადოების გაფუჭებულ ზნე-ჩვეულებებს უბრალო ხალხში შენახული გრძნობების სიწმინდითა და უშუალობით. მყუდრო ინტერიერებში მხატვარი ასახავს ბავშვებზე და ოჯახზე ზრუნვით სავსე დედებს, გულმოდგინე მოახლეებს, კონცენტრირებულ წყნარ ბავშვებს, რომლებიც ამზადებენ გაკვეთილებს, სკოლაში დადიან, თამაშობენ („ბანქოს სახლი“, 1735, ფლორენცია, უფფიზი). შარდენის გამოსახულებები ვლინდება ჩვეულ პოზებში, კონცენტრირებულ სახეებში, მზერაში, მათ ირგვლივ სიჩუმეში, წესრიგში. ჩვეულებრივი ადამიანების ყოველდღიურ ცხოვრებაში ის ჰარმონიას პოულობს („ლოცვა სადილის წინ“, 1744 წ., „მრეცხავი“, დაახ. 1737 - ორივე ლენინგრადში, ერმიტაჟში). შარდენი თავის კომპოზიციებს არაღრმა სივრცეში აშენებს, ზომიერად იძლევა გამომხატველ დეტალებს, რომლებიც სათანადოდ ახასიათებს მოსახლეობას. ნახატის „მრეცხავის“ (ილ. 200) კომპოზიცია მარტივი და რიტმით გაზომილი, ფერთა დიაპაზონი თავშეკავებული, რბილი. ნოტიო ჰაერი არბილებს კონტურებს, აკავშირებს ფორმებს გარემოსთან. მაყურებლის მზერა თანმიმდევრულად გადადის საგნიდან ობიექტზე, მრეცხავიდან ბუშტებს აფრქვევს ბავშვს, ეზოში ტანსაცმელს ჩამოკიდებულ ქალს და ყველგან აღმოაჩენს ჩვეულებრივის პოეტურ ხიბლს.
70-იან წლებში. შარდენი მიმართავს პორტრეტს, ის საფუძველს უყრის მის ახლებურ გაგებას, ავლენს პიროვნების ინტიმურ სამყაროს, ქმნის მესამე დონის პიროვნების ტიპს. "ავტოპორტრეტში მწვანე საფარში" (1775, პარიზი, ლუვრი) მხატვარი გამოსახულია სამუშაო კოსტიუმში, ნათლად აღქმულ შემობრუნებაში. მწვანე სამოსიდან ჩრდილი აძლიერებს მაყურებლისკენ მიბრუნებული გამჭოლი და მტკიცე მზერის ფოკუსს. ახლო ჩარჩო მყუდრო ინტერიერის შთაბეჭდილებას ტოვებს და ამავდროულად ხაზს უსვამს ფიგურის მოცულობას, მის მონუმენტურობას. მოხუცებული სახე სავსეა სიმკაცრით, სიწმინდით, გულწრფელობით. „ავტოპორტრეტი“ პასტელი ტექნიკის შედევრია, რომელშიც შარდენი სიცოცხლის ბოლომდე მუშაობას ამჯობინებს.

ლატური. რეალიზმის გაღრმავება XVIII საუკუნის შუა ხანებში. გამოიხატება პორტრეტისადმი გაზრდილი ინტერესით. პიროვნების გაღვიძება, ინდივიდუალიზმის ზრდა აისახება უნიკალური ხასიათის თვისებების და გარეგნობის გამოვლენაში. ბევრი პორტრეტის მხატვარი მიმართა პასტელის ტექნიკას. მათ შორის გამოირჩეოდა მორის კვენტინ დე ლატური (1704-1788), რომელსაც თანაბარი არ ჰყავდა პასტელის შესაძლებლობების გამოყენებაში. მის პორტრეტს დიუვალ დე ლ „ეპინაი“ (დაახლოებით 1745, როტშილდის კოლექცია) მეტსახელად „პასტელების მეფე“ შეარქვეს.
ენციკლოპედისტთა მეგობარი, დამოუკიდებელი და მკვეთრი კრიტიკული გონების ადამიანი, ლატური არ აამბოდა თავის მოდელებს. გამოსახული პიროვნების უნამუსოდ ანალიზისას ის ცდილობდა თავისი პროფესიისა და სოციალური სტატუსის გადმოცემას, შინაგანი სამყაროს გამოვლენას. ყველაზე მეტად მხატვარს აინტერესებს ცოცხალი სახის გამონათქვამები, ადამიანთა ვნებებისა და აზრების მოძრაობის მოწამვლა. ლატურის მემკვიდრეობის საუკეთესო ნაწილია მისი "პრეპარატები", შესრულებული ფანქრის, სანგვინის ან პასტელის ტექნიკით, დინამიური ნერვული შეხებით და მსუბუქი კონტრასტებით, რომლებიც ხაზს უსვამენ სახის გამონათქვამების ცვალებადობას.

ლატური შემოაქვს ახლო თვალსაზრისს, რომელიც აძლიერებს გამოსახულ ადამიანთან კომუნიკაციის შესაძლებლობას; ის ხაზს უსვამს იერს, იჭერს მის წარმავალ ჩრდილებს. ლატურის გმირები შინაგანად აქტიური ბუნებია, ინტენსიური ინტელექტუალური ცხოვრებით. მათი გმირები ვლინდება საუბრიდან მოღუშული, აღელვებული სახეებით, დამცინავი, სკეპტიკურ-ფილოსოფიური ღიმილებით. ასეთია ვოლტერი ირონიული მზერით, ნერვიული მოძრავი პირით, ლატურის მრავალრიცხოვანი ავტოპორტრეტებით (ილ. 201). ერთ-ერთი ყველაზე მკვეთრი „ავტოპორტრეტი ბერეტში“ (დაახლ. 1741, სენტ კვენტინი, ლატურის მუზეუმი).

დასრულებულ პასტელებს შორის აბე ჰუბერტის პორტრეტი (ჟენევა, მუზეუმი) გამოირჩევა დინამიური ჟანრობრივი ინტერპრეტაციით, რომელიც ავლენს აქტიური, თავისუფლად მოაზროვნე, სენსუალური ადამიანის ხასიათს. მადამ პომპადურის საზეიმო სრულმეტრაჟიან პორტრეტში (1755, პარიზი, ლუვრი) გამოსახულება გადაწყვეტილია განმანათლებლობის იდეალების შესაბამისად. ყოვლისშემძლე ფავორიტი წარმოდგენილია ენციკლოპედიის ტომებსა და ხელოვნების ნიმუშებს შორის. ლატურის პერსონაჟები შორს არიან იმ პატრიარქალური ატმოსფეროსგან, რომელშიც შარდენის მოკრძალებული გმირები ცხოვრობდნენ, მათ არ ახასიათებთ მისი სურათების სულიერი მთლიანობა და სითბო, მაგრამ გამოირჩევიან გამჭრიახი აზროვნების სიცოცხლით, ყველაზე ხშირად ისინი არიან ადამიანები. პარიზის საერო სალონები, განმანათლებლობის კულტურის წარმომადგენლები.

სიზმრები. Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) თავისი ხელოვნება მიუძღვნა მესამე ხარისხს, მის ოჯახურ სათნოებებს. შარდენის ჭვრეტა მის შემოქმედებაში ადგილს უთმობს სენტიმენტალურ მელოდრამატიზმს, გამძაფრებულ მორალიზაციას. მხატვრის ყურადღების ცენტრშია „მგრძნობიარე ადამიანი“, შთაგონებული რუსოს იდეებით და მაშინდელი მოდური „ცრემლიანი კომედიით“. უბრალო ხალხის კეთილშობილური გრძნობებისა და მაღალი ზნეობრივი საქმეების ქადაგების მცდელობისას, მაყურებელში ბოროტების წინააღმდეგ აღშფოთების და სიკეთის მიმართ სიმპათიის გაღვივების სურვილით, გრუზი ეცემა რიტორიკაში, მიმართავს მიზანმიმართულობას, თეატრალურობას, ხშირად იყენებს ტექნიკას. აკადემიური შემადგენლობის ამისთვის. გრუზის შემოქმედების დამახასიათებელი ნიშნები ვლინდება მრავალფიგურიან ჟანრულ კომპოზიციებში: „სოფლის პატარძალი“ (პარიზი, ლუვრი), „პარალიტიკოსი“ (1763, ლენინგრადი, ერმიტაჟი). ამ უკანასკნელში, გაზვიადებები გრძნობების გამოხატვაში, შაქრიანი სახის გამონათქვამები, მიზანმიმართული შეხების პოზები, სანახაობრივი, მაგრამ ხელოვნური მიზანსცენები ართმევს ნამუშევარს დამაჯერებლობას და ნამდვილ მხატვრულობას. ხელოვნების საგანმანათლებლო როლის პრიმიტიულმა გაგებამ გრუზი მიიყვანა გულუბრყვილობისა და პირობითობის თავისებურებამდე. მაგრამ მისი მოღვაწეობის ჟურნალისტური ტენდენციები იყო პირდაპირი პასუხი დროის მოთხოვნებზე. გრუზის ნამუშევრების ძლიერი მხარეები გამოიხატა ნახატებში და დიდებულ პორტრეტებში ფერწერაში. გრავიურა ბილის გამოსახულება (1763, პარიზი, ჟაკმარტ ანდრეს მუზეუმი) სავსეა იმ ენერგიითა და თვითშეგნებით, რომელშიც რევოლუციური წლების კაცის თვისებებია გათვალისწინებული. პორტრეტის სფეროში დაპყრობები კიდევ უფრო განვითარდება დავითის შემოქმედებაში, ოცნების ჟანრი თაყვანისმცემლებს მე-19 საუკუნეში იპოვის. მხოლოდ წვრილბურჟუაზიული ცხოვრების მომღერალთა შორის.
ფრაგონარდი. XVIII საუკუნის მეორე ნახევრის უდიდესი მხატვარი. იყო ონორე ფრაგონარდი (1732-1806). ბუშესა და შარდენის სტუდენტმა, იგი აერთიანებდა შესრულების დეკორატიულ ელეგანტურობას სამყაროს პოეტურ აღქმასთან, რეალისტის დაკვირვებასთან. მისი ხელოვნების სიცოცხლის დამადასტურებელი ჰედონიზმი გარდაიქმნება ცოცხალი, დამცინავი გონებით.

როკოკოსთან კავშირი გამოიხატება ფრაგონარის ნახატებში „სვინგი“ (1767, ლონდონი, უოლასის კოლექცია), „სტელტ კოცნა“ (1780-იანი წლები, ლენინგრადი, ერმიტაჟი) (ილ. 203). მხატვარი ცდილობს გადმოსცეს რეალური სამყაროს ინტენსიური ბრწყინვალება, უყვარს თბილი ოქროს მასშტაბი, სინათლის თამაში. წლების განმავლობაში მისი წერის მანერა დინამიური და გამომხატველი ხდება. ფრაგონარდი მიმართავს თემებს ხალხური ცხოვრებიდან ("მრეცხავი ქალები", ამიენი). მას იზიდავს ბუნება, როგორც სიცოცხლისა და მოძრაობის სფერო, მხიარული არსება, თვალშისაცემი სიდიადე („დიდი კვიპაროსები ვილა დ“ესტეს ბაღებში. ნახატი, 1760, ვენა, ალბერტინა). ჩანახატი ბუნებიდან და ესკიზი წარმოსახვისგან.

