აკადემიიზმი - "ოქროს შუალედის" ხელოვნება

მე-19 საუკუნის ხელოვნება მთლიანად ერთი შეხედვით კარგად არის შესწავლილი. ამ პერიოდს დიდი რაოდენობით სამეცნიერო ლიტერატურა ეთმობა. მონოგრაფიები დაიწერა თითქმის ყველა დიდ მხატვარზე. ამის მიუხედავად, ახლახან გამოჩნდა საკმაოდ ბევრი წიგნი, რომელიც შეიცავს როგორც ადრე უცნობი ფაქტობრივი მასალის კვლევებს, ასევე ახალ ინტერპრეტაციებს. 1960-იან და 1970-იან წლებში ევროპასა და ამერიკაში აღინიშნა მე-19 საუკუნის კულტურისადმი ინტერესის ზრდა.

არაერთი გამოფენა მოეწყო. განსაკუთრებით მიმზიდველი იყო რომანტიზმის ეპოქა თავისი ბუნდოვანი საზღვრებით და ერთი და იგივე მხატვრული დამოკიდებულების განსხვავებული ინტერპრეტაციით.

ადრე იშვიათად გამოფენილი სალონური აკადემიური მხატვრობა, რომელსაც ეკავა მე-20 საუკუნეში დაწერილი ხელოვნების ისტორიაში, ავანგარდის მიერ მისთვის მინიჭებული ადგილი - ფონის ადგილი, ინერტული ფერწერული ტრადიცია, რომელთანაც ახალი ხელოვნება ებრძოდა, მივიწყებიდან გამოვიდა.

მე-19 საუკუნის ხელოვნებისადმი ინტერესის განვითარება, თითქოსდა, საპირისპიროდ წავიდა: საუკუნის დასაწყისიდან, თანამედროვეობა - სიღრმეში, საუკუნის შუა ხანებამდე. სალონის ახლახანს ზიზღი ხელოვნება მოექცა როგორც ხელოვნებათმცოდნეების, ისე ფართო საზოგადოების ინტენსიური შესწავლის ქვეშ. მნიშვნელოვანი ფენომენებიდან და სახელებიდან ფონზე და ზოგად პროცესზე აქცენტის გადატანის ტენდენცია ბოლო დროს გაგრძელდა.

უზარმაზარი გამოფენა „რომანტიკული წლები. ფრანგული მხატვრობა 1815-1850, რომელიც გამოიფინა 1996 წელს პარიზის გრანდ სასახლეში, წარმოადგენდა რომანტიზმს ექსკლუზიურად მის სალონურ ვერსიაში.

ხელოვნების ფენების ჩართვამ, რომლებიც მანამდე არ იყო გათვალისწინებული კვლევის ორბიტაზე, განაპირობა XIX საუკუნის მთელი მხატვრული კულტურის კონცეპტუალური გადახედვა. ახალი იერსახის საჭიროების გაცნობიერებამ საშუალება მისცა გერმანელ მკვლევარ ცაიტლერს ჯერ კიდევ 1960-იან წლებში დაერქვა მე-19 საუკუნის ხელოვნებისადმი მიძღვნილი ტომი „უცნობი საუკუნე“. მეცხრამეტე საუკუნის აკადემიური სალონური ხელოვნების რეაბილიტაციის აუცილებლობაზე ხაზგასმული იყო მრავალი მკვლევარი.

მე-19 საუკუნის ხელოვნების მთავარი პრობლემა ალბათ აკადემიზმია. ტერმინი აკადემიზმი მკაფიოდ არ არის განსაზღვრული ხელოვნების ლიტერატურაში და სიფრთხილით უნდა იქნას გამოყენებული.

სიტყვა "აკადემიზმი" ხშირად განსაზღვრავს ორ განსხვავებულ მხატვრულ ფენომენს - მე -18 საუკუნის ბოლოს - მე -19 საუკუნის დასაწყისის აკადემიურ კლასიციზმს და მე -19 საუკუნის მეორე ნახევრის შუა პერიოდის აკადემიზმს.

მაგალითად, კონცეფციას ასეთი ფართო ინტერპრეტაცია მისცა ი.ე. გრაბარი. მან აკადემიზმის დასაწყისი ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნეში დაინახა ბაროკოს ეპოქაში და მის განვითარებას თავის დროზე მიაკვლია. ორივე ამ მიმართულებას ნამდვილად აქვს საერთო საფუძველი, რაც იგულისხმება სიტყვით აკადემიზმით - კერძოდ, კლასიკურ ტრადიციაზე დაყრდნობით.

თუმცა მე-19 საუკუნის აკადემიზმი სრულიად დამოუკიდებელი ფენომენია. 1820-1830-იანი წლების დასასრული შეიძლება ჩაითვალოს აკადემიზმის ფორმირების დასაწყისად. ალექსანდრე ბენუამ პირველმა აღნიშნა ის ისტორიული მომენტი, როდესაც სტაგნაციის აკადემიური კლასიციზმი A.I. ივანოვა, ა.ე. ეგოროვა, ვ.კ. შებუევმა ​​მიიღო განვითარების ახალი იმპულსი რომანტიზმის ინექციის სახით.

ბენოის მიხედვით: „კ.პ. ბრაილოვი და ფ.ა. ბრუნებმა ახალი სისხლი დაასხეს გაფუჭებულ, მშრალ აკადემიურ რუტინაში და ამით გააგრძელეს მისი არსებობა მრავალი წლით.

კლასიციზმისა და რომანტიზმის ელემენტების ერთობლიობა ამ მხატვრების შემოქმედებაში ასახავდა აკადემიზმის, როგორც მე-19 საუკუნის შუა - მეორე ნახევრის დამოუკიდებელი ფენომენის გაჩენის ფაქტს. აკადემიური მხატვრობის აღორძინება, რომელმაც „მხრებზე ორი ძლიერი და თავდადებული ძლიერი მამაკაცი ატარა“, მის სტრუქტურაში ახალი მხატვრული სისტემის ელემენტების ჩართვით გახდა შესაძლებელი. სინამდვილეში, აკადემიზმზე საუბარი შეიძლება იმ მომენტიდან, როდესაც კლასიცისტურმა სკოლამ დაიწყო ისეთი უცხო მიმართულების მიღწევების გამოყენება, როგორიცაა რომანტიზმი.

რომანტიზმი არ ეჯიბრებოდა კლასიციზმს, როგორც საფრანგეთში, მაგრამ ადვილად გაერთიანდა მას აკადემიზმში. რომანტიზმი, ისევე როგორც სხვა მიმართულება, სწრაფად აითვისა და აითვისა ფართო საზოგადოებამ. "დემოკრატიის პირმშო, ის იყო ბრბოს საყვარელი."

1830-იანი წლებისთვის რომანტიკული მსოფლმხედველობა და რომანტიული სტილი ფართოდ გავრცელდა საზოგადოების გემოვნებაზე ადაპტირებული ოდნავ შემცირებული ფორმით. ა.ბენოის თქმით, „რომანტიკული მოდა გავრცელდა აკადემიურ სარედაქციო კოლეგიაში“.

ამრიგად, მე-19 საუკუნის აკადემიზმის არსი არის ეკლექტიზმი. აკადემიიზმი გახდა საფუძველი, რომელმაც შეძლო მე-19 საუკუნის ხელოვნების ყველა ცვალებადი სტილისტური ტენდენციის აღქმა და დამუშავება. ეკლექტიზმი, როგორც აკადემიზმის სპეციფიკური თვისება, აღნიშნა ი.გრაბარმა: „საოცარი ელასტიურობის წყალობით იგი მრავალფეროვან ფორმებს იღებს – ნამდვილი მხატვრული მაქცია“.

XIX საუკუნის შუა პერიოდის ხელოვნებასთან დაკავშირებით შეიძლება საუბარი აკადემიურ რომანტიზმზე, აკადემიურ კლასიციზმზე და აკადემიურ რეალიზმს.

ამავდროულად, ამ ტენდენციების თანმიმდევრული ცვლილება ასევე შეიძლება შეინიშნოს. 1820-იანი წლების აკადემიზმში კლასიკური თვისებები ჭარბობს, 1830-1850-იან წლებში - რომანტიული, საუკუნის შუა ხანებიდან იწყება რეალისტური ტენდენციების გაბატონება. ა.ნ. იზერგინა წერდა: ”მთელი მე-19 საუკუნის დიდი, ალბათ ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა, არავითარ შემთხვევაში მხოლოდ რომანტიზმი, არის ”ჩრდილის” პრობლემა, რომელიც ყველა ალტერნატიულმა მიმდინარეობამ აიღო სალონურ-აკადემიური ხელოვნების სახით.

აკადემიზმთან შესაბამისობაში იყო ბუნებისადმი მიდგომა, დამახასიათებელი ა.გ. ვენეციანოვი და მისი სკოლა. ვენეციანოვის შემოქმედების კლასიკური ფესვები ბევრმა მკვლევარმა აღნიშნა.

მმ. ალენოვმა აჩვენა, თუ როგორ მოიხსნა ვენეციურ ჟანრში „მარტივი ბუნების“ და „მოხდენილი ბუნების“ წინააღმდეგობა, რაც კლასიკური აზროვნების ფუნდამენტური პრინციპია, თუმცა, ვენეციური ჟანრი არ ეწინააღმდეგება ისტორიულ მხატვრობას, როგორც „დაბალს“ - ” მაღალი“, მაგრამ აჩვენებს „მაღალს“ სხვა, უფრო ბუნებრივ ინკარნაციაში“.

