თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა და მისი ფუნდამენტური განსხვავება ხელოვნების სხვა ფორმებისგან. თეატრალური ხელოვნება და მისი მახასიათებლები

თეატრი, როგორც ხელოვნების სახეობა

ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას (მუსიკა, მხატვრობა, ლიტერატურა), თეატრსაც აქვს თავისი განსაკუთრებული თვისებები. ეს ხელოვნება სინთეტიკურია: თეატრალური ნაწარმოები (სპექტაკლი) შედგება სპექტაკლის ტექსტისგან, რეჟისორის, მსახიობის, მხატვრისა და კომპოზიტორის ნამუშევრებისგან. მუსიკა ოპერასა და ბალეტში გადამწყვეტ როლს თამაშობს.

XIX საუკუნის ბოლო მეოთხედში. მთელ ევროპაში, მაგრამ პირველ რიგში საფრანგეთში დაიწყო შექმნა კაბარე თეატრები , რომელიც აერთიანებდა თეატრის, სცენის, სარესტორნო სიმღერის ფორმებს. ყველაზე ცნობილი და პოპულარული იყო "შავი კატა" პარიზში, "თერთმეტი ჯალათი" მიუნხენში, "ჯანდაბა ეს ყველაფერი" ბერლინში, "Crooked Mirror" პეტერბურგში.

კაფეს ტერიტორიაზე შეიკრიბნენ ხელოვნების ადამიანები და ამან განსაკუთრებული ატმოსფერო შექმნა. ასეთი წარმოდგენების სივრცე შეიძლება იყოს ყველაზე უჩვეულო, მაგრამ ყველაზე ხშირად სარდაფს ირჩევდნენ - როგორც რაღაც ჩვეულებრივ, მაგრამ ამავე დროს იდუმალი, ცოტა აკრძალული, მიწისქვეშა. კაბარე სპექტაკლებთან (მოკლე სცენები, პაროდიები თუ სიმღერები), როგორც საზოგადოებისთვის, ისე შემსრულებლებისთვის, განსაკუთრებული გამოცდილება - შეუზღუდავი თავისუფლების განცდა იყო დაკავშირებული. იდუმალების გრძნობას, როგორც წესი, აძლიერებდა ის ფაქტი, რომ ასეთი სპექტაკლები ტარდებოდა გვიან, ზოგჯერ ღამით. დღემდე, მსოფლიოს სხვადასხვა ქალაქში არის ნამდვილი კაბარეები.

განსაკუთრებული სახის თეატრალური წარმოდგენა - თოჯინების შოუ. ევროპაში ის გაჩნდა ანტიკურ ხანაში. საშინაო სპექტაკლები ითამაშეს ძველ საბერძნეთსა და რომში. მას შემდეგ თეატრი, რა თქმა უნდა, შეიცვალა, მაგრამ მთავარი რჩება - ასეთ სპექტაკლებში მხოლოდ თოჯინები მონაწილეობენ. თუმცა, ბოლო წლებში თოჯინები მსახიობებს ხშირად „იზიარებენ“ სცენას.

თითოეულ ერს ჰყავს თავისი მარიონეტული გმირები, გარკვეულწილად მსგავსი, მაგრამ გარკვეულწილად განსხვავებული. მაგრამ ყველას ერთი რამ აქვს საერთო: სცენაზე ხუმრობენ, ხუმრობენ, დასცინიან ადამიანების ნაკლოვანებებს. თოჯინები ერთმანეთისგან განსხვავდებიან, როგორც „გარეგნობით“, ასევე მოწყობილობით. ყველაზე გავრცელებულია თოჯინები, რომლებსაც აკონტროლებენ ძაფების, თოჯინებისა და ლერწმის მარიონეტების დახმარებით. თოჯინების თეატრის წარმოდგენებისთვის საჭიროა სპეციალური აღჭურვილობა და სპეციალური სცენა. თავიდან ეს იყო მხოლოდ ყუთი ქვემოდან (ან ზემოდან) გაკეთებული ნახვრეტებით. შუა საუკუნეებში მოედანზე სპექტაკლები იმართებოდა - შემდეგ ორ სვეტს შორის ფარდა იშლებოდა, რომლის უკან თოჯინები იმალებოდნენ. მე-19 საუკუნეში სპექტაკლების თამაში სპეციალურად აშენებულ ოთახებში დაიწყო.

თოჯინების თეატრის განსაკუთრებული ფორმაა თოჯინების თეატრი, ხის თოჯინები. თოჯინების თეატრისთვის სპეციალური სცენარები დაიწერა. მსოფლიო თოჯინების თეატრის ისტორიამ ბევრი ცნობილი სახელი იცის. სპექტაკლებს დიდი წარმატება ხვდა წილად. ქართველი თოჯინა და დრამატურგი რევაზ ლევანოვიჩ გაბრიაძე (დაიბადა 1936 წელს) თავის ფანტაზიებში ახალ გადაწყვეტილებებს გვთავაზობს.

თეატრის წარმოშობა.

თეატრი „გაქრება“ ხელოვნებაა, ძნელი აღსაწერი. სპექტაკლი ტოვებს კვალს მაყურებლის მეხსიერებაში და ძალიან ცოტა მატერიალურ, მატერიალურ კვალს. ამიტომაც გვიან, მე-19 საუკუნის ბოლოს გაჩნდა თეატრის მეცნიერება - თეატრმცოდნეობა. ამავე დროს გაჩნდა თეატრის წარმოშობის ორი თეორია. პირველის მიხედვით, სიენის ხელოვნება (როგორც დასავლური, ასევე აღმოსავლური) განვითარდა რიტუალებიდან და მაგიური რიტუალებიდან. ასეთ ქმედებებში ყოველთვის იყო თამაში, მონაწილეები ხშირად იყენებდნენ ნიღბებსა და სპეციალურ კოსტიუმებს. ადამიანი „თამაშობდა“ (გამოსახავდა, მაგალითად, ღვთაებას), რათა გავლენა მოეხდინა მის გარშემო არსებულ სამყაროზე – ადამიანებზე, ბუნებაზე, ღმერთებზე. დროთა განმავლობაში, ზოგიერთი რიტუალი გადაიქცა საერო თამაშებად და დაიწყო გართობა; მოგვიანებით ასეთი თამაშების მონაწილეები მაყურებელს დაშორდნენ.

კიდევ ერთი თეორია ევროპული თეატრის წარმოშობას ინდივიდის თვითშეგნების ზრდას უკავშირებს. ადამიანს აქვს საკუთარი თავის გამოხატვის მოთხოვნილება სანახაობრივი ხელოვნების საშუალებით, რომელსაც აქვს ძლიერი ემოციური გავლენა.

"ითამაშე როგორც ზრდასრული, მხოლოდ უკეთესი"

იდეა, რომ ALA-ში ბავშვებისთვის სპეციალური თეატრები უნდა შეიქმნას, დიდი ხნის წინ გაჩნდა. ერთ-ერთი პირველი "საბავშვო" სპექტაკლი იყო მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ნამუშევარი. 1908 წელს მან დადგა ბელგიელი დრამატურგის მორის მეტერლინკის სპექტაკლი "ლურჯი ჩიტი" და მას შემდეგ ცნობილი სპექტაკლი არ დაუტოვებია გორკის მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სიენას. ამ სპექტაკლმა განსაზღვრა ბავშვებისთვის სასცენო ხელოვნების განვითარების გზა - ასეთი თეატრი ბავშვისთვის გასაგები უნდა იყოს, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში პრიმიტიული და არა ერთგანზომილებიანი.

რუსეთში საბავშვო თეატრები 1917 წლის ოქტომბრის შემდეგ გამოჩნდა. უკვე 1918 წელს მოსკოვში გაიხსნა მოსკოვის საბჭოს პირველი საბავშვო თეატრი. ის გახდა ორგანიზატორი და მენეჯერი, მშვენიერი არტისტები ქმნიდნენ სპექტაკლებს და აქ მუშაობდა ცნობილი ქორეოგრაფი. ნატალია ილინიჩნა სატსმა () მთელი თავისი შემოქმედებითი ცხოვრება მიუძღვნა ბავშვებისთვის თეატრს. წლებში იყო მოსკოვის ბავშვთა თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი (ამჟამად ცენტრალური საბავშვო თეატრი). მისი ბოლო შვილობილი მოსკოვის საბავშვო მუსიკალური თეატრია (სახელს ატარებს). 1922 წლის თებერვალში ლენინგრადის მოზარდ მაყურებელთა თეატრმა მიიღო პირველი მაყურებელი. მისი ერთ-ერთი დამფუძნებელი და მუდმივი ლიდერი იყო რეჟისორი ალექსანდრე ალექსანდროვიჩ ბრიანიევი (). მას მიაჩნდა, რომ თეატრში აუცილებელია მხატვრების გაერთიანება, რომლებსაც შეუძლიათ მასწავლებლებივით იაზროვნონ და მასწავლებლები, რომლებსაც შეუძლიათ ცხოვრების ხელოვანებად აღქმა.

გაჩნდა ახალი, წმინდა ტექნიკური პრობლემები. ოთახში სპეციალური განათება იყო საჭირო, საჭირო იყო ფონის „სურათის“ მიცემა, რომელიც მაყურებლის თვალწინ იქნებოდა რამდენიმე საათის განმავლობაში. ნამდვილ არქიტექტურულ კომპოზიციაში ჩასვეს ჩარჩოები ტილოებით - მათზე სხვა შენობები თუ ინტერიერი იყო გამოსახული და ამით მოედანზე განსხვავებული სივრცის ილუზია შეიქმნა. ხანდახან ტილოზე პეიზაჟს ხატავდნენ, თითქოს კედელს „გაარღვიეს“ და არქიტექტორის მიერ დაბლოკილ სამყაროში იჭრებოდა.

შუა საუკუნეებში სპექტაკლების თამაში კვლავ ღია ცის ქვეშ დაიწყო. შუა საუკუნეების ხალხური, ქუჩის თეატრის ფორმები შემორჩენილია რენესანსში - შექსპირის სცენის დიზაინში. დიდი ინგლისელი დრამატურგის სახელს უწოდებენ თეატრალური სივრცის კონსტრუქციის ტიპს, რომელიც არსებობდა დედოფალ ელი აღთქმის I ტუდორის (გ.გ.) მეფობის დროს.

ელიზაბეტური სცენის თავისებურება იყო მისი დაყოფა სამ მოედანზე. ასეთი სცენა (აუდიტორიაში ძლიერ ამოვარდნილი) მზად იყო მიეღო რასაც დრამატურგის ფანტაზია დაბადებდა. ამან გააადვილა სპექტაკლის მოქმედების ერთი ქვეყნიდან მეორეში გადატანა, მოვლენების თავისუფლად გადატანა დროში. ზოგჯერ სიტუაციის დეტალებს ხსნიდნენ სცენიდან გაჟღერებულ ტექსტში. შექსპირისა და მისი თანამედროვეების პიესებში შეიძლება არა მხოლოდ დეტალური შენიშვნების პოვნა, არამედ თავად გმირებისგან სწავლა, თუ როგორ გამოიყურება ესა თუ ის პეიზაჟი. სპექტაკლის „ქარიშხლის“ გმირები, რომლებიც სასწაულებრივად გადაურჩნენ წყლიდან ამოსულ გემს, გაკვირვებით ამბობენ: „ჩვენს სამოსს, ზღვაში გაჟღენთილი, მაინც არ დაუკარგავს არც სიახლე და არც ფერები“ ან: „ჩემი აზრით. , ჩვენი კაბა გამოიყურება სრულიად ახალი ... " და ა.შ.

თეატრმა თავად დაადგინა ის კონვენციები და წესები, რომლითაც ერთიანი თეატრალური მთლიანის ორი ნაწილი იყო დაკავშირებული - სპექტაკლი და მაყურებელი. ყველაფერი, რაც სათამაშო სივრცეში, სცენაზე მოხვდა, გარდაიქმნა: ტუბში ჩასმული ხე ტყედ იქცა, სავარძელი სამეფო ტახტად იქცა, ჩვეულებრივი ტანსაცმელი კი თეატრალურ კოსტუმად. XVI საუკუნეში. ჩრდილო-აღმოსავლეთ იტალიის ქალაქ ვიჩენცაში, გამოჩენილმა რენესანსის არქიტექტორმა ანდრეა პალადიომ (ნამდვილი სახელი დი პიეტრო დი პადოვა,) ააშენა ოლიმპიკოს თეატრი (15). ეს შენობა დაასრულა პალადიოს მიმდევარმა - ვინჩენცო სკამოციმ (). ოლიმპიკოს თეატრს მოედანზეც და აუდიტორიაზეც ჭერი ჰქონდა. თეატრის სივრცე თითქოს დახურული იყო. მსახიობების ზურგს უკან, სცენის სიღრმეში მოცულობითი არქიტექტურული დეკორაციები იყო მოთავსებული. იქ, სიღრმეში, მსახიობი ვერ შედიოდა – თორემ მოჩვენებით სივრცეს დაანგრევს. მაგრამ თავდაპირველი „ქუჩების“ დაქანებულ იატაკზე შესაძლებელი იყო პერსონაჟების ბრტყლად მოხატული ფიგურების დადგმა, სწორი მასშტაბით ამოჭრილი და აუდიტორიის თვალწინ, როგორც ძველად, უსასრულოდ მდგრადი სამყარო გაჩნდა. დარბაზის ჭერზე კი მხატვარმა ცა გამოსახა, რომელიც ცდილობდა ძველი კავშირი შეენარჩუნებინა თეატრის ირგვლივ სამყაროსთან.