პორტრეტებში ფრაგონარდი ცდილობს დაიჭიროს ემოციური მღელვარება, გამოცდილების ვნება, რომელიც აუცილებლად უნდა იქცეს მოქმედებად, გადაიყვანოს ისინი ყოველდღიური ცხოვრების საზღვრებს მიღმა, ცხოვრების ინტიმური სფეროდან. მხატვარი თამამად ანგრევს მე-18 საუკუნის არისტოკრატიული პორტრეტის კანონებს. „დიდროს პორტრეტში“ (პარიზი, პირადი კოლექცია) ის ასახავს ფილოსოფოსს შინაგანი გამჭრიახობის მომენტში, კითხვისგან მოწყვეტილ, შორს გადაქცეული მზერით. სურათი "შთაგონება" (1769, პარიზი, ლუვრი) სცილდება პორტრეტის ჟანრის საზღვრებს, ექვემდებარება ერთ ვნებას - აზროვნების, ოცნებების პათეტიკური აწევა. ფრაგონარის ინტიმურ და ლირიკულ პორტრეტებში გაჩნდა ტენდენციები, რომლებიც მე-19 საუკუნეში რომანტიზმისთვის დამახასიათებელი გახდა.

ქანდაკება

საუკუნის დასაწყისიდან ქანდაკება დიდწილად განვითარდა დეკორატიული როკოკოს ინტერიერის პრინციპებიდან გამომდინარე. ისევე, როგორც მხატვრობაში, ხდება გადასვლა საერო სიმსუბუქეზე და დახვეწილ მადლზე, გამოსახულების ინტიმურ ფსიქოლოგიურ ინტერპრეტაციაზე. მაგრამ მე-18 საუკუნის შუა ხანებიდან. იბადება სიმარტივის, სიმკაცრისა და ლაკონურობის სურვილი. რეალიზმისკენ მიბრუნებას თან ახლავს გმირული გამოსახულების ძიება, ანტიკურობისკენ მიმართვა; თუმცა, ფრანგი მოქანდაკეები არ არიან მიდრეკილნი მისი წმინდანად შერაცხვისკენ, ისინი ცდილობენ, ფალკონეს თქმით, „აიღონ ნიღაბი, დაინახონ და შეიცნონ ბუნება და გამოხატონ სილამაზე, მიუხედავად ნებისმიერი მოდასა“.
ფალკონე. XVIII საუკუნის ფრანგული მონუმენტური ქანდაკების მაღალი მიღწევები. პირველ რიგში ეკუთვნის ეტიენ-მორის ფალკონეს (1716-1791) - დიდროს მეგობარს, თავისუფალ მოაზროვნე-დემოკრატის, რომლის ენერგიული საქმიანობა გამოირჩევა დაუღალავი ძიების ბეჭდით, მხატვრული ნაწარმოების ფილოსოფიურად გააზრების სურვილით. ლირიკულ-იდილიური ჟანრის ოსტატმა საფრანგეთში, მან განადიდა პეტრე I-ის ბრინჯაოს ქანდაკება პეტერბურგში - ცნობილი "ბრინჯაოს მხედარი" (1766-1782). სოციალურმა აღმავლობამ, რომელსაც რუსეთი იმ დროს განიცდიდა, დიდი რუსი განმანათლებლების მიერ აბსოლუტიზმის კრიტიკა, რუსი ხალხის სოციალური სტრუქტურისა და ცხოვრების რადიკალური ცვლილების შესახებ მათმა ოცნებებმა შთააგონა ფალკონე. პეტრეს გამოსახულება მის მიერ ფართო გაგებით არის განმარტებული, როგორც ადამიანის აზროვნებისა და მოქმედებების გაბედული გაბედულების განსახიერება, როგორც ძლიერი ნებისყოფის იმპულსი უფრო ნათელი მომავლისკენ. პეტრე დიდი ნაჩვენებია მზარდი ცხენით, რომელიც მოულოდნელად ჩერდება ციცაბო კლდის კიდეზე. გაშლილი ხელის სახელმძღვანელო ჟესტში - წინ სწრაფვისა და ყოვლისმომცველი ნების გამოხატულება; თავი ამაყად ასწია მაღლა, სახე ამაღლებული აზრის შუქით ანათებს. მონუმენტური სიძლიერე შერწყმულია აქ ბუნებრივობასთან და თავისუფლებასთან, იმპულსურ მოძრაობასთან - დასვენების მდგომარეობასთან. ძლევამოსილი მხედრის სილუეტი, რომელიც იპყრობს ელემენტებს, დომინირებს მოედანზე და ამავდროულად შედის ქალაქის პანორამაში, მიდის გაუთავებელ სივრცეებში. გამოსახულების პლასტიკური სიმდიდრე ვლინდება სხვადასხვა კუთხით დათვალიერებისას.
ბრინჯაოს მხედარში ფალკონემ შექმნა იდეალური პიროვნების, თავისი ქვეყნის შემოქმედისა და კანონმდებელის იმიჯი, რაზეც მე-18 საუკუნის განმანათლებლები ოცნებობდნენ.

ჰუდონი. ჟან-ანტუან ჰუდონის (1741-1828) შემოქმედება პირდაპირ კავშირშია რევოლუციურ ეპოქასთან. მის მიერ შექმნილ სკულპტურულ პორტრეტებს განასხვავებს მახასიათებლების მრავალფეროვნება, სიღრმისეული ფსიქოლოგიზმი, უხეში სიმართლე და რწმენა ადამიანის მიმართ. მოდელის გარეგნობის ზუსტად რეპროდუცირებით, განწყობის ცვალებადობის აღებით, მოქანდაკე არ დაივიწყა გამოსახულების სტაბილური მთლიანობის შენარჩუნება. ჰუდონის გმირები არიან ეფექტური, მიზანდასახული, ცხოვრობენ დატვირთული ცხოვრებით. წარბშეკრული, ციებ-ცხელებული მზერით რუსო ჩნდება; თითქოს უსმენს, მზადაა საუბარში შესვლა დიდრო; ტრიბუნა 1789 მირაბო, ამპარტავანი მზერით, თითქოს ტრიალებს ბრბოზე, რომელსაც ის სიტყვით მიმართავს; გაბედული მებრძოლი ჩრდილოეთ ამერიკის ინგლისის კოლონიების დამოუკიდებლობისთვის, ვაშინგტონი არის თვითდისციპლინისა და თვითუარყოფის მთელი განსახიერება. დიდი ეპოქის სუნთქვას აფრქვევს კომპოზიტორ გლუკის პოეტურად ამაღლებული გამოსახულება (1775, ვაიმარი). სპონტანურობითა და ქალური ხიბლით სავსე მხატვრის მეუღლის სურათი (დაახლოებით 1787 წ. პარიზი, ლუვრი) სიცილის პლასტიკურად დასრულებული ინტერპრეტაციის იშვიათი მაგალითია.

ჰუდონის შედევრია ოთხმოცდაოთხი წლის ვოლტერის მარმარილოს ქანდაკება (1781, ლენინგრადი, ერმიტაჟი) (ილ. 202). ფილოსოფოსი გამოსახულია სავარძელში მჯდომარე, ოდნავ წინ გადახრილი. კომპოზიციის პირამიდული კონსტრუქცია მას მონუმენტურ წონასწორობას ანიჭებს. უძველესი ტოგას მსგავსება ფართო ნაკეცებით ფარავს მის სუსტ სხეულს და მოაქვს სამოქალაქო განდიდების შეხება გამოსახულების ინტერპრეტაციაში. შორიდან ვოლტერი თითქოს ღრმა ფიქრებშია. სახის მახასიათებლებში შეიმჩნევა დაღლილობის კვალი, ხანდაზმული სისუსტე. მასთან მიახლოებისას ფილოსოფოს-ბრძენის იმიჯი მკვეთრად იცვლება – ვოლტერი სავსეა მძაფრი ექსპრესიით. ტანსაცმლის ნაკეცების მიღმა, სკამზე მიჯაჭვულ ნერვიულ ხელებში იგრძნობა აურზაური მოძრაობა. სახე სავსეა შინაგანი ცეცხლითა და პოლემიკური ენთუზიაზმით, რომელიც განათებულია ირონიული ღიმილით. მკვეთრი მზერის ძალა, მისი გამჭრიახობა გასაოცარია. ვოლტერის, ადამიანური აზროვნების გიგანტის გამოსახულება ეპოქის განზოგადებამდე იზრდება.

რევოლუციის წინა დღეს, ახალი სურათები შემოდის კლასიციზმის ხელოვნებაში. მათში ძლიერდება მონუმენტური და გმირული პათოსი. ისტორიული ჟანრის ნაწარმოებებში სულ უფრო მეტად აღინიშნება პარალელები ანტიკური ისტორიისა და თანამედროვეობის მოვლენებს შორის.

საფრანგეთის ხელოვნება, უაღრესად პოლიტიზებული ქვეყანა, უცვლელად ეხმაურებოდა მოვლენებს, რომლებიც გავლენას ახდენდნენ მსოფლიო წესრიგის ღრმა საფუძვლებზე. ამიტომ ქვეყანა, XIX ს. გადაურჩა იმპერიის დაცემას, ბურბონების აღდგენას, ორ რევოლუციას, მონაწილეობა მიიღო მრავალ ომში, აღარ სჭირდებოდა ძალაუფლების მხატვრული წარმოდგენა. ადამიანებს სურდათ ენახათ, ოსტატებს კი სურდათ შეექმნათ ტილოები, სადაც რეალურ ვითარებაში მოქმედებდნენ თანამედროვეები. დიდი მხატვრის ონორე დაუმიერის (1808 - 1879) შემოქმედება ასახავდა მე-19 საუკუნის ეპოქას, სავსე სოციალური რყევებით. საყოველთაოდ ცნობილი, ეპოქის ცხოვრებისა და წეს-ჩვეულებების ერთგვარ ქრონიკად იქცა, იყო დაუმიერის, პოლიტიკური კარიკატურის ოსტატის გრაფიკა, რომელიც გმობდა მონარქიას, სოციალურ უსამართლობას, მილიტარიზმს. დამიერის თვალწარმტაცი ნიჭი გამოვლინდა 1840-იან წლებში. თავად მხატვარი არ ცდილობდა თავისი ნახატების გამოფენას. მხოლოდ რამდენიმე ახლო ადამიანმა ნახა მისი ტილო - დელაკრუა და ბოდლერი, კორო და დოუბინი, ბალზაკი და მიშელე. სწორედ მათ პირველებმა დააფასეს დაუმიეს ფერწერული ნიჭი, რომელსაც ხშირად „სკულპტურულს“ უწოდებენ. თავისი შემოქმედების სრულყოფილებამდე მიყვანის მცდელობისას მხატვარი ხშირად ძერწავდა თიხის ფიგურებს, აძლიერებდა დამახასიათებელ თვისებებს ან გაზვიადებდა ბუნებრივ პროპორციებს. შემდეგ ფუნჯი აიღო და ამ „ბუნების“ გამოყენებით შექმნა თვალწარმტაცი სურათები. დამიერის მხატვრობაში, როგორც წესი, გამოიყოფა გროტესკულ-სატირული, ლირიკული, გმირული, ეპიკური ხაზები.