ვენეციური მეთოდი არ ეწინააღმდეგებოდა აკადემიზმს. შემთხვევითი არ არის, რომ ვენეციანოვის სტუდენტების უმეტესობა განვითარდა ზოგადი ტენდენციების შესაბამისად და 1830-იანი წლების ბოლოს მივიდა რომანტიკულ აკადემიამდე, შემდეგ კი ნატურალიზმამდე, მაგალითად, ს. ზარიანკოში.

1850-იან წლებში, ძალიან მნიშვნელოვანი ხელოვნების შემდგომი განვითარებისთვის, აკადემიურმა მხატვრობამ აითვისა ბუნების რეალისტური გამოსახვის მეთოდები, რაც აისახა პორტრეტებზე, კერძოდ, ე.პლუშარის, ს.ზარიანკოს, ნ.ტიუტრიუმოვის პორტრეტებზე.

ბუნების აბსოლუტიზაციამ, მოდელის გარეგნული გარეგნობის ხისტი ფიქსაცია, რომელმაც შეცვალა კლასიკური სკოლის საფუძვლად არსებული იდეალიზაცია, მთლიანად არ ჩაანაცვლა იგი.

აკადემიიზმი აერთიანებდა ბუნების რეალისტური გამოსახვის იმიტაციას და მის იდეალიზაციას. მე-19 საუკუნის შუა ხანებში ბუნების ინტერპრეტაციის აკადემიური გზა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც „იდეალიზებული ნატურალიზმი“.

აკადემიზმის ეკლექტიკური სტილის ელემენტები წარმოიშვა 1820-იანი წლების და განსაკუთრებით 1830-40-იანი წლების აკადემიური მხატვრების შემოქმედებაში, რომლებიც მუშაობდნენ კლასიციზმისა და რომანტიზმის კვეთაზე - კ. ბრაილოვი და ფ. ბრუნი, მათი მხატვრული ბუნდოვანების გამო. პროგრამები, სტუდენტებისა და მიმბაძველების კ.ბრაილოვის ღია ეკლექტიზმში. თუმცა, თანამედროვეთა გონებაში აკადემიზმი, როგორც სტილი, იმ დროს არ იკითხებოდა.

ნებისმიერი ინტერპრეტაცია შესთავაზა გამოსახულების ინტერპრეტაციის საკუთარ სპეციფიკურ ვერსიას, გაანადგურა სტილის ორიგინალური ამბივალენტობა და გადაიტანა ნამუშევარი ერთ-ერთი ფერწერული ტრადიციის - კლასიკური ან რომანტიულის მეინსტრიმში, თუმცა ამ ხელოვნების ეკლექტიზმი იგრძნეს თანამედროვეებმა.

ალფრედ დე მუსეტი, რომელიც ეწვია 1836 წლის სალონს, წერდა: „ერთი შეხედვით, სალონი წარმოგიდგენთ ისეთ მრავალფეროვნებას, ის აერთიანებს ისეთ განსხვავებულ ელემენტებს, რომ უნებურად სურს დაიწყოს ზოგადი შთაბეჭდილებით. რა გაოცებთ პირველ რიგში? ჩვენ აქ ვერაფერს ვხედავთ ერთგვაროვანს – ვერც ერთი საერთო იდეას, ვერც საერთო ფესვებს, ვერც სკოლებს, ვერც მხატვრებს შორის კავშირს – არც სიუჟეტებში და არც მანერაში. ყველა ცალკე დგას."

კრიტიკოსები ბევრ ტერმინს იყენებდნენ – არა მარტო „რომანტიზმი“ და „კლასიციზმი“. ხელოვნებაზე საუბარში არის სიტყვები „რეალიზმი“, „ნატურალიზმი“, „აკადემიზმი“, რომელიც ცვლის „კლასიციზმს“. ფრანგი კრიტიკოსი დელესკლუზი, არსებული ვითარების გათვალისწინებით, წერდა ამ დროს თანდაყოლილი საოცარი „სულის ელასტიურობის“ შესახებ.

მაგრამ არც ერთი მისი თანამედროვე არ საუბრობს სხვადასხვა ტენდენციების ერთობლიობაზე. უფრო მეტიც, მხატვრები და კრიტიკოსები, როგორც წესი, თეორიულად იცავდნენ რომელიმე მიმართულების შეხედულებებს, თუმცა მათი ნამუშევრები ეკლექტიზმს მოწმობდა.

ძალიან ხშირად, ბიოგრაფები და მკვლევარები განმარტავენ მხატვრის შეხედულებებს, როგორც კონკრეტული მიმართულების მიმდევარს. და ამ რწმენის შესაბამისად აშენებენ მის იმიჯს.

მაგალითად, მონოგრაფიაში E.N. აცარკინა, ბრაილოვის იმიჯი და მისი შემოქმედებითი გზა აგებულია კლასიციზმისა და რომანტიზმის წინააღმდეგობის გათამაშებაზე, ხოლო ბრაილოვი წარმოდგენილია როგორც მოწინავე მხატვარი, მოძველებული კლასიციზმის წინააღმდეგ მებრძოლი.

მიუხედავად იმისა, რომ 1830-40-იანი წლების მხატვრების ნამუშევრების უფრო უპასუხისმგებლო ანალიზი საშუალებას გვაძლევს მივუახლოვდეთ მხატვრობის აკადემიურობის არსს. ე.გორდონი წერს: „ბრუნის ხელოვნება არის გასაღები ისეთი მნიშვნელოვანი და მრავალი თვალსაზრისით ჯერ კიდევ იდუმალი ფენომენის გასაგებად, როგორიც მე-19 საუკუნის აკადემიზმია. დიდი სიფრთხილით, ხმარებიდან წაშლილი და, შესაბამისად, განუსაზღვრელი ტერმინის გამოყენებით, ჩვენ აღვნიშნავთ აკადემიზმის მთავარ თვისებად მის უნარს „მორგებულიყო“ ეპოქის ესთეტიკურ იდეალთან, „გაიზარდოს“ სტილებად და ტენდენციებად. ამ თვისებამ, რომელიც თანდაყოლილია ბრუნის მხატვრობის სრულ მასშტაბში, მხოლოდ მის რომანტიკაში ჩართვის საფუძველი მისცა. მაგრამ თავად მასალა ეწინააღმდეგება ამგვარ კლასიფიკაციას... უნდა გავიმეოროთ ჩვენი თანამედროვეების შეცდომები, ბრუნის ნამუშევრებს მივაწეროთ გარკვეული აზრი, თუ ვივარაუდოთ, რომ "ყველა მართალია", რომ განსხვავებული ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა - დამოკიდებულებიდან გამომდინარე. თარჯიმანი - გათვალისწინებულია ფენომენის ბუნებით.

აკადემიზმმა ფერწერაში ყველაზე სრულად გამოხატა თავი დიდ ჟანრში, ისტორიულ სურათში. ისტორიული ჟანრი ტრადიციულად სამხატვრო აკადემიის მიერ ყველაზე მნიშვნელოვანად ითვლება. ისტორიული სურათის პრიორიტეტის მითი იმდენად ღრმად იყო ფესვგადგმული პირველი ნახევრის მხატვრების გონებაში - მე-19 საუკუნის შუა ხანებში, რომ რომანტიკოსები ო.კიპრენსკი და კ. , მუდმივად განიცდიდა უკმაყოფილებას „მაღალ ჟანრში“ გამოხატვის შეუძლებლობის გამო.

საუკუნის შუა-მეორე ნახევრის მხატვრები ამ თემაზე არ ფიქრობენ. ახალ აკადემიზმში დაფიქსირდა ჟანრის იერარქიის შესახებ წარმოდგენების შემცირება, რომელიც საბოლოოდ განადგურდა საუკუნის მეორე ნახევარში. მხატვართა უმეტესობამ მიიღო აკადემიკოსის წოდება პორტრეტებისთვის ან მოდური სიუჟეტური კომპოზიციებისთვის - ფ.მოლერი "კოცნისთვის", ა.ტირანოვი "გოგონა ტამბურით".

აკადემიზმი იყო წესების მკაფიო რაციონალური სისტემა, რომელიც ერთნაირად კარგად მუშაობდა პორტრეტში და დიდ ჟანრში. პორტრეტის ამოცანები, რა თქმა უნდა, ნაკლებად გლობალურად აღიქმება.

1850-იანი წლების ბოლოს ნ.ნ. გე, რომელიც აკადემიაში სწავლობდა, წერდა: ”პორტრეტის გაკეთება ბევრად უფრო ადვილია, არაფერია საჭირო, გარდა აღსრულებისა”. თუმცა, პორტრეტი არა მხოლოდ რაოდენობრივად დომინირებდა მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის ჟანრულ სტრუქტურაში, არამედ ასახავდა ეპოქის უმნიშვნელოვანეს ტენდენციებს. ეს იყო რომანტიზმის ინერცია. პორტრეტი იყო ერთადერთი ჟანრი რუსულ ხელოვნებაში, რომელშიც თანმიმდევრულად ხდებოდა რომანტიული იდეები. რომანტიკოსებმა თავიანთი მაღალი იდეები ადამიანის პიროვნების შესახებ კონკრეტული ადამიანის აღქმაში გადაიტანეს.