ბევრი რამ, რაც თეატრის არქიტექტორებმა და მხატვრებმა აღორძინების ეპოქის დროს გამოიგონეს, თეატრში დღემდეა შემონახული. პანდუსის ხაზი (fr. Rampe), საზღვრები მაყურებელსა და სათამაშო სივრცეს შორის, ჯერ კიდევ ხშირად აღინიშნება პატარა ნათურებით. სპეციალური რეფლექტორებით აღჭურვილი ისინი მოთავსებულია სცენისა და მსახიობების სახეების ნათელი გასანათებლად. კედლიდან გაშლილ კონსოლის სამაგრებზე კაბელები (თოკები) იყო გაყვანილი და სპეციალური ხელსაწყოს დახმარებით პერსონაჟები სცენაზე გადაფრინდნენ. თანამედროვე სასცენო ტექნოლოგიის უახლესი მიღწევების მიუხედავად, ამ მოწყობილობის პრინციპი მაინც ყველაზე საიმედოდ ითვლება. XVII საუკუნის ბოლოსთვის. თეატრალურ არქიტექტურაში საბოლოოდ ჩამოყალიბდა სცენის ყუთი - იგივე, რაც ახლა თეატრშია. მე-19 საუკუნის ბოლომდე განსაკუთრებული ყურადღება ექცეოდა მხატვრებს. ორიენტირებულია იმაზე, თუ როგორ უნდა შეინარჩუნოს მაყურებლის განცდა, რომ ეს ყუთი შეიცავს უზარმაზარ სივრცეს. ეს ეგრეთ წოდებული იტალიური სცენა ყველაზე ფართოდ გავრცელდა ევროპულ თეატრში.

ყუთის იტალიურ სცენაზე მხატვარმა, დრამატურგის მითითებების შესაბამისად, ააგო დეკორაცია გეგმების მიხედვით: წინა პლანზე (რამპის ხაზი) ​​თანდათან „გაჭიმა“ გამოსახულება და უკანა პლანზე გადაიყვანა - ა. ბრტყელი თვალწარმტაცი ფონი. კულუარებში, სცენის ორივე მხარეს გაფორმებული, პადუგების სიბრტყეებზე გამოსახულია, მაგალითად, ტყის გამოსახულება. ფრთებზე დახატული ხის ტოტები, პადუგების მხატვრობაში სცენის ზემოთ გადახლართული ტოტები ქმნიან ერთგვარ თაღებს, რომლებიც სიღრმისეულად ეშვებიან გეგმიდან გეგმამდე და ერწყმის ფონის ტყის ლანდშაფტს. დეკორაციის ამ სისტემას, რომელიც განვითარდა ბაროკოს თეატრში (მე-16 დასასრული - მე-18 საუკუნის შუა ხანები), სწორედ ასე ეწოდა - კულისნოაროჩშა. თეატრალურ სცენაზე მხატვარ-დეკორატორები ნამდვილ სასწაულებს ახდენდნენ. თეატრალურმა ტექნიკამ, რომელიც დროთა განმავლობაში უფრო დაიხვეწა, შესაძლებელი გახადა სცენაზე ხანძრის, წყალდიდობის, ვულკანური ამოფრქვევის მოწყობა... მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის დასაწყისის ერთ-ერთი უდიდესი თეატრის არტისტი. პიეტრო დი გოტარდო გონზაგომ (17) თეატრალურ დეკორაციას „მუსიკა თვალებისთვის“ უწოდა.

როგორც ხელოვნების დამოუკიდებელი ფორმა, თეატრალური გაფორმება მხოლოდ მე-19 საუკუნის შუა ხანებში ყალიბდება. დრამატურგიამ დაიწყო თეატრისთვის ახალი ამოცანების დასახვა - არა მხოლოდ სცენის ან ისტორიული ეპოქის დანიშვნა. ძნელი წარმოსადგენია გოგოლის „მთავრობის ინსპექტორში“, ან გრიბოედოვის „ვაი ჭკუიდან“, ან პუშკინის ბორის გოდუნოვში მიმდინარე მოვლენები დროის კონკრეტული ნიშნების გარეშე, ყოველდღიური ცხოვრების დამახასიათებელი დეტალებისა და კოსტუმების გარეშე. დრამატული თეატრი სწრაფად მიიწევდა სცენაზე ცხოვრებისეული გარემოს შექმნისკენ.

1873 წელს სპექტაკლის "გვიანი სიყვარულის" პირველ სპექტაკლში, მალის თეატრის მხატვარმა პ. ისაკოვმა სცენაზე მდებარე ოთახში, შებოლილი ფილებით ჰოლანდიური ღუმელი მოაწყო, როგორც ყოველთვის რეალურ ცხოვრებაში ხდება. ამ დეტალმა თითქმის აღშფოთება გამოიწვია „ლამაზსა და ამაღლებულს“ მიჩვეული მაყურებლისა. მსახიობებმა ასევე მადლობა გადაუხადეს მხატვარს იმისთვის, რომ მის ინტერიერში „არ შეიძლება ითამაშო, მაგრამ შეგიძლია იცხოვრო“. „Truthful Stops“ დაეხმარა მათ შეეგრძნოთ მოქმედების სპეციფიკური ატმოსფერო.

მე-19-20 საუკუნეების მიჯნაზე სარეჟისორო თეატრის დაბადებამ საფუძველი ჩაუყარა ახალ თეატრალურ ექსპერიმენტებს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის სცენოგრაფიას. განიცადა აღმოჩენების პერიოდი თავის ისტორიაში. წვრილმანები, რეკვიზიტების ცალკეული ნივთები დაეხმარა სათამაშო და მაყურებლის სივრცეებს ​​შორის ურთიერთქმედების იგივე ძირითადი თეატრალური პრობლემის გადაჭრას. პანდუსების ხაზით დაყოფილი, სპექტაკლი და მაყურებელი ერთმანეთზე გავლენას ახდენს, ზოგადი განწყობა რეჟისორის, მხატვრის, მსახიობების - და რა თქმა უნდა, მაყურებლის ძალისხმევის წყალობით იბადება.

XX საუკუნის პირველ ნახევარში. რეჟისორები და სცენის დიზაინერები თანმიმდევრულად აანალიზებდნენ ყუთის სცენის ყველა შესაძლებლობას და ატარებდნენ ექსპერიმენტებს არენაზე. ისინი დაეუფლნენ მოცულობას ვერტიკალურად, დიაგონალზე, მის სამგანზომილებიანობას უფრო და უფრო ხელშესახებად აქცევდნენ, სცენური სივრციდან ფიგურალური ექსპრესიულობის მაქსიმუმს გამოჰქონდათ.

სხვადასხვა სკოლებისა და ტენდენციების რეჟისორების ირგვლივ გაერთიანდნენ თანამოაზრე ხელოვანები, რომლებმაც თეატრში ახალი პლასტიკური იდეები შემოიტანეს. ამის მაგალითია მოსკოვის კამერული თეატრის მთავარი რეჟისორის ალექსანდრე იაკოვლევიჩ ტაიროვის () შემოქმედებითი კავშირი მხატვარ ალექსანდრა ალექსანდროვნა ექსტერთან () და არქიტექტორ ალექსანდრე ალექსანდროვიჩ ვესნინთან ().

ალექსანდრა ექსტერი კამერულ თეატრში დაზგური მხატვრობიდან მოვიდა. ახალი რითმების ძიებაში მან სცენის თვითმფრინავი სხვადასხვა სიმაღლის კიბეებად აქცია, ტაიროვის სპექტაკლებში უჩვეულო პლასტიკური კომპოზიციები ააშენა. შექმნა სპექტაკლისთვის „ფედრა“ (1922; რასინის პიესა) დახრილი პლატფორმების ინსტალაცია, რომელზედაც გამოდიოდნენ ფერად-ფერადი კოსტიუმებითა და კუთხით გამოწყობილი გმირები, რომლებიც ძველი თეატრიდან მოვიდა მე-20 საუკუნის სპექტაკლამდე.

მსახიობებს დიდი თავსაბურავები ეცვათ, რაც ტაძრის არქიტექტურულ დასრულებას მოგვაგონებდა. ასეთ სამოსში შეუძლებელია სწრაფად გადაადგილება დახრილი სიბრტყის გასწვრივ, ენერგიულად ჟესტიკულაციით, თავის მობრუნება - ერთი სიტყვით, ჩვეულებრივი საყოფაცხოვრებო პლასტიურობა გამორიცხა მხატვარმა. სცენოგრაფიული სირთულეების ფიზიკურად გადალახვის აუცილებლობამ მსახიობებს მოულოდნელი ძალა მისცა საბოლოო ემოციური და პლასტიკური ექსპრესიულობისთვის.

20-იანი წლების დასაწყისში. მე -20 საუკუნე სახელმწიფო უმაღლეს თეატრალურ სახელოსნოებში Vs. მეიერჰოლდი სწავლობდა და მუშაობდა მსახიობებთან, რეჟისორებთან და დეკორატორებთან ერთად. ეს ფუნდამენტური იყო მისი თეატრისთვის. მეიერჰოლდის სპექტაკლებში სცენის დიზაინერმა მუშა-მსახიობისთვის დეკორაციის მანქანა ააშენა. ჩარხის ყველა ნაწილს, მსახიობის „იარაღს“ (სხეული, ხმა) შესანიშნავ ჰარმონიაში უნდა ემუშავა.

წარსულის თეატრალურ ტრადიციებს სწავლობს და იყენებს თანამედროვე სასცენო რეჟისურა. დღესდღეობით რეჟისორთან გამუდმებით მუშაობენ დეკორაციები, რომელთა როლი სპექტაკლების მომზადებაში კვლავ იზრდება.

როდესაც მაყურებელი დღეს მოდის თეატრში, აშკარად აცნობიერებს თეატრალური მოქმედების პირობითობას და არ საჭიროებს მსგავსების აბსოლუტურ ცხოვრებას. საზოგადოება ელოდება შთაბეჭდილებებს, რომლებიც გააღვიძებს გრძნობებს, გააღვიძებს ასოციაციებს იმასთან, რაც ყველამ საკუთარ ცხოვრებაში განიცადა.

არის სპექტაკლები, როდესაც მაყურებლის ადგილები დგას პირდაპირ სცენაზე. ასე ახერხებენ რეჟისორი და დეკორატორი, აიძულონ მაყურებელი გადახედოს ჩვეულ წარმოდგენებს, რომ „თეატრი აჩვენებს და მაყურებელი უყურებს“. (მსგავსი ტექნიკა წარსულშიც გვხვდება.) რეჟისორ ვალერი ვლადიმროვიჩ ფოკინის (დაბადებული 1946 წელს) და მხატვრის სერგეი მიხაილოვიჩ ბარხინის (დაიბადა 1938 წელს) 1998 წლის სპექტაკლში "ტატიანა რეპინა" (დაფუძნებულია ნაკლებად ცნობილ პაროდიულ პიესაზე) , მოქმედება ტაძარში, ქორწილის დროს ხდება. მაყურებელს შეუძლია სცენაზე დასხდნენ, საქორწილო ცერემონიაზე ან დაბადების დღეზე სტუმრად გამოჩნდნენ. მაყურებლის აღქმა მძაფრდება იმით, რომ ის მსახიობობისთვის განკუთვნილ სივრცეშია.

თეატრალური სივრცე დღეს შეიძლება ნიშნავს როგორც სამყაროს, ასევე ოთახს ჩვეულებრივ ბინაში. ეს დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა ამოცანებს აყენებენ და წყვეტენ შესრულების შემქმნელები.

შექსპირის თეატრი

შექსპირის ტრაგედიები, კომედიები და ქრონიკები დაიდგა თეატრ „გლობუსში“ (აშენდა 1599 წელს). სახელწოდება აიხსნება გარეგანი მსგავსებით: აუდიტორია სცენას სამი მხრიდან ფარავდა და გლობუსს არ ჰგავდა. თუმცა, სახელს სხვა, სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს: თეატრი სამყაროა და სპექტაკლებში წარმოდგენილია ადამიანის ცხოვრების ყველა ძირითადი ზღაპარი. გლობუსის სიენაზე ტილო იყო, მაყურებელთა თავებზე კი ღია ცა.

ანალოგიურად მოეწყო სხვა ინგლისური თეატრები. შენობა ღია ეზო იყო, სადაც საზოგადოება, რომელიც იაფფასიან ბილეთებს ყიდულობდა, დადიოდა, იდგა ან იჯდა ყუთებსა და კალათებზე. ეზოს მიმდებარე გალერეებში ადგილები უფრო ძვირი ღირდა - იქ მაყურებლები კომფორტულად იჯდნენ სკამებზე და ამინდს იცავდნენ. უბრალო ფიცრის სცენის ზემოთ, წვიმისგან ტილოებით დაფარული, ავიდა კოშკი, რომელზეც სპექტაკლის დღეს დროშა ეკიდა. ლონდონში თეატრები აშენდა ქალაქის ცენტრის გარეთ, ტემზას გაღმა, და თუ ქალაქის მაცხოვრებლები დილით დროშას ნახავდნენ, იცოდნენ, რომ დღეს სპექტაკლი იქნებოდა. ნავებში ჩასხდნენ, თან წაიღეს კალათები საკვებით და თბილი კონცხებით, ხალხი გადაცურა მდინარეს და წავიდა თეატრში, სადაც სპექტაკლები ზედიზედ რამდენიმე საათს გაგრძელდა, სანამ არ დაბნელდებოდა.

აუდიტორია ძალიან განსხვავებული იყო - ხელოსნები შეგირდებთან და სტუდენტებთან ერთად, ჯარისკაცები და მაწანწალები, შენიღბული დეტექტივები, ქურდებსა და თაღლითებს თვალყური ადევნებენ, ვაჭრებს აწყნარებენ ცოლებთან ერთად. გალერეების ყუთებში ჩანდა კეთილშობილი ქალბატონები და ბატონები ნიღბებით, რომლებიც მათ სახეს ფარავდა - ისინი არ იყვნენ შესაფერისი "სახალხო" თეატრის სპექტაკლზე რიგით მოქალაქეებს შორის. იმ დღეებში ნიღაბი ისეთივე გავრცელებული იყო ყოველდღიურ ცხოვრებაში, როგორც ხელთათმანები ან ქუდი. მას ეცვათ სახე სიცივისა და ქარისგან, მტვრისგან და სიცხისგან დასაცავად, უსუსური მზერისგან დასამალად. ერთი სიტყვით, სახეზე ნიღაბი არავის გაუკვირდა.