დასავლეთ ევროპული რეალიზმის განვითარებაში ყველაზე მნიშვნელოვანი ადგილი ფრანგულ ხელოვნებას ეკუთვნის. და ეს შემთხვევითი არ არის. უკვე მე-18 საუკუნის ბოლოდან საფრანგეთი წამყვან როლს ასრულებდა ევროპის სოციალურ-პოლიტიკურ ცხოვრებაში და კლასობრივმა ბრძოლამ თავადაზნაურობას, ბურჟუაზიასა და პროლეტარიატს შორის მკაფიო კლასიკური ფორმები მიიღო. სამეფო და საიმპერატორო სამოსის მიღმა იმალებოდა ან ღიად ამტკიცებდა თავის ძალაუფლებას, ბურჟუაზიამ გაიმარჯვა. „მრეწველობა და ვაჭრობა გაიზარდა უზარმაზარი პროპორციებით“, წერდა კ. მარქსი საფრანგეთის შესახებ 1950-იან და 1960-იან წლებში, „გაცვლითი სპეკულაცია ზეიმობდა მის კოსმოპოლიტურ ორგიებს; მასების სიღარიბე მკვეთრად გამოირჩეოდა თაღლითობითა და დანაშაულით შეძენილი დაშლილი ფუფუნების თავხედური ბრწყინვალების გვერდით.
მე-19 საუკუნის შუა ხანებში დემოკრატიულმა და პროლეტარული მოძრაობამ საფრანგეთში ფართო მასშტაბი მიიღო. 1830 წლის რევოლუციას მოსდევს 1848 წლის რევოლუცია; პოლიტიკურ ასპარეზზე სულ უფრო და უფრო გადამწყვეტად გამოდის პროლეტარიატი, რომელიც ხელმძღვანელობს ხალხის ფართო მასებს. 1848 წლის ივნისში იგი ღიად აღდგა ბურჟუაზიის წინააღმდეგ და 1871 წელს, პარიზის კომუნის გამოცხადების შემდეგ, ისტორიაში პირველი გმირული მცდელობა გააკეთა, პოლიტიკური ძალაუფლება საკუთარ ხელში აეღო.
სოციალური წინააღმდეგობების გამწვავება, გრანდიოზული კლასობრივი ბრძოლები, ახალი სოციალური პრობლემები, საზოგადოების დემოკრატიული რეორგანიზაციის საკითხები ვერ აღაგზნებს პროგრესულ გონებას, აიძულებს მათ გაეანალიზებინათ რეალობის ფენომენები, ეძიათ ახალი გზები ხელოვნებაში. საფრანგეთში, რომელიც იძლევა ყველაზე ნათელ სურათს მე-19 საუკუნის ძირითადი ტენდენციების ჩამოყალიბებისა და განვითარების შესახებ, რეალიზმის აღზევება შეინიშნება უფრო ადრე, ვიდრე სხვა ქვეყნებში, რეალისტური ტენდენცია ყველაზე მჭიდრო კავშირშია სოციალურ-პოლიტიკურ ცხოვრებასთან. მე-19 საუკუნის ხელოვნების უდიდესი წარმომადგენლები.
1830 წლის ივლისის რევოლუცია იყო ეტაპობრივი ეტაპი ფრანგული ხელოვნების განვითარებაში. მისი გავლენით იძირება რომანტიკული ილუზიები, იზრდება ინტერესი სოციალური თემების მიმართ და მუშავდება რეალიზმის დამოუკიდებელი თეორიული პროგრამა. ახალი ხელოვნების ძირითადი მოთხოვნები ჩამოაყალიბეს ლავირონმა და გალბაჩიომ 1833 წლის სალონში. ისინი შემდგომ განვითარდნენ რეალიზმის მთავარი თეორეტიკოსების: ტორე-ბურჟეს, შანფლერის, დურანტის, კასტანარის და სხვათა ნაშრომებში. ყველა ამ კრიტიკოსმა - 1848 წლის თაობის წარმომადგენლებმა - წინა პლანზე წამოწიეს ხელოვნების აღმზრდელობითი როლის საკითხი. მათი მტკიცებით, ხელოვნებამ ხელი უნდა შეუწყოს საზოგადოების განვითარებას პროგრესის გზაზე, უნდა იყოს „ცხოვრების მასწავლებელი“ და ამისთვის ის უნდა იყოს აქტუალური, სოციალურად გაჯერებული, ხალხისთვის გასაგები. ხელოვნება უნდა დაეხმაროს ადამიანებს გაიგონ მათ გარშემო არსებული სამყარო, გაიგონ მისი წინააღმდეგობები. ის შეძლებს ამის გაკეთებას, განზე გადააგდებს ყოველგვარ იდეალიზაციას, ცხოვრების შემკულობას. გამოსახულების უტყუარობა წამოყენებულია შემოქმედების ერთ-ერთ აუცილებელ პირობად - მხატვარი წერს იმას, რაც იცის, რასაც ხედავს მის თვალწინ. ზოგადად მიღებული მოდელების უარყოფისა და ხელოვნებაში ცხოვრების ჭეშმარიტების დადასტურების მოწოდება დაეხმარა პროგრესულ მხატვრებს დაეუფლონ მხატვრული გამოხატვის ახალ გზებსა და საშუალებებს, გახსნა ფართო პერსპექტივები შემოქმედებითი ძიებებისთვის. ამავდროულად, მე-19 საუკუნის შუა ხანების ზოგიერთი კრიტიკოსი ხანდახან ამცირებდა რეალიზმის ცნებას გამოსახულების გარეგნულ საიმედოობამდე, ხილული სამყაროს გადაცემის ილუზორულ ხასიათზე, რამაც, რა თქმა უნდა, დეზორიენტაცია მოახდინა მხატვრებს.
ფილიპ ჟანრონი. დიდი რეალისტი მხატვრების წინამორბედებს შორის იმსახურებს აღნიშვნას ზოგიერთი ნაკლებად მნიშვნელოვანი ოსტატი. თავიანთი მიმდევრების საჩუქრების არქონით, მათ მოამზადეს ნიადაგი. მათ შორისაა ფილიპ ჟანრონი (1809-1877). ის იყო 1830 და 1848 წლების რევოლუციების მონაწილე და ხშირად საუბრობდა რეალისტური პრინციპების დასაცავად. უკვე ადრეულ ნაშრომში "ბავშვები ბარიკადზე" (1831, მუზეუმი კაენში), ჟანრონმა მიმართა რევოლუციური მოვლენების პირდაპირ ასახვას. შემდგომ ნაშრომებში მან რეალობის სოციალური ანალიზი მისცა, ერთმანეთს დაუპირისპირდა თანამედროვე საზოგადოების სხვადასხვა კლასის წარმომადგენლები: თავადაზნაურობა, ბურჟუაზია და პროლეტარიატი. მუშების გამოსახვისას მხატვარი ხაზს უსვამდა მათ სიღარიბესა და ტანჯვას, გარკვეული სენტიმენტალურობის თავიდან აცილების გარეშე. გენრონი ასევე ცნობილია, როგორც პორტრეტის მხატვარი. მან დატოვა თავისი დროის წამყვანი ადამიანების - რესპუბლიკური ინტელიგენციის წარმომადგენლების ექსპრესიული პორტრეტები.

რეალიზმი საფრანგეთსა და ინგლისში (ლიტერატურა და ხელოვნება მე-19 საუკუნეში)

საუკუნის შუა ხანებისთვის რეალიზმი ევროპულ კულტურაში დომინანტური ტენდენცია ხდება.

რეალიზმი წარმოიშვა საფრანგეთსა და ინგლისში დამყარებული კაპიტალისტური ურთიერთობების პირობებში. კაპიტალისტური სისტემის სოციალურმა წინააღმდეგობებმა და ნაკლოვანებებმა განაპირობა რეალისტი მწერლების მკვეთრად კრიტიკული დამოკიდებულება მის მიმართ. მათ დაგმეს ფულის გაფუჭება, აშკარა უთანასწორობა, ეგოიზმი, თვალთმაქცობა. თავის იდეოლოგიურ ფოკუსში ის ხდება კრიტიკული რეალიზმი. ამავე დროს, დიდი რეალისტი მწერლების შემოქმედება გაჟღენთილია ჰუმანიზმისა და სოციალური სამართლიანობის იდეებით.

საფრანგეთის ლიტერატურა.რეალისტური პოეზიის მოდელი საფრანგეთში მე-19 საუკუნეში იყო პოეტი პიერ ჟან დე ბერანჟე (1780-1857), მან ისაუბრა ნაპოლეონის მონარქიის პერიოდში, ხოლო 1813 წელს სიმღერაში „მეფე ვეტო“ დაგმო ნაპოლეონის სამხედრო თავგადასავალი და მისი გადასახადი. პოლიტიკა. რესტავრაციის დროს ის ნამდვილ პოეტ-მებრძოლად იქცა. მისი მხურვალე სიმღერები ამ პერიოდში დასცინის მდიდარ და აყვავებულ ფილისტიმელებს. ბერანგერის პოლიტიკური სიმღერა გაჯერებულია დემოკრატიით, გამოირჩევა ცოცხალი ეროვნული იუმორის შტამპით.

კრიტიკული რეალიზმის ბრწყინვალე წარმომადგენელი იყო სტენდალი(ჰენრი ბეილის საკუთრება, 1783-1842 წწ.). მწერლის აღფრთოვანება გამოიწვია აქტიური, ძლიერი ხასიათის მქონე ადამიანებმა. ასეთი გმირები მან ნახა რენესანსის მოღვაწეთა შორის („იტალიური ქრონიკები“), შექსპირში, მის თანამედროვეთა შორის.

ერთ-ერთი უდიდესი რომანი სტენდალი- "წითელი და შავი" (1830). რომანის გმირია ჟიულიენ სორელი, ნაპოლეონის ეპოქის ვნებიანი თაყვანისმცემელი, ამაღლებული და მგრძნობიარე სულის მქონე ადამიანი, რომელიც ცდილობს ინერტული სოციალური გარემოს დაპყრობას. თუმცა, წარმატებას ვერ მიაღწევს, რადგან მმართველმა კლასებმა არ მიიღეს იგი - დაბადებით პლებეი. რომანში „პარმას მონასტერი“ მწერალი გმობს რეაქციულ ეპოქას, რომელმაც წინასწარ განსაზღვრა ჭკვიანი, ნიჭიერი, ღრმად გრძნობილი ადამიანების ტრაგედია.

დასავლეთევროპული რეალიზმის განვითარების მწვერვალი, უმაღლესი წერტილი არის ონორე დე ბალზაკი(1799 -1850 წწ.). ბალზაკის აზრით, მისი მთავარი ნაწარმოები - ეპოსი "ადამიანური კომედია" უნდა შედგებოდეს 143 წიგნისგან, რომელიც ასახავდა ფრანგული საზოგადოების ცხოვრების ყველა ასპექტს. ბალზაკმა მთელი ძალა მისცა ამ ტიტანურ ნაწარმოებს, მან შექმნა 90 რომანი და მოთხრობა.