ამრიგად, აკადემიზმი, როგორც მხატვრული ფენომენი, რომელიც აერთიანებდა კლასიკურ, რომანტიკულ და რეალისტურ ტრადიციებს, გახდა დომინანტური ტენდენცია მე-19 საუკუნის მხატვრობაში. მან აჩვენა არაჩვეულებრივი სიცოცხლისუნარიანობა, რომელიც არსებობდა დღემდე. აკადემიზმის ეს გამძლეობა აიხსნება მისი ეკლექტიზმით, მისი უნარი დაიჭიროს ცვლილებები მხატვრულ გემოვნებაში და მოერგოს მათ კლასიცისტური მეთოდის გარღვევის გარეშე.

არქიტექტურაში უფრო აშკარა იყო ეკლექტიკური გემოვნების დომინირება. ტერმინი ეკლექტიზმი აღნიშნავს არქიტექტურის ისტორიის დიდ პერიოდს. ეკლექტიზმის სახით რომანტიკულმა მსოფლმხედველობამ იჩინა თავი არქიტექტურაში. ახალი არქიტექტურული მიმართულებით სიტყვა ეკლექტიზმიც შემოვიდა.

"ჩვენი ასაკი ეკლექტიკურია, ყველაფერში მისი დამახასიათებელი ნიშნები ჭკვიანური არჩევანია", - წერს ნ. კუკოლნიკი სანკტ-პეტერბურგის უახლესი შენობების გამოკვლევისას. არქიტექტურის ისტორიკოსები სირთულეებს განიცდიან მეორე მეოთხედის - XIX საუკუნის შუა ხანების არქიტექტურაში სხვადასხვა პერიოდის განსაზღვრასა და ერთმანეთისგან გარჩევისას. ”მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ არქიტექტურაში მხატვრული პროცესების მზარდმა შესწავლამ აჩვენა, რომ არქიტექტურის ფუნდამენტური პრინციპები, რომლებიც სპეციალურ ლიტერატურაში შევიდა კოდური სახელწოდებით ”ეკლექტიზმი”, წარმოიშვა ზუსტად რომანტიზმის ეპოქაში. მისი მხატვრული მსოფლმხედველობის უდავო გავლენა.

ამავდროულად, რომანტიზმის ეპოქის არქიტექტურის ნიშნები, მიუხედავად იმისა, რომ საკმაოდ ბუნდოვანი იყო, არ გვაძლევდა საშუალებას ნათლად განვასხვავოთ იგი შემდგომი ეპოქისგან - ეკლექტიზმის ეპოქისგან, რამაც განაპირობა XIX საუკუნის არქიტექტურის პერიოდიზაცია. ძალიან პირობითი, ”- ამბობს ე.ა. ბორისოვი.

ბოლო წლებში აკადემიზმის პრობლემა სულ უფრო მეტ ყურადღებას იპყრობს მკვლევარების მხრიდან მთელს მსოფლიოში. მრავალი გამოფენისა და ახალი კვლევის წყალობით, დიდი რაოდენობით ფაქტობრივი მასალა იქნა შესწავლილი, რომელიც მანამდე ჩრდილში რჩებოდა.

შედეგად, დაისვა პრობლემა, რომელიც, როგორც ჩანს, მთავარია მე-19 საუკუნის ხელოვნებისთვის - აკადემიზმის, როგორც დამოუკიდებელი სტილისტური მიმართულების და ეკლექტიზმის, როგორც ეპოქის სტილის ფორმირების პრინციპის, პრობლემა.

შეიცვალა მე-19 საუკუნის აკადემიური ხელოვნებისადმი დამოკიდებულება. თუმცა, მკაფიო კრიტერიუმებისა და განმარტებების შემუშავება ვერ მოხერხდა. მკვლევარებმა აღნიშნეს, რომ აკადემიზმი გარკვეული გაგებით რჩებოდა საიდუმლოდ, გაუგებარ მხატვრულ ფენომენად.

რუსი ხელოვნებათმცოდნეებისთვის არანაკლებ მწვავე იყო XIX საუკუნის ხელოვნების კონცეპტუალური გადასინჯვის ამოცანა. თუ დასავლური ხელოვნების ისტორია და რუსული რევოლუციამდელი კრიტიკა უარყოფდა აკადემიური სალონის ხელოვნებას ესთეტიკური თვალსაზრისით, მაშინ საბჭოთა, ძირითადად სოციალური თვალსაზრისით.

მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედის აკადემიიზმის სტილისტური ასპექტები საკმარისად არ არის შესწავლილი. უკვე ხელოვნების სამყაროს კრიტიკოსებისთვის, რომლებიც ძველისა და ახლის გამყოფი ხაზის მეორე მხარეს იდგნენ, მე-19 საუკუნის შუა - მეორე ნახევრის აკადემიური ხელოვნება რუტინის სიმბოლოდ იქცა. ა. ბენოისმა, ნ. ვრანგელმა, ა. ეფროსმა ყველაზე მკვეთრი ტონით ისაუბრეს „უსასრულოდ მოსაწყენზე“, ნ. ვრანგელის, აკადემიური პორტრეტების პ. შამშინის, ი. მაკაროვის, ნ. ტიუტრიუმოვის, ტ. ნეფის სიტყვებით. განსაკუთრებით მძიმედ დაზარალდა ს.კ. ზარიანკო, "მოღალატე" ა.გ. ვენეციანოვი. ბენოისმა დაწერა: ”... მისი ბოლო პერიოდის ლიკვიდაული პორტრეტები, რომლებიც გაფართოებულ და ფერად ფოტოებს მოგაგონებთ, აშკარად მიუთითებს იმაზე, რომ მას არ შეეძლო წინააღმდეგობა გაუწიოს, მარტოსული, ყველასგან მიტოვებული, გარდა ამისა, მშრალი და შეზღუდული ადამიანი ზოგადი ცუდი გემოვნების გავლენისგან. მთელი მისი ანდერძი დაყვანილ იქნა რაიმე სახის რეალურ „გადაღებაზე“, რაც არ უნდა მოხდეს, შინაგანი სითბოს გარეშე, სრულიად არასაჭირო დეტალებით, ილუზიაზე უხეში თავდასხმით.

დემოკრატიული კრიტიკა აკადემიზმს არანაკლებ ზიზღით ეპყრობოდა. მრავალი თვალსაზრისით, აკადემიზმისადმი სამართლიანმა ნეგატიურმა დამოკიდებულებამ არა მხოლოდ შეუძლებელი გახადა ობიექტური შეფასებების შემუშავება, არამედ შექმნა დისპროპორციები ჩვენს წარმოდგენებში აკადემიური და არააკადემიური ხელოვნების შესახებ, რაც ფაქტობრივად ძალიან მცირე ნაწილს შეადგენდა მე-19 საუკუნეში. ნ.ნ. კოვალენსკაიამ, თავის სტატიაში წინასწარი პერედვიჟნიკის ყოველდღიური ჟანრის შესახებ, გააანალიზა XIX საუკუნის შუა წლებში რუსული მხატვრობის ჟანრი და იდეოლოგიური და თემატური სტრუქტურა, საიდანაც ცხადია, რომ სოციალურად ორიენტირებული რეალისტური მხატვრობა მხოლოდ მცირე წილს შეადგენდა. ამავე დროს, კოვალენსკაია მართებულად აღნიშნავს, რომ „ახალ მსოფლმხედველობას უდავო შეხება ჰქონდა აკადემიზმთან“.

შემდგომში ხელოვნების ისტორიკოსები სრულიად საპირისპირო სურათიდან წამოვიდნენ. რეალიზმს მხატვრობაში უნდა დაეცვა თავისი ესთეტიკური იდეალები აკადემიზმთან მუდმივ ბრძოლაში. მოხეტიალე მოძრაობას, რომელიც აკადემიის წინააღმდეგ ბრძოლაში ჩამოყალიბდა, ბევრი საერთო ჰქონდა აკადემიზმთან. აკადემიზმისა და ახალი რეალისტური ხელოვნების საერთო ფესვებზე წერდა ნ.ნ. კოვალენსკაია: ”მაგრამ როგორც ახალი ესთეტიკა, როგორც აკადემიურის ანტითეზა, ერთდროულად იყო დაკავშირებული მასთან დიალექტიკურად ობიექტურ გარემოში და შეგირდობაში, ასევე ახალ ხელოვნებას, მიუხედავად მისი რევოლუციური ბუნებისა, ჰქონდა მრავალი თანმიმდევრული კავშირი აკადემია, რომელიც ბუნებრივად მოჰყვა თავისი არსიდან.კომპოზიციას, ნახატის პრიორიტეტულობასა და ადამიანის უპირატესობისკენ მიდრეკილებაში. მან ასევე აჩვენა აკადემიური ჟანრის მხატვრობის დათმობის გარკვეული ფორმები განვითარებადი რეალიზმის მიმართ. აკადემიიზმისა და რეალიზმის საერთო საფუძვლის იდეა გამოითქვა 1930-იანი წლების დასაწყისში L.A.-ს სტატიაში. დინცესი "60-80-იანი წლების რეალიზმი" რუსეთის მუზეუმის გამოფენის მასალებზე დაყრდნობით.

აკადემიური ფერწერის მიერ რეალიზმის გამოყენებაზე საუბრისას დინცესი იყენებს ტერმინს „აკადემიური რეალიზმი“. 1934 წელს ი.ვ. გინზბურგი იყო პირველი, ვინც ჩამოაყალიბა იდეა, რომ მხოლოდ ხელახლა დაბადებული აკადემიზმის ანალიზს შეუძლია საბოლოოდ დაეხმაროს აკადემიზმსა და მოხეტიალეებს შორის ყველაზე რთული ურთიერთობის, მათი ურთიერთქმედების და ბრძოლის გაგებაში.

აკადემიზმის ანალიზის გარეშე შეუძლებელია ადრინდელი პერიოდის გაგება: 1830-50-იანი წლები. რუსული ხელოვნების ობიექტური სურათის შედგენისთვის აუცილებელია გავითვალისწინოთ მხატვრული ძალების განაწილების პროპორცია, რომელიც რეალურად არსებობდა XIX საუკუნის შუა - მეორე ნახევარში. ბოლო დრომდე, ჩვენს ხელოვნების ისტორიაში არსებობდა მე-19 საუკუნეში რუსული რეალიზმის განვითარების საყოველთაოდ აღიარებული კონცეფცია ცალკეული ფენომენების და მათი კორელაციის კარგად დამკვიდრებული შეფასებებით.

ხარისხობრივი შეფასება მიენიჭა ზოგიერთ ცნებას, რომლებიც ქმნიან აკადემიზმის არსს. აკადემიზმს საყვედურობდნენ იმ თვისებებით, რაც მის არსს ქმნიდა, მაგალითად, ეკლექტიზმი. რუსული აკადემიური ხელოვნების შესახებ ბოლო ათწლეულების ლიტერატურა არ არის მრავალრიცხოვანი. ა.გ. ვერეშჩაგინა და მ.მ. რაკოვამ მიუძღვნა ისტორიული აკადემიური მხატვრობა. თუმცა ამ ნამუშევრებში შემორჩენილია მე-19 საუკუნის ხელოვნების ჟანრული სქემის მიხედვით შეხედულება, რის გამოც აკადემიური მხატვრობა ისტორიულ სურათთან აბსოლუტური იდენტიფიცირებულია.

1860-იანი წლების ისტორიული მხატვრობის წიგნში ა.გ. ვერეშჩაგინა, აკადემიზმის არსის განსაზღვრის გარეშე, აღნიშნავს მის მთავარ მახასიათებლებს: ”თუმცა, წინააღმდეგობები კლასიციზმსა და რომანტიზმს შორის არ იყო ანტაგონისტური. ეს შესამჩნევია ბრაილოვის, ბრუნისა და სხვა მრავალის შემოქმედებაში, რომლებმაც გაიარეს პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიის კლასიცისტური სკოლა. სწორედ მაშინ დაიწყო მათ ნამუშევარში წინააღმდეგობების ჭექა-ქუხილი, რომელსაც თითოეული მათგანი მთელი ცხოვრება ამოხსნის, რეალისტური გამოსახულების რთულ ძიებაში, არა მაშინვე და არც ისე სირთულის გაწყვეტის ძაფები, რომლებიც აკავშირებს კლასიციზმის ტრადიციებს.

თუმცა, იგი თვლის, რომ აკადემიური ისტორიული მხატვრობა ჯერ კიდევ ფუნდამენტურად ეწინააღმდეგება რეალიზმს და არ ავლენს აკადემიზმის ეკლექტურ ხასიათს. 1980-იანი წლების დასაწყისში მონოგრაფიები ა.გ. ვერეშჩაგინა F.A.-ს შესახებ. ბრუნი და ე.ფ. პეტინოვა P.V.-ს შესახებ. აუზი.

ხელოვნების ისტორიის მივიწყებული ფურცლების გახსნით, ისინი ასევე მნიშვნელოვან ნაბიჯს დგამენ XIX საუკუნის ხელოვნების უმნიშვნელოვანესი პრობლემის - აკადემიზმის შესწავლაში. დისერტაცია და სტატიები E.S. გორდონი, რომელშიც აკადემიური მხატვრობის განვითარება წარმოდგენილია, როგორც მე-19 საუკუნის შუა - მეორე ნახევრის დამოუკიდებელი სტილისტური მიმართულების ევოლუცია, რომელიც განსაზღვრულია აკადემიზმის კონცეფციით.

მან სცადა უფრო მკაფიოდ განემარტა ეს კონცეფცია, რის შედეგადაც გამოითქვა მნიშვნელოვანი აზრი, რომ აკადემიზმის თვისება მკვლევარის განმარტებისგან თავის დაღწევა არის მისი ძირითადი ხარისხის გამოხატულება, რომელიც მოიცავს ყველა მოწინავე ფერწერული ტენდენციის ჩანერგვას. მათი გაყალბება, მათი გამოყენება პოპულარობის მოსაპოვებლად. ზუსტი ფორმულირებები აკადემიზმის არსთან დაკავშირებით მოცემულია ე. გორდონის მცირე, მაგრამ ძალიან ტევად მიმოხილვაში ფედორ ბრუნისა და პეტრ ბასინის შესახებ წიგნებზე.

სამწუხაროდ, ბოლო ათწლეულის განმავლობაში აკადემიზმის ბუნების გაგების მცდელობა წინ არ წასულა. და მიუხედავად იმისა, რომ აკადემიზმისადმი დამოკიდებულება აშკარად შეიცვალა, რაც ირიბად აისახა სხვადასხვა ფენომენის შესახებ შეხედულებებში, ამ ცვლილებას ადგილი არ ჰქონია სამეცნიერო ლიტერატურაში.

აკადემიზმს, არც დასავლურს და არც რუსულს, ევროპისგან განსხვავებით, ჩვენი ხელოვნების ისტორიის მიმართ ინტერესი არ გაჩენია. ევროპის ხელოვნების ისტორიებში, ჩვენს პრეზენტაციაში ის უბრალოდ გამოტოვებულია. კერძოდ, ნ.კალიტინას წიგნში მე-19 საუკუნის ფრანგული პორტრეტის შესახებ არ არის სალონური აკადემიური პორტრეტი.

ჯოჯოხეთი. ჩეგოდაევი, რომელიც სწავლობდა მე-19 საუკუნეში საფრანგეთის ხელოვნებას და დიდი სტატია მიუძღვნა ფრანგულ სალონს, ეპყრობოდა მას იმდროინდელი საშინაო ხელოვნების ისტორიისთვის დამახასიათებელი ცრურწმენით. მაგრამ, მიუხედავად ნეგატიური დამოკიდებულებისა "იმდროინდელი საფრანგეთის მხატვრული ცხოვრების უსაზღვრო ჭაობიანი დაბლობებისადმი", ის მაინც აღიარებს "ესთეტიკური იდეების, ტრადიციებისა და პრინციპების ჰარმონიული სისტემის" არსებობას სალონურ აკადემიაში.

1830-50-იანი წლების აკადემიზმს შეიძლება ეწოდოს „შუა ხელოვნება“ „ოქროს შუალედის“ ფრანგული ხელოვნების ანალოგიით. ეს ხელოვნება ხასიათდება არაერთი სტილისტური კომპონენტით. მისი შუაგულობა მდგომარეობს ეკლექტიზმში, პოზიცია სხვადასხვა და ურთიერთგამომრიცხავ, სტილისტურ ტენდენციებს შორის.

ფრანგული ტერმინი "le juste milieu" - "ოქროს მნიშვნელობა" (ინგლისურად "შუა გზა") ხელოვნების ისტორიაში შემოიტანა ფრანგმა მკვლევარმა ლეონ როზენტალმა.

მხატვრების უმეტესობა 1820-1860 წლებში, მოძველებულ კლასიციზმსა და აჯანყებულ რომანტიზმს შორის იყო დაჯგუფებული მის მიერ პირობითი სახელწოდებით "le juste milieu". ამ ხელოვანებმა არ შექმნეს თანმიმდევრული პრინციპების ჯგუფი, მათ შორის ლიდერები არ იყვნენ. ყველაზე ცნობილი ოსტატები იყვნენ პოლ დელაროში, ჰორასი ვერნე, მაგრამ ძირითადად მათში შედიოდნენ არაერთი ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფიგურა.

ერთადერთი, რაც მათ შორის იყო საერთო, იყო ეკლექტიზმი - პოზიცია სხვადასხვა სტილისტურ ტენდენციებს შორის, ასევე საზოგადოებისთვის გასაგები და მოთხოვნადი ყოფნის სურვილი.

ტერმინს ჰქონდა პოლიტიკური ანალოგიები. ლუი ფილიპმა გამოაცხადა თავისი განზრახვები, დაეყრდნო „ოქროს შუალედს“, ეყრდნობოდა ზომიერებას და კანონებს, რათა დაბალანსებულიყო მხარეთა პრეტენზიები. ამ სიტყვებით ჩამოყალიბდა საშუალო ფენების პოლიტიკური პრინციპი - კომპრომისი რადიკალურ მონარქიზმსა და მემარცხენე რესპუბლიკურ შეხედულებებს შორის. კომპრომისის პრინციპი ჭარბობდა ხელოვნებაშიც.

1831 წლის სალონის მიმოხილვაში „ოქროს შუალედის“ სკოლის ძირითადი პრინციპები შემდეგნაირად იყო დახასიათებული: „კეთილსინდისიერი ნახატი, მაგრამ მიუწვდომელი იანსენიზმისადმი, რომელსაც ახორციელებდა ინგრესი; ეფექტი, მაგრამ იმ პირობით, რომ მას ყველაფერი არ შეეწიროს; ფერი, მაგრამ რაც შეიძლება ახლოს იყოს ბუნებასთან და არ გამოიყენო უცნაური ტონები, რომლებიც ყოველთვის აქცევს რეალურს ფანტასტიკურად; პოეზიას, რომელსაც სულაც არ სჭირდება ჯოჯოხეთი, საფლავები, ოცნებები და სიმახინჯე, როგორც იდეალი.

რუსეთის ვითარებასთან დაკავშირებით, ეს ყველაფერი „ზედმეტად ბევრია“. მაგრამ თუ ამ "ფრანგულ" ზედმეტობას გავუშვებთ და დავტოვებთ მხოლოდ საქმის არსს, ცხადი გახდება, რომ იგივე სიტყვები შეიძლება გამოყენებულ იქნას ბრაილოვის მიმართულების რუსული მხატვრობის დასახასიათებლად - ადრეული აკადემიზმი, რომელიც პირველ რიგში იგრძნობა როგორც "ხელოვნება". შუა გზაზე“.

„საშუალო ხელოვნების“ განმარტებამ შეიძლება მრავალი წინააღმდეგობა გამოიწვიოს, პირველ რიგში, პრეცედენტების არარსებობის გამო და, მეორეც, იმიტომ, რომ ის ნამდვილად არაზუსტია.

პორტრეტის ჟანრზე საუბარში უზუსტობის ბრალდებების აცილება შესაძლებელია გამონათქვამების „მოდის პორტრეტის მხატვრის“ ან „საერო პორტრეტის მხატვრის“ გამოყენებით; ეს სიტყვები უფრო ნეიტრალურია, მაგრამ ეხება მხოლოდ პორტრეტს და, საბოლოო ჯამში, არ ასახავს საკითხის არსს. უფრო ზუსტი კონცეპტუალური აპარატის შემუშავება მხოლოდ ამ მასალის დაუფლების პროცესშია შესაძლებელი. რჩება იმედი, რომ მომავალში ხელოვნებათმცოდნეები ან იპოვიან სხვა უფრო ზუსტ სიტყვებს, ან შეეგუებიან არსებულს, როგორც ეს მოხდა „პრიმიტიულთან“ და მის კონცეპტუალურ აპარატთან, რომლის განუვითარებლობა ახლა თითქმის არ იწვევს. საჩივრები.

ახლა ჩვენ შეგვიძლია მხოლოდ ვისაუბროთ ამ ფენომენის ძირითადი ისტორიული, სოციოლოგიური და ესთეტიკური პარამეტრების სავარაუდო განსაზღვრაზე. დასაბუთებაში შეიძლება აღინიშნოს, რომ, მაგალითად, ფრანგულად, მხატვრული ტერმინები არ საჭიროებს სემანტიკურ სპეციფიკას, კერძოდ, აღნიშნული გამოთქმა „le juste milieu“ გაუგებარია კომენტარების გარეშე.

კიდევ უფრო უცნაურია, რომ ფრანგები ასახელებენ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის სალონის აკადემიურ მხატვრობას - "la peinture pompiers" - მეხანძრეების ნახატს (აკადემიკოსების ნახატებში ძველი ბერძენი გმირების ჩაფხუტი მეხანძრეების ჩაფხუტებთან იყო დაკავშირებული) . უფრო მეტიც, სიტყვა პომპიერმა მიიღო ახალი მნიშვნელობა - ვულგარული, ბანალური.

XIX საუკუნის თითქმის ყველა ფენომენი მოითხოვს ცნებების გარკვევას. მე-20 საუკუნის ხელოვნებამ ეჭვქვეშ დააყენა წინა საუკუნის ყველა ღირებულება. ეს არის ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ მე-19 საუკუნის ხელოვნების ცნებების უმეტესობას არ აქვს მკაფიო განმარტებები. არც „აკადემიზმს“ და არც „რეალიზმს“ არ აქვს ზუსტი განმარტებები; „საშუალო“ და თუნდაც „სალონური“ ხელოვნება ძნელია იზოლირება. რომანტიზმსა და ბიდერმაიერს არ აქვთ მკაფიოდ განსაზღვრული კატეგორიები და დროითი საზღვრები.

ორივე ფენომენის საზღვრები განუსაზღვრელია, ბუნდოვანია, ასევე მათი სტილი განუსაზღვრელია. მე-19 საუკუნის არქიტექტურაში ეკლექტიზმმა და ისტორიციზმმა ცოტა ხნის წინ მიიღო მეტ-ნაკლებად მკაფიო განმარტებები. და საქმე არ არის მხოლოდ მისი მკვლევარების მიერ მე-19 საუკუნის შუა კულტურისადმი არასაკმარისი ყურადღება, არამედ ამ გარეგნულად აყვავებული, კონფორმული, „ბურჟუაზიული“ დროის სირთულეც.

მე-19 საუკუნის კულტურის ეკლექტიზმი, საზღვრების დაბინდვა, სტილისტური გაურკვევლობა, მხატვრული პროგრამების გაურკვევლობა, მე-19 საუკუნის კულტურას აძლევს მკვლევართა განმარტებებს გაურბის უნარს და ბევრის აზრით, ართულებს მის აღქმას. .

კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი საკითხია „საშუალო“ ხელოვნებისა და ბიდერმაიერის თანაფარდობა. უკვე თავად ცნებებში არის ანალოგი.

"ბიდერმანი" (ღირსეული ადამიანი), რომელმაც სახელი დაარქვა იმ პერიოდს გერმანულ ხელოვნებაში, და "საშუალო" ან "კერძო ადამიანი" რუსეთში არსებითად ერთი და იგივეა.

თავდაპირველად ბიდერმაიერი გულისხმობდა გერმანიასა და ავსტრიაში წვრილი ბურჟუაზიის ცხოვრების წესს. ნაპოლეონის ომების პოლიტიკური ქარიშხლებისა და აჯანყებების შემდეგ დამშვიდებული ევროპა მშვიდობას, მშვიდ და მოწესრიგებულ ცხოვრებას სურდა. „ბურგერები, რომლებიც ამუშავებდნენ თავიანთი ცხოვრების წესს, ცდილობდნენ თავიანთი იდეები ცხოვრების შესახებ, მათი გემოვნება ერთგვარ კანონად აეყვანათ, თავიანთი წესები გაევრცელებინათ ცხოვრების ყველა სფეროში. კერძო პირის იმპერიის დრო დადგა“.

ბოლო ათი წლის განმავლობაში შეიცვალა ამ პერიოდის ხარისხობრივი შეფასება ევროპულ ხელოვნებაში. ევროპის მთავარ მუზეუმებში ბიდერმაიერის ხელოვნების მრავალი გამოფენა გაიმართა. 1997 წელს მე-19 საუკუნის ხელოვნების ახალი გამოფენა გაიხსნა ვენის ბელვედერში, სადაც ბიდერმაიერი იკავებს ცენტრში. ბიდერმაიერი გახდა თითქმის მთავარი კატეგორია, რომელიც აერთიანებს XIX საუკუნის მეორე მესამედის ხელოვნებას. ბიდერმაიერის კონცეფციის თანახმად, უფრო და უფრო ფართო და მრავალმხრივი ფენომენები ეცემა.

ბოლო წლებში ბიდერმაიერის კონცეფცია გავრცელდა ბევრ ფენომენზე, რომლებიც პირდაპირ არ არის დაკავშირებული ხელოვნებასთან. ბიდერმაიერი უპირველეს ყოვლისა გაგებულია, როგორც "ცხოვრების სტილი", რომელიც მოიცავს არა მხოლოდ ინტერიერს, გამოყენებით ხელოვნებას, არამედ ურბანულ გარემოს, საზოგადოებრივ ცხოვრებას, "კერძო პირის" ურთიერთობას საჯარო ინსტიტუტებთან, არამედ "საშუალო" უფრო ფართო მსოფლმხედველობას. ”, „კერძო“ პირი ახალ საცხოვრებელ გარემოში.

რომანტიკოსებმა, თავიანთი „მე“-ს დაპირისპირებით გარშემომყოფთა სამყაროს, მოიპოვეს პირადი მხატვრული გემოვნების უფლება. ბიდერმაიერში პირადი მიდრეკილებებისა და პირადი გემოვნების უფლება ენიჭებოდა ყველაზე ჩვეულებრივ „კერძო ადამიანს“, ერისკაცს. რაც არ უნდა სასაცილო, ჩვეულებრივი, „წვრილბურჟუაზიული“, „ფილისტური“ ჩანდეს ბ-ნი ბიდერმაიერის პრეფერენციები, რაც არ უნდა დასცინოდნენ მას გერმანელი პოეტები, რომლებმაც ის გააჩინეს, მათ ყურადღებას დიდი აზრი ჰქონდა. ეს ჯენტლმენი. არა მხოლოდ გამონაკლის რომანტიკულ ადამიანს ჰქონდა უნიკალური შინაგანი სამყარო, არამედ ყველა "საშუალო" ადამიანს. ბიდერმაიერის მახასიათებლებში დომინირებს მისი გარეგანი მახასიათებლები: მკვლევარები აღნიშნავენ ამ ხელოვნების ინტიმურობას, სიახლოვეს, მის ფოკუსირებას მარტოხელა პირად ცხოვრებაზე, იმაზე, რაც ასახავს „მოკრძალებული ბიდერმაიერის არსებობას, რომელიც კმაყოფილია თავისი პატარა ოთახით. პაწაწინა ბაღი, ცხოვრება ღვთისგან მივიწყებულ ადგილას, მოახერხა მოკრძალებული მასწავლებლის არაპრესტიჟული პროფესიის ბედში ეპოვა მიწიერი არსებობის უმანკო სიხარული“38. და ეს ფიგურალური შთაბეჭდილება, რომელიც გამოხატულია მიმართულების სახელით, თითქმის გადაფარავს მის რთულ სტილისტურ სტრუქტურას. ბიდერმაიერი ეხება ფენომენების საკმაოდ ფართო სპექტრს. გერმანული ხელოვნების ზოგიერთ წიგნში ეს უფრო ზოგადად ბიდერმაიერის პერიოდის ხელოვნებას ეხება. მაგალითად, P.F. შმიდტი აქ აერთიანებს ნაზარეველებს და „სუფთა“ რომანტიკოსებს.

იმავე თვალსაზრისს იზიარებს დ.ვ. სარაბიანოვი: „გერმანიაში, თუ ბიდერმაიერი არ ფარავს ყველაფერს, მაშინ ის მაინც კონტაქტშია 1920-იანი და 1940-იანი წლების ხელოვნების ყველა ძირითად ფენომენთან და ტენდენციასთან. ბიდერმაიერის მკვლევარები მასში რთულ ჟანრულ სტრუქტურას პოულობენ. აქ არის პორტრეტები, ყოველდღიური ნახატები, ისტორიული ჟანრი, პეიზაჟები, ურბანული ხედები, სამხედრო სცენები და სამხედრო თემატიკასთან დაკავშირებული ყველა სახის ცხოველური ექსპერიმენტი. რომ აღარაფერი ვთქვათ იმაზე, რომ საკმაოდ ძლიერი კავშირები ვლინდება ბიდერმაიერის ოსტატებსა და ნაზარეველებს შორის და თავის მხრივ, ზოგიერთი ნაზარეველი აღმოჩნდება "თითქმის" ბიდერმაიერის ოსტატი. როგორც ხედავთ, სამი ათწლეულის გერმანულ მხატვრობას ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა აქვს ის ზოგადი კონცეფცია, რომელსაც აერთიანებს ბიდერმაიერის კატეგორია. ძირითადად ადრეული, არა თვითრეალიზებული აკადემიზმი, ბიდერმაიერი არ აყალიბებს თავის სპეციფიკურ სტილს, მაგრამ აერთიანებს განსხვავებულ ნივთებს გერმანიისა და ავსტრიის პოსტრომანტიკულ ხელოვნებაში.

აკადემიკოსობა- მიმართულება ფერწერაში, რომელიც გაჩნდა მე-17 საუკუნეში. აკადემიზმი ჩამოყალიბდა კლასიკური ხელოვნების, კლასიციზმის განვითარების შედეგად. აკადემიზმი არის ნახატი, რომელიც დაფუძნებულია უძველესი ხელოვნებისა და ხელოვნების ტრადიციებზე, მაგრამ უფრო მოწინავე, სისტემატიზებული, შესრულების კარგად განვითარებული ტექნიკით, კომპოზიციის აგების სპეციალური წესებით. აკადემიზმს ახასიათებს იდეალიზებული ბუნება, პომპეზურობა და მაღალი ტექნიკური უნარი. საზოგადოების გაგებით აკადემიიზმი არის მაღალი ხარისხის და უნაკლო შესრულების რეალისტური ნახატი, კლასიციზმის ზოგიერთი თავისებურებით, რომელიც იწვევს მაღალი ესთეტიკური სიამოვნების განცდას. აკადემიკოსების სურათები ხშირად ძალიან ზუსტი და ზედმიწევნით დამუშავებულია. აკადემიზმი მჭიდრო კავშირშია სალონურ ხელოვნებასთან, რომელიც ხასიათდება ფრთხილად შესწავლით, აკადემიზმისა და კლასიციზმის ყველა კანონის უნაკლო დაცვით, ვირტუოზული შესრულებით, მაგრამ გამოირჩევა ზედაპირული დიზაინით.

სპეციალური ტექნიკის, კომპოზიციის საიდუმლოების, ფერების კომბინაციის, სიმბოლური ელემენტების და ა.შ. აკადემიკოსთა ნამუშევრები ყველაზე ნათლად და სრულად გამოხატავს ამა თუ იმ სცენას. მე-19 საუკუნეში აკადემიზმმა დაიწყო რომანტიზმისა და რეალიზმის ელემენტები. ყველაზე ცნობილი აკადემიური მხატვრები იყვნენ: კარლ ბრაილოვი, ალექსანდრე ივანოვი, მოგზაურობის ხელოვნების გამოფენების ასოციაციის მრავალი მხატვარი, ჟან ინგრესი, ალექსანდრე კაბანელი, უილიამ ბუგერო, პოლ დელაროში, ჟან ჟერომი, კონსტანტინე მაკოვსკი, ჰენრიკ სემირადსკი და მრავალი სხვა. აკადემიზმი დღეს ვითარდება, მაგრამ ასე გავრცელებული აღარ არის. თუ ადრე აკადემიზმი აცხადებდა, რომ იყო ერთ-ერთი წამყვანი და დომინანტური მიმართულება ვიზუალურ ხელოვნებაში, იმ მიზეზით, რომ იგი ყველაზე გასაგები იყო მასობრივი აუდიტორიისთვის, მაშინ თანამედროვე აკადემიზმი აღარ იკავებს იმ როლს, რომელსაც ასრულებდა წარსულის უდიდესი მხატვრების აკადემიური ხელოვნება. . თანამედროვე აკადემიური მხატვრები არიან: ილია გლაზუნოვი, ალექსანდრე შილოვი, ნიკოლაი ანოხინი, სერგეი სმირნოვი, ილია კავერზნევი, ნიკოლაი ტრეტიაკოვი და სხვები.

ცხენოსანი - კარლ ბრაილოვი

კლეოპატრა - ალექსანდრე კაბანელი

სპილენძის გველი - ფედორ ბრუნი

ცერი ქვევით - ჟან ჟერომი

ნახევარწრე - პოლ დელაროში

ვენერას დაბადება - უილიამ ბუგერო

ადამიანი საუკუნეების მანძილზე აღფრთოვანებულია მის გარშემო არსებული სამყაროს სრულყოფილებითა და ჰარმონიით. ის ცდილობდა ენახა და ტილოზე დაეფიქსირებინა ცხოვრების წუთების მთელი სილამაზე და უნიკალურობა. ბევრი მხატვარი, რომელიც ცდილობდა ტილოზე ხილული სამყაროს ჰარმონიული ფერის კომბინაციების გადმოცემას, მივიდა დასკვნამდე გარკვეული ფერწერული პრინციპებისა და კანონების არსებობის შესახებ ტილოს სიბრტყეზე ბუნებაში დაფიქსირებული ფორმის, სივრცის, განათების მასალის, ფერის ჰარმონიის გამოსახვის შესახებ.

წარსულისა და აწმყოს დიდი ოსტატების ფერწერული გამოცდილების შესწავლისას, რუსმა მხატვარმა და მასწავლებელმა ნიკოლაი პეტროვიჩ კრიმოვმა ყველაზე მარტივად და ხელმისაწვდომად გამოკვეთა თავის თეორიაში რეალისტური ფერწერის ძირითადი კანონები და პრინციპები. მაგალითად: „ნაცრისფერ დღეს ბალახი ისეთივე მწვანეა, როგორც ბალახი ჩრდილში მზიან დღეს. სახურავზე ჩრდილი ბუხრიდან მზიან დღეს არის იგივე სახურავი, მხოლოდ მზე არ არის განათებული, როგორც ეს ხდება მოღრუბლულ დღეს. და ეს კანონი, რა თქმა უნდა, ყველა დიდმა ოსტატმა იცოდა.

რეალისტური მხატვრობა კრიმოვი უწოდებს ხელოვნებას "ტილოზე რეალური ცხოვრების გადაცემას". მხატვრობაში მხატვრული ენის ორიგინალურობის შესახებ კრიმოვი ამბობს: „ნამდვილი ორიგინალურობა არის სიმართლის თქმის გულწრფელი სურვილის შედეგი“.

„მხატვრობის ხელოვნებაში ბუნება ან ბუნების ექსპრესიულობა უნდა იყოს გადმოცემული ჭეშმარიტი ურთიერთობებით სინათლისა და ფერის თვალსაზრისით. ამისათვის თქვენ უნდა შეისწავლოთ ბუნება, შეხედოთ ყველაფრის ექსპრესიულობას, რაც ჩვენს გარშემოა. ..ვრუბელი რეალისტია. მან თავისი ფანტასტიკური სცენებისთვის ყველა ფერი და ტონალობა მიიღო ცხოვრებიდან, ერთგულად აკვირდებოდა ბუნებას. მაგრამ მან გადაიტანა ტონები უსულო საგნებიდან (ნაკელი, ქვა) ცხოველურ ობიექტებზე - დემონი, პან. ასე რომ თქვენ შეგიძლიათ იმუშაოთ მხოლოდ მაშინ, როდესაც კარგად დაეუფლებით მხატვრობის ხელოვნებას.

რეალისტურ ხელოვნებაში ძირითადი ფერწერული პრინციპებია ფერისა და ტონის კანონები. მათ განუყოფელ ურთიერთქმედებაზე კრიმოვი აშენებს მთელ თავის ფერწერულ თეორიას. „რეალისტურ ფერწერაში ორი ძირითადი ცნებაა: ფერი და ტონი. არ აურიოთ ისინი ფერის კონცეფცია მოიცავს თბილი და ცივის კონცეფციას. ტონის კონცეფციაში - სინათლისა და ბნელის ცნება. … სივრცითი მასალის დაზგური ფერწერაში ფერი და ტონი განუყოფელია. არ არის იზოლირებული ფერი. ტონალობაში არასწორად მიღებული ფერი აღარ არის ფერი, უბრალოდ ხატავს და მას არ შეუძლია მატერიალური მოცულობის სივრცეში გადმოცემა. ფერი ჩნდება კომბინაციებში, ფერწერულ ურთიერთობებში. ფერი მხატვრობის სულია, მისი სილამაზე და ექსპრესიულობა... მოცულობა და სივრცე ტონით არის გადმოცემული. ფერწერაში, ისევე როგორც მუსიკაში: ყველაფერი უნდა იყოს კოორდინირებული და ჰარმონიული, როგორც კარგ ორკესტრში.

ფერწერაში დომინანტური და ფუნდამენტური კანონი ტონის თეორიაა. კრიმოვი, რომელმაც შეისწავლა რეალობის რეალისტური გამოსახვის საუკეთესო ოსტატების მრავალსაუკუნოვანი გამოცდილება, ასკვნის, რომ „რეალისტურ ფერწერაში ტონი მთავარ, განმსაზღვრელ როლს ასრულებს. წარსულის ყველა დიდი რეალისტი ტონში წერდა. საუკეთესო რუსი მხატვრებიდან დავასახელებ რეპინს, ლევიტანს, სეროვს, ვრუბელს, კოროვინს, არქიპოვს. აქ მაინც შეგიძლიათ გაანადგუროთ უამრავი სახელი - რენესანსის ტიტანები, რუბენსი, რემბრანდტი, ველასკესი, ბარბიზონები და იმპრესიონისტული ტენდენციის საუკეთესო წარმომადგენლები მონე, დეგა, სისლეი, რენუარი.

„სწორი ტონი ათავისუფლებს მხატვარს დეტალების დამუშავებისგან, ანიჭებს სურათს სიღრმეს, ათავსებს საგნებს სივრცეში. მხოლოდ ისეთ ნამუშევარს შეიძლება ეწოდოს თვალწარმტაცი, რომელშიც არის აღბეჭდილი ზოგადი ტონი და სწორი ურთიერთობა ცალკეული საგნების ტონებსა და სურათის ნაწილებს შორის.

ჩვენ ვსაუბრობთ ტონის განსხვავებაზე, როდესაც ერთი და იგივე საღებავის ჩრდილები განსხვავდება ერთმანეთისგან ინტენსივობით ან სიკაშკაშით, თუ ფერები განსხვავებულია, მაგრამ მათი სიკაშკაშე იგივეა, მაშინ მათი ტონები იგივეა. თუ სურათი დახატულია სხვადასხვა ფერებით,

მაგრამ ერთ დიაფრაგმაში. შეიძლება ითქვას, რომ ნახატი ერთი ტონით არის დაწერილი... ტონალობაში შეცდომა არასწორ ფერს იძლევა. სწორი ტონის გარეშე შეუძლებელია ბუნების, სივრცის, მასალის ზოგადი მდგომარეობის ჭეშმარიტად გადმოცემა. ფერის ზოგიერთმა ცვლილებამ შესაძლოა გავლენა არ მოახდინოს რეალისტური სურათის ამ სამ ძირითად ელემენტზე... ფერის დანახვა უფრო ადვილია. მხოლოდ ფერწერაში დაჯილდოებული ადამიანის თვალს შეუძლია დახვეწილად დაინახოს ტონებში განსხვავება, რაც იმას ნიშნავს, რომ ასეთ ადამიანს მეტი მონაცემი აქვს ხელოვანი გახდეს. ასე რომ, მუსიკოსი, რომელიც დაჯილდოვებულია მშვენიერი ყურით, ისმენს განსხვავებას ნახევარტონაზე ნაკლები.

ფერის უნიკალურობის, ფერთა ჰარმონიის კანონები ნახატში ემყარება სურათის ზოგად ტონს. „სურათში, ისევე როგორც მუსიკაში, ყოველთვის არის გარკვეული ტონალობა. ეს არის კანონი." "ერთი მხატვარი ყველაფერს ლურჯად წერს, რასაც ხედავს, მეორე - წითელს, მესამე - ნაცრისფერს, მაგრამ ზოგადი ტონის ერთგულებით, ისინი ყველანი მხატვრები არიან."

”ზოგადი ტონი არის სიბნელის ის ხარისხი, ფერების ეს სიკაშკაშე, რომელსაც ექვემდებარება მთელი სურათი. ნაცრისფერი დღის ზოგადი ტონი ერთია, ხოლო მზიანი დღის ზოგადი ტონი მეორეა. ოთახში, ზოგადი ტონი კვლავ განსხვავებულია და ის ასევე იცვლება გარე განათების მიხედვით. აქედან გამომდინარეობს ტონების მრავალფეროვნება, მასშტაბების მრავალფეროვნება დიდი მხატვრების ნახატებში. მიიღეთ რეპინის ნახატი "მსვლელობა". რა მზეა მასში, რა ძლიერი და ხმაურიანია. აიღეთ პატარა ნახატი "პროპაგანდის დაპატიმრება". როგორი ბნელია. დახეული ფურცლებია. რომლებიც იატაკზე თეთრდება, აწერია არა ქვითკით, არამედ „მელნით“, მაგრამ თეთრი აღმოჩნდა.

როგორ დავხატოთ სურათი ისე, რომ ის თვალწარმტაცი აღმოჩნდეს? აუცილებელია წერა, ურთიერთობის გადატანა, ერთი საგანი მეორეზე.

რატომღაც ერთი ჰოლანდიელი მომცეს აღსადგენად. ცა ლურჯი-ლურჯი იყო. ადრე ჩვეული იყო იმის თქმა, რომ რაფაელი ხატავდა რაღაც განსაკუთრებული ფერებით, უფრო კაშკაშა, რომ ზოგადად იტალიელები ლურჯ ცას ისეთი მშვენიერი ლურჯი ფერებით ხატავდნენ, რასაც ახლა არ აკეთებენ. და ვცდილობ ხვრელის დახურვას ლურჯი საღებავით - სულაც არა, ეს არ მუშაობს. გამოდის ძალიან ღია და ლურჯი. მერე ჩაბნელება დავიწყე და მწვანე საღებავით შეზავებულ უმბერში მოვედი. ჰოლანდიელთან ყველაფერი სხვა იყო მოწითალო, მოწითალო, ღრუბლები კი მოწითალო იყო და ამ ფონზე მოღრუბლული ცა საშინლად ცისფერი ჩანდა. ასე რომ, ძველ ოსტატებს განსაკუთრებული ფერები არ ჰქონდათ. ”

ხილული სამყაროს მატერიალურობის გადმოცემისას რეალისტური მხატვრობა ისევ ფერად-ტონალურ ურთიერთობებს ეფუძნება. ნატურალისტური მხატვრობისგან განსხვავებით.

„მხატვრობა არის ხილული მასალის ტონში (პლუს ფერი) გადაცემა.

ნამდვილი მხატვარი საერთოდ არ ცდილობს ნახატზე რკინის გაკეთებას, მაგრამ ტონების ჰარმონიის და საერთო ტონის პოვნის წყალობით, იმის წყალობით, რომ თითოეული ტონი ზუსტად თავის ადგილზე დგება, შედეგი არის სწორი გამოსახულება. მასალისაგან.

მხატვარი იღებს ტონს, აწურავს სახეს, კაბას, მაგრამ გამოდის, რომ კაბა აბრეშუმია, სახე კი ტანიანი. იმიტომ, რომ მან სწორად დაარტყა მთლიან ტონს, ფერს და ფერების საერთო ჰარმონიას. შემდეგ გამოდის დელაკრუას მიხედვით: „მომეცი სიბინძურე და მე დავწერ მზეს“

„ნატურალისტები ვერ ხედავენ ტონს, არ ერთვებიან ტონალურ ამოცანებში. ნატურალიზმის იდეალი ასეთია: აიღეთ ნატურმორტი, ჩადეთ ჩარჩოში და დაკიდეთ სურათივით.

„ყველა ხელოვანმა შეამჩნია, რომ რაც უფრო უახლოვდება საგნების ჩრდილებს ბუნებასთან, მით უკეთესად არის გადმოცემული მასალა, საიდანაც საგანი მზადდება. და პირიქით, თუ ეს ჩრდილები არ შეინიშნება, გადაცემული ობიექტების მასალა ქრება. თოვლი მზადდება, თუ ზამთარს წერთ, ცაცხვით, აბრეშუმი მატყლით, სხეული რეზინით, ჩექმები რკინით და ა.შ.

არა მცირე დეტალების დასრულება, არამედ სწორი ტონი განსაზღვრავს ობიექტების მასალას.

ზოგადი ტონის ერთგულება და სურათზე ცალკეულ ობიექტებს შორის ურთიერთობის ერთგულება საშუალებას აძლევს მხატვარს ზუსტად გადმოსცეს ბუნების ზოგადი მდგომარეობა ზედმეტი დეტალების გარეშე, სწორად მოაწყოს ობიექტები სივრცეში, დამაჯერებლად გადმოსცეს მათი მასალა, ანუ გადმოსცეს ნამდვილი ცხოვრება. ტილოზე.

ლიტერატურა:

ნიკოლაი პეტროვიჩ კრიმოვი არის მხატვარი და მასწავლებელი. სტატიები, მოგონებები. მ.: გამოსახულება. ხელოვნება, 1989 წ

მსგავსი ინფორმაცია.

აკადემიკოსობა(ფრ. academisme) - ტენდენცია მე-17-მე-19 საუკუნეების ევროპულ მხატვრობაში. აკადემიური მხატვრობა ევროპაში სამხატვრო აკადემიების განვითარების დროს წარმოიშვა. XIX საუკუნის დასაწყისში აკადემიური მხატვრობის სტილისტური საფუძველი იყო კლასიციზმი, XIX საუკუნის მეორე ნახევარში - ეკლექტიზმი.

აკადემიიზმი გაიზარდა კლასიკური ხელოვნების გარეგანი ფორმების მიხედვით. მიმდევრები ახასიათებდნენ ამ სტილს, როგორც ანარეკლს უძველესი ანტიკურობისა და რენესანსის ხელოვნების ფორმაზე.

აკადემიზმმა ხელი შეუწყო საგნების განლაგებას სამხატვრო განათლებაში, შეავსო უძველესი ხელოვნების ტრადიციები, რომლებშიც ბუნების გამოსახულება იყო იდეალიზებული, ხოლო სილამაზის ნორმის კომპენსირება.

აკადემიზმის წარმომადგენლები არიან ჟან ინგრესი, ალექსანდრე კაბანელი, უილიამ ბუგერო საფრანგეთში და ფიოდორ ბრუნი, ალექსანდრე ივანოვი, კარლ ბრაილოვი რუსეთში.

XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული აკადემიიზმი ხასიათდება ამაღლებული თემებით, მაღალი მეტაფორული სტილით, მრავალმხრივობით, მრავალფიგურიანობითა და პომპეზურობით. პოპულარული იყო ბიბლიური სცენები, სალონის პეიზაჟები და საზეიმო პორტრეტები. მიუხედავად ნახატების შეზღუდული თემატიკისა, აკადემიკოსთა ნამუშევრები გამოირჩეოდა მაღალი ტექნიკური ოსტატობით.

კარლ ბრაილოვმა, დააკვირდა აკადემიურ კანონებს კომპოზიციასა და ფერწერის ტექნიკაში, გააფართოვა თავისი ნაწარმოებების სიუჟეტური ვარიაციები კანონიკური აკადემიიზმის საზღვრებს მიღმა. XIX საუკუნის მეორე ნახევარში რუსული აკადემიური მხატვრობა თავისი განვითარების პროცესში შეიცავდა რომანტიული და რეალისტური ტრადიციების ელემენტებს. აკადემიზმი, როგორც მეთოდი წარმოდგენილია ასოციაცია „მოხეტიალეების“ წევრების უმეტესობის შემოქმედებაში. შემდგომში რუსული აკადემიური მხატვრობა გამოირჩეოდა ისტორიციზმით, ტრადიციონალიზმითა და რეალიზმის ელემენტებით.

აკადემიზმის ცნებამ ახლა დამატებითი მნიშვნელობა შეიძინა და გამოიყენებოდა იმ მხატვრების ნამუშევრების აღსაწერად, რომლებსაც აქვთ სისტემატური განათლება ვიზუალური ხელოვნების სფეროში და კლასიკური უნარები მაღალი ტექნიკური დონის ნამუშევრების შესაქმნელად. ტერმინი „აკადემიიზმი“ ახლა ხშირად ეხება კომპოზიციის კონსტრუქციისა და შესრულების ტექნიკის აღწერას და არა ხელოვნების ნაწარმოების შეთქმულებას.

ბოლო წლებში მე-19 საუკუნის აკადემიური მხატვრობისადმი ინტერესი და მისი განვითარება მე-20 საუკუნეში გაიზარდა დასავლეთ ევროპასა და შეერთებულ შტატებში. აკადემიზმის თანამედროვე ინტერპრეტაციები გვხვდება ისეთი რუსი მხატვრების შემოქმედებაში, როგორებიც არიან ილია გლაზუნოვი, ალექსანდრე შილოვი, ნიკოლაი ანოხინი, სერგეი სმირნოვი, ილია კავერზნევი და ნიკოლაი ტრეტიაკოვი.

აკადემიური მხატვრები:

• ჟან ინგრესი
• პოლ დელაროში
• ალექსანდრე კაბანელი
• უილიამ ბუგერო
• ჟან ჟერომი
• ჟიულ ბასტიენ-ლეპაჟი
• ჰანს მაკარტი
• მარკ გლერი
• ფედორ ბრუნი
• კარლ ბრაილოვი
• ალექსანდრე ივანოვი
• ტიმოფეი ნეფი
• კონსტანტინე მაკოვსკი
• ჰენრიკ სემირადსკი

კლასები "აკადემიური ფერწერის" მიმართულებით - გაკვეთილების ნაკრები ფერწერისა და ხატვის კლასიკური მეთოდების შესასწავლად. სინამდვილეში, ეს არის ხატვის გაკვეთილები უფროსებისთვის ნულიდან. კურსის პროგრამა დეტალურად განიხილავს ხატვისა და ფერწერის ძირითად პუნქტებს - ქიაროსკურო, ხაზოვანი და საჰაერო პერსპექტივა, პორტრეტის დახატვის ძირითადი პრინციპები, პლასტიკური ანატომიის საფუძვლები, სურათის შექმნის საფუძვლები (როგორც დამოუკიდებელი ნამუშევარი). ასევე კლასში მიმართულებით " აკადემიური ფერწერა» შეისწავლით ფანქრით, ნახშირით, სანგვინიკის მუშაობას, გაივლით აკვარელის გაკვეთილებს, ისწავლით ხატვას აკრილის და ზეთის საღებავებით.

სტუდიის სტუდენტების ნახატები

გაკვეთილების სისტემა აგებულია ზოგადსაგანმანათლებლო სისტემის პრინციპზე კლასიკური ხელოვნების უნივერსიტეტებში, მორგებული თანამედროვე რეალობებისთვის და სწავლის მოკლე დროით - 6-8 თვე (სამხატვრო სკოლაში მინიმალური კურსი 4 წელია, უნივერსიტეტში - 5 წელი).

სტუდიის სტუდენტების ნახატები

ასეთი კურსი შესაფერისია მათთვის, ვისაც სურს სერიოზულად მიუძღვნას თავი სახვითი ხელოვნებას ან მოემზადოს გამოცდებისთვის ხელოვნების უნივერსიტეტებში (KISI, KNUTD, NAOMA, LNAM, Boychuk KDIDPMD). ამ უნივერსიტეტებს აქვთ კურსები აპლიკანტებისთვის, რომლებიც გარანტირებულ მიღებას გპირდებიან. ვარაუდობენ, რომ მასწავლებლები ასწავლიან შესაბამის დისციპლინებს ამ უნივერსიტეტებში და შეუძლიათ საუკეთესოდ მოამზადონ აპლიკანტი მათი უნივერსიტეტის მოთხოვნებისთვის. თუმცა, ამ კურსების მინუსი არის აბიტურიენტების დიდი რაოდენობა სხვადასხვა ხარისხის ტრენინგით, რაც მნიშვნელოვნად ართულებს სწავლებას. ასევე, ხელოვნების ინსტიტუტებში კურსებს არ გააჩნიათ სწავლების კონკრეტული სისტემა, რომელიც მიზნად ისახავს ასწავლოს ადამიანი „ნულიდან“.

ასეთი კურსებიდან სწავლის ერთადერთი რეალური შესაძლებლობა არის თქვენი თანატოლის მაგალითი. მაგრამ, ფაქტობრივად, ეს შეუძლებელია, თუ მხატვრული წიგნიერების საბაზისო ცოდნის ძირითადი პუნქტები გამოტოვებულია. ჩვეულებრივ, ასეთ კურსებზე მასწავლებელს არ ეზარება სასკოლო ჭეშმარიტების გამეორება, იმ ვარაუდით, რომ განმცხადებელს უკვე აქვს საშუალო სამხატვრო განათლება და კურსებს მხოლოდ უნარების „განახლება“ სჭირდება.

კიევში ხატვის კურსებზე "Artstatus"-დან მუშაობა ტარდება 3-4 კაციან მცირე ჯგუფში. ეს საშუალებას აძლევს თითოეულ სტუდენტს ინდივიდუალური მიდგომა ჰქონდეს. ჩვენი მასწავლებლები, ხელოვნების კურსების უმეტესობის მასწავლებლებისგან განსხვავებით, პრაქტიკოსი მხატვრები არიან და შეუძლიათ დაეხმარონ წარმოქმნილი სირთულეების გადაჭრაში, ახსნან რას ჰქვია "თითებზე".

მსგავსი პროგრამები აკადემიური ფერწერა”, ხატვის ტექნიკისა და ტექნიკის შესწავლა ხელმისაწვდომია ბევრ კერძო სტუდიაში. მაგრამ გაკვეთილების დაწყებამდე გირჩევთ გაეცნოთ მასწავლებლების ნახატებს - როგორც წესი, ისინი ან ძალიან "კრეატიული" და "თანამედროვეა", ან მასწავლებელმა ბოლოჯერ დახატა ხელოვნების ინსტიტუტში (ეს ჩანს ნახატების ნაკვეთებიდან - ნამუშევრები საგანმანათლებლო ამოცანებია). სხვათა შორის, არ დაგავიწყდეთ ასევე გაეცნოთ მასწავლებლის დიპლომს და სწავლების გამოცდილებას.

სტუდენტური სამუშაო

თუ „არტსტატუსის“ სასარგებლოდ გააკეთებთ არჩევანს, ჩვენ დაგეხმარებით ხატვის საფუძვლების საფუძვლიანად შესწავლაში და დაგეხმარებით თქვენი ნიჭის რეალიზებაში. ვისწავლოთ და ვიმუშაოთ ერთად!