თეატრის კოსტუმი

მსახიობს ყოველთვის ისეთი კაბა ეცვა, როგორც ჩვეულებრივი ჩაცმულობა. არა მხოლოდ "კომფორტული", "სითბო", "ლამაზი" - სცენაზე ის ასევე "ხილულია", "გამოხატული", "ფიგურული".

თეატრი თავისი ისტორიის მანძილზე იყენებდა კოსტიუმის მაგიას, რომელიც, თუმცა, რეალურ ცხოვრებაშიც არსებობს. ღარიბი კაცის ნაწნავები, კარისკაცის მდიდარი ჩაცმულობა, სამხედრო აბჯარი ხშირად წინასწარ, ადამიანთან ახლო გაცნობამდე, ბევრ რამეს განსაზღვრავს მის მიმართ ჩვენს დამოკიდებულებაში. ტანსაცმლის ჩვეული დეტალებით შედგენილ კოსტუმურ კომპოზიციას, მაგრამ განსაკუთრებული, „სამეტყველო“ სახით, შეუძლია ხაზი გაუსვას პერსონაჟის ხასიათში არსებულ გარკვეულ თვისებებს, გამოავლინოს სპექტაკლში მიმდინარე მოვლენების არსი, ისტორიული დროის შესახებ და ა.შ. თეატრალური კოსტუმი მაყურებელში საკუთარ ასოციაციებს აღძრავს, ამდიდრებს და აღრმავებს შთაბეჭდილებას როგორც სპექტაკლზე, ისე გმირის მიმართ. კოსტუმი აერთიანებს ტრადიციული კულტურის სიმბოლოებს. სხვისი ტანსაცმლის ტარება ნიშნავს სხვა ადამიანის გარეგნობის გამოყენებას. შექსპირის ან გოლდონის პიესებში ჰეროინი მამაკაცის კაბაში იცვამს - და ახლობლებისთვისაც კი ამოუცნობი ხდება, თუმცა, კოსტუმის გარდა, გარეგნობაში არაფერი შეცვლილა. აფელია „ჰამლეტის“ მეოთხე მოქმედებაში ჩნდება გრძელ პერანგში, ფუმფულა თმით (სასამართლო კაბისა და ვარცხნილობისგან განსხვავებით) – და მაყურებელს სიტყვები არ სჭირდება, მისთვის აშკარაა ჰეროინის სიგიჟე. ყოველივე ამის შემდეგ, აზრი, რომ გარეგანი ჰარმონიის ნგრევა შინაგანი ჰარმონიის განადგურების ნიშანია, არსებობს ნებისმიერი ერის კულტურაში.

ფერის სიმბოლიკა (წითელი - სიყვარული, შავი - სევდა, მწვანე - იმედი) ასევე გარკვეულ როლს ასრულებს ყოველდღიურ ტანსაცმელში. მაგრამ თეატრმა ფერი კოსტიუმში გახადა პერსონაჟის ემოციური მდგომარეობის გამოხატვის ერთ-ერთ საშუალებას. ასე რომ, ჰამლეტი სხვადასხვა თეატრის სცენაზე ყოველთვის შავებშია ჩაცმული. დიზაინით, ჭრით, ტექსტურით, თეატრალური კოსტუმი, როგორც წესი, განსხვავდება საყოფაცხოვრებოსგან. ცხოვრებაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ბუნებრივი პირობები (თბილი - ცივი) და ადამიანის სოციალური კუთვნილება (გლეხი, ქალაქის მკვიდრი) და მოდა. თეატრში ასევე ბევრს განსაზღვრავს შესრულების ჟანრი, შესრულების მხატვრული სტილი. ბალეტში, მაგალითად, ტრადიციულ ქორეოგრაფიაში, არ შეიძლება იყოს მძიმე კაბა. მოძრაობით გაჯერებულ დრამატულ სპექტაკლში კი კოსტიუმმა არ უნდა შეუშალა ხელი მსახიობს სცენურ სივრცეში თავისუფლად იგრძნოს.

ხშირად თეატრის მხატვრები, კოსტიუმების ესკიზების დახატვა, ამახინჯებენ, გაზვიადებენ ადამიანის სხეულის ფორმას. კოსტუმი თანამედროვე თემაზე სპექტაკლში, უცნაურად საკმარისია, ერთ-ერთი ყველაზე რთული პრობლემაა. ახლომდებარე მაღაზიაში ჩაცმული მსახიობის სცენაზე გამოყვანა შეუძლებელია. მხოლოდ დეტალების ზუსტი შერჩევა, კარგად გააზრებული ფერის სქემა, მიმოწერები თუ კონტრასტები პერსონაჟების გარეგნობაში დაეხმარება მხატვრული გამოსახულების დაბადებას.

სახლში და ირგვლივ

1904 წელს სპექტაკლის "ალუბლის ბაღი" პირველ სპექტაკლში, თეატრალურ მხატვარ ვიქტორ ანდრეევიჩ სიმოვთან ერთად (), მან დაწერა ქაღალდზე თითქმის მთელი ქონების სახლის გეგმა, თუმცა სპექტაკლში მაყურებელს მხოლოდ ორი ოთახი აჩვენა. . მაგრამ თუ მსახიობები წარმოიდგენენ სახლს მთლიანობაში, იციან, საიდან შევიდნენ სიენაზე ოთახში, საით მიდის თითოეული კარი, სად იყო „ბავშვთა ოთახი, ჩემო ძვირფასო ლამაზო ოთახი“, მათი შეგრძნებები აუცილებლად გადაეცემა მაყურებელს. მაყურებელს აქვს იმ სივრცის რეალობის განცდა, რომელშიც მის თვალწინ გადის გმირების ცხოვრება. როცა ფარდა იხსნება, ჩეხოვის პიესის მიხედვით, სიენაში არავინაა. შემდეგ დუნიაშა და ლოპახინი შედიან - და მოქმედება იწყება. მოსკოვის სამხატვრო თეატრში აქცია მაშინვე დაიწყო: გარიჟრაჟი, მზის პირველი სხივები აფერადებს თეთრ ყინვაგამძლე სივრცეს ოთახის ფანჯრების გარეთ. სიბნელისა და დუმილის შემდეგ, მხოლოდ ცეცხლის ციმციმებითა და ღუმელის ღუმელის კარის მიღმა მორების ხრაშუნით დარღვეული, სიენა მზის შუქით ივსება და მასზე ჩიტების გალობა ეცემა, როგორც ეს ხდება გაზაფხულზე გამთენიისას.

არტისტი თეატრში

სცენოგრაფიაში ხელოვანის ინდივიდუალური შემოქმედებითი მანერის კონცეფცია განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს. თეატრალური არტისტი თანამშრომლობს სხვადასხვა თეატრთან და სხვადასხვა რეჟისორთან და თითოეულ ნამუშევარში ის სიენის მსახიობს ჰგავს – და არა საკუთარ თავს და ყოველთვის ცნობადი. რეჟისორი, თავის მხრივ, თანაავტორად ირჩევს სტილში მასთან დაახლოებულ ოსტატს.

XX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსულ თეატრში. ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო იყო რეჟისორისა და დეკორატორის დავით ლვოვიჩ ბოროვსკი-ბროდსკის (დაიბადა 1934 წელს) შემოქმედებითი კავშირი. ბოროვსკის საუკეთესო სპექტაკლები ტაგანკას თეატრში არის „ჰამლეტი“ (ვ. შექსპირის ტრაგედია), „სახლი სანაპიროზე“ (მოთხრობაზე დაფუძნებული) და „გარიჟრაჟები აქ მშვიდია“ (მოთხრობაზე დაფუძნებული). მხატვრის ფანტაზია მათში წარმოშობს რთულ მეტაფორულ გამოსახულებებს ავთენტური ტექსტურებისა და ნივთების დახმარებით. სიენაზე „ეჯახება“ მიწა, ხე, რკინა და ეს კონფლიქტური ურთიერთქმედება სიმბოლოდ იქცევა. ჰამლეტის ყალბი პირები ხვრეტს სიენას ტაბლეტის დაფებს და თითქმის ყოფს მათ. მესაფლავეები ნამდვილ მიწას აგდებენ სიენაზე. უზარმაზარი ნაქსოვი ფარდა მოძრაობს ჰორიზონტალურად, ბრუნავს თავისი ღერძის გარშემო - ის ხდება პიესის გმირების თითქმის ანიმაციური პარტნიორი. სპექტაკლში "გარიჟრაჟები აქ მშვიდია" სამხედრო სატვირთო მანქანის სხეული, რომელშიც გოგონები მოძრაობენ მოქმედების დასაწყისში, მოგვიანებით "გადაიტანეს" დაფებზე, ხდება ან ტყეში ხეები, შემდეგ კი კედლები. სახლი ჰეროინების მოგონებებში, შემდეგ ჭაობში გადაყრილი ლაგები.

ამ მხატვრის აზროვნების უნიკალურობა გამოიხატა მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სპექტაკლებში - სპექტაკლებში "ეშელონი" და "ივანოვი". ბოროვსკის ამონახსნები მათემატიკური ფორმულის მსგავსია: ორ ფრჩხილში დამალული, ის შეიძლება გაფართოვდეს რამდენიმე გვერდად - და ისევ დაკეცოს პატარა ხაზად. საგულდაგულოდ შერჩეული დეტალებით შედგენილი მისი სურათები არაჩვეულებრივ არეალს ანიჭებს მაყურებლის ფანტაზიას.

„ეშელონი“ მოგვითხრობს, თუ როგორ მიდიან ქალები, ბავშვები, მოხუცები უკანა მხარეს დიდი სამამულო ომის დროს. სიენაში დგას რკინიგზის რელსებიდან, ტელეგრაფის ბოძებიდან და ქარავნის კარებიდან აწყობილი სტრუქტურა. რელსების შეერთებისას ბორბლების ხმა, ფანჯრის მიღმა ბჟუტავი ბოძები, ვაგონის კარის ზარი, გზის ისტორიების ერთფეროვანი რიტმი წარმოშობს წარმოდგენის რთულ და ექსპრესიულ გამოსახულებას, გარეგნული სიმარტივით და უპრეტენზიოობით.

ლევენტალი (დაიბადა 1938 წელს) ბევრს მუშაობს მუსიკალურ თეატრში და არა მხოლოდ რუსეთში. თვალწარმტაცი აზროვნება, მუსიკის აბსოლუტური ყური, სტილის დახვეწილი გრძნობა საშუალებას აძლევს ამ დეკორაციის დიზაინერს იყოს ძალიან განსხვავებული სპექტაკლებში - და ყოველთვის ცნობადი.

რეჟისორთან ერთად ლევენტალმა დადგა ოპერები. „მუსიკა თვალებისთვის“ ჟღერს სიენადან ფერწერაში, ტექსტურებში, სასცენო ფორმების პლასტიურობაში. პროკოფიევის ნამუშევრების რთული გამოსახულებების გადმოსაცემად მხატვარი იყენებს თეატრისთვის ხელთ არსებულ ყველა საშუალებას. ოპერაში The Gambler, ნახატი ფაქტიურად ჩამოკიდებულია სიენაზე ტილის ბოძებზე. სცენის შუქი ივსება ჰაერით, ხდის ამ ნახატს "ხმას". თანამედროვე თეატრში ურთიერთქმედებენ ხელოვნების სხვადასხვა სახეობის ტექნიკა და მეთოდები. გამოჩენილი ჩეხი მხატვრის იოზეფ სვობოდას გამოცდილებას შეიძლება ეწოდოს ინოვაციური. 1950-იან და 1960-იანი წლების მიჯნაზე, კინოსა და სატელევიზიო პროექციის (ანუ სხვა ხელოვნების ტექნოლოგიის) გამოყენებით, მან შექმნა ცნობილი Laterna Magica - შოუ, რომელშიც მსახიობი ურთიერთქმედებდა მოძრავ პროექციასთან. მაგრამ ყველა სახის ხრიკი თეატრის სიენაზე ახალი არ არის. სვობოდამ თეატრს მოუტანა იმის გაგება, რომ აუცილებელია მხატვრულად ჩაითვალოს მხატვრის მიერ გამოყენებული ნებისმიერი ტექნიკა. ერთი შეხედვით მარტივი, ამ ოსტატის სასცენო ინსტალაციები მალავს მოულოდნელი გარდაქმნების შესაძლებლობას, რომელთაგან თითოეული უფრო ღრმად ავლენს წარმოდგენის ფიგურალურ გადაწყვეტას.

სვობოდას სწრაფვა სცენოგრაფიული ენის მრავალფეროვნებისაკენ უბიძგებს თვით თეატრალურ ტექნიკას სრულყოფილებამდე. მის სპექტაკლებში განათება და ტექნიკური ეფექტები, თვითმიზანის გარეშე, მხატვრის „სიტყვებს“ უფრო მდიდრულ და გამომხატველს ხდის. მრავალფეროვანია თანამედროვე თეატრის მხატვრის სცენოგრაფიული ტექნიკა და მუშაობის მეთოდები. ფერწერა, სინათლე, ავთენტური ტექსტურები და ნივთები, ახალი აუდიო, ვიდეო, კომპიუტერული ტექნოლოგიები - ყველაფრის გამოყენება შესაძლებელია სპექტაკლის მხატვრული იმიჯის შესაქმნელად.

მაგია უკან.

გაისმა მესამე ზარი, დარბაზი ნელ-ნელა სიბნელეში იძირება, ფარდა ჩუმად იხსნება და სიბნელიდან თანდათან ჩნდება სურათი მაყურებლის თვალწინ: მზიანი შემოდგომის დილა, ძველი გადახურული პარკი, მარცხნივ ხის პატარა არბორი. სკამი ცენტრში; შორს, გორაკზე, ბილიკი ტოვებს, ხოლო ხის ტოტების უკან, მათი გათხელებული გვირგვინებით, ტყე და მოწმენდილი ცისფერი ცა ჩანს. დარბაზი სიჩუმეა. სპექტაკლი იწყება.

ეს თითქმის რეალური სამყარო რეჟისორმა და მხატვარმა გამოიგონეს. თეატრის საშუალებით მათ შეძლეს ჭეშმარიტად და პოეტურად გადმოეცათ შემოდგომის ბუნების სილამაზე, შეექმნათ მაყურებელი სათანადო განწყობას. და მათ დაეხმარნენ ადამიანები, რომლებსაც მაყურებელი ვერ ხედავს, მაგრამ მსახიობებთან, რეჟისორთან და ხელოვანთან ერთად ტაშს უკრავს. თეატრალური კულისები საოცარი სამყაროა. აქ ყოველთვის სუფევს კოლექტიური შემოქმედების სული. სპექტაკლის შექმნაში მონაწილეობას იღებს სხვადასხვა, ზოგჯერ უჩვეულო და იშვიათი პროფესიის მრავალი ადამიანი.

ჯერ პროდიუსერს, რომელიც დიდი ხანია მუშაობს რეჟისორთან სპექტაკლის მხატვრულ გადაწყვეტაზე, დეკორაციის ესკიზებს მოაქვს თეატრში. მაგრამ ესკიზები ბრტყელი, ორგანზომილებიანი გამოსახულებაა, სცენა კი სამგანზომილებიანი სივრცეა. ამიტომ, თეატრის მხატვარს შეუძლია სწორად შეაფასოს თავისი ნამუშევრების შედეგები მხოლოდ დეკორაციის განლაგების შესრულებით. ამ აუცილებელ და უაღრესად მნიშვნელოვან ეტაპზე მხატვარს დახმარებას უწევს განლაგების დიზაინერი. თეატრის განლაგების მხატვრის პროფესიის უნიკალურობა მდგომარეობს იმაში, რომ იგი ერთდროულად არის მხატვარი, დურგალი, ზეინკალი და დრაივერი. ოსტატი მუშაობს გარკვეული მასშტაბით - 1:20. თითოეულ თეატრს აქვს ქვემოდელი - სცენის ოცჯერ შემცირებული გამოსახულება. ამ "ყუთში" და "აგონებს" მოდელს. პირველ რიგში, ის ჩვეულებრივ აკეთებს ე.წ. ეს ჰგავს ნახატს, საიდანაც შეგიძლიათ გააკეთოთ განლაგება მთლიანად, შეცდომების გარეშე, ხისგან, მუყაოსგან, ქსოვილისგან და სხვა მასალებისგან.

განლაგება, ასევე დეკორაციების ესკიზები, კოსტიუმები, ავეჯი და რეკვიზიტები წარედგინება თეატრის სამხატვრო საბჭოს. წამყვანი მსახიობები, რეჟისორები და სხვა ავტორიტეტული თანამშრომლები განიხილავენ და ამტკიცებენ წარმოდგენის შემოთავაზებულ გადაწყვეტილებას. სამხატვრო საბჭოს სხდომაზე დამსწრეებს შორის ყოველთვის არის პოსტის ხელმძღვანელი. ასე რომ, თეატრში მხატვრული წარმოების ნაწილის ხელმძღვანელი შემოკლებულია, ანუ მხატვრულ და ტექნიკურ მუშაკთა ჯგუფი, რომლებიც დაკავებულნი არიან სპექტაკლის დიზაინში. თანამდებობის ხელმძღვანელი არის პასუხისმგებელი თანამდებობა. ის მართავს დეკორაციის დამზადების პროცესს და აკონტროლებს მათ შემდგომ მუშაობას.

ტექნიკურ შეხვედრაზე, რომელსაც ატარებს პოსტის ხელმძღვანელი, დგება სამონტაჟო ინვენტარი - დეტალური აღწერა დეკორაციის თითოეული დეტალისა და მისი დამზადების ტექნოლოგიის შესახებ.

გამოიყენეთ რამდენიმე ტიპის დეკორაციები. ხისტი, ან აშენებული, დამზადებული ხისგან (დაფები, ბარები, პლაივუდი) და ლითონისგან. ისინი უნდა იყოს ძლიერი და მსუბუქი, სწრაფად დაყენებული სცენაზე. ხისტი პეიზაჟი კეთდება დასაკეცი - ისე, რომ მოსახერხებელი იყოს მისი შენახვა და ტრანსპორტირება ტურის დროს. რბილი პეიზაჟი არის ხალიჩა, რომელიც გამოიყენება სცენის იატაკის დასაფარად, კულუარული სცენის გვერდებს ფარავს, თაღები ფარავს სცენის ზედა ნაწილს, ასევე ფონს, რომელიც ქმნის ფონს. ასევე საგულდაგულოდ არის აღწერილი ავეჯი, განათების მოწყობილობები (ჭაღები, მაგიდის ნათურები, კედლის და სხვა სანათები) და რეკვიზიტები. იგივე დეტალური ინვენტარი მზადდება კოსტიუმებისთვის.

ნებისმიერ წარმოებაში მუშაობის დაწყებამდე, იქნება ეს ქარხანა თუ სამშენებლო მოედანი, უნდა დაადგინოთ, რა თანხის დახარჯვა გჭირდებათ, ანუ გამოთვალოთ ხარჯთაღრიცხვა. ასეა თეატრშიც. ეს დოკუმენტი შედგენილია სახელოსნოების ხელმძღვანელის მიერ. ის ითვალისწინებს ყველა მომავალ ხარჯს და ბრძანებს მასალებს კომპლექტებისა და კოსტიუმებისთვის მიწოდების განყოფილებიდან.

რეჟისორთან ერთად უფროსი პოსტი კოორდინაციას უწევს სცენაზე დეკორაციის მიწოდების გრაფიკს. დირექტორი მიუთითებს, რა დიზაინის დეტალები სჭირდება მანამდე, ხოლო პოსტის ხელმძღვანელი ითვლის მუშაობის დროს. დეკორაციის ნახატები შესრულებულია დიზაინერის მიერ. ხშირად დიზაინერს და ზოგჯერ თავად მხატვარს უწევს შაბლონების გაკეთება - ნახატები ან ზუსტი რეალური ზომის ნახატები. და ბოლოს, თეატრის მხატვრული წარმოების სახელოსნოებში იწყება დეკორაციის წარმოება. სადურგლო სახელოსნო აღჭურვილია მანქანებით, რომლებითაც შეგიძლიათ დაინახოთ და დაამუშაოთ დაფები, დაჭერით ნაწილები რთული კონტურით პლაივუდისგან. აქ ამზადებენ დეკორატიულ კედლებს (ქსოვილით დაფარული გისოსებით დამზადებულ ჩარჩოებს), კიბეებს, ჩარხებს (სცენაზე სხვადასხვა სიმაღლის დასაკეცი პლატფორმები), სვეტებს, კარნიზებს, კარებს, ფანჯრებს, რელიეფებს და ა.შ.

ამ სახელოსნოს მუშაკებს შორის არიან კაბინეტების მწარმოებლები - ასე ჰქვია ავეჯის დამზადების ოსტატებს. მათ ეხმარებიან ტურნერი და ჩუქურთმა, თუ დეკორაციისთვის ძირითადად წიწვოვანი ხე გამოიყენება, მაშინ ავეჯს უკეთესად იღებენ არყის, მუხის ან წიფისგან, რბილი ცაცხვი კარგია მოჩუქურთმებული დეტალებისთვის. თეატრალური მაგიდები, სკამები, დივნები განსხვავდება ჩვეულებრივი სახლისგან. დიზაინი მსუბუქია, მაგრამ დეტალები ძალიან მჭიდროდ არის დაკავშირებული - ბოლოს და ბოლოს, თეატრში ავეჯი ბევრად უფრო ხშირად გადადის ადგილიდან ადგილზე, ვიდრე სახლში.

თუ განსაკუთრებით გამძლე დეკორაციები გჭირდებათ, მაშინ ჩარჩოები მზადდება ლითონის მაღაზიიდან. ასევე აქ ისინი ასრულებენ ლითონის ფიტინგების - "ტექნიკის" დამონტაჟებას: მარყუჟები დეკორაციის ნაწილების დასაკავშირებლად, საყრდენები დაკიდებისთვის, სამაგრები, კაკვები და მრავალი სხვა. სახელოსნოში ზეინკალთა გარდა არის შემდუღებელი, თუნუქის, ლითონის შემხვევი. აქ მათ შეუძლიათ მავთულისგან რთული ფორმის აბაჟურის შედუღება, ჭაღის, ძველი გოლის ან ყალბი ხმლების დამზადება.

რბილი დეკორაციების სახელოსნოში იკერება ფონები, კულისები, პადუგა, სუფრის ტილოები, ავეჯის გადასაფარებლები. ამ სახელოსნოს მუშები აკეთებენ აპლიკაციურ დეკორაციებს ტილისა და ფარდის ბადეებზე. აქ, გრძელ, განიერ ჩარჩოებზე, სქელი ძაფისგან იქსოვება სპეციალური ქსოვილის სპეციალური ბადე, სახელად „ბუგი“. ის კარგად ინარჩუნებს ფორმას და ასევე ემსახურება აპლიკაციების საფუძველს. რბილი დეკორაციების მაღაზიაში მუშაობს უძველესი სპეციალობის ოსტატი - პერანგის დამჭერი, ფარდამცავი, იცის ძველი სტილის სკამი ლენტებით მოპირკეთება და მორთვა, აბრეშუმის ქსოვილით გამკაცრება და აბაჟურის ფრაგმენტი. მან იცის, როგორ შეკეროს და კეროს მდიდრული ფარდები სკალპებით, პელმეტებით და თასმებით "სამეფო ბინებისთვის".

ყოველთვის შორს არის შესაძლებელი საჭირო ფერის ქსოვილების შეძენა, რის გამოც კარგია, როდესაც სახელოსნოებს აქვთ ქსოვილების შეღებვის საკუთარი აღჭურვილობა - დიდი ქვაბები, რომლებშიც ქსოვილები იღებება, გამრეცხი აბაზანა, ლილვაკები და საშრობი. სხვათა შორის, ფერწერის პარალელურად, დეკორაციის მასალა მუშავდება სპეციალური ნაერთით - ცეცხლგამძლე გაჟღენთილი.

საბოლოო დამუშავებისთვის დიზაინის დეტალები იგზავნება ფერწერისა და დეკორაციის სახელოსნოში. მუშაობის უმნიშვნელოვანესი ეტაპია რბილი დეკორაციების მოხატვა მხატვრის ესკიზების მიხედვით. მაღაზიის ფართი არის ფართო, ნათელი, მაღალი ჭერით და გალერეებით. გამოსახულების ესკიზიდან ფონზე გადატანა ყველაზე მოსახერხებელია მარტივი გზით - "უჯრედებით". ამისათვის ფონს ჯერ ხაზავს ბადეში წვრილი ხაზებით, ხოლო ჩანახატზე, რათა არ გაუფუჭდეს ავტორის ნამუშევარი, ხაზები სკალის შესაბამისად დაჭიმული ძაფებით ინიშნება. მხატვრის არსენალში შემსრულებლების შესახებ - სხვადასხვა ზომის ფუნჯები. ყველა ფუნჯი გრძელი სახელურით არის, რადგან ოსტატები წერენ ფეხზე. მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებში იყენებენ ანილინის საღებავებს (წყალზე დაფუძნებულ), წებოვან საღებავებს (როგორიცაა გუაში) და ა.შ. მაგალითად, ღრუბლების დასაწერად ჰაეროვანი, ბუნდოვანი კიდეებით, მხატვარი იყენებს ელექტრო საღებავის გამფრქვევს. ახლო მანძილიდან თეატრალური მხატვრობა არის ფერადი შტრიხების, წერტილების, ხაზების უწყვეტი გროვა. ნამუშევრის ნახვა შორიდან მხოლოდ გალერეაზე ასვლით შეგიძლიათ, რასაც ოსტატები დროდადრო აკეთებენ.

ქსოვილის მხატვრები სასწაულებს აკეთებენ. ისინი იაფფასიან ტომარას ბროკადად აქცევენ: ბამბის ხავერდის გროვა გათლილი სახამებლის წებოვანი შემადგენლობით შაბლონური ტრაფარეტის მიხედვით, დაწესებულია „ოქროსფერი“ საღებავით - და ძველი ძვირფასი ქსოვილი დგას მაყურებლის წინაშე. ასეთი ხელოვნურად შექმნილი ტექსტურები სცენიდან ბევრად შთამბეჭდავად გამოიყურება, ვიდრე ბუნებრივი. ასევე მნიშვნელოვანია რეკვიზიტის მაღაზიის მუშაობა. რეკვიზიტები არის პროდუქტები, რომლებიც ასახავს რეალურ ობიექტებს, რომლებიც, ამა თუ იმ მიზეზით, რთული ან შეუძლებელია სცენაზე გამოყენება. საყრდენი არტისტი არის ყველა გარიგების ჯეკი. სამუშაოსთვის იღებს სხვადასხვა მასალას: ხე, პლაივუდი, მავთული, კალა, ქაფის პლასტმასი, ქაფიანი რეზინი, ქსოვილი, ქაღალდი და ა.შ. იცის თიხისა და სკულპტურული პლასტილინისგან ძერწვა, ხერხი და გეგმა, მავთულებითა და თუნუქით მუშაობა, შედუღება. და შეკერეთ. ნაწარმოების მიზანია ისეთი რამის გაკეთება, რომ ახლო მანძილზეც კი გაუჭირდეს მისი გარჩევა რეალურისგან. საყვარელ ყალბ მასალას პაპიე-მაშე ჰქვია. ეს არის მასა, რომელიც მიიღება ქაღალდის ან მუყაოს ნარევიდან წებოთი, სახამებელი, თაბაშირი და ა.შ.

ზოგიერთ თეატრალურ სახელოსნოში დღემდე შემორჩენილია ხელოვნური ყვავილების დამზადების უძველესი ხელობა. რა თქმა უნდა, შეგიძლიათ ქარხნულად დამზადებული ყვავილები აიღოთ. და თუ საჭიროა ქუდის გაფორმება? მაშინ მაღაზია არ დაეხმარება. თავად თეატრში დამზადდება პატარა ელეგანტური თაიგული. სამკერვალო სახელოსნო ეხება თეატრალურ კოსტიუმებს. ამ სახელოსნოში მკერავების მუშაობა გარეგნულად ჰგავს ჩვეულებრივ ატელიეში მუშაობას: იგივე საკერავი მანქანები, დუმები, საუთაო დაფები, მძიმე უთოები, დიდი მაგიდები. მაგრამ მანეკენებზე, მოდური თანამედროვე კოსტიუმების ნაცვლად, არის ძველი კამიზოლი ოქროს ღილებით, მდიდრული გრძელი კაბა ფაფუკი პეტიკოსებით ან ზღაპრული პერსონაჟის უჩვეულო სამოსი.

სახელოსნოში ასევე არის ქუდების დამზადების სახელოსნო. ქუდის მომჭრელი პროდუქციის დასასრულებლად ირჩევს ბუმბულს, აბრეშუმის ლენტს, ლენტს, მაქმანებს, ბიჟუტერიას, ხელოვნურ ყვავილებს და ა.შ. ფეხსაცმლის მაღაზიაში კედლების გასწვრივ თაროებზე ხის ბლოკები ლამაზად არის განთავსებული, რომლებზეც ჩექმები, ჩექმები და ფეხსაცმელი. შეკერილია. არსებობს სპეციალური მანქანა ქუსლებისა და ძირების დასამუშავებლად. მაგრამ ფეხსაცმლის მწარმოებელი სამუშაოს უმეტეს ნაწილს ხელით აკეთებს, ზის დაბალი მაგიდის წინ - სამუშაო მაგიდაზე - დაბალ სკამზე.

ყველაზე მრავალრიცხოვანი სახელოსნოა მანქანათმშენებლობის განყოფილება, რომელსაც ხელმძღვანელობს მთავარი მემანქანე. სცენა აღჭურვილია სხვადასხვა კომპლექსური მექანიზმებით (ძველად მათ „მანქანებს“ ეძახდნენ) და მაღაზიის მენეჯერმა უნდა იცოდეს, როგორ მუშაობენ ისინი. მის წარდგენაში - სცენის მუშები, ან ასამბლერები. ფოსტის მენეჯერი მხატვართან ერთად ამზადებს განლაგებას (ნახატს, სადაც ნაჩვენებია დეკორაციის განლაგება), ხოლო მუშები ამონტაჟებენ დიზაინს. უპირველეს ყოვლისა, ავსებენ ფარდაგს სცენის დაფაზე. ამის შემდეგ ისინი ამცირებენ საჭირო ღობეების ლიფტებს და აკრავენ მათ რბილ დეკორაციებს. ამის შემდეგ ამოიღება მყარი დეკორაციები და მიმაგრებულია ტაბლეტზე. ელექტრო განათების მაღაზია „მართავს“ აღჭურვილობას, რომლითაც სცენა განათებულია. სხვადასხვა სახის პროჟექტორები მოთავსებულია პანდუსზე, სოფიტის აწევებზე, პორტალურ კოშკებზე, განათების ყუთებში; გამოიყენეთ პორტატული აღჭურვილობა სამფეხებზე და საპროექციო დანადგარებზე. ასევე ამ სახელოსნოს პასუხისმგებელია ელექტროპროპები - ჭაღები, მაგიდის ნათურები, სასანთლეები და სანთლები (სანთლის ალი მიბაძავს პატარა ნათურის შუქს). სპექტაკლის დაწყებამდე ილუმინატორები ათავსებენ პროჟექტორებს თავის ადგილას, ამოწმებენ სინათლის ფილტრებს (სხვადასხვა ფერის სპეციალური თბოგამძლე ფილმები), აერთებენ ელექტრო საყრდენებს. თითოეული შესრულებისთვის შედგენილია განლაგების გეგმა, რომელიც აფიქსირებს აღჭურვილობის ადგილმდებარეობას. გარდა ამისა, თითოეულ სპექტაკლს აქვს საკუთარი განათების პარტიტი, რომელიც აღრიცხავს, ​​თუ როგორ იცვლება სინათლე ნახატებში. ილუმინატორი ატარებს შესრულებას მართვის პანელის უკან.

სინათლეზე არანაკლებ მნიშვნელოვანია ხმის დიზაინი. სპეციალურ სახელოსნოში, რეჟისორის ხელმძღვანელობით, სპექტაკლის საუნდტრეკი იქმნება. თეატრის მუსიკალურ ბიბლიოთეკაში (ჩანაწერების კოლექცია) შეგიძლიათ იპოვოთ ყველაფერი: სერფინგის ხმა, ქარბუქის სასტვენი და ძაღლის ყეფა. დასრულებული ჩანაწერები დამონტაჟებულია.

ხმის ინჟინრის კონსოლი ჩვეულებრივ მდებარეობს სცენის წინ ყუთში. ხმის პარტია (ჩანაწერი სინათლის ქულის მსგავსი) ეუბნება ოპერატორს იმ მომენტებს შესრულების დროს, როდის ჩართოს და გამორთოს საუნდტრეკი. ხმის მოცულობითი რომ იყოს, დინამიკები განლაგებულია სცენის ორივე მხარეს, სიღრმეში და აუდიტორიაში. თეატრში არის სახელოსნო, სადაც არაფერი კეთდება - აქ ინახება ავეჯი, ხალიჩები, დიდი ფანჯრისა და კარის ფარდები, მათთვის კარნიზები. სპექტაკლის წინ მუშა ყველაფერს თავის ადგილზე აყენებს სცენაზე. იმისათვის, რომ არ შევცდეთ, ხალიჩაზე კეთდება მცირე ნიშნები - შტამპები.

ქონების დეპარტამენტი პასუხისმგებელია სიტუაციის მცირე დეტალებზე და იმ ობიექტებზე, რომლებთანაც მსახიობი მუშაობს. ისინი ინახება კომფორტულ ტევად კაბინეტებში, რომელთა კარებზე არის ეტიკეტები სპექტაკლების სახელებით. ხშირად საჭიროა ნამდვილი და არა ყალბი ნივთების ყიდვა - ბოლოს და ბოლოს, ყველა სპექტაკლში არის "გამავალი" რეკვიზიტი: საკვები, ასანთი, სიგარეტი და მრავალი სხვა, რომელიც მოქმედების დროს "განადგურებულია". სხვათა შორის, "ცოცხალი რეკვიზიტები" - ძაღლი, კატა თუ საშინელება გალიაში - ასევე რეკვიზიტების საზრუნავია. სპექტაკლის წინ უშუალოდ მაღაზიიდან კოსტიუმები ჩამოტანილია. ამისთვის არის სპეციალური ლითონის ურმები ჩარჩოებით: ფეხსაცმელი იკეცება ქვემოდან, კოსტიუმები კი საკიდზე. ოსტატი კომოდები მხატვრებს ჩაცმაში ეხმარებიან.

სპექტაკლის დაწყებამდე მსახიობები კულისებში ღელავენ. ახლა სცენაზე მხოლოდ ერთი ადამიანია. ის ნაჩქარევად, მაგრამ ყურადღებით ათვალიერებს პეიზაჟს. ბოლოჯერ უნდა შევამოწმო ყველაფერი. ეს ადამიანი რეჟისორის ასისტენტია. ის ხელმძღვანელობს სპექტაკლს: იძახის დასაწყისზე, ხსნის და ხურავს ფარდას, მსახიობებს სცენაზე უწოდებს, აცნობებს სცენის მუშაკებს დეკორაციის მოახლოებული ცვლილების შესახებ. ასე იქმნება და ცხოვრობს თეატრის ხელოვნება სახელოსნოებსა და კულისებში პროფესიონალთა და ენთუზიასტების ერთობლივი შემოქმედებით.

რატომ გჭირდება დირექტორი

მაყურებელი არ ხედავს რეჟისორს სცენაზე მოქმედების დროს, მას შეუძლია გამოჩნდეს მხოლოდ სპექტაკლის შემდეგ - მსახიობებთან ერთად დაიხაროს და მიესალმოს მაყურებელს. საუკუნეების განმავლობაში თეატრი ისე ცხოვრობდა, რომ არც კი ცდილობდა კითხვის დასმას. რატომ გჭირდებათ დირექტორი? ჩვენს დროში კი, ახალი სპექტაკლის სანახავად მიდის, ხალხს ხშირად აინტერესებს ვინ დადგა სპექტაკლი.

თეატრში ყოველთვის იყო ადამიანი, რომელიც მუშაობდა მსახიობებთან, მხატვრებთან, წყვეტდა სხვადასხვა ამოცანებს - შემოქმედებითსა და ტექნიკურს. მაგრამ დიდი ხნის განმავლობაში ეს "პერსონაჟი" ჩრდილში დარჩა, მისი განმარტებაც კი მაშინვე ვერ იქნა ნაპოვნი. მხოლოდ მე-19 საუკუნის დასაწყისისთვის დაიწყო თეატრალურ გარემოში მოხსენიება, ვინც მთავარი იყო სპექტაკლის მომზადებაში - სასცენო სამყაროს შემქმნელი. XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე. გერმანული თეატრალური გამოცემების ფურცლებზე გაჩნდა ახალი კონცეფცია – „რეჟისორობა“. თუმცა სხვადასხვა ქვეყანაში თეატრალური პროცესის ახალ ფიგურას სხვაგვარად ეძახდნენ და თავდაპირველად დავალებები და მუშაობის ფორმები სახელზეა დამოკიდებული.

რუსულ ენაზე "რეჟისორობის" ცნება მოვიდა გერმანულიდან: regiehen - "მართვა". ამიტომ, დირექტორი არის ის, ვინც მართავს, ხელმძღვანელობს. ფრანგულად სახელს პროფესიული ელფერი აქვს: რეჟისორს „მიზანსცენის ოსტატს“ (ფრ. metteur enscene) უწოდებენ. მიზანსცენა (ფრანგ. mise enscene - „სცენაზე დადგმა“) არის მსახიობების მდებარეობა სცენაზე წარმოდგენის ყოველ მომენტში. მიზანსცენების მონაცვლეობა იმ თანმიმდევრობით, რომლითაც სპექტაკლი განსაზღვრავს, წარმოშობს სასცენო მოქმედებას.

ინგლისში რეჟისორს ეძახდნენ, ვინც სპექტაკლს „აწარმოებს“ – ასრულებს ორგანიზაციულ სამუშაოს, რომელიც წინ უსწრებს შემოქმედებითს. კინოს მოსვლასთან ერთად თეატრალური წარმოდგენის შემქმნელებს ეძახდნენ რეჟისორს - ანუ მას, ვინც ხელმძღვანელობს მოქმედებას და პასუხისმგებელია ყველაფერზე. ზოგჯერ გამოიყენება სხვა ტერმინი - რეჟისორი. ამ სახელის წარმოშობას ასევე აქვს ახსნა. სპექტაკლზე მუშაობის პროცესი მოიცავს თარგმნას, ლიტერატურული ტექსტის გადატანას სპეციალურ სასცენო ენაზე. რეჟისორი რეპროდუცირებს, ანუ დგამს, სცენაზე თამაშს მსახიობების, დეკორატორის, კომპოზიტორის და ა.შ.

რეჟისორს ბევრი დავალება აქვს: ის უნდა იყოს ორგანიზატორიც, მასწავლებელიც და სპექტაკლის ტექსტის თარჯიმანიც - ერთგვარი ლიდერი, სპექტაკლის „ოსტატი“. თეატრის ხალხიც და საზოგადოებაც რეჟისორის მთავარ როლს არა მაშინვე, არამედ თანდათანობით მიხვდნენ. მთელი მე-19 საუკუნის განმავლობაში ახალი პროფესიის არსებობა კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგა - ავტორებს და ზოგჯერ მსახიობებს არ სურდათ რეჟისორის დამორჩილება. სპექტაკლების შემქმნელები ხშირად ანაწილებდნენ პასუხისმგებლობებს. ერთი მუშაობდა მსახიობებთან, მეორემ გადაწყვიტა როგორ მოეწყო სცენა, მესამემ აუხსნა დასს დრამატურგის განზრახვა და ა.შ. შემთხვევითი არ არის, რომ მე-19 საუკუნეში წარმოიშვა ისეთი ცნებები, როგორიცაა ფერწერული რეჟისურა (პროდიუსერები დაკავებულნი იყვნენ პრობლემის გადაჭრაში. სასცენო სივრცე) და ვერბალური რეჟისურა (დაწერილი სიტყვის ტრანსფორმაცია სალაპარაკო სიტყვად).

ზოგიერთი ისტორიკოსი მიიჩნევს, რომ რეჟისორი თეატრის გაჩენის დღიდან არსებობს და ნაწილობრივ მართალია: სპექტაკლის მომზადებაში ვიღაც ყოველთვის იყო ჩართული. არსებობს სხვა მოსაზრება: რეჟისურა წარმოიშვა მხოლოდ სპეციალური ტიპის დრამატურგიის მოსვლასთან ერთად, რომელიც მოითხოვდა სასცენო მოქმედების კომპლექსურ კონსტრუქციას, მსახიობთა ანსამბლთან (ფრ. ანსამბლი - სიტყვასიტყვით „ერთად“) მუშაობას და სცენის შექმნას. ატმოსფერო. ასეთი დრამა გაჩნდა XIX საუკუნის ბოლო მეოთხედში და მას ასე ერქვა: ახალი დრამა. სწორედ მაშინ მოვიდნენ თეატრში ამ დრამის თარჯიმნები - რეჟისორები; ისინი ცდილობდნენ სცენაზე განსაკუთრებული მხატვრული სამყაროს შექმნას. სპექტაკლი ახლა ესმოდა, როგორც რაღაც განუყოფელი, მას უნდა დაედასტურებინა რეჟისორის განზრახვისა და მსახიობობის ერთიანობა. თვით ცნება „განზრახვა“ ასევე დაიბადა XIX საუკუნის ბოლოს.

თუმცა, რეჟისორის იდეა თითქმის ერთი საუკუნით ადრე გაჩნდა: მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის გერმანელი რომანტიკოსები საუბრობდნენ თეატრალურ წარმოდგენაზე, როგორც მხატვარ-შემოქმედის მიერ შექმნილ დამოუკიდებელ სამყაროზე. რუსი მწერალი და დრამატურგი ნიკოლაი ვასილიევიჩ გოგოლი () თვლიდა, რომ თეატრში ვიღაცამ უნდა "მართოს" ტრაგედიაც და კომედიაც. ასეთ „ხელოვან მსახიობს“ უწოდა „ჩვენ ველოდებით გუნდებს“ (აშკარა ანალოგია რეჟისორთან!). "მხოლოდ ნამდვილ მსახიობ-მხატვარს შეუძლია მოისმინოს სპექტაკლში შემავალი ცხოვრება და გახადოს ეს ცხოვრება ხილული და ცოცხალი ყველა მსახიობისთვის; მხოლოდ მას შეუძლია მოისმინოს რეპეტიციების კანონიერი ზომა - როგორ მოამზადოს ისინი, როდის შეწყვიტოს და რამდენი მათგანი. საკმარისია იმისათვის, რომ სპექტაკლი სრული სრულყოფილად გამოჩენილიყო საზოგადოების წინაშე“, - ამტკიცებდა გოგოლი, ძალიან ზუსტად და დაწვრილებით განსაზღვრავდა სარეჟისორო, დადგმული ნაწარმოების მნიშვნელობას. მაგრამ რუსულ თეატრში მაშინ, 40-იან წლებში. XIX საუკუნეში მწერლის ეს განცხადებები მხოლოდ განუხორციელებელი ოცნებები, უტოპია ჩანდა. რუსეთში რეჟისურის საჭიროების იდეა უფრო გვიან გაჩნდა, ვიდრე სხვა ევროპულ ქვეყნებში - მხოლოდ მე -19 საუკუნის ბოლოს.

რეჟისორი ქმნის სპექტაკლს - განსაკუთრებულ თეატრალურ ნაწარმოებს: ასეთმა იდეამ მე-19-მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე თეატრის თეორეტიკოსებისა და პრაქტიკოსების გონებაში გაიდგა საფუძველი. მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკალურ თეატრში ქორეოგრაფი (ან ქორეოგრაფი) გაცილებით ადრე გამოჩნდა. მე-18 საუკუნის ბალეტის შემქმნელები და განსაკუთრებით მე-19 საუკუნეში, როდესაც რომანტიკულმა ბალეტმა დაიპყრო სცენა, ეს თანამედროვე რეჟისორების აშკარა წინამორბედები არიან. XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისში. - მთავარი რეჟისორების გაჩენის დრო. ახლა სპექტაკლის წარმატება იწყება რეჟისორის განზრახვაზე, სპექტაკლის მის გაგებაზე. მსახიობები საბოლოოდ აღიარებენ თავიანთ დაქვემდებარებულ როლს. თუმცა, პარადოქსი (უფრო ზუსტად, წესიც კი, რომელიც არ ითვალისწინებს გამონაკლისებს) არის ის, რომ წარმატებული სპექტაკლი, ჭეშმარიტად მხატვრული ნაწარმოები შეიძლება შეიქმნას მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მსახიობი და რეჟისორი თანაბარია ნიჭით, ტექსტის გაგების უნარით. პიესა. კარგი მსახიობი კი საბოლოოდ ემორჩილება რეჟისორის ნებას, რადგან სპექტაკლი მათი საერთო ქმნილებაა.

XX საუკუნის დასაწყისიდან. ყველგან, იტალიისა და ამერიკის შეერთებული შტატების გარდა, სადაც თეატრის განვითარება განსხვავდებოდა პან-ევროპულისგან, რეჟისორებმა დაიწყეს სასცენო ხელოვნების განვითარების განსაზღვრა. ძალიან სწრაფად, დებატები რეჟისურის აუცილებლობის შესახებ თითქმის შეწყდა, მაგრამ წარმოიშვა კიდევ ერთი დაპირისპირება: სარეჟისორო ხელოვნების ამოცანების შესახებ. ეჭვგარეშეა, რომ ეს ხელოვნებაა. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ერთ-ერთი დამფუძნებელი - ვლადიმერ ივანოვიჩ ნემიროვიჩ დანჩენკო () თვლიდა: რეჟისორი უნდა მოკვდეს მსახიობში, ანუ რეჟისორმა უნდა ჩადოს თავისი იდეა მსახიობის ცნობიერებაში, მისი მეშვეობით გამოხატოს ყველაფერი, რაც აპირებს თავად თქვას. თითოეული პიესისთვის რეჟისორი ვალდებულია სცენაზე გამონახოს ცხოვრების განსაკუთრებული ფორმა, ღრმად შეაღწიოს ავტორის ზრახვებში და გაიაზროს მისი აზროვნების ფორმები. ამ მიდგომას ამტკიცებდა თეატრალური ხელოვნების დარგის ცნობილი ექსპერიმენტატორი, ვსევოლოდ ემილიევიჩ მეიერჰოლდი. მას მიაჩნდა, რომ რეჟისორი არის „სპექტაკლის ავტორი“ და ამიტომ თავი თავისუფლად უნდა ეგრძნო. ავტორის ტექსტი, მეიერჰოლდის აზრით, გარკვეულ საზღვრებს აწესებს რეჟისორის განზრახვის თავისუფლებას, მაგრამ რეჟისორი არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება და არ უნდა იყოს ტექსტის მონა.

ასეთი კამათი გრძელდება დღემდე, ვინაიდან თეატრალურ პროცესში რეჟისორის ფიგურის გამოჩენით მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ინტერპრეტაციამ, ანუ რეჟისორის მიერ პიესის გაგებამ, ახსნამ. რამდენად თავისუფალია რეჟისორი ლიტერატურული ტექსტის ინტერპრეტაციაში? რა აინტერესებს სპექტაკლის რეჟისორს უპირველეს ყოვლისა: სპექტაკლი თუ საკუთარი იდეების გამოხატვის შესაძლებლობა დრამატურგის განზრახვის გადახედვით ან თუნდაც დამახინჯებით? რა თქმა უნდა, ყველაფერი დამოკიდებულია რეჟისორის ინდივიდუალურობაზე, მის ნებაზე, ყოფიერების არსებითი პრობლემების გააზრებაზე - აქედან გამომდინარე, მის მსოფლმხედველობაზე. რა თქმა უნდა, სარეჟისორო ხელოვნებაში ინტერპრეტაციის თავისუფლებას აქვს შეზღუდვები, მაგრამ ამ კითხვას ყველა თავად წყვეტს. როდესაც რეჟისურა ჩამოყალიბდა, როგორც სასცენო პროფესია და თეატრალური აზროვნების განსაკუთრებული ფორმა, აუცილებლად წამოიჭრა სარეჟისორო სტილის საკითხი. რა როლს თამაშობს ცხოვრების მსგავსების პრინციპები ამა თუ იმ რეჟისორის შემოქმედებაში, როცა სცენა „სიცოცხლის ამოკვეთა“ ხდება? რამდენად ხშირად და ფართოდ იყენებს რეჟისორი მეტაფორებს? როგორ უკავშირდება ის თეატრალურ ტრადიციას? მეტაფორის კონცეფცია საშემსრულებლო ხელოვნებაში საკმაოდ რთული, გარკვეულწილად დამაბნეველია. თუმცა სცენის ენა ხელოვნების ენაა; შესაბამისად, რეჟისორმა ზუსტად უნდა აითვისოს მხატვრული აზროვნების ფორმები, შექმნას სამყაროს საკუთარი სურათი.

სარეჟისორო ხელოვნება, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა, პირველ რიგში წარმოსახვითი აზროვნებაა. სპექტაკლში გამოსახულება შედგება მოქმედებისგან, რიტმისგან, ტემპისგან და დამოკიდებულია სასცენო სივრცის აგებულებაზე. XX საუკუნის საშემსრულებლო ხელოვნების ისტორია. იცის მსოფლიოს შთამბეჭდავი რეჟისორის გამოსახულებები, რომლებიც ასახავს სხვადასხვა ოსტატების მხატვრული მსოფლმხედველობის თავისებურებებს. სასცენო მეტაფორების აღიარებული შემქმნელები იყვნენ ჰენრი ედვარდ გორდონ კრეიგი (), ვსევოლოდ ემილიევიჩ მეიერჰოლდი, ჯორჯ სტრელერი (1, იური პეტროვიჩ ლიუბიმოვი (დაბადებული 1917 წელს), ქორეოგრაფები მორის ბეჟარტი (ნამდვილი სახელი ბერგერი, დაბადებული 1927 წელს) და მატე. როგორც რობერტ უილსონი და ლუკ ბონდი, რომლებიც წარმატებით მუშაობენ ოპერის სცენებზე.რეჟისორის მიერ შედგენილი სასცენო მეტაფორა გვეხმარება რაიმე ფენომენის ან მოვლენის არსის გაგებაში.სცენაზე მეტაფორები, ლიტერატურულისგან განსხვავებით, ყველაზე ხშირად სივრცითია, ისინი იქმნება. სპექტაკლის რეჟისორი სცენის მხატვართან ერთად "ზოგჯერ ძნელია იმის დადგენა, თუ ვის ეკუთვნის ესა თუ ის სივრცითი გადაწყვეტა: რეჟისორი თუ მხატვარი. თუმცა ამას ნამდვილად არ აქვს მნიშვნელობა. შედეგი მნიშვნელოვანია - გავლენა აუდიტორია, რეჟისორის განზრახვის არსის ყველაზე ნათელი გამოხატულება.

ასე რომ, პირამიდის ოქროს მანტია შევიდა თეატრალური ხელოვნების ისტორიაში, რამაც მეფის თანხლები საშიშ ურჩხულად აქცია. იგი სპეციალურად შეიქმნა მოსკოვის სამხატვრო თეატრში დადგმული გორდონ კრეიგის პიესისთვის „ჰამლეტი“ (1911). მძიმე ნაქსოვი ფარდა იმავე „ჰამლეტში“ 1971 წელს იური ლიუბიმოვის მიერ დადგმულ ბედს განასახიერებდა.

როგორც კი რეჟისორმა თეატრში დომინანტური პოზიცია მოიპოვა, სპექტაკლის მონაწილეებს შორის ურთიერთგაგების პრობლემა გახდა მნიშვნელოვანი. სცენაზე სხვადასხვა სტილი, სხვადასხვა შემოქმედებითი ვნება შეიძლება შეჯახდეს. რეჟისორს მოუწოდებენ გააერთიანოს ყველა ელემენტი ერთ მთლიანობაში, მსახიობების პერსონაჟების თავისებურებებისა და ხელოვანის გემოვნების გათვალისწინებით, გააცნობიეროს მათი როლის ორმაგობა სპექტაკლის მომზადებაში. მსახიობები და მხატვარი ამავე დროს დამოუკიდებელნი არიან და ექვემდებარებიან რეჟისორის ნებას. თავის შემოქმედებაში მას უნდა ახსოვდეს მსახიობის ორმაგი, უფრო სწორად, სამმაგი დაქვემდებარება. სასცენო მოქმედების მონაწილე უნდა იხელმძღვანელოს სპექტაკლის ტექსტით (ნებისმიერ შემთხვევაში წარმოთქვას დრამატურგის მიერ დაწერილი სიტყვები), მიჰყვეს რეჟისორის მითითებებს და დაეუფლოს მხატვრის მიერ აშენებულ სივრცეს.

XX საუკუნის თეატრის ისტორია. აჩვენა, რომ რეჟისორის თხოვნით და სცენაზე მისი იდეის განმახორციელებელი მსახიობების დახმარებით შესაძლებელია სპექტაკლის საფუძვლად მყოფი სპექტაკლის ჟანრის შეცვლაც კი. კომედიური ტექსტი რეჟისორის ნებით იძენს ტრაგედიის თვისებებს, ტრაგიკული სიუჟეტი განიხილება როგორც სატირული, ხოლო დრამატული პერსონაჟი სასაცილოდ გამოიყურება. თეატრალური ხელოვნების ნამდვილი ნაწარმოები იბადება მხოლოდ სასცენო მოქმედების ყველა მონაწილის შემოქმედებით თანამშრომლობაში, მაგრამ რეჟისორის წამყვანი როლი აუცილებლად უნდა იყოს დაცული.

მსუბუქი ეფექტები SCEHE-ზე

განათების ეფექტები იქმნება არა მხოლოდ თეატრში ელექტრო ტექნიკის დახმარებით. საინტერესოა ზოგიერთი ქსოვილის გამოყენება სინათლესთან ერთად. განსაკუთრებით უჩვეულო ეფექტები აძლევს ტიულს და შავ ხავერდს. ტიულს აქვს შესანიშნავი თვისება: ის უხილავი ხდება, თუ სივრცე უკნიდან განათდება, ხოლო წინა მხრიდან განათებისას გაუმჭვირვალე „კედლად“ იქცევა. შეხედეთ ჩვეულებრივი ხელნაკეთი ტილის ფარდები. ჩვენ მშვენივრად დავინახავთ რა ხდება ქუჩაში, თუ მათ ფანჯარაში შევხედავთ, როცა ოთახში ბნელა. მაგრამ ღირს შუქის ჩართვა და ფარდები კარგავენ გამჭვირვალობას. მართალია, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ სახლის ტილი ჩვეულებრივ თეთრია, ხოლო თეატრალური ტილი შავია (თეთრი ნაცრისფერია ან შეღებილი). თუ რამდენიმე ტილის ფონი მოთავსებულია თვალწარმტაცი ფონის წინ ერთმანეთისგან გარკვეულ მანძილზე და განათებულია, მაშინ მაყურებელს ექნება სივრცითი სიღრმის უფრო დიდი განცდა: გამოჩნდება მცირე ნისლი, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ლანდშაფტის პეიზაჟებში. შავი ხავერდი შთანთქავს სინათლის სხივებს და ამით საშუალებას გაძლევთ შექმნათ უხილავობის ეფექტი. მაგალითად, პერსონაჟი ადვილად „გაქრება“ შავი ხავერდის ფონზე, იგივე ქსოვილით დაფარული. ეს ტექნიკა განსაკუთრებით კარგია ზღაპრის წარმოდგენაში.

ხმები სცენაზე

დღეს კი ზოგიერთ თეატრში ისინი იყენებენ მოწყობილობებს ბგერების იმიტაციისთვის, რომლებიც გამოიგონეს მრავალი წლის წინ - როდესაც ხალხს არ ჰქონდა ხმის ჩამწერი და ხმის რეპროდუცირების მოწყობილობები. სხვადასხვა დიზაინის სასტვენები ასახავს ჩიტების გალობას, დარტყმებს ჩარჩოზე დაკიდებულ რკინის ფურცელზე - ჭექა-ქუხილი, ხახუნი დაჭიმული ხის დოლის დაჭიმულ ქსოვილზე - ქარის ხმა... ყველაფრის ჩამოთვლა შეუძლებელია. ახლა ასეთი მოწყობილობები არც ისე ხშირად გამოიყენება. და მათთან მუშაობა განსაკუთრებული ხელოვნებაა. მაგრამ ამ მარტივი მოწყობილობების მიერ შექმნილი ცოცხალი ხმა საიმედოობით შეუდარებელია დინამიკებიდან გამოსულ ხმასთან.

მაკიაჟი CEX

მსახიობის სასცენო გარეგნობის მნიშვნელოვანი დეტალი მაკიაჟია. ის საშუალებას აძლევს შემსრულებელს შეცვალოს გარეგნობა, ეხმარება შექმნას გამოსახულება. მსახიობი ვიზაჟისტთან ერთად ეძებს მაკიაჟის ნახატს. განსაკუთრებით რთულია ეგრეთ წოდებული პორტრეტის მაკიაჟი, როცა მხატვარი ცნობილ ადამიანს უნდა დაემსგავსოს. მაგრამ მაკიაჟი შეიძლება იყოს მსუბუქი, უბრალოდ ხაზს უსვამს სახის თვისებებს, გახადე ისინი უფრო გამომხატველი.

მაკიაჟის მაღაზიის მუშაკების მოვალეობაში შედის ჩაცმის შემდგომი სამუშაოც - პარიკებისა და გადაფარების (ულვაშები, წვერი, წვერები) დამზადება. ბალიშები სახეზე სპეციალური წებოთია მიწებებული და თითოეულ მსახიობს თავისი წვერი და ულვაში აქვს. იმისთვის, რომ მუშაობა მოსახერხებელი იყოს, სტილისტი ხის ბლანკზე აფიქსირებს „ქუდს“, რომელიც თავის ფორმის მიხედვით ტილისაგან არის შეკერილი და სიმტკიცისთვის და ფორმისთვის ვიწრო ბამბის ლენტებით არის ნაკერი.

სპექტაკლის არჩევიდან პრემიერამდე

სხვადასხვა ეპოქაში სპექტაკლები სხვადასხვანაირად მზადდებოდა. თანდათან განვითარდა ყველა ქვეყნის თეატრისთვის საერთო სარეპეტიციო პროცესის პრაქტიკა. ეს ყველაფერი პიესის არჩევით იწყება. რეჟისორი მსახიობებს უკითხავს ტექსტს, შემდეგ ანაწილებს როლებს, შემდეგ კი კითხვა ხდება როლების მიხედვით. შემდეგი ეტაპი არის "სუფრის" რეპეტიციები (ლათინურიდან repetitio - "განმეორება"). პარალელურად, რეჟისორი მუშაობს პროდიუსერთან: განიხილავენ სცენის სივრცის მშენებლობას, რომელშიც სპექტაკლი განვითარდება. გადამწყვეტი სიტყვა ყოველთვის რეჟისორს ეკუთვნის – მსახიობები მის მითითებებს ასრულებენ.

დეკორაციისა და კოსტიუმების მომზადებისას რეპეტიციები სპეციალური (სარეპეტიციო) ოთახიდან გადადის სცენაზე. სპექტაკლის მონაწილეები, უკვე მაკიაჟითა და კოსტიუმებით, სიენის სივრცეში სახლდებიან. როგორც წესი, სპექტაკლი მზადდება ორი სამი, ზოგჯერ კი ხუთი თვის განმავლობაში. აუცილებელია მსახიობების შესრულების კოორდინაცია ზედმეტებთან, ხმაურის გამომწვევებთან, განათებაზე ფიქრი. სამონტაჟო რეპეტიციები ტარდება მსახიობების გარეშე: ისინი დეკორაციას აწყობენ, ამუშავებენ ფარდის დახურვას და გახსნას. და ბოლოს, მოდის გენერალური რეპეტიციის დღე (ზოგჯერ მოიხსენიება როგორც "მამა და დედა" შოუ). ახლა სპექტაკლის ჩვენება შესაძლებელია საზოგადოებისთვის - წინ პრემიერის დღეა.

მუსიკალურ თეატრში

საოპერო სპექტაკლის დადგმისას არის სასცენო რეპეტიციების ეტაპიც. თავდაპირველად - საკლასო ოთახში, ფორტეპიანოს ქვეშ, შიგთავსებში (ეკრანები, საფეხურები, პანდუსები - დახრილი პლატფორმები, მანქანები - პლატფორმები, რომლებიც იატაკზე მაღლა იწევს) ავეჯით (მაგიდები, სკამები, დივნები, სავარძლები, სკამები და ა.შ.), რეკვიზიტები, რეკვიზიტები (სამოვარი, ყვავილების თაიგულები, მელანი, ქაღალდი, ჯემის მოსამზადებელი თასი, ფანები და ა.შ.). რეკვიზიტები ლათინურად ნიშნავს "აუცილებელს". ახლა, ფორტეპიანოზე ხანგრძლივი სასცენო რეპეტიციების შემდეგ, ორკესტრთან ერთად რეპეტიციების ახალი ეტაპი დაიწყება. ყველა დავა, გარკვევა, სიმღერის მოხერხებულობის ძიება, ტექსტის მოსმენა, ქცევის ავთენტურობა მთავრდება მთავარი რეპეტიციებით, რომლებსაც უწოდებენ "რბენებს", "გენერალურ რეპეტიციებს". ახლა გასახდელებიდან შემოაქვთ კოსტიუმები, „ჩაასახლებენ“. გენერალური რეპეტიციის წინ არის "მსუბუქი", "სამონტაჟო" სესია.

მუსიკალურ თეატრში განათების მოწყობილობების (პროჟექტორების, პროჟექტორების) ყველა ჩართვა ხდება ზუსტად მუსიკალური ფრაზების მიხედვით და ამას აკეთებენ ილუმინატორები. განათების ყველა მომზადება შეიძლება ჩატარდეს დეკორაციებზე ხალხით ან მის გარეშე. ერთი სურათის დიზაინის შეცვლა მეორეზე ხდება რეჟისორის თანაშემწის ბრძანებით, სიენას მემანქანის ხელმძღვანელობით. სცენის შეცვლა ხდება ან ფარდის დახურვისას „შესვენების დროს“, როდესაც მაყურებელი ზის. ადგილი (ამას უწოდებენ "სუფთა შესვენებას"), ან ხანგრძლივი შესვენების დროს. დახურულ ფარდის მიღმა რომ გაიხედოთ, ხედავთ, რამდენად სწრაფად ამოიწურება გადაწყობაში მონაწილე ყველა - რეკვიზიტები, რეკვიზიტები, განათება, სამუშაო სიენები. ალია რომ არ შეჯახებოდნენ და თითოეულმა, ერთმანეთში ჩარევის გარეშე, თავისი საქმე გააკეთა და არის მონტაჟის რეპეტიციები. ოპერაში, გარდა მსახიობებისა, აუცილებლად ჩართულია გუნდი, რომელიც შედგება ხმის რამდენიმე ჯგუფისგან: ქალი - სოპრანო და ალტოსი, მამაკაცი - ტენორები, ბარიტონები, ბასები. მათ შეუძლიათ შეასრულონ ერთდროულად და ხმით, ანუ კომპოზიტორის მიერ მოწოდებული. გუნდის ხელმძღვანელი ამზადებს გუნდს სპექტაკლისთვის, მათთან ერთად სწავლობს ნაწილებს. ერთობლივი ძალისხმევის შედეგად იბადება საოპერო სპექტაკლი, რომელშიც ისმის ხილულთან შერწყმულია.

თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა. თეატრალური შემოქმედების სპეციფიკა.

თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა.

თეატრალური ხელოვნება ერთ-ერთი ყველაზე რთული, ეფექტური და უძველესი ხელოვნებაა. უფრო მეტიც, ის არის ჰეტეროგენული, სინთეზური. როგორც კომპონენტები, თეატრალური ხელოვნება მოიცავს არქიტექტურას, ფერწერას და ქანდაკებას (სცენა) და მუსიკას (ის ჟღერს არა მხოლოდ მუსიკალურ, არამედ ხშირად დრამატულ სპექტაკლში) და ქორეოგრაფიას (ისევ, არა მხოლოდ ბალეტში, არამედ დრამაშიც). და ლიტერატურა (ტექსტი, რომელზედაც აგებულია დრამატული სპექტაკლი), და სამსახიობო ხელოვნება და ა.შ. ყოველივე ზემოთქმულს შორის სამსახიობო ხელოვნება არის მთავარი, განმსაზღვრელი თეატრისთვის.

თეატრის ხელოვნება, სხვა ხელოვნებისგან განსხვავებით, ცოცხალი ხელოვნებაა. ეს ხდება მხოლოდ მაყურებელთან შეხვედრის დროს. იგი დაფუძნებულია სცენასა და მაყურებელს შორის შეუცვლელ ემოციურ, სულიერ კონტაქტზე. ასეთი კონტაქტი არ არსებობს, რაც იმას ნიშნავს, რომ არ არსებობს სპექტაკლი, რომელიც ცხოვრობს საკუთარი ესთეტიკური კანონებით.

თეატრი ორმაგად კოლექტიური ხელოვნებაა. მაყურებელი აღიქვამს თეატრალურ დადგმას, სცენურ მოქმედებას არა მარტო, არამედ ერთობლივად, „მეზობლის იდაყვის შეგრძნებას“, რაც დიდწილად აძლიერებს შთაბეჭდილებას, მხატვრულ გადაცემას იმის შესახებ, რაც ხდება სცენაზე. ამასთან, შთაბეჭდილება თავად მოდის არა ერთი ადამიანი-მსახიობისგან, არამედ მსახიობთა ჯგუფისგან. როგორც სცენაზე, ისე აუდიტორიაში, პანდუსის ორივე მხარეს, ისინი ცხოვრობენ, გრძნობენ და მოქმედებენ - არა ცალკეული ინდივიდები, არამედ ადამიანები, ადამიანთა საზოგადოება, რომლებიც დაკავშირებულია ერთმანეთთან გარკვეული დროით საერთო ყურადღებით, მიზნებით, საერთო მოქმედებით. .

დიდწილად, სწორედ ეს განსაზღვრავს თეატრის უზარმაზარ სოციალურ და საგანმანათლებლო როლს. ხელოვნება, რომელიც ერთად იქმნება და აღიქმება, ხდება სკოლა ამ სიტყვის ნამდვილი გაგებით. ”თეატრი,” წერდა ცნობილი ესპანელი პოეტი გარსია ლორკა, ”ეს არის ცრემლებისა და სიცილის სკოლა, თავისუფალი პლატფორმა, საიდანაც ადამიანებს შეუძლიათ დაგმო მოძველებული ან ყალბი მორალი და ცოცხალი მაგალითების გამოყენებით ახსნან ადამიანის გულისა და ადამიანის მარადიული კანონები. გრძნობა."

ადამიანი მიმართავს თეატრს, როგორც მისი სინდისის, სულის ანარეკლს - ის ცნობს საკუთარ თავს თეატრში, თავის დროსა და ცხოვრებაზე. თეატრი მის წინაშე ხსნის სულიერი და ზნეობრივი თვითშემეცნების გასაოცარ შესაძლებლობებს.

^ თეატრალური შემოქმედების სპეციფიკა.

თითოეულ ხელოვნებას, რომელსაც აქვს გავლენის განსაკუთრებული საშუალებები, შეუძლია და უნდა შეიტანოს თავისი წვლილი ესთეტიკური განათლების ზოგად სისტემაში.

თეატრს, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას, უდიდესი „ტევადობა“ აქვს. ის შთანთქავს ლიტერატურის უნარს, აღადგინოს სიცოცხლე სიტყვით მის გარეგნულ და შინაგან გამოვლინებებში, მაგრამ ეს სიტყვა არ არის თხრობითი, არამედ ცოცხალი ჟღერადობა, უშუალოდ ეფექტური. ამავდროულად, ლიტერატურისგან განსხვავებით, თეატრი რეალობას აღადგენს არა მკითხველის გონებაში, არამედ როგორც სივრცეში მდებარე ცხოვრების ობიექტურად არსებულ სურათებს (სპექტაკლს). და ამ მხრივ თეატრი მხატვრობასთან ახლოსაა. მაგრამ თეატრალური მოქმედება მუდმივ მოძრაობაშია, ის დროში ვითარდება - და ეს მუსიკასთან ახლოსაა. მაყურებლის გამოცდილების სამყაროში ჩაძირვა ჰგავს იმ მდგომარეობას, რომელსაც განიცდის მუსიკის მსმენელი, ჩაძირული ბგერების სუბიექტური აღქმის საკუთარ სამყაროში.

რა თქმა უნდა, თეატრი სულაც არ არის ხელოვნების სხვა ფორმების შემცვლელი. თეატრის სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ცოცხალი მოქმედი ადამიანის გამოსახულებით ატარებს ლიტერატურის, ფერწერისა და მუსიკის „თვისებებს“. ეს პირდაპირი ადამიანური მასალა ხელოვნების სხვა ფორმებისთვის არის შემოქმედების მხოლოდ საწყისი წერტილი. თეატრისთვის „ბუნება“ არა მხოლოდ მატერიალურად, არამედ მის უშუალო სიცოცხლით შენარჩუნებულია. როგორც ფილოსოფოსმა გ.გ შპეტმა აღნიშნა: „მსახიობი ქმნის საკუთარი თავისგან ორმხრივი გაგებით: 1) როგორც ნებისმიერი ხელოვანი, თავისი შემოქმედებითი წარმოსახვით; და 2) კონკრეტულად საკუთარ პიროვნებაში ჰქონდეს მასალა, საიდანაც იქმნება მხატვრული გამოსახულება.

თეატრის ხელოვნებას აქვს ცხოვრებასთან შერწყმის საოცარი უნარი. სასცენო სპექტაკლი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ტარდება პანდუსის მეორე მხარეს, მაღალი დაძაბულობის მომენტებში აფერხებს ზღვარს ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის და მაყურებლის მიერ აღიქმება როგორც რეალობა. თეატრის მიმზიდველობა იმაში მდგომარეობს, რომ „ცხოვრება სცენაზე“ თავისუფლად ამტკიცებს თავის თავს მაყურებლის წარმოსახვაში.

ასეთი ფსიქოლოგიური შემობრუნება ხდება იმიტომ, რომ თეატრი არა მხოლოდ რეალობის ნიშნებით არის დაჯილდოებული, არამედ თავისთავად არის მხატვრულად შექმნილი რეალობა. თეატრალურ რეალობას, რომელიც ქმნის რეალობის შთაბეჭდილებას, აქვს თავისი განსაკუთრებული კანონები. თეატრის ჭეშმარიტება არ შეიძლება გაიზომოს ცხოვრების დამაჯერებლობის კრიტერიუმებით. ფსიქოლოგიურ დატვირთვას, რომელსაც დრამის გმირი საკუთარ თავზე იღებს, ადამიანი ცხოვრებაში ვერ იტანს, რადგან თეატრში ხდება მოვლენების მთელი ციკლის უკიდურესი შეკუმშვა. პიესის გმირი ხშირად განიცდის თავის შინაგან ცხოვრებას, როგორც ვნებების გროვას და აზრების მაღალ კონცენტრაციას. და ამ ყველაფერს მაყურებელი თავისთავად თვლის. ობიექტური რეალობის ნორმების მიხედვით „წარმოუდგენელი“ სულაც არ არის არასანდო ხელოვნების ნიშანი. თეატრში „ჭეშმარიტებას“ და „სიმართლეს“ განსხვავებული კრიტერიუმები აქვს და ფიგურალური აზროვნების კანონით არის განსაზღვრული. „ხელოვნება რეალობად განიცდება ჩვენი გონებრივი „მექანიზმების“ სისავსით, მაგრამ ამავე დროს ის ფასდება თავისი სპეციფიკური ხარისხით, როგორც ადამიანის მიერ შექმნილი თამაში „არარეალური“, როგორც ბავშვები ამბობენ, რეალობის მოჩვენებითი გაორმაგება. ”

თეატრის სტუმარი მაშინ ხდება თეატრალური მაყურებელი, როცა აღიქვამს სცენური მოქმედების ამ ორმაგ ასპექტს, არა მხოლოდ ხედავს მის წინაშე სასიცოცხლო მნიშვნელობის კონკრეტულ აქტს, არამედ ესმის ამ აქტის შინაგანი მნიშვნელობაც. ის, რაც სცენაზე ხდება, იგრძნობს როგორც ცხოვრების ჭეშმარიტებას, ასევე მის ფიგურალურ დასვენებას. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ მაყურებელი, რეალურის გრძნობის დაკარგვის გარეშე, იწყებს ცხოვრებას თეატრის სამყაროში. რეალურ და თეატრალურ რეალობას შორის ურთიერთობა საკმაოდ რთულია. ამ პროცესში სამი ეტაპია:

1. დრამატურგის ფანტაზიით დრამატულ ნაწარმოებად გარდაქმნილი ობიექტურად ნაჩვენები რეალობის რეალობა.

2. თეატრის (რეჟისორი, მსახიობები) მიერ სცენურ ცხოვრებაში განსახიერებული დრამატული ნაწარმოები - სპექტაკლი.

3. მაყურებლის მიერ აღქმული და მათი გამოცდილების ნაწილი სცენური ცხოვრება შეერწყა მაყურებლის ცხოვრებას და, ამრიგად, ისევ რეალობას დაუბრუნდა.

მაგრამ „დაბრუნება“ არ არის ორიგინალური წყაროს ანალოგი, ახლა სულიერად და ესთეტიურად გამდიდრებულია. „ხელოვნების ნაწარმოები იქმნება იმისთვის, რომ იცხოვროს - თითქმის ფაქტიურად იცხოვროს

ეს სიტყვა, ე.ი. შევიდა, როგორც რეალური ცხოვრების გამოცდილი მოვლენები,

თითოეული ადამიანის და მთელი კაცობრიობის სულიერ გამოცდილებაში.

ორი ტიპის აქტიური წარმოსახვის – მსახიობისა და მაყურებლის – გადაკვეთა წარმოშობს იმას, რასაც „თეატრის მაგია“ ჰქვია. თეატრალური ხელოვნების უპირატესობა მდგომარეობს იმაში, რომ იგი განასახიერებს წარმოსახვით ცოცხალ მოქმედებაში, რომელიც ვითარდება სცენაზე სიცხადით და კონკრეტულად. სხვა ხელოვნებაში წარმოსახვითი სამყარო ან ჩნდება ადამიანის წარმოსახვაში, როგორც ლიტერატურასა და მუსიკაში, ან გამოსახულია ქვაზე ან ტილოზე, როგორც ქანდაკებაში ან ფერწერაში. თეატრში მაყურებელი ხედავს წარმოსახვას. "ყოველი სპექტაკლი შეიცავს ზოგიერთ ფიზიკურ და ობიექტურ ელემენტებს, რომლებიც ხელმისაწვდომია ნებისმიერი მაყურებლისთვის" .

სასცენო ხელოვნება თავისი ბუნებით გულისხმობს არა პასიურ, არამედ აქტიურ ენთუზიაზმს მაყურებლისთვის, რადგან არცერთ სხვა ხელოვნებაში არ არის შემოქმედებითი პროცესის ისეთი დამოკიდებულება მის აღქმაზე, როგორც თეატრში. G.D. Gachev-ში მაყურებელი „ისეა ზეციურნი, ვითარცა ათასითვალა არგუსი.<...>აანთო მოქმედება სცენაზე<...>რადგან თავად სცენის სამყარო ჩნდება, ჩნდება, მაგრამ იმავე ზომით არის მაყურებლის ნამუშევარი.

თეატრის ძირითადი კანონი - მაყურებლის შინაგანი თანამონაწილეობა სცენაზე მიმდინარე მოვლენებში - გულისხმობს ფანტაზიის აღფრთოვანებას, დამოუკიდებელ, შინაგან შემოქმედებითობას თითოეულ მაყურებელში. მოქმედებით ეს გატაცება განასხვავებს მაყურებელს გულგრილი დამკვირვებლისგან, რომელიც ასევე გვხვდება თეატრის დარბაზებში. მაყურებელი, მსახიობისგან განსხვავებით, აქტიური ხელოვანი, ჩაფიქრებული ხელოვანია.

მაყურებლის აქტიური ფანტაზია სულაც არ არის არჩეული ხელოვნების მოყვარულთა განსაკუთრებული სულიერი საკუთრება. რა თქმა უნდა, განვითარებულ მხატვრულ გემოვნებას დიდი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ ეს არის იმ ემოციური პრინციპების განვითარება, რომლებიც თანდაყოლილია ყველა ადამიანში. „მხატვრული გემოვნება გზას უხსნის მკითხველს, მსმენელს, მაყურებელს გარეგანი ფორმიდან შინაგანში და მისგან ნაწარმოების შინაარსამდე. ამ გზის წარმატებით გასავლელად საჭიროა წარმოსახვისა და მეხსიერების მონაწილეობა, ფსიქიკის ემოციური და ინტელექტუალური ძალები, ნება და ყურადღება და ბოლოს რწმენა და სიყვარული, ანუ სულიერი ძალების იგივე განუყოფელი გონებრივი კომპლექსი, რომლებიც ახორციელებენ შემოქმედებითი აქტი, აუცილებელია.

მხატვრული რეალობის ცნობიერება აღქმის პროცესში რაც უფრო ღრმაა, რაც უფრო სრულად არის ჩაძირული მაყურებელი გამოცდილების სფეროში, მით უფრო მრავალშრიანი ხელოვნება შემოდის ადამიანის სულში. ორი სფეროს ამ შეერთებაზე - არაცნობიერი გამოცდილება და ხელოვნების ცნობიერი აღქმა არსებობს წარმოსახვა. იგი თანდაყოლილია ადამიანის ფსიქიკაში თავდაპირველად, ორგანულად, ხელმისაწვდომია ყველა ადამიანისთვის და შეიძლება მნიშვნელოვნად განვითარდეს ესთეტიკური გამოცდილების დაგროვების პროცესში.

ესთეტიკური აღქმა მაყურებლის კრეატიულობაა და მას შეუძლია მიაღწიოს დიდ ინტენსივობას. რაც უფრო მდიდარია თავად მაყურებლის ბუნება, მით უფრო განვითარებულია მისი ესთეტიკური გრძნობა, უფრო სრულყოფილია მისი მხატვრული გამოცდილება, უფრო აქტიურია მისი ფანტაზია და მდიდარია მისი თეატრალური შთაბეჭდილებები.

აღქმის ესთეტიკა ძირითადად იდეალური მაყურებლისკენ არის მიმართული. რეალურად, თეატრალური კულტურის აღზრდის შეგნებული პროცესი ალბათ მაყურებელს ხელოვნების შესახებ ცოდნის მიღებასა და აღქმის გარკვეული უნარების დაუფლებაში წააწყდება. განათლებულმა მაყურებელმა შეიძლება:

იცოდე თეატრი თავისი კანონებით;

იცოდე თეატრი მის თანამედროვე პროცესებში;

იცოდე თეატრი მის ისტორიულ განვითარებაში.

ამასთან, უნდა იცოდეს, რომ მაყურებლის თავში მექანიკურად დაკეცილი ცოდნა არ არის სრულფასოვანი აღქმის გარანტი. მაყურებლის კულტურის ფორმირების პროცესს, გარკვეულწილად, აქვს „შავი ყუთის“ თვისებები, რომელშიც რაოდენობრივი მომენტები ყოველთვის არ ჯდება სწორ ხაზზე გარკვეულ თვისებრივ მოვლენებში.

თეატრი საოცარი ხელოვნებაა. მხოლოდ იმიტომ, რომ გასული საუკუნის განმავლობაში მას რამდენჯერმე უწინასწარმეტყველეს გარდაუვალი სიკვდილი. მას დაემუქრა დიდი სიჩუმე, რომელმაც მეტყველება იპოვა - ჩანდა, რომ ხმის კინო თეატრიდან მთელ მაყურებელს წაართმევდა. შემდეგ საშიშროება მოვიდა ტელევიზიიდან, როდესაც სპექტაკლი პირდაპირ სახლს მიუახლოვდა, მოგვიანებით ვიდეოს და ინტერნეტის ძლიერი გავრცელების შიში დაიწყო.

თუმცა, თუკი მსოფლიოში თეატრალური ხელოვნების არსებობის ზოგად ტენდენციებზე გავამახვილებთ ყურადღებას, მაშინ გასაკვირი არაფერია იმაში, რომ 21-ე საუკუნის დასაწყისში თეატრმა არა მხოლოდ შეინარჩუნა თავი, არამედ დაიწყო ნათლად ხაზგასმა არა- მასობრივი ხასიათი და, გარკვეული გაგებით, მისი ხელოვნების „ელიტარულობა“. მაგრამ ამავე გაგებით, შეიძლება საუბარი სახვითი ხელოვნების ან კლასიკური მუსიკის ელიტარულობაზე, თუ შევადარებთ მრავალმილიონიან აუდიტორიას, რომელსაც პოპულარული შემსრულებლები იკრიბებიან კონსერვატორიაში შეზღუდული რაოდენობის ადამიანებთან.