ლიტერატურული გვარი

როდესაც ვსაუბრობთ ლიტერატურულ გენდერზე და ჟანრზე, საუბარია ლიტერატურული ნაწარმოების ტიპზე. ლიტერატურული ჟანრი და ჟანრი - ლიტერატურული ნაწარმოების გარკვეული სახეობა. ფაქტია, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები თავისთავად არ არსებობს. ის არსებობს მხოლოდ როგორც გარკვეული გვარისა და ჟანრის წარმომადგენელი. შეუძლებელია ისეთი ლიტერატურული ნაწარმოების შექმნა, რომელიც აბსოლუტურად არ ჰგავდა სხვა ლიტერატურულ ნაწარმოებს. ნაწარმოებების ისტორიული ცხოვრებაც მხოლოდ გარკვეული სახისა და ჟანრის წარმომადგენლებად ცხოვრობენ.

ლიტერატურული ნაწარმოები არის უნიკალური თვისებების ერთობლიობა, რომელიც განსაზღვრავს მის ინდივიდუალობას. მეორე მხრივ, ნებისმიერ ლიტერატურულ ნაწარმოებში არის რაღაც ტიპიური თვისებები, რომლებიც, პირიქით, აახლოებს ამ ნაწარმოებს ზოგიერთ სხვა ნაწარმოებთან, ე.ი. აქვს ტიპიური თვისებები. გამოვყოფთ ლიტერატურული ნაწარმოებების ტიპებს. ინდივიდუალურსა და ტიპურს შორის კორელაციის ხარისხი დამოკიდებულია ლიტერატურის განვითარების საფეხურზე, ლიტერატურულ მიმართულებაზე.

ლიტერატურული სქესის განმარტება თამარჩენკოს მიხედვით:

ლიტერატურული სქესი არის კონცეფცია, რომელიც შემოღებულია ერთის მხრივ ჟანრების ჯგუფის აღსანიშნავად, რომლებსაც აქვთ მსგავსი სტრუქტურული მახასიათებლები. მეორე მხრივ, სიტყვიერი შემოქმედების ძირითადი შესაძლებლობების დიფერენცირება (განსხვავება).

ოდა, ელეგია, სონეტი, გზავნილი - ტექსტი. საერთო (სტრუქტურული) მახასიათებლების საფუძველზე, ტექსტი განსხვავდება სხვა ჟანრებისგან. ლირიკას, ეპიკასა და დრამას აქვს ვერბალური და მხატვრული შემოქმედების ძირითადი შესაძლებლობები.

ლიტერატურული ნაწარმოების ზოგადი თვისებები ყველაზე ზოგადი, უნივერსალური, ზეისტორიული თვისებებია. ჟანრები, პირიქით, ლიტერატურული ნაწარმოების ისტორიულად განვითარებული ჯიშია.

ლიტერატურული ჟანრების გამიჯვნის კრიტერიუმები

არისტოტელე ხელოვნებას ხედავს, როგორც მშვენიერი ბუნების იმიტაციას. არისტოტელეს თვალთახედვით, მიბაძვის სამი გზა არსებობს: მოვლენის, როგორც თავისგან განცალკევებული რამის შესახებ მოთხრობა (მაგალითად, ჰომეროსის ეპოსი); საკუთარი თავის დარჩენა სახის შეცვლის გარეშე (სიმღერა); შეგიძლიათ მიბაძოთ, აჩვენოთ ყველა გამოსახული პიროვნება, როგორც მსახიობები და ფიგურები (დრამა).

არისტოტელე ლიტერატურულ სქესებს შორის განსხვავებას საფუძვლად აყენებს სათქმელის საგანსა და საუბრის საგანს შორის ურთიერთობის ტიპს.

მე-19 საუკუნეში ლიტერატურული ჟანრები მხატვრული შინაარსის ტიპებად ითვლებოდა. ჰეგელის აზრით, დრამაში ყველაფერი ობიექტური არის ინდივიდის სუბიექტური ნების გამოვლინება.

ჰეგელი დრამას ლიტერატურის უმაღლეს სახეობად მიიჩნევდა. XX საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა ლიტერატურული ჟანრების ლინგვისტური და ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაციები.

ლინგვისტური ინტერპრეტაცია აკავშირებს ლიტერატურულ ჟანრებს ენის ფენომენებთან, პიროვნებისა და დროის კატეგორიებთან. ლირიკა პირველი პირია, დრამა მეორე პირია, ეპიკა მესამე პირია. ლირიკა არის აწმყო დრო, ეპიკური არის წარსული დრო, დრამა არის მომავალი დრო.

ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია აკავშირებს ლიტერატურულ ჟანრებს ფსიქიკის კატეგორიასთან. ეპოსი მოგონებაა, ლირიკა პერფორმანსია, დრამა ნებაა.

ვადიმ ვალერიანოვიჩ კოჟინოვი სტატიაში "ლიტერატურული ტიპებისა და ჟანრების პრობლემები" (კრებული "ლიტერატურის თეორია. ისტორიული გაშუქების ძირითადი საკითხები. ტომი 3") ამბობს, რომ, ერთი მხრივ, ყველა ზემოხსენებულმა ცნებამ ბევრი პროდუქტიულობა მისცა. მეორეს მხრივ, ლიტერატურული ტიპების შესწავლისას ისინი არ შეიძლება ჩაითვალოს სრულყოფილად პროდუქტიულად, რადგან ამ ცნებებში, ლიტერატურის ჟანრების აღწერისას, არ არის გათვალისწინებული მხატვრული ნაწარმოების სტრუქტურასთან დაკავშირებული მახასიათებლები.

თავად ლიტერატურული ნაწარმოების ასპექტების გათვალისწინების გარეშე, კოჟინოვი ჩამოთვლის მახასიათებლებს, რომლებიც დაკავშირებულია თავად ლიტერატურული ნაწარმოების სტრუქტურასთან: სიტყვიერი ტექსტის განსხვავებული რაოდენობა (სიზუსტე ლირიკაში, შეზღუდული ზომა დრამაში, სივრცულობა, სიგრძე ეპოსში), ბუნება. დროისა და განვითარების ტემპი (მყისიერება, სიზუსტე ლირიკაში). სრულყოფილება, ნელი ეპოსში, მომავლისკენ სწრაფვა დრამაში), შეერთების მეთოდი (უფასო შეერთება ეპოსში, ხისტი მიზეზობრივი კავშირი ეპიზოდებს შორის - დრამა, ლირიკული სიუჟეტის ერთიანობა - ლირიკა), კომპოზიციური მეტყველების ფორმების სპეციფიკა (ლირიკა - მონოლოგი, დრამა - დიალოგი, ეპიკური - შერევა). კოჟინოვი წერს, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების ზოგადი თვისებები ყველაზე ზოგადი, უნივერსალურია, რაც არსებობს როგორც ტექსტის ზედაპირზე, ასევე მის სიღრმეში.

თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ყველა წინა კრიტერიუმი (პირობა) არის გათვალისწინებული

თანამედროვე მიდგომა ჩვეულებრივ აღწერილია სამი კრიტერიუმის მიხედვით:

1) კომპოზიციურ-სამეტყველო ორგანიზაცია

თითოეულ ლიტერატურულ ჟანრს აქვს თავისი თემატიკა. მეტყველების ერთ-ერთი საგანია ლირიკა, მეტყველების ძირითადი და მეორადი საგანი ეპიკურია, რეპლიკების მონაცვლეობა პლუს ავტორის რეპლიკა არის დრამა. ეს არის ყველაზე ზედაპირული კრიტერიუმი

2) მოქმედების განვითარების ბუნება ლიტერატურულ ნაწარმოებში. ტიპი, სიტუაცია, მოვლენები, კომპოზიცია, რომელიც საფუძვლად უდევს მოქმედებების განვითარებას. P.S. შეიძლება გადამწყვეტი იყოს.

3) სუბიექტურ-სემანტიკური სფერო. ლიტერატურულ ჟანრს თავისი თემატიკა აქვს. თანამედროვე ლიტერატურული კრიტიკა ლიტერატურულ ჟანრებს არქიტექტურულ ფორმებად მიიჩნევს, ე.ი. როგორც ცხოვრებისეული ღირებულებების ორგანიზების ფორმა.

ტრადიციული თვალსაზრისით გვაქვს სამი ლიტერატურული ჟანრი: ლირიკა, ეპიკური და დრამა. თუმცა, არსებობდა სხვა თვალსაზრისი ლიტერატურული გვარების რაოდენობასთან დაკავშირებით. მე-20 საუკუნეში იყო მცდელობა გაემართლებინა რომანი, როგორც მეოთხე ლიტერატურული ჟანრი. ვ.დნეპროვმა გამოაქვეყნა სტატია „რომანი, როგორც პოეზიის ახალი სახეობა“. იყო მცდელობები სხვა ლიტერატურათმცოდნეების მიერ, დაესაბუთებინათ სატირა, როგორც მეოთხე ლიტერატურული სახეობა, მაგრამ ეს თვალსაზრისი არ იყო გამყარებული ლიტერატურულ კრიტიკაში. გარდა ნაწარმოებებისა, რომლებიც აშკარად მიეკუთვნება ამა თუ იმ ლიტერატურულ ჟანრს, არის ნაწარმოებები, რომლებიც აერთიანებს სხვადასხვა ლიტერატურული ჟანრის თავისებურებებს. ეს არის ინტერგენერული ფორმები. ბალადა მხოლოდ ინტერგენერული ფორმაა (ლიროეპიკური).

გენერათაშორისი ფორმების გარდა, არსებობს აგრეთვე არაგენერული ფორმები (ნამუშევრები, რომლებიც მხოლოდ ოდნავ ფლობენ ზოგად თვისებებს, ან საერთოდ არ გააჩნიათ) (ეპიგრამა, ესე).

ლირიკა, როგორც ერთგვარი ლიტერატურა

1. ლირიკის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის საგანი

2. ლირიკული მოვლენისა და ლირიკული სიუჟეტის სპეციფიკა.

3. ლირიკული ნაწარმოების სემანტიკური სტრუქტურა

ესთეტიკის შესახებ ლექციებში ჰეგელი ლირიზმის საგანს ასე განსაზღვრავს: ლირიზმის საგანი არის შინაგანი ცხოვრების შინაარსისა და აქტივობის გამოხატულება. ამ ფორმულირების ყველა სიტყვა მნიშვნელოვანია ჰეგელისთვის. უფრო მეტიც, სიტყვა "გამოხატვა" განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. გენადი ნიკოლაევიჩ პოსპელოვი სახელმძღვანელოში "შესავალი ლიტერატურათმცოდნეობაში" ამბობს, რომ ლირიკის საგანი თავად შინაგანი ცხოვრებაა. იმისდა მიუხედავად, რომ პოსპელოვი ჰეგელს გულისხმობს, პოსპელოვის ფორმულირებაში სიტყვა „გამოხატვა“ გამოტოვებულია და პოსპელოვის მიდგომა არ შეიძლება ჩაითვალოს ადეკვატურად პროდუქტიულად, რადგან პოსპელოვის მიდგომა არ იძლევა საზღვრების გაყვანის საშუალებას ლირიკასა და სხვა ლიტერატურულ ჟანრებს შორის. ამის დამტკიცება ძალიან მარტივია: თუ ასეთ ჟანრს განვიხილავთ როგორც ფსიქოლოგიურ რომანს. ფსიქოლოგიური რომანის საგანია შინაგანი ცხოვრება. მაგრამ ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ ფსიქოლოგიურ რომანს მივაკუთვნებთ ლირიკას. და ამიტომ, პოსპელოვის მიდგომა ყოველთვის არ მუშაობს.

იმისთვის, რომ შინაგანი ცხოვრების გამოხატვა (ჰეგელის აზრით) შემთხვევითი არ იყოს, თავად სუბიექტის შინაგანი ცხოვრება პოეტური უნდა იყოს. ეს ნიშნავს, რომ საგნის განცდებს და გამოცდილებას, გარდა მათი უნიკალურობისა (სინგლარულობისა), უნდა ჰქონდეს გარკვეული უნივერსალური, უნივერსალური მნიშვნელობა. ლირიკაში სუბიექტის გამოცდილების უნივერსალურობა მიიღწევა არა გამოსახულების სუბიექტით (ჰეგელის აზრით, შინაარსი და საგანი შეიძლება იყოს შემთხვევითი), არამედ იბადება პოეტური ნაწარმოების ფორმით, ლირიკული განცხადების ფორმით. . ლექსებში მნიშვნელოვანია კითხვა "როგორ?". ლირიკა გულისხმობს პოეტური სიტყვის განსაკუთრებულ სტატუსს ლირიკულ ნაწარმოებში. თამარჩენკოს თვალსაზრისით, ლირიკული მოვლენა ყოველთვის წარმოთქმის მოვლენაა ან პოეტური სიტყვის დაბადების მოვლენა. სიტყვის, სახელის ძიება, რომელიც გამოხატავს საკუთარ შინაგან ცხოვრებას, ლირიკული მოვლენის განუყოფელი ნაწილია და ზოგჯერ მთელი მისი შინაარსი. შემთხვევითი არ არის, რომ მანდელშტამის ერთ-ერთი ლექსი იწყება სტრიქონით „დავივიწყე სიტყვა, რომლის თქმაც მინდოდა“.

"დღეს დილით, ეს სიხარული..." ბოლო სტრიქონი "ეს ყველაფერი გაზაფხულია" აჯამებს მას. ფეტის მაგალითი ადასტურებს, რომ ლირიკული მოვლენა არის წარმოთქმის მოვლენა ან პოეტური სიტყვის დაბადების მოვლენა. ლირიკული გამოცდილების სუბიექტი შთანთქავს გარე სამყაროს, განიცდის მას თავის შინაგან ელემენტში (თავის შიგნით) და მას შემდეგ, რაც გარეგანი სამყარო მისთვის რაღაც შინაგანი გახდა, გამოხატავს მას, პოულობს ამისთვის შესაბამის სიტყვას.

ლირიკა ითვალისწინებს მინიმალურ მანძილს ავტორსა და გმირს, ავტორსა და მკითხველს, გმირსა და მკითხველს შორის. "ეს ჩემი სიტყვებია, მეც იგივეს ვგრძნობ" - ეს არის ტიპიური მკითხველის რეაქცია ლირიკულ ნაწარმოებზე. მკითხველის ასეთი რეაქცია ლირიკული პერსონაჟის განსაკუთრებული სტატუსით აიხსნება. ლირიკულ პერსონაჟს ახასიათებს უკიდურესი მართებულობა (გარეგნობის საგანი, სოციალური მდგომარეობა, ასაკობრივი მახასიათებლები. ლირიკული პერსონაჟის ერთ-ერთი თვისებაა მისი ანონიმურობა (ანონიმურობა). მხოლოდ ლირიკული პერსონაჟის განზოგადების გამო, ადვილია მკითხველს საკუთარი თავის იდენტიფიცირება მასთან ერთად. ამავდროულად, ლექსებში სიტყვებს შორის ლოგიკური კავშირები შეიძლება თუმცა, ლოგიკური კავშირების არარსებობის მიუხედავად, ლექსებს მაინც აქვს დიდი შთამაგონებელი ძალა, რომელიც აზიანებს მკითხველს. ლირიკის უნარი ქონდეს. დიდ შთამაგონებელ ძალას, რომელიც აინფიცირებს მკითხველს, ეწოდება სუგესტიურობა.

3. ლირიკული ნაწარმოების სემანტიკური სტრუქტურა. (თამარა ისაკოვნა სილმანის კონცეფციის მიხედვით). ეს კონცეფცია ასახულია წიგნში „სიმღერების შესახებ“. ეს გამომდინარეობს იქიდან, რომ მხატვრული დრო ლექსებში განსაკუთრებულად არის ორგანიზებული. ლირიკაში მომენტი შეიძლება განიხილებოდეს როგორც მარადისობა და მარადისობა როგორც მყისიერი. ამის საფუძველზე სილმანი ლირიკულ ნაწარმოებში გამოყოფს ორ ნაწილს: ემპირიულსა და განზოგადებულს. როგორ განვასხვავოთ ისინი? ემპირიულ ნაწილში ჩნდება ობიექტური სამყაროს მრავალფეროვნება, ერთმანეთისგან მკაფიოდ გამიჯნული დროის გეგმები, ჩნდება გამოცდილების საგნის ბიოგრაფიის კონკრეტული ფაქტები. განმაზოგადებელ ნაწილში ჩნდება უნივერსალური დრო (როდესაც წარსული, აწმყო და მომავალი ერთ წერტილშია შედგენილი). ეს არის ერთდროულად მომენტიც და მარადისობაც. განმაზოგადებელი ნაწილი ასახავს მომენტს, როდესაც გამოცდილების სუბიექტი აცნობიერებს მომხდარის მარადიულ არსს, მომხდარის მარადიულ მნიშვნელობას.

Nr. სამონასტრო ჯუზეპე უნგარეტი

„და მე შენ მიყვარხარ, მიყვარხარ; და ეს არის გაუთავებელი ტანჯვა. ” აქ არის ლირიკული გმირის ბიოგრაფიის კონკრეტული ფაქტი. და ეს ფაქტი აწმყოს ენიჭება.

"როცა გაყვითლებული ველი აჟიტირებულია...". პირველი სტროფი შემოდგომაზეა, მეორე გაზაფხულზე და მესამე ზამთარზე. და მეოთხე არის განმაზოგადებელი ნაწილი, რადგან არის უნივერსალური დრო. უნივერსალური დრო ჩვეულებრივ გრამატიკულად გამოხატულია აწმყო დროის გამოყენებით, მაგრამ არა ყოველთვის. უნივერსალური დრო არ არის დამოკიდებული ზმნის ფორმაზე.

ტარკოვსკის ლექსი „ბალეტი“ 6 სტროფისგან შედგება. პირველ ხუთში არის საბალეტო წარმოდგენის აღწერა (ემპირიული ნაწილი). მეხუთე სტროფი მთავრდება კითხვით "მაშ რა არის ხელოვნება?". მეექვსე სტროფი არის ერთგვარი პასუხი კითხვაზე. მასში ზმნები მომავალ დროშია, მაგრამ დრო იქ უნივერსალურია, რადგან ეს არის პასუხი კითხვაზე, თუ რა ხელოვნება განიხილება ზოგადად. განმაზოგადებელი ნაწილი ძალიან ხშირად დგას ლირიკული ნაწარმოების ბოლოს, მაგრამ არა ყოველთვის (ის შეიძლება დადგეს დასაწყისში, შუაში, შეიძლება დაირღვეს ემპირიული ნაწილით). ლირიკულ ნაწარმოებში ემპირიული ნაწილი შეიძლება საერთოდ არ არსებობდეს, განზოგადებული ნაწილი წარმოდგენილია ნებისმიერ ლირიკულ ნაწარმოებში, რადგან უნივერსალური დრო ლირიკის ერთ-ერთი მთავარი თვისებაა.

პასტერნაკს აქვს ლექსი „პოეზიის განმარტება“.

იმავე სულისკვეთებით - როგორც მოსაუბრეს („სიტყვის მატარებლის“) მიმართების ტიპები მხატვრულ მთლიანობასთან - ლიტერატურის სახეები არაერთხელ განიხილებოდა შემდგომში, ჩვენს დრომდე. თუმცა მე-19 საუკუნეში (თავდაპირველად - რომანტიზმის ესთეტიკაში), გაძლიერდა ეპოსის, ლირიკისა და დრამის განსხვავებული გაგება: არა როგორც ვერბალური და მხატვრული ფორმები, არამედ როგორც ფილოსოფიური კატეგორიების მიერ დაფიქსირებული ზოგიერთი გასაგები არსება: ლიტერატურული გვარები დაიწყეს აზროვნების ტიპებად. მხატვრული შინაარსი. ამრიგად, მათი მოსაზრება მოწყვეტილი აღმოჩნდა პოეტიკისგან (მოძღვრება კონკრეტულად ვერბალური ხელოვნების შესახებ). ასე რომ, შელინგმა ლირიკა უსასრულობასა და თავისუფლების სულს დაუკავშირა, ეპოსი წმინდა აუცილებლობას, მაგრამ დრამაში ორივეს ერთგვარი სინთეზი ნახა: თავისუფლებისა და აუცილებლობის ბრძოლა. ჰეგელმა კი (ჟან-პოლის შემდეგ) დაახასიათა ეპოსი, ლირიკა და დრამა კატეგორიების "ობიექტი" და "სუბიექტის" დახმარებით: ეპიკური პოეზია ობიექტურია, ლირიკული პოეზია სუბიექტურია, ხოლო დრამატული პოეზია აერთიანებს ამ ორ პრინციპს. მადლობა ვ.გ. ბელინსკიმ, როგორც სტატიის ავტორი "პოეზიის დაყოფა გვარებად და ტიპებად" (1841), ჰეგელიანის კონცეფცია (და მისი შესაბამისი ტერმინოლოგია) ფესვები გაიდგა რუსულ ლიტერატურულ კრიტიკაში.

XX საუკუნეში. ლიტერატურის ტიპები არაერთხელ იყო დაკავშირებული ფსიქოლოგიის (გახსენება, წარმოდგენა, დაძაბულობა), ლინგვისტიკის (პირველი, მეორე, მესამე გრამატიკული პირი), ასევე დროის კატეგორიასთან (წარსული, აწმყო, მომავალი) სხვადასხვა ფენომენებთან.

თუმცა პლატონისა და არისტოტელეს დროინდელი ტრადიცია არ ამოწურა, ის აგრძელებს სიცოცხლეს. ლიტერატურის ტიპები, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოებების მეტყველების ორგანიზაციის სახეები, არის უდაო ზეეპოქალური რეალობა, რომელიც იმსახურებს ყურადღების მიქცევას.

მეტყველების თეორია 1930-იან წლებში შემუშავებული გერმანელი ფსიქოლოგისა და ლინგვისტის K. Buhler-ის მიერ, რომელიც ამტკიცებდა, რომ განცხადებებს (სამეტყველო აქტებს) აქვს სამი ასპექტი, ნათელს ჰფენს ეპოსის ბუნებას, ლირიკასა და დრამას. მათ შორის, პირველ რიგში, შეტყობინება შესახებსაუბრის საგანი (წარმომადგენლობა); Მეორეც, გამოხატულება(მოსაუბრეს ემოციების გამოხატვა); მესამე, მიმართვა(მოსაუბრეს მიმართვა ვინმეს მიმართ, რაც განცხადებას რეალურად ქმედებად აქცევს). მეტყველების აქტივობის ეს სამი ასპექტი ურთიერთკავშირშია და ვლინდება სხვადასხვა ტიპის განცხადებებში (მათ შორის მხატვრულში) სხვადასხვა გზით. ლირიკულ ნაწარმოებში მეტყველების გამოთქმა ხდება ორგანიზაციული პრინციპი და დომინანტი. დრამა ხაზს უსვამს სიტყვის აპელაციურ, რეალურად ეფექტურ მხარეს და სიტყვა გვევლინება, როგორც ერთგვარი მოქმედება, რომელიც შესრულებულია მოვლენების განვითარების გარკვეულ მომენტში. ეპოსი ასევე ფართოდ ეყრდნობა სიტყვის აპელატიურ საწყისებს (რადგან ნაწარმოებების კომპოზიციაში შედის პერსონაჟების გამონათქვამები, რომლებიც აღნიშნავენ მათ მოქმედებებს). მაგრამ ამ ლიტერატურულ ჟანრში დომინირებს შეტყობინებები მოსაუბრეს რაიმე გარედან.

ლირიკის, დრამისა და ეპოსის სამეტყველო ქსოვილის ამ თვისებებთან ორგანულად არის დაკავშირებული (და ზუსტად მათით წინასწარ განსაზღვრული) ლიტერატურის ჟანრების სხვა თვისებები: ნაწარმოებების სივრცით-დროითი ორგანიზების გზები; მათში პიროვნების გამოვლენის ორიგინალურობა; ავტორის ყოფნის ფორმები; მკითხველისთვის ტექსტის მიმზიდველობის ბუნება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ლიტერატურის თითოეულ ჟანრს აქვს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი თვისებების განსაკუთრებული კომპლექსი.

ლიტერატურის გვარებად დაყოფა არ ემთხვევა მის დაყოფას პოეზიასა და პროზაზე (იხ. გვ. 236–240). ყოველდღიურ მეტყველებაში ლირიკული ნაწარმოებები ხშირად გაიგივებულია პოეზიასთან, ხოლო ეპიკური ნაწარმოებები პროზასთან. ეს გამოყენება არაზუსტია. თითოეული ლიტერატურული გვარი მოიცავს როგორც პოეტურ (პოეტურ), ისე პროზაულ (არაპოეტურ) ნაწარმოებებს. ხელოვნების ადრეულ ეტაპებზე ეპოსი ყველაზე ხშირად პოეტური იყო (ანტიკური ეპოსი, ფრანგული სიმღერები ექსპლოიტეტების შესახებ, რუსული ეპოსი და ისტორიული სიმღერები და ა.შ.). ლექსებით დაწერილი ეპიკური ნაწარმოებები არ არის იშვიათი ახალი ეპოქის ლიტერატურაში (ჯ. ნ. გ. ბაირონის „დონ ჟუანი“, ა. ს. პუშკინის „ევგენი ონეგინი“, ნ. დრამატულ ლიტერატურაში ასევე გამოიყენება როგორც პოეზია, ასევე პროზა, ზოგჯერ შერწყმული ერთსა და იმავე ნაწარმოებში (ვ. შექსპირის მრავალი პიესა). დიახ, და ლექსები, ძირითადად პოეტური, ზოგჯერ პროზაული (გავიხსენოთ ტურგენევის „ლექსები პროზაში“).

უფრო სერიოზული ტერმინოლოგიური პრობლემებია ლიტერატურული გენდერების თეორიაშიც. სიტყვები "ეპიკური" ("ეპიკური"), "დრამატული" ("დრამატიზმი"), "ლირიული" ("ლირიზმი") აღნიშნავს არა მხოლოდ მოცემული ნაწარმოებების ზოგად მახასიათებლებს, არამედ მათ სხვა თვისებებსაც. ეპოსს ჰქვია დიდებულად მშვიდი, აუჩქარებელი ჭვრეტა ცხოვრებისა თავისი სირთულითა და მრავალფეროვნებით, სამყაროს ხედვის სიგანით და მის ერთგვარ მთლიანობად მიღებად. ამასთან დაკავშირებით ხშირად საუბრობენ „ეპიკურ მსოფლმხედველობაზე“, მხატვრულად განსახიერებულ ჰომეროსის ლექსებში და რიგ შემდგომ ნაწარმოებებში (ლევ ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“). ეპიკურობა, როგორც იდეოლოგიური და ემოციური განწყობა, შეიძლება მოხდეს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში - არა მხოლოდ ეპიკურ (ნარატიულ) ნაწარმოებებში, არამედ დრამაში (A.S. პუშკინის "ბორის გოდუნოვი") და ლექსებში ("კულიკოვის ველზე" A.A. ბლოკი. ). ჩვეულებრივ, დრამატიზმს ვუწოდოთ გონების მდგომარეობა, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეული წინააღმდეგობების დაძაბულ გამოცდილებასთან, მღელვარებასთან და შფოთვასთან. და ბოლოს, ლირიზმი არის ამაღლებული ემოციურობა, რომელიც გამოხატულია ავტორის, მთხრობელის, პერსონაჟების მეტყველებაში. დრამა და ლირიზმი ასევე შეიძლება იყოს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში. ასე რომ, რომანი L.N. ტოლსტოის "ანა კარენინა", ლექსი მ.ი. ცვეტაევა "სამშობლოს ლტოლვა" ლირიზმი გამსჭვალულია რომანით ი. ტურგენევი "კეთილშობილთა ბუდე", პიესები A.P. ჩეხოვი "სამი და" და "ალუბლის ბაღი", ი.ა. ბუნინის მოთხრობები და რომანები. ამრიგად, ეპოსი, ლირიკა და დრამა თავისუფლდება ეპოსის, ლირიკისა და დრამის, როგორც ნაწარმოებების ემოციური და სემანტიკური „ხმის“ ცალსახად ხისტი მიბმულისაგან.

ცნებების ამ ორი სერიის (ეპოსი - ეპოსი და ა.შ.) ერთმანეთისგან გამიჯვნის ორიგინალური გამოცდილება ჩვენი საუკუნის შუა ხანებში გერმანელმა მეცნიერმა ე.შტაიგერმა აიღო. თავის ნაშრომში „პოეტიკის ძირითადი ცნებები“ მან დაახასიათა ეპიკური, ლირიკული, დრამატული, როგორც სტილის ფენომენები (ტონალობის ტიპები - ტონარტი), აკავშირებს მათ (შესაბამისად) ისეთ ცნებებთან, როგორიცაა რეპრეზენტაცია, მეხსიერება, დაძაბულობა. და ის ამტკიცებდა, რომ ყველა ლიტერატურული ნაწარმოები (მიუხედავად იმისა, აქვს თუ არა მას ეპოსის, ლირიკის თუ დრამის გარეგანი ფორმა) აერთიანებს ამ სამ პრინციპს: „მე ვერ გავიგებ ლირიკულს და დრამატულს, თუ მათ ლირიკასა და დრამას დავუკავშირებ“.

ეპოსი, ლირიკა და დრამა ჩამოყალიბდა საზოგადოების არსებობის ადრეულ ეტაპზე, პრიმიტიულ სინკრეტიულ შემოქმედებაში. მისი „ისტორიული პოეტიკის“ სამი თავიდან პირველი ა.ნ. ვესელოვსკი, XIX საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი რუსი ისტორიკოსი და ლიტერატურის თეორეტიკოსი. მეცნიერი ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული თაობა წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების რიტუალური გუნდიდან, რომელთა მოქმედებები იყო რიტუალური საცეკვაო თამაშები, სადაც სხეულის იმიტაციურ მოძრაობებს თან ახლდა სიმღერა - სიხარულის ან სევდის ძახილები. ეპოსი, ლირიკა და დრამა ვესელოვსკიმ განიმარტა, როგორც რიტუალური „საგუნდო მოქმედებების“ „პროტოპლაზმიდან“ განვითარებული.

გუნდის ყველაზე აქტიური წევრების (მომღერლები, მნათობები) შეძახილებიდან გაიზარდა ლირიკულ-ეპიკური სიმღერები (კანტილენები), რომლებიც საბოლოოდ გამოეყო რიტუალს: ”ლირიკულ-ეპიკური ხასიათის სიმღერები, როგორც ჩანს, პირველი ბუნებრივი განცალკევებაა. კავშირი გუნდსა და რიტუალს შორის“. მაშასადამე, პოეზიის ორიგინალური ფორმა იყო ლირიკულ-ეპიკური სიმღერა. ასეთი სიმღერების საფუძველზე, შემდგომში ჩამოყალიბდა ეპიკური ნარატივები. და როგორც ასეთი გუნდის შეძახილებიდან გაიზარდა ლირიზმი (თავდაპირველად ჯგუფური, კოლექტიური), რომელიც დროთა განმავლობაში ასევე გამოეყო რიტუალს. ამრიგად, ეპოსი და ლირიკა ვესელოვსკის მიერ არის განმარტებული, როგორც "ძველი რიტუალური გუნდის დაშლის შედეგი". დრამა, მეცნიერის თქმით, წარმოიშვა გუნდისა და მომღერლების შენიშვნების გაცვლის შედეგად. და მან (ეპოსისა და ლირიკისგან განსხვავებით), მოიპოვა დამოუკიდებლობა, ამავე დროს "შეინარჩუნა მთელი<…>სინკრეტიზმი“ რიტუალური გუნდის და იყო მისი ერთგვარი მსგავსება.

ვესელოვსკის მიერ წამოყენებული ლიტერატურული გვარების წარმოშობის თეორია დასტურდება თანამედროვე მეცნიერებისთვის ცნობილი პრიმიტიული ხალხების ცხოვრების შესახებ მრავალი ფაქტით. ასე რომ, დრამის წარმოშობა რიტუალური სპექტაკლებიდან უდავოა: ცეკვას და პანტომიმას თანდათან უფრო და უფრო აქტიურად ახლდა რიტუალური მოქმედების მონაწილეთა სიტყვები. ამავდროულად, ვესელოვსკის თეორია არ ითვალისწინებს, რომ ეპიკური და ლირიკული პოეზია შეიძლებოდა ჩამოყალიბებულიყო რიტუალური მოქმედებებისგან დამოუკიდებლად. ამრიგად, მითოლოგიური ზღაპრები, რომელთა საფუძველზეც პროზაული ლეგენდები (საგები) და ზღაპრები შემდგომში მყარად დამკვიდრდა, წარმოიშვა გუნდის გარეთ. მათ არ მღეროდნენ მასობრივი რიტუალის მონაწილეები, არამედ ტომის ერთ-ერთმა წარმომადგენელმა უამბო (და, ალბათ, ასეთი ამბავი ყველა შემთხვევაში შორს იყო ხალხის დიდი ნაწილის მიმართ). ლირიკა ასევე შეიძლება ჩამოყალიბდეს რიტუალის მიღმა. ლირიული თვითგამოხატვა წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების საწარმოო (შრომით) და საშინაო ურთიერთობებში. ამრიგად, არსებობდა ლიტერატურული გვარების ჩამოყალიბების სხვადასხვა გზა. და რიტუალური გუნდი იყო ერთ-ერთი მათგანი.

ეპიკური სახის ლიტერატურაში (სხვა - გრ.ეპოსი - სიტყვა, მეტყველება) ნაწარმოების საორგანიზაციო დასაწყისია ამბავი შესახებპერსონაჟები (პერსონაჟები), მათი ბედი, მოქმედებები, აზროვნება, მათ ცხოვრებაში მომხდარი მოვლენების შესახებ, რომლებიც ქმნიან სიუჟეტს. ეს არის სიტყვიერი შეტყობინებების ჯაჭვი, ან, უფრო მარტივად, ამბავი იმაზე, თუ რა მოხდა ადრე. თხრობას ახასიათებს დროებითი მანძილი სიტყვის წარმართვასა და სიტყვიერი აღნიშვნების საგანს შორის. ის (გაიხსენეთ არისტოტელე: პოეტი მოგვითხრობს „მოვლენის შესახებ, როგორც რაღაც თავისგან განცალკევებული“) გარედან ტარდება და, როგორც წესი, აქვს გრამატიკული ფორმა. წარსული დრო.მთხრობელს (მოთხრობას) ახასიათებს იმ ადამიანის პოზიცია, რომელიც ადრე მომხდარს იხსენებს. გამოსახული მოქმედების დროსა და მასზე თხრობის დროს შორის მანძილი, ალბათ, ეპიკური ფორმის ყველაზე არსებითი თვისებაა.

სიტყვა „ნარატივი“ სხვადასხვაგვარად გამოიყენება ლიტერატურაში გამოყენებისას. ვიწრო გაგებით, ეს არის დეტალური აღნიშვნა სიტყვებით, რაც მოხდა ერთხელ და ჰქონდა დროებითი ხანგრძლივობა. უფრო ფართო გაგებით, ნარატივი ასევე მოიცავს აღწერილობები,ე.ი. სიტყვებით ხელახლა შექმნა რაიმე სტაბილური, სტაბილური ან სრულიად უმოძრაო (ასეთია პეიზაჟების უმეტესობა, ყოველდღიური გარემოს მახასიათებლები, პერსონაჟების გარეგნობის თავისებურებები, მათი გონებრივი მდგომარეობა). აღწერილობები ასევე პერიოდულად განმეორებადი სიტყვიერი გამოსახულებებია. ”ის ჯერ კიდევ საწოლში იჯდა: / ისინი მას ნოტებს ატარებენ”, - ამბობს, მაგალითად, ონეგინის შესახებ პუშკინის რომანის პირველ თავში. ანალოგიურად, ნარატიული ქსოვილი მოიცავს ავტორის მსჯელობა,მნიშვნელოვან როლს ასრულებს L. N. Tolstoy, A. France, T. Mann.

ეპიკურ ნაწარმოებებში თხრობა აკავშირებს საკუთარ თავს და, როგორც იყო, აკრავს პერსონაჟთა განცხადებებს - მათ დიალოგებს და მონოლოგებს, მათ შორის შინაგანს, აქტიურად ურთიერთობს მათთან, ხსნის, ავსებს და ასწორებს მათ. და ლიტერატურული ტექსტი აღმოჩნდება თხრობითი მეტყველებისა და პერსონაჟების გამონათქვამების შენადნობი.

ეპიკური სახის ნაწარმოებები სრულად იყენებს ლიტერატურისთვის ხელმისაწვდომ მხატვრული საშუალებების არსენალს, ადვილად და თავისუფლად ეუფლება რეალობას დროსა და სივრცეში. თუმცა, მათ არ იციან ტექსტის მოცულობის შეზღუდვები. ეპოსი, როგორც ერთგვარი ლიტერატურა, მოიცავს როგორც მოთხრობებს (შუასაუკუნეების და რენესანსის მოთხრობებს; ო'ჰენრის და ადრეული A.P. ჩეხოვის იუმორი) და ნაწარმოებებს, რომლებიც განკუთვნილია ხანგრძლივი მოსმენისა და კითხვისთვის: ეპოსი და რომანები, რომლებიც ფარავს ცხოვრებას არაჩვეულებრივი სიგანით. ასეთია ინდური „მაჰაბჰარატა“, ძველბერძნული „ილიადა“ და ჰომეროსის „ოდისეა“, ლ.ნ.ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“, ჯ. .

ეპიკურ ნაწარმოებს შეუძლია „შთანთქას“ უამრავი პერსონაჟი, გარემოება, მოვლენა, ბედი, დეტალები, რომლებიც მიუწვდომელია არც სხვა ტიპის ლიტერატურისთვის და არც ხელოვნების სხვა სახეებისთვის. ამავე დროს, ნარატიული ფორმა ხელს უწყობს ადამიანის შინაგან სამყაროში ღრმა შეღწევას. მისთვის საკმაოდ ხელმისაწვდომია რთული პერსონაჟები, რომლებსაც გააჩნიათ მრავალი თვისება და თვისება, არასრული და წინააღმდეგობრივი, მოძრაობაში, ფორმირებაში, განვითარებაში.

ეპიკური სახის ლიტერატურის ეს შესაძლებლობები ყველა ნაწარმოებში არ არის გამოყენებული. მაგრამ ცხოვრების მხატვრული რეპროდუქციის იდეა მთლიანად, ეპოქის არსის გამჟღავნება, შემოქმედებითი აქტის მასშტაბები და მონუმენტურობა მტკიცედ არის დაკავშირებული სიტყვა "ეპოსთან". არ არსებობს (არც ვერბალური ხელოვნების სფეროში და არც მის ფარგლებს გარეთ) ხელოვნების ნიმუშების ჯგუფები, რომლებიც ასე თავისუფლად შეაღწევენ როგორც ადამიანის ცნობიერების სიღრმეში, ასევე ადამიანთა არსების სიღრმეში, როგორც ამას აკეთებენ მოთხრობები, რომანები, ეპოსი.

ეპიკურ ნაწარმოებებში ყოფნა მთხრობელი.ეს არის ადამიანის მხატვრული რეპროდუქციის ძალიან სპეციფიკური ფორმა. მთხრობელი არის შუამავალი გამოსახულსა და მკითხველს შორის, ხშირად მოქმედებს როგორც მოწმე და თარჯიმანი ნაჩვენები პიროვნებებისა და მოვლენების.

ეპიკური ნაწარმოების ტექსტი, როგორც წესი, არ შეიცავს ინფორმაციას მთხრობელის ბედზე, გმირებთან ურთიერთობის შესახებ, როდის, სად და რა ვითარებაში ყვება ის თავის ისტორიას, ფიქრებსა და გრძნობებზე. სიუჟეტის სული, თ. მანის აზრით, ხშირად არის „უწონო, უსხეულო და ყველგანმყოფი“; და „მისთვის არ არის გამიჯვნა „აქ“ და „იქ“-ს შორის. და ამავდროულად, მთხრობელის მეტყველებას არა მხოლოდ ფიგურატიულობა, არამედ გამომსახველობითი მნიშვნელობაც აქვს; იგი ახასიათებს არა მხოლოდ გამოთქმის ობიექტს, არამედ თავად მოსაუბრესაც. ნებისმიერ ეპიკურ ნაწარმოებში აღბეჭდილია რეალობის აღქმის მანერა, რომელიც თან ახლავს მოთხრობილს, მის ხედვას სამყაროზე და მის აზროვნებაში. ამ თვალსაზრისით საუბარი ლეგიტიმურია მთხრობელის პერსონაჟი.ეს კონცეფცია მყარად დამკვიდრდა ლიტერატურულ კრიტიკაში B. M. Eikhenbaum-ის, V.V. ვინოგრადოვი, მ.მ. ბახტინი (1920-იანი წლების ნაწარმოებები). ამ მეცნიერთა მსჯელობის შეჯამებით გ.ა. გუკოვსკი 1940-იან წლებში წერდა: ”ხელოვნებაში ყოველი სურათი აყალიბებს წარმოდგენას არა მხოლოდ გამოსახულზე, არამედ გამოსახულზე, პრეზენტაციის მატარებელზე.<…>მთხრობელი არა მხოლოდ მეტ-ნაკლებად კონკრეტული სურათია<„.>არამედ მოსაუბრეს გარკვეული ფიგურალური იდეა, პრინციპი და გარეგნობა, ან სხვაგვარად - რა თქმა უნდა, გარკვეული თვალსაზრისი ნათქვამის შესახებ, ფსიქოლოგიური, იდეოლოგიური და უბრალოდ გეოგრაფიული თვალსაზრისით, რადგან შეუძლებელია სადმე და იქიდან აღწერა. არ შეიძლება იყოს აღწერა აღწერის გარეშე.

სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეპიკური ფორმა ამრავლებს არა მხოლოდ მოთხრობილს, არამედ მთხრობელს, იგი მხატვრულად ასახავს სამყაროს საუბრისა და აღქმის მანერას და, საბოლოო ჯამში, მთხრობელის აზროვნებასა და გრძნობებს. მთხრობელის გამოსახულება გვხვდება არა ქმედებებში და არა სულის პირდაპირ გადმოღვრაში, არამედ ერთგვარ ნარატიულ მონოლოგში. ასეთი მონოლოგის ექსპრესიული საწყისები, როგორც მისი მეორეხარისხოვანი ფუნქცია, ამავე დროს ძალიან მნიშვნელოვანია.

არ შეიძლება ხალხური ზღაპრების სრულფასოვანი აღქმა მათი თხრობის მანერაზე ყურადღების გარეშე, რომელშიც მოთხრობის გულუბრყვილობისა და გამომგონებლობის მიღმა გამოიცნობს მხიარულება და ეშმაკობა, ცხოვრებისეული გამოცდილება და სიბრძნე. შეუძლებელია შეიგრძნო ანტიკურობის გმირული ეპოსების ხიბლი რაფსოდისტისა და მთხრობელის აზრებისა და გრძნობების ამაღლებული სტრუქტურის დაჭერის გარეშე. და კიდევ უფრო წარმოუდგენელია ა.ს.პუშკინის და ნ.ვ.გოგოლის, ლ.ნ.ტოლსტოის და ფ.მ.დოსტოევსკის, ნ.ს.ლესკოვის და ი.ს.ტურგენევის, ა.პ.ჩეხოვის და ი. ” მთხრობელის. ეპიკური ნაწარმოების ცოცხალი აღქმა ყოველთვის ასოცირდება სიუჟეტის მოთხრობის მანერაზე დიდ ყურადღებასთან. ვერბალური ხელოვნებისადმი მგრძნობიარე მკითხველი მოთხრობაში, მოთხრობაში ან რომანში ხედავს არა მხოლოდ გზავნილს პერსონაჟების ცხოვრების შესახებ მისი დეტალებით, არამედ მთხრობელის ექსპრესიულად მნიშვნელოვან მონოლოგს.

ლიტერატურას აქვს მოთხრობის სხვადასხვა რეჟიმი. ყველაზე ღრმად ფესვგადგმული და წარმოდგენილია თხრობის ის ტიპი, რომელშიც, ასე ვთქვათ, აბსოლუტური მანძილია გმირებსა და მათზე მოხსენებას შორის. მთხრობელი აუღელვებელი სიმშვიდით ყვება მოვლენებს. მისთვის ყველაფერი ნათელია, „ყოვლისმცოდნეობის“ ნიჭი თანდაყოლილია. მისი გამოსახულება კი, სამყაროზე ამაღლებული არსების გამოსახულება, ნაწარმოებს მაქსიმალური ობიექტურობის არომატს ანიჭებს. აღსანიშნავია, რომ ჰომეროსს ხშირად ადარებდნენ ციურ ოლიმპიელებს და უწოდებდნენ „ღვთაებრივ“.

ასეთი ნარატივის მხატვრული შესაძლებლობები განიხილება რომანტიზმის ეპოქის გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკაში. ეპოსში „საჭიროა მთხრობელი,“ ვკითხულობთ შელინგში, „რომელიც თავისი მოთხრობის სისადავით გამუდმებით გვაშორებს ყურადღებას პერსონაჟებში ზედმეტი მონაწილეობისგან და მსმენელთა ყურადღებას მიმართავს. წმინდა შედეგი.და შემდგომ: „მთხრობელი უცხოა მსახიობებისთვის<…>ის არა მხოლოდ აჯობებს მსმენელს თავისი გაწონასწორებული ჭვრეტით და ასე აყალიბებს თავის ამბავს, არამედ, თითქოსდა, იკავებს „აუცილებლობის“ ადგილს.

ჰომეროსით დათარიღებული თხრობის ასეთი ფორმების საფუძველზე, მე-19 საუკუნის კლასიკური ესთეტიკა. ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურის ეპიკური სახეობა არის განსაკუთრებული, „ეპიკური“ მსოფლმხედველობის მხატვრული განსახიერება, რომელიც გამოირჩევა ცხოვრებისეული მსოფლმხედველობის მაქსიმალური სიგანით და მისი მშვიდი, ხალისიანი მიღებით.

მსგავსი აზრები თხრობის ბუნების შესახებ გამოთქვა თ. მანმა სტატიაში „რომანის ხელოვნება“: „ალბათ თხრობის ელემენტია მარადიული ჰომეროსული დასაწყისი, წარსულის ეს წინასწარმეტყველური სული, რომელიც უსასრულოა, როგორც სამყარო, და რომელსაც მთელი მსოფლიო იცნობს, ყველაზე სრულად და ღირსეულად განასახიერებს პოეზიის ელემენტს“. მწერალი ნარატიულ ფორმაში ხედავს ირონიის სულის განსახიერებას, რომელიც არ არის ცივად გულგრილი დაცინვა, არამედ სავსეა გულწრფელობითა და სიყვარულით: „...ეს არის სიდიადე, მკვებავი სინაზე პატარასთვის“, „ხედი თავისუფლების, მშვიდობისა და ობიექტურობის სიმაღლე, რომელიც არ დაჩრდილავს რაიმე მორალიზაციას“.

ასეთი წარმოდგენები ეპიკური ფორმის არსებით საფუძვლებზე (მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ემყარება მრავალსაუკუნოვან მხატვრულ გამოცდილებას) არასრული და მეტწილად ცალმხრივია. მანძილი მთხრობელსა და პერსონაჟებს შორის ყოველთვის არ განახლებულია. ამას უკვე მოწმობს ანტიკური პროზა: აპულიუსის რომანებში „მეტამორფოზები“ („ოქროს ვირი“) და პეტრონიუსის „სატირიკონი“ თავად გმირები საუბრობენ იმაზე, რაც ნახეს და განიცადეს. ასეთი ნაწარმოებები გამოხატავს შეხედულებას სამყაროს შესახებ, რომელსაც არავითარი კავშირი არ აქვს ეგრეთ წოდებულ „ეპიკურ მსოფლმხედველობასთან“.

ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში თითქმის დომინირებდა სუბიექტურითხრობა. მთხრობელმა დაიწყო სამყაროს ყურება ერთ-ერთი პერსონაჟის თვალით, მისი ფიქრებითა და შთაბეჭდილებებით გამსჭვალული. ამის ნათელი მაგალითია სტენდალის პარმის მონასტერში ვატერლოოს ბრძოლის დეტალური სურათი. ეს ბრძოლა არავითარ შემთხვევაში არ არის რეპროდუცირებული ჰომერული გზით: მთხრობელი, თითქოსდა, რეინკარნირებულია როგორც გმირი, ახალგაზრდა ფაბრიციო, და უყურებს რა ხდება მისი თვალით. მასსა და პერსონაჟს შორის მანძილი პრაქტიკულად ქრება, ორივეს თვალსაზრისი გაერთიანებულია. ტოლსტოი ზოგჯერ პატივს სცემდა გამოსახვის ამ ხერხს. ბოროდინოს ბრძოლა „ომი და მშვიდობის“ ერთ-ერთ თავში ნაჩვენებია პიერ ბეზუხოვის აღქმაში, რომელიც არ იყო გამოცდილი სამხედრო საქმეებში; სამხედრო საბჭო ფილიში წარმოდგენილია გოგონა მალაშას შთაბეჭდილებების სახით. ანა კარენინაში რბოლები, რომლებშიც ვრონსკი მონაწილეობს, ორჯერ არის რეპროდუცირებული: ერთხელ განიცადა თავად, მეორე - ანას თვალით დანახული. რაღაც მსგავსი დამახასიათებელია ფ.მ. დოსტოევსკი და A.P. ჩეხოვი, გ. ფლობერი და ტ. მანი. მთხრობელის მიერ მიახლოებული გმირი ისეა გამოსახული, თითქოს შიგნიდან. "თქვენ უნდა გადაიტანოთ საკუთარი თავი პერსონაჟზე", შენიშნა ფლობერმა. როდესაც მთხრობელი უახლოვდება ერთ-ერთ პერსონაჟს, ფართოდ გამოიყენება არაპირდაპირი მეტყველება, ისე რომ მთხრობელისა და პერსონაჟის ხმები ერთდება. მთხრობელისა და პერსონაჟების თვალსაზრისის შერწყმა XIX–XX საუკუნეების ლიტერატურაში. გამოწვეულია ადამიანთა შინაგანი სამყაროს ორიგინალურობისადმი გაზრდილი მხატვრული ინტერესით და რაც მთავარია - ცხოვრების გაგებით, როგორც რეალობისადმი განსხვავებული დამოკიდებულების ერთობლიობით, თვისობრივად განსხვავებული ჰორიზონტებითა და ღირებულებითი ორიენტაციებით.

ეპიკური თხრობის ყველაზე გავრცელებული ფორმაა მესამე პირის ამბავი.მაგრამ მთხრობელი შესაძლოა ნაწარმოებში გამოჩნდეს როგორც ერთგვარი „მე“. ბუნებრივია ასეთი პერსონიფიცირებული მთხრობელების მოლაპარაკე საკუთარი, „პირველი“ პირიდან მთხრობელები.მთხრობელი ხშირად ამავე დროს არის ნაწარმოების პერსონაჟი (მაქსიმ მაქსიმიჩი მოთხრობაში "ბელა" მ.იუ. ლერმონტოვის "ჩვენი დროის გმირიდან", გრინევი ა.ს. პუშკინის "კაპიტნის ქალიშვილში", ივან ვასილიევიჩი. ლ.ნ.ტოლსტოის მოთხრობაში "ბურთის შემდეგ", არკადი დოლგორუკი ფ.მ.დოსტოევსკის "მოზარდში").

მათი ცხოვრებისა და აზროვნების ფაქტებით, ბევრი მთხრობელი-გმირი მწერლებთან ახლოსაა (თუმცა არა იდენტური). ეს ხდება ავტობიოგრაფიულ ნაწარმოებებში (ლ. მაგრამ უფრო ხშირად, გმირის ბედი, ცხოვრებისეული პოზიციები, გამოცდილება, რომელიც მთხრობელი გახდა, მკვეთრად განსხვავდება ავტორის თანდაყოლილისაგან (დ. დეფოს „რობინზონ კრუზო“, ა.პ. ჩეხოვის „ჩემი ცხოვრება“). ამავდროულად, რიგ ნაწარმოებებში (ეპისტოლარი, მემუარები, სკაზ ფორმებში) მთხრობელები გამოხატავენ თავს ისე, რომ არ არის ავტორის იდენტური და ზოგჯერ მკვეთრად განსხვავდება მისგან (სხვისი სიტყვის შესახებ იხ. გვ. 248). -249). ეპიკურ ნაწარმოებებში გამოყენებული თხრობის ხერხები ძალიან მრავალფეროვანია.

დრამატული ნაწარმოებები (სხვა - გრ.დრამა - მოქმედება), ისევე როგორც ეპიკური, აღადგენს მოვლენების სერიას, ადამიანების ქმედებებს და მათ ურთიერთობებს. ეპიკური ნაწარმოების ავტორის მსგავსად, დრამატურგი ექვემდებარება „მოქმედების განვითარების კანონს“. მაგრამ დრამაში არ არის დეტალური ნარატიულ-აღწერითი სურათი. ფაქტობრივად, ავტორის გამოსვლა აქ დამხმარე და ეპიზოდურია. ასეთია მსახიობების სიები, რომლებსაც ხანდახან ახლავს მოკლე მახასიათებლები, მოქმედების დროისა და ადგილის აღნიშვნა; სცენური სიტუაციის აღწერა მოქმედებების და ეპიზოდების დასაწყისში, ასევე კომენტარები პერსონაჟების ცალკეულ რეპლიკებზე და მათი მოძრაობების, ჟესტების, სახის გამონათქვამების, ინტონაციების (შენიშვნების) მითითებები. ეს ყველაფერი წარმოადგენს მხარედრამატული ტექსტი. ძირითადიმისი ტექსტი არის პერსონაჟების განცხადებების ჯაჭვი, მათი რეპლიკა და მონოლოგები.

აქედან გამომდინარეობს დრამის გარკვეული შეზღუდული მხატვრული შესაძლებლობები. მწერალი დრამატურგი იყენებს მხოლოდ იმ ვიზუალური საშუალებების ნაწილს, რომელიც ხელმისაწვდომია რომანის ან ეპოსის, მოთხრობისა თუ მოთხრობის შემქმნელისთვის. ხოლო პერსონაჟების გმირები დრამაში უფრო ნაკლები თავისუფლებითა და სისავსით ვლინდებიან, ვიდრე ეპოსში. „დრამა I<…>მე აღვიქვამ, - აღნიშნა თ. მენმა, - სილუეტის ხელოვნებად და ვგრძნობ მხოლოდ ნათქვამს, როგორც მოცულობით, განუყოფელ, რეალურ და პლასტიკურ გამოსახულებას. ამავდროულად, დრამატურგები, ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებისგან განსხვავებით, იძულებულნი არიან შემოიფარგლონ სიტყვიერი ტექსტის მოცულობით, რომელიც აკმაყოფილებს თეატრალური ხელოვნების მოთხოვნებს. დრამაში ასახული მოქმედების დრო სცენური დროის მკაცრ ჩარჩოებში უნდა მოთავსდეს. და ახალი ევროპული თეატრისთვის ნაცნობი ფორმებით წარმოდგენა, როგორც მოგეხსენებათ, გრძელდება არაუმეტეს სამი-ოთხი საათისა. და ეს მოითხოვს დრამატული ტექსტის შესაბამის ზომას.

ამასთან, პიესის ავტორს მნიშვნელოვანი უპირატესობა აქვს მოთხრობებისა და რომანების შემქმნელებთან შედარებით. დრამაში ასახული ერთი მომენტი მჭიდროდ უახლოვდება მეორეს, მეზობელს. „სცენის ეპიზოდის დროს დრამატურგის მიერ რეპროდუცირებული მოვლენების დრო არ არის შეკუმშული ან გადაჭიმული; დრამის გმირები ცვლიან შენიშვნებს ყოველგვარი შესამჩნევი დროის ინტერვალის გარეშე და მათი განცხადებები, როგორც კ. აღბეჭდილია, როგორც რაღაც წარსულში, შემდეგ დრამაში დიალოგებისა და მონოლოგების ჯაჭვი ქმნის აწმყო დროის ილუზიას. აქ ცხოვრება ისე ლაპარაკობს, თითქოს საკუთარი სახიდან: გამოსახულსა და მკითხველს შორის შუამავალი მთხრობელი არ არის. მოქმედება ხელახლა იქმნება. დრამაში მაქსიმალური უშუალობით. ის მიედინება თითქოს მკითხველის თვალწინ. ”ყველა თხრობითი ფორმა, - წერდა ფ. შილერი, - აწმყოს წარსულში ატარებს; ყველა დრამატული ფორმა წარსულს აწმყოს ხდის.

დრამა სცენაზეა ორიენტირებული. თეატრი სახალხო, მასობრივი ხელოვნებაა. სპექტაკლი პირდაპირ გავლენას ახდენს ბევრ ადამიანზე, თითქოს ერთიანდება იმის საპასუხოდ, რაც მათ წინ ხდება. დრამის მიზანი, პუშკინის აზრით, არის იმოქმედოს სიმრავლეზე, დაიკავოს მისი ცნობისმოყვარეობა "და ამისთვის დაიჭიროს "ვნებების ჭეშმარიტება":" დრამა დაიბადა მოედანზე და წარმოადგენდა ხალხის გართობას. ხალხს, ისევე როგორც ბავშვებს, სჭირდება გართობა, მოქმედება. დრამა მას არაჩვეულებრივ, უცნაურ ინციდენტებს აჩენს. ხალხი ითხოვს ძლიერ შეგრძნებებს<..>სიცილი, სამწუხარო და საშინელება არის ჩვენი წარმოსახვის სამი სტრიქონი, შეძრწუნებული დრამატული ხელოვნებით. ლიტერატურის დრამატული ჟანრი განსაკუთრებით მჭიდროდ არის დაკავშირებული სიცილის სფეროსთან, რადგან თეატრი კონსოლიდირებული და განვითარებული იყო მასობრივ დღესასწაულებთან მჭიდრო კავშირში, თამაშისა და გართობის ატმოსფეროში. ”კომიკური ჟანრი უნივერსალურია ანტიკურობისთვის”, - აღნიშნა O. M. Freidenberg. იგივე შეიძლება ითქვას სხვა ქვეყნებისა და ეპოქების თეატრსა და დრამაზე. თ.მანი მართალი იყო, როცა „კომედიის ინსტინქტს“ „ნებისმიერი დრამატული უნარების ფუნდამენტური პრინციპი“ უწოდა.

გასაკვირი არ არის, რომ დრამა მიზიდულობს გამოსახულის გარეგნულად სანახაობრივი წარმოდგენისკენ. მისი გამოსახულება გამოდის ჰიპერბოლური, მიმზიდველი, თეატრალური და ნათელი. „თეატრი მოითხოვს<…>გაზვიადებული ფართო ხაზები, როგორც ხმაში, დეკლარაციაში, ასევე ჟესტიკულაციაში, ”- წერს ნ. ბოილო. და სასცენო ხელოვნების ეს თვისება უცვლელად ტოვებს თავის კვალს დრამატული ნაწარმოებების გმირების ქცევაზე. „როგორ იქცეოდა ის თეატრში“, - კომენტარს აკეთებს ბუბნოვი (გორკის ბოლოში) სასოწარკვეთილი კლეშის გაბრაზებულ ტირადაზე, რომელმაც ზოგად საუბარში მოულოდნელი შეჭრით მას თეატრალური ეფექტი მისცა. საგულისხმოა (როგორც დრამატული ლიტერატურის მახასიათებელი) ტოლსტოის საყვედურები ვ. შექსპირის მიმართ ჰიპერბოლის სიმრავლის გამო, რის გამოც, თითქოსდა, ირღვევა მხატვრული შთაბეჭდილების შესაძლებლობა. ”პირველივე სიტყვებიდან,” - წერდა მან ტრაგედია ”მეფე ლირის” შესახებ, ჩანს გაზვიადება: მოვლენების გაზვიადება, გრძნობების გაზვიადება და გამონათქვამების გაზვიადება. ლ.ტოლსტოი ცდებოდა შექსპირის შემოქმედების შეფასებაში, მაგრამ დიდი ინგლისელი დრამატურგის თეატრალური ჰიპერბოლისადმი ერთგულების იდეა სრულიად გამართლებულია. „მეფე ლირის“ შესახებ არანაკლებ მიზეზით ნათქვამი შეიძლება მივაწეროთ ძველ კომედიებს და ტრაგედიებს, კლასიციზმის დრამატულ ნაწარმოებებს, ფ.შილერისა და ვ. ჰიუგოს პიესებს და ა.შ.

მე-19 და მე-20 საუკუნეებში, როდესაც ლიტერატურაში ამქვეყნიური ავთენტურობის სურვილი ჭარბობდა, დრამაში თანდაყოლილი კონვენციები ნაკლებად აშკარა გახდა, ხშირად ისინი მინიმუმამდე მცირდებოდა. ამ ფენომენის სათავეში არის მე-18 საუკუნის ეგრეთ წოდებული „წვრილბურჟუაზიული დრამა“, რომლის შემქმნელები და თეორეტიკოსები იყვნენ დ.დიდრო და გ.ე. ლესინგი. XIX საუკუნის უდიდესი რუსი დრამატურგების ნაწარმოებები. ხოლო მე-20 საუკუნის დასაწყისი - ა.ნ. ოსტროვსკი, ა.პ. ჩეხოვი და მ.გორკი - გამოირჩევიან ხელახალი ცხოვრების ფორმების სანდოობით. მაგრამ მაშინაც კი, როცა დრამატურგები მიზნად ისახავენ დამაჯერებლობას, სიუჟეტი, ფსიქოლოგიური და რეალურად სიტყვიერი ჰიპერბოლა გრძელდებოდა. თეატრალურმა კონვენციებმა თავი იგრძნო ჩეხოვის დრამატურგიაშიც კი, რაც „სიცოცხლის მსგავსების“ მაქსიმალურ ზღვარს წარმოადგენდა. მოდით გადავხედოთ სამი დის ფინალურ სცენას. ერთი ახალგაზრდა ქალი საყვარელ ადამიანს ათი-თხუთმეტი წუთის წინ დაშორდა, ალბათ სამუდამოდ. კიდევ ხუთი წუთის წინ შეიტყო მისი საქმროს გარდაცვალების შესახებ. ახლა კი ისინი, უფროს, მესამე დასთან ერთად, აჯამებენ წარსულის მორალურ და ფილოსოფიურ შედეგებს, სამხედრო მარშის ხმაზე ფიქრობენ თავიანთი თაობის ბედზე, კაცობრიობის მომავალზე. ძნელი წარმოსადგენია, რომ ეს მოხდეს რეალურად. მაგრამ ჩვენ ვერ ვამჩნევთ სამი დის დასასრულის დაუჯერებლობას, რადგან მიჩვეულები ვართ, რომ დრამა მნიშვნელოვნად ცვლის ადამიანების ცხოვრების ფორმებს.

ზემოაღნიშნული არწმუნებს A.S. პუშკინის განაჩენის სამართლიანობას (მისი უკვე ციტირებული სტატიიდან), რომ ”დრამატული ხელოვნების არსი გამორიცხავს დამაჯერებლობას”; „ლექსის, რომანის კითხვისას ხშირად შეგვიძლია დავივიწყოთ საკუთარი თავი და დავიჯეროთ, რომ აღწერილი შემთხვევა ფიქცია კი არა, სიმართლეა. ოდაში, ელეგიაში შეიძლება ვიფიქროთ, რომ პოეტმა ასახა თავისი რეალური გრძნობები, რეალურ ვითარებაში. მაგრამ სად არის ორ ნაწილად გაყოფილი შენობაში სანდოობა, რომელთაგან ერთი სავსეა მაყურებლებით, რომლებიც შეთანხმდნენ და ა.შ.

დრამატულ ნაწარმოებებში ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი ეკუთვნის პერსონაჟების მეტყველების თვითგამოცხადების კონვენციებს, რომელთა დიალოგები და მონოლოგები, ხშირად გაჯერებული აფორიზმებითა და მაქსიმებით, ბევრად უფრო ვრცელი და ეფექტურია, ვიდრე ის შენიშვნები, რომლებიც შეიძლება წარმოთქმული მსგავსი ცხოვრებისეული სიტუაცია. რეპლიკები „განზე“ ჩვეულებრივია, რომლებიც, როგორც იქნა, არ არსებობს სცენაზე მყოფი სხვა პერსონაჟებისთვის, მაგრამ აშკარად გასაგონია მაყურებლისთვის, ისევე როგორც მონოლოგები, რომლებიც წარმოთქმულია მარტო გმირების მიერ, მარტო საკუთარ თავთან, რაც წმინდა სცენაა. შინაგანი მეტყველების გამოტანის ტექნიკა (ბევრია ისეთი მონოლოგი, როგორიც არის ძველ ტრაგედიებში და თანამედროვეობის დრამატურგიაში). დრამატურგი, რომელიც აწყობს ერთგვარ ექსპერიმენტს, გვიჩვენებს, თუ როგორ გამოთქვამდა ადამიანი საკუთარ თავს, თუ სალაპარაკო სიტყვებში მაქსიმალური სისრულითა და სიკაშკაშით გამოხატავდა თავის განწყობას. და დრამატულ ნაწარმოებში მეტყველება ხშირად მსგავსებას იძენს მხატვრულ ლირიკულ ან ორატორულ მეტყველებასთან: აქ პერსონაჟები მიდრეკილნი არიან გამოხატონ საკუთარი თავი იმპროვიზატორებად-პოეტებად ან საჯარო გამოსვლის ოსტატებად. მაშასადამე, ჰეგელი ნაწილობრივ მართალი იყო, დრამას განიხილავდა, როგორც ეპიკური საწყისის (მოვლენის) და ლირიკულის (მეტყველების გამოხატვის) სინთეზს.

დრამას, როგორც იქნა, ორი სიცოცხლე აქვს ხელოვნებაში: თეატრალური და ლიტერატურული. მათ კომპოზიციაში არსებული სპექტაკლების დრამატულ საფუძველს წარმოადგენს დრამატული ნაწარმოები მკითხველი საზოგადოების მიერაც.

მაგრამ ეს ყოველთვის ასე არ იყო. დრამის ემანსიპაცია სცენიდან განხორციელდა თანდათან - რამდენიმე საუკუნეში და დასრულდა შედარებით ცოტა ხნის წინ: XVIII-XIX სს. დრამის მსოფლიოში ცნობილი ნიმუშები (ანტიკურობიდან მე-17 საუკუნემდე) მათი შექმნის დროს პრაქტიკულად არ იყო აღიარებული ლიტერატურულ ნაწარმოებებად: ისინი არსებობდნენ მხოლოდ როგორც საშემსრულებლო ხელოვნების ნაწილი. არც ვ. შექსპირი და არც ჟ.ბ.მოლიერი მათი თანამედროვეები მწერლებად არ აღიქმებოდნენ. გადამწყვეტი როლი დრამის, როგორც ნაწარმოების, არა მხოლოდ სასცენო წარმოებისთვის, არამედ კითხვისთვის გამიზნული იდეის განმტკიცებაში, შექსპირის, როგორც დიდი დრამატული პოეტის მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში „აღმოჩენამ“ ითამაშა. ამიერიდან ინტენსიურად დაიწყო დრამების კითხვა. მრავალრიცხოვანი ბეჭდური პუბლიკაციების წყალობით XIX-XX სს. დრამატული ნაწარმოებები მხატვრული ლიტერატურის მნიშვნელოვანი სახეობა აღმოჩნდა.

მე-19 საუკუნეში (განსაკუთრებით მის პირველ ნახევარში) დრამის ლიტერატურული ღირსებები ხშირად სცენურზე მაღლა დგას. ასე რომ, გოეთეს სჯეროდა, რომ „შექსპირის ნამუშევრები სხეულის თვალებისთვის არ არის“, გრიბოედოვმა კი მის სურვილს „ვაი ჭკუიდან“ ლექსების სცენიდან მოსმენა „ბავშვური“ უწოდა. Ე. წ ლესედრამა (დრამა კითხვისთვის),შექმნილია ინსტალაციის საფუძველზე, ძირითადად კითხვისას აღქმაზე. ასეთია გოეთეს ფაუსტი, ბაირონის დრამატული ნაწარმოებები, პუშკინის პატარა ტრაგედიები, ტურგენევის დრამები, რომლებზეც ავტორმა შენიშნა: „ჩემი პიესები, სცენაზე არადამაკმაყოფილებელი, შეიძლება იყოს კითხვის ინტერესი“.

არ არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ლესედრამასა და პიესას შორის, რომლის ავტორი ორიენტირებულია სცენურ წარმოებაზე. კითხვისთვის შექმნილი დრამები ხშირად პოტენციურად სასცენო დრამებია. და თეატრი (მათ შორის თანამედროვე) ჯიუტად ეძებს და ზოგჯერ პოულობს მათ გასაღებს, რისი დასტურია ტურგენევის "ერთი თვე ქვეყანაში" წარმატებული სპექტაკლები (პირველ რიგში, ეს არის ცნობილი რევოლუციამდელი სპექტაკლი. სამხატვრო თეატრი) და მე-20 საუკუნეში პუშკინის პატარა ტრაგედიების მრავალრიცხოვანი (თუმცა ყოველთვის წარმატებული) სასცენო კითხვა.

ძველი სიმართლე ძალაში რჩება: დრამის ყველაზე მთავარი, მთავარი მიზანი სცენაა. "მხოლოდ სცენაზე შესრულებისას", - აღნიშნა ა.ნ. ოსტროვსკიმ, "ავტორის დრამატული მხატვრული ლიტერატურა იღებს სრულიად დასრულებულ ფორმას და აწარმოებს ზუსტად იმ მორალურ მოქმედებას, რომლის მიღწევასაც ავტორმა საკუთარ თავს დაუსახა."

დრამატულ ნაწარმოებზე დაფუძნებული სპექტაკლის შექმნა დაკავშირებულია მის შემოქმედებით დასრულებასთან: მსახიობები ქმნიან როლების ინტონაციურ-პლასტიკურ ნახატებს, მხატვარი აფორმებს სცენურ სივრცეს, რეჟისორი ანვითარებს მიზანსცენებს. ამ მხრივ, სპექტაკლის კონცეფცია გარკვეულწილად იცვლება (მის ზოგ მხარეს მეტი ყურადღება ექცევა, ზოგს ნაკლები ყურადღება), ხშირად ხდება დაკონკრეტება და გამდიდრება: სასცენო წარმოება დრამაში ახალ ელემენტებს ნერგავს. სემანტიკურიჩრდილები. ამასთან, თეატრისთვის უპირველესი მნიშვნელობის პრინციპია კითხვის ერთგულებალიტერატურა. რეჟისორს და მსახიობებს მოუწოდებენ, მაქსიმალური სისრულით მიაწოდონ მაყურებელს დადგმული ნაწარმოები. სცენური კითხვის ერთგულება ხდება იქ, სადაც რეჟისორი და მსახიობები ღრმად ესმით მის დრამატულ ნაწარმოებს მაიორიშინაარსი, ჟანრი, სტილის მახასიათებლები. სასცენო წარმოება (ისევე როგორც კინოადაპტაცია) ლეგიტიმურია მხოლოდ იმ შემთხვევებში, როდესაც არსებობს შეთანხმება (თუნდაც შედარებითი) რეჟისორსა და მსახიობებს შორის და დრამატურგის მწერლის იდეების წრეს შორის, როდესაც სასცენო ფიგურები ყურადღებით აკვირდებიან მნიშვნელობას. დადგმული ნამუშევარი, მისი ჟანრის თავისებურებები, სტილის თავისებურებები და თავად ტექსტი.

XVIII–XIX საუკუნეების კლასიკურ ესთეტიკაში, განსაკუთრებით ჰეგელისა და ბელინსკის მიერ, დრამა (ძირითადად ტრაგედიის ჟანრი) ითვლებოდა ლიტერატურული შემოქმედების უმაღლეს ფორმად: როგორც „პოეზიის გვირგვინი“. მხატვრული ეპოქების მთელი სერია, ფაქტობრივად, უპირატესად დრამატულ ხელოვნებაში გამოიხატა. ესქილესა და სოფოკლეს ანტიკური კულტურის აყვავების პერიოდში, მოლიერს, რასინს და კორნეილს კლასიციზმის დროს არ ჰყავდათ თანაბარი ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებს შორის. ამ მხრივ მნიშვნელოვანია გოეთეს შემოქმედება. დიდი გერმანელი მწერლისათვის ხელმისაწვდომი იყო ყველა ლიტერატურული ჟანრი, მაგრამ მან თავისი ცხოვრება ხელოვნებაში დრამატული ნაწარმოების – უკვდავი ფაუსტის შექმნით დააგვირგვინა.

გასულ საუკუნეებში (მე-18 საუკუნემდე) დრამა არა მხოლოდ წარმატებით ეჯიბრებოდა ეპოსს, არამედ ხშირად ხდებოდა ცხოვრების მხატვრული რეპროდუქციის წამყვან ფორმა სივრცეში და დროში. ეს გამოწვეულია მთელი რიგი მიზეზების გამო. ჯერ ერთი, თეატრალურმა ხელოვნებამ უდიდესი როლი ითამაშა, ხელმისაწვდომი (ხელნაწერი და ნაბეჭდი წიგნებისგან განსხვავებით) საზოგადოების ფართო ფენისთვის. მეორეც, დრამატული ნაწარმოებების თვისებები (პერსონაჟების გამოსახვა გამოხატული თვისებებით, ადამიანური ვნებების რეპროდუქცია, პათოსისადმი მიზიდულობა და გროტესკი) "პრერეალისტურ" ეპოქაში სრულად შეესაბამებოდა ზოგად ლიტერატურულ და ზოგად მხატვრულ ტენდენციებს.

და თუმცა XIX-XX სს. სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანი, ეპიკური ლიტერატურის ჟანრი, ლიტერატურის წინა პლანზე გადავიდა, დრამატულ ნაწარმოებებს დღემდე საპატიო ადგილი უკავია.

ლირიკული გამოცდილება მოსაუბრეს (მოსაუბრეს) ეკუთვნის. ეს იმდენად სიტყვებით არ არის მითითებული (ეს განსაკუთრებული შემთხვევაა), არამედ მაქსიმალური ენერგიით გამოხატულია.ლექსებში (და მხოლოდმასში) მხატვრული საშუალებების სისტემა მთლიანად ექვემდებარება ადამიანის სულის განუყოფელი მოძრაობის გამჟღავნებას.

ლირიკულად აღბეჭდილი გამოცდილება მნიშვნელოვნად განსხვავდება უშუალოდ ცხოვრებისეული ემოციებისგან, სადაც ამორფულობა, გაურკვევლობა და შემთხვევითობა ხდება და ხშირად ჭარბობს. ლირიული ემოცია ერთგვარი შედედებაა, ადამიანის სულიერი გამოცდილების კვინტესენცია. „ლიტერატურის ყველაზე სუბიექტური სახეობა“, წერდა ლ. ია. გინზბურგი ლირიკაზე, „ის, როგორც სხვა, მიისწრაფვის ზოგადისკენ, ფსიქიკური ცხოვრების უნივერსალური წარმოდგენისკენ“. გამოცდილება, რომელიც საფუძვლად უდევს ლირიკულ ნაწარმოებს, ერთგვარი სულიერი გამჭრიახობაა. ეს არის შემოქმედებითი სრულყოფისა და მხატვრული ტრანსფორმაციის შედეგი იმისა, რასაც განიცდის (ან შეიძლება განიცადოს) ადამიანი რეალურ ცხოვრებაში. ”იმ დღეებშიც კი,” წერდა ნ.ვ. გოგოლი პუშკინის შესახებ, ”როდესაც ის თავად მივარდა ვნებებში, პოეზია მისთვის წმინდა იყო, როგორც ტაძარი. იქ არ შემოსულა მოუწესრიგებელი და მოუწესრიგებელი; მას არაფერი მოუტანია დაუფიქრებელი, დაუფიქრებელი საკუთარი ცხოვრებიდან; დაბნეული რეალობა იქ შიშველი არ შემოსულა<…>მკითხველმა მხოლოდ ერთი სურნელი მოისმინა, მაგრამ რა ნივთიერებები დაიწვა პოეტის მკერდში, რომ ეს სურნელი გამოსულიყო, ვერავინ გაიგო.

ლირიზმი არავითარ შემთხვევაში არ შემოიფარგლება ადამიანების შინაგანი ცხოვრების სფეროთი, როგორც ასეთი, მათი ფსიქოლოგია. მას უცვლელად იზიდავს ფსიქიკური მდგომარეობები, რაც მიუთითებს ადამიანის ფოკუსირებაზე გარე რეალობაზე. მაშასადამე, ლირიკული პოეზია გამოდის არა მხოლოდ ცნობიერების (რომელიც, როგორც გ. ნ. პოსპელოვი დაჟინებით ამბობს, მასში პირველადი, მთავარი, დომინანტი) მდგომარეობების მხატვრული ოსტატობა, არამედ ყოფიერებაც. ასეთია ფილოსოფიური, ლანდშაფტური და სამოქალაქო ლექსები. ლირიკულ პოეზიას შეუძლია სივრცით-დროითი იდეების ადვილად და ფართოდ აღქმა, გამოხატული გრძნობების დაკავშირება ყოველდღიური ცხოვრებისა და ბუნების ფაქტებთან, ისტორიასთან და თანამედროვეობასთან, პლანეტარული ცხოვრებასთან, სამყაროსთან, სამყაროსთან. ამავდროულად, ლირიკულმა შემოქმედებამ, რომლის ერთ-ერთი წინამორბედი ევროპულ ლიტერატურაში ბიბლიური ფსალმუნებია, თავის ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითებში შეიძლება რელიგიური ხასიათი შეიძინოს. თურმე (გაიხსენეთ მ. იუ. ლერმონტოვის ლექსი „ლოცვა“) „ლოცვის შესატყვისი“ ასახავს პოეტების აზრებს ყოფიერების უმაღლესი ძალის შესახებ (გ.რ. დერჟავინის „ღმერთი“) და ღმერთთან მის ურთიერთობაზე („წინასწარმეტყველი“ A.S. პუშკინი). რელიგიური მოტივები ძალიან მდგრადია ჩვენი საუკუნის ლექსებში: ვ.ფ. ხოდასევიჩი, ნ.ს. გუმილიოვი, ა.ა. ახმატოვა, B. L. პასტერნაკი, თანამედროვე პოეტებს შორის - O.A. Sedakova.

ლირიკულად განსახიერებული ცნებების, იდეების, ემოციების სპექტრი უჩვეულოდ ფართოა. ამავდროულად, ლირიკა, უფრო მეტად, ვიდრე სხვა სახის ლიტერატურა, მიდრეკილია აღიქვას ყველაფერი, რაც დადებითად მნიშვნელოვანია და ღირებული. მას არ ძალუძს ნაყოფიერება, იკეტება ტოტალური სკეპტიციზმისა და სამყაროს უარყოფის სფეროში. მოდით კიდევ ერთხელ მივმართოთ L.Ya-ს წიგნს. გინზბურგი: „თავის არსით, ლირიზმი არის საუბარი მნიშვნელოვანი, მაღალი, ლამაზი (ზოგჯერ წინააღმდეგობრივი, ირონიული რეფრაქციის დროს); ადამიანის იდეალებისა და ცხოვრებისეული ფასეულობების ერთგვარი გამოფენა. მაგრამ ასევე ანტიღირებულებები - გროტესკში, დენონსაციაში და სატირაში; მაგრამ აქ არ გადის ლირიკული პოეზიის მაღალი გზა.

ლირიკა ძირითადად მცირე ფორმაში აღმოჩნდება. მიუხედავად იმისა, რომ არსებობს ჟანრი ლირიკული ლექსიგამოცდილების ხელახლა შექმნა მათ სიმფონიურ მრავალფეროვნებაში („ამის შესახებ“ V.V. მაიაკოვსკი, „მთის ლექსი“ და M.I. ცვეტაევას „ლექსი დასასრული“, ა.ა. ახმატოვას „ლექსი გმირის გარეშე“), ლექსის ფარგლები. ლირიკული სახის ლიტერატურის პრინციპი არის „რაც შეიძლება მოკლე და რაც შეიძლება სრული“. საბოლოო კომპაქტურობისკენ მიისწრაფვის, ყველაზე „შეკუმშული“ ლირიკული ტექსტები ხანდახან ანდაზის ფორმულებს, აფორიზმს, მაქსიმას ჰგავს, რომლებიც ხშირად კონტაქტშია და ეჯიბრებიან.

ადამიანის ცნობიერების მდგომარეობები ლექსებში სხვადასხვაგვარად არის განსახიერებული: პირდაპირ და ღიად, გულწრფელ აღიარებებში, აღსარების მონოლოგებში, რომლებიც სავსეა რეფლექსიით (გაიხსენეთ S.A. ესენინის შედევრი „არ ვნანობ, არ ვრეკავ, არ ვიძახი. ტირილი ..."), ან ძირითადად ირიბად, ირიბად) გარე რეალობის გამოსახულების სახით ( აღწერითილექსები, ძირითადად პეიზაჟი) ან კომპაქტური ამბავი რაიმე მოვლენის შესახებ (ნარატიული ტექსტი). მაგრამ თითქმის ნებისმიერ ლირიკულ ნაწარმოებში არის მედიტაციური დასაწყისი. მედიტაცია (ლათ. meditatio - აზროვნება, რეფლექსია) ეწოდება აღელვებულ და ფსიქოლოგიურად მძაფრ მედიტაციას რაიმეზე: „მაშინაც კი, როცა ლირიკული ნაწარმოებები, როგორც ჩანს, მოკლებულია მედიტაციურობას და გარეგნულად ძირითადად აღწერითია, ისინი მხოლოდ მაშინ აღმოჩნდებიან სრულყოფილად მხატვრული, თუ მათ აღწერილობას აქვს მედიტაციური. "ქვეტექსტი". ლირიკა, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, შეუთავსებელია ეპიკურ ნარატივებში ფართოდ გამოყენებული ტონის ნეიტრალიტეტთან და მიუკერძოებლობასთან. ლირიკული ნაწარმოების მეტყველება სავსეა გამოხატულებით, რაც აქ ხდება ორგანიზატორი და დომინანტური პრინციპი. ლირიკული გამოხატულება იგრძნობს თავს სიტყვების არჩევისას, სინტაქსურ კონსტრუქციებში, ალეგორიებში და, რაც მთავარია, ტექსტის ფონეტიკურ-რიტმული კონსტრუქციისას. „სემანტიკურ-ფონეტიკური ეფექტები“ წინა პლანზე გამოდის ლირიკაში, როგორც წესი, დაძაბულ და დინამიურ რიტმთან განუწყვეტელი კავშირით. ამასთან, ლირიკულ ნაწარმოებს უმეტეს შემთხვევაში პოეტური ფორმა აქვს, ეპოსი და დრამა (განსაკუთრებით ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქაში) ძირითადად პროზაზე გადადის.

პოეზიის ლირიკულ სახეობაში მეტყველების გამოხატვა ხშირად, როგორც იქნა, მაქსიმალურ ზღვარზეა მიყვანილი. ამდენი თამამი და მოულოდნელი ალეგორიები, ინტონაციებისა და რიტმების ისეთი მოქნილი და მდიდარი კომბინაცია, ისეთი გულწრფელი და შთამბეჭდავი ბგერის გამეორება და მსგავსება, რასაც ლირიკული პოეტები ნებით მიმართავენ (განსაკუთრებით ჩვენს საუკუნეში), არც „ჩვეულებრივი“ მეტყველება და არც განცხადებები. გმირებმა იციან ეპოსში და დრამაში, არც თხრობით პროზაში და არც ლექსის ეპოსში.

ლირიკული მეტყველების სრული გამოხატვისას განცხადებების ჩვეული ლოგიკური დალაგება ხშირად პერიფერიაზე მიდის, ან თუნდაც მთლიანად აღმოიფხვრას, რაც განსაკუთრებით დამახასიათებელია მე-20 საუკუნის პოეზიისთვის, რომელსაც დიდწილად წინ უძღოდა ფრანგი სიმბოლისტების შემოქმედება. XIX საუკუნის მეორე ნახევარი (პ. ვერლენი, ქ. მალარმე). აქ არის სტრიქონები L.N. მარტინოვი მიუძღვნა ამ სახის ხელოვნებას:

და მეტყველება თვითნებურია,
სკალის წესრიგი იშლება,
და ნოტები თავდაყირა მიდის
ხმის გასაღვიძებლად.

„ლირიკული აშლილობა“, რომელიც ადრე იცნობდა ვერბალურ ხელოვნებას, მაგრამ გაბატონებულია მხოლოდ ჩვენი საუკუნის პოეზიაში, არის მხატვრული ინტერესის გამოხატულება ადამიანის ცნობიერების ფარული სიღრმეების, გამოცდილების წარმოშობის, რთული, ლოგიკურად განუსაზღვრელი მოძრაობების მიმართ. სული. მეტყველებაზე გადასვლისას, რომელიც საკუთარ თავს უფლებას აძლევს "იყოს თავისუფალი ნებისყოფა", პოეტებს საშუალება ეძლევათ ისაუბრონ ყველაფერზე ერთდროულად, სწრაფად, ერთბაშად, "აღელვებულად": "აქ სამყარო თითქოს მოულოდნელად გაკვირვებული. გრძნობა." გავიხსენოთ დასაწყისი ბ. პასტერნაკი "ტალღები", გახსნის წიგნი "აღორძინება":

ყველაფერი აქ იქნება: გამოცდილი
და რითაც ჯერ კიდევ ვცხოვრობ
ჩემი მისწრაფებები და პრინციპები
და რეალურად ჩანს.

მეტყველების ექსპრესიულობა ლირიკულ შემოქმედებას მუსიკასთან დაკავშირებულს ხდის. ამაზეა პ.ვერლენის ლექსი „პოეზიის ხელოვნება“, რომელიც შეიცავს მოწოდებას პოეტისადმი მუსიკის სულით გამსჭვალული:

ეს მხოლოდ მუსიკის საქმეა.
ასე რომ, ნუ გაზომავთ გზას.
უპირატესობა მიანიჭეთ თითქმის უსხეულობას
ყველაფერი, რაც მეტისმეტად ხორცი და სხეულია<…>
ასე რომ მუსიკა ისევ და ისევ!
შეუშვით თქვენი ლექსი overclocking-ით
ბრწყინავს შორს გარდაიქმნება
სხვა ცა და სიყვარული.

((თარგმნა ბ.ლ. პასტერნაკმა))

ხელოვნების განვითარების საწყის ეტაპზე მღეროდნენ ლირიკულ ნაწარმოებებს, სიტყვიერ ტექსტს ახლდა მელოდია, მდიდრდებოდა და ურთიერთობდა. არაერთი სიმღერა და რომანი მაინც მოწმობს, რომ ტექსტი თავისი არსით მუსიკასთან ახლოსაა. მ.ს. კაგანი, ლირიზმი არის "მუსიკა ლიტერატურაში", "ლიტერატურა, რომელმაც მიიღო მუსიკის კანონები".

თუმცა, არსებობს ფუნდამენტური განსხვავება ლექსებსა და მუსიკას შორის. ეს უკანასკნელი (როგორც ცეკვა), აცნობიერებს ადამიანის ცნობიერების სფეროებს, რომლებიც მიუწვდომელია ხელოვნების სხვა ტიპებისთვის, ამავე დროს შემოიფარგლება იმით, რაც გადმოსცემს. ზოგადი ხასიათიგამოცდილება. ადამიანის ცნობიერება აქ ვლინდება მისი უშუალო კავშირის მიღმა ყოფიერების ზოგიერთ კონკრეტულ ფენომენთან. მაგალითად, შოპენის ცნობილი ეტიუდის დო მინორი (op. 10 No. 12) მოსმენისას, ჩვენ აღვიქვამთ გრძნობის მთელ იმპულსს და ამაღლებას, ვნების სიმძაფრეს, მაგრამ ამას არ ვუკავშირებთ რაიმე კონკრეტულ ცხოვრებისეულ სიტუაციას ან რაიმე კონკრეტული სურათი. მსმენელს თავისუფლად შეუძლია წარმოიდგინოს ზღვის ქარიშხალი, ან რევოლუცია, ან სიყვარულის გრძნობის მეამბოხე, ან უბრალოდ ჩაბარდეს ბგერების ელემენტებს და აღიქვას მათში განსახიერებული ემოციები ყოველგვარი საგნობრივი ასოციაციების გარეშე. მუსიკას შეუძლია ჩაგვფლოს სულის ისეთ სიღრმეში, რომელიც აღარ არის დაკავშირებული ზოგიერთი ცალკეული ფენომენის იდეასთან.

ასე არ არის ლირიკულ პოეზიაში. გრძნობები და ნებაყოფლობითი იმპულსები აქ მოცემულია მათ პირობითობაში რაღაცით და კონკრეტული ფენომენების პირდაპირი მიმართულებით. გავიხსენოთ, მაგალითად, პუშკინის ლექსი "დღის შუქი ჩაქრა ...". პოეტის მეამბოხე, რომანტიული და ამავდროულად სევდიანი განცდა ვლინდება გარემოზე მისი შთაბეჭდილებებით (მის ქვეშ მოღრუბლული „პირქუში ოკეანე“, „შორეული ნაპირი, შუადღის ჯადოსნური მიწების მიწები“) და იმის მოგონებებით, თუ რა. მოხდა (სიყვარულის ღრმა ჭრილობების შესახებ და ახალგაზრდობა ქარიშხლებში გაქრა). ). პოეტი გადმოსცემს ცნობიერების კავშირებს ყოფიერებასთან, თორემ ვერბალურ ხელოვნებაში ვერ იქნება. ესა თუ ის გრძნობა ყოველთვის ჩნდება როგორც ცნობიერების რეაქცია რეალობის ზოგიერთ მოვლენაზე. რაც არ უნდა ბუნდოვანი და გაუგებარი იყოს მხატვრული სიტყვის მიერ აღბეჭდილი ემოციური მოძრაობები (გაიხსენეთ ვ.ა. ჟუკოვსკის, ა.ა. ფეტის ან ადრეული ა.ა. ბლოკის ლექსები), მკითხველი გაარკვევს, რამ გამოიწვია ისინი, ან, ყოველ შემთხვევაში, რასთან არის დაკავშირებული. შთაბეჭდილებები.

ლირიკაში გამოხატული გამოცდილების მატარებელს ჩვეულებრივ ეძახიან ლირიკული გმირი. ეს ტერმინი, შემოღებული Yu.N. ტინიანოვი 1921 წლის სტატიაში Blok, ფესვები აქვს ლიტერატურულ კრიტიკასა და კრიტიკას (სინონიმურ ფრაზებთან ერთად "ლირიკული მე", "ლირიკული სუბიექტი"). ისინი საუბრობენ ლირიკულ გმირზე, როგორც „მე-შექმნილზე“ (მ.მ. პრიშვინი), რაც გულისხმობს არა მხოლოდ ცალკეულ ლექსებს, არამედ მათ ციკლებს, ისევე როგორც მთლიანად პოეტის შემოქმედებას. ეს არის ადამიანის ძალიან სპეციფიკური სურათი, ძირეულად განსხვავებული მთხრობელ-მთხრობელთა გამოსახულებებისგან, რომელთა შინაგანი სამყაროს შესახებ, როგორც წესი, ჩვენ არაფერი ვიცით და ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების გმირები, რომლებიც უცვლელად არიან დაშორებულნი მწერლისგან.

ლირიკულ გმირს არა მხოლოდ მჭიდრო კავშირები აკავშირებს ავტორთან, მისი მსოფლმხედველობით, სულიერი და ბიოგრაფიული გამოცდილებით, გონებრივი დამოკიდებულებით, მეტყველების ქცევის მანერით, არამედ აღმოჩნდება (თითქმის უმეტეს შემთხვევაში) მისგან განურჩეველი. მის ძირითად „მასივში“ ტექსტები ავტოფსიქოლოგიურია.

ამავე დროს, ლირიკული გამოცდილება არ არის იდენტური იმისა, რასაც პოეტი განიცდიდა, როგორც ბიოგრაფიული პიროვნება. ლირიკა არ ასახავს მხოლოდ ავტორის გრძნობებს, ისინი გარდაქმნის, ამდიდრებს, ხელახლა ქმნიან, ამაღლებს და აკეთილშობილებს მათ. სწორედ ამაზეა ა.ს. პუშკინის ლექსი „პოეტი“ („მხოლოდ ღვთაებრივი ზმნა / ეხება მგრძნობიარე ყურს, / პოეტის სული ამოვა, / გაღვიძებული არწივივით“).

ამასთან, ავტორი შემოქმედების პროცესში ხშირად წარმოსახვის ძალით ქმნის იმ ფსიქოლოგიურ სიტუაციებს, რომლებიც სინამდვილეში საერთოდ არ არსებობდა. ლიტერატურათმცოდნეები არაერთხელ დარწმუნდნენ, რომ A.S. პუშკინის ლირიკული ლექსების მოტივები და თემები ყოველთვის არ ეთანხმება მისი პირადი ბედის ფაქტებს. ა.ა.-ს მიერ გაკეთებული წარწერა. ბლოკი მისი ერთ-ერთი ლექსის ხელნაწერის კიდეზე: „ასეთი არაფერი ყოფილა“. თავის ლექსებში პოეტმა აღბეჭდა თავისი პიროვნება ან ახალგაზრდა ბერის გამოსახულებით, მისტიურად იდუმალი მშვენიერი ქალბატონის თაყვანისმცემელი, ან შექსპირის ჰამლეტის „ნიღბით“, ან როგორც პეტერბურგის რესტორნების ხშირი სტუმარი.

ლირიულად გამოხატული გამოცდილება შეიძლება ეკუთვნოდეს როგორც თავად პოეტს, ასევე სხვა ადამიანებს, რომლებიც მას არ ჰგვანან. უნარი „მყისიერად იგრძნო სხვისი, როგორც საკუთარი“, ა.ა. ფეტა, პოეტური ნიჭის ერთ-ერთი სახე. ლირიკა, რომელიც გამოხატავს ავტორისგან შესამჩნევად განსხვავებული ადამიანის გამოცდილებას, ეწოდება როლის შესრულება(განსხვავებით აუტოფსიქოლოგიური). ეს არის ლექსები "სახელი არ არის შენთვის, ჩემო შორეულ ..." A.A. ბლოკი - სიყვარულის გაურკვეველ მოლოდინში მცხოვრები გოგონას სულიერი აურზაური, ან „მე მომკლა რჟევთან“ ა.ტ. ტვარდოვსკი, ან "ოდისეა ტელემაკუამდე" ი.ა. ბროდსკი. ხდება კიდეც (თუმცა ეს იშვიათად ხდება), რომ ლირიკული გამოთქმის საგანი ავტორის მიერ ამხელს. ასეთია „მორალური კაცი“ ლექსში ნ.ა. ამავე სახელწოდების ნეკრასოვი, რომელმაც გარშემომყოფებს მრავალი მწუხარება და უბედურება მიაყენა, მაგრამ ჯიუტად იმეორებდა ფრაზას: „მკაცრი მორალის დაცვით ვცხოვრობდი, ცხოვრებაში არავის ზიანი არ მიმიყენებია“. არისტოტელეს ადრინდელი განმარტება ლირიკის შესახებ (პოეტი „რჩება თავისთავად სახის შეცვლის გარეშე“) ამგვარად არაზუსტია: ლირიკულმა პოეტმა შეიძლება კარგად შეცვალოს თავისი სახე და გაიმეოროს გამოცდილება, რომელიც ეკუთვნის სხვას.

მაგრამ ლირიკული შემოქმედების საყრდენი არ არის როლური პოეზია, არამედ აუტოფსიქოლოგიური: ლექსები, რომლებიც პოეტის უშუალო თვითგამოხატვის აქტია. ლირიკული გამოცდილების ადამიანური ავთენტურობა, პოემაში უშუალო ყოფნა, ვ.ფ. ხოდასევიჩი, „პოეტის ცოცხალი სული“: „სტილიზაციით არ დაფარული ავტორის პიროვნება ჩვენთან უფრო ახლოს ხდება“; პოეტის ღირსება მდგომარეობს იმაში, რომ ის წერს გრძნობების გამოხატვის რეალური საჭიროების მორჩილებით.

ლირიკა თავის დომინანტურ განშტოებაში ხასიათდება ავტორის თვითგამომჟღავნების მომხიბვლელობით, მისი შინაგანი სამყაროს „გახსნილობით“. ასე რომ, ჩაღრმავება ლექსებში A.S. პუშკინი და მ.იუ. ლერმონტოვა, ს.ა. ესენინი და ბ.ლ. პასტერნაკი, ა.ა. ახმატოვა და მ.ი. ცვეტაევა, ჩვენ ვიღებთ ძალიან ნათელ და მრავალმხრივ წარმოდგენას მათი სულიერი და ბიოგრაფიული გამოცდილების, აზროვნების დიაპაზონის, პირადი ბედის შესახებ.

ლირიკული გმირისა და ავტორის (პოეტის) ურთიერთობას ლიტერატურათმცოდნეები სხვადასხვანაირად აღიქვამენ. მე-20 საუკუნის არაერთი მეცნიერის, კერძოდ, მ.მ. ბახტინი, რომელმაც ლექსებში დაინახა ურთიერთობის რთული სისტემა ავტორსა და გმირს შორის, „მე“ და „მეორე“ და ასევე ისაუბრა მასში საგუნდო პრინციპის უცვლელობაზე. ეს იდეა შეიმუშავა S.N. ბროიტმენი. ის ამტკიცებს, რომ ლირიკულ პოეზიას (განსაკუთრებით ჩვენთან ახლო ეპოქებს) ახასიათებს არა „მონო-სუბიექტურობა“, არამედ „ინტერსუბიექტურობა“, ანუ ურთიერთქმედების ცნობიერების აღბეჭდვა.

ამასთან, ეს სამეცნიერო სიახლეები არ არღვევს ჩვეულ იდეას ლირიკულ ნაწარმოებში ავტორის ყოფნის ღიაობის შესახებ, როგორც მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება, რომელიც ტრადიციულად აღინიშნება ტერმინით "სუბიექტურობით". ”ის (ლირიკული პოეტი. - W.H.), - წერდა ჰეგელი, - ალბათ შიგნით თავადმოძებნეთ კრეატიულობისა და შინაარსის მოტივაცია, იფიქრეთ შინაგან სიტუაციებზე, მდგომარეობებზე, გამოცდილებასა და გულისა და სულის ვნებებზე. აქ თავად ადამიანი თავის სუბიექტურ შინაგან ცხოვრებაში ხდება ხელოვნების ნიმუშად, ხოლო ეპიკურ პოეტს ემსახურება საკუთარი თავისგან განსხვავებული გმირი, მისი ექსპლუატაციები და ინციდენტები, რაც მას ხდება.

სწორედ ავტორის სუბიექტურობის გამოხატვის სისრულე განაპირობებს ნაწარმოების ემოციურ ატმოსფეროში აქტიურად ჩართული მკითხველის მიერ ლექსის აღქმის ორიგინალურობას. ლირიკულ შემოქმედებას (და ეს კიდევ ერთხელ აკავშირებს მუსიკასთან, ისევე როგორც ქორეოგრაფიასთან) აქვს მაქსიმალური შთამაგონებელი, გადამდები ძალა ( სუგესტიურობა). მოთხრობის, რომანის ან დრამის გაცნობისას, ჩვენ აღვიქვამთ გამოსახულს გარკვეული ფსიქოლოგიური დისტანციიდან, გარკვეულწილად განცალკევებულად. ავტორების (და ზოგჯერ ჩვენი) ნებით ჩვენ ვიღებთ ან, პირიქით, არ ვიზიარებთ მათ აზროვნებას, არ ვამტკიცებთ ან არ ვაღიარებთ მათ ქმედებებს, ვაცინებთ მათ ან თანაუგრძნობთ მათ. ლირიკა სხვა საქმეა. ლირიკული ნაწარმოების სრულად აღქმა ნიშნავს პოეტის აზროვნებით გამსჭვალვას, იგრძნო და კიდევ ერთხელ განიცადო ისინი, როგორც რაღაც საკუთარი, პირადი, გულწრფელი. ლირიკული ნაწარმოების შედედებული პოეტური ფორმულების დახმარებით ავტორსა და მკითხველს შორის, ლ.იას ზუსტი სიტყვების მიხედვით. გინზბურგი, "ელვისებური და უტყუარი კონტაქტი დამყარდა". პოეტის გრძნობები, ამავე დროს, ჩვენი განცდები ხდება. ავტორი და მისი მკითხველი ქმნიან ერთ, განუყოფელ „ჩვენ“. და ეს არის ლექსის განსაკუთრებული ხიბლი.

ლიტერატურის ჟანრები ერთმანეთს არ ყოფს შეუვალი კედლით. ნამუშევრებთან ერთად, რომლებიც უპირობოდ და მთლიანად ეკუთვნის მარტოლიტერატურული გვარებიდან არის ისეთებიც, რომლებიც აერთიანებს ნებისმიერი ორი ზოგადი ფორმის თვისებებს - ” ორგვარი ფორმირებები"(ბ.ო. კორმანის გამოთქმა). მე-19-მე-20 საუკუნეების ლიტერატურის ორ სახეობას მიეკუთვნება ნაწარმოებები და მათი ჯგუფები. არაერთხელ ითქვა. ამრიგად, შელინგმა რომანი დაახასიათა, როგორც „ეპოსის ერთობლიობა დრამასთან“. აღინიშნა ეპიკური დასაწყისის არსებობა ა.ნ.ოსტროვსკის დრამატურგიაში. ბ.ბრეხტი თავის პიესებს ეპიკურად ახასიათებდა. მ.მეტერლინკისა და ა.ბლოკის ნაწარმოებებს მიენიჭა ტერმინი „ლირიკული დრამები“. ღრმად არის ფესვგადგმული ვერბალურ ხელოვნებაში ლირო-ეპიკური, რომელიც მოიცავს ლირიკულ-ეპიკურ ლექსებს (ლიტერატურაში დამკვიდრებული რომანტიზმის ეპოქიდან), ბალადებს (ფოლკლორული ფესვები აქვს), ეგრეთ წოდებულ ლირიკულ პროზას (ჩვეულებრივ ავტობიოგრაფიულს), ნაწარმოებებს, სადაც ლირიკული დიგრესიები „დაკავშირებულია“ მოვლენათა თხრობასთან, როგორც, მაგალითად, ბაირონის დონ ჟუანში და პუშკინის ევგენი ონეგინში.

XX საუკუნის ლიტერატურულ კრიტიკაში. არაერთხელ იყო მცდელობა დაემატებინა ტრადიციული „ტრიადა“ (ეპოსი, ლირიკა, დრამა) და დაესაბუთებინა მეოთხე (ან თუნდაც მეხუთე და ა.შ.) სახის ლიტერატურა. სამი "ყოფილის" გვერდით დადგა რომანი (V.D. Dneprov) და სატირა (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev) და სცენარი (არაერთი კინოს თეორეტიკოსი). ამგვარ განსჯაში ბევრი კამათია, მაგრამ ლიტერატურამ ნამდვილად იცის ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებიც სრულად არ ფლობენ ეპოსის, ლირიკის ან დრამის თვისებებს, ან საერთოდ არ გააჩნიათ ისინი. სწორია მათი დარეკვა არაგენერიკული ფორმები.

პირველი, ეს ესეები. აქ ავტორთა ყურადღება გარე სინამდვილეზეა ორიენტირებული, რაც ლიტერატურათმცოდნეებს გარკვეულ საფუძველს აძლევს, რომ ისინი მთელ რიგ ეპიკურ ჟანრში მოათავსონ. თუმცა, ესეებში მოვლენათა სერია და თავად თხრობა არ თამაშობს ორგანიზატორ როლს: დომინირებს აღწერილობები, რომლებსაც ხშირად ახლავს მსჯელობა. ეს არის "ხორი და კალინიჩი" ტურგენევის "მონადირის ნოტებიდან", გ.ი. უსპენსკი და მ.მ. პრიშვინი.

მეორეც, ეს არის ე.წ "ცნობიერების ნაკადის", სადაც ჭარბობს არა მოვლენათა ნარატიული წარმოდგენა, არამედ შთაბეჭდილებების, მოგონებების, მთქმელის გონებრივი მოძრაობების გაუთავებელი ჯაჭვები. აქ ცნობიერება, რომელიც ყველაზე ხშირად უწესრიგოდ, ქაოტურად გვევლინება, თითქოს ითვისებს და შთანთქავს სამყაროს: რეალობა აღმოჩნდება „დაფარული“ მისი ჭვრეტების ქაოსით, სამყარო მოთავსებულია ცნობიერებაში. მსგავსი თვისებები აქვს მ.პრუსტის, ჯ.ჯოისის, ანდრეი ბელის ნამუშევრებს. მოგვიანებით ამ ფორმას მიმართეს „ახალი რომანის“ წარმომადგენლები საფრანგეთში (მ. ბუტორი, ნ. სარრო).

და ბოლოს, ის ნამდვილად არ ჯდება ტრადიციულ ტრიადაში ესე, რომელიც ახლა გახდა ლიტერატურული შემოქმედების ძალიან გავლენიანი სფერო. ესეების სათავეში არის მსოფლიოში ცნობილი მ.მონტენის "ექსპერიმენტები" ("ესეები"). ესეების ფორმა არის შემთხვევითი თავისუფალი კომბინაცია ცალკეული ფაქტების შესახებ მოხსენებების შემაჯამებელი, რეალობის აღწერისა და (რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია) მასზე ასახვის შესახებ. ესეების სახით გამოხატული აზრები, როგორც წესი, არ ამტკიცებენ საგნის ამომწურავ ინტერპრეტაციას, ისინი იძლევიან სრულიად განსხვავებული განსჯის შესაძლებლობას. ესეისტიკა სინკრეტიზმისკენ მიისწრაფვის: აქ საკუთრივ ხელოვნების საწყისები ადვილად შერწყმულია ჟურნალისტურ და ფილოსოფიურთან.

V.V.-ს შემოქმედებაში ესეისტიკა თითქმის დომინირებს. როზანოვა ("მარტოხელა", "დაცემული ფოთლები"). მან თავი იგრძნო A.M.-ის პროზაში. რემიზოვი ("დამარილება"), მ.მ. პრიშვინი (პირველ რიგში, „დედამიწის თვალები“ ​​ახსოვს). ესეისტური პრინციპი წარმოდგენილია გ.ფილდინგისა და ლ.შტერნის პროზაში, ბაირონის ლექსებში, პუშკინის „ევგენი ონეგინში“ (თავისუფალი საუბრები მკითხველთან, ფიქრები საერო ადამიანზე, მეგობრობაზე და ნათესავებზე და ა.შ.) ნეველის პროსპექტი" N .AT. გოგოლი (მოთხრობის დასაწყისი და დასასრული), თ. მანის, გ. ჰესეს, რ. მუზილის პროზაში, სადაც თხრობას უხვად ახლავს მწერლების აზრები.

მ.ნ. ეპშტეინი, ესეიზმის საფუძველია პიროვნების განსაკუთრებული კონცეფცია - როგორც არა ცოდნის, არამედ მოსაზრებების მატარებელი. მისი მოწოდება არის არა მზა ჭეშმარიტების გამოცხადება, არამედ გაფუჭებული, ყალბი მთლიანობის გაყოფა, თავისუფალი აზრის დაცვა, მნიშვნელობის ცენტრალიზაციისგან თავის დაღწევა: აქ არის „პიროვნების თანაარსებობა წარმოშობილ სიტყვასთან“. ავტორი ძალიან მაღალ სტატუსს ანიჭებს რელატივისტურად გააზრებულ ესეიზმს: ის არის „ახალი დროის კულტურის შინაგანი ძრავა“, „სუპერმხატვრული განზოგადების“ შესაძლებლობების აქცენტი. ამასთან, გაითვალისწინეთ, რომ ესეიზმმა არავითარ შემთხვევაში არ გააუქმა ტრადიციული ზოგადი ფორმები და, უფრო მეტიც, მას შეუძლია განასახიეროს მსოფლიო დამოკიდებულება, რომელიც ეწინააღმდეგება რელატივიზმს. ამის ნათელი მაგალითია მ.მ. პრიშვინი.

ასე რომ, განასხვავებენ ლიტერატურულ შემოქმედებაში მრავალი საუკუნის განმავლობაში სათანადო, ტრადიციული და განუყოფლად გაბატონებული ზოგადი ფორმები და ფორმები „ექსტრაგენერიკული“, არატრადიციული, ფესვგადგმული „პოსტრომანტიკულ“ ხელოვნებაში. პირველი ძალიან აქტიურად ურთიერთობს მეორესთან, ავსებს ერთმანეთს. დღეს პლატონურ-არისტოტელეურ-ჰეგელის ტრიადა (ეპოსი, ლირიკა, დრამა), როგორც ჩანს, დიდწილად შეირყა და საჭიროებს გამოსწორებას. ამავდროულად, არ არსებობს საფუძველი, რომ ლიტერატურის სამი სახეობა გამოვაცხადოთ მოძველებულად, როგორც ამას ზოგჯერ იტალიელი ფილოსოფოსისა და ხელოვნების თეორეტიკოსის ბ.კროჩეს მსუბუქი ხელით აკეთებენ. რუს ლიტერატურათმცოდნეებს შორის მსგავსი სულისკვეთებით ისაუბრა A.I. Beletsky: ”ძველი ლიტერატურისთვის ტერმინები ეპიკური, ლირიკა, დრამა ჯერ კიდევ არ იყო აბსტრაქტული. ისინი აღნიშნავდნენ ნაწარმოების მსმენელ აუდიტორიისთვის გადაცემის განსაკუთრებულ, გარეგნულ გზებს. წიგნში შესვლისას პოეზიამ მიატოვა გადმოცემის ეს გზები და თანდათან<…>ტიპები (იგულისხმება ლიტერატურის ჟანრები. - ვ.ხ.)უფრო და უფრო ფიქციად იქცა. საჭიროა თუ არა ამ მხატვრული ლიტერატურის მეცნიერული არსებობის გაგრძელება? ამას არ ვეთანხმებით, აღვნიშნავთ: ლიტერატურულ ნაწარმოებებს ყველაეპოქებს (მათ შორის თანამედროვეებს) აქვთ გარკვეული ზოგადი სპეციფიკა (ფორმა არის ეპიკური, დრამატული, ლირიკული ან ესეს, „ცნობიერების ნაკადის“ ფორმები, ესეები, რომლებიც არც თუ ისე იშვიათია მე-20 საუკუნეში). ზოგადი კუთვნილება (ან, პირიქით, ერთ-ერთი „არაგენერიკური“ ფორმის ჩართვა) დიდწილად განსაზღვრავს ნაწარმოების ორგანიზებას, მის ფორმალურ, სტრუქტურულ თავისებურებებს. მაშასადამე, ცნება „ლიტერატურის სახეობა“ თეორიული პოეტიკის კომპოზიციაში განუყოფელი და არსებითია.

არსებული ჟანრული აღნიშვნები აფიქსირებს ნაწარმოებების სხვადასხვა ასპექტს. ამრიგად, სიტყვა „ტრაგედია“ აღნიშნავს დრამატული ნაწარმოებების ამ ჯგუფის ჩართვას გარკვეულ ემოციურ და სემანტიკურ განწყობილებაში (პათოსში); სიტყვა „ზღაპარი“ საუბრობს ნაწარმოებების კუთვნილებაზე ლიტერატურის ეპიკურ სახეობაზე და ტექსტის „საშუალო“ მოცულობაზე (რომანებზე უფრო მცირე და მოთხრობებისა და მოთხრობების უფრო დიდი); სონეტი ლირიკული ჟანრია, რომელიც ხასიათდება, პირველ რიგში, მკაცრად განსაზღვრული მოცულობით (14 ლექსით) და რითმების სპეციფიკური სისტემით; სიტყვა "ზღაპარი" მიუთითებს, პირველ რიგში, თხრობაზე და, მეორეც, მხატვრული ლიტერატურის აქტივობაზე და ფანტაზიის არსებობაზე. და ა.შ. ბ.ვ. ტომაშევსკი გონივრულად აღნიშნავდა, რომ ჟანრის თავისებურებები, როგორც "ბევრად განსხვავებული", "არ იძლევა ჟანრების ლოგიკური კლასიფიკაციის შესაძლებლობას რაიმე საფუძველზე". შეუძლებელია ასეთი გაფრთხილებების გათვალისწინება. თუმცა, ჩვენი საუკუნის ლიტერატურულმა კრიტიკამ არაერთხელ გამოკვეთა და გარკვეულწილად განხორციელდა "ლიტერატურული ჟანრის" კონცეფციის განვითარება არა მხოლოდ სპეციფიკურ, ისტორიულ და ლიტერატურულ ასპექტში (ცალკეული ჟანრული წარმონაქმნების შესწავლა), არამედ მის საკუთარი თეორიული ასპექტი. ჟანრების სისტემატიზაციის გამოცდილება სუპრაეპოქალური და მსოფლიო პერსპექტივაში მიღებულია როგორც შიდა, ისე უცხოურ ლიტერატურულ კრიტიკაში.

ჟანრების გათვალისწინება წარმოუდგენელია ლიტერატურული ნაწარმოებების ორგანიზაციის, სტრუქტურის, ფორმის მითითების გარეშე. ამას დაჟინებით მოითხოვდნენ ფორმალური სკოლის თეორეტიკოსები. ასე რომ, B.V. ტომაშევსკიმ ჟანრებს უწოდა სპეციფიკური "ტექნიკის დაჯგუფება", რომლებიც თავსებადია ერთმანეთთან, აქვთ სტაბილურობა და დამოკიდებულია "გარემოზე, ნაწარმოებების აღქმის მიზნით და პირობებზე, ძველი ნაწარმოებების მიბაძვაზე და შედეგად მიღებული ლიტერატურული ტრადიცია". მეცნიერი ახასიათებს ჟანრის თავისებურებებს, როგორც დომინანტს ნაწარმოებში და განსაზღვრავს მის ორგანიზაციას.

ფორმალური სკოლის ტრადიციების მემკვიდრეობით და ამავდროულად მისი ზოგიერთი დებულების გადახედვით, მეცნიერებმა დიდი ყურადღება დაუთმეს ჟანრების სემანტიკურ ასპექტს, გამოიყენეს ტერმინები „ჟანრული არსი“ და „ჟანრული შინაარსი“. პალმა აქ მ.მ. ბახტინმა, რომელმაც თქვა, რომ ჟანრული ფორმა განუყოფლად არის დაკავშირებული ნაწარმოებების თემებთან და მათი ავტორების მსოფლმხედველობის მახასიათებლებთან: „ჟანრებში<…>მათი ცხოვრების საუკუნეების მანძილზე გროვდება სამყაროს გარკვეული ასპექტების ხედვისა და გაგების ფორმები. ჟანრი არის მნიშვნელოვანიკონსტრუქცია: „სიტყვის მხატვარმა უნდა ისწავლოს რეალობის ჟანრის თვალით დანახვა“. და კიდევ: „თითოეული ჟანრი<…>არის რეალობის დაუფლების საშუალებებისა და მეთოდების რთული სისტემა. ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ნაწარმოებების ჟანრული თვისებები წარმოადგენს განუყოფელ ერთობას, ბახტინი იმავდროულად განასხვავებს საკუთრივ ჟანრის ფორმალურ (სტრუქტურულ) და შინაარსობრივ ასპექტებს. მან აღნიშნა, რომ ანტიკურში ფესვგადგმული ისეთი ჟანრული სახელები, როგორიცაა ეპოსი, ტრაგედია, იდილია, რომლებიც ახასიათებდა ნაწარმოებების სტრუქტურას, მოგვიანებით, როგორც ახალი ეპოქის ლიტერატურას მიმართა, „გამოიყენება აღნიშვნად. ჟანრული არსი .

ბახტინის შემოქმედებაში პირდაპირ არ არის ნახსენები, თუ რას წარმოადგენს ჟანრული არსი, მაგრამ რომანის შესახებ მისი განსჯის მთლიანობიდან (რომელზეც ქვემოთ იქნება განხილული), ირკვევა, რომ ეს არის ადამიანის დაუფლების მხატვრული პრინციპები და მისი კავშირები გარემოსთან. ჟანრების ეს ღრმა ასპექტი XIX საუკუნეში. განიხილება ჰეგელის მიერ, რომელიც ახასიათებდა ეპიკას, სატირასა და კომედიას, ისევე როგორც რომანს, რომელიც მოიცავს ცნებებს "სუბსტანციური" და "სუბიექტური" (ინდივიდუალური, აჩრდილი). ამავდროულად, ჟანრები დაკავშირებული იყო „მსოფლიოს ზოგადი მდგომარეობის“ და კონფლიქტების („შეჯახება“) გარკვეულ გაგებასთან. ანალოგიურად, ა.ნ. ვესელოვსკი.

იმავე ჭრილში (და, ჩვენი აზრით, უფრო ახლოს ვესელოვსკისთან, ვიდრე ჰეგელთან) არის ლიტერატურული ჟანრების კონცეფცია გ.ნ. პოსპელოვი, რომელმაც 1940-იან წლებში ჟანრული ფენომენების სისტემატიზაციის ორიგინალური მცდელობა წამოიწყო. მან განასხვავა ჟანრული ფორმები „გარე“ („დახურული კომპოზიციურ-სტილისტური მთლიანობა“) და „შინაგანი“ („ჟანრის სპეციფიკური შინაარსი“, როგორც „ფიგურული აზროვნების“ პრინციპი და „გმირების შემეცნებითი ინტერპრეტაცია“). გარეგანი (კომპოზიციურ-სტილისტური) ჟანრის ფორმები შინაარსობრივად ნეიტრალურად მიჩნეული (ამაში არაერთხელ აღნიშნულ პოსპელის კონცეფცია ჟანრების ცალმხრივი და დაუცველია), მეცნიერმა ყურადღება გაამახვილა ჟანრების შიდა მხარეზე. მან გამოყო და დაახასიათა სამი ზეეპოქალური ჟანრული ჯგუფი, მათი დიფერენცირების საფუძვლად სოციოლოგიური პრინციპის გამოყენებით: მხატვრულად გააზრებული ადამიანისა და საზოგადოების ურთიერთობის ტიპი, სოციალური გარემო ფართო გაგებით. თუ ეროვნული ისტორიული ჟანრის შინაარსის ნაწარმოებები (იგულისხმება ეპოსი, ეპოსი, ოდა. - ვ.ხ.),- წერდა გ.ნ. პოსპელოვი, - ასპექტით იციან ცხოვრება ეროვნული საზოგადოებების ჩამოყალიბებათუ რომანტიკის ნაწარმოებები გაიაზრებს ინდივიდუალური პერსონაჟების ფორმირებაპირად ურთიერთობებში ვლინდება „ეთიოლოგიური“ ჟანრის შინაარსის ნაწარმოებები მდგომარეობაეროვნული საზოგადოება ან მისი რომელიმე ნაწილი. (ეთოლოგიური ან მორალისტური ჟანრებია ისეთი ნაწარმოებები, როგორიცაა ა.ნ. რადიშჩევის „მოგზაურობა პეტერბურგიდან მოსკოვში“, ნ.ა. ნეკრასოვის „რომელიც კარგად ცხოვრობს რუსეთში“, ასევე სატირები, იდილიაები, უტოპიები და დისტოპიები). დასახელებულ სამ ჟანრულ ჯგუფთან ერთად მეცნიერმა კიდევ ერთი გამოყო: მითოლოგიურიშემცველი „ხალხური ფიგურალური და ფანტასტიკური განმარტებებიბუნებისა და კულტურის გარკვეული ფენომენების წარმოშობა. მან ეს ჟანრები მიაწერა მხოლოდ ისტორიულად ადრეული, "წარმართული" საზოგადოებების "წინა ხელოვნებას" და თვლიდა, რომ "ჟანრების მითოლოგიურ ჯგუფს, ხალხთა სოციალური ცხოვრების მაღალ დონეზე გადასვლისას, არ მიუღია მისი შემდგომი განვითარება".

ჟანრული ჯგუფების მახასიათებლები, რომელსაც გვაძლევს გ.ნ. პოსპელოვს აქვს მკაფიო სისტემის უპირატესობა. თუმცა არასრულია. ახლა, როდესაც ეროვნული ლიტერატურული კრიტიკიდან მოხსნილია ხელოვნების რელიგიური და ფილოსოფიური პრობლემების განხილვის აკრძალვა, მეცნიერებს არ უჭირთ ნათქვამზე დამატება, რომ არსებობს და არის ლიტერატურული და მხატვრული ღრმად მნიშვნელოვანი ჯგუფი. (და არა მხოლოდ არქაული და მითოლოგიური) ჟანრები, სადაც ადამიანი დაკავშირებულია არა იმდენად საზოგადოების ცხოვრებასთან, რამდენადაც კოსმიურ პრინციპებთან, მსოფლიო წესრიგის უნივერსალურ კანონებთან და ყოფიერების უმაღლეს ძალებთან.

თაკოვა იგავი, რომელიც თარიღდება ძველი და ახალი აღთქმის ეპოქებით და „შინაარსობრივი მხრიდან გამოირჩევა თავისი მიზიდულობით ღრმა“ სიბრძნით „რელიგიური თუ მორალისტური წესრიგის“ . ტაკოვო ცხოვრება, რომელიც თითქმის წამყვან ჟანრად იქცა ქრისტიანულ შუა საუკუნეებში; აქ გმირი მიჯაჭვულია სიმართლისა და სიწმინდის იდეალზე, ან სულ მცირე მისკენ მიისწრაფვის. დავურეკოთ და საიდუმლო, ასევე ჩამოყალიბდა შუა საუკუნეებში, ასევე რელიგიური და ფილოსოფიური ლექსები, რომლის სათავეშია ბიბლიური „ფსალმუნები“. ვიაჩის მიხედვით. ივანოვი ფ.ი.-ს პოეზიის შესახებ. ტიუტჩევა, ა.ა. ფეტა, ვლ. ს. სოლოვიოვი („1944 წლის რომაული დღიური“, ოქტომბერი), „... სამი მათგანია, / არამიწიერების მიწიერ თვალწინ / და გზას გვიწინასწარმეტყველებს“. დასახელებული ჟანრები, რომლებიც არ ჯდება არცერთ სოციოლოგიურ კონსტრუქციაში, ლეგიტიმურად შეიძლება განისაზღვროს როგორც ონტოლოგიური(ფილოსოფიის ტერმინის გამოყენებით: ონტოლოგია - ყოფიერების მოძღვრება). ჟანრთა ამ ჯგუფში შედის აგრეთვე კარნავალურ-კომიკური ხასიათის ნაწარმოებები, კერძოდ კომედიები: მათში, როგორც გვიჩვენებს მ.მ. ბახტინი, გმირი და მის ირგვლივ არსებული რეალობა დაკავშირებულია ეგზისტენციალურ უნივერსალებთან. იმ ჟანრების სათავეები, რომლებსაც ჩვენ ონტოლოგიური ვუწოდეთ, არის მითოლოგიური არქაული და უპირველეს ყოვლისა, მითები სამყაროს შექმნის შესახებ, რომელსაც ეტიოლოგიური (ან კოსმოლოგიური) უწოდებენ.

ჟანრების ონტოლოგიური ასპექტი წინა პლანზე მოდის მე-20 საუკუნის რიგ უცხოურ თეორიებში. ჟანრები, უპირველეს ყოვლისა, განიხილება, როგორც მთლიან არსებას გარკვეული სახით აღწერად. ამერიკელი მეცნიერის C. Burke-ის სიტყვებით, ეს არის სამყაროს მიღების ან უარყოფის სისტემები. თეორიების ამ სერიაში ნ.გ. ფრაი, ნათქვამია თავის წიგნში კრიტიკის ანატომია (1957). ჟანრული ფორმა, ნათქვამია, წარმოიქმნება მითებით სეზონებისა და მათი შესაბამისი რიტუალების შესახებ: „გაზაფხული წარმოადგენს გარიჟრაჟს და დაბადებას, რომელიც წარმოშობს მითებს.<..->გამოღვიძებისა და აღდგომის შესახებ, - აყალიბებს ი.პ. ილინი კანადელი მეცნიერის ფიქრებში - სინათლის შექმნისა და სიბნელის სიკვდილის, ასევე დითირამბული და რაფსოდური პოეზიის არქეტიპების შესახებ. ზაფხული სიმბოლოა ზენიტს, ქორწინებას, ტრიუმფს, წარმოშობს მითებს აპოთეოზის, წმინდა ქორწილის, სამოთხის მონახულების და კომედიის, იდილიის, რაინდული რომანტიკის არქეტიპების შესახებ. შემოდგომა, როგორც მზის ჩასვლისა და სიკვდილის სიმბოლო, წარმოშობს მითებს სასიცოცხლო ენერგიის გაქრობის, მომაკვდავი ღმერთის, ძალადობრივი სიკვდილისა და მსხვერპლშეწირვისა და ტრაგედიისა და ელეგიის არქეტიპების შესახებ. ზამთარი, რომელიც განასახიერებს სიბნელესა და უიმედობას, წარმოშობს მითს ბნელი ძალების გამარჯვებისა და წარღვნის, ქაოსის დაბრუნების, გმირისა და ღმერთების გარდაცვალების, ასევე სატირის არქეტიპების შესახებ.

ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურის წამყვან ჟანრად აღიარებული რომანი იპყრობს ლიტერატურათმცოდნეებისა და კრიტიკოსების ყურადღებას. ის თავად მწერლების ასახვის საგანიც ხდება. თუმცა ეს ჟანრი მაინც საიდუმლოდ რჩება. რომანის ისტორიული ბედის და მისი მომავლის შესახებ მრავალფეროვანი, ზოგჯერ საპირისპირო მოსაზრებებია გამოთქმული. "მისი", წერდა ტი მანი 1936 წელს, "პროზაული თვისებები, ცნობიერება და კრიტიკა, ისევე როგორც მისი სიმდიდრე, მისი უნარი თავისუფლად და სწრაფად განკარგოს ჩვენება და კვლევა, მუსიკა და ცოდნა, მითი და მეცნიერება, მისი ადამიანი. სიგანის, მისი ობიექტურობისა და ირონია რომანს ხდის ისეთს, როგორიც არის დღეს: მხატვრული ლიტერატურის მონუმენტურ და დომინანტურ ფორმად. ო.ე. მანდელშტამი კი, თავის მხრივ, საუბრობდა რომანის დაკნინებაზე და მის ამოწურვაზე (სტატია „რომანის დასასრული“, 1922 წ.). რომანის ფსიქოლოგიზაციაში და მასში გარეგნული მოვლენის პრინციპის შესუსტებაში (რაც უკვე მე-19 საუკუნეში მოხდა) პოეტმა დაინახა დაცემის სიმპტომი და ჟანრის სიკვდილის ზღურბლი, რომელიც ახლა გახდა. , მისი სიტყვებით, „ძველმოდური“.

რომანის თანამედროვე კონცეფციებში, ასე თუ ისე, გათვალისწინებულია მის შესახებ გასულ საუკუნეში გაკეთებული განცხადებები. თუ კლასიციზმის ესთეტიკაში რომანი განიხილებოდა, როგორც დაბალი ჟანრი („გმირი, რომელშიც ყველაფერი პატარაა, მხოლოდ რომანისთვისაა შესაფერისი“; „რომანთან შეუსაბამობა განუყოფელია“), მაშინ რომანტიზმის ეპოქაში იგი ავიდა ფარზე, როგორც რეპროდუქცია " ჩვეულებრივირეალობა“ და ამავე დროს – „სამყაროს სარკე და<…>მისი ასაკისა“, „სრულიად მომწიფებული სულის“ ნაყოფი; როგორც „რომანტიკულ წიგნს“, სადაც, ტრადიციული ეპოსისგან განსხვავებით, ადგილი აქვს ავტორისა და გმირების განწყობის, იუმორისა და მხიარული სიმსუბუქის მშვიდ გამოხატულებას. „ყოველ რომანში უნდა შეიფაროს უნივერსალის სული“, წერდა ჟან-პოლი. მე-18-მე-19 საუკუნეების მიჯნაზე მოაზროვნეებმა განავითარეს რომანის თეორიები. თანამედროვე მწერლების გამოცდილებით დასაბუთებული, პირველ რიგში, ი.ვ. გოეთე, როგორც ვილჰელმ მაისტერის შესახებ წიგნების ავტორი.

რომანტიკის ესთეტიკითა და კრიტიკით გამოკვეთილი რომანის ტრადიციულ ეპოსთან შედარება ჰეგელმა გამოიყენა: „აქ<…>ისევ (როგორც ეპოსში. - W.H.) მთლიანობაში ვლინდება ინტერესების, მდგომარეობების, პერსონაჟების, ცხოვრების პირობების სიმდიდრე და მრავალფეროვნება, ჰოლისტიკური სამყაროს ფართო ფონი, აგრეთვე მოვლენების ეპიკური ასახვა. მეორე მხრივ, რომანს აკლია თანდაყოლილი ეპოსი. თავდაპირველადმსოფლიოს პოეტური მდგომარეობა“, არსებობს „ პროზაულადმოწესრიგებული რეალობა“ და „კონფლიქტი გულის პოეზიასა და მას ყოველდღიურობის პროზას შორის, რომელიც უპირისპირდება“. ჰეგელი აღნიშნავს, რომ ეს კონფლიქტი „მოგვარებულია ტრაგიკულად ან კომიკურად“ და ხშირად მთავრდება იმით, რომ გმირები შეეგუებიან „მსოფლიოს ჩვეულებრივ წესრიგს“, მასში აღიარებენ „ნამდვილ და არსებით საწყისს“. მსგავსი აზრები გამოთქვა ვ. გ. ბელინსკიმ, რომელმაც რომანს უწოდა პირადი ცხოვრების ეპოსი: ამ ჟანრის თემაა „კერძო ადამიანის ბედი“, ჩვეულებრივი, „ყოველდღიური ცხოვრება“. 1840-იანი წლების მეორე ნახევარში კრიტიკოსი ამტკიცებდა, რომ რომანი და მასთან დაკავშირებული ამბავი „ახლა პოეზიის ყველა სხვა ჟანრის სათავეში აღმოჩნდა“.

ჰეგელთან და ბელინსკისთან (ამავე დროს მათი დამატება) ბევრი რამ არის საერთო, მ.მ. ბახტინი რომანზე ნამუშევრებში, ძირითადად დაწერილი 1930-იან წლებში და ელოდება გამოქვეყნებას 1970-იან წლებში. XVIII საუკუნის მწერალთა განსჯის საფუძველზე. გ.ფილდინგი და კ.მ. ვილანდი, მეცნიერი სტატიაში "ეპოსი და რომანი (რომანის შესწავლის მეთოდოლოგიის შესახებ)" (1941) ამტკიცებდა, რომ რომანის გმირი ნაჩვენებია "არა როგორც მზა და უცვლელი, არამედ როგორც ხდება, იცვლება. ცხოვრებით აღზრდილი“; ეს ადამიანი "არ უნდა იყოს" გმირული "არც ეპიკური და არც ამ სიტყვის ტრაგიკული გაგებით, რომანტიკული გმირი აერთიანებს როგორც დადებით, ასევე უარყოფით თვისებებს, როგორც დაბალს, ასევე მაღალს, როგორც მხიარულს, ასევე სერიოზულს". ამავდროულად, რომანი ასახავს ადამიანის „ცოცხალ კონტაქტს“ „დაუმთავრებელთან, თანამედროვეობასთან (დაუმთავრებელ აწმყოსთან) ქცევასთან“. და ის „უფრო ღრმად, არსებითად, მგრძნობიარედ და სწრაფად“, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ჟანრი, „ასახავს თავად რეალობის ფორმირებას“ (451). რაც მთავარია, რომანს (ბახტინის მიხედვით) შეუძლია ადამიანში აღმოაჩინოს არა მხოლოდ ქცევით განსაზღვრული თვისებები, არამედ არარეალიზებული შესაძლებლობები, გარკვეული პიროვნული პოტენციალი: „რომანის ერთ-ერთი მთავარი შინაგანი თემა სწორედ ისაა. მისი ბედის გმირის არაადეკვატურობა და იყოს „ან ბედზე დიდი, ან ადამიანობაზე ნაკლები“ ​​(479).

ჰეგელის, ბელინსკის და ბახტინის ზემოაღნიშნული მსჯელობები სამართლიანად შეიძლება ჩაითვალოს რომანის თეორიის აქსიომებად, რომელიც იკვლევს ადამიანის ცხოვრებას (პირველ რიგში კერძო, ინდივიდუალურად ბიოგრაფიულ) დინამიკაში, ფორმირებაში, ევოლუციაში და რთულ სიტუაციებში, როგორც წესი, კონფლიქტური ურთიერთობა გმირსა და სხვებს შორის. რომანი უცვლელად არის წარმოდგენილი და თითქმის დომინირებს - როგორც ერთგვარი "სუპერთემა" - მხატვრული გაგება (ა. მისი სიდიადის გარანტია“ და სავალალო დაცემის, ცხოვრების ჩიხებისა და კატასტროფების წყარო. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, რომანის ჩამოყალიბებისა და გაძლიერების საფუძველი ჩნდება იქ, სადაც არის ინტერესი ადამიანის მიმართ, რომელსაც აქვს სულ მცირე შედარებით დამოუკიდებლობა სოციალური გარემოს ჩამოყალიბებისგან თავისი იმპერატივებით, რიტუალებით, რიტუალებით, რომელსაც არ ახასიათებს „ ნახირის“ ჩართვა საზოგადოებაში.

რომანებში ფართოდ არის ასახული გმირის გარემოსთან გაუცხოების სიტუაციები, ხაზგასმულია მისი სინამდვილის არქონა, უსახლკარობა, ამქვეყნიური ხეტიალი და სულიერი ხეტიალი. ასეთია აპულეუსის ოქროს ტრაკი, შუა საუკუნეების რაინდული რომანები, ა.რ. იჯარა. ასევე გავიხსენოთ ჟიულიენ სორელი (სტენდალის "წითელი და შავი", ევგენი ონეგინი ("უცხოა ყველაფრისთვის, არაფრით შებოჭილი", პუშკინის გმირი უჩივის თავის ბედს ტატიანასადმი მიწერილ წერილში), ჰერცენ ბელტოვი, რასკოლნიკოვი და ივანე. კარამაზოვი ფ.მ. დოსტოევსკი. ამ სახის რომანის პერსონაჟები (და ისინი უთვალავია) „მხოლოდ საკუთარ თავს ეყრდნობიან“.

ადამიანის გაუცხოება საზოგადოებისა და მსოფლიო წესრიგისგან განმარტა მ.მ. ბახტინი როგორც საჭიროდომინანტი რომანში. მეცნიერი ამტკიცებდა, რომ აქ არა მხოლოდ გმირი, არამედ თავად ავტორიც ჩნდება სამყაროში ძირფესვიანად, სტაბილურობისა და სტაბილურობის პრინციპებიდან დაშორებული, ლეგენდისთვის უცხო. რომანი, მისი აზრით, აღწერს „ადამიანის ეპიკური (და ტრაგიკული) მთლიანობის რღვევას“ და ახორციელებს „სამყაროსა და ადამიანის სასაცილო გაცნობას“ (481). „რომანს, - წერდა ბახტინი, - აქვს ახალი, სპეციფიკური პრობლემა; მას ახასიათებს მარადიული გადახედვა - გადაფასება“ (473). ამ ჟანრში რეალობა „იქცევა სამყაროდ, სადაც პირველი სიტყვა (იდეალური დასაწყისი) არ არის და ბოლო ჯერ არ არის ნათქვამი“ (472–473). ამრიგად, რომანი განიხილება, როგორც სკეპტიკური და რელატივისტური მსოფლმხედველობის გამოხატულება, რომელიც ჩაფიქრებულია როგორც კრიზისი და ამავე დროს პერსპექტივის მქონე. რომანი, ბახტინის მტკიცებით, ამზადებს ადამიანის ახალ, უფრო რთულ მთლიანობას „უფრო მაღალ დონეზე.<…>განვითარება“ (480).

რომანის ბახტინურ თეორიასთან ბევრი მსგავსებაა ცნობილი უნგრელი მარქსისტი ფილოსოფოსისა და ლიტერატურათმცოდნის დ.ლუკაჩის განსჯაში, რომელმაც ამ ჟანრს უღვთო სამყაროს ეპოსი უწოდა, ხოლო რომანის გმირის ფსიქოლოგიას - დემონური. იგი რომანის თემად თვლიდა ადამიანის სულის ისტორიას, რომელიც ვლინდება და იცნობს თავის თავს ყველა სახის თავგადასავალში (თავგადასავლები), ხოლო მისი გაბატონებული ტონი იყო ირონია, რომელიც მან განსაზღვრა, როგორც ღმერთთან გაწყვეტილი ეპოქების ნეგატიური მისტიკა. . რომანი ზრდის სარკედ, საზოგადოების სიმწიფესა და ეპოსის ანტითეზისად, რომელმაც კაცობრიობის „ნორმალური ბავშვობა“ დაიპყრო, დ.ლუკაჩმა ისაუბრა ამ ჟანრის მიერ დაკარგული ადამიანის სულის ხელახლა შექმნაზე. ცარიელი და წარმოსახვითი რეალობა.

თუმცა, რომანი სრულებით არ იძირება დემონიზმისა და ირონიის ატმოსფეროში, ადამიანური მთლიანობის დაშლაში, ადამიანების სამყაროსგან გაუცხოებაში, მაგრამ ის ეწინააღმდეგება მას. გმირის ნდობა მე-19 საუკუნის კლასიკურ რომანებში. (როგორც დასავლეთ ევროპული, ისე საშინაო) ყველაზე ხშირად ორმაგ გაშუქებაში ჩნდებოდა: ერთის მხრივ, როგორც ადამიანის ღირსეული „დამოუკიდებლობა“, ამაღლებული, მიმზიდველი, მომაბეზრებელი, მეორეს მხრივ, როგორც ცხოვრებისეული ილუზიებისა და დამარცხების წყარო. "რა ვცდებოდი, როგორ დავსაჯე!" - სევდიანად იძახის ონეგინი და აჯამებს თავის განმარტოებულ თავისუფალ გზას. პეჩორინი ჩივის, რომ მან ვერ გამოიცნო საკუთარი "მაღალი მიზანი" და ვერ იპოვა ღირსეული განაცხადი მისი სულის "უზარმაზარ ძალებზე". ივანე კარამაზოვი რომანის ბოლოს, სინდისით ტანჯული, ავადდება დელირიუმის ტრემენსით. "და ღმერთო უშველე უსახლკარო მოხეტიალეებს", - ნათქვამია რუდინის ბედზე ტურგენევის რომანის ბოლოს.

ამავდროულად, ბევრი რომანის პერსონაჟი ცდილობს დაძლიოს მარტოობა და გაუცხოება, მათ სწყურიათ „კავშირი სამყაროსთან, რომელიც მათ ბედში დამყარდება“ (ა. ბლოკი). კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ „ევგენი ონეგინის“ მერვე თავი, სადაც გმირი წარმოსახავს ტატიანას სოფლის სახლის ფანჯარასთან მჯდომს; ასევე ტურგენევის ლავრეცკი, გონჩაროვის რაისკი, ტოლსტოის ანდრეი ვოლკონსკი ან თუნდაც ივან კარამაზოვი, რომელიც საუკეთესო მომენტებში ალიოშასკენ მიისწრაფვის. ამ სახის რომანულ სიტუაციებს ახასიათებდა გ.კ. კოსიკოვი: „გმირის „გული“ და სამყაროს „გული“ ერთმანეთისკენაა მიპყრობილი და რომანის პრობლემაა.<…>იმაში, რომ მათ არასოდეს აძლევენ გაერთიანების უფლებას და ამაში გმირის დანაშაული ზოგჯერ სამყაროს დანაშაულზე ნაკლები არ არის.

სხვა რამაც მნიშვნელოვანია: რომანებში მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ გმირები, რომელთა თვითდაჯერებულობა არაფერ შუაშია ცნობიერების მარტოობასთან, გარემოსთან გაუცხოებასთან, მხოლოდ საკუთარ თავზე დაყრდნობასთან. რომანის გმირებს შორის ვხვდებით მათ, ვინც მ.მ. პრიშვინ თავის შესახებ, ლეგიტიმურია ვუწოდოთ "კომუნიკაციისა და კომუნიკაციის ფიგურები". ასეთია „სიცოცხლით სავსე“ ნატაშა როსტოვა, რომელიც, ს.გ. ბოჩაროვა უცვლელად „აახლებს, ათავისუფლებს“ ადამიანებს, „განსაზღვრავს მათ<…>მოქმედება". ეს ჰეროინი L.N. ტოლსტოი გულუბრყვილოდ და ამავე დროს დამაჯერებლად ითხოვს „ადამიანებს შორის დაუყონებლივ, ახლა ღია, პირდაპირ, ადამიანურად მარტივ ურთიერთობას“. ასეთები არიან თავადი მიშკინი და ალიოშა კარამაზოვი დოსტოევსკში. რიგ რომანებში (განსაკუთრებით დაჟინებით - ჩარლზ დიკენსის შემოქმედებაში და მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში), პიროვნების სულიერი კონტაქტები მასთან ახლოს მყოფ რეალობასთან და, კერძოდ, ოჯახური კავშირები ("კაპიტნის ქალიშვილი" პუშკინი); ნ.ს. ლესკოვის "კათედრალები" და "თესლიანი ოჯახი"; ი. ასეთი ნაწარმოებების გმირები (გაიხსენეთ როსტოვები ან კონსტანტინე ლევინი) აღიქვამენ და ფიქრობენ გარემომცველ რეალობაზე არა იმდენად უცხო და მტრულად განწყობილი საკუთარი თავის მიმართ, არამედ როგორც მეგობრული და ახლობელი. მათთვის დამახასიათებელია მ.მ. პრიშვინმა მოუწოდა "კეთილი ყურადღება მსოფლიოს".

სახლის თემა (ამ სიტყვის მაღალი მნიშვნელობით - როგორც შეუქცევადი ეგზისტენციალური პრინციპი და უდავო ღირებულება) დაჟინებით (ყველაზე ხშირად ინტენსიურად დრამატული ტონებით) ჟღერს ჩვენი საუკუნის რომანებში: ჯ. გალსვორტიში ("ფორსაიტის საგა" და შემდგომი ნამუშევრები), რ. მარტენ დიუ გარდი ("ტიბოს ოჯახი"), ვ. ფოლკნერი ("ხმა და მრისხანება"), მ.ა. ბულგაკოვი ("თეთრი მცველი"), მ. შოლოხოვი ("მშვიდი მიედინება დონე"), ბ.ლ. პასტერნაკი ("ექიმი ჟივაგო"), ვ, გ. რასპუტინი ("იცხოვრე და დაიმახსოვრე", "დედლაინი").

ჩვენთან ახლოს ეპოქის რომანები, როგორც ჩანს, დიდწილად ორიენტირებულია იდილიურ ღირებულებებზე (თუმცა ისინი არ არიან მიდრეკილნი პიროვნებისა და მასთან ახლოს მყოფი რეალობის ჰარმონიის სიტუაციების წინა პლანზე წამოწევას). ჟან-პოლმაც კი (ალბათ გულისხმობს ისეთ ნაწარმოებებს, როგორებიცაა ჯ.ჯ. რუსოს "ჯულია, ან ახალი ელოიზა" და ო. გოლდსმიტის "ვეკფილდის მღვდელი") აღნიშნავდა, რომ იდილია არის "რომანთან დაკავშირებული ჟანრი". ხოლო მ.მ. ბახტინი, „იდილიის მნიშვნელობა რომანის განვითარებისთვის<…>უზარმაზარი იყო."

რომანი შთანთქავს არა მხოლოდ იდილიის, არამედ სხვა რიგი სხვა ჟანრების გამოცდილებას; ამ თვალსაზრისით ის სპონგს ჰგავს. ამ ჟანრს შეუძლია თავის სფეროში შეიტანოს ეპიკური თვისებები, აღბეჭდოს არა მხოლოდ ადამიანების პირადი ცხოვრება, არამედ ეროვნული ისტორიული მასშტაბის მოვლენები (სტენდალის პარმას მონასტერი, ლეო ტოლსტოის ომი და მშვიდობა, მ. მიტჩელის წასული ქარი). რომანებს შეუძლიათ განასახიერონ იგავისთვის დამახასიათებელი მნიშვნელობები. ო.ა. სედაკოვა, "რუსული რომანის სიღრმეში "ჩვეულებრივ იგავის მსგავსი დევს" .

რომანისა და ჰაგიოგრაფიის ტრადიციების ჩართვა უდავოა. ცხოვრების პრინციპი ძალიან ნათლად არის გამოხატული დოსტოევსკის შემოქმედებაში. ლესკოვსკის „კათედრალები“ ​​სამართლიანად შეიძლება შეფასდეს, როგორც რომანი-ცხოვრება. რომანები ხშირად იძენენ სატირული მორალური აღწერის თვისებებს, როგორიცაა, მაგალითად, ო. დე ბალზაკის, ვ.მ. თეკერი, "აღდგომა" ლ.ნ. ტოლსტოი. როგორც გვიჩვენებს მ.მ. ბახტინი, შორს არის უცხო რომანის (განსაკუთრებით სათავგადასავლო და პიკარესკული) და ნაცნობ-სიცილის, კარნავალური ელემენტისგან, რომელიც თავდაპირველად კომედიურ-ფარსულ ჟანრებში იყო დაფუძნებული. ვიაჩ. ივანოვი, უმიზეზოდ, ახასიათებდა ფ.მ. დოსტოევსკი, როგორც "ტრაგედიული რომანი". "ოსტატი და მარგარიტა" მ.ა. ბულგაკოვი ერთგვარი რომანი-მითია, ხოლო რ.მუზილის „ადამიანი თვისებების გარეშე“ რომანი-ესეა. თ.მანმა მის შესახებ მოხსენებაში თავის ტეტრალოგიას „ჯოზეფი და მისი ძმები“ „მითოლოგიური რომანი“ უწოდა, ხოლო მის პირველ ნაწილს („იაკობის წარსული“) - „ფანტასტიკური ესე“. ტ.მანის შემოქმედება, გერმანელი მეცნიერის აზრით, აღნიშნავს რომანის ყველაზე სერიოზულ ტრანსფორმაციას: მის ჩაძირვას მითოლოგიურ სიღრმეში.

რომანს, როგორც ვხედავთ, ორმაგი შინაარსი აქვს: ჯერ ერთი, მისთვის სპეციფიკურია (გმირის „დამოუკიდებლობა“ და ევოლუცია, პირად ცხოვრებაში გამოვლენილი), მეორეც, სხვა ჟანრებიდან მოვიდა. სამართლებრივი დასკვნა; რომანის ჟანრული არსი სინთეტიკური. ამ ჟანრს შეუძლია შეუზღუდავი თავისუფლებითა და უპრეცედენტო სიგანით გააერთიანოს მრავალი ჟანრის შინაარსობრივი პრინციპები, როგორც კომიკური, ასევე სერიოზული. როგორც ჩანს, არ არსებობს ჟანრული პრინციპი, რომლისგანაც რომანი ფატალურად გაუცხოებული დარჩებოდა.

რომანი, როგორც სინთეზირებისკენ მიდრეკილი ჟანრი, მკვეთრად განსხვავდება მის წინამორბედებისაგან, რომლებიც „სპეციალიზებულნი“ იყვნენ და მოქმედებდნენ სამყაროს მხატვრული აღქმის გარკვეულ ლოკალურ „არეალებზე“. მან (როგორც სხვამ) შეძლო ლიტერატურის დაახლოება სიცოცხლესთან თავისი მრავალფეროვნებითა და სირთულით, შეუსაბამობითა და სიმდიდრით. სამყაროს შესწავლის რომაულ თავისუფლებას საზღვრები არ აქვს. და მწერლები სხვადასხვა ქვეყნიდან და ეპოქიდან იყენებენ ამ თავისუფლებას სხვადასხვა გზით.

რომანის მრავალფეროვნება სერიოზულ სირთულეებს უქმნის ლიტერატურის თეორეტიკოსებს. თითქმის ყველა, ვინც ცდილობს რომანის ასე დახასიათებას, მისი ზოგადი და აუცილებელი თვისებებით, ერთგვარი სინეკდოხისკენ სცდება: მთელის ნაწილით ჩანაცვლება. ასე რომ, O.E. მანდელშტამმა განსაჯა ამ ჟანრის ბუნება მე-19 საუკუნის „კარიერული რომანებიდან“, რომელთა გმირები ნაპოლეონის უპრეცედენტო წარმატებამ გაიტაცა. რომანებში, რომლებიც ხაზს უსვამდნენ არა თვითდამკვიდრებული ადამიანის მტკიცე სწრაფვას, არამედ მისი ფსიქოლოგიის და შინაგანი მოქმედების სირთულეს, პოეტმა დაინახა ჟანრის დაცემის სიმპტომი და მისი დასასრულიც კი. ტ. მანი, რომანის შესახებ, როგორც რბილი და კეთილგანწყობილი ირონიით სავსე მსჯელობისას, ეყრდნობოდა საკუთარ მხატვრულ გამოცდილებას და, დიდწილად, ი.ვ. გოეთეს აღზრდის რომანებს.

ბახტინის თეორიას აქვს განსხვავებული ორიენტაცია, მაგრამ ასევე ლოკალური (პირველ რიგში, დოსტოევსკის გამოცდილების მიმართ). ამავდროულად, მწერლის რომანებს მეცნიერები ძალიან თავისებურად განმარტავენ. დოსტოევსკის გმირები, ბახტინის აზრით, პირველ რიგში იდეების (იდეოლოგიების) მატარებლები არიან; მათი ხმები თანაბარია, ისევე როგორც ავტორის ხმა თითოეულ მათგანთან მიმართებაში. ეს ჩანს მრავალხმიანობა, რომელიც არის რომანისტური შემოქმედების უმაღლესი წერტილი და მწერლის არადოგმატური აზროვნების გამოხატულება, მისი გაგება, რომ ერთიანი და სრული ჭეშმარიტება „ძირითადად შეუთავსებელია ერთი ცნობიერების ფარგლებში“. დოსტოევსკის რომანი ბახტინს უძველესი „მენიპეური სატირის“ მემკვიდრეობად მიიჩნევს. მენიპეაარის ჟანრი "უფასო ლეგენდაზე", მიძღვნილი "აღვირახსნილი ფანტაზიით", ხელახლა ქმნის "თავგადასავალს". იდეებიან სიმართლემსოფლიოში: როგორც დედამიწაზე, ასევე ქვესკნელში და ოლიმპოსზე. ბახტინი ამტკიცებს, რომ ის არის "ბოლო კითხვების" ჟანრი, რომელიც ახორციელებს "მორალურ და ფსიქოლოგიურ ექსპერიმენტებს" და ხელახლა ქმნის "გაყოფილ პიროვნებას", "არაჩვეულებრივ ოცნებებს, სიგიჟესთან მოსაზღვრე ვნებებს".

რომანის სხვა ჯიშები, რომლებიც არ მონაწილეობენ მრავალხმიანობაში, სადაც მწერლების ინტერესი ჭარბობს მათთან ახლოს მყოფ რეალობაში დაფუძნებული ადამიანების მიმართ და ავტორის „ხმა“ დომინირებს პერსონაჟების ხმებზე, ბახტინმა ისინი ნაკლებად შეაფასა და ისაუბრა კიდეც. ბედის ირონიით: წერდა „მონოლოგიურ“ ცალმხრივობასა და „მანო-სახლ-ოთახ-ბინა-საოჯახო რომანების“ სივიწროეზე, თითქოს დაავიწყდათ ადამიანის მარადიული და გადაუჭრელი კითხვების „ზღურბლზე“ ყოფნა. ამავე დროს მათ ეძახდნენ ლ.ნ. ტოლსტოი, I.S. ტურგენევი, ი.ა. გონჩაროვი.

რომანის მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში ნათლად ჩანს მისი ორი ტიპი, რომლებიც მეტ-ნაკლებად შეესაბამება ლიტერატურული განვითარების ორ ეტაპს. ეს არის, პირველ რიგში, მწვავე მოვლენებზე დაფუძნებული ნამუშევრები გარექმედება, რომლის გმირები ცდილობენ მიაღწიონ რაღაც ლოკალურ მიზნებს. ასეთია სათავგადასავლო რომანები, კერძოდ, პიკარესკული, რაინდული, „კარიერული რომანები“, ასევე სათავგადასავლო და დეტექტიური რომანები. მათი სიუჟეტები მოვლენის კვანძების მრავალრიცხოვანი ჯაჭვებია (ინტრიგები, თავგადასავლები და ა.შ.), როგორც ეს ხდება, მაგალითად, ბაირონის დონ ჟუანში ან ა. დიუმაში.

მეორეც, ეს არის რომანები, რომლებიც გაბატონდა ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში, როდესაც გახდა სოციალური აზროვნების, მხატვრული შემოქმედების და მთლიანად კულტურის ერთ-ერთი ცენტრალური პრობლემა. სულიერიადამიანის თვითკმარი. აქ შინაგანი მოქმედება წარმატებით ეჯიბრება გარეგნულ მოქმედებას: მოვლენათა სიმრავლე შესამჩნევად სუსტდება და წინა პლანზე გამოდის გმირის ცნობიერება თავისი მრავალფეროვნებითა და სირთულით, თავისი გაუთავებელი დინამიკითა და ფსიქოლოგიური ნიუანსებით (ლიტერატურაში ფსიქოლოგიზმის შესახებ იხ. 173–180). ასეთი რომანების გმირები გამოსახულია არა მხოლოდ გარკვეული მიზნებისკენ მიისწრაფვის, არამედ სამყაროში მათი ადგილის გააზრებაში, ღირებულებითი ორიენტაციის გარკვევასა და რეალიზებაში. სწორედ ამ ტიპის რომანებში იმოქმედა იმ ჟანრის სპეციფიკაზე, რომელზეც განიხილებოდა, მაქსიმალური სისრულით. ადამიანთან მიახლოებული რეალობა („ყოველდღიური ცხოვრება“) აქ ათვისებულია არა როგორც განზრახ „დაბალი პროზა“, არამედ როგორც ნამდვილი კაცობრიობის ნაწილი, ამ დროის ტენდენციები, ყოფიერების უნივერსალური პრინციპები და რაც მთავარია, როგორც ყველაზე ასპარეზი. სერიოზული კონფლიქტები. XIX საუკუნის რუსი მწერლები. მათ კარგად იცოდნენ და დაჟინებით აჩვენებდნენ, რომ „საოცარი მოვლენები ადამიანური ურთიერთობების ნაკლებ გამოცდაა), ვიდრე ყოველდღიური ცხოვრება წვრილმანი უსიამოვნებებით“.

რომანისა და მისი და-ძმის სიუჟეტის (განსაკუთრებით მე-19-20 საუკუნეებში) ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელია ავტორის დიდი ყურადღება გმირების გარემოზე. მიკროგარემო, რომლის გავლენასაც განიცდიან და რაზეც ასე თუ ისე ზემოქმედებენ. მიკროგარემოს ხელახალი შექმნის მიღმა, რომანისტს ძალიან უჭირს ადამიანის შინაგანი სამყაროს ჩვენება. ახლა ჩამოყალიბებული რომანის ფორმის სათავეში არის ი.ვ.-ის დილოგია. გოეთე ვილჰელმ მაისტერის შესახებ (ტ. მანი ამ ნამუშევრებს უწოდებდა „შინაგანი ცხოვრების სიღრმეში, სუბლიმირებული სათავგადასავლო რომანები“), ასევე „აღსარება“ ჯ. რუსო, "ადოლფ" ბ. კონსტანტი, "ევგენი ონეგინი", რომელიც გადმოსცემს A.S. პუშკინის შემოქმედებაში თანდაყოლილ "რეალობის პოეზიას". იმ დროიდან მოყოლებული, რომანები, რომლებიც ფოკუსირებულია ადამიანის კავშირებზე მის ახლო რეალობასთან და, როგორც წესი, უპირატესობას ანიჭებს შინაგან მოქმედებას, იქცა ლიტერატურის ერთგვარ ცენტრად. მათ ყველაზე სერიოზულად მოახდინეს გავლენა ყველა სხვა ჟანრზე, გარდაქმნა კიდეც. მ.მ. ბახტინი, მოხდა რომანიზაციავერბალური ხელოვნება: როდესაც რომანი "დიდ ლიტერატურას" ეხება, სხვა ჟანრები მკვეთრად იცვლება, "მეტ-ნაკლებად" რომანიზებული". ამავდროულად, გარდაიქმნება ჟანრების სტრუქტურული თვისებებიც: მათი ფორმალური ორგანიზაცია ხდება ნაკლებად მკაცრი, უფრო მოდუნებული და თავისუფალი. სწორედ ჟანრების ამ (ფორმალურ-სტრუქტურულ) მხარეს მივმართავთ.

ლიტერატურულ ჟანრებს (შინაარსის გარდა, არსებითი თვისებების გარდა) აქვთ სტრუქტურული, ფორმალური თვისებები, რომლებსაც აქვთ დარწმუნების განსხვავებული საზომი. ადრეულ ეტაპებზე (კლასიციზმის ეპოქამდე და მათ შორის) წინა პლანზე წამოვიდა ჟანრების ფორმალური ასპექტები და დომინანტად აღიარებული. ჟანრის ფორმირების დასაწყისი იყო როგორც მეტრიანი, ასევე სტროფიული ორგანიზაცია („მყარი ფორმები“, როგორც მათ ხშირად უწოდებენ), ასევე ორიენტაცია მეტყველების გარკვეულ კონსტრუქციებზე და კონსტრუქციის პრინციპებზე. მხატვრული საშუალებების კომპლექსები მკაცრად იყო მინიჭებული თითოეულ ჟანრზე. მკაცრი რეგულაციები გამოსახულების საგანთან, ნაწარმოების კონსტრუქციასთან და მის სამეტყველო ქსოვილთან დაკავშირებით პერიფერიაზე აიწია და ინდივიდუალური ავტორის ინიციატივაც კი გაათანაბრა. ჟანრის კანონები დომინირებდა მწერლების შემოქმედებით ნებაზე. „ძველი რუსული ჟანრები“, წერს დ. ლიხაჩევი - ბევრად უფრო ასოცირდება სტილის გარკვეულ ტიპებთან, ვიდრე თანამედროვეობის ჟანრებთან.<…>მაშასადამე, გამოთქმები „ჰაგიოგრაფიული სტილი“, „ქრონოგრაფიული სტილი“, „ქრონოგრაფიული სტილი“ არ გაგვაკვირვებს, თუმცა, რა თქმა უნდა, ცალკეული გადახრები შეინიშნება თითოეულ ჟანრში. შუა საუკუნეების ხელოვნება, მეცნიერის აზრით, „მიისწრაფვის გამოსახულის მიმართ კოლექტიური დამოკიდებულების გამოხატვას. აქედან გამომდინარე, მასში ბევრი რამ არის დამოკიდებული არა ნაწარმოების შემქმნელზე, არამედ იმ ჟანრზე, რომელსაც ეს ნაწარმოები ეკუთვნის.<…>თითოეულ ჟანრს აქვს ავტორის, მწერლის, „შემსრულებლის“ საკუთარი მკაცრად განვითარებული ტრადიციული სურათი.

ტრადიციული ჟანრები, რომლებიც მკაცრად ფორმალიზებულია, არსებობს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად, ცალ-ცალკე. მათ შორის საზღვრები მკაფიო და მკაფიოა, თითოეული „მუშაობს“ საკუთარ „ხიდზე“. ასეთი ჟანრული ფორმირებებია, რომლებიც იცავენ გარკვეულ ნორმებსა და წესებს, რომლებიც ტრადიციით არის შემუშავებული და ავტორისთვის სავალდებულოა. ჟანრის კანონი არის „გარკვეული სისტემა მდგრადიდა მყარი(ხაზგასმა ჩემი. - W.H.) ჟანრის თავისებურებები“.

სიტყვა "კანონი" სხვა - გრ. კანონი - წესი, დანიშნულება) ასე ერქვა ძველი ბერძენი მოქანდაკის პოლიკლეიტოსის (ძვ. წ. V ს.) ტრაქტატს. აქ კანონი აღიქმებოდა სრულყოფილ მოდელად, რომელიც სრულად ახორციელებდა გარკვეულ ნორმას. ამ ტერმინოლოგიურ ტრადიციაში ხელოვნების კანონიკურობა (მათ შორის ვერბალური) აღიქმება, როგორც მხატვრების წესების მკაცრი დაცვა, რაც მათ საშუალებას აძლევს მიუახლოვდნენ სრულყოფილ მოდელებს.

ჟანრული ნორმები და წესები (კანონები) თავდაპირველად სპონტანურად ჩამოყალიბდა, რიტუალების საფუძველზე მათი რიტუალებითა და ხალხური კულტურის ტრადიციებით. „როგორც ტრადიციულ ფოლკლორში, ისე არქაულ ლიტერატურაში ჟანრული სტრუქტურები განუყოფელია არალიტერატურული სიტუაციებისგან, ჟანრული კანონები უშუალოდ ერწყმის რიტუალისა და ყოველდღიური წესიერების წესებს“.

მოგვიანებით, როდესაც რეფლექსია მხატვრულ საქმიანობაში გაძლიერდა, ზოგიერთმა ჟანრულმა კანონმა მკაფიოდ ჩამოყალიბებული დებულებების (პოსტულატების) სახე მიიღო. პოეტების მარეგულირებელი ინსტრუქციები, იმპერატიული დამოკიდებულებები თითქმის დომინირებდა არისტოტელესა და ჰორაციუსის პოეზიის სწავლებებში, იუ.ც. Scaliger და N. Boileau. ამ ტიპის ნორმატიულ თეორიებში ჟანრებმა, რომლებიც უკვე ფლობდნენ გარკვეულობას, შეიძინეს მაქსიმალური მოწესრიგება. ესთეტიკური აზროვნებით განხორციელებულმა ჟანრების რეგულაციამ კლასიციზმის ეპოქაში უმაღლეს წერტილს მიაღწია. ასე რომ, ნ.ბოილომ თავისი პოეტური ტრაქტატის „პოეტური ხელოვნების“ მესამე თავში ჩამოაყალიბა ძალზე მკაცრი წესები ლიტერატურული ნაწარმოებების ძირითადი ჯგუფებისთვის. მან, კერძოდ, დრამატულ ნაწარმოებებში აუცილებელად გამოაცხადა სამი ერთობის პრინციპი (ადგილი, დრო, მოქმედება). მკვეთრად განასხვავებს ტრაგედიას და კომედიას, ბოილო წერდა:

სასოწარკვეთა და ცრემლები სასაცილო მარადიული მტერი.
ტრაგიკული ტონი მასთან შეუთავსებელია,
მაგრამ დამამცირებელი კომედია სერიოზულია
ბრბოს გასართობად უხამსი სიმკვეთრით.
კომედიაში ხუმრობა არ შეიძლება
თქვენ არ შეგიძლიათ აურიოთ ცოცხალი ინტრიგის ძაფი,
შეუძლებელია უხერხულად განადგურდეს იდეისგან
და აზრი სიცარიელეში სულ გავრცელდა.

რაც მთავარია, ნორმატიული ესთეტიკა (არისტოტელედან ბოილოსა და სუმაროკოვამდე) ამტკიცებდა, რომ პოეტები მიჰყვებოდნენ უდავო ჟანრულ ნიმუშებს, რომლებიც, პირველ რიგში, ჰომეროსის ეპოსებია, ესქილეს და სოფოკლეს ტრაგედიები.

ნორმატიული პოეტიკის ეპოქაში (ანტიკური ხანიდან მე-17-18 საუკუნეებამდე), თეორეტიკოსების მიერ რეკომენდებულ და რეგულირებულ ჟანრებთან ერთად („დე იურე ჟანრები“, ს.ს. ავერინცევის სიტყვებით), იყო „დე ფაქტო ჟანრებიც“. მრავალი საუკუნის განმავლობაში, რომელსაც არ მიუღია თეორიული დასაბუთება, მაგრამ ასევე გააჩნდა სტაბილური სტრუქტურული თვისებები და გააჩნდა გარკვეული არსებითი „მიდრეკილებები“. ასეთია ზღაპრები, იგავ-არაკები, მოთხრობები და მსგავსი კომიკური სასცენო ნაწარმოებები, ასევე მრავალი ტრადიციული ლირიკული ჟანრი (მათ შორის ფოლკლორი).

ჟანრული სტრუქტურები შეიცვალა (და საკმაოდ მკვეთრად) ბოლო ორი-სამი საუკუნის ლიტერატურაში, განსაკუთრებით პოსტრომანტიკულ ეპოქაში. ისინი გახდნენ მოქნილები და მოქნილები, დაკარგეს კანონიკური სიმკაცრე და ამიტომ გახსნეს ფართო სივრცეები ინდივიდუალური ავტორის ინიციატივის გამოვლენისთვის. ჟანრებს შორის განსხვავების სიხისტემ ამოწურა თავი და, შეიძლება ითქვას, დავიწყებაში ჩაიძირა კლასიკურ ესთეტიკასთან ერთად, რომელიც მტკიცედ იქნა უარყოფილი რომანტიზმის ეპოქაში. „ჩვენ ვხედავთ, – წერდა ვ. ჰიუგო დრამის „კრომველის“ პროგრამულ წინასიტყვაობაში, „როგორ სწრაფად იშლება ჟანრების თვითნებური დაყოფა გონებისა და გემოვნების არგუმენტების წინაშე“.

ჟანრული სტრუქტურების „დეკანონიზაცია“ იგრძნობოდა უკვე მე-18 საუკუნეში. ამის დასტურია ჟ.ჟ. რუსო და ლ.შტერნი. ბოლო ორი საუკუნის ლიტერატურის რომანიზაციამ აღნიშნა მისი „გასვლა“ ჟანრულ კანონებს მიღმა და, ამავე დროს, ჟანრებს შორის ყოფილი საზღვრების წაშლა. XIX-XX სს. "ჟანრის კატეგორიები კარგავენ თავიანთ მკაფიო მონახაზებს, ჟანრული მოდელები უმეტესწილად იშლება". როგორც წესი, ეს უკვე აღარ არის ერთმანეთისგან იზოლირებული ფენომენი თვისებების გამოხატული კომპლექტით, არამედ ნაწარმოებების ჯგუფები, რომლებშიც ამა თუ იმ ფორმალურ და შინაარსობრივ პრეფერენციებსა და აქცენტებს დიდი თუ ნაკლები სიცხადით ჩანს.

ბოლო ორი საუკუნის ლიტერატურა (განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის) მოგვიწოდებს ვისაუბროთ მის კომპოზიციაში ჟანრობრივ განსაზღვრებას მოკლებული ნაწარმოებების არსებობაზე, როგორიცაა მრავალი დრამატული ნაწარმოები ნეიტრალური ქვესათაურით „სპექტაკლი“, ესეისტური ხასიათის მხატვრული პროზა. , ასევე მრავალრიცხოვანი ლირიკული ლექსები, რომლებიც არ ჯდება რომელიმე ჟანრული კლასიფიკაციის ფარგლებში. ვ.დ. სკვოზნიკოვმა აღნიშნა), რომ მე-19 საუკუნის ლირიკულ პოეზიაში დაწყებული ვ. ჰიუგოდან, გ. ჰაინედან, მ.იუ. ლერმონტოვი, „წინ ჟანრის განსაზღვრება ქრება“: „... ლირიკული აზრი<…>ავლენს ტენდენციას უფრო და უფრო მეტი სინთეზური გამოხატვისკენ“, შეიმჩნევა „ლირიკაში ჟანრის ატროფია“. ”არ აქვს მნიშვნელობა, თუ როგორ გააფართოვებთ ელეგიურობის კონცეფციას,” M.Yu. ლერმონტოვის „1 იანვარი“ - ერთი და იგივე, არ შეიძლება გაურბოდეს იმ აშკარა გარემოებას, რომ ლირიკული შედევრი თვალწინ დგას და მისი ჟანრული ბუნება სრულიად განუსაზღვრელია. უფრო სწორად, ის საერთოდ არ არსებობს, რადგან არაფრით შეზღუდული არ არის.

ამავდროულად, სტაბილურობის მქონე ჟანრულ სტრუქტურებს არ დაუკარგავთ მნიშვნელობა არც რომანტიზმის დროს და არც შემდგომ ეპოქაში. ტრადიციული, მრავალსაუკუნოვანი ჟანრები თავისი ფორმალური (კომპოზიციური და მეტყველების) ნიშნებით (ოდა, იგავი, ზღაპარი) განაგრძეს და განაგრძობენ არსებობას. დიდი ხნის განმავლობაში არსებული ჟანრების „ხმები“ და მწერლის, როგორც შემოქმედებითი ინდივიდის ხმა ყოველ ჯერზე ერთგვარად ერწყმის ერთმანეთს ა.ს.-ის შემოქმედებაში. პუშკინი. ეპიკურის ჟღერადობის ლექსებში (ანაკრეონტული პოეზია) ავტორი ჰგავს ანაკრეონს, ბიჭებს, ადრეული კ.ნ. ბატიუშკოვი და, ამავე დროს, ძალიან მკაფიოდ იჩენს თავს (გახსოვდეთ "ითამაშე, ადელ, არ იცოდე სევდა ..." ან "ლეილას საღამო ჩემგან ..."). როგორც საზეიმო ოდის შემქმნელი "მე ავუხსენი ძეგლი, რომელიც არ არის შექმნილი ხელებით ...", პოეტი, საკუთარ თავს ჰორაციუსსა და გ.რ. დერჟავინი, პატივს მიაგებს მათ მხატვრულ სტილს, ამავე დროს გამოხატავს საკუთარ კრედოს, სრულიად უნიკალურს. პუშკინის ზღაპრები, ორიგინალური და განუმეორებელი, ამავდროულად ორგანულად არის ჩართული ამ ჟანრის, როგორც ფოლკლორულ, ისე ლიტერატურულ ტრადიციებში. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ადამიანი, რომელიც პირველად გაეცნობა ამ შემოქმედებას, შეძლებს იგრძნოს, რომ ისინი ერთ ავტორს ეკუთვნიან: თითოეულ პოეტურ ჟანრში, დიდი პოეტი თავს სრულიად ახლებურად ავლენს, აღმოჩნდება, რომ არ ჰგავს საკუთარ თავს. . ეს არ არის მხოლოდ პუშკინი. M.Yu-ს ლირიკული ეპიკური ლექსები. ლერმონტოვი რომანტიზმის ტრადიციაში ("მცირი", "დემონი") თავისი ხალხური - პოეტური "სიმღერა შესახებ"<…>ვაჭარი კალაშნიკოვი. სხვადასხვა ჟანრში ავტორების ამგვარ „პროტეიკურ“ თვითგამოვლენას თანამედროვე მეცნიერები ხედავენ ახალი ეპოქის დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაშიც: „არეტინო, ბოკაჩო, მარგარიტა ნავარელი, ერაზმუს როტერდამელი, თუნდაც სერვანტესი და შექსპირი სხვადასხვა ჟანრში. ჩანან, თითქოს ისინი სხვადასხვა ინდივიდები არიან. ”

სტრუქტურულ მდგრადობას ასევე ფლობს ახლად გაჩენილი მე-19-20 საუკუნეებში. ჟანრული განათლება. ამრიგად, ეჭვგარეშეა სიმბოლისტების ლირიკულ პოეზიაში გარკვეული ფორმალურ-შინაარსობრივი კომპლექსის არსებობა (მიზიდულობა უნივერსალებისა და განსაკუთრებული სახის ლექსიკა, მეტყველების სემანტიკური სირთულე, საიდუმლოების აპოთეოზი და ა.შ.). სტრუქტურული და კონცეპტუალური საერთოობის არსებობა 1960-1970-იანი წლების ფრანგ მწერალთა რომანებში (მ. ბუგორი, ა. რობ-გრილე, ნ. სარრო და სხვები) უდავოა.

ნათქვამის შეჯამებით აღვნიშნავთ, რომ ლიტერატურამ იცის ორი სახის ჟანრული სტრუქტურა. ეს არის, ჯერ ერთი, მზა, სრული, მყარი ფორმები (კანონიკური ჟანრები), უცვლელად თანაბარი თავისთავად (ასეთი ჟანრული ფორმირების თვალსაჩინო მაგალითია დღესაც ცოცხალი სონეტი) და მეორეც, არაკანონიკური ჟანრი. ფორმები: მოქნილი, ღია ყველა სახის ტრანსფორმაციისთვის. , პერესტროიკა, განახლებები, რაც, მაგალითად, არის ელეგიები ან მოთხრობები ახალი ეპოქის ლიტერატურაში. ეს თავისუფალი ჟანრული ფორმები ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქებში მოდის კონტაქტში და თანაარსებობს არაჟანრულ წარმონაქმნებთან, მაგრამ ჟანრები ვერ იარსებებს გარკვეული სტაბილური სტრუქტურული თვისებების გარეშე.

თითოეულ ისტორიულ პერიოდში ჟანრები ერთმანეთთან კორელაციაშია სხვადასხვა გზით. ისინი, დ.ს. ლიხაჩოვი, „ურთიერთქმედებათ, მხარს უჭერენ ერთმანეთის არსებობას და ამავდროულად ეჯიბრებიან ერთმანეთს“; ამიტომ საჭიროა არა მხოლოდ ცალკეული ჟანრებისა და მათი ისტორიის შესწავლა, არამედ „ სისტემათითოეული მოცემული ეპოქის ჟანრები.

ამასთან, ჟანრებს გარკვეული სახით აფასებენ მკითხველი საზოგადოება, კრიტიკოსები, „პოეტიკისა“ და მანიფესტების შემქმნელები, მწერლები და მეცნიერები. ისინი განიმარტება, როგორც ღირსეული ან, პირიქით, მხატვრულად განათლებული ადამიანების ყურადღების ღირსი; მაღალიც და დაბალიც; როგორც ჭეშმარიტად თანამედროვე ან მოძველებული, ამოწურული; როგორც ხერხემალი ან მარგინალური (პერიფერიული). ეს შეფასებები და ინტერპრეტაციები ქმნის ჟანრული იერარქიარომლებიც დროთა განმავლობაში იცვლება. ზოგიერთი ჟანრი, ერთგვარი ფავორიტი, ბედნიერი რჩეული, იღებს მაქსიმალურ შეფასებას ნებისმიერი ავტორიტეტული ინსტანციიდან - შეფასება, რომელიც საყოველთაოდ აღიარებული ხდება ან სულ მცირე იძენს ლიტერატურულ და სოციალურ წონას. ამ სახის ჟანრებს, ფორმალური სკოლის ტერმინოლოგიიდან გამომდინარე, ე.წ წმინდანად შერაცხული.(გაითვალისწინეთ, რომ ამ სიტყვას აქვს განსხვავებული მნიშვნელობა, ვიდრე ტერმინი „კანონიკური“, რომელიც ახასიათებს ჟანრულ სტრუქტურას.) ვ.ბ. შკლოვსკის აზრით, ლიტერატურული ეპოქის გარკვეული ნაწილი „ასახავს მის კანონიზაციას, ხოლო მისი სხვა რგოლები არსებობს „ყრუ“ პერიფერიაზე, ავტორიტეტული გახდომის და თავისკენ ყურადღების მიქცევის გარეშე. კანონიზაციას (ისევ შკლოვსკის შემდეგ) ასევე უწოდებენ (იხ. გვ. 125-126, 135) წარსულის ლიტერატურის იმ ნაწილს, რომელიც აღიარებულია საუკეთესოდ, ტოპად, სანიმუშოდ, ანუ კლასიკად. ამ ტერმინოლოგიური ტრადიციის სათავეში არის იდეა წმინდა ტექსტების შესახებ, რომლებმაც მიიღეს ოფიციალური საეკლესიო სანქცია (კანონიზებული), როგორც უდავო ჭეშმარიტი.

ლიტერატურული ჟანრების კანონიზაცია განხორციელდა ნორმატიული პოეტიკის მიერ არისტოტელედან და ჰორაციუსიდან ბოილოს, ლომონოსოვამდე და სუმაროკოვამდე. არისტოტელესეული ტრაქტატი უმაღლეს სტატუსს ანიჭებდა ტრაგედიას და ეპიკას (ეპოპეას). კლასიციზმის ესთეტიკამ ასევე წმინდანად შერაცხა „მაღალი კომედია“, მკვეთრად გამოეყო იგი ხალხურ-ფარსული კომედიისგან, როგორც დაბალი და არასრულფასოვანი ჟანრისგან.

მასობრივი მკითხველის გონებაშიც ადგილი ჰქონდა ჟანრთა იერარქიას (იხ. გვ. 120–123). ასე რომ, რუსი გლეხები XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე. უპირობო უპირატესობას ანიჭებდა „ღვთაებრივ წიგნებს“ და საერო ლიტერატურის იმ ნაწარმოებებს, რომლებიც მათთან ერთად ეხმიანებოდა. წმინდანთა ცხოვრებას (ყველაზე ხშირად მიაღწევდა ხალხში წერა-კითხვის უცოდინარობით, „ბარბაროსული ენით“ დაწერილი წიგნების სახით) ისმენდნენ და კითხულობდნენ „თავისთავად, აღტაცებული სიყვარულით, ფართოდ გახელილი თვალებით და იგივე ფართოდ გახელილით. სული.” დაბალ ჟანრად ითვლებოდა გასართობი ხასიათის ნაწარმოებები, სახელწოდებით „ზღაპრები“. მათ ძალიან ფართოდ იყენებდნენ, მაგრამ მათ გამოიწვიეს უარმყოფელი დამოკიდებულება საკუთარი თავის მიმართ და დაჯილდოვდნენ არაჩვეულებრივი ეპითეტებით („იგავები“, „იგავები“, „სისულელეები“ და ა.შ.).

ლიტერატურის „ზედა“ შრეშიც ხდება ჟანრების კანონიზაცია. ამგვარად, რომანტიზმის დროს, რომელიც გამოირჩეოდა ჟანრების რადიკალური რესტრუქტურიზაციით, ლიტერატურის მწვერვალზე აიყვანეს ფრაგმენტი, ზღაპარი და ასევე რომანი (გოეთეს ვილჰელმ მაისტერის სულითა და წესით). XIX საუკუნის ლიტერატურული ცხოვრება. (განსაკუთრებით რუსეთში) აღინიშნება სოციალურ-ფსიქოლოგიური რომანებისა და მოთხრობების კანონიზაცია, რომლებიც მიდრეკილია სიცოცხლისუნარიანობის, ფსიქოლოგიზმისა და ყოველდღიური ავთენტურობისკენ. XX საუკუნეში. გაკეთდა მცდელობები (სხვადასხვა ხარისხით წარმატებული) საიდუმლო დრამატურგიის (სიმბოლიზმის ცნება), პაროდიის (ფორმალური სკოლა), ეპიკური რომანის (1930-1940-იანი წლების სოციალისტური რეალიზმის ესთეტიკა), აგრეთვე ფ.მ. დოსტოევსკი, როგორც მრავალხმიანი (1960-1970-იანი წლები); დასავლეთ ევროპის ლიტერატურულ ცხოვრებაში - „ცნობიერების ნაკადის“ რომანი და ტრაგიკომიკური ბგერის აბსურდული დრამატურგია. მითოლოგიური პრინციპის ავტორიტეტი რომანის პროზის კომპოზიციაში ახლა ძალიან მაღალია.

თუ ნორმატიული ესთეტიკის ეპოქაში კანონიზაცია მაღალიჟანრები, შემდეგ ჩვენთან ახლოს მდებარე დროში იერარქიულად მაღლა დგას ის ჟანრული პრინციპები, რომლებიც ადრე „მკაცრი“ ლიტერატურის ჩარჩოებს სცილდებოდა. როგორც აღნიშნა ვ.ბ. შკლოვსკის, არსებობს ახალი თემებისა და ჟანრების კანონიზაცია, რომლებიც აქამდე მეორეხარისხოვანი, მარგინალური, დაბალი იყო: „ბლოკი ამართლებს „ბოშათა რომანტიკის“ თემებსა და ტემპებს, ხოლო ჩეხოვი რუსულ ლიტერატურაში შემოაქვს „მაღვიძარა“. დოსტოევსკი ბულვარული რომანის მეთოდებს ამაღლებს ლიტერატურულ ნორმად. ამავდროულად, ტრადიციული მაღალი ჟანრები იწვევს გაუცხოებულ კრიტიკულ დამოკიდებულებას საკუთარი თავის მიმართ, ისინი ითვლებიან ამოწურულებად. „ჟანრთა ცვლისას კურიოზულია მაღალი ჟანრების მუდმივი გადანაცვლება დაბალი ჟანრებით“, - აღნიშნა ბ.ვ. ტომაშევსკი, სადაც წერია ლიტერატურულ თანამედროვეობაში „დაბალი ჟანრების კანონიზაციის“ პროცესი. მეცნიერის თქმით, მაღალი ჟანრის მიმდევრები, როგორც წესი, ეპიგონები ხდებიან. ამავე კუთხით, მ.მ. ბახტინი. ტრადიციული მაღალი ჟანრები, მისივე თქმით, მიდრეკილია „სტილური განდიდებისკენ“, მათთვის დამახასიათებელია პირობითობა, „უცვლელი პოეზია“, „ერთფეროვნება და აბსტრაქტულობა“.

მე-20 საუკუნეში, როგორც ჩანს, ჟანრები იერარქიულად იზრდება. ახალი(ან ფუნდამენტურად განახლებულია) წინა ეპოქაში ავტორიტეტებისგან განსხვავებით. ამავდროულად, ლიდერების ადგილებს იკავებს ჟანრული წარმონაქმნები თავისუფალი, ღია სტრუქტურებით: პარადოქსულად, არაკანონიკური ჟანრები აღმოჩნდება კანონიზაციის საგანი, უპირატესობა ენიჭება ყველაფერს ლიტერატურაში, რაც არ არის ჩართული მზა. , ჩამოყალიბებული, სტაბილური ფორმები.

ჩვენთან ახლოს მდებარე ეპოქებში, რომლებიც გამოირჩევიან მხატვრული ცხოვრების გაზრდილი დინამიზმითა და მრავალფეროვნებით, ჟანრები აუცილებლად ერთვება ლიტერატურული ჯგუფების, სკოლებისა და ტენდენციების ბრძოლაში. ამავდროულად, ჟანრული სისტემები უფრო ინტენსიურ და სწრაფ ცვლილებებს განიცდის, ვიდრე გასულ საუკუნეებში. Yu.N. ტინიანოვი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ „არ არსებობს მზა ჟანრები“ და რომ თითოეული მათგანი, ეპოქიდან ეპოქაში ცვლისას, ან უფრო დიდ მნიშვნელობას იძენს, გადადის ცენტრში, ან, პირიქით, უკანა პლანზე გადადის ან სულაც წყვეტს. არსებობს: „ნებისმიერი ჟანრის დაშლის ეპოქაში ის ცენტრიდან პერიფერიაზე გადადის და მის ადგილას ლიტერატურის წვრილმანებიდან, მისი ეზოებიდან და დაბლობებიდან ცენტრში ახალი ფენომენი ჩნდება. ასე რომ, 1920-იან წლებში ლიტერატურული და თითქმის ლიტერატურული გარემოს ყურადღების ცენტრში გადავიდა სოციო-ფსიქოლოგიური რომანი და ტრადიციულად მაღალი ლირიკა პაროდიულ და სატირულ ჟანრებზე, ასევე სათავგადასავლო პროზაზე, როგორც ტინიანოვმა ისაუბრა სტატიაში "The ინტერვალი”.

ხაზს უსვამს და, ჩვენი აზრით, აბსოლუტირებს ჟანრების არსებობის სწრაფ დინამიკას, იუ.ნ. ტინიანოვმა ძალიან მკვეთრი დასკვნა გააკეთა, უარყო ეპოქალური ჟანრული ფენომენებისა და კავშირების მნიშვნელობა: „იზოლირებული ჟანრების შესწავლა იმ ჟანრული სისტემის ნიშნების მიღმა, რომელთანაც ისინი კორელაციაში არიან, შეუძლებელია. ტოლსტოის ისტორიული რომანი არ არის დაკავშირებული ზაგოსკინის ისტორიულ რომანთან, მაგრამ კორელაციაშია თანამედროვე პროზასთან. ამ სახის აქცენტი ინტრაეპოქალურ ჟანრულ დაპირისპირებაზე გარკვეულ კორექტირებას საჭიროებს. ასე რომ, "ომი და მშვიდობა" ლ.ნ. ტოლსტოი (ჩვენ აღვნიშნავთ, ტინიანოვის დამატება) ლეგიტიმურია კორელაცია არა მხოლოდ 1860-იანი წლების ლიტერატურულ სიტუაციასთან, არამედ - როგორც ერთი ჯაჭვის რგოლებით - მ.ნ. ზაგოსკინი "როსლავლევი, ანუ რუსები 1812 წელს" (ბევრია ზარი, შემთხვევითი არ არის) და მ.იუ. ლერმონტოვის "ბოროდიო" (თავად ტოლსტოიმ ისაუბრა მასზე ამ ლექსის გავლენის შესახებ) და ძველი რუსული ლიტერატურის მთელი რიგი მოთხრობებით, სავსე ეროვნული გმირობით.

თაობიდან თაობამდე, ეპოქიდან ეპოქაში ჟანრების არსებობაში დინამიზმსა და სტაბილურობას შორის ურთიერთობა საჭიროებს მიუკერძოებელ და ფრთხილ განხილვას, თავისუფალი „დირექტიული“ უკიდურესობებისაგან. ჟანრობრივ დაპირისპირებასთან ერთად ლიტერატურულ ცხოვრებაში ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ჟანრული ტრადიციები: უწყვეტობა ამ სფეროში (განგრძობადობისა და ტრადიციისთვის იხ. გვ. 352–356).

ჟანრები წარმოადგენს ყველაზე მნიშვნელოვან კავშირს სხვადასხვა ეპოქის მწერლებს შორის, რომლის გარეშეც ლიტერატურის განვითარება წარმოუდგენელია. ს.ს. ავერინცევის თქმით, „ფონი, რომლის ფონზეც ჩანს მწერლის სილუეტი, ყოველთვის ორნაწილიანია: ნებისმიერი მწერალი არის თავისი თანამედროვეების, ეპოქის თანამებრძოლების, მაგრამ ასევე მისი წინამორბედების, ამ ჟანრის თანამებრძოლების თანამედროვე“. ლიტერატურათმცოდნეებმა არაერთხელ ისაუბრეს "ჟანრის მეხსიერებაზე" (მ.მ. ბახტინი), "კონსერვატიზმის ტვირთზე", რომელიც ამძიმებს ჟანრის კონცეფციას (იუ.ვ. სტენიკი), "ჟანრულ ინერციაზე" (ს.ს. ავერინცევი).

კამათში ლიტერატურულ კრიტიკოსებთან, რომლებიც ჟანრების არსებობას უპირველეს ყოვლისა შიდაეპოქალურ დაპირისპირებებს, ტენდენციებისა და სკოლების ბრძოლას, „ლიტერატურული პროცესის ზედაპირულ ჭრელობასა და აჟიოტაჟს“ უკავშირებდნენ, მ.მ. ბახტინი წერდა: „ლიტერატურული ჟანრი თავისი ბუნებით ასახავს ლიტერატურის განვითარების ყველაზე სტაბილურ, „მარადიულ“ ტენდენციებს. ჟანრი ყოველთვის ინარჩუნებს უკვდავ ელემენტებს არქაული. მართალია, ეს. არქაული მასში მხოლოდ მისი მუდმივის წყალობითაა შემორჩენილი განახლება, ასე ვთქვათ, მოდერნიზება<…>ჟანრი ცოცხლდება და განახლდება ლიტერატურის განვითარების ყოველ ახალ ეტაპზე და ამ ჟანრის თითოეულ ცალკეულ ნაწარმოებში.<…>მაშასადამე, ჟანრში შემონახული არქაული არ არის მკვდარი, არამედ მარადიულად ცოცხალი, ანუ განახლების უნარი.<…>ჟანრი არის შემოქმედებითი მეხსიერების წარმომადგენელი ლიტერატურის განვითარების პროცესში. ამიტომ ჟანრს შეუძლია უზრუნველყოს ერთიანობადა უწყვეტობაეს განვითარება." და შემდგომ: „რაც უფრო მაღალი და რთული განვითარდა ჟანრი, მით უკეთ და სრულად იხსენებს წარსულს“.

ეს განსჯები (ძირითადი ჟანრის ბახტინის კონცეფციაში) კრიტიკულად უნდა შესწორდეს. ყველა ჟანრი არ თარიღდება არქაულით. ბევრი მათგანი გვიანდელი წარმოშობისაა, როგორიცაა, მაგალითად, ცხოვრება ან რომანი. მაგრამ, ძირითადად, ბახტინი მართალია: ჟანრები არსებობს დიდიისტორიული დროით, მათ განზრახული აქვთ დიდხანს იცხოვრონ. ეს ეპიკური ფენომენებია.

ამრიგად, ჟანრები ახორციელებენ ლიტერატურულ განვითარებაში უწყვეტობისა და სტაბილურობის საწყისს. ამავდროულად, ლიტერატურის ევოლუციის პროცესში აუცილებლად განახლდება უკვე არსებული ჟანრული წარმონაქმნები, ასევე ჩნდება და ძლიერდება ახლები; იცვლება ჟანრებს შორის ურთიერთობა და მათ შორის ურთიერთქმედების ბუნება.

ლიტერატურის ჟანრები მეტად მჭიდრო და მრავალფეროვანი კავშირებით არის დაკავშირებული არამხატვრულ რეალობასთან. ნაწარმოებების ჟანრული არსი წარმოიქმნება კულტურული და ისტორიული ცხოვრების მსოფლიო მასშტაბის მნიშვნელოვანი ფენომენებით. ამრიგად, მრავალწლიანი საგმირო ეპოსის ძირითადი ნიშნები წინასწარ განისაზღვრა ეთნიკური ჯგუფებისა და სახელმწიფოების ჩამოყალიბების ეპოქის თავისებურებებით (გმირობის წარმოშობის შესახებ იხ. გვ. 70). ხოლო ახალი ეპოქის ლიტერატურაში რომანის ელემენტის გააქტიურება განპირობებულია იმით, რომ სწორედ ამ დროს გახდა პიროვნების სულიერი თვითკმარობა პირველადი რეალობის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ფენომენად.

ჟანრული ფორმების ევოლუცია (ჩვენ გავიხსენოთ: შინაარსით ყოველთვის მნიშვნელოვანი) ასევე დიდწილად დამოკიდებულია ცვლილებებზე თავად სოციალურ სფეროში, რაც გვიჩვენებს გ.ვ. კლასიციზმის ტრაგედიები განმანათლებლობის "წვრილბურჟუაზიულ დრამამდე".

ჟანრული სტრუქტურები, როგორც ასეთი (როგორც ზოგადი) არის არამხატვრული არსების ფორმების რეფრაქცია, როგორც სოციალურ-კულტურული, ასევე ბუნებრივი. ჟანრული ტრადიციით დაფიქსირებული ნაწარმოებების კომპოზიციის პრინციპები ასახავს ცხოვრებისეული ფენომენების სტრუქტურას. მე მივმართავ გრაფიკოსის განაჩენს: „ხანდახან შეიძლება მოისმინო კამათი<…>არის კომპოზიცია ბუნებაში? Იქ არის!<…>ვინაიდან ეს კომპოზიცია მხატვარმა იპოვა და მხატვარმა ამაღლდა. მხატვრული მეტყველების ორგანიზება კონკრეტულ ჟანრში ასევე უცვლელად არის დამოკიდებული არამხატვრული განცხადებების ფორმებზე (ორატორული და სასაუბრო, ნაცნობ-საჯარო და ინტიმური და ა.შ.). ამაზე საუბრობდა XIX საუკუნის პირველი ნახევრის გერმანელი ფილოსოფოსი. ფ.შლაიერმახერი. მან აღნიშნა, რომ დრამამ თავის დაწყებისთანავე აიღო ცხოვრებიდან ყველგან საუბრები, რომ ძველი ბერძნების ტრაგედიებისა და კომედიების გუნდს მისი ძირითადი წყარო აქვს ინდივიდის ხალხთან შეხვედრაში და სასიცოცხლო მნიშვნელობის პროტოტიპი. ეპოსის მხატვრული ფორმა სიუჟეტია.

მეტყველების ფორმები, რომლებიც გავლენას ახდენენ ლიტერატურულ ჟანრებზე, როგორც ნაჩვენებია მ.მ. ბახტინი ძალიან მრავალფეროვანია: „ჩვენს ყველა განცხადებას აქვს გარკვეული და შედარებით სტაბილური ტიპი მთლიანობის აგების ფორმები. ჩვენ გვაქვს ზეპირი (და წერილობითი) მეტყველების ჟანრის მდიდარი რეპერტუარი“. მეცნიერმა განასხვავა პირველადი მეტყველების ჟანრები, რომლებიც ჩამოყალიბდა "პირდაპირი მეტყველების კომუნიკაციის პირობებში" (ზეპირი საუბარი, დიალოგი) და მეორეხარისხოვანი, იდეოლოგიური (ორატორული, ჟურნალისტიკა, სამეცნიერო და ფილოსოფიური ტექსტები). მხატვრული და მეტყველების ჟანრები, მეცნიერის აზრით, მეორეხარისხოვანთა შორისაა; უმეტესწილად, ისინი შედგება "სხვადასხვა ტრანსფორმირებული პირველადი ჟანრებისგან (დიალოგის ასლები, ყოველდღიური ამბები, წერილები, ოქმები და ა.შ.)".

როგორც ჩანს, ლიტერატურაში ჟანრული სტრუქტურები (როგორც კანონიკური სიმკაცრის მქონე, ისე მისგან თავისუფალი) აქვს ცხოვრების ანალოგები, რომლებიც განსაზღვრავენ მათ გარეგნობას და გაძლიერებას. ეს არის სფერო გენეზისილიტერატურული ჟანრების (წარმოშობა).

კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მიმღები(იხ. გვ. 115) ვერბალური და მხატვრული ჟანრების კავშირების მხარე პირველად რეალობასთან. ფაქტია, რომ ამა თუ იმ ჟანრის ნაწარმოები (მოდით ისევ მ.მ. ბახტინს მივმართოთ) აღქმის გარკვეულ პირობებზეა ორიენტირებული: „... ყოველი ლიტერატურული ჟანრისთვის.<…>ახასიათებთ ლიტერატურული ნაწარმოების ადრესატის საკუთარი განსაკუთრებული ცნებები, მათი მკითხველის, მსმენელის, საზოგადოების, ხალხის განსაკუთრებული განცდა და გაგება.

ჟანრების ფუნქციონირების სპეციფიკა ყველაზე მეტად მეტყველი ხელოვნების არსებობის ადრეულ ეტაპებზე ვლინდება. აი რას ამბობს დ.ს ლიხაჩოვი ძველი რუსული ლიტერატურის შესახებ: ”ჟანრები განისაზღვრება მათი გამოყენებით: თაყვანისცემაში (მის სხვადასხვა ნაწილში), იურიდიულ და დიპლომატიურ პრაქტიკაში (სტატიების სიები, ანალები, მოთხრობები სამთავრო დანაშაულების შესახებ), სამთავრო ცხოვრების ატმოსფეროში (საზეიმო სიტყვები). , დიდება და ა.შ.)“. ანალოგიურად XVII-XVIII სს. კლასიკური ოდა. საზეიმო სასახლის რიტუალის ნაწილი იყო.

აუცილებლად ასოცირდება აღქმისა და ფოლკლორული ჟანრების გარკვეულ გარემოსთან. ფარსული ხასიათის კომედიები თავდაპირველად მასობრივი ფესტივალის ნაწილი იყო და მისი ნაწილი იყო. ზღაპარი შესრულდა დასვენების დროს და მიმართა მცირერიცხოვან ხალხს. შედარებით ცოტა ხნის წინ გამოჩნდა დიტი - ქალაქის ან სოფლის ქუჩის ჟანრი.

წიგნში შესვლის შემდეგ, ვერბალურმა ხელოვნებამ შეასუსტა კავშირები მისი განვითარების ცხოვრების ფორმებთან: მხატვრული ლიტერატურის კითხვა წარმატებით ხორციელდება ნებისმიერ გარემოში. მაგრამ აქაც ნაწარმოების აღქმა დამოკიდებულია მის ჟანრობრივ ზოგად თვისებებზე. კითხვისას დრამა იწვევს ასოციაციებს სასცენო წარმოდგენასთან, ზღაპრის სახით თხრობა მკითხველის წარმოსახვაში აღვიძებს ცოცხალი და მშვიდი საუბრის სიტუაციას. ოჯახური და ყოველდღიური რომანები და მოთხრობები, პეიზაჟის ესეები, მეგობრული და სასიყვარულო ლექსები ამ ჟანრებში გულწრფელი ტონით შეიძლება მკითხველში აღძრას განცდა, რომ ავტორი მას ინდივიდუალურად მიმართავს: ჩნდება ნდობის, ინტიმური კონტაქტის ატმოსფერო. ტრადიციულად ეპიკური, გმირული ნაწარმოებების კითხვა მკითხველს სულიერი შერწყმის განცდას აძლევს გარკვეულ ძალიან ფართო და ტევად „ჩვენთან“. ჟანრი, როგორც ხედავთ, მწერლისა და მკითხველის დამაკავშირებელი ერთ-ერთი ხიდია, მათ შორის შუამავალი.

"ლიტერატურული ჟანრის" კონცეფცია XX საუკუნეში. არაერთხელ უარყო. „უსარგებლოა ლიტერატურული ჟანრებით დაინტერესება“, - ამტკიცებდა ფრანგი ლიტერატურათმცოდნე პ. ვან ტიგემი, იტალიელი ფილოსოფოსის ბ. კროჩეს შემდეგ, „რომლებსაც მიჰყვებოდნენ წარსულის დიდი მწერლები; მათ მიიღეს უძველესი ფორმები - ეპოსი, ტრაგედია, სონეტი, რომანი - ერთი და იგივეა? მთავარია, მათ მიაღწიეს წარმატებას. ღირს თუ არა იმ ჩექმების შესწავლა, რომლებშიც ნაპოლეონი იყო ჩაცმული აუსტერლიცის დილით? .

ჟანრების გაგების მეორე უკიდურესობაშია M.M. ბახტინი ლიტერატურული პროცესის „წამყვან გმირებზე“. ზემოაღნიშნული გვიბიძგებს შევუერთდეთ მეორე შეხედულებას, თუმცა მაკორექტირებელი განმარტების გაკეთებას: თუ „პრერომანტიკულ“ ეპოქაში ლიტერატურის სახე მართლაც განისაზღვრებოდა პირველ რიგში ჟანრის კანონებით, მისი ნორმებით, წესებით, კანონებით, მაშინ მე-19-20 საუკუნეებში. მართლაც, ლიტერატურული პროცესის ცენტრალური ფიგურა იყო ავტორი თავისი ფართო და თავისუფლად განხორციელებული შემოქმედებითი ინიციატივით. ამიერიდან ჟანრი „მეორე პირი“ აღმოჩნდა, მაგრამ მნიშვნელობა არავითარ შემთხვევაში არ დაკარგა.

შენიშვნები:

გამოუქვეყნებელი თავი ა.ნ. ვესელოვსკი // რუსული ლიტერატურა. 1959. No3. S. 118.

ლიტერატურული კრიტიკის ისტორია, როგორც ასეთი, ჩვენში დეტალურად არ არის განხილული. მას ეძღვნება სპეციალური ნამუშევრები. Სმ.: ნიკოლაევი P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L.რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ისტორია. მ., 1980; კოსიკოვი გ.კ.უცხოური ლიტერატურული კრიტიკა და ლიტერატურის მეცნიერების თეორიული პრობლემები // XIX–XX საუკუნეების ლიტერატურის უცხოური ესთეტიკა და თეორია: ტრაქტატები, სტატიები, ნარკვევები. მ., 1987. მე-20 საუკუნის რუსული თეორიული ლიტერატურული კრიტიკის ბედის შემაჯამებელი გაშუქება, იმედია, უახლოეს წლებში განხორციელდება.

პოსპელოვი გ.ნ.ესთეტიკური და მხატვრული. M., 1965. S. 154–159.

მუკარჟოვსკი ია.სწავლა ესთეტიკასა და ხელოვნების თეორიაში. S. 131.

პოსპელოვი გ.ნ.. პოეტური ჟანრების საკითხზე // მოსკოვის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ფილოლოგიური ფაკულტეტის მოხსენებები და გზავნილები. Vyl, 5. 1948, გვ. 59–60.

პოსპელოვი გ.ნ.. ლიტერატურის ისტორიული განვითარების პრობლემები. M., 1972. S. 207.

ავერინცევი ს.ს.იგავი//ლიტერატურული ენციკლოპედიური ლექსიკონი. მ., 1987. აგრეთვე: ტიუპა V.I.ჩეხოვის მოთხრობის ხელოვნება. მ., 1989 წ. გვ.13–32.

Სმ.: ბერკ კ. ისტორიისადმი დამოკიდებულება, Los Altos, 1959; Chernets L.V.. ლიტერატურული ჟანრები. გვ.59–61.

ილინი I.P. ნ.გ. ფრაი //თანამედროვე უცხოელი ლიტერატურული კრიტიკოსები: სახელმძღვანელო. კაპიტალიზმის ქვეყნები. III ნაწილი. მ., 1987 წ. 87–88 წწ.

ბოლო ორი-სამი ათწლეულის განმავლობაში, მონოგრაფიები V.D. დნეპროვი, დ.ვ. ზატონსკი, ვ.ვ., კოჟინოვი, ნ.ს. ლეიტესი, ნ.ტ. რიმარია, ნ.დ., თამარჩენკო, ა.ია. ესალნეკი მიუძღვნა რომანის ისტორიასა და თეორიას. ასევე დავარქვათ: Zur Poetik des Romans. ჰისგ. ფონ ვ.კლოცი. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman თეორია. ჰრსგ. ფონ რ.გრიმი. ფრ. მ., 1968 წ.

ბახტინ მ.მ.. ვერბალური შემოქმედების ესთეტიკა. გვ 279. აგრეთვე: მედვედევი პ.ნ.. ფორმალური მეთოდი ლიტერატურულ კრიტიკაში. (ბახტინი ნიღბის ქვეშ. მეორე ნიღაბი.) S. 145–146.

ლიხაჩევი დ.ს.ძველი რუსული ლიტერატურის პოეტიკა. S. 55.

Chernets L.V.. ლიტერატურული ჟანრები. S. 77.

ციტ. ავტორი: Chernets L.V. ლიტერატურული ჟანრები. S. 51.

Სმ.: ბახტინ მ.მ.. ლიტერატურისა და ესთეტიკის კითხვები. S. 451.

მიღებულია მხატვრული ლიტერატურის ნაწარმოებების გაერთიანება სამ დიდ ჯგუფად, სახელწოდებით ლიტერატურული გვარი - ეპიკური, დრამა და ლირიკა.

ეპოსსა და დრამას აქვს მრავალი საერთო თვისება, რაც განასხვავებს მათ ლირიკასაგან. ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები ხელახლა ქმნიან მოვლენებს სივრცეში და დროში! იგი ასახავს ინდივიდებს (პერსონაჟებს) და?-ს ურთიერთობებით, განზრახვებითა და ქმედებებით, გამოცდილებითა და განცხადებებით. და მიუხედავად იმისა, რომ ეპოსსა და დრამაში ცხოვრების რეპროდუცირება უცვლელად გამოხატავს ავტორის გაგებასა და შეფასებას პერსონაჟების პერსონაჟების შესახებ, მკითხველს ხშირად ეჩვენება, რომ ასახული მოვლენები ავტორის ნებისგან დამოუკიდებლად მოხდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეპიკურ ნაწარმოებებს და განსაკუთრებით დრამატულს შეუძლია შექმნას მათი სრული ობიექტურობის ილუზია.

დრამას და განსაკუთრებით ეპიკას აქვს შეუზღუდავი იდეოლოგიური და შემეცნებითი შესაძლებლობები. თავისუფლად დაეუფლონ ცხოვრებას მის სივრცულ და დროში, ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ავტორებს შეუძლიათ დახატონ ცხოვრების ნათელი, დეტალური, მრავალფეროვანი სურათები "მისი ცვალებადობით, კონფლიქტით, მრავალფეროვნებით" და ამავდროულად შეაღწიონ ხალხის ცნობიერების სიღრმეში, ხელახლა შექმნან. მათი შინაგანი ცხოვრება, ამავდროულად, ორივე ლიტერატურულ ტიპს შეუძლია აღბეჭდოს სხვადასხვა პერსონაჟი და მათი ურთიერთობა ცხოვრებისეულ გარემოებებთან. დრამა და ეპოსი, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, „მოქმედებენ“ უსასრულოდ ფართო შინაარსობრივ სფეროში: ნებისმიერი თემა, პრობლემა და ტიპი. პათოსი მათთვის ხელმისაწვდომია.

ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები კი მკვეთრად განსხვავდება ერთმანეთისგან. ეპოსის საორგანიზაციო ფორმალური დასაწყისი არის თხრობა პერსონაჟების ცხოვრებაში მომხდარ მოვლენებზე და მათ მოქმედებებზე. აქედან მომდინარეობს ამ სახის ლიტერატურის სახელწოდება (გრ. ეპოსი - სიტყვა, მეტყველება). აქ ყველაზე თავისუფლად და ფართოდ გამოიყენება საგნების წარმოდგენის საშუალებები.

დრამაში (გრ. დრაო - ვმოქმედებ) თხრობა ნებისმიერი განვითარებული ფორმით არ არის. ნაწარმოების ტექსტი, უპირველეს ყოვლისა, შედგება თავად პერსონაჟების გამონათქვამებისგან, რომელთა მეშვეობითაც ისინი მოქმედებენ გამოსახულ სიტუაციაში. ავტორის განმარტებები გმირების სიტყვებზე დაყვანილია ეგრეთ წოდებულ შენიშვნებზე (ფრ. remarquer - შემჩნევა), რომლებსაც მხოლოდ დამხმარე მნიშვნელობა აქვს. დრამის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის, სპეციფიკას განსაზღვრავს მისი სასცენო წარმოების მიზანი.

სიტყვა „ლირიკა“ მომდინარეობს მუსიკალური ინსტრუმენტის ლირას ძველი ბერძნული სახელწოდებიდან, რომლის თანხლებით სრულდებოდა (იმღერა) სიტყვიერი ნაწარმოებები. ლირიკა განსხვავდება ეპოსის და დრამისგან, პირველ რიგში, გამოსახულების საგნით. მასში არ ხდება მოვლენების, მოქმედებების, ადამიანებს შორის ურთიერთობების დეტალური და დეტალური რეპროდუქცია. ლირიკა მხატვრულად ითვისებს ძირითადად ადამიანის შინაგან სამყაროს, როგორც ასეთს: მის აზრებს, გრძნობებს, შთაბეჭდილებებს. ის მაქსიმალურად განასახიერებს ადამიანის ცხოვრების სუბიექტურ საწყისს. თუმცა, ლირიკის სრული, „აბსოლუტური“ სუბიექტურობის განცდა, რომელიც ზოგჯერ კითხვის დროს ჩნდება, მოჩვენებითია: ლირიკული შემოქმედება ღრმა შემეცნებით განზოგადებებს შეიცავს.

მეტყველება ლირიკაში, უპირველეს ყოვლისა, გამომსახველობით (გამომსახველობითი) ფუნქციით ვლინდება, იგი უშუალოდ და აქტიურად განასახიერებს ემოციურ დამოკიდებულებას მოსაუბრეს (მეტყველების მოლაპარაკე) - ლირიკული გმირის ე.წ. მაშასადამე, ლირიკული ნაწარმოების მეტყველების სტრუქტურა მისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმალური დასაწყისია: აქ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სიტყვის გამოყენებისა და ფრაზების აგების ნიუანსები, აგრეთვე ტექსტის რიტმული დალაგება.

ლიტერატურული გენდერის ცნება წარმოიშვა ძველ ესთეტიკაში, პლატონისა და არისტოტელეს თხზულებებში. არისტოტელესეული „პოეტიკის“ მესამე თავში საუბარია პოეზიაში (ე.ი. სიტყვის ხელოვნებაში) სამი „მიბაძვის“ არსებობის შესახებ: საკუთარი თავისგან, როგორც ამას აკეთებს ჰომეროსი, ან ისე, რომ მიმბაძველი რჩება საკუთარ თავს. სახის შეცვლის გარეშე, ან ყველა გამოსახული პიროვნების აქტიურ და აქტიურ წარმოდგენას“. (20, 45). არისტოტელეს მიერ მითითებულ „მიბაძვის მეთოდებს“ შემდგომში ლიტერატურული გვარები ეწოდა. ეს კონცეფცია ახასიათებს

ეპოსი, ლირიკა და დრამა ჩამოყალიბდა საზოგადოების არსებობის ადრეულ ეტაპზე, პრიმიტიულ სინკრეტიულ შემოქმედებაში. ალ-რ ნ. ვესელოვსკიმ თავისი "ისტორიული პოეტიკის" სამი თავიდან პირველი მიუძღვნა ლიტერატურული გვარების წარმოშობას. (36, 200-313); მასში ის ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული თაობა წარმოიშვა პირველყოფილი ხალხების რიტუალური გუნდიდან.

რიტუალური გუნდი, რომელიც თან ახლდა ცეკვას და მიმიკურ მოქმედებებს, მოიცავდა, ვესელოვსკის თქმით, სიხარულისა და მწუხარების შეძახილები, რაც გამოხატავდა კოლექტიურ ემოციურობას. ლირიზმი წარმოიშვა ასეთი ძახილებიდან, რომლებიც შემდგომ გამოეყო რიტუალს და შეიძინა მხატვრული დამოუკიდებლობა. ლირიკულ-ეპიკური სიმღერები (კანტილენები) ჩამოყალიბდა რიტუალური გუნდის მომღერლების (მანათობლების) გამოსვლებიდან. ამ სიმღერებიდან, რომლებიც მოგვიანებით ასევე გამოეყო რიტუალს, წარმოიშვა საგმირო ლექსები (ეპოსები). და ბოლოს, დრამა წარმოიშვა რიტუალურ გუნდში მონაწილეთა შენიშვნების გაცვლის შედეგად.

ვესელოვსკის მიერ წამოყენებული ლიტერატურული გვარების წარმოშობის თეორია დასტურდება მრავალი ფაქტით, რომელიც ცნობილია თანამედროვე მეცნიერებისთვის პირველყოფილი ხალხების ცხოვრებიდან. ამრიგად, სარიტუალო თამაშებიდან თეატრალური წარმოდგენების (და, მათ საფუძველზე, დრამის) გაჩენა უდავოა.

ამავდროულად, ვესელოვსკის თეორია არ ითვალისწინებს, რომ ეპიკური და ლირიკული პოეზია შეიძლებოდა ჩამოყალიბებულიყო რიტუალური მოქმედებებისგან დამოუკიდებლად. მითოლოგიური ზღაპრები, რომლებმაც შემდგომში შექმნეს პროზაული ლეგენდები (საგები) და ზღაპრები, გამოჩნდა რიტუალური გუნდის გარეთ. მათ არ მღეროდნენ, მაგრამ ტომის წარმომადგენლებმა ერთმანეთს უთხრეს. ლირიზმი ასევე შეიძლება წარმოიშვას რიტუალის მიღმა. ლირიკული თვითგამოხატვა ხდებოდა პირველყოფილ ხალხთა საწარმოო (შრომით) და საშინაო ურთიერთობებში. ამრიგად, არსებობდა ლიტერატურული ოჯახების ჩამოყალიბების სხვადასხვა გზა და ერთ-ერთი მათგანი იყო რიტუალური გუნდი.

ლიტერატურული პროცესის გავლენით მშობიარობის შესახებ წარმოდგენები ასე თუ ისე შეიცვალა. ისინი სისტემაში შემოიტანეს მე -18 საუკუნის ბოლოს - მე -19 საუკუნის დასაწყისის გერმანული ესთეტიკის წარმომადგენლებმა: შილერისა და გოეთეს ნაწარმოებებში, მოგვიანებით - შელინგისა და ჰეგელის ნაწარმოებებში. ამ ავტორების (ძირითადად ჰეგელის) იდეების შესაბამისად, ბელინსკიმ განავითარა თავისი ლიტერატურული გვარების თეორია სტატიაში „პოეზიის დაყოფა გვარად და ტიპებად“ (1841). ნახა ეპოსში, დრამაში, ლირიკაში

შინაარსის გარკვეული ტიპები და მხატვრული ცოდნის „ობიექტისა“ და „სუბიექტის“ კატეგორიების გამოყენებით ამცირებდა გვარებს. ეპიკური ნამუშევრები დაკავშირებული იყო ობიექტის იდეასთან. „ეპიკური პოეზია, - წერდა ბელინსკი, - უპირველეს ყოვლისა, ობიექტური, გარეგანი პოეზიაა, როგორც საკუთარ თავთან, ისე პოეტთან და მის მკითხველთან მიმართებაში“ (25, 9). და შემდგომ: „პოეტი აქ არ ჩანს; პლასტიკურად განსაზღვრული სამყარო თავისით ვითარდება და პოეტი მხოლოდ, თითქოსდა, თავისთავად მომხდარის უბრალო მთხრობელია“ (25 10). ლირიზმი, პირიქით, გაგებული იყო, როგორც პოეტის სუბიექტურობის სფერო. „ლირიკული პოეზია, – ვკითხულობთ ბელინსკში, – ძირითადად პოეზიაა სუბიექტურიშინაგანი, თვით პოეტის გამოხატულება“ (25, 10). და ბოლოს, დრამა განიხილებოდა, როგორც ობიექტურობისა და სუბიექტურობის „სინთეზი“. ამ ტიპის ლიტერატურული ნაწარმოები, ბელინსკის აზრით, „არის საპირისპირო ელემენტების - ეპიკური ობიექტურობისა და ლირიკული სუბიექტურობის შეჯერება“ (25, 16).

ლიტერატურული გვარის ეს კონცეფცია აჯამებს მრავალსაუკუნოვან მხატვრულ გამოცდილებას. ბელინსკის მიერ გამოთქმული ბევრი აზრი მემკვიდრეობით ერგო საბჭოთა ლიტერატურულ კრიტიკას, რისთვისაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ზოგადი ფორმების აზრიანი ფუნქციების აქცენტი.

ამასთან, აღნიშნულ სტატიაში შეიმჩნევა გარკვეული ცალმხრივობა: არა მხოლოდ დრამა, არამედ ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები აერთიანებს ობიექტურობას (ანუ ასახავს რეალობას) და სუბიექტურობას (რადგან იგი გამოხატავს მწერლის ცხოვრებისეულ გაგებას). თავად ბელინსკიმ არაერთხელ ისაუბრა ამის შესახებ შემდგომ ნაშრომებში. კერძოდ, მან ხაზი გაუსვა სუბიექტური პრინციპის მნიშვნელობას ეპიკურ ნაწარმოებებში, პირველ რიგში რომანებსა და მოთხრობებში.

ლიტერატურის გვარებად დაყოფასთან ერთად (ეპოსი, ლირიკა, დრამა) არის დაყოფა პოეზიასა და პროზაზე. ყოველდღიურ მეტყველებაში ლირიკული ნაწარმოებები ხშირად გაიგივებულია პოეზიასთან, ხოლო ეპიკური ნაწარმოებები პროზასთან. ეს გამოყენება არაზუსტია. თითოეული ლიტერატურული გვარი მოიცავს როგორც პოეტურ (პოეტურ), ისე პროზაულ (არაპოეტურ) ნაწარმოებებს. ხელოვნების ადრეულ ეტაპებზე ეპოსი ყველაზე ხშირად პოეტური იყო (ანტიკური ეპოსი, ფრანგული სიმღერები ექსპლოიტეტების შესახებ, რუსული ეპოსი და ისტორიული სიმღერები და ა.შ.). ლექსებით დაწერილი ეპიკური ნაწარმოებები არ არის იშვიათი თანამედროვე ლიტერატურაში (ბაირონის „დონ ჟუანი“, პუშკინის „ევგენი ონეგინი“, „რუსეთში მცხოვრები“.

კარგი" ნეკრასოვი). დრამატულ ლიტერატურაში ასევე გამოიყენება როგორც პოეზია, ასევე პროზა, ზოგჯერ შერწყმული ერთსა და იმავე ნაწარმოებში (შექსპირის მრავალი პიესა, პუშკინის ბორის გოდუნოვი). დიახ, და ლექსები, ძირითადად პოეტური, ზოგჯერ პროზაული.

სხვა, უფრო სერიოზული ტერმინოლოგიური პრობლემებიც ჩნდება ლიტერატურული გენდერების თეორიაში. სიტყვები "ეპიკური" ("ეპიკური"), "დრამატული" ("დრამატიზმი"), "ლირიული" ("ლირიზმი") აღნიშნავს არა მხოლოდ მოცემული ნაწარმოების ზოგად მახასიათებლებს, არამედ მათ სხვა თვისებებსაც.

ეპოსს ჰქვია დიდებულად მშვიდი, აუჩქარებელი ჭვრეტა ცხოვრებისა თავისი სირთულითა და მრავალფეროვნებით, სამყაროს ხედვის სიგანით და მის ერთგვარ მთლიანობად მიღებად. ამასთან დაკავშირებით ისინი ხშირად საუბრობენ ჰომეროსის ლექსებში და რიგ შემდგომ ნაწარმოებებში მხატვრულად განსახიერებულ „ეპიკურ მსოფლმხედველობაზე“ (ლ. ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“). ეპიკურობა, როგორც იდეოლოგიური და ემოციური განწყობა, შეიძლება მოხდეს ყველა ლიტერატურულ ჟანრში - არა მხოლოდ ეპიკურ (ნარატიულ) ნაწარმოებებში, არამედ დრამაში (პუშკინის „ბორის გოდუნოვი“) და ლირიკაში (ბლოკის „კულიკოვოს ველზე“). ჩვეულებრივ, დრამატიზმს ვუწოდოთ გონების მდგომარეობა, რომელიც დაკავშირებულია გარკვეული წინააღმდეგობების დაძაბულ გამოცდილებასთან, მღელვარებასთან და შფოთვასთან. და ბოლოს, ლირიზმი არის ამაღლებული ემოციურობა, რომელიც გამოხატულია ავტორის, მთხრობელის, პერსონაჟების მეტყველებაში. დრამა და ლირიზმი ასევე შეიძლება იყოს დამახასიათებელი ყველა ლიტერატურული ჟანრისთვის. ამრიგად, ლ.ტოლსტოის რომანი „ანა კარენინა“ და ცვეტაევას ლექსი „სამშობლოს ლტოლვა“ სავსეა დრამატულობით. ლირიზმით არის გამსჭვალული ტურგენევის რომანი „აზნაურთა ბუდე“, ჩეხოვის პიესები „სამი და“ და „ალუბლის ბაღი“, პაუსტოვსკის მოთხრობები და რომანები.

აქედან გამომდინარე, მნიშვნელოვანია გამოვყოთ, ერთი მხრივ, ეპიკური, დრამა, ლირიზმი, როგორც ლიტერატურული ჟანრები, ხოლო მეორე მხრივ, ეპიკური, დრამატული, ლირიზმი, როგორც ნაწარმოებების ემოციური განწყობა.

სექცია მეორე

ლიტერატურული ნაწარმოები, როგორც მხატვრული მთლიანობა

რასაც იდეა ჰქვია. მაგრამ ეს ტერმინი იქნება ახსნილი
მოგვიანებით, მაგრამ ახლა აღვნიშნავთ, რომ შინაარსი მხატვრ
ნამუშევარი შეიცავს სხვადასხვა მხარეს, განმსაზღვრელად
დაყოფა, რომლის სამი ტერმინია - საგანი,
პრობლემური, იდეოლოგიური ო-ე ემოციური

შეფასება. ბუნებრივია, აუცილებელია ანალიზის დაწყება იმით, თუ რა დამახასიათებელი რეალობის ფენომენებია ასახული ამ ნაწარმოებში. ეს არის კონკრეტული თემის კითხვა.

ლიტერატურის ზოგადი და ჟანრული ფორმები არღვევს ლიტერატურის ისტორიული განვითარების პრინციპს. ზოგადი და ჟანრული ფორმები აზრიანია. აბსტრაქტული შინაარსის როლი მნიშვნელოვანია, ის ართულებს ლიტერატურული ჟანრების გაგებას.

ეპოსი, ლირიკა, დრამა არის მთავარი დაყოფა გვარებად.

დიქოტომიური დაყოფა: მონოლოგიურ გენდერად (ეპოსი, ლირიკა) და დიალოგურ გენდერად (დრამა). მე-20 საუკუნეში ასევე გამოიყოფა ლიტერატურის მე-4 სახეობა - რომანი თუ სატირა. მაგრამ მთავარია დაყოფა 3 სახეობად.

ლიტერატურული გვარების კლასიფიკაცია.

1 პლატონმაც კი გამოყო ზოგადი ფორმები ფორმალური მახასიათებლების მიხედვით. სიუჟეტი თავად პოეტის სახელით არის ტექსტი. იმიტაციაზე დაფუძნებული ამბავი დრამაა. შერეულ მეთოდზე აგებული ამბავი ეპიკურია. ლირიკა ეწინააღმდეგება დრამას, ეპოსი კი შერეული სქესისაა პლატონის მიხედვით.

2 არისტოტელემ ასევე განსაზღვრა მშობიარობა ფორმალური მახასიათებლების მიხედვით, რეფლექსიის, მიბაძვის ხერხის მიხედვით.

ეპოსი ეწინააღმდეგება ლირიკას. ეს არის ობიექტური სახეობა. ლექსები რაღაც სუბიექტურია. დრამა - ბაძავს მოქმედებას. არისტოტელე ასახავს კლასიფიკაციას გამოსახულების საგნის მიხედვით.

რევოლუციონერმა დემოკრატებმა ლიტერატურული ჟანრები კლასიფიცირდნენ პლატონისა და არისტოტელეს მიხედვით. ეს კლასიფიკაცია არაზუსტია.

ლიტერატურული ჟანრების დიფერენცირების პრინციპს იყენებდნენ ვესელოვსკი, დნეპროვი, ჩერნიშევსკი და სხვები.

გერმანულ ესთეტიკაში განისაზღვრა პრინციპი აზრიანი განსხვავებების საფუძველზე: შილერი, გოეთე და სხვები.ჰეგელი ლიტერატურულ გვარებს გამოყოფდა შემეცნების მეთოდის მიხედვით: ეპოსი არის ობიექტი; ტექსტი-საგანი; დრამა სინთეტიკური, ობიექტურ-სუბიექტური სახეობაა.

მშობიარობის დახასიათების ყველა ეს ტრადიცია ფართოდ გავრცელდა. ჰეგელის კლასიფიკაცია ზოგადად მიღებულად ითვლებოდა, მას მხარს უჭერდა ბელინსკი.

ბელინსკის თქმით, ლიტერატურაში სუფთა ზოგადი ფორმები პრაქტიკულად არ არის ნაპოვნი.

1) რომელიც განისაზღვრება ფორმალური თავისებურებებით (პლატონისა და არისტოტელეს ტრადიცია);

2) რომელიც განისაზღვრება მნიშვნელობითი ნიშნებით (ჰეგელი, ბელინსკი).

მოცემულია ლიტერატურული ჟანრების ფსიქოლოგიური და ენობრივი ინტერპრეტაცია.

ფსიქოლოგიური: ლიტერატურული ჟანრი - ადამიანის ფსიქიკის მხატვრული ტრანსფორმაცია.

გრძნობა - ტექსტი

ანდერძი - დრამა

ეპიკური აზროვნება

მეხსიერება-ლირიკა

ეპიკური შესრულება

ძალისხმევა-დრამა

ენობრივი ინტერპრეტაცია: ზოგადი კუთვნილება განისაზღვრება ენის კატეგორიების მიხედვით. პირველი პირი არის პოეზია, მე-2 პირი არის დრამა, მე-3 პირი არის ეპიკური. ლინგვისტური და ფსიქოლოგიური სწავლებები ერთმანეთში იყო გადაჯაჭვული. ე.შტაიგერი „პოეტიკის ძირითადი ცნებები“. ავტორი იწყებს ზოგადი კატეგორიების უარყოფას, რადგან ლიტერატურაში არ არსებობს წმინდა ზოგადი ფორმები. ის გვთავაზობს ლიტერატურის ზოგადი განყოფილებიდან წასვლას.

ზოგადი ფორმები ასოცირდება ფსიქიკასთან და ენასთან, მაგრამ არ ცვლის მათ.

ბევრმა მეცნიერმა შესთავაზა ლიტერატურული ჟანრის მიტოვება (ანეჩკოვი, პოტებნია და ა.შ.)

გვარებად დიქოტომიური დაყოფა მხარი დაუჭირა L.I. ტიმოფეევი. მან შესთავაზა გვარის ჟანრის დარქმევა. იგი ახასიათებს ლირიკასა და ეპიკას, მაგრამ ასევე ხაზს უსვამს მე-3 გვარ-დრამას.

ეპოსი: ადამიანის ხასიათი ასახულია მოვლენის საშუალებით.

ტექსტი: პერსონაჟი იქმნება გამოცდილებით.

გულიევმა განმარტა ჰეგელის ტრიადა გარემომცველ რეალობასთან მიმართებაში ადამიანს. ის გამოყოფს კავშირის 3 ტიპს: პიროვნება და საზოგადოება-ეპოსი, კონფლიქტი პერსონაჟებს შორის-დრამა, გამოცდილება-ლირიკა.

გულიაევი კონფლიქტის შინაარსის მიხედვით განასხვავებს ზოგად ფორმებს.

ვ. კოჟინოვი ადგენს, რომ თითოეულ კლასიფიკაციაში არის გარკვეული წარუმატებლობა. იგი გამოვიდა ჰეგელის კლასიფიკაციიდან; მოვლენისა და მოქმედების კატეგორიები ეფუძნება განსხვავებას ეპიკასა და დრამას შორის. დრამა უფრო ფართო და ღრმაა, ვიდრე სხვა ზოგადი ფორმები, მაგრამ მოვლენა უფრო ფართოა, ვიდრე მოქმედება, რაც ნიშნავს, რომ ეპოსი არის სინთეზური გვარი და არა დრამა. კოჟინოვმა დაინახა ეს წინააღმდეგობა. ეპოსი ყველაზე რთული და ტევადი ლიტერატურული ფორმაა.

3 ზოგადი ფორმა ერთმანეთთან კორელაციაშია სხვადასხვა გზით. ლირიკა ფუნდამენტურად განსხვავდება ეპოსის და დრამისგან, ნაკლები განსხვავებაა ეპიკასა და დრამას შორის.

ლირიკა ეპოსად და დრამად ვერ გადაიქცევა, მაგრამ ეპოსის დრამაში გადაქცევა შესაძლებელია. ტექსტი მოკლებულია ფერწერულ ელემენტებს, რომლებიც სავალდებულოა დრამაში და ეპოსში.

განსხვავებები ეპიკასა და დრამას შორის არ ნიშნავს, რომ არსებობს 2 სახის: ლირიკა და ეპოსი + დრამა. ეპოსი და დრამა არასოდეს ჩნდება ერთად ერთსა და იმავე პერიოდში (კოჟინოვის მიხედვით).

ვესელოვსკი იცავდა პლატონისა და არისტოტელეს ტრადიციებს „ისტორიული პოეტიკა“.განვითარების ამოსავალი წერტილი ლიტ. ვესელოვსკიმ განიხილა პრიმიტიული ხელოვნების სინკრეტიზმი, რომელშიც მან გამოყო რიტუალური ქორეა (რიტუალი, საგუნდო სიმღერა ცეკვებთან; სიტყვის ხელოვნება ერწყმის მუსიკას, ცეკვას და პანტომიმას). . ეპიკური ფორმები ძირითადად გამოირჩევიან რიტუალური ქორეადან, რომელშიც გარკვეული რიტმია. ჩნდება ზეპირი ხალხური ეპოსი (ჰომერის „ილიადა“ და „ოდისეა“). ასე ჩნდება ეპოსი.

ლირიკა გამოირჩევა რიტუალური ქორეადან. რიტმმა დაიმორჩილა ვერბალური ტექსტი, გუნდები (რიტმული ემოციური პასუხები). როგორც ჩანს, რიტმული ფორმა განასახიერებს რიტმულ შინაარსს. თავდაპირველად ეს რეფრენები ორხაზიანი იყო, მათი შესრულება რიტუალური ქორეისგან დამოუკიდებლად შეიძლებოდა. ასე გაჩნდა ლირიკა.

რიტუალური ქორეადან დრამაც გამოირჩევა. იწყება დიალოგი სანათურსა და გუნდს შორის, შემდეგ ჩნდებიან მსახიობები, გუნდი ქრება. ასე ჩნდება დრამატული ფორმა.

მ.კოგანი "ხელოვნების მორფოლოგია". მშობიარობის ფორმირება სხვა სახის ხელოვნების გავლენის ქვეშ წავიდა. თავიდან ხელოვნება სინკრეტული იყო. რიტმმა ორგანიზატორი როლი ითამაშა.

პოეტური ფორმის გაჩენაზე მუსიკამ გავლენა მოახდინა, რადგან ის რიტმულია. ლირიკა სიტყვის ხელოვნებაში რჩება მუსიკა ლიტერატურაში. ტექსტი, შინაარსითაც და ფორმითაც, მუსიკის გავლენით ჩნდება.

დრამა უფრო რთული ფორმაა, ის ითვისებს მოქმედებებს, ასევე აქვს სუბიექტური დასაწყისი. დრამის განვითარებაზე გავლენას ახდენდა სინკრეტული (მუსიკალური) კომპლექსის პანტომიმა. დრამის მთავარი ფორმა დიალოგია. დრამა გენეტიკურად და სტრუქტურულად დაკავშირებულია მსახიობობასთან.

ეპიკური შემოქმედება ყველაზე რთული ფორმაა. სიტყვამ სრული თავისუფლება უნდა მოიპოვოს სხვა ხელოვნებისგან. ეპოსი თავდაპირველად თავისი შინაარსით გამოირჩევა.

გვარის ცნება მოიცავს ელემენტების შემადგენლობას და კავშირს. გვარი ახასიათებს ნაწარმოების მოცულობას: ეპიკურობა - სივრცულობა, დრამატურგია - შეზღუდული ზომა, ლირიკა - ლაკონურობა.

თავისებურია კომპოზიციური და სტილისტური ფორმებიც: ლირიკა-მონოლოგური, დრამა-დიალოგიური, ეპიკურ-ნარევი.

თითოეული გვარი ახასიათებს ნაწარმოების ნაწილების დაკავშირების გზას. ეპოსი არის დამოუკიდებელი ეპიზოდების დამატება, დრამა არის სცენების მჭიდრო კავშირი, ლირიკა არის სიუჟეტის ერთიანობა, ეპოსი არის ნელი და სრულყოფილება (წარსული დრო), დრამა არის სწრაფვა მომავლისკენ, სიჩქარე, ლექსები არის მყისიერი, ზუსტი, თანამედროვე.