ამ ეპიკურ რომანებს საერთო იდეა და მრავალი პერსონაჟი აკავშირებს. მასში შედის რომანები, როგორიცაა "უცნობი შედევრი", "შაგრინის კანი", "ევგენია გრანდე", "მამა გორიოტი", "ცეზარ ბიროტო", "დაკარგული ილუზიები", "ბიძაშვილი ბეტა" და მრავალი სხვა. ეპოსი არის რეალისტური სურათი, გრანდიოზული მასშტაბით, რომელიც ასახავს საფრანგეთის სოციალური ცხოვრების წესებსა და წინააღმდეგობებს. ბალზაკი თავის გმირებს ინტელექტით, ნიჭით, ძლიერი ხასიათით ანიჭებს. მისი ნამუშევრები ღრმად დრამატულია, ისინი ასახავს "ფულადი პრინციპის" ძალას, რომელიც ანგრევს ძველ პატრიარქალურ კავშირებს და ოჯახურ კავშირებს, ანთებს ეგოისტური ვნებების ცეცხლს.

რომანის ოსტატი იყო პროსპერი მერიმე(1803-1870), გამოჩენილი რეალისტი მწერალი. მისი მოთხრობები არის ლაკონური, მკაცრი, ელეგანტური. მათ აქვთ ძლიერი და ნათელი პერსონაჟები, მთელი ბუნება, რომელსაც შეუძლია ძლიერი გრძნობები - კარმენი (რომელიც საფუძვლად დაედო ბიზეს ამავე სახელწოდების ოპერას), კოლომბა, ფალკომბი. იმ მოთხრობებშიც კი, სადაც მწერალი რომანტიკულ გმირებს და რომანტიკულ სიტუაციებს ასახავს, ​​მოქმედება რომანტიკულ სიბრტყეში კი არ ითარგმნება, არამედ რეალისტური მოტივაციაა მოცემული.

დაწერა მერიმედა თამაშობს. მწერლის ერთ-ერთი გამორჩეული ნაწარმოებია პიესა-ქრონიკა „ჟაკერი“, რომელიც ასახავს XIV საუკუნის გლეხურ მოძრაობას. მან დაწერა ერთადერთი დიდი რომანი, კარლ IX-ის დროინდელი ქრონიკა, რომელიც მოგვითხრობს კათოლიკეებსა და პროტესტანტებს შორის ბრძოლასა და ბართლომეს ღამის მოვლენებზე. ავტორი უარყოფს ფანატიკურ შეუწყნარებლობას.

1848 წლის რევოლუციის შემდეგ ბურჟუაზიის პოლიტიკური პოზიციის ცვლილებასთან და მუშათა კლასთან თანამშრომლობაზე უარის თქმის გამო, საფრანგეთის ლიტერატურაში ჩნდება ახალი ტიპის კრიტიკული რეალიზმი - მწერლები უარს ამბობენ მძლავრი გამოსახულების შექმნაზე. ტიპიური კონცეფცია დაყვანილია ყველაზე გავრცელებულ, ჩვეულებრივზე. ზოგადად ხელოვნება ცხოვრებასთან კიდევ უფრო ახლოსაა.

რეალიზმის ახალი ეტაპის ყველაზე დიდი წარმომადგენელი იყო გუსტავი ფლობერი(1821-1880 წწ.). მწერლის დამოკიდებულება მოსახლეობის სოციალური ფენების მიმართ ურთიერთგამომრიცხავი იყო: მას მთელი ცხოვრება სძულდა ბურჟუაზია, მასებს ზიზღით ეპყრობოდა და პოლიტიკურ საქმიანობას უაზროდ თვლიდა. ამიტომ ფლობერი მოუწოდებს მხატვარს „სპილოს ძვლის კოშკში წავიდეს“, ემსახუროს სილამაზეს. მიუხედავად ასეთი პოზიციის შეუსაბამობისა, ფლობერმა წარმოაჩინა ბურჟუაზიული ვულგარულობის შესანიშნავი კრიტიკული ასახვა, სოციალური ბრძოლისგან შორს დარჩენის გარეშე. ერთ-ერთი გამორჩეული ნამუშევარი ფლობერი- რომანი "მადამ ბოვარი". რომანის ცენტრში გამოსახულია ქალის გამოსახულება ბურჟუაზიული გარემოდან. რომანტიკული ლიტერატურით აღზრდილი, იგი იღუპება წვრილბურჟუაზიულ რეალობასთან შეჯახებაში. რომანში „გრძნობის აღზრდა“ ასახავს პროვინციებისა და პარიზის ზნე-ჩვეულებებს, ბურჟუაზიის მორალურ უმნიშვნელოობას. ამ რომანმა განავითარა ახალგაზრდა კაცის თემა, დუნე, ინერტული, ენერგიული აქტივობის უუნარო. ისტორიული სიუჟეტები დაფუძნებულია რომანებზე „სალამბო“, „ლეგენდა წმინდა იულიანე მოწყალეზე“ და „ჰეროდია“, რომლებშიც მეცნიერული ობიექტურობით არის აღდგენილი შორეული ეპოქების მდგომარეობა. მწერალმა მიაღწია სკრუპულოზურ სიზუსტეს რეალისტური დეტალების რეპროდუცირებისას, შინაგანი მონოლოგის საშუალებით გამოვლენილი ფსიქოლოგიური ანალიზის სიღრმეს.

ინგლისი:

ინგლისის ლიტერატურა. შოტლანდიელი მწერალი უოლტერ სკოტი (1771-1832) რომანტიკოსებთან უფრო დაუახლოვდა შუა საუკუნეებისადმი ინტერესს. კარიერის დასაწყისში აგროვებდა შოტლანდიურ ფოლკლორს და წერდა რომანტიკულ ლექსებს. მსოფლიო პოპულარობამ მას რეალისტური პროზა მოუტანა.

უოლტერ სკოლი არის ისტორიული რომანის ჟანრის შემქმნელი, რომელიც აერთიანებს რომანტიკულ და რეალისტურ ტენდენციებს. შოტლანდიური ტომობრივი კლანის გარდაცვალება მწერალმა აჩვენა რომანებში Waverley, Rob Roy. რომანებში "აივანჰო", "კვენტინ დორვარდი" შუა საუკუნეების ინგლისისა და საფრანგეთის სურათს ასახავს. რომანები „პურიტანები“ და „მონროსის ლეგენდა“ მოიცავს კლასობრივ ბრძოლას, რომელიც ვითარდებოდა ინგლისში მე-17-მე-18 საუკუნეებში.

ვ. სკოტის შემოქმედებას ახასიათებს რომანების განსაკუთრებული კომპოზიცია, რომელიც წინასწარ განსაზღვრულია თვით ხალხის ცხოვრების, ცხოვრებისა და ჩვეულებების აღწერით და არა მეფეების, გენერლების, დიდებულების. ამავდროულად, პირადი ცხოვრების ამსახველი მწერალი ასახავს ისტორიული მოვლენების სურათს.

მსოფლიო ლიტერატურის ერთ-ერთი დიდი ხელოვანი - ჩარლზი დიკენსი(1812-1870), ის არის ინგლისური ლიტერატურის კრიტიკული რეალიზმის ფუძემდებელი და ლიდერი, გამოჩენილი სატირიკოსი და იუმორისტი. მის ადრეულ ნაშრომში, პიკვიკის ქაღალდები, ჯერ კიდევ პატრიარქალური ინგლისი გამოსახულია. იცინის თავისი გმირის მშვენიერ სულზე, გულუბრყვილობაზე, დიკენსი თანაუგრძნობს მას, ხაზს უსვამს მის უინტერესობას, პატიოსნებას, სიკეთის რწმენას.

უკვე მომდევნო რომანში ოლივერ ტვისტის თავგადასავალი, კაპიტალისტური ქალაქი თავისი ღარიბებითა და ღარიბების ცხოვრებით არის ასახული. მწერალი, რომელსაც სჯერა სამართლიანობის ტრიუმფის, თავის გმირს აიძულებს გადალახოს ყველა დაბრკოლება და მიაღწიოს პირად ბედნიერებას.

თუმცა მუშაობს დიკენსიღრმა დრამით სავსე. მწერალმა მისცა სოციალური ბოროტების მატარებლების მთელი გალერეა, რომლებიც წარმოადგენენ ბურჟუაზიული კლასის წარმომადგენლებს. ესენი არიან უზრდელი რალფ ნიკლბი, სასტიკი მასწავლებელი ოკვირსი, თვალთმაქც პეკსნიფი, მიზანთროპი სკრუჯი, კაპიტალისტი ბაუნდერბი. დიკენსის ყველაზე დიდი მიღწევაა მისტერ დომბეის იმიჯი (რომანი "დომბეი და შვილი") - ადამიანი, რომელშიც ყველა გრძნობა მოკვდა და მისი თვითკმაყოფილება, სისულელე, ეგოიზმი, გულუბრყვილობა წარმოიქმნება მფლობელთა სამყაროს კუთვნილებით.

დიკენსის ისეთი თვისებები, როგორიცაა ურღვევი ოპტიმიზმი, ნათელი და ძალიან ეროვნული იუმორი, ფხიზელი, რეალისტური შეხედულება ცხოვრებაზე - ეს ყველაფერი მას შექსპირის შემდეგ ინგლისის უდიდეს ხალხურ მწერალად აქცევს.

დიკენსის თანამედროვე - უილიამი თეკერეი(1811-1863) საუკეთესო რომანში „Vanity Fair“ ნათლად და ფიგურალურად ამხელს ბურჟუაზიული საზოგადოების მანკიერებებს. ამ საზოგადოებაში ყველა თავის როლს ასრულებს. თეკერეი ვერ ხედავს პოზიტიურ პერსონაჟებს, მას ჰყავს მხოლოდ ორი კატეგორიის პერსონაჟები - მატყუარა ან მოტყუებული. მაგრამ მწერალი ისწრაფვის ფსიქოლოგიური ჭეშმარიტებისაკენ, გაურბის დიკენსისთვის დამახასიათებელ გროტესკსა და გაზვიადებას. თაკერი ზიზღით ეპყრობა ბურჟუაზიულ-კეთილშობილურ ელიტას, მაგრამ ის გულგრილია დაბალი ფენების ცხოვრების მიმართ. ის არის პესიმისტი, სკეპტიკოსი.

XIX საუკუნის ბოლოს. ინგლისურ ლიტერატურაში რეალისტური ტენდენცია ძირითადად წარმოდგენილი იყო სამი მსოფლიოში ცნობილი მწერლის: ჯონ გალსვორტის (1867-1933), ჯორჯ ბერნარდ შოუს (1856-1950), ჰერბერტ ჯორჯ უელსის (1866-1946) შემოქმედებით.

ასე რომ, დ. გალსვორტიმ ტრილოგიაში "ფორსაიტის საგა" და "თანამედროვე კომედია" მისცა ეპიკური სურათი ბურჟუაზიული ინგლისის ზნე-ჩვეულებებზე მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში. მესაკუთრეობის დესტრუქციული როლის გამოვლენა როგორც საჯარო, ისე პირად ცხოვრებაში. წერდნენ დრამებს. ეწეოდა ჟურნალისტიკას, სადაც იცავდა რეალიზმის პრინციპებს. მაგრამ თავის დასასრულის ტრილოგიაში კონსერვატიული ტენდენციები გაჩნდა.

დ.ბ.შო არის სოციალისტური "ფაბიანის საზოგადოების" ერთ-ერთი დამფუძნებელი და პირველი წევრი, დრამატული დისკუსიების შემქმნელი, რომლის ცენტრშია მტრული იდეოლოგიების შეჯახება, სოციალური და ეთიკური პრობლემების უკომპრომისო გადაწყვეტა ("ქვრივების სახლი", "მის უორენის პროფესია", "Applecart"). შოუს შემოქმედებით მეთოდს ახასიათებს პარადოქსი, როგორც დოგმატიზმისა და მიკერძოების დამხობის საშუალება ("ანდროკლე და ლომი", "პიგმალიონი"), ტრადიციული წარმოდგენები (ისტორიული პიესები "კეისარი და კლეოპატრა", "წმინდა ჯოანი").

G. D. Wells არის სამეცნიერო ფანტასტიკის ლიტერატურის კლასიკა. რომანებში "დროის მანქანა", "უხილავი ადამიანი", "სამყაროების ომი" მწერალი ეყრდნობოდა უახლეს სამეცნიერო კონცეფციებს. მწერალი აკავშირებს იმ პრობლემებს, რომლებსაც ადამიანები აწყდებიან სამეცნიერო და ტექნოლოგიურ პროგრესთან დაკავშირებით, საზოგადოების განვითარების სოციალურ და მორალურ პროგნოზებთან: ”კაცობრიობის ისტორია სულ უფრო და უფრო ხდება კონკურსი განათლებასა და კატასტროფას შორის”.

მუსიკალური ხელოვნება. იტალიაში და XIX ს. პოლიტიკური რეაქციის პირობებში ოპერა აღმოჩნდა თეატრალური ხელოვნების ყველაზე პოპულარული და დემოკრატიული ჟანრი. რეალიზმის მწვერვალი მე-19 საუკუნის მუსიკალურ საოპერო ხელოვნებაში. - დიდი იტალიელი კომპოზიტორის ჯუზეტე ვერდის (1813-1901) ნამუშევარი, რომელიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული იტალიის განმათავისუფლებელ მოძრაობასთან ("ნაბუკო", "ლომბარდები პირველ ჯვაროსნულ ლაშქრობაში"). ისეთ საოპერო ნაწარმოებებში, როგორიცაა „ერნანი“, „მაკბეტი“, „ლეგნანოს ბრძოლა“, გამოხატულია პროტესტი ყოველგვარი ძალადობისა და ჩაგვრის წინააღმდეგ. იტალიის განთავისუფლებისა და გაერთიანებისთვის ბრძოლის იდეებით გამსჭვალული ვერდის ოპერების სპექტაკლებს თან ახლდა მშფოთვარე პატრიოტული გამოსვლები.

ოპერის რეალიზმის შედევრები - ვერდის ოპერები "აიდა", "ოტელო" და "ფალსტაფი". ეს არის მუსიკალური დრამები მოქმედების უწყვეტი განვითარებით. სცენები აგებულია თავისუფლად, მოქნილი გადასვლით რეჩიტატივიდან მონოლოგზე, სოლოდან ანსამბლზე. მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა ორკესტრს. ვერდის აქვს მუსიკის სრული შერწყმა დრამატულ მოქმედებასთან. დემოკრატიამ, ვერდის შემოქმედების ღრმა ჰუმანურობამ მას დიდი პოპულარობა მოუტანა. მისი ოპერები მუდმივად არის მსოფლიოს საოპერო თეატრების რეპერტუარში.

იტალიურმა ოპერებმა გააცოცხლეს ვოკალური და სასცენო შესრულების ახალი პრინციპები: სიმღერის დრამატული ექსპრესიულობა, მომღერლის სამსახიობო ოსტატობა, დეკორაციებისა და კოსტიუმების ისტორიული სიზუსტე. გამორჩეული ვოკალისტები, ბელ კანტოს წარმომადგენლები მსოფლიო მასშტაბით იყვნენ მომღერლები A. Patti, J. Pasta, I. Colbran და სხვები, მომღერლები M. Battistini, F. Galdi და სხვები.

ამავე პერიოდში ოპერაში გამოჩნდა ახალი მიმართულება - სწორი (ნტ. ვერისმო, ვეროდან - ჭეშმარიტი, მართალი). მისი წარმომადგენლები არიან კომპოზიტორები R. Leoncavallo (1857-1919), P. Mascagni (1863-1945), უმ. ჯორდანო (1867 -1948), გ.პუჩინი (1858-1924). ამ ოსტატების ნამუშევრების გულში არის სიცოცხლეზე დამოკიდებული ნაკვეთები; უბრალო ადამიანების სულიერი სამყაროს ნამდვილი ანარეკლი; ემოციურად გამოხატული მუსიკა, მაღალი სოციალური იდეის არარსებობა. იყო გარკვეული საშემსრულებლო სტილიც - გადაჭარბებული გამომეტყველება, სენტიმენტალური ტანჯვა, მკვეთრი დრამა. ამ მიმართულების საუკეთესო ნამუშევრებია მასკანის სოფლის ღირსება, ლეონკავალოს პალიაჩი. ფსიქოლოგიური სიღრმის წყალობით გ.პუჩინის შემოქმედება, რომელმაც დაწერა "La Boheme", "Tosca", "Cio-Cio-San", გადალახავს ვერიზმის საზღვრებს.

საფრანგეთში განვითარდა ლირიკული ოპერა, რომელიც განსხვავდება გრანდიოზული ოპერისგან უფრო ინტიმური თემებითა და კლასიკური ლიტერატურიდან ნასესხები სიუჟეტებით. ეს არის ოპერები „მანონი“ და „ვერთერი“ ჯ.მასნე, „ფაუსტი“ და „რომეო და ჯულიეტა“ კ. გუნო, ა.თომას „ჰამლეტი“ და სხვა. ლირიკული ოპერები იქმნებოდა ეგზოტიკურ აღმოსავლურ თემებზე. ესენია ლ.დელიბესის „ლაქმე“, ჯ.ბიზეს „მარგალიტის მაძიებლები“ ​​და ჯ. ლირიკულ ოპერებში ადამიანის გამოცდილება ჭეშმარიტად და დახვეწილად არის განსახიერებული. ყოველდღიური ცხოვრების გამოსახვა ხასიათდება პოეზიით. ამ ოპერების მუსიკალური ენა არის დემოკრატიული, ქალაქური ფოლკლორთან ახლოს.

ფრანგულ ოპერაში რეალიზმის მწვერვალად არის აღიარებული გ.ბიზეს ოპერა კარმენი. ბიზეს შემოქმედებას ახასიათებს ფორმების სიმკვეთრე, წარმოდგენის სიცხადე. ოპერის გმირები უბრალო ადამიანები არიან ძლიერი და წინააღმდეგობრივი პერსონაჟებით. ეს ოპერა განასახიერებს ესპანეთის ეროვნულ მუსიკალურ გემოვნებას. შეიცავს დრამატული მოვლენების დაძაბულ მიმდინარეობას, ხალხურ სცენებს. ეს არის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული ოპერა მსოფლიოში. პ.ი. ჩაიკოვსკიმ ის აღიარა, როგორც „შედევრი ამ სიტყვის სრული გაგებით“.

მე-19 საუკუნის შუა ხანები გახდა ახალი მუსიკალური ჟანრის - ოპერეტა - მსუბუქი ოპერას დაბადების დრო, რომელშიც შედის როგორც ცეკვა, ასევე დიალოგი (კომიქს ოპერიდან მომდინარე). ოპერეტას სამშობლო საფრანგეთია, დამფუძნებლები კი კომპოზიტორები ფ.ჰერვე და ჟ.ოფენბახი.

ა-ში თ რ-თან და XIX საუკუნის დასაწყისში. ვენასთან ერთად მუსიკალურ ცენტრებად იქცა ზალცბურგი, ზაიზენშტადტი, ესტერჰაზი და სხვა.1869 წელს გაიხსნა ვენის სასამართლო ოპერა, ეს თეატრი გახდა ქვეყნის წამყვანი მუსიკალური თეატრი. მის რეპერტუარში დომინირებდა ფრანგული და იტალიური ოპერები. XIX საუკუნის ბოლო მესამედში. მიიღო ვენეტის განვითარება "ოპერეტა. მისი დამფუძნებლები: ფ. ზუპე (1819-1895), რომელმაც დაწერა "ლამაზი გალატეა", "ბოკაჩო" და მისი ერთ-ერთი საუკეთესო ოპერეტა - "დონა ხუანიტა"; ი. შტრაუსი (შვილი) (1825 -1849) - მისი საუკეთესო შემოქმედება "ბოშა ბარონი", "ღამურა" და ა.შ. ამ ჟანრის მთავარი კომპოზიტორი - კ. მილეკერი (1842-1899) - ავტორი ოპერეტების "The მათხოვარი სტუდენტი“, „გასპარონი“, საწყალი ჯონათანი.

ამ კომპოზიტორთა ნაწარმოებებში ფართოდ გამოიყენება ხალხური მელოდიები, საცეკვაო რიტმები და ოპერეტა გამოირჩევა მელოდიურობით.

ვენის ვალსებმა („ლურჯი დუნაი“, „ვენის ტყეების ზღაპრები“ და სხვ.) მსოფლიო პოპულარობაც მოუტანა ი. შტრაუსს, რის წყალობითაც მან მიიღო სახელი „ვალსების მეფე“.

მიუხედავად იმისა, რომ XIX საუკუნის ინგლისელი კომპოზიტორების შემოქმედებისთვის. ზოგადად, დამახასიათებელია გამოხატული ეროვნული ხასიათის არარსებობა, ინგლისში საოპერო კულტურა ინტენსიურად გაიზარდა. კოვენტ გარდენის თეატრი ყველაზე დიდი იყო ინგლისში, მასპინძლობდა იტალიის სამეფო ოპერის სპექტაკლებს. 1856 წელს ჩამოყალიბდა სამეფო ინგლისის ოპერა. XIX საუკუნის ბოლოს. დგება პერიოდი, რომელიც ისტორიაში შევიდა ინგლისური მუსიკალური რენესანსის სახელით - იზრდება კომპოზიტორთა ინტერესი ეროვნული თემებისადმი.

Ხელოვნება.ამ სახის ხელოვნებაში რეალიზმის მთავარი ნიშანი არის ადამიანის სოციალური ხასიათის გააზრება. თუმცა, ფერწერაში რეალიზმი უფრო მჭიდროდ არის დაკავშირებული ფერწერულ საშუალებებთან, ვიდრე ლიტერატურაში, რომლებიც ქმნიან ვიზუალური ავთენტურობის ილუზიას.

ფრანგული ფერწერის რეალისტურმა ტენდენციამ მე-19 საუკუნის შუა ხანებში გააძლიერა მისი პოზიცია. 1848 წლის რევოლუციის შემდეგ. ფრანგული ხელოვნების ისტორიაში ბრძოლა ორ ბანაკს, ორ ფუნდამენტურად დაპირისპირებულ მხატვრულ კულტურას შორის არასოდეს ყოფილა ისეთი მწვავე, როგორც ამ პერიოდში. ფრანგი ხალხის საუკეთესო თვისებები და მათი მოწინავე ხელოვნება განასახიერეს ისეთმა მხატვრებმა, როგორებიც არიან მილე, კურბე, მანე, კარპა. არ უშვებდნენ გამოფენებზე, დევნიდნენ გაზეთებსა და ჟურნალებში. მათ დაუპირისპირდა ხელოვნების დილერების მასა, ნაპოლეონ III-ის ფავორიტი და მეორე იმპერიის მთელი რეაქციული ბურჟუაზია.

J. F. Mimet (1814-1875) თავის ეპიკურ მონუმენტურ და სიცოცხლით სავსე ნახატებში აჩვენა ფრანგი გლეხობა, მისი შრომა, მისი მორალური სიძლიერე ("შემგროვებლები", "ანგელუსი").

მილე და კურბე იმპრესიონიზმის წინამორბედები გახდნენ. ედუარ მანეს (1832-1883) ნამუშევრები ეძღვნება პარიზს. ის მსოფლიო ხელოვნების ერთ-ერთი ბრწყინვალე კოლორიტია. მის ნახატებში საოცარი სიფხიზლითა და სიახლეებითაა გადმოცემული პარიზის ყველანაირი მკვიდრის ნამდვილი დახასიათება („საუზმე სტუდიაში“, „კითხვა“, „ნავში“, „დანა“), რომელიც გადმოდის ჩვენს დღეებამდე. მაშინდელი საფრანგეთის გამოჩენა. მიუხედავად იმისა, რომ მანე პირველ ნახატებში ცდილობდა გადაეხედა ძველი ოსტატების სურათები და ნაკვეთები თანამედროვეობის სულისკვეთებით ("საუზმე ბალახზე", "ოლიმპია"), შემდეგ მან დაიწყო ნახატების შექმნა ყოველდღიურ, ისტორიულ, რევოლუციურ თემებზე. ფრანგული კრიტიკული რეალიზმის ისტორიაში ყველაზე ძლიერი ფურცელი - მისი ბოლო ნახატი "ბარი ფოლიე ბერჟერში" - ადამიანის არსებობის მარტოობაზეა. იმპრესიონიზმის მოლოდინში, იგი მიუბრუნდა მსუბუქ ჰაეროვან ფერწერას (“Argenteuil”) (plein air (ფრანგ. plein air, განათებული - ღია ცის ქვეშ) - ფერწერაში, მზის სხივების და ატმოსფეროს მდგომარეობის გამო ჰაერის გარემოში ცვლილებების რეპროდუქცია. ).

ინგლისური მხატვრობის აყვავება მე-19 საუკუნეში მოდის. საუკუნის პირველი მესამედისთვის. იგი დაკავშირებულია ბრწყინვალე ლანდშაფტის მხატვრობის განვითარებასთან.

მისი დროის ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური მხატვარი იყო უილიამ ტერმუ (1775-1851). მან ბევრს იმოგზაურა ევროპაში და მისმა პეიზაჟებმა რომანტიული აქცენტი მიიღეს ("გემის დაღუპვა"). თამამი კოლორისტული და მსუბუქი ჰაერის ძიებაში, საგნების დამახინჯებული მასშტაბით, მისი ნახატები, თითქოსდა, იმპრესიონიზმის წინამორბედია („წვიმა, ორთქლი და სიჩქარე“). იგი ასევე ცნობილი გახდა, როგორც ისტორიული მხატვარი, რომელიც ქმნიდა პეიზაჟებს მითოლოგიური თუ ისტორიული სცენებით („ჰესპერიდების ბაღი“, „დიდოს აშენება კართაგენი“ და სხვ.).

კრეატიულობა F. Goya. 1660 წელს ველასკესის გარდაცვალების შემდეგ, ასი წლის განმავლობაში, ესპანური ხელოვნება ღრმა დაცემის მდგომარეობაში იყო. და მხოლოდ XVIII საუკუნის ბოლოს - XIX საუკუნის დასაწყისში. ჩამორჩენილმა ესპანეთმა მოულოდნელად წამოაყენა ბრწყინვალე მხატვარი, რომელიც გახდა არა მხოლოდ ესპანეთის ერთ-ერთი უდიდესი მხატვარი და გრაფიკოსი, არამედ ღრმა გავლენა მოახდინა მე-19 და მე-20 საუკუნეების მთელ ევროპულ ხელოვნებაზე - ფრანცისკო გოია (1746 - 1828). მან შექმნა დიდი რაოდენობით ლამაზი ფრესკები, ფერწერა, ოკრატი, ლითოგრაფი, ნახატი. (ჭურჭელი (ფრანგული აზოტის მჟავიდან) არის გრავიურის სახეობა, სადაც ნახატი იჭრება გრავირების ნემსით მჟავაგამძლე ლაქის ფენაში, რომელიც ფარავს მეტალის ფირფიტას. დაკაწრული ადგილები იჭრება მჟავით და მიიღება სიღრმისეული გამოსახულება. ივსება საღებავით და გადაათრევს ქაღალდზე.)

თეატრი.პოლიტიკურად დაქუცმაცებულ გერმანიაში თეატრალური ცხოვრება ასევე კონცენტრირებული იყო პატარა ქალაქებში, სადაც სასამართლო თეატრები კლასიკურ რეპერტუარს თამაშობდნენ.

1869 წელს სასამართლო თეატრების მონოპოლიების გაუქმებამ გამოიწვია მრავალი კომერციული თეატრის გაჩენა და რეპერტუარის მხატვრული დონის დაქვეითება. სპექტაკლების, როგორც ერთსცენის ნაწარმოების შესაქმნელად ბრძოლა დაიწყო მაინინგენის თეატრმა, რომელიც 1871 წელს გახდა ქალაქის თეატრი. გერმანიის უდიდესი მსახიობები XIX საუკუნის შუა და ბოლოს. იყვნენ ბ.დევისონი, ა.მაშკოვსკი, ე.პოსარტი.

გ.იბსენის, გ.ჰაუპტმანის პიესებში ბრწყინავდნენ დიდი ტრაგიკოსები ი.კაინა და ა.ზორმა.

საუკუნის დასაწყისში ბერლინი გახდა გერმანიის თეატრალური ცენტრი. 1883 წელს გაიხსნა გერმანული თეატრი, 1889 წელს – თავისუფალი თეატრი, რომელმაც ხელი შეუწყო იბსენის, ჰაუპტმანის, ე.ზოლას, ლ.ტოლსტოის დრამატურგიას.

XIX საუკუნის დასაწყისში. ა-ს თეატრალური ცხოვრება ს-ში და აღინიშნა გარეუბნების თეატრების დიდი შემოქმედებითი აყვავებით, რაც დაკავშირებული იყო დრამატურგის ფ. რაიმუნდისა და მსახიობ ი.ნ. მოტლის საქმიანობასთან. თუმცა, 1848 წლის რევოლუციის შემდეგ ეს თეატრები კარგავენ დემოკრატიულ ხასიათს და მათ რეპერტუარში ჭარბობს გასართობი სპექტაკლები.

XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. ავსტრიის თეატრალურ ცხოვრებაში წამყვანი ადგილი ბურგის თეატრს ეკავა. მისმა ლიდერმა გ.ლაუბემ სცენაზე დაამტკიცა კლასიკა. 70-8ქ-ე-ში. თეატრს ხელმძღვანელობდა ფ. დილგენშტედტი, რომელმაც დადგა შექსპირის ტრაგედიების სერია, იბსენის, გოგოლის, ტურგენევის, ლ. ტოლსტოის პიესები.

ბალეტი.თანამედროვე ევროპული ბალეტის სამშობლო არის Et a l and I. იტალიური ბალეტი ეფუძნებოდა უძველესი პანტომიმის და ცეკვის ტრადიციებს და ხალხური ცეკვის მდიდარ კულტურას. XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე. იტალიური ბალეტის განვითარებაში დაიწყო ახალი ეტაპი, რომელიც დაემთხვა იტალიელი ხალხის განმათავისუფლებელი ბრძოლის პერიოდს. დრამატულობით, დინამიკითა და ექსპრესიით გაჯერებული სპექტაკლები ეფექტური ბალეტის პრინციპით იქმნებოდა. ასეთ ბალეტებს დგამდნენ გ.ჯონი და ს.ვშიტი და მათში გამოდიოდნენ პანტომიმის მოცეკვავეები.

ლა სკალას თეატრი ითვლებოდა ევროპის საბალეტო ხელოვნების უდიდეს ცენტრად, 1813 წელს თეატრში დაარსდა საბალეტო სკოლა.

XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. იტალიაში, ისევე როგორც დასავლეთ ევროპის სხვა ქვეყნებში, საბალეტო ხელოვნების კლება იყო. ამ დროს ყალიბდება შესრულების ვირტუოზული სტილი. ყურადღება გამახვილებულია ტექნიკური სირთულეების დაძლევაზე, ხოლო დრამატული ექსპრესიულობა უკანა პლანზე გადადის. XIX საუკუნის 80-იან წლებში. იდგმებოდა უპირატესად მომხიბვლელი სპექტაკლები, რომლებიც იყო შრომატევადი და, როგორც წესი, იდეოლოგიურ შინაარსს მოკლებული.

ბოდლერ ჩარლზი- ფრანგი პოეტი. ბ-ის პოეტური მოღვაწეობა დაემთხვა ფრანგულ ლიტერატურაში რომანტიკული და პარნასული ტენდენციების აყვავებას. საფრანგეთის რევოლუციის ქარიშხლისა და ნაპოლეონის ომების ეპოსის შემდეგ, საფრანგეთში დამყარდა ბურჟუაზიული წესრიგი, რომელიც არ ასრულებდა არა მხოლოდ ხალხის ფართო მასების, არამედ საშუალო ფენების, ამ წვრილმანის მისწრაფებებს. ბურჟუაზია, რომელმაც წარმოშვა ყველაზე მეტი მხატვარი ზოგადად და კერძოდ მწერლები და პოეტები.

ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ 1848 წლის ეპოქაში, როდესაც ბურჟუაზიული სამყარო ძლიერმა რევოლუციურმა კრუნჩხვამ შეძრა, ბოდლერმა, თითქოსდა, გაიღვიძა. ამ დროისთვის ეკუთვნის მის ნამუშევრებს - "ბინდი", "გათენება" და "რაგ-მკრეფთა დღესასწაული". ბ-ის პოეზიაში დემოკრატიული და ოდნავ რევოლუციური ნოტები გაჩნდა, მაგრამ ისინი მალე მოკვდნენ კიდევ უფრო პირქუში იმედგაცრუებით.

მისი მთავარი ნამუშევარია „ბოროტების ყვავილები“ ​​(Les fleurs du mal, 1857; არის რუსული თარგმანები იაკუბოვიჩ-მელშინისა და ელისისა; ბევრმა სხვა პოეტმა თარგმნა: სოლოგუბი, ვიაჩესლავ ივანოვი და სხვები). „ბოროტების ყვავილები“ ​​არის იმ განწყობების კვინტესენცია, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ. პარნასელების თანამედროვე, რომელიც მოითხოვდა პოეტური ფორმის უჩვეულო ფილიგრანს, სტრუქტურის სიმტკიცეს, სიტყვებში ეკონომიურობას, გამოსახულების მკაცრ რიტმს და არჩევანს და მათ გამონათქვამებში ღრმა შესაბამისობას, ბ. არა მხოლოდ დაემორჩილა ყველა ამ პირობას, არამედ აღმოჩნდა. იყოს ამ, თავისებურად კლასიკური, ლექსის ერთ-ერთი უდიდესი ოსტატი. პოეტ-მოქანდაკეების ჯიშს მიეკუთვნება ბ. ის კვეთს ან აყალბებს თავის ლექსებს. მისი ნამუშევრები მყარია, ყოველი სიტყვა აუცილებლად თავის ადგილზე დგას. ოსტატობა აქ ვაჟკაცურია.

რეალიზმი, როგორც დამოუკიდებელი ტენდენცია, ჩამოყალიბდა მე-19 საუკუნის 40-იან წლებში, მოგვიანებით გადავიდა კრიტიკული რეალიზმის ფორმაში (რეალიზმის უმაღლესი წერტილი არის საზოგადოების მანკიერებების დენონსაცია). რეალიზმის განვითარებას თან ახლდა წარმოების კაპიტალისტური რეჟიმის განვითარება და, შესაბამისად, სოციალური წინააღმდეგობების ზრდა, რაც აისახა იმდროინდელ ხელოვნებაში.

რეალიზმი მე-19 საუკუნის ხელოვნებაში. აერთიანებს რომანტიზმს

იმედგაცრუება რევოლუციების შედეგებში

ნეგატიური დამოკიდებულება ბურჟუაზიული რეალობის მიმართ

მიმართვა ადამიანის სულიერ სამყაროს

ბრძოლა პიროვნების თვითდამკვიდრებისთვის

ეროვნების თემა ახლოვდება

თუმცა, რომანტიკოსებისგან განსხვავებით, რომლებიც გაურბიან რეალობას, საგანგებო სიტუაციების, არაჩვეულებრივი პიროვნებების, გმირული სიტუაციების, ვნებების მშფოთვარე ცხოვრების გათვალისწინებით, რეალიზმი ღრმად აღწევს რეალობაში, სოციალურ ცხოვრებაში.

მე-19 საუკუნის რეალისტი მხატვრების ახალი მიდგომები. იმის ასახვაში, რაც სინამდვილეში ხდება „აქ და ახლა“.მხატვრები დარწმუნებულნი იყვნენ ხელოვნების საშუალებით ობიექტურად არსებული სამყაროს შეცნობის შესაძლებლობაში. ისინი მიუბრუნდნენ ბურჟუაზიული ცხოვრების სცენებს, ანათებდნენ გლეხების ცხოვრებას, ქალაქური ქვედა ფენების სამუშაო ცხოვრებას.

ფრანგული მხატვრობის ერთ-ერთი პირველი რეალისტი იყო გუსტავ კურბე, რომელიც ეხებოდა შრომის თემას („ქვის მტვრევები“), რეალურ მოტივებზე დახატა სოციალური ტილოები („დაკრძალვა ორნანში“). კურბეს „პროზაიზმი“ ოფიციალური კრიტიკის ღია გამოწვევაა.

ფრანსუა მილე- გლეხური ჟანრი, მელოდრამატული და ეთნოგრაფიული ჩრდილების გარეშე, მაგრამ პოზების, ჟესტების, სხეულის მოძრაობების გადაცემის გზით, გამოავლინა შრომის პროცესის ბუნება, გლეხების ძალა და ოსტატობა ("გლეხი ქალები ფუნჯით", "შემგროვებლები") - ეპიკური მონუმენტური ტილოები, სავსე სიცოცხლისუნარიანობითა და ჭეშმარიტებით.

ონორე დომიე არის კრიტიკული რეალიზმის მხატვარი, რომელმაც ო.ბალზაკის მსგავსად შექმნა ეპოქის „ადამიანური კომედია“ ათასობით ლითოგრაფიაში, ნახატსა და ფერწერაში - მეფე ლუი ფილიპეს კარიკატურა სატირულ ჟურნალებში „კარიკატურა“ და „შარივარი“ ( "ფარდის ქვემოთ"), მისი მთავარი ჟანრი არის მორალის სატირა: თაღლითების, სულელების, პროვინციელების ფილისტიმური სამყარო დედაქალაქში ("იუსტიციის მოსამართლეები"). „მრეცხავი“ არის არა პორტრეტი, არამედ ყველა პარიზელი მრეცხავის კოლექტიური გამოსახულება; პორტრეტი, რომელშიც ავტორმა მთელი თავისი სიყვარული გამოხატა ხალხის მიმართ. დონ კიხოტის ილუსტრაციების სერია, სადაც მთავარი გმირის გამოსახულებით მხატვარი ცდილობდა აესახა საზოგადოებაში საკუთარი პოზიცია, ადამიანის ტანჯვის თემა. მისი მოთხრობების სოციალური სიმკვეთრე აკრძალული ცენზურის საპირწონეა.

საფრანგეთის ეროვნული პეიზაჟი:

ჟან ბატისტ კამილ კორო- ბუნების პოეტური სულიერება; საყვარელი მოტივი - "წვიმის შემდეგ", ე.ი. ბუნების მდგომარეობის შეცვლა; მისი ნახატის ვერცხლისფერი ტონალობა არის „კოროს ნაცრისფერი ნისლი“.

ბარბიზონის სკოლა- მთავარი მიზანი: ეროვნული ლანდშაფტის ორიგინალურობის გამოსახულება, ბუნების ცვალებადი მდგომარეობების გადაცემა, კომპოზიციური კანონების უარყოფა. თეოდორ რუსო- "პეიზაჟი ხიდით" - პეიზაჟი ბუნებიდან, განსაკუთრებული ყურადღება ფორმაზე, ყველა ხე ინდივიდუალურია, თვალწარმტაცი მოდელირება მათ მოცულობით და თითქმის სკულპტურულს ხდის, მათ მონუმენტურობას ხაზს უსვამს დაბალი ჰორიზონტი.

ჟიულ დიუპრე- "შემოდგომის პეიზაჟი" - მზის ჩასვლის ეფექტი ხაზს უსვამს წვიმის შემდეგ შემოდგომის ლანდშაფტის ფერების კონტრასტს, განსაკუთრებით საზეიმოა კომპოზიციაში დომინირებული ხეები.

ჩარლზ დოუბინი- მდინარის პეიზაჟები ("მდინარე ოისის ნაპირები"), ბუნების მდგომარეობის ოდნავი ცვლილებების დაჭერის სურვილი, სინათლის მოცულობის ობიექტების დახვეწილი ფერწერული გადაცემა.

XVIII საუკუნის ბოლოდან. საფრანგეთი დიდ როლს თამაშობდა დასავლეთ ევროპის სოციალურ-პოლიტიკურ ცხოვრებაში. მე-19 საუკუნე გამოირჩეოდა ფართო დემოკრატიული მოძრაობით, რომელიც მოიცავდა ფრანგული საზოგადოების თითქმის ყველა სექტორს. 1830 წლის რევოლუციას მოჰყვა 1848 წლის რევოლუცია. 1871 წელს ხალხმა, ვინც პარიზის კომუნა გამოაცხადა, პირველი მცდელობა გააკეთა საფრანგეთისა და მთელი დასავლეთ ევროპის ისტორიაში სახელმწიფოში პოლიტიკური ძალაუფლების ხელში ჩაგდების მიზნით.

ქვეყანაში შექმნილი კრიტიკული მდგომარეობა არ იმოქმედებდა ხალხის დამოკიდებულებაზე. ამ ეპოქაში მოწინავე ფრანგი ინტელიგენცია ცდილობს მოძებნოს ახალი გზები ხელოვნებაში და მხატვრული გამოხატვის ახალი ფორმები. ამიტომაც ფრანგულ მხატვრობაში რეალისტური ტენდენციები აღმოაჩინეს დასავლეთ ევროპის სხვა ქვეყნებთან შედარებით ბევრად უფრო ადრე.

1830 წლის რევოლუციამ საფრანგეთის ცხოვრებაში შემოიტანა დემოკრატიული თავისუფლებები, რომლითაც გრაფიკოსებმა არ ისარგებლეს. მმართველი წრეების წინააღმდეგ მიმართული მკვეთრი პოლიტიკური მულტფილმები, ისევე როგორც საზოგადოებაში გაბატონებული მანკიერებები, ავსებდა ჟურნალ „შარივარისა“ და „კარიკატურის“ ფურცლებს. პერიოდული გამოცემების ილუსტრაციები გაკეთდა ლითოგრაფიის ტექნიკით. კარიკატურის ჟანრში მოღვაწეობდნენ ისეთი მხატვრები, როგორებიც არიან ა.მონიე, ნ.შარლე, ჟ.ი.გრანვილი, ასევე გამოჩენილი ფრანგი გრაფიკოსი ო.დაუმიე.

1830 და 1848 წლების რევოლუციებს შორის საფრანგეთის ხელოვნებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა პეიზაჟის მხატვრობის რეალისტურმა ტენდენციამ - ე.წ. ბარბიზონის სკოლა. ეს ტერმინი მომდინარეობს პარიზის მახლობლად მდებარე პატარა თვალწარმტაცი სოფლის ბარბიზონის სახელიდან, სადაც 1830-იან და 1840-იან წლებში. ბევრი ფრანგი მხატვარი მოვიდა ბუნების შესასწავლად. არ დაკმაყოფილდნენ აკადემიური ხელოვნების ტრადიციებით, მოკლებული ცოცხალი კონკრეტიკისა და ეროვნული იდენტობისგან, ისინი მივარდნენ ბარბიზონში, სადაც გულდასმით შეისწავლეს ბუნებაში მომხდარი ყველა ცვლილება, დახატეს ფრანგული ბუნების მოკრძალებული კუთხეების ამსახველი სურათები.

მიუხედავად იმისა, რომ ბარბიზონის სკოლის ოსტატების ნამუშევრები გამოირჩევა სიმართლითა და ობიექტურობით, ისინი ყოველთვის გრძნობენ ავტორის განწყობას, მის ემოციებსა და განცდებს. ბარბიზონების პეიზაჟებში ბუნება არ ჩანს დიდებული და შორეული, ის ახლოს და გასაგებია ადამიანისთვის.

ხშირად მხატვრები ხატავდნენ ერთსა და იმავე ადგილს (ტყე, მდინარე, აუზი) დღის სხვადასხვა დროს და სხვადასხვა ამინდის პირობებში. სახელოსნოში დამუშავდა ღია ცის ქვეშ შესრულებული ეტიუდები, შექმნა კომპოზიციური კუთხით განუყოფელი სურათი. ძალიან ხშირად, დასრულებულ ფერწერულ ნამუშევრებში, ეტიუდებისთვის დამახასიათებელი ფერების სიახლე ქრებოდა, ამიტომ მრავალი ბარბიზონის ტილო გამოირჩეოდა მუქი ფერით.

ბარბიზონის სკოლის უმსხვილესი წარმომადგენელი იყო თეოდორ რუსო, რომელიც უკვე ცნობილი ლანდშაფტის მხატვარი, აკადემიურ მხატვრობას მოშორდა და ბარბიზონში ჩავიდა. ბარბაროსული ტყის გაჩეხვის წინააღმდეგ პროტესტი, რუსო ბუნებას ადამიანური თვისებებით ანიჭებს. ის თავად საუბრობდა ხეების ხმების გაგონებაზე და მათ გაგებაზე. ტყის შესანიშნავი მცოდნე, მხატვარი ძალიან ზუსტად გადმოსცემს თითოეული ხის სტრუქტურას, სახეობასა და მასშტაბებს („ფონტენბლოს ტყე“, 1848–1850; „მუხა აგრემონტში“, 1852). ამავდროულად, რუსოს ნამუშევრებიდან ჩანს, რომ მხატვარს, რომლის სტილიც აკადემიური ხელოვნებისა და ძველი ოსტატების მხატვრობის გავლენით ჩამოყალიბდა, არ შეეძლო, რაც არ უნდა ეცადა, გადაეჭრა სინათლისა და ჰაერის გადაცემის პრობლემა. . ამიტომ მის პეიზაჟებში სინათლე და ფერი ყველაზე ხშირად პირობითია.

რუსოს ხელოვნებამ დიდი გავლენა მოახდინა ახალგაზრდა ფრანგ მხატვრებზე. აკადემიის წარმომადგენლები, რომლებიც მონაწილეობდნენ სალონებში ნახატების შერჩევაში, ცდილობდნენ ხელი შეეშალათ რუსოს ნამუშევრებს გამოფენაზე.

ბარბიზონის სკოლის ცნობილი ოსტატები იყვნენ ჟიულ დიუპრე, რომლის პეიზაჟები შეიცავს რომანტიული ხელოვნების მახასიათებლებს („დიდი მუხა“, 1844–1855; „პეიზაჟი ძროხებით“, 1850 წ.) და ნარცისი დიასი, რომელიც ბინადრობდა ფონტენბლოს ტყეში. ნიმფებისა და უძველესი ქალღმერთების შიშველი ფიგურები („ვენერა კუპიდონით“, 1851 წ.).

ბარბიზონების ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენელი იყო ჩარლზ დაუბინი, რომელმაც თავისი კარიერა ილუსტრაციებით დაიწყო, მაგრამ 1840-იან წლებში. ეძღვნება პეიზაჟს. მისი ლირიული პეიზაჟები, რომელიც ეძღვნება ბუნების უპრეტენზიო კუთხეებს, სავსეა მზის შუქით და ჰაერით. ძალიან ხშირად დოუბინი ცხოვრებიდან ხატავდა არა მხოლოდ ესკიზებს, არამედ დასრულებულ ნახატებსაც. მან ააგო ნავების სახელოსნო, რომელზედაც მდინარის გასწვრივ მიცურავდა, ყველაზე მიმზიდველ ადგილებზე ჩერდებოდა.

მე-19 საუკუნის უდიდესი ფრანგი მხატვარი ბარბიზონებთან ახლოს იყო. კ.კორო.

1848 წლის რევოლუციამ გამოიწვია არაჩვეულებრივი აღმავლობა საფრანგეთის სოციალურ ცხოვრებაში, მის კულტურასა და ხელოვნებაში. იმ დროს ქვეყანაში რეალისტური მხატვრობის ორი მთავარი წარმომადგენელი მოღვაწეობდა - ჯ.-ფ. მილე და გ.კურბე.

ფრანგული რეალიზმი უპირველეს ყოვლისა სტენდალისა და ბალზაკის სახელებთან ასოცირდება და ეს ისტორიულად მართალია. თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მათ ჰყავდათ ნიჭიერი წინამორბედები, რომელთა ნაწარმოებებში ძალიან ნათლად გამოიკვეთა მწერლობის რეალისტური პრინციპები. საუბარია პოეტ პიერ-ჟან ბერანჟეზე, რომელიც საყოველთაოდ ცნობილი გახდა თავისი სიმღერებით და პროზაიკოს პოლ-ლუი კურიერზე, ცნობილ პამფლეტისტზე, რომელმაც ფრანგულ ენას, სტენდალის თქმით, დაუბრუნა „ყოფილი სიმარტივე“. ბერანგერის სიმღერებმა და კურიერის პამფლეტებმა ხელი შეუწყო რეალისტური პოეტიკის განვითარებას. იმავე მიზანს მისდევდა ყოველდღიური, მორალისტური და „ფიზიოლოგიური“ ნარკვევები, რომლებიც წარმოადგენდნენ ფრანგული რეალიზმის მასობრივ სკოლას.

მე-19 საუკუნის პირველ ნახევარში საფრანგეთის ლიტერატურულ ასპარეზზე გამოჩნდნენ დიდი მწერლები, რომლებმაც მსოფლიო პოპულარობა მოუტანა: ფრედერიკ სტენდალი (ჰენრი-მარი ბეილის ფსევდონიმი; 1783-1842), ონორე დე ბალზაკი (ნამდვილი სახელი - ბალსა; 1799 წ. -1850) და პროსპერ მერიმე (1803 -1870).

სტენდალი (რომანები "არმანე", "წითელი და შავი", "პარმის მონასტერი", "ლუსიენ ლევინი", "ლამიელი", მოთხრობა "ეგოისტის მოგონებები", მოთხრობა "ვანინა ვანინი", წიგნები "ცხოვრება". ჰაიდნის, მოცარტისა და მეტასტასიოს, "მხატვრობის ისტორია იტალიაში", "რომი, ნეაპოლი და ფლორენცია", "სიყვარულზე", "როსინის ცხოვრება", "რაცინი და შექსპირი" და სხვა ნაწარმოებები) იყო შემოქმედი. რეალისტური ფსიქოლოგიური რომანი. ეს იყო მისი მთავარი დამსახურება, რომლითაც მსოფლიო ლიტერატურულმა მოძრაობამ არ გაიარა.

სტენდალი იყო დემოკრატი, რომელიც ეძებდა ფენომენების მიზეზებს გარემომცველ რეალობაში. მას განსაკუთრებული ინტერესი ჰქონდა ადამიანის გონებითა და მისი კავშირებით გრძნობებთან. სტენდალი ფიქრობდა, რომ ყველა ადამიანის მოქმედების საფუძველში დგას პირადი, ეგოისტური სურვილი, რომელიც, თუმცა, მორალურ გრძნობას უნდა დაექვემდებაროს. ის დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ნებას და მას პიროვნების ერთ-ერთ მთავარ ძალად თვლიდა.

ხელოვნების ნიმუშებში სტენდალი, სხვა რეალისტებისგან განსხვავებით, განსაკუთრებით ბალზაკისგან, უფრო ძლიერ აქცენტს აკეთებს ადამიანის შინაგან სამყაროზე, ვიდრე საზოგადოებაზე და გმირის გარე გარემოზე. ადამიანი მას იზიდავს არა იმდენად, როგორც სოციალური პროდუქტი, არამედ როგორც მისი ცნობიერების სიცოცხლე. მაგრამ მაინც სტენდალი უარს არ ამბობს სოციალურ-ისტორიულ დეტერმინიზმზე. ასე რომ, პიეტროს, რომანის "ვანინა ვანინის" გმირს, რომანტიკული ჰალოებით გარშემორტყმული სტენდალი აღძრავს მის ვნებას ეროვნებით (იტალიელი), რელიგიის განსაკუთრებული როლით მის გონებაში (მარცხის შემდეგ ის, პატრიოტი, თავს დასჯულად გრძნობს. და მიმართავს რელიგიას), სოციალური გრძნობა, უბრძანა მას, ქალის სიყვარული სამშობლოს სიყვარულს ამჯობინოს. კრეატიულობის პრინციპების გამოკვეთისას სტენდალი იყენებს თავის გამოცდილებას და გამოსახავს გმირებს მისთვის ნაცნობი ადამიანებიდან: „ვიღებ ერთ-ერთს, ვისაც ვიცნობდი და ვეუბნები ჩემს თავს: ამ ადამიანმა შეიძინა გარკვეული ჩვევები, ყოველ დილით მიდის. ბედნიერებაზე ნადირობისთვის, შემდეგ კი მას ცოტა მეტ ჭკუას ვაძლევ." სტენდალი თვლიდა, რომ ადამიანს (და მრავალი თვალსაზრისით საზოგადოებას) ვნებები მართავს. მათგან უმთავრესი სიყვარულია, რომელიც მისი მხატვრული ინტერესის კერად იქცა.

სტენდალი განსაზღვრავს ოთხ სასიყვარულო ვნებას ("სიყვარულზე"): "ვნება-სიყვარული", "ვნება-ამბიცია", "ვნება-მიზიდულობა", "ფიზიკური ვნება". პირველადი ყურადღება ექცევა პირველ ორს, რომელთაგან „ვნება-სიყვარული“ ჭეშმარიტი და მარადიულია, ხოლო „ვნება-ამბიცია“ თვალთმაქცური და დაბადებული მე-19 საუკუნეში.

სტენდალის ფსიქოლოგიზმი ეფუძნება ერთი მხრივ „ვნება-სიყვარულისა“ და „ვნება-ამბიციის“ კონტრასტს, მეორე მხრივ კი ვნებებისა და გონიერების კონტრასტს. სტენდალის გმირი, როგორც მოგვიანებით ლერმონტოვის პეჩორინი, ამჩნევს, რომ მასში თითქოს ორი პიროვნება არსებობს ერთ ადამიანში: ერთი ცხოვრობს და მოქმედებს, მეორე კი მას უყურებს. ჭვრეტის გამოცდილებიდან მწერალი აკეთებს მნიშვნელოვან დასკვნას: „სულს აქვს მხოლოდ მდგომარეობები, მას არ გააჩნია სტაბილური თვისებები“. შინაგანი სამყაროს, სულის ცხოვრების გამოსავლენად ყველაზე ღრმა გზაა შინაგანი მონოლოგი, დამახასიათებელი მწერლის ყველა მთავარი გმირისთვის - ჟიულიენ სორელი, ლუსიენ ლევინი, ფაბრიციო დელ დონგო და ა.შ.

სტენდალის სულიერ ცხოვრებაში აზროვნების მოძრაობა საინტერესოა, რადგან ვნებები რაციონალური პრინციპით არის გაჟღენთილი. მწერალი ჩერდება ფსიქიკური მდგომარეობების შესწავლამდე, მხოლოდ მათზე მიუთითებს. ამასთან, პერსონაჟების მოქმედებები ყოველთვის გამოსახულია მათზე რეაქციებთან ერთად და ეს იძლევა წარმოდგენას ადამიანების რაციონალური და სენსუალური გამოცდილების უსასრულო ინდივიდუალობის შესახებ.