ჯოზეფ ჰაიდნი
(1732-1809)
ჯოზეფ ჰაიდნი დაიბადა 1782 წელს რორაუში, ვენის მახლობლად.
მშრომელი ოჯახი (მამა ვაგონის მუშა იყო, დედა კი მზარეული) ვერ აძლევდა შვილებს კარგ განათლებას. ოჯახში 17 შვილი იყო, მაგრამ მათ ჩაუნერგეს ძლიერი მორალური ცნებები, რამაც ჰაიდნი მოამზადა რთული დამოუკიდებელი ცხოვრებისათვის. მაგრამ რაც მთავარია, თავად ოჯახური ატმოსფერო, მეგობრული, კეთილგანწყობილი, სოფლის ცხოვრების წესი განსაზღვრავდა ახალგაზრდის ხასიათს.
ოჯახი მუსიკალური იყო. მომავალი კომპოზიტორის მამამ, არ იცოდა ნოტები, კარგად მღეროდა და არფაზე უკრავდა. დიდი ხნის განმავლობაში ჯ.ჰაიდნი ცხოვრობდა ზალცბურგში, სადაც შეხვდა მოცარტს. მაგრამ ბავშვობაში, იმისდა მიუხედავად, რომ ბავშვების მუსიკალური ნიჭი ძალიან ადრე გამოვლინდა, მშობლებმა გაკვეთილების გადახდა ვერ შეძლეს და მომავალი ცნობილი კომპოზიტორი, რომელსაც კარგი ხმა ჰქონდა, წავიდა დიდ უცნობ ქალაქში და შევიდა ეკლესიაში. გუნდი, როგორც მომღერალი იქ. გუნდის ხელმძღვანელმა, ნიჭიერი მომღერალი ბიჭების მოსაძებნად ქვეყნის გარშემო მოგზაურობისას, ყურადღება მიიპყრო რვა წლის ჯოზეფზე და მშობლების თანხმობით წაიყვანა იგი ვენაში.
როცა ჰაიდნის ხმამ ჩაუვარდა და გუნდში სიმღერა აღარ იყო, სამლოცველოდან გაათავისუფლეს, ჰაიდნი პურის და თავშესაფრის გარეშე დარჩა. არასოდეს ყოფილა მისთვის ასე რთული და მაინც ბედნიერი წლები იყო. ათი წლის შრომისმოყვარეობისთვის ჰაიდნმა თავი პროფესიონალ მუსიკოსად აქცია. კომპოზიცია მისი ოცნება იყო. ჰაიდნმა გააცნობიერა, რომ მისი ცოდნა საკმარისი არ იყო და გაკვეთილებისთვის ფული არ იყო, ჰაიდნმა იპოვა ასეთი გამოსავალი. ის იმდროინდელი მთავარი მუსიკოსის, ნიკოლო პორპორას სამსახურში შევიდა. ჭაბუკი მას უფასოდ ემსახურებოდა, დილით კოსტიუმი და ფეხსაცმელი გაიწმინდა, ძველმოდური პარიკი მოაწესრიგა, ძლივს მოიპოვა მოხუცის კეთილგანწყობა და ხანდახან მისგან სასარგებლო მუსიკალურ რჩევებს იღებდა ჯილდოდ. რომ არა ჰაიდნის უანგარო სურვილი მუსიკისადმი, იქნებ ისიც, როგორც მამამისი, ეტლის ოსტატი გამხდარიყო და მამამისის მსგავსად, მთელი ცხოვრება სიმღერით ემუშავა.
მაგრამ მისი საოცარი მონდომებისა და შრომისმოყვარეობის წყალობით, უკვე 1759 წელს, ჰაიდნმა მიიღო მუდმივი თანამდებობა სასამართლოს ბანდმაისტად ჩეხი არისტოკრატი გრაფ მორცინისგან, ხოლო ორი წლის შემდეგ მან მიიღო ბანდის მესტერი ყველაზე დიდი უნგრელი მაგნატის, პრინც ესტერჰაზისგან.
ჰაიდნის მოვალეობებში შედიოდა არა მხოლოდ სამლოცველოს ხელმძღვანელობა, მუსიკის შესრულება სასახლეში და ეკლესიაში. მას უწევდა მუსიკოსების მომზადება, დისციპლინის მონიტორინგი, ინსტრუმენტებზე და ნოტებზე პასუხისმგებლობა. და რაც მთავარია, პრინცის თხოვნით უნდა დაეწერა სიმფონიები, კვარტეტები, ოპერები. ზოგჯერ მეპატრონე მხოლოდ ერთ დღეს აძლევდა ნამუშევრის შესაქმნელად. ასეთ სიტუაციებში მას მხოლოდ ჰაიდნის გენიოსმა გადაარჩინა. მიუხედავად ამისა, ასეთმა სერვისმა, რომელიც ზღუდავს თავისუფლებას, ასევე მოიტანა სარგებელი, ჰაიდნს შეეძლო მოესმინა სიტყვასიტყვით მისი ყველა ნამუშევარი ცოცხალი შესრულებით, შეასწორა ყველაფერი, რაც არ ჟღერდა ძალიან კარგად და დაეგროვებინა გამოცდილება.
მას ახალგაზრდობაშიც და სიბერეშიც "დედი ჰაიდნს" ეძახდნენ, 30 წლის განმავლობაში ის იყო "თათია" იმპერიის ერთ-ერთი უმდიდრესი ადამიანის, პრინც ესტერჰაზის მუსიკოსებისთვის. მას მოცარტმა "მამა" უწოდა, რომელიც მას თავის მასწავლებლად თვლიდა. პრინცები და მეფეები ენთუზიაზმით უსმენდნენ მის მუსიკას და ჰაიდნის სიმფონიებსა და ორატორიებს უბრძანებდნენ. თავად ნაპოლეონს, როგორც ამბობენ, სურდა მოესმინა ორატორიო "სამყაროს შექმნა".
მუსიკოსი დარჩა უბრალო და მოკრძალებულ „მამა“ ჰაიდნად, ის იყო კეთილგანწყობილი და ხუმრობა. და მისი მუსიკა ისეთივე მარტივი, კეთილი და მხიარულია. ეს მუსიკა უბრალო ცხოვრებაზე, ბუნებაზე საუბრობდა. თავის სიმფონიებს ნახატებს უწოდებდა: „საღამო“, „დილა“, „შუადღე“, „დათვი“, „დედოფალი“. სწორედ "მამა" ჰაიდნმა დაწერა "ბავშვთა" სიმფონია სათამაშო ინსტრუმენტებისთვის: სასტვენები, ღრიალი, დრამი, საბავშვო საყვირი, სამკუთხა. მის სიმფონიებს შორის არის სევდიანებიც. ერთხელ პრინცი ზაფხულის სასახლეში გვიან შემოდგომამდე დარჩა. გაცივდა, მუსიკოსებმა ავად გახდნენ, ენატრებოდათ ოჯახები, რომელთა ნახვაც ეკრძალებოდათ. შემდეგ "მამა" ჰაიდნმა გაარკვია, როგორ შეახსენა პრინცს, რომ მუსიკოსები ძალიან ბევრს მუშაობენ და მათ უნდა დაისვენონ.
წარმოიდგინეთ კონცერტი პრინცის სასახლეში. ვიოლინოები და ბასები წარმართავენ სევდიან მელოდიას. გაიარეთ პირველი, მეორე, მესამე, მეოთხე ნაწილები. უფლისწული ჰაიდნის მუსიკაში სიხარულს, მხიარულებას, მხიარულებას იყო მიჩვეული, აქ კი - მტკნარი სევდა... და ბოლოს, მეხუთე მოძრაობაც სიურპრიზია, რადგან სიმფონიებში, როგორც წესი, მხოლოდ ოთხია. და უეცრად მეორე საყვირის დამკვრელი და პირველი ჰობოისტი დგებიან, აანთებენ სანთლებს თავიანთ მუსიკის სტენდებზე და ორკესტრის უგულებელყოფით ტოვებენ სცენას. ორკესტრი ისე აგრძელებს დაკვრას, თითქოს არაფერი მომხდარა. მერე ფაგოტი ჩუმდება, მუსიკოსიც სანთელს აქრობს და მიდის. საერთოდ, მალე სცენაზე მხოლოდ პირველი და მეორე ვიოლინო რჩება. სულ უფრო სევდიანად თამაშობენ და ბოლოს ჩუმდებიან. მევიოლინეები ჩუმად ტოვებენ სცენას სიბნელეში. აი სევდიანი ხუმრობა ჰაიდნმა მოიფიქრა მუსიკოსების დასახმარებლად. მინიშნება ესმოდა და პრინცმა ბრძანა ეისეშტადტში გადასვლა.
1791 წელს მოხუცი პრინცი ესტერჰაზი გარდაიცვალა. მის მემკვიდრეს არ უყვარდა მუსიკა და არ სჭირდებოდა სამლოცველო. მან მუსიკოსები გაათავისუფლა. მაგრამ მას არ სურდა დაეტოვებინა ჰაიდნი, რომელიც ცნობილი გახდა მთელ ევროპაში. იმისთვის, რომ ჰაიდნი დღეების ბოლომდე მის კაპელმაისტერად ყოფილიყო ჩამოთვლილი, ახალგაზრდა პრინცმა მას პენსია დაუნიშნა.
ცხოვრების ეს ბოლო პერიოდი ჰაიდნისთვის ყველაზე ბედნიერი იყო. კომპოზიტორი თავისუფალი იყო! მას შეეძლო მოგზაურობა, კონცერტების გამართვა, ნამუშევრების დირიჟორობა. ეს წლები სავსე იყო ისეთი შთაბეჭდილებებით, როგორიც ჰაიდნს არ მიუღია ესტერჰაზისთან ოცდაათი წლის განმავლობაში. თავისთვის უამრავ ახალ მუსიკას უსმენდა. ჰენდელის ორატორიების შთაბეჭდილებით მან შექმნა მონუმენტური ქმნილებები – ორატორიოები „სამყაროს შექმნა“ და „სეზონები“. თავისი ცხოვრების განმავლობაში ჰაიდნმა სამყაროს ქმნილებების უზარმაზარი რაოდენობა მისცა.
ჰაიდნის ცხოვრების ბოლო წლები გაატარა ვენის გარეუბანში, სიმშვიდეში, დასვენებაში, ადამიანებთან ურთიერთობაში, რომლებიც დიდ ოსტატს სცემდნენ პატივს. ჰაიდნი გარდაიცვალა 1809 წელს.
« მის გარეშე არც მოცარტი იქნებოდა და არც ბეთჰოვენი!
P.I. ჩაიკოვსკი
მუსიკის მოსმენა: J. Haydn, სიმფონია No45 (I ნაწილი), Symphony No. 94, Quartet, Sonata e-moll.
სიმფონიური შემოქმედება
ჯ.ჰაიდნი
ჰაიდნის ერთ-ერთი მთავარი ისტორიული დამსახურებაა ის, რომ სწორედ მის შემოქმედებაში მიიღო სიმფონიამ საბოლოო ფორმა. ის ოცდათხუთმეტი წლის განმავლობაში მუშაობდა ამ ჟანრზე, არჩევდა ყველაზე საჭიროებს, აუმჯობესებდა იმას, რაც იპოვა. მისი შემოქმედება სწორედ ამ ჟანრის ჩამოყალიბების ისტორიად გვევლინება.
სიმფონია მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე რთული ჟანრია, რომელიც არ არის დაკავშირებული სხვა ხელოვნებასთან. ჩვენგან გააზრებას და განზოგადებას მოითხოვს. იმ ეპოქის გერმანია იყო ფილოსოფიური აზროვნების ცენტრი, რომელიც ასახავდა ევროპის სოციალურ ცვლილებებს. გარდა ამისა, გერმანიასა და ავსტრიაში განვითარდა ინსტრუმენტული მუსიკის მდიდარი ტრადიცია. სწორედ აქედან გაჩნდა სიმფონია. იგი წარმოიშვა ჩეხი და ავსტრიელი კომპოზიტორების შემოქმედებაში და საბოლოოდ ჩამოყალიბდა ჰაიდნის შემოქმედებაში.
კლასიკური სიმფონია ჩამოყალიბდა, როგორც ოთხნაწილიანი ციკლი, რომელიც განასახიერებდა ადამიანის ცხოვრების სხვადასხვა ასპექტს.
სიმფონიის პირველი ნაწილი არის სწრაფი, აქტიური, ზოგჯერ წინ უსწრებს ნელი შესავალი. დაწერილია სონატა ალეგროს სახით.
მეორე ნაწილი ნელია - ჩვეულებრივ ჩაფიქრებული, ელეგიური ან პასტორალური, ანუ ეძღვნება ბუნების მშვიდობიან სურათებს, მშვიდ შთაგონებას ან ოცნებებს. არის მეორე ნაწილები და სევდიანი, კონცენტრირებული, ღრმა.
მესამე მოძრაობა არის მინუეტი, მოგვიანებით კი სკერცო. ეს არის თამაში, სახალისო, ცოცხალი სურათები ხალხური ცხოვრებისა.
ფინალი არის მთელი ციკლის შედეგი, დასკვნა ყველაფრისგან, რაც იყო ნაჩვენები, გააზრებული, იგრძნობა წინა ნაწილებში. ხშირად ფინალი არის სიცოცხლის დამადასტურებელი, საზეიმო, გამარჯვებული ან სადღესასწაულო.
ამ ფორმით დაიწერა ჰაიდნის სიმფონიები.
ჰაიდნის შემოქმედებაში სიმფონიისადმი განსაკუთრებული დამოკიდებულება დამკვიდრდა. იგი განკუთვნილი იყო მასობრივი აუდიტორიისთვის, ჰქონდა უფრო დიდი მასშტაბი და ხმის ძალა. სიმფონიებს ასრულებდა სიმფონიური ორკესტრი, რომლის კომპოზიციაც დამკვიდრდა ჰაიდნის შემოქმედებაში. მიუხედავად იმისა, რომ იმ დროს ორკესტრში შედიოდა კიდევ რამდენიმე ინსტრუმენტი: ვიოლინოები, ალტი, ჩელო და კონტრაბასი - სიმებიანი ჯგუფში; ხის ჯგუფი შედგებოდა ფლეიტების, ჰობოების, ფაგოტებისაგან (ზოგიერთ სიმფონიაში ჰაიდნი კლარნეტსაც იყენებდა). სპილენძის ინსტრუმენტებიდან წარმოდგენილი იყო რქები და საყვირები. დასარტყამი ინსტრუმენტებიდან ჰაიდნი თავის სიმფონიებში მხოლოდ ტიმპანს იყენებდა.
გამონაკლისი არის გ მაჟორი "ლონდონის სიმფონია" ("სამხედრო"), რომელშიც კომპოზიტორმა ასევე შემოიტანა სამკუთხედი, ციმბალები და ბას-დრამი.
სიმფონია No103 "Timpani Tremolo"
ჰაიდნის შემოქმედებაში სიმფონიური ციკლის თვალსაჩინო მაგალითია ერთ-ერთი „ლონდონის სიმფონია“ - სიმფონია No 103 ლა მაჟორი. კომპოზიტორი მას შთამბეჭდავი ტექნიკით ხსნის - ტიმპანი ტრემოლო, აქედან მომდინარეობს სახელწოდება „სიმფონია ტიმპანი ტრემოლოთი“. როგორც მოსალოდნელი იყო, ეს ნამუშევარი ოთხი ნაწილისგან შედგება. უფრო მეტიც, ჰაიდნის შემოქმედებაში იყო არა მხოლოდ ნაწილების დამახასიათებელი თანმიმდევრობა, არამედ მათი ხასიათი და სტრუქტურა.
Პირველი ნაწილისიმფონია იხსნება ნელი შესავლით, რომელიც აჩენს ხალისიან და იმპულსურ ალეგროს, კომპოზიტორი იწყებს სიმფონიას ტიმპანის როლით, რომელიც ჭექა-ქუხილს მოგვაგონებს. იგი დაფუძნებულია ორ საცეკვაო თემაზე. ძირითადი ნაწილის თემა ჯერ სიმებიანი ინსტრუმენტების მთავარ კლავიშშია შესრულებული. ამ სიმფონიაში გვერდითი ნაწილი ხასიათით ახლოსაა მთავარ ნაწილთან. ის ასევე საცეკვაოა, დაწერილი ელეგანტური, მსუბუქი ვალსის რიტმში და ძალიან ჰგავს ვენის ქუჩის სიმღერას. სონატა ალეგროს პირველი ნაწილი, რომელშიც წარმოდგენილია ძირითადი მასალა, ე.წ ექსპოზიცია .
მეორე განყოფილება შემთხვევით არ არის დასახელებული განვითარება . იგი ავითარებს როგორც ექსპოზიციის, ასევე შესავლის თემას. თავის სიმფონიურ ნაწარმოებში ჰაიდნი დიდ ყურადღებას აქცევდა თემის განვითარების გზებს.
სონატის ალეგროს მესამე ნაწილი - გამეორება. აქ, როგორც იქნა, შეჯამებულია მთელი განვითარება, თემები გადის იმავე თანმიმდევრობით მთავარ კლავიშში, მათ შორის განსხვავებები გამარტივებულია.
მეორე ნაწილისიმფონია, ანდანტე, კონტრასტს იძლევა მხიარულ, სწრაფ პირველ მოძრაობასთან. ეს არის ნელი და მშვიდი ვარიაციები ორ თემაზე.
პირველი თემა(დო მინორი) - ხორვატული ხალხური სიმღერის მელოდია. ნელა და წყნარად, მას ასახავს სიმებიანი საკრავები.
მეორე თემა(C მაჟორი) მსგავსია ძლიერი ნებისყოფის მქონე, მხიარული მარში. იგი შესრულებულია არა მხოლოდ სიმებით, არამედ ხის ქარებითა და რქებით.
თემების პრეზენტაციის შემდეგ მოჰყვება ვარიაციები - მონაცვლეობით თითოეულ თემაზე, რომლებშიც ორივე მელოდია უახლოვდება ერთმანეთს. პირველი თემა ჟღერს აღელვებულად და დაძაბულად, მარშის თემა კი უფრო რბილი და გლუვი ხდება.
მესამე ნაწილისიმფონიები - ტრადიციული მინუეტი. მაგრამ ეს არ არის სამეჯლისო სასამართლოს მინუეტი, ელეგანტური და პრიმიტიული, არამედ ხალხური მინუეტი, დამახასიათებელი მკაფიო რიტმით.
ფინალშიდღესასწაულის სული დაბრუნდა. აქ არ არის კონტრასტები და დაძაბულობა. მისი ფონი არის ფრანგული რქების დამახასიათებელი კურსი, ტყის რქის ხმების მსგავსი.
103-ე სიმფონიის ყველა ნაწილს, განსხვავებულობის მიუხედავად, ერთიანი საცეკვაო რიტმი და მხიარული სადღესასწაულო განწყობა აერთიანებს.
მოსმენა:
ჯ.ჰაიდნი, სიმფონია No103 Es-dur "Timpani Tremolo"
ჰაიდნის საფორტეპიანო სონატები
მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე ჰაიდნი სიმფონიის პარალელურად საფორტეპიანო მუსიკას მიმართავდა. მართალია, ამ ჟანრმა მას ექსპერიმენტების მეტი შესაძლებლობა მისცა. მან სცადა მუსიკალური გამოხატვის სხვადასხვა საშუალება, თითქოს სურდა გაეგო, რა შეიძლება გაკეთდეს ამ ჟანრში?
ოდითგანვე სონატა იყო კამერული ჟანრი, ის განკუთვნილი იყო სახლის მუსიკის შესაქმნელად. და ჰაიდნმაც გამოიყენა. მაგრამ მისი სონატების შესრულება მოითხოვდა საკმარის უნარს და დახვეწილ კულტურას.
ჰაიდნის დროს მუსიკალურ პრაქტიკაში იყენებდნენ სხვადასხვა მუსიკალურ ინსტრუმენტებს. ჰაიდნი ყველაზე ახლოს იყო ჩაქუჩის ფორტეპიანოსთან. მის საფორტეპიანო ნამუშევრებში ჩამოყალიბდა ამ ინსტრუმენტის დაკვრის ახალი სტილი. ის სწრაფად მიხვდა, რომ ფორტეპიანოზე უფრო რბილი ექსპრესიული მელოდიების დაკვრა შეიძლებოდა, ვიდრე კლავესინზე. ჰაიდნიდან დაწყებული, კლავესინზე მუსიკა წარსულს ჩაბარდა, ხოლო საფორტეპიანო მუსიკამ დაიწყო თავისი ისტორია.
ჰაიდნის შემოქმედებაში განვითარდა სონატის კლასიკური ტიპი. ის ჩვეულებრივ შედგება 3 ნაწილისგან. დაბოლოებები, დაწერილი სწრაფი ტემპით მთავარ კლავიშში, აყალიბებს ნელი მეორე მოძრაობას.
ჰაიდნის ფორტეპიანოს სტილის თავისებურებები ძალიან ნათლად არის გამოხატული მისში სონატა რე მაჟორში.
Პირველი ნაწილისონატები - მხიარული, ცოცხალი, ბავშვურად სპონტანური. სონატის პირველი ნაწილი ცოცხალი და პროვოკაციული ძირითადი ნაწილით იხსნება. არ მოაქვს კონტრასტი და გვერდითი წვეულება. ის მხოლოდ მსუბუქია, რბილი და ელეგანტურია.
უკიდურეს ნაწილებთან კონტრასტი ნელია მეორე ნაწილი. ავტორის ღრმა ანარეკლების მსგავსია, თავშეკავებული და ფართო. ეს მუსიკა ავლენს პათეტიკურ და თუნდაც სამწუხარო ინტონაციებს.
რონდოს სახით დაწერილი ფინალი უბრუნებს პირველი მოძრაობის მხიარულ განწყობას.
ჰაიდნის სონატებს ახასიათებთ მუსიკის ელეგანტურობა და სიმსუბუქე, თემებს შორის კონტრასტის ნაკლებობა, მცირე მოცულობა და ხმის სიახლოვე.
სმენა: J. Haydn, Sonata D-dur
მსგავსი ინფორმაცია.
გადახედვა:
მეთოდური მუშაობა
სონატის ფორმა ჯ.ჰაიდნის საფორტეპიანო ნაწარმოებში.
სონატა C-dur Hob/35.
Მიერ მომზადებული:
სოკოლოვა ნელია ვასილიევნა, ფორტეპიანოს მასწავლებელი.
სამუშაო ადგილი:
MBOU DOD DSHI მათ. გ.კუკუევიცკი, ხმაო-იუგრა, სურგუტი, ქ. ლენინგრადსკაია, 12
2014 წელი
- შესავალი……………………………………………………………………………… 3
- ჯ.ჰაიდნის სონატის ფორმის ძირითადი განმასხვავებელი ნიშნები ... 3
- სონატა С - dur Hob/35 ნაწილი I ………………………………………………. ხუთი
- დასკვნა ………………………………………………………………………… 8
- ლიტერატურა………………………………………………………..9
შესავალი
ჯ. ჰაიდნის საფორტეპიანო ნამუშევარი საკმაოდ ვრცელია; კომპოზიტორმა შექმნა ორმოცდაათზე მეტი სონატა, რამდენიმე კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის, ვარიაციები, რონდო და სხვა მცირე ფორმის ნაწარმოებები.
კომპოზიტორმა დიდხანს იცოცხლა (1732-1809 წწ.), ის იყო ჯ.ს. ბახის, დ. სკარლატის, გ.ფ. ჰენდელის, ვ. და, იმისდა მიუხედავად, რომ პრინც ესტერჰაზისთან მრავალწლიანმა მსახურებამ იგი ერთ ადგილზე მიჯაჭვული იყო, ის ყოველთვის იცოდა თავისი ხელოვნების კოლეგების მუსიკალური მიღწევების შესახებ.
ჯ.ჰაიდნს ჰქონდა ნათელი შემოქმედებითი პიროვნება; მისი მუსიკა, სავსე გულწრფელი ხალისითა და ოპტიმიზმით, ახლოსაა ავსტრიული ხალხური მელოსის სიმღერისა და ცეკვის საწყისებთან. მხიარული, ხალისიანი დამოკიდებულება, მამაცი ენერგია, ცეცხლით სავსე იუმორი, პათეტიკური იმპროვიზაცია და, მეორე მხრივ, რბილი ლირიზმი, მსუბუქი სევდა, მშვიდი მედიტაცია - ეს არის მუსიკალური გამოსახულების სავარაუდო წრე, რომელიც ქმნის ჯ.ჰაიდნის ფორტეპიანოს შინაარსს. მუსიკა.
ჯ.ჰაიდნის სონატის ფორმის ძირითადი განმასხვავებელი ნიშნები
ჰაიდნის სტილის დამახასიათებელი თვისებაა მისი საფორტეპიანო კომპოზიციების „ორკესტრულობა“: სონატების ნელ ნაწილებში ისმის ან ჩელოს კანტილენა, ან მელოდია, რომელსაც უკრავს ვიოლინო ან ჰობო; ყოველ ნაბიჯზე ხვდება ისეთ საორკესტრო ეფექტებს, როგორიცაა ბასის ხმის პიციკატო, ტუტის კომპაქტური ჟღერადობის შეხამება ინსტრუმენტების ცალკეული ჯგუფების ჟღერადობის წინააღმდეგ და ა.შ. ეს თვისება, ისევე როგორც გმირული და გაბედული საწყისის არსებობა გვიანი პერიოდის რიგ სონატებში, ჯ.ჰაიდნის შემოქმედებას აკავშირებს ლ.ბეთჰოვენის საფორტეპიანო ნაწარმოებების სტილთან.
ჯ.ჰაიდნი ქმნიდა თავის საფორტეპიანო სონატებს მთელი ცხოვრების განმავლობაში, ადრეული ახალგაზრდობიდან სიბერემდე. პირველ სონატებში მან განაგრძო ავსტრიის ეროვნული კლავიატური სკოლის ხაზი (ვენელი კომპოზიტორის გ.კ. ვაგენსეილის "Partitas" და "Divertissements" ჯ. ჰაიდნის მოდელი იყო). უფრო მომწიფებულ სონატებში (როგორც სონატა D-dur Hob.XVI/19), თანამედროვეებმა დაინახეს F. E. Bach-ის სტილთან მიახლოებული თვისებები. ჯ.ჰაიდნმა ბევრი აიღო ვ.მოცარტისგან, განსაკუთრებით მელოდიის გამდიდრებასა და ფორმის სრულყოფასთან დაკავშირებით. ეს აშკარად იგრძნობა, მაგალითად, სონატებში cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) და Es-dur (Hob.XVI/49).
ჰაიდნი, რომელმაც შეიმუშავა სონატის ფორმა და აჯობა მოცარტიც კი მისი კონსტრუქციით, ინარჩუნებს გალანტური სტილის ხასიათს. ჰაიდნის მუსიკა გამჭვირვალე, მოხდენილი, სუფთა, ზოგჯერ ბავშვურად გულუბრყვილო და მხიარულია.
ჰაიდნის შესრულებისას ხმა არ უნდა იყოს ძალიან ღრმა: ლეგატოს შესრულებაში მელოდიურობაც კი არ საჭიროებს ზედმეტ წვნიანს. ტექნიკური პასაჟები და დეკორაციები უნდა დაკვრა მსუბუქი, გამჭვირვალე ხმით, ზოგჯერ საუკეთესო ლეგიეროში.
გალანტური სტილისთვის მიუღებელია არცერთი რიტმული გადახრები, რომლებიც პათოსის ხასიათს ატარებს რეციდირებაში. მთელი ექსპრესიულობა ეფუძნება დინამიკის ყველაზე დახვეწილ მოდულაციას, რეციდივის აგოგიური აქცენტის მონაწილეობის გარეშე. ბავშვური უბრალოება, ელეგანტურობასთან და მადლთან შერწყმული, ზოგჯერ გარკვეული პრეტენზიულობით, იმდენად რთულია სტილის გადმოცემა, რომ რამდენიმე პიანისტი ბედავს ამ ეპოქის ნაწარმოებების შესრულებას.
გალანტური სტილის მუსიკა იმდენად დახვეწილია, რომ ნებისმიერი მკვეთრი აქცენტირება, უხეში ხაზგასმა და ექსცესები ფორტეში ანადგურებს მის მომხიბვლელობას. იგივე სიფრთხილეა საჭირო რიტმული გადახრების სფეროში, რომლებსაც შეუძლიათ ექსპრესიულობის ჭარბი შემოტანა, ე.ი. მოსიყვარულეობა. პედალიზაცია რჩება იმავე საზღვრებში, როგორც ჰაიდნის წინამორბედები.
განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს ჰაიდნის თემების ხარისხს და მათ განვითარებას. კავშირი თემატიკის ფიგურალურ სტრუქტურასა და ჟანრსა და ფორმას შორის ორგანული და აუცილებელი ხდება. დადგენილია კომპოზიციისა და თემის ურთიერთდამოკიდებულება: თემა შეესაბამება კომპოზიციას და კომპოზიცია აუცილებლად მოითხოვს თემაში გარკვეული თვისებების ჩართვას. თემატიკის ასეთი ფუნქციონალური დამოკიდებულება კომპოზიციაზე და ფორმაზე კლასიკური სტილის მთავარი მახასიათებელია. და ჯ.ჰაიდნის მუსიკაში ცხადია. ჰაიდნის სონატების პირველ ნაწილებში თემები უმეტეს შემთხვევაში სტრუქტურულად ფორმალიზებულია და სრულდება. მათში რიტმული დასაწყისი ყოველთვის ინდივიდუალურია.
თემების სტრუქტურაში ჰაიდნი მიზიდულობს სრული აზროვნებისკენ, სხვადასხვა ტიპის პერიოდებისკენ: წინადადებების პერიოდულ გამეორებას ცვალებად კადენციით ან მთელი ტექსტურის გამეორების დროს (სონატა No. 7 in D-dur, Martinsen, Sonata No. 4. გ-მოლში). წინადადებებად სტრუქტურულად განუყოფელ თემ-პერიოდებზე (სონატა No. 6 cis-moll, სონატა No. 24 C-dur); გახსნის ან მოდულაციის პერიოდებისთვის (სონატა No. 1 Es-dur, No. 2 e-moll); შემუშავებული გრძელი მეორე წინადადებებით (სონატა No. 26 Es-dur, No. 42 C-dur); სამ წინადადებად დაყოფის წერტილები (სონატა No3 Es-dur, No8 As-dur); რთულ პერიოდებამდე (სონატა No. 9 დ-დურში). თემებში ინდივიდუალურია არა მხოლოდ ძირითადი გამომხატველი საშუალებები - მელოდია, ჰარმონია, რიტმი, არამედ მეტრი, სტრუქტურა, ტექსტურა, რეგისტრები, ტემბრები. თემების სტრუქტურაში ჰაიდნს უყვარს მოულოდნელი ძვრები, მონაცვლეობა, ასიმეტრია, კანონზომიერების დარღვევა, პერიოდულობა. აქედან გამომდინარეობს მისი თემების დინამიკის თავისებური მრუდი, სტრუქტურის ინდივიდუალურობა; აქედან - კაპრიზულობა და ახირება, კლასიკური პერიოდის მკაცრ ჩარჩოებში ჩასმული. აქედან - საოცრად ჯანსაღი იუმორი ფორმის იმ გადაადგილებებში, რომლებიც განზრახ „ამტვრევს“ ფორმას. მსგავსი დარღვევები გვხვდება მეტრში, რიტმში, სტრუქტურაში, ჰარმონიასა და ტექსტურაში. ისინი ორიგინალური, მოულოდნელი და მოკლეა. მათ შემდეგ ადვილია გამოჯანმრთელება, მუსიკალური აზროვნება შედის „ნორმაში“, მაგრამ ყველა ეს სიურპრიზი ფორმას აძლევს საოცარ მოქნილობას, სიმსუბუქეს, პლასტიურობას და მახვილგონიერებას. ჰაიდნის თემატიკის კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი თვისებაა თემის ელემენტების გამძლეობა, მათი ძლიერი კონიუგაცია, ლოგიკური ურთიერთდაკავშირება, თანმიმდევრული ელემენტების დევნილი ლოგიკა. ამ ურთიერთქმედებაში მთავარ როლს ჰარმონია ასრულებს.
თემების „თეზისი-ანტითეზის“, „კითხვა-პასუხის“, „თესლე-განვითარება“, „თესლე-განვითარება-შედეგი“, „თეზისი-ანტითეზა-სინთეზის“ გაჩენა აუცილებლად უნდა იყოს დაკავშირებული ჰაიდნის სახელთან. მის თემებში შეიძლება ვიპოვოთ როგორც თემატურად განსხვავებული ელემენტების კონტრასტული დაპირისპირება, ასევე საპირისპირო პრინციპის წარმოშობა ერთიდან ჰარმონიული ძვრების, შედარებების (როგორიცაა T-D D-T) და თემატური ელემენტების კონტრასტის მეშვეობით მათი სინთეზით. მთელი მშენებლობის ბოლო მონაკვეთი.
ჰაიდნის სონატის ფორმამ შეიძინა კლასიკურად დასრულებული კონტურები: ნათელი თემატიკა, რომელიც შეიცავს შემდგომი ინტენსიური ტრანსფორმაციის შესაძლებლობებს, თემატური განვითარების ეფექტურ მეთოდებს, კომპოზიციის მნიშვნელოვნებას, ლოგიკურ გაჯერებას და ფორმის ყველა კომპონენტის გააზრებას.
ჰაიდნის მუსიკა არის რბილი შუქი, კონტურების სიცხადე და კონსტრუქციების სიმსუბუქე, ფსიქოლოგიურად კი - გულუბრყვილო განცდა და უპრეტენზიო იუმორი.
სონატა C-dur Hob/35 I მოძრაობა
ეს სონატა ჰაიდნის შემოქმედების ერთ-ერთი საუკეთესო და ტიპიური ნიმუშია. იგი სავსეა მსუბუქი, სულიერი სიცოცხლისუნარიანობით, დახვეწილი იუმორით. უსმენს მას, თითქოს კონტაქტშია ახალგაზრდობის, ჯანმრთელობისა და ოპტიმიზმის ამოუწურავ წყაროსთან. ზოგჯერ მუსიკა ხდება სევდიანი და გააზრებული ან დრამატული, მაგრამ ეს ყველაფერი მხოლოდ ზოგადი ღია ფერის მოკლევადიანი ჩრდილებია. კომპოზიტორი მათ უცებ აძლევს, თითქოს ახსენებს მსმენელს, რომ მისი „გმირი“ უფრო სერიოზულ და ღრმა გამოცდილებას განიცდის.
ნაწარმოების მთავარი იდეა ნათლად და ლაკონურად შეიცავს ძირითად ნაწილში - მის საწყის რვა ზოლში. ტიპიური კლასიკური პერიოდი - ორი ურთიერთდაბალანსებული წინადადება: „კითხვა-პასუხი“, მსუბუქი მელოდია-სიმღერა უკიდურესად მარტივი აკომპანიმენტით. ჩვენს წინაშე ჩნდება სრულიად დასრულებული სურათი, სავსე დახვეწილი სტილისტური დეტალებით, რომლის მეშვეობითაც მაშინვე შესამჩნევია კომპოზიტორის შემოქმედებითი სტილი (პირველ ზოლში გრაციოზული ნოტი ექსპრესიული შეხებაა! იმდენი ჰაიდნიური იუმორი და ენთუზიაზმია!). ექსპოზიციაში მნიშვნელოვანი კონტრასტები არ არის, განვითარება უფრო კონტრასტულია. თავიდანვე, პარალელურ მინორში გადახრისას, მუსიკა იძენს სერიოზულობის, რეფლექსიის ელფერს. ის მხოლოდ რამდენიმე წამს გრძელდება და ისევ ჩნდება ყოფილი მხიარული განწყობა. კადენცაში იცვლება მუსიკის ხასიათი: ენერგიის მატება იწვევს დრამატულ კულმინაციას, ხაზგასმულია ტემპის (ადაჯიოს) შენელებით და იმ დროისთვის უჩვეულო არააკორდით.
მუსიკის დრამატიზაცია ასევე აღინიშნება რეპრიზისთვის - ეს არის თემის მინორ კლავიშით შესრულება და კულმინაცია შემცირებულ მეშვიდე აკორდზე. პირველი ნაწილის ბოლოს დასტურდება მსუბუქი, ხალისიანი ხასიათი, რომელიც დომინირებს სონატაში.
ჰაიდნის მუსიკის სტილისტური თავისებურებები უკვე აშკარად ჩანს სონატის ძირითად ნაწილში. აქ აშკარად იგრძნობა მუსიკის ხალისიანი, ხალისიანი ბუნება და ფორმის ჰარმონიული ბალანსი. მუსიკალური ქსოვილი ნათელი და გამჭვირვალეა, როგორც სიმებიანი კვარტეტის ხმა. ყველა აკორდი აღებულია და ამოღებულია მკაცრად ერთდროულად (ავტორს აქვს სტაკატო ნიშნები ზედა ხმაში, მაგრამ ისინი ასევე უნდა დაკვრა აკორდებზე მარცხენა ნაწილში). ამ ფორმირებაში პედალი არჩევითია, თუმცა ის შეიძლება ძალიან მოკლედ იქნას მიღებული, რათა ხაზი გავუსვა საზომის დაქვეითებას და გრაციოზულ ნოტს.
განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს მეტრო-სპექტაკლის რიტმულ მხარეს, რადგან. ძლიერი დარტყმების კლასიკურ სონატებში მკაფიო განცდის აუცილებლობა უკვე პირველ რიგში ჩნდება. მეოთხე კვარტალის მადლიერებით ხაზგასმის მცდელობისას, სტუდენტები ზოგჯერ ვერ გრძნობენ მის გარე ბუნებას. შედეგად, აქცენტის გამოვლენის ნაცვლად, ისინი ამახინჯებენ სონატის მეტრულ საფუძველს. გაურკვევლობა იქმნება იმ მეტრთან დაკავშირებით, რომელშიც სონატაა დაწერილი.
ძირითადი ნაწილის შემდეგი რვა ზომა წინაგან განსხვავდება ტრიპლეტის აკომპანიმენტის გარეგნობით, რაც აძლიერებს მუსიკის სწრაფ განვითარებას და ხალისიანობას. სონატის სხვა მსგავს პასაჟებში აკომპანიმენტმა არავითარ შემთხვევაში არ უნდა დაამძიმოს ჟღერადობა. მაშასადამე, მერვე საზომში პირველი ტრიპლეტები გარკვეულწილად უნდა იყოს მონიშნული, რათა ხაზი გაუსვას ახალი კონსტრუქციის ბუნებას, მაგრამ შემდეგ, როდესაც მელოდია გამოჩნდება, სამეულის ჟღერადობა უნდა შერბილდეს. სიცხადე და განსხვავებულობა, რომელიც საჭიროა სამეულის აკომპანიმენტში, მოითხოვს თითქმის უპედალო ჟღერადობას.
შემაერთებელ ნაწილში მელოდიაში ჩნდება უხვი და რთული შემკულობა. მათი გამომხატველი როლი მდგომარეობს განვითარების შემდგომ გააქტიურებაში: აღსანიშნავია, რომ ყველა ჯგუფპეტო იწერება ბარის სუსტ დარტყმებზე; ამრიგად, ისინი ხელს უწყობენ მელოდიური ნოტების უფრო ენერგიულ მისწრაფებას ძლიერი ბიტებისკენ. აუცილებელია დეკორაციების შესრულება არა მხოლოდ მარტივად, არამედ მელოდიური ხაზის დამძიმების გარეშეც, რომ იგრძნოთ მიდრეკილება ღონისძიების ძლიერი დარტყმისკენ.
შემაერთებელი ნაწილის ბოლო უნდა დაკვრა ძალიან ენერგიულად, სრული ხმით, რათა უფრო მკაფიოდ გამოიკვეთოს ხაზი მასსა და გვერდითა ნაწილს შორის. მნიშვნელოვანია ამ კონტრასტის ხაზგასმა, რადგან ორივე მხარე ხასიათით ახლოსაა და თუ მათ განსხვავებაზე არ გაამახვილებთ ყურადღებას, მაშინ ექსპოზიცია შეიძლება მონოტონურად მოგეჩვენოთ.
შემაერთებელ ნაწილთან შედარებით, გვერდითი ნაწილი უფრო რბილი და ქალურია. Gruppetto მასში განსხვავებულ ფუნქციას ასრულებს. ისინი შექმნილია იმისათვის, რომ ხაზი გაუსვას მის მადლს, გამოავლინოს ცეკვის პლასტიურობის ელემენტები. ამიტომ, ისინი უნდა შესრულდეს განსხვავებულად, ვიდრე დამაკავშირებელ ნაწილში - მელოდიურად, შეუფერხებლად, როგორც მოხდენილი ჩაჯდომები ცეკვაში.
განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს ექსპოზიციის ყველაზე მელოდიური ადგილს (42-44 ზოლები). აქ აუცილებელია მელოდიაში მაქსიმალური მელოდიის მიღწევა, „ვიოლინო“ სირბილე და ხმის სიმდიდრე. პედალს შეუძლია დაეხმაროს მელოდიური ხაზის მთლიანობის მიღწევას ოქტავებში. გარდა ამისა, მნიშვნელოვანია ხმის სიძლიერის დახვეწილად გამოთვლა: მელოდიური მეორე ოქტავის შემდეგ mi ერთი ძალიან ნაზად უნდა მიიღოს შემდეგისოლ-მკვეთრი და ლა რათა უკეთ დააკავშირონ ისინი და უფრო ჭედური გახადონკრეშჩენდო.
ექსპოზიციის შემდგომი კონსტრუქციები არ შეიცავს რაიმე ფუნდამენტურად ახალ ამოცანებს. განვითარებაში ძლიერდება მუსიკის კონტრასტი და აუცილებელია მოსწავლის ყურადღების მიქცევა მის გამოვლენაზე. უკვე პირველ ოთხ ზომაში აუცილებელია შენელება და შემდეგ ისევ იგივე ენერგიით F-dur-ში მთავარი ნაწილის თემის შესრულება. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია კულმინაციის დამაჯერებლად თამაში - ადაგიო და დინამიური აღმასვლა, რომელიც მას წინ უძღვის, წინააღმდეგ შემთხვევაში სონატაში არსებული დრამატული ელემენტები გამოაშკარავდება.
მუსიკის დრამატული ბუნება და მდიდარი ტექსტურა მოითხოვს სქელ პედლს ამ განყოფილებაში, ის უნდა შეიცვალოს ყოველი ახალი ჰარმონიით.
რეკაპიტულაციაში, ექსპოზიციისგან გარკვეული განსხვავებების გამო, აუცილებელია ზოგან სხვადასხვა ფერის გამოყენება, მაგალითად, ძირითადი ნაწილის პირველ კონსტრუქციაში ან როდესაც ის ტარდება მცირე კლავიშში.
დასკვნა
ჰაიდნის სონატების შინაგან ღირებულებას ყოველთვის ანიჭებს იდეების ამოუწურავი სიმდიდრე და ფორმის გაუმჯობესების სურვილი. იდეების სიმდიდრის წყალობით, ჰაიდნი მოდის ტექსტურის გაბედულ და მოულოდნელ შემობრუნებამდე, მაღალი და დაბალი რეგისტრების მკვეთრ ცვლილებამდე, ბგერის უეცარ კონტრასტებამდე, რაც, მოცარტის უფრო დახვეწილი ფორტეპიანოს ტექსტურისგან განსხვავებით, მის სონატებს ხშირად აძლევს უფრო დამოუკიდებელი, თავისუფალი, კაპრიზული და ცვალებადი ხასიათი.
ჰაიდნის სონატები შეუცვლელი მხატვრული მასალაა სხვადასხვა დონის მომზადების პიანისტი სტუდენტებისთვის.
"ჰაიდნის ძალა მის ფანტასტიურ გამომგონებლობაშია და ამიტომ მისი მუსიკა მუდმივად აოცებს თავისი მოულოდნელობით" პაბლო კასალი.
ბიბლიოგრაფია
- ალექსეევი ა. საფორტეპიანო ხელოვნების ისტორია. - მ.: მუსიკა, 1988 - 415 წთან.
- ასაფიევი ბ.ვ. მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი. - ლ .: მუსიკა, 1971 - 369 გვ.
- ბლაგოი დ.დ. ფიგურული ასოციაციების მნიშვნელობა მასწავლებელ-პიანისტის შემოქმედებაში. - მ., 1966 წ.
- დრუსკინი მ. ესეები. სტატიები. შენიშვნები. - ლ .: მუსიკა, 1987 - 299 გვ.
- კოგანი გ.მ. ოსტატობის კარიბჭესთან. პიანისტის ნამუშევარი. - მ.: მუსიკა, 1969 - 342 გვ.
- Landowska V. მუსიკის შესახებ. - M.: Rainbow, 1991 - 438 გვ.
- ნეუჰაუსი გ.გ. ფორტეპიანოს დაკვრის ხელოვნებაზე. - M.: კლასიკური XXI, 1999 - 228 გვ.
- Novak L. Joseph Haydn. ცხოვრება, შემოქმედება, ისტორიული მნიშვნელობა. - მ.: მუსიკა, 1973 - 450 გვ.
- Roizman L. საფორტეპიანო ნამუშევარი J. Haydn. შესავალი სტატია პუბლიკაციაში: Haydn J. Selected Sonatas. Პრობლემა. 1. მ., 1960 წ.
- სავშინსკი S.I. პიანისტის ნამუშევარი მუსიკალურ ნაწარმოებზე. - მ.: მუსიკა, 1964 - 187 გვ.
- Feinberg S.E. ფორტეპიანო, როგორც ხელოვნება. - M.: კლასიკური XXI, 2001 - 335 გვ.
კლავიატურის სონატები ჰაიდნი ქმნიდა მთელი თავისი ხანგრძლივი შემოქმედებითი ცხოვრების მანძილზე. მან შექმნა თავისი ადრეული ნამუშევრები კლავესინისთვის, მოგვიანებით კი ფორტეპიანოსთვის, ამ მაშინდელი ახალი ინსტრუმენტის ხმის სხვადასხვა შესაძლებლობების გამოყენებით.
ჰაიდნის სონატები, როგორც წესი, სამმოძრაობიანი ციკლია: 1-ლი მოძრაობა - სონატა ალეგრო
(სახელი "სონატა" მომდინარეობს იტალიური სიტყვიდან "sonare" "ჟღერადობა").
სონატა ლა მინორში ჰაიდნის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი კლავიერის ნამუშევარია. გამოირჩევა განსაკუთრებული ლირიკულობითა და ხმის ელეგანტურობით, ასევე არაჩვეულებრივი ვირტუოზულობით.
1-ლი. ნაწილი
პირველი ნაწილის მუსიკა დაწერილია სწრაფი ტემპით პრესტოში და აქვს სონატის ფორმის სტრუქტურა. ძირითადი ნაწილის (E minor) თემა, სამხმიან პრეზენტაციაში, უჩვეულოდ შემაშფოთებელი და აჟიტირებულია. ქვედა ხმის მელოდია არის გადამწყვეტი, ძლიერი ნებისყოფა, იზრდება მცირე მატონიზირებელი ტრიადის ბგერების გასწვრივ დაბალ რეგისტრში. ლირიკული, წყვეტილი, მოუსვენარი პერსონაჟის ზედა ხმების მოკლე მოტივები.
სავალდებულო მხარე ნათელია. იგი მოდულირდება გვერდითი ნაწილის გასაღებში.
გვერდითი ნაწილის თემა (G მაჟორის პარალელურ კლავიშში) ეწინააღმდეგება ძირითად ნაწილს. ის განსაკუთრებით მსუბუქი, გამჭვირვალე და მელოდიური ჟღერს.
მხიარული განწყობა დასკვნითი ნაწილის მსუბუქ, სწრაფ პასაჟებშია გადმოცემული.
განვითარება დაძაბულად ჟღერს, ძირითადად მცირე კლავიშებით. ძირითად ნაწილში განსაკუთრებით შემაშფოთებელ ხასიათს იძენს ლირიკული მოკლე მოტივები, რომლებიც მთავრდება არასტაბილურად. შემაერთებელ ნაწილში მეთექვსმეტეების გადამწყვეტი „რბენები“ რბილი, სევდიანი „მეორე კვნესით“ სრულდება. განვითარების დასასრულს, მთავარი ნაწილი ყველაზე ნათლად ჟღერს.
რეპრიზა, განვითარების მსგავსად, დაძაბული, აჟიტირებული ხასიათისაა. მისი თემები იმართება აქ ე მინორის მთავარ კლავიშში. გვერდითი ნაწილის თემა განსაკუთრებით სევდიანად ჟღერს, როგორც სინანული აუხდენელი ნათელი ოცნების გამო. ფინალური თამაში, უფრო გრძელი, ვიდრე ექსპოზიციაში, ასრულებს პირველს. მეთექვსმეტეს მშფოთვარე, იმპულსური მოძრაობის ნაწილი. ის გრძნობს ადამიანის პიროვნების თავდაჯერებულობას და სიმტკიცეს, რომელსაც შეუძლია გაუძლოს ცხოვრებისეულ სირთულეებს.
მე -2 ნაწილი
მისი ქვედა ხმის ინტონაციები, რომლებიც ტრიადების ბგერების გასწვრივ იზრდება, აქ გადადის ზედა რეგისტრში და იძენს ფანფარის ხმას.
რეპრიზა, განვითარების მსგავსად, დაძაბული, აჟიტირებული ხასიათისაა. მისი თემები იმართება აქ ე მინორის მთავარ კლავიშში. გვერდითი ნაწილის თემა განსაკუთრებით სევდიანად ჟღერს, როგორც სინანული აუხდენელი ნათელი ოცნების გამო. ბოლო ნაწილი, უფრო გრძელი, ვიდრე ექსპოზიციაში, პირველ ნაწილს ავსებს მეთექვსმეტეების მშფოთვარე, იმპულსური მოძრაობით. ის გრძნობს ადამიანის პიროვნების თავდაჯერებულობას და სიმტკიცეს, რომელსაც შეუძლია გაუძლოს ცხოვრებისეულ სირთულეებს.
ამ ნაწილის მუსიკა მსუბუქი და მეოცნებეა. მისი მთავარი თემა, გ მაჟორში, ჰგავს იმპროვიზაციას მშვიდ, მშვიდ მოძრაობაში. მელოდიური მელოდიის ნახატი ქმნის მცირე ხანგრძლივობის ფიგურათა მშვენიერ მორთულ ნიმუშს.
3 ნაწილი.
სონატის ფინალი დაწერილია რონდოს სახით და აქვს შემდეგი სტრუქტურა: (რეფრენი 1 ეპიზოდი რეფრენი 2 ეპიზოდი რეფრენი).
რეფრენი (E minor) ქმნის სისწრაფისა და ფრენის განცდას, გამოირჩევა არაჩვეულებრივი სიმსუბუქითა და მადლით. ცეკვის პერსონაჟი მას ნათელ, მკვეთრ რიტმს აძლევს. ეპიზოდები (იმავე სახელწოდების გასაღებში ე მაჟორი) ეფუძნება შეცვლილ რეფრენ მელოდიას.
ჰაიდნის კლავიური სონატების შესრულების სტილისტური თავისებურებები
”ყოველთვის მდიდარი და ამოუწურავი, ყოველთვის ახალი და გასაოცარი, ყოველთვის მნიშვნელოვანი და დიდებული, მაშინაც კი, როდესაც ის იცინის. მან აამაღლა ჩვენი მუსიკა სრულყოფილების დონემდე, რაც მის წინაშე არ გვსმენია.. ეს სიტყვები დიდი ავსტრიელი კომპოზიტორის ჯოზეფ ჰაიდნის ერთ-ერთ თანამედროვეს ეკუთვნის.
ფრანც ჯოზეფ ჰაიდნი (დ. 31 მარტი, 1732, რორაუ - გ. 31 მაისი, 1809, ვენა) იყო ავსტრიელი კომპოზიტორი, ვენის კლასიკური სკოლის ერთ-ერთი დამაარსებელი. ჰაიდნს დიდი ისტორიული დამსახურება აქვს სონატის ფორმის ფორმირებასა და განვითარებაში, რომელმაც განიცადა საოცარი მეტამორფოზები როგორც მის კლავიურ სონატებში, ასევე ტრიოებში, კვარტეტებში, კონცერტებში, სიმფონიებში, რაც კიდევ ერთხელ მოწმობს მთლიანობაში ინსტრუმენტული მუსიკის ღრმა ერთიანობაზე. .
როგორც პიროვნება და ხელოვანი, ჯ.ჰაიდნი იმ დროს ჩამოყალიბდა, როცა ყალიბდებოდა ახალი ესთეტიკური შეხედულებები, თეორიული წესები, მუსიკალური განცდა, რომელიც დაფუძნებულია ცოცხალ ადამიანურ განცდაზე და არა მშრალ დოგმებზე. კომპოზიტორმა სტილისტური ევოლუციის გრძელი და რთული გზა გაიარა გვიანი ბაროკოდან პრერომანტიკულ ეპოქამდე, გზა, რომელშიც მისი თანამედროვეები იყვნენ იოჰან სებასტიან ბახი და გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელი, კრისტოფ უილიბალდ გლუკი და ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი და ბოლოს, ლუდვიგი. ვან ბეთჰოვენი.
ჰაიდნი ჩამოყალიბდა ვენის ხალხური მუსიკის შუაგულში. იმ დროს ვენა იყო ევროპის კულტურული და მუსიკალური ცენტრი. თანამედროვეთა მოგონებების თანახმად, ვენა იყო მხიარული, უდარდელი ქალაქი, უყურადღებობის, გულუბრყვილობის ატმოსფერო აისახა ჰაიდნის შემოქმედებაში. მათში ისმის იუმორი და რბილი სინათლე, სიმსუბუქე და მადლი. მე-18 საუკუნის შუა პერიოდის ადამიანი თავს გრძნობდა ღვთაებრივი წესრიგის ნაწილად, რომელსაც იგი ნებაყოფლობით და უდავოდ ემორჩილებოდა. ამ წესრიგის შედეგად მიღებული ჰარმონია და ღმერთისადმი მხიარული, სიცოცხლის დამამტკიცებელი რწმენა, რომელიც გამოხატული იყო იმდროინდელ მუსიკაში, დღეს უფრო და უფრო მეტ მსმენელს იზიდავს ჰაიდნიური მუსიკის მშვენიერებით. ჰაიდნი თვლიდა, რომ მისი თანამედროვე კარგად იცნობდა არა მხოლოდ შესრულების წესებს, არამედ თავისი დროის კომპოზიციის სტილს და მას ასევე სჯეროდა მსოფლიო წესრიგისა და „უმაღლესი მსოფლიო წესრიგის“. ამ მხრივ ჯ.ჰაიდნის მუსიკა ძალიან ახლოსაა ჯ.ს.ბახის მუსიკასთან: ორივეს ურყევად სწამდა ღმერთის, ორივე მუშაობდა „ღვთის სადიდებლად“.
ჰაიდნის კლავირის სონატებიტერა ინკოგნიტა შემსრულებლების, გიდების და მისი მუსიკის მხოლოდ თაყვანისმცემლებისთვის. გამოჩენილი კლავესინი და პიანისტი, ადრეული კლავესის მუსიკის ექსპერტი, ვანდა ლანდოვსკა წერდა: „...ვანიჭებთ თუ არა ჰაიდნს იმ საპატიო ადგილს, რომელსაც ის იმსახურებს და ნამდვილად გვესმის მისი მუსიკა?...ჰაიდნი თავად ცეცხლია. მისი შემოქმედებითი ძალა მართლაც ამოუწურავი იყო. იჯდა კლავესინთან ან პიანინოფორტესთან, მან შექმნა ნამდვილი შედევრები; მან იცოდა ვნების აღძვრა და სულის აღფრთოვანება!ჰაიდნის ნამუშევრები შესანიშნავია, რადგან შეიცავს შთაგონებისა და ორიგინალურობის საკუთარ წყაროებს, რაც მათ ახასიათებს როგორცშედევრები." არსებითად, იგივეზე საუბრობდა ცნობილი ვიოლონჩელისტი პაბლო კასალი: „ბევრს არ ესმის ჰაიდნი. მას ყველაფერი მყარად აქვს აშენებული, მაგრამ მისი მუსიკა სავსეა მუდმივი მომხიბვლელი მხატვრული ლიტერატურით. მისი უზარმაზარი შემოქმედება სავსეა სიახლეებითა და სიურპრიზებით. მუსიკალური აზროვნების გაუთვალისწინებელი მონაცვლეობა ხდება რორაუს მაესტროში. შემიძლია ვთქვა, რომ მას ბეთჰოვენზე მეტად შეუძლია გაოცება: ამ უკანასკნელთან ერთად, ხანდახან შეგიძლია განჭვრიტო რა მოხდება შემდეგ, ჰაიდნთან -არასოდეს". სვიატოსლავ რიხტერი უჩიოდა პიანისტების არასაკმარის ყურადღებას ვენის კლასიკის მუსიკისადმი და, კერძოდ, მისი სონატებისადმი: „მე ძალიან მიყვარს ჰაიდნი, სხვა პიანისტი შედარებით გულგრილები არიან. როგორცშემაშფოთებელი!" გლენ გულდის სიტყვებით, "ჰაიდნი ყველა დროის ყველაზე დაუფასებელი უდიდესი კომპოზიტორია!"
ჯ.ჰაიდნისა და მისი ეპოქის სხვა კომპოზიტორების მუსიკის დღევანდელი თარჯიმანი რამდენიმე ტიპის სირთულის წინაშე დგას ნოტაციის მეთოდის, ინსტრუმენტებისა და მუსიკის სულიერი მხარის აზრიანი ცნობიერების გამო.
აღნიშვნის მეთოდი, მელიზმები
აღნიშვნის ხერხი მნიშვნელოვნად შეიცვალა მე-18 საუკუნიდან, განსაკუთრებით არტიკულაციის, აგრეთვე ნოტების ხანგრძლივობისა და ორნამენტაციის ცალსახა გაგებასთან დაკავშირებით. ადრეული მუსიკა მორთულია ორნამენტებით. მე-18 საუკუნის ყველა დეკორაცია ყოველთვის სწრაფად და მარტივად უნდა ჟღერდეს და არ იყოს გულგრილი. ვანდა ლანდოვსკამ ჯ.ჰაიდნის შესახებ თქვა: „ის აძლევს მელიზმსცხოვრება". დეკორაციებს აქვთ ორმაგი ფუნქცია: ვერტიკალური (ჰარმონიის მიმართ) და ჰორიზონტალური (როგორც რიტმული და მელოდიური გამდიდრება მათ მუსიკალურ ხაზში მოაქვს). მთავარი, რაც განაპირობებს სამკაულების ხასიათს, არის რიტმი. ჰაიდნის კომპოზიციების ინტერპრეტაციისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება რიტმულად ზუსტ დაკვრას. ჰაიდნის საზომი არ არის მხოლოდ ფორმირების ერთეული, არამედ მუსიკის ნამდვილი სული. მისი ზუსტი დაცვა, ერთგვაროვნება, სტაბილურობა, ტემპის სიმტკიცე კარგი შესრულების მთავარი პირობაა. ასევე აუცილებელია გავითვალისწინოთ მუსიკალური ტექსტის დაწერის თავისებურებები, კერძოდ, ხანგრძლივობის უმოკლეს ნოტები, რომლებიც ქმნიან გარკვეულ პასაჟებს: ეს ნოტები, როგორც იქნა, ზღუდავს ტემპის სიჩქარეს, მოძრაობის სიჩქარეს. გარდა ამისა, არ შეიძლება მუსიკის რიტმული ნიმუშის იგნორირება: სწრაფი ტემპის გამო, მუსიკის სიცხადე და რიტმული სიცხადე არ უნდა დაზარალდეს. სიჩქარე არ უნდა შეიცვალოს აჩქარებით, რაც არავითარ შემთხვევაში არ არის ჰაიდნის სულისკვეთებით, როგორც, მართლაც, ბევრი სხვა კომპოზიტორის. დაბოლოს, ჰაიდნის ნამუშევრების ტემპის განსაზღვრისას აუცილებელია არტიკულაციური აღნიშვნები, ისევე როგორც ორნამენტაცია. ტემპი ცუდია, თუ შეუძლებელია მუსიკალურ ტექსტში მითითებულ დეკორაციების სწორად შესრულება და გარკვეული არტიკულაციური დახვეწილობის გამოვლენა. ხშირად, ჰაიდნის არტიკულაციური მითითებების მიხედვით, რომლებიც, სხვათა შორის, ძალიან იშურებენ, შეიძლება ვიმსჯელოთ სწორი ხასიათისა და ტემპის, მოძრაობის სწორი სიჩქარის შესახებ.
ხელსაწყო
ჯ. ჰაიდნი არ იყო პიანისტი, ამიტომ მის სონატებში შესრულების ტექნიკა უფრო მარტივია, ვიდრე მოცარტის, რომელიც საკონცერტო ვირტუოზი იყო. ნათელია, რომ მე-18 საუკუნის ბოლოს ფორტეპიანომ კემბალოს წაართვა წამყვანი როლი. ცემბალოსგან განსხვავებით, ფორტეპიანომ შესაძლებელი გახადა თანდათანობითი დინამიკური ცვლილებების გამოყენება ხმის, მისი აწევისა და დაცემის, გაძლიერებისა და შესუსტების შესახებ. ჰაიდნის ადრეული სონატები დაიწერა, სავარაუდოდ, კლავესინისთვის (ან კლავიკორდისთვის), მოგვიანებით - ძირითადად ფორტეპიანოსთვის. თანამედროვე ინსტრუმენტებზე დაკვრისას გასათვალისწინებელია, რომ ჰაიდნის დროინდელ ფორტეპიანოს ჰქონდა მკაფიო და კაშკაშა ზედა რეგისტრი (რომელიც შესაძლებელს ხდიდა მელოდიური და მრავალფეროვანი ფერებით დაკვრას) და ძალიან თავისებური ქვედა რეგისტრი. ამ ქვედა (ბას) რეგისტრს ჰქონდა საკმარისი ხმოვანი სისავსე, რაც, თუმცა, შესამჩნევად განსხვავდებოდა თანამედროვე როიალების ღრმა „ბლანტი“ ჟღერადობისაგან. ბასები ჟღერდა არა მხოლოდ სრული ჟღერადობით, არამედ განსაკუთრებულად მკაფიოდ და ხმამაღლა. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ ჰაიდნის დროის პიანინო საშუალებას აძლევდა ბგერების შერწყმას გაცილებით ნაკლებად, ვიდრე ჩვენი დროის პიანინო.
დინამიკა
თარგმანში "დინამიკა" ნიშნავს "ძალას". იგი შეიცავს ფიგურალური შესაძლებლობების უზარმაზარ სამყაროს: ბგერის მრავალფეროვნების სამყაროს, ექსპრესიული მუსიკალური მოძრაობის სამყაროს, მუსიკალური ნაწარმოების შინაგან ცხოვრებას.
რაც შეეხება დინამიკას, უნდა გვახსოვდეს, უპირველეს ყოვლისა, ორი გარემოება, რომლებიც ძალიან მნიშვნელოვანი იყო ჰაიდნის ეპოქაში. ჯერ ერთი, ჰაიდნის ფორტე საერთოდ არ შეესაბამება ჩვენს იდეას ფორტეს შესახებ. წარსულთან შედარებით, უდავოდ სხვაგვარად, უფრო მაღალ გრადაციაში ვფიქრობთ ჟღერადობაზე. ჩვენი ფორტე, მაგალითად, ბევრად უფრო ძლიერი და მოცულობითია, ვიდრე ჰაიდნის დროს მიღებული ფორტე. მეორეც, არსებული ტრადიციის თანახმად, ჰაიდნი ყველაზე ხშირად კმაყოფილი იყო დინამიკის მინიშნებით და არა ზუსტი და მკაფიო მითითებით. ამიტომ, ასე თუ ისე, ჰაიდნის დინამიური აღნიშვნის მწირი მასშტაბის ადამიანმა უნდა დაამატოთ რაღაც საკუთარი თავი. თუმცა, ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს ჰაიდნის დროის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშემსრულებლო მოთხოვნა, რომელიც მკაფიოდ ჩამოყალიბდა კვანცის მიერ: „საკმარისია ფორტეპიანოსა და ფორტეზე დაკვირვება მხოლოდ იმ ადგილებში, სადაც ისინი მითითებულია; თითოეულ შემსრულებელს უნდა შეეძლოს განზრახ მიყვანა იმ ადგილებში, სადაც ისინი არ დგანან. ამ უნარის მისაღწევად საჭიროა კარგი ტრენინგი და დიდიგამოცდილება].
პედალი
პედალზე საუბრისას, უნდა გვახსოვდეს იმ ეპოქის ხელოვნების ნიმუშების სტილისტური მახასიათებლები. და ფერწერაში, არქიტექტურაში და ქანდაკებაში, მხატვრები ზუსტად ასახავს ბუნებას, არ უშვებს რაიმე სახის შელახვას (თომას გეისბორო "მისტერ ენდრიუსის პორტრეტი მეუღლესთან ერთად", ფრანსუა ბუშე "მადამ დე პორტრეტი".პომპადური"). მარჯვენა პედალი გამოიგონეს მხოლოდ 1782 წელს. ზოგადად, პედალის გარეშე არ უნდა უკრავდე, ეს საგრძნობლად ღარიბავს ხმას, მაგრამ ძალიან ფრთხილად უნდა გამოიყენო ჰაიდნის სონატებში. ბეთჰოვენმა თქვა: "მხოლოდ სიმარტივის გაგება შეიძლება გულით". პედალი არ უნდა დაბნელდეს ქსოვილს, არცერთი ხმა არ უნდა გაგრძელდეს იმაზე მეტხანს, ვიდრე უნდა.
პარალიზები
კომპოზიტორისთვის უაღრესად დამახასიათებელი სფორცატო მინიშნებები ბევრს გვაძლევს ჰაიდნის კლავირის მუსიკის სტილისტურ კანონზომიერებებს. მათ აქვთ ყველაზე მრავალფეროვანი ფუნქციონალური მნიშვნელობა.
გარდა ამისა, აუცილებელია განვასხვავოთ: ნიშნავს თუ არა სფორზატო სინკოპირებულ აქცენტს საზომის სუსტ დარტყმაზე, თუ ის მხოლოდ ხაზს უსვამს ფრაზის მელოდიურ მწვერვალს? ინტონაციური (ფრაზირების) აქცენტები ძალიან დამახასიათებელია ჰაიდნისთვის და მათი სწორი განცდის გარეშე და, რა თქმა უნდა, სწორი პროპორციული დოზირების გარეშე, ჰაიდნის კლავირის ნაწარმოებების კარგი შესრულება უბრალოდ შეუძლებელია. ჰაიდნი, როგორც წესი, არ მიმართავდა fp აღნიშვნას ერთ ნოტზე (სფორზანდოს მნიშვნელობით) (მოცარტისგან განსხვავებით, რომელსაც უყვარდა ეს ნიშანი). ჯ.ჰაიდნი ძალიან იშვიათად მიმართავდა ეგრეთ წოდებულ „ექო დინამიკას“ შემსრულებლის მოძრაობები უნდა შეესაბამებოდეს ხმოვან გამოსახულებას, ხელები ჰაერში არ უნდა ეკიდოს, როცა ის გრძელ ხმას უკრავს. ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ მოკლე ბგერების დაკვრისას საკუთარ თავში განივითაროთ „საკუთარი თავისკენ“ მიტოვების გრძნობა. ჰაიდნიური სტაკატო ასევე ემორჩილება მეტყველების პრინციპს.
ისტორიული მტკიცებულებები ადასტურებს მცირე ლიგების ექსპრესიული დაჩრდილვის აუცილებლობას (ორტონიანი). ორი ნოტის შტრიხები მოტივებს უფრო ენერგიულს ხდის. ეს მცირე აქცენტი მიიღწევა პირველი ნოტის დახვეწილი ხაზგასმით.
ტემპი
მნიშვნელოვანი სირთულეები უჩნდება შემსრულებელს ჰაიდნის კომპოზიციების ტემპის განსაზღვრაში. აქ აუცილებელია ჰაიდნის მუსიკის სტილის ცოდნა, ცნობილი გამოცდილება და სათანადო კრიტიკული უნარი. ჰაიდნის სწრაფი ტემპის შესრულებისას არ უნდა შეგეშინდეთ. ჰაიდნი უდავოდ არ ერიდებოდა მათ და, შეიძლება ითქვას, უყვარდა კიდეც: მისი სონატების მრავალი ფინალი მჭევრმეტყველად ადასტურებს ამას. ჰაიდნის დროს, ტემპები, როგორიცაა ანდანტე და ადაჯიო, არ იყო ზედმეტად ნელი მოძრაობები, როგორიც მე-19 საუკუნის მუსიკოსების პრაქტიკაში იყო მიღებული. ანდანტე და ჰაიდნის ადაგიო ბევრად უფრო თხევადია, ვიდრე, მაგალითად, ბეთჰოვენისა და რომანტიკოსების ანდანტე და ადაგიო. ამ აღნიშვნებით მონიშნული ჰაიდნის სონატების ნაწილები არ უნდა შესრულდეს ძალიან ნელა, მათთვის უჩვეულო პათოსით: ეს ეწინააღმდეგება ჰაიდნის მუსიკის სტილისტურ კანონებს. და ეს ყოველთვის უნდა ახსოვდეს.
ჯ. ჰაიდნისა და მისი თანამედროვეების მუსიკის სიახლე მდგომარეობს იმაში, რომ ძველი სტილისგან (ბაროკოს) განსხვავებით, ერთ მოძრაობაში ჭარბობს ერთზე მეტი აფექტი, მაგრამ ერთი მოძრაობის ან პიესის ფარგლებში „ფსიქოლოგიური განვითარების საფუძველი“. ” და კონტრასტი იდება. ამისთვის ჯ.ჰაიდნს დიდი გზა უნდა გაევლო „კლასიკური სონატის ფორმის“ განვითარებაში თავისი თემების დიალექტიკით. მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში მუსიკის სწავლების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტი იყო ექსპრესიულობის დოქტრინა. „მეტყველების პრინციპი“, ჭეშმარიტი რეციდივის ოსტატობა, ჩვენი დროისგან განსხვავებით, მუსიკის ნებისმიერი სწავლების ერთ-ერთი მთავარი მიზანი იყო. მუსიკამ უნდა ისაუბროს: "სალაპარაკო მუსიკა", "სალაპარაკო შესრულება" ინსტრუმენტებზე მიჩნეულია იდეალად და არა ალეგორიული გაგებით, არამედ ყველაზე პირდაპირი გზით, როგორც ნამდვილი მეტყველება. ეს არის ძირითადი პრინციპი, რომელიც მე-18 საუკუნის შუა ხანებიდან, როგორც გერმანიაში, ასევე საფრანგეთში, გახდა მუსიკალური ესთეტიკის ფუნდამენტური პოზიცია. როგორ გავაცნობიეროთ ეს „მოლაპარაკე სიმღერა“ კლავიატურაზე? აპრობირებული საშუალება არის ქვეტექსტი (ყოველ შემთხვევაში, მთავარი თემა) როგორც უკვე აღვნიშნეთ, იდეოლოგიურმა და ემოციურმა სამყარომ და თანამედროვე ადამიანების ტიპურმა გამოსახულებებმა თავისი გამოხატულება ჰპოვა ადრეული ვენის კლასიკოსების შემოქმედებაში. ამ კომპოზიტორებისთვის ბეთჰოვენის „გმირი“ – სახალხო ტრიბუნა თუ წინააღმდეგობებით მოწყვეტილი რომანტიკოსთა „გენიოსი“ ჯერ არ არის დამახასიათებელი. მოცარტისა და ჰაიდნის გმირი კი უკვე თანამედროვეობის ადამიანია, რომელიც გაწყვეტილია შუა საუკუნეების იდეოლოგიას, ოპტიმისტურად არის განწყობილი მომავლის მიმართ, დაჯილდოებულია გრძნობათა მდიდარი სამყაროთი (განსაკუთრებით მოცარტში). ის ხან არ არის მოკლებული „რაინდოობის“, ხანაც (უფრო ხშირად ჰაიდნში) ბურჟუაზიული პატრიარქატისგან.
ჰაიდნის სონატების შესრულებისას უნდა გვახსოვდეს, რომ ჰაიდნი თავის ზრახვებში მკაფიო და განსაზღვრული ადამიანი იყო. ამის ნათელი დასტურია მისი სონატები.
ნაშრომი
ტროპი, ვლადიმერ ვლადიმროვიჩი
Აკადემიური ხარისხი:
დოქტორი ხელოვნების ისტორიაში
დისერტაციის დაცვის ადგილი:
VAK სპეციალობის კოდი:
სპეციალობა:
მუსიკალური ხელოვნება
გვერდების რაოდენობა:
კლავიატურის სონატა მე -18 საუკუნის შუა ხანებში.
ევოლუციის ძირითადი ტენდენციები ჰაიდნის სონატებში გერმანული სკოლების გავლენის კონტექსტში.
ჰაიდნი. შემოქმედების ადრეული პერიოდის სონატები 1766 წლამდე).
პერიოდის სონატები " რომანტიული კრიზისი».
სონატები 1776-81 წწ.
ბოლო კლავირის სონატები.
ნაშრომის შესავალი (რეფერატის ნაწილი) თემაზე "ჰაიდნის კლავიური სონატები: ჟანრის ფორმირების პრობლემა და სტილის ევოლუცია"
ყოველთვის მდიდარი და ამოუწურავი, ყოველთვის ახალი და გასაოცარი, ყოველთვის მნიშვნელოვანი და დიდებული, მაშინაც კი, როცა ის იცინის. მან აამაღლა ჩვენი მუსიკა სრულყოფილების იმ დონემდე, რაც ჩვენ არ გვესმის
4 მის წინ. ჰაიდნის ასეთი მიმოხილვა სამართლიანად ეხება მისი შემოქმედების ყველა ჟანრს და, უმეტესწილად, მის კლავიურ სონატებს. სრულყოფილების დონემ, სადაც ჰაიდნმა აამაღლა კლასიციზმის მთავარი ინსტრუმენტული ჟანრები - სიმფონიები, კვარტეტები - მოგვიანებით მას საშუალება მისცა ეწოდებინათ ამ ჟანრების „მამა“, რომლებიც მას საერთოდ არ დაბადებულა. მსგავსი ანალოგიის შემდეგ მას შეიძლება ეწოდოს სრულად "კლავიერის სონატის მამა".
საბედნიეროდ, ჰაიდნის ამ ჟანრის მიმართვის მრავალი შემორჩენილი მაგალითი არის ყველა სახის აღმოჩენის, აღმოჩენის, მრავალფეროვანი ინტერპრეტაციისა და გამომგონებელი გადაწყვეტილებების ამოუწურავი საცავი, რომელიც ხსნის სხვადასხვა გზას კლავირის სონატის მომავალი ისტორიისთვის.
ჰაიდნის მრავალფეროვნება, მისი ფანტაზიისა და ექსპერიმენტების გულუხვობა
P შეუზღუდავია. აქედან გამომდინარე, აქ შეგიძლიათ იპოვოთ მრავალი სახის სონატის პროტოტიპები, რომლებიც მომავალში განასახიერებს სხვადასხვა ავტორს.
ჰაიდნის კლავირის ნამუშევრებში სტილისტური მახასიათებლები ინდივიდუალური გადაწყვეტილებების სიმრავლეა. გადაწყვეტილებების ეს ინდივიდუალურობა შესანიშნავად არის შერწყმული ჟანრის „კლასიკურად“ გაპრიალებული კონცეფციების სიცხადესთან, მთლიანობასთან.
ამრიგად, კლავირის სონატის ჟანრის ფორმირების პროცესი - ჟანრი, რომელიც, ალბათ, ყველაზე "ნაყოფიერი" და ცვალებადია - მისი "კლასიკურ" მოდელად გადაქცევის ეტაპზეა (და შეესაბამება ზუსტად კლასიცისტურს).
1 ციტირებული. ციტირებულია: Eibner F. წინასიტყვაობა. კრიტიკული ნოტები // ჰაიდნი. კლავიერსტუკე. Wien, 1975. ეს სიტყვები ეკუთვნის ე. გერბერს, ჰაიდნის სიცოცხლეში გამოცემული მუსიკალური ლექსიკონის ავტორს.
2 ამასთან დაკავშირებით, საინტერესოა, რომ არსებობს მოსაზრებაც ჰაიდნის შემოქმედების „ეკლექტიკურობის“ შესახებ (იხ.: Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time / / Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981 წ. .) ცნებები მათ ჰარმონიაში) სწორედ ჰაიდნის ნაშრომშია დაკვირვებული. ამავდროულად, ამ ჟანრში მისი ძიებების უსასრულობა შესაძლებელს ხდის ორმოცი წლის განმავლობაში კომპოზიტორის სტილის ევოლუციის შესახებ უმდიდრესი დაკვირვებების დაკვირვებას. ამ მხრივ, ჩვენთვის ძალზე მნიშვნელოვანია ამ ევოლუციისა და მისი პერიოდიზაციის უფრო მკაფიო კონცეფციის აგება, რომელიც გამართლებულია ჰაიდნის ჟანრის გადაწყვეტილებების ძირითადი მიმართულებებით.
ჰაიდნის კლავირის ნაშრომი მთლიანობაში, როგორც კვლევის საგანი, ჯერ კიდევ არ ფიგურირებს რუსულ ლიტერატურაში. უცხოურ ლიტერატურაში მის ყველაზე სრულფასოვან და ყოვლისმომცველ შესწავლას წარმოადგენს ერთი მონოგრაფია - ბრაუნი3, რომელიც მოიცავს მთელ კლავიურ შემოქმედებას, მათ შორის სხვადასხვა ნაწარმოებებს (ვარიაციები და ა.შ.) და ტრიოს.
სონატების სრული მიმოხილვა ასევე მოცემულია ბეილის წიგნში4, მაგრამ ეს არის სწორედ მათი შესრულების ანოტაციები. ერთ-ერთი პირველი სერიოზული ნამუშევარი, რომელიც მიეძღვნა ჰაიდნის კლავიურ ნაწარმოებს, არის Radkliff5-ის სტატია, რომელიც ასევე ძალიან მოკლე მიმოხილვას იძლევა მისი გამოჩენის დროს ცნობილი ყველა სონატის შესახებ. რა თქმა უნდა, ბევრ ღირებულ და მრავალმხრივ კითხვას მოიცავს ნამუშევრები, რომლებიც ეძღვნება შერჩეულ სონატებს ან წარმოადგენს ყველა სონატის შემოქმედების მოკლე მიმოხილვას. ეს, უპირველეს ყოვლისა, არის სონატების სრული და ნოტოგრაფიულად დამოწმებული გამოცემის წინასიტყვაობა (ur!exO რედაქტირებულია Kr.Landon6, რომელიც შეიცავს წყაროების დეტალურ აღწერას (ავტოგრაფები და პირველი გამოცემები), მტკიცებულებები სონატის ქრონოლოგიაზე. შემოქმედებითობა, ანალიტიკური და საშემსრულებლო ხასიათის წონიანი კომენტარები, სწორედ ეს გამოცემა, რომელიც აკადემიურია თავისი კრიტერიუმებით, ავიღეთ საფუძვლად სონატების განხილვისას, მათ შორის, იქ მიღებულ ქრონოლოგიასთან მიმართებაში.
3 ბრაუნი ა.რ. ჯოზეფ ჰაიდნის კლავიატურის მუსიკა წყაროები და სტილი Bloomington, 1986 (79).
4 იხილეთ: Bailie E. (75).
5 იხილეთ: Radcliffe Ph. (104).
6 ჰეიდენი. სამტლიჩე კლავიერსონატენი. 3 ტომში. Wien, 1966. კრ. ლანდონის წინასიტყვაობისა და კომენტარების სონატების გამოცემა, ყველა სონატის სამეცნიერო და ტექსტური კომენტარის წყარო (პრინციპში; მოკლე შენიშვნები) არის კლოპენბურგის წიგნი7.
რამდენიმე სტატია სპეციალურად ეძღვნება ჰაიდნის სონატებს: ეს არის აბერტის ყველაზე ადრეული ნამუშევარი, ასევე მიმოხილვითი სტატიები რამდენიმე სონატის გათვალისწინებით (ვაკერნაგელი, რ. ლანდონი, მიტჩელი8). თუმცა, უფრო ღირებული მასალა შეიცავს მიმოხილვებს (თავებს, ცალკეულ ფრაგმენტებს, რომლებიც ეძღვნება კლავიურ ჟანრებს) მონოგრაფიაში ჰაიდნის შესახებ. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის R. Landon9-ის მთავარი ხუთტომიანი ნაშრომი, ერთგვარი ჰაიდნის ენციკლოპედია, რომელიც შეიცავს ისტორიული ხასიათის უაღრესად ღირებულ მონაცემებს (მკაცრად გადამოწმებულ წყაროებზე დაყრდნობით) ფართო გაგებით და ინდივიდუალური ანალიზებით.
1P tic დასკვნები. გეირინგერის, კრემლევის, ნოვაკის მონოგრაფიები ასევე შეიცავს შესაბამის მიმოხილვებს, რომლებიც განსაკუთრებით საინტერესოა თითოეულ წიგნში არსებული ზოგადი ისტორიული კონცეფციის კონტექსტში.
ჰაიდნის სონატების ერთადერთ მიზანმიმართულ ისტორიულ მიმოხილვას რუსულ სასწავლო ლიტერატურაში შეიცავს ი.გივენტალისა და ლ.შჩუკინა-გინგოლდის სახელმძღვანელო „უცხოური მუსიკალური ლიტერატურა, გამოცემა 2“ (12) (თავი დაწერა ლ. შჩუკინამ). ეს მიმოხილვა შეიცავს უამრავ ღრმა მახასიათებელს. და ბოლოს, ამ თემას ეძღვნება ს.მურატაპიევას დისერტაციის (41) თავი, რომელიც დაწერილია ჩვენთვის საინტერესო ეპოქაში კლავირის სონატის ჟანრის ფორმირების ისტორიულ პრობლემებზე დაწერილ თემაზე. ამ დისერტაციის თავები ეძღვნება შესაბამისად C.F.E. ნაწარმოების სონატებს და მასში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს) და უმცროსი თანამედროვეს - მოცარტის შესახებ, რომლის ნამუშევრებმა ჰაიდნის უდიდესი გამოხმაურება გამოიწვია.
7 იხ.: Kloppenburg W.C.M.(96) in See: Abert H.(74); Wackernagel W. (111); ლენდონ H.C.R. (99); მიტჩელ W.J. (102).
9 Landon H.C.R. (98).
10 Geiringer K. (88); კრემლევი იუ (28); Novak L. (44).
ჰაიდნის კლავიური სონატები განიხილება, როგორც ძირითადი მასალა მთელ რიგ კვლევებში, რომლებიც ეძღვნება მისი შემოქმედების სხვადასხვა თეორიულ, ანალიტიკურ ასპექტებს (უპირველეს ყოვლისა ფორმის საკითხები). ასე რომ, კალისტოვის, კირაკოსოვას, ფილიონის და ასევე ბელიანსკაიას11 ნამუშევრები უშუალოდ სონატებს ეძღვნება; ჰაიდნი (ასევე Kirakosova, Zisman, Webster12) განსაკუთრებით გამოირჩევა ვარიაციული ფორმების საკითხით; მნიშვნელოვანი ანალიტიკური საკითხები წამოჭრილია ვ.პ.-სა და ინგლისური კლავიურ სკოლაში (გრაინი)13. ზოგიერთი სტატია სპეციალურად ეძღვნება ცალკეულ ნაწარმოებებს - ერთი ან ორი სონატის ანალიზს (ეიბნერი, მოსი, რუტმანოვიჩი)14.
განსაკუთრებით აქტუალური და აქტუალურია წყაროების ავთენტურობისა და რიგი ნაწარმოებების ავტორობის საკითხები, რომელთა შესახებ კამათი, მათ შორის მათი კავშირი ახალ აღმოჩენებთან, მუდმივად გრძელდება. აქტუალური გახდა ავთენტური შესრულების პრობლემაც და ამასთან დაკავშირებით ინსტრუმენტების არჩევანი, რომლებზეც თავდაპირველად კლავიერის ნაწარმოებები დაიწერა. ამან გამოიწვია მრავალი მოხსენება და "მრგვალი მაგიდები" ჰაიდნის ყველაზე დიდ საერთაშორისო კონფერენციებზე - ვაშინგტონში 1975 წელს და ვენაში 198215 წელს. სადავო ნაწარმოებების ავთენტურობის შესახებ კითხვები განსაკუთრებით დამაინტრიგებლად ჩნდება ჰატინგის მოხსენებებში (რომელმაც ერთ დროს დიდი დისკუსია გამოიწვია)16 და ბოლო არაჩვეულებრივ ისტორიაში ექვსი დაკარგული სონატის სავარაუდო აღმოჩენის შესახებ (იხ. ბადურა-შკოდას სტატია თანდართული
11 სმ.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); პილიონ მ.(86); BenaHCKaa H.(5).
12 სმ.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).
13 სმ.: ყავისფერი A.P. (80); ჰელმ ე.(91); ფედერ გ. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).
14 Eibner F. (84); მოსი ჯ.კ. (103); Rutmanowitz L. (106).
15 სმ.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (ვაშინგტონი, D.C., 1975). N.Y. - ლონდონი, 1981 ¡. საერთაშორისო ჯოზეფ ჰაიდნის კონგრესი (Wien, 5-12 Sept. 1982). მიუნხენი, 1986 წ.
16 სმ.: ქუდი C.E. (90). ბ მისი ჩანაწერი ამ სონატების CD17-ზე). ვაშინგტონის კონგრესზე იყო ინფორმაციული მოხსენებები ჰაიდნის დროის ინსტრუმენტების შესახებ (რიპინი, უოლტერი18). იგივე კითხვები სერიოზულად არის ახსნილი როგორც ბრაუნის მონოგრაფიაში, ასევე მერკულოვის სპეციალურ სტატიაში (36), ასევე ჰოლისის ცნობაში (93).
გარდა იმ კვლევებისა, რომლებიც კონკრეტულად ჰაიდნის შემოქმედებაზეა ორიენტირებული, მისი სონატების მრავალი შედარებითი მახასიათებელი გვხვდება მის თანამედროვეთა, ისევე როგორც შემდგომ შემქმნელთა (მაგალითად, შუბერტის)ადმი მიძღვნილ ნაწარმოებებში.
რა თქმა უნდა, ჰაიდნის ადგილი როგორც კლავიურ მუსიკის, ისე ზოგადად მუსიკალური მემკვიდრეობის ისტორიაში აისახება მრავალ ნაშრომში მუსიკის ისტორიაზე (მათ შორის, სონატის ისტორიაზე, სონატა-სიმფონიური ციკლების ფორმირებაზე, კლასიციზმზე და მეზობლებზე. ეპოქები, ფუნდამენტური მუსიკალურ-ისტორიული გამოცემები და სახელმძღვანელოები). ცალკეული პრობლემები დასმულია თეორიული ხასიათის ნაწარმოებებში, უპირველეს ყოვლისა, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზის შესახებ სამეცნიერო და საგანმანათლებლო ნაშრომების განზოგადებისას - ყველაზე მეტად აქ განიხილება ჰაიდნის შემოქმედებაში ფორმის კითხვები.
ჩვენი მიზანი იყო ზუსტად შეგვესწავლა ჰაიდნის კლავიური (სონატა) ნამუშევარი და გამოგვედგინა სტილისტური მახასიათებლები და ძირითადი ტენდენციები მისი თანმიმდევრული განვითარების სხვადასხვა პერიოდში. ჩვენ მივიღეთ პერიოდიზაცია, რომელიც სონატის განვითარების გზას ყოფს ოთხ პერიოდად: ადრეული - 1766 წლამდე (სონატების უმეტესი ციკლის ჩათვლით), პერიოდი 1766-73 (13 სონატა), 1776-81 (82) (12 სონატი) და გვიან - 1784-94 (9 სონატა).
ამ პერიოდიზაციის შესაბამისად აგებულია ნაწარმოების სტრუქტურაც, თითოეული პერიოდი წარმოდგენილია როგორც განუყოფელი ცალკეული განყოფილება, სადაც გამართლებულია მისი დროის ლიმიტები (და ნაწარმოებების გაერთიანება ერთ პერიოდში), ძირითადი სტილისტური ტენდენციები მუშაობა
17 Vas1ga-8kos1a R. (76).
18 იხილეთ: ჰა^პ ე.მ. (105); Wuaer N. (112). ჰაიდნის მიერ ამავე დროის სხვა ჟანრების შესწავლა, იმ პერიოდის მთავარი (ძირითადი) კონცეფციის გამოვლენა (რომელთან დაკავშირებითაც, მაგალითად, მეორე პერიოდს ჩვენი პერიოდიზაციის მიხედვით ეწოდება "პერიოდის სონატა". რომანტიული კრიზისი"). თითოეულ პერიოდში ვლინდება ციკლების უწყვეტი (მოდიფიკაცია) და ახალი ცნებები, რომლებიც წარმოადგენს ჰაიდნიური ენის ევოლუციას, მის სტილს და ჟანრის ინტერპრეტაციის ისტორიულ ეტაპებს.
მნიშვნელოვანი საკითხი, რომელიც ჩვენი ყურადღების ცენტრშია, არის გავლენა და პარალელები, ანუ ჰაიდნის შეხება სხვა ავტორის სტილებთან, რაც ასევე ახასიათებს ამა თუ იმ დროის ესთეტიკურ ცნებებს - ზოგადად და ცალკეულ ნაწარმოებებში.
საწყისების საკითხის ფუნდამენტურ მნიშვნელობასთან დაკავშირებით, რამაც გავლენა მოახდინა ჰაიდნის ინდივიდუალური სონატის სტილის ფორმირებაზე, მრავალი განსხვავებული ტენდენციის გაჩენასა და განვითარებაზე, განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა ჰაიდნის წინამორბედებს კლავირის სონატის ჟანრში (განსაკუთრებით გერმანია და - პირველ რიგში - F.E. Bach) - ამას ეძღვნება პირველი თავის მთელი მონაკვეთი.
ჟანრის ნათელი, ღრმად გააზრებული კონცეფციების დაბადება და დახვეწა, თითოეული სონატის ციკლის ინდივიდუალურ, გამომგონებლ გადაწყვეტასთან ერთად, ჰაიდნის საოცარი თვისებაა. ეს კომბინაცია განსაზღვრავს შინაარსისა და ესთეტიკური კონცეფციის გათვალისწინებას ცალკეულ ნამუშევრებში და მათ ჯგუფებში.
ჰაიდნის სონატის ნაწარმოების შესწავლისადმი ჩვენი მიდგომის საფუძველი იყო თითოეული სონატის ციკლის ანალიზი. ჰაიდნის ნაწარმოებების უსაზღვრო მრავალფეროვნებითა და სიღრმით, შეიძლება გამოიყენოს ანალიზის ყველაზე მრავალფეროვანი ასპექტები, ისევე როგორც შედარებითი მახასიათებლები როგორც ჰაიდნის, ისე სხვა ავტორების სხვადასხვა ნაწარმოებებთან. თუმცა, ჩვენთვის მთავარი იყო ჰაიდნის ისტორიული კონტექსტი და კლავიური ნაწარმოები (აუცილებლად სხვა ჟანრის რამდენიმე კლავიური ნაწარმოები ჩაერთო შედარებაში). ანალიზში განსაკუთრებული ადგილი ეკავა ფორმის კითხვებს, რადგან ისინი დიდწილად განსაზღვრავენ სონატის ციკლის კონცეფციას და სხვადასხვა ტიპის სონატების კრისტალიზაციას.
იმის გათვალისწინებით, რომ საჭიროა ხაზი გავუსვა როგორც ერთი პერიოდის ციკლების მთავარ ზოგად ტენდენციებს, ასევე ცალკეული სონატების ცალკეულ მახასიათებლებს, ნაწარმოების თითოეულ ნაწილში, პერიოდის დახასიათება მოიცავს მის ძირითად სპეციფიკურ მახასიათებლებს მთლიანობაში შესაბამისი მაგალითებით და შემდეგ მოჰყვება გარკვეული ტიპის სონატების (ან მათი ჯგუფების) დახასიათება და ზოგიერთი ნაწარმოების უფრო დეტალური ანალიზი. ყოველ ჯერზე, ანალიზის დეტალების ხარისხის არჩევა ნაკარნახევია გარკვეული ნაწარმოებების შინაარსის კონცეფციით, მაგრამ ჰაიდნის ყველა გამოქვეყნებული სონატა დაფარულია მასალად (საუბარია გამოუქვეყნებელ, საკამათო ნაწარმოებებზე ძირითადი მასალის წარმოდგენის პროცესში. ).
ვინაიდან, როგორც უკვე აღინიშნა, სონატები განიხილება ვენის გამოცემის მიხედვით, შედარებითი ნუმერაცია მოცემულია დანართში - ჰობოკენის კატალოგის მიხედვით და ყველაზე გავრცელებულ გამოცემებში. როგორც ჩანს, სასარგებლოა დანართში ჰაიდნის ყველა სონატის ციკლის კონსტრუქციის შეჯამება (ნაწილების ფორმა, მათი ტემპები, ზომები; ფორმების ყველაზე ორიგინალურ შემთხვევებში მოცემულია მათი დიაგრამები).
ნაშრომის პირველი თავი წარმოადგენს ჰაიდნის სონატის ნაწარმოების ევოლუციისა და წინაპირობების ზოგად აღწერას და მოიცავს განყოფილებას მე-18 საუკუნის შუა ხანის კლავიურ სონატაზე და განყოფილებას ჰაიდნის შემოქმედების ევოლუციაზე გავლენის კონტექსტში. გერმანული კლავიერის სონატა. მეორე და მესამე თავები ქრონოლოგიურად განიხილავს ჰაიდნის სონატის ნაწარმოების ოთხ პერიოდს: თავი 2 - სექციები. შემოქმედების ადრეული პერიოდის სონატები"და" პერიოდის სონატები" რომანტიული კრიზისი”, მე-3 თავი - „1776-81 წლების სონატები“ და „ ბოლო კლავირის სონატები". დასასრულს, შეჯამებულია რამდენიმე შედეგი - პირველ რიგში, ჟანრის მომავალი განვითარების მოლოდინის მომენტები.
19 მუსიკალურ დანართში მოთავსებულია I.G. Rolle-ს სონატის ნაწილი, რომელიც განიხილება ჩვენი ნაწარმოების პირველ თავში. სხვა მუსიკალური მაგალითები მოცემულია ძირითადი ტექსტის შიგნით.
სადისერტაციო დასკვნა თემაზე "მუსიკალური ხელოვნება", ტროპი, ვლადიმერ ვლადიმროვიჩი
დასკვნა
ჩვენს მიერ განხილული ჰაიდნის ევოლუცია კლავიურ სონატას ჟანრში გვევლინება როგორც უმდიდრესი, მრავალმხრივი სამყარო, სავსე სხვადასხვა აღმოჩენებით. მხატვრის გზა აქ საინტერესო ძიებაში გადის და მისი ეტაპები ქმნის არა მხოლოდ ახალ გვერდებს კომპოზიტორის შემოქმედებაში, არამედ მთელ უზარმაზარ ფენებს ჟანრის განვითარების ისტორიაში. ამ ფენების ღრმა შესწავლა შეიძლება განლაგდეს სხვადასხვა მიმართულებით და გახდეს მრავალი კვლევის მასალა.
ჩვენ ავირჩიეთ მხოლოდ რამდენიმე მომენტი, რომელიც დამახასიათებელია ჰაიდნის სონატის ნაწარმოების ევოლუციისთვის. ჩვენ მიერ გამოვლენილი ოთხი პერიოდი აღნიშნავს ამ დამახასიათებელ ეტაპებს. ამა თუ იმ პერიოდის აღმოჩენები იღებენ გაგრძელებას და ახალ ინკარნაციას შემდგომში. ასე რომ, კაშკაშა თემატიკის, დრამატული სიმკვეთრის ძიება როგორც მთლიან ციკლში, ისე ადრეულ პერიოდში სონატა ალეგროში, „ახალ რაუნდზე“, მისი დასრულებული და ლოგიკურად კრისტალიზებული სახით, კვლავ გამოჩნდა მესამეში, „მწიფე“. პერიოდი. გვიანდელ პერიოდში ჰაიდნი მეტწილად მივიდა თავისი მრავალი იდეის სტილისტურ სინთეზამდე, რომლებიც სხვადასხვა პერიოდში დაიბადა.
ამ თვალსაზრისით, ყველა ჟანრული „მიდრეკილება“, რომელიც ამდენი ხნის განმავლობაში ვლინდება სონატის შემოქმედებაში, აისახება გვიან კლავირულ ნაწარმოებებში, მის მიერ შექმნილ სრულიად განსხვავებულ სახეობებში, ისევე როგორც სხვა კლავირის ნაწარმოებებში. „ახალი კაპრიჩიოს“ (ფანტაზია), მენუეტი (რა თქმა უნდა, გარდაიქმნება), როგორც 59-ე სონატის ფინალი და ასევე, შესაძლოა, ადრეული მე-19 სონატის გადამუშავება „ლირიკულ“ კლავიშში. დამახასიათებელია ციკლი No57/47 (1788), სადაც პირველ ნაწილს ემატება თავისუფალი პრელუდია და გამოტოვებულია მინუეტის ფინალი.
ადრეული პერიოდიდან დაიწყო მუდმივი ექსპერიმენტი ციკლის სხვადასხვა ფორმებისა და მასალის განვითარების სხვადასხვა ტიპების ძიებაში (და, უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება სონატა aIedp-ს). თუმცა გვიან პერიოდში პირველად ჩნდება ის ფორმები, რომლებიც არ ჯდება რაიმე რეგულაციის ჩარჩოებში და უკვე სრულიად ინდივიდუალური გადაწყვეტილებებია. ხოლო F. E. Bach-ის არასტანდარტული, ფანტასტიკური ფორმები, რეალიზებული ისეთ ნაწარმოებში, როგორიცაა Capriccio C-clur, გვიანდელ პერიოდში ჩნდება არა მხოლოდ Fantasia-ში (სადაც ეს ამართლებს ჟანრის მდგომარეობით). თამაშს, როგორც უმთავრეს პრინციპს, მივყავართ როგორც „მოტყუებამდე“, კონსტრუქციის ცნობილი პრინციპების დარღვევამდე, ასევე ახალ ჟანრულ ხარისხამდე - სჩერცო (დამახასიათებელია, რომ ადრეულ ნამუშევრებში „თამაში“ ყველაზე მეტად გამოვლინდა ზუსტად ფინალი - და სკერცო განსაკუთრებით ვლინდება გვიანი სონატების ფინალებში თავისი უჩვეულო ფორმებით).
დრამატიზაციის სურვილი, შტურმერის თავისუფლება ტონალური განვითარების ჩარჩოს „გაფხვიერებაში“, ემოციური გამოსახულების გაფართოება (მათ შორის ლირიკულ სფეროში) - ეს არის მახასიათებლები. რომანტიული კრიზისი"გვიანდელ პერიოდში მიიყვანა" ლირიკულ სონატებამდე", ციკლის ღრმა და ორაზროვანი დრამატურგიისკენ, ტონალური თავისუფლების ახალ დონეზე.
მესამე პერიოდში ყალიბდება სხვადასხვა ტიპის ციკლები, რომლებიც განსხვავდება ფიგურული და ჟანრული მრავალფეროვნებით, განვითარების პრინციპებითა და ფორმებში დრამატული ურთიერთობებით. გვიანდელ ნამუშევრებში ასევე წარმოდგენილია სრულიად განსხვავებული ტიპის ციკლები და ამ მრავალფეროვნებაში არის კიდევ უფრო ნათელი კონტრასტები და მეტი თავისუფლება.
ამ მხრივ, საინტერესოა ხაზგასმით აღვნიშნოთ, რომ, რა თქმა უნდა, ჰაიდნმა თავისი თანამედროვეების - სხვადასხვა სკოლის წარმომადგენლების სონატის შემოქმედების მრავალი მახასიათებელი სინთეზირა. რა თქმა უნდა, დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ვენელი ავტორების შემოქმედებას - განსაკუთრებით Hof ^an, d "Alberti, ისევე როგორც ძმები Monn; იტალიურმა გავლენამ ასევე იმოქმედა. ჩვენ უკვე განვიხილეთ, თუ როგორ იმოქმედა ჰაიდნის კლასიცისტურმა აზროვნებამ სტილისტური პრინციპების არჩევაზე. მისთვის ყველაზე ახლოს, როგორც იტალიელებში, ასევე ვენურ და გერმანულ სკოლებს შორის, რადგან ის „ზღუდავს“, რა თქმა უნდა, „შტურმერიზმის“ თავისუფლებებს, რომლებიც, რა თქმა უნდა, მიმზიდველია მისთვის, დროდადრო „იფეთქებს“ მთელი მისი მუშაობის განმავლობაში - ან ფანტასტიკური ჟანრების თავისუფლება, შემდეგ "შტურმერის" მწერლობის მთელ პერიოდში ("რომანტიკული კრიზისი"), შემდეგ არაჩვეულებრივი ექსპერიმენტები და შემდგომი პერიოდის მოულოდნელი გადახრები.
მაგრამ მიუხედავად ამისა, გერმანული სკოლების და, რა თქმა უნდა, უპირველეს ყოვლისა K.F.E. ამის დამტკიცება, უპირველეს ყოვლისა, ამ ნაწარმოების პირველ თავში, ასევე შემდგომი პრეზენტაციის დროს შევეცადეთ. K.F.E. ბახისა და მასთან დაკავშირებული ავტორების - გერმანული სკოლების წარმომადგენლების სენტიმენტალისტური, "შტურმერული" კვესტების ბუნება ზუსტად იმასთან იყო ახლოს. კლასიკოსიაზროვნება, რომელიც თანდაყოლილია ჰაიდნის კაშკაშა ინდივიდუალურ სტილში, მისი ფანტაზიის გენიოსი.
ბრაუნი თავის მონოგრაფიაში ჰაიდნის კლავიურ ნაწარმოებებზე და სპეციალურ გამოსვლებში185 ამტკიცებს, რომ C.F.E. Bach-ის გავლენა ჰაიდნზე გადაჭარბებულია, რომ ისინი შემოიფარგლება ცალკეული, ზოგადად, ცალკეული ნაწარმოებებით. როგორც ამ პოზიციის დეტალურ აღწერაში, ისე მასთან განხილვის გარეშე, ჩვენ მხოლოდ აღვნიშნავთ, რომ ჰაიდნის სტილის უდავო უნიკალურობა, მისი გამომგონებლობა და აზროვნება.
185 ბრაუნი ა.რ. ჯოზეფ ჰაიდნის კლავიატურის მუსიკა. წყაროები და სტილი; ბრაუნი A.P. Joseph Haydn და C.P.E. Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) ეჭვქვეშ დგება, როდესაც ამტკიცებს, რომ ბევრი C.F.E. C.F.E. ბახის აღმოჩენამ გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ
1 ftfi ko ჰაიდნზე, არამედ - დიდწილად - მოცარტზე და ბეთჰოვენზე187, რაც ბევრმა აღნიშნა.
გარდა ამისა, ეგრეთ წოდებულმა „შტურმერმა“ და „ლირიკულმა“ სტრიქონებმა, რომლებიც პირველ თავში გამოვყავით მე-18 საუკუნის შუა პერიოდის გერმანული სკოლების ოსტატთა შემოქმედებაში (და უპირველეს ყოვლისა - K.F.E. ბახში) - აღმოვაჩინეთ. ნაყოფიერი გაგრძელება (სხვადასხვა ვერსიითა და ტრანსფორმაციებით) ჰაიდნის მთელ ნაწარმოებში და მოცარტის შემოქმედებაში (რომლის "სტურმერიზმი", მაგალითად, გამუდმებით აღინიშნა 188) და ბეთჰოვენში: "ლირიკული" ორი ხაზი. - ნაწილი სონატა ჩვენ მიერ იქნა მიკვლეული ჰაიდნის გვიანდელ სონატებში და ბეთჰოვენის ორნაწილიან სონატებში. აღვნიშნოთ, რომ ბეთჰოვენის გვიანდელ შემოქმედებაში პირველ ნაწილებში ხშირად ჭარბობს ლირიკული დასაწყისიც - სონატები No28, თხზ.101, 30, თხზ.109 და 31, თხზ.110.
რა თქმა უნდა, ჰაიდნისა და მოცარტისა და ბეთჰოვენის კავშირ-გავლენის, მსგავსებისა და განსხვავებების საკითხი შეიძლება გახდეს მრავალფეროვანი კვლევის თემა. ამ თემას აქ მხოლოდ მოკლედ შევეხებით. ერთი რამ ცხადია: აღმოჩენების სიმრავლე თემატიკაში პროექტირება”, ასეთი ნაყოფიერი განვითარების ტექნიკის შექმნა, მოდულაციის ტექნიკა, ფორმების შექმნა - ციკლი მთლიანად და მისი ნაწილები.
186 იხილეთ ნაშრომები: Abert G. W. A. Mozart; Einstein A. ციტირებულია. მონა; მურატალიევა ს.გ. ციტ. მონა.; Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klavieronaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr.
187 იხილეთ: Yalovets G. Bethoven-ის ახალგაზრდული ნაწარმოებები და მათი მელოდიური კავშირი მოცარტთან, ჰაიდნთან და ფ.ე.ბახთან.
188 იხილეთ კერძოდ: Chicherin G. Mozart : Research Study
ჰაიდნის სონატის ნაწარმოებში მან ნაყოფიერი საფუძველი შექმნა ახალი იდეებისთვის, როგორც ვენის კლასიკოსებისთვის, ასევე მოგვიანებით ავტორებისთვის. გვეჩვენება, რომ „შუბერტიზმების“ გამოჩენა ჰაიდნის შემდგომ შემოქმედებაში შორს არის შემთხვევითი. ეს არის - და მისი განსაკუთრებული განვითარება " ლირიკული ხაზიშუბერტში და მისი აზროვნების ზოგიერთი მახასიათებლის მოლოდინი ფანტაზიის იმ ზღვაში, რომელიც შეიცავდა ჰაიდნის შემოქმედებით აზროვნებას. რომანტიკოსებთან ანალოგიები აღნიშნეს სხვადასხვა მკვლევარმაც.189
ჰაიდნის შემოქმედებითი ექსპერიმენტების „ლაბორატორიაში“ განსაკუთრებით თვალშისაცემია მისი ფორმატიულობა. საოცარი აღმოჩენების წარმოუდგენელი რაოდენობა აქ, მით უმეტეს, არ შეიძლება გახდეს შთამაგონებელი ფაქტორი შემდგომი სიახლეებისთვის მის ახალგაზრდა თანამედროვეებსა და შთამომავლებში.
აქ, კიდევ ერთხელ, ჩვენ გამოვყოფთ ისეთ მნიშვნელოვან მომენტებს, როგორიცაა განვითარების მრავალფეროვანი ტექნიკის გამოგონება (ჩვენ გვჯერა, რომ ჰაიდნს უკვე აქვს ნამდვილი სონატის განვითარება ისეთ ადრეულ სონატებში, როგორიცაა Nos. 15/13 და, რა თქმა უნდა, 16/14). მესამე პერიოდის სონატებში უკვე კრისტალიზებულიხუთი სახის შემუშავება (განვითარება-კონტრასტი, დამუშავება - ექსპოზიციის „ახალი რაუნდი“, განვითარება ექსპოზიციის მასალის გარდაქმნით, ძირითადი ხაზის დრამატულ კულმინაციამდე მიყვანა, მოცემული დრამატიზაცია თემატური მოდიფიკაციისას). რომლებიც ერთმანეთთან დაკავშირებულნი არიან სონატებში როგორც შერეული და სუფთა.
ისტორიული თვალსაზრისით ყველაზე საინტერესო კითხვაა ჰაიდნის რიტმული გამომგონებლობა, რომელიც წარმოუდგენელი სიუხვით არის წარმოდგენილი მის სონატებში. ეს მჭიდრო კავშირშია „თამაშის“ მეთოდებთან, ასევე ყველაზე მნიშვნელოვან ისტორიულ ხაზთან, რომელიც სენტიმენტალიზმიდან რომანტიზმამდე შეიძლება მივაკვლიოთ.
მე- - სთ
189 ხოხლოვი იუ.ნ. ციტ. მონა.; გეირინგერი კ. ციტ. მონა.; ლენდონ H.C.R. ჰეიდენი. მატიანე და შრომები.
ჟანრის ფორმირების კონტექსტში საინტერესოა ჰაიდნის სონატის ციკლებში ისეთი ფორმების - და ჟანრების - ვარიაციების, რონდოს, მინუეტის გამოყენება. ჰაიდნის ვარიაციები (მოცარტისგან განსხვავებით, მაგრამ განსაკუთრებული გაგრძელება აქვს ბეთჰოვენის გვიანდელ ნაშრომში) თანდათან ხდება უფრო და უფრო მუდმივი ფორმა ციკლების ფინალებისთვის, შემდეგ კი ნელი პირველი მოძრაობებისთვის. ციკლების საკმაოდ განსაკუთრებული ცნებები იქმნება სწორედ, პირველ რიგში, ორმაგი ვარიაციების განვითარების წყალობით. ვარიაცია ასევე ემსახურება სრულიად უნიკალური შერეული ფორმების ფორმირებას (რაც ასევე მნიშვნელოვანია მომავალში - ბეთჰოვენის გვიანდელი სონატებისთვის, ასევე შუბერტის სონატებისთვის), ხშირად შერწყმული rondality-თან. ამავდროულად, რონდო თავისი სუფთა სახით - როგორც სონატის ციკლის ნაწილი - არ არის დამახასიათებელი ჰაიდნისთვის და ამით იგი განსხვავდება ვენის დანარჩენი ორი კლასიკისგან. მინუეტი - ვენის კლასიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი ჟანრი და სტილისტური მხარდაჭერა - განიცდის ორიგინალურ ევოლუციას ჰაიდნის კლავიურ სონატებში, რომელიც ასევე შეიცავს იდეების უმდიდრეს მრავალფეროვნებას.
ჰაიდნის შემოქმედებაში კლავიერის სონატის ჩამოყალიბება მხოლოდ ადასტურებს კომპოზიტორის შესახებ განცხადებას: ”ის ჰაერშია.
190 ნიადაგის ფენებს აყრის, რომლებზეც დანარჩენი გაიზარდა.
190 Novak L. Op. შრომა., გვ.142.
სადისერტაციო კვლევისათვის საჭირო ცნობარების სია ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი ტროპი, ვლადიმერ ვლადიმროვიჩი, 2001 წ
1. Abert G. VAMozart. 4.1. კნ.1,2. ჩ.ნ, წიგნი 1,2. მ., 1987-1990 წწ.
2. ალექსეევი ა. საფორტეპიანო ხელოვნების ისტორია. 4.1. მ., 1962 წ.
3. Alschwang A. Joseph Haydn // რჩეული ნაწარმოებები 2 ტომად T.2. მ., 1965 წ.
4. ასაფიევი ბ.ვ. მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი. ლ., 1971 წ.
5. ბელიანსკაია ნ.ვ. კონტრასტების სისტემა ჰაიდნის სონატის ფორმაში (ფორტეპიანოს კამერული ნაწარმოებების საფუძველზე): დისის ავტორის აბსტრაქტი. ხელოვნების კრიტიკა. მ., 1995 წ.
6. Bernie C. მუსიკალური მოგზაურობა. ლ., 1961 წ.
7. ბობროვსკი ვ. მუსიკალური ფორმის ფუნქციური საფუძვლები. მ., 1978 წ.
8. ბობროვსკი ვ. მუსიკალური ფორმის დრამატურგიის საკითხზე // მუსიკალური ფორმებისა და ჟანრების თეორიული პრობლემები. მ., 1971 წ.
9. ბობროვსკი ვ. თემატიზმი, როგორც მუსიკალური აზროვნების ფაქტორი. მ., 1989 წ.
10. ბონფელდი მ.შ. კომიქსები ჰაიდნის სიმფონიებში: დისის აბსტრაქტი. ხელოვნების ისტორია. ლ., 1979 წ.
11. ბუკენ ე. როკოკოსა და კლასიციზმის ეპოქის მუსიკა. მ., 1934 წ.
12. Givental I., Schukina-Gingold L. Musical Literature: Proc. შემწეობა. საკითხი 2. K.V. Gluck, J. Haydn, VAMozart. მ., 1984 წ.
13. გორიუხინა ჰ.ა. სონატის ფორმის ევოლუცია. მე-2 გამოცემა. კიევი, 1973 წ.
14. Dahlhaus K. „ახალი მუსიკა“ როგორც ისტორიული კატეგორია // მუსიკის აკადემია. 1996. No3-4.
15. ევდოკიმოვა იუ. სონატის ფორმის ფორმირება წინაკლასიკურ ეპოქაში // მუსიკალური ფორმის კითხვები. საკითხი 2. მ., 1972 წ.
16. Zakovyrina T. კომიქსის საკითხზე ინსტრუმენტულ მუსიკაში // ესთეტიკური ესეები: სტატიების კრებული. საკითხი 4. მ., 1977 წ.
17. ზახაროვა ო.ი. მე-17 და მე-18 საუკუნის პირველი ნახევრის რიტორიკა და დასავლეთ ევროპული მუსიკა: პრინციპები და ტექნიკა. მ., 1983 წ.
18. ზახაროვა ო. მე-18 საუკუნის რიტორიკა და კლავიერი მუსიკა // მუსიკალური რიტორიკა და საფორტეპიანო ხელოვნება: სატ. გამოცემა 104 / GMPI გნესინების სახელობის. მ., 1989 წ.
19. კალისტოვი S. პირველი ალეგროს ფორმა ჰაიდნის კლავიურ სონატებში ეპოქის თეორიული იდეების ფონზე. დიპლ. სამუშაო / მოსკოვი სახელმწიფო კონსერვატორია. მ., 1990 წ.
20. კალმანი ჯ1. მცირე სფერო მოცარტის ინსტრუმენტულ მუსიკაში // ბაროკოსა და კლასიციზმის მუსიკა. ანალიზის კითხვები. მ., 1986 წ.
21. კალმან ლ.ლ. ინსტრუმენტულ მუსიკაში ტიპიური ვენური კლასიციზმის გამოვლინების ზოგიერთ ფორმაზე. დისს. კანდი. მოთხოვნა. მ., 1985 წ.
22. კალმან ლ. თემატური და ფუნქციონალური გეგმები სონატის სახით // მრავალხმიანობისა და მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზის საკითხები: სატ. tr./ GMPI im.Gnessinykh. ნომერი XX. მ., 1976 წ.
23. Kirakosova L. D. თემატური განვითარების პრინციპები ჰაიდნის ერთ ბნელ ფორმებში მისი კლავირის ნაწარმოების მაგალითზე: დიპლ. / მოსკოვის სახელმწიფო. კონსერვატორია. მ., 1985 წ.
24. კირილინა ლ.ვ. კლასიცისტური სტილი მე -18 - მე -19 საუკუნის დასაწყისის მუსიკაში: ეპოქის თვითშემეცნება და მუსიკალური პრაქტიკა, მოსკოვი, 1996 წ.
25. კლიმოვიცკი ა.ი. სონატის ფორმის წარმოშობა და განვითარება დ. სკარლატის შემოქმედებაში // მუსიკალური ფორმის კითხვები. საკითხი 1. მ., 1967 წ.
26. Kondratieva Yu.Clavier ნამუშევრები VF Bach: Dipl. სამუშაო / GMPI im.Gnessinykh. მ., 1988 წ.
27. Konen V. თეატრი და სიმფონია. მ., 1968 წ.
28. კრემლევი იუ.ჯოზეფ ჰაიდნი. ნარკვევი ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე. მ., 1972 წ.
29. კუპერინი ფ. კლავესინზე დაკვრის ხელოვნება. მ., 1973 წ.
30. Landowska V. მუსიკის შესახებ. მ., 1991 წ.
31. ლივანოვა თ. დასავლეთ ევროპის მუსიკის ისტორია 1789 წლამდე: სახელმძღვანელო. 2 ტომში მე-2 ტომში. XVIII საუკუნე. რედ. მე-2. მ., 1982 წ.
32. Livanova T. J.S. Bach-ის მუსიკალური დრამატურგია და მისი ისტორიული კავშირები. 2 საათში 4.I: სიმფონიზმი. მ.-ლ., 1948 წ.
33. ლივანოვა ტ. XVIII საუკუნის მუსიკალური კლასიკა. მ., 1939 წ.
34. ლუცკერ პ. კლასიციზმი // მუსიკალური ცხოვრება. 1991. No3,4.
35. მაკაროვი V. კონცერტების ჩამოყალიბების თავისებურებები ბაროკოს ეპოქის ორკესტრთან ერთად რამდენიმე სოლისტისთვის // მუსიკალური ფორმის თეორიული პრობლემები: შატ. ტრ. გამოცემა 61 / GMPI გნესინების სახელობის. მ., 1982 წ.
36. მერკულოვი ა.მ. ჰაიდნის კლავიერის კომპოზიციები: კლავიკორდისთვის, კლავესინისთვის ან ფორტეპიანოსათვის N მუსიკალური ინსტრუმენტები და ხმა საშემსრულებლო ხელოვნების ისტორიაში: შატ. ტრ. / მოსკოვი. კონსერვატორია. მ., 1991 წ.
37. მერკულოვი ა.მ. ჰაიდნისა და მოცარტის კლავირის ნაწარმოებების გამოცემები და ინტერპრეტაციის სტილის პრობლემები // მუსიკალური ხელოვნება და პედაგოგიკა: ისტორია და თანამედროვეობა. მ., 1991 წ.
38. მერკულოვი ა.მ. ჰაიდნის კლავიური სონატების „ვენის ურტექსტი“ პიანისტისა და მასწავლებლის შემოქმედებაში // მუსიკალური პედაგოგიკის კითხვები. ნომერი 11. მ., 1992 წ.
39. მიხაილოვი ა.ბ. ედუარდ ჰანსლიკი და ავსტრიული კულტურული ტრადიცია // მუსიკა. კულტურა. კაცი. : შ. Ხელოვნება. საკითხი 2. სვერდლოვსკი, 1991 წ.
40. XVII-XVIII საუკუნეების დასავლეთ ევროპის მუსიკალური ესთეტიკა: ს. სტატიები / კომპ. ვ.პ.შესტაკოვი. მ., 1971 წ.
41. მურატალიევა ს.გ. სონატის ისტორიული განვითარების გზები მე-18 საუკუნეში.: დისს. მ., 1984 წ.
42. Nazaikinsky E. მუსიკალური კომპოზიციის ლოგიკა. მ., 1982 წ.
43. ნეკლიუდოვი იუ. მოცარტისა და ჰაიდნის გვიანდელი სიმფონიების სტილის კითხვები // მუსიკალური და ისტორიული დისციპლინების სწავლების კითხვები: შატ. ტრ. Პრობლემა. 81 / GMPI გნესინების სახელობის. მ., 1985 წ.
44. Novak L. Joseph Haydn. ცხოვრება, შემოქმედება, ისტორიული მნიშვნელობა. მ., 1973 წ.
45. Nosina V. B. მუსიკალური და რიტორიკული პრინციპების გამოვლინება კლავიურ სონატებში C. F. E. Bach // მუსიკალური რიტორიკა და საფორტეპიანო ხელოვნება: შატ. ტრ. Პრობლემა. 104 / GMPI im. გნესინები. მ., 1989 წ.
46. ოკრაინეც ი.ა. დომენიკო სკარლატი: ინსტრუმენტალიზმის გზით სტილამდე. მ., 1994 წ.
47. პეტროვ იუ. დ.სკარლატის ორმაგი სონატების დიალექტიკა ბაროკოს ეპოქის კონტექსტში // იქვე. მ., 1989 წ.
48. Petrov Y. ესპანური ჟანრები დომენიკო სკარლატი ნ უცხოური მუსიკის ისტორიიდან: შატ. Ხელოვნება. გამოცემა 4 / კომპ. რ.კ.შირინიანი. მ., 1980 წ.
49. პროტოპოპოვი ვლ.ვ. ვარიაციური პროცესები მუსიკალურ ფორმაში. მ., 1967 წ.
50. პროტოპოპოვი ვლ.ვ. ნარკვევები მუსიკალური ფორმების ისტორიიდან XV! მე-19 საუკუნის დასაწყისი. მ., 1979 წ.
51. პროტოპოპოვი ვლ.ვ. ბეთჰოვენის მუსიკალური ფორმის პრინციპები: სონატა-სიმფონიური ციკლები op.1-81. მ., 1970 წ.
52. პილაევი მ.ე. სონატის ფორმის თეორიისა და ისტორიის შესახებ მე -18 საუკუნის ბოლოს და მე -19 საუკუნის დასაწყისში: დისსის აბსტრაქტი. მოთხოვნა. მ., 1993 წ.
53. რაბინოვიჩი ა.ს. ჰაიდნი: ნარკვევი ცხოვრებასა და საქმიანობაზე. მ., 1937 წ.
54. Riemann G. მუსიკალური ლექსიკონი. თარგმანი და დამატებები, რედ. ი.ენგელი. მ., 1901 წ.
55. როჟნოვსკი ვ.გ. ფორმირების პრინციპების ურთიერთქმედება და მისი როლი კლასიკური ფორმების გენეზში: დის. კანდი. მოთხოვნა. მ., 1994 წ.
56. Rozanov I. გამოცემის წინასიტყვაობა: K.F.E. Bach. სონატები ფორტეპიანოსათვის. 2 წიგნში. L, 1989 წ.
57. პერანგი ე.ა. ინსტრუმენტული ციკლის ფინალი, ვენის კლასიკა, როგორც ქვეყნის ცეკვის მხატვრული რეალიზაცია. (მე-18 საუკუნის კლასიკურ სიმფონიასა და ყოველდღიურ მუსიკას შორის კავშირების საკითხზე): დისის აბსტრაქტი. ხელოვნების ისტორიის კანდიდატი. მ., 1983 წ.
58. სკრებკოვი ს.ს. მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. მ., 1958 წ.
59. Skrebkov S. რატომ არის კლასიკური ფორმების შესაძლებლობები ამოუწურავი? II საბჭოთა მუსიკოსი965. No10.
60. Tirdatov V. თემატიკა და ექსპოზიციების სტრუქტურა ჰაიდნის სიმფონიურ ალეგრიში// მუსიკალური ფორმის კითხვები. საკითხი ზ. მ., 1977 წ.
61. Topina O. J. Haydn-ის კრეატიული ძიებანი სიმებიანი კვარტეტის ჟანრში: დიპლ. სამუშაო / RAM im.Gnessinykh. მ., 1994 წ.
62. ტიულინ იუ და სხვები მუსიკალური ფორმა: სახელმძღვანელო. მე-2 გამოცემა. მ., 1974 წ.
63. ტიულინ იუ.ბეთჰოვენის გვიანი პერიოდის ნაწარმოებების შესახებ. მუსიკალური მასალის შეკვრა // ბეთჰოვენი: სატ. Ხელოვნება. Პრობლემა. ი.მ., 1971 წ.
64. Fishman N. ესთეტიკა F.E.Bach II Sov. მუსიკა. 1964. No8.
65. ხოხლოვი იუ.ნ. ფრანც შუბერტის საფორტეპიანო სონატები. მ., 1998 წ.
66. Zuckerman V. მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი: ვარიაციის ფორმა: სახელმძღვანელო. მე-2 გამოცემა. მ., 1987 წ.
67. ჩერნაია ლ.ჰაიდნის კვარტეტები (ჟანრის ფორმირების საკითხზე): დიპლ. სამუშაო / GMPI im.Gnessinykh. მ., 1973 წ.
68. ჩერნოვა ტ. დრამატურგია ინსტრუმენტულ მუსიკაში. მ., 1984 წ.
69. ჩიჩერინ გ.მოცარტი: კვლევითი კვლევა. მე-5 გამოცემა. მ., 1987 წ.
70. XVIII საუკუნის E. მუსიკის შეფარვა ესთეტიკის კონტექსტში. განათლებული გემოვნება» // მუსიკა მხატვრული კულტურის კონტექსტში: სატ. ტრ. გამოცემა 120 / GMPI გნესინების სახელობის. მ., 1992 წ.
71. შირინიან რ. დომენიკო სკარლატის სონატების სტილის შესახებ // უცხოური მუსიკის ისტორიიდან: სატ. Ხელოვნება. გამოცემა 4 / კომპ. რ.კ.შირინიანი. მ., 1980 წ.
72. აინშტაინ ა. მოცარტი: პიროვნება. შემოქმედება. მ., 1977 წ.
73. იალოვეცი გ.ბეთჰოვენის ახალგაზრდული ნაწარმოებები და მათი მელოდიური კავშირი მოცარტთან, ჰაიდნთან და ფ.ე.ბახთან // ბეთჰოვენის სტილის პრობლემები: სატ. Ხელოვნება. მ., 1932 წ.
74. Abert H. Joseph Haydns Klavieronaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. 1921 წლის ივნის-ივლისი.
75. ბეილი ე.ჰაიდნი. საფორტეპიანო სონატები // პიანისტური რეპერტუარი. ლონდონი, 1989 წ.
76. Badura-Skoda P. ექვსი სონატა, რომელიც მიეკუთვნება ჰაიდნს (A დეტექტიური ამბავი) Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: დისკის ანოტაცია: J.Haydn. ექვსი დაკარგული საფორტეპიანო სონატა. პოლ ბადურა-შკოდა, ჰამერკლავიერი. KOCH International GmbH, 1995 წ.
77. Batford P. C.Ph.E.Bach-ის კლავიატურის მუსიკა. ლონდონი, 1965 წ.
78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. 1932 წლის მაისი.
79. Brown A. P. Joseph Haydn's Keyboard Music. წყაროები და სტილი. Bloomington, 1986 წ.
80 ბრაუნი ა.პ. Joseph Haydn და C.P.E. Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. ლონდონი, 1981 წ.
81. ბრაუნი ა.პ. კლავიატურის იდიომატური სტილის რეალიზაცია 1770-იანი წლების სონატებში // ჰაიდნის კვლევები: ჰაიდნის საერთაშორისო კონფერენციის მასალები (ვაშინგტონი, D.C., 1975). N.Y. ლონდონი, 1981 წ.
82. კანავე P.C.G. C.Ph.E.Bach-ის მიერ შესრულებული როლის ხელახალი ევოლუცია კლავიერის სონატის შემუშავებაში. ვაშინგტონი, 1956 წ.
83. Eibner F. წინასიტყვაობა. კრიტიკული ნოტები // ჰაიდნი. კლავიერსტუკე. ვენა, 1975 წ.
84. Eibner F. Die Form des "Vivace assai" aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // ჯოზეფ ჰაიდნის საერთაშორისო კონგრესი (Wien, 5-12 Sept. 1982). მიუნხენი, 1986 წ.
85. Feder G. Haydn "s and Mozart" s Keyboard Music / / Haydn Studies. N.-Y. ლ., 1981 წ.
86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn's Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981 წ.
87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796 წწ). 12 სონატა. ვლადიმერ პლეშაკოვი, ფორტეპიანო: CD ანოტაცია. Dante Production, 1997 წ.
88. Geiringer K. Joseph Haydn. მისი შემოქმედებითი ცხოვრება მუსიკაში. 3D გამოცემა. ბერკლი, 1982 წ.
89. გრანე ჯ. ჰაიდნი და ლონდონის პიანოფორტეს სკოლა // Haydn Studies. N.-Y. L „1981 წ.
90. ჰეტინგი C.E. ჰაიდნი თუ კაიზერი? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. 1972 წლის აპრ.-ივნისი.
91. Helm E. To Haydn from C.P.E. Bach: Non-tunes // Haydn Studies. N.-Y. ლ., 1981 წ.
92. Hoboken A. van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. მაიცი, 1957 წ.
93. ჰოლის ჰ.რ. ჯოზეფ ჰაიდნის მუსიკალური ინსტრუმენტები: შესავალი // სმითსონის კვლევები ისტორიასა და ტექნოლოგიაზე. No38. ვაშინგტონი, 1977 წ.
94. Hopkins A. საუბარი სონატებზე. ანალიტიკური კვლევების წიგნი, რომელიც ეფუძნება პირად შეხედულებას. ლონდონი, 1971 წ.
95. Hughes R.C.M. ჰეიდენი. N.-Y., 1950 წ.
96. Dr. კლოპენბურგი W.C.M. De Klaveirsonates van J. Haydn. / ჰაიდნ ჯაჰრბუჩი. ამსტერდამი, 1982 წ.
97. ლანდონჩრ. წინასიტყვაობა // ჰაიდნი. Sämtliche Klaviersonaten. 3 ტომში. ვენა, 1966 წ.
98. Landon H.C.R. ჰეიდენი. მატიანე და შრომები. 5 ტომად. ლონდონი, 1976-1980 წწ.
99. Landon H.C.R. ჰეიდენი. საფორტეპიანო სონატები // ნარკვევები ვინესის კლასიკურ სტილზე. N.-Y., 1970 წ.
100. Meilers W. The Sonate Principle. ლონდონი, 1957 წ.
101. მიტჩელ უ.ჯ. ჰაიდნის სონატები II საფორტეპიანო კვარტალში. XV/58. ზამთარი 1966-67 წ.
102. მოს ჯ.კ. Haydn's Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), E-flat Major. An Analysis of the First Movement // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981 წ.
103 რედკლიფი ფ. ჯოზეფ ჰაიდნის საფორტეპიანო სონატები // მუსიკალური მიმოხილვა. 1946, VII.
104. რიპინი ე.მ. ჰაიდნი და მისი დროის კლავიატურის ინსტრუმენტები// Haydn Studies. N.-Y. ლ., 1981 წ.
105. Rutmanowitz L. Haydn's Sonatas Hob.XVI: 10 და 26. კომპოზიციური პროცედურების შედარება // ჯოზეფ ჰაიდნის საერთაშორისო კონგრესი. მიუნხენი, 1986 წ.
106. Schedlock J.S. პიანოფორტეს სონატი. მისი წარმოშობა და განვითარება. N.-Y., 1964 წ.
107. სისმან ე.რ. ჰაიდნის ჰიბრიდული ვარიაციები // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981 წ.
108. Somfai L. Further Comparasions Haydn "s and Mozart" s Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. ლ., 1981 წ.
109. ტოდ რ.ლ. Joseph Haydn and the Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. 1980 წლის აგვისტო
110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klavieronaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. ვიურცბურგი, 1975 წ.
111. Walter H. Haydn "s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L" 1981 წ.
112. Webster J. Sonata Form Binary variations in Early Haydn Instrumental Music // ჯოზეფ ჰაიდნის საერთაშორისო კონგრესი. მიუნხენი, 1986 წ.
113. Westerby H. საფორტეპიანო მუსიკის ისტორია. N.-Y., 1971.160
გთხოვთ გაითვალისწინოთ, რომ ზემოთ წარმოდგენილი სამეცნიერო ტექსტები განთავსებულია განსახილველად და მიღებულია ორიგინალური დისერტაციის ტექსტის ამოცნობის (OCR) მეშვეობით. ამასთან დაკავშირებით, ისინი შეიძლება შეიცავდეს შეცდომებს, რომლებიც დაკავშირებულია ამოცნობის ალგორითმების არასრულყოფილებასთან.
ჩვენ მიერ გადმოცემული დისერტაციებისა და რეფერატების PDF ფაილებში ასეთი შეცდომები არ არის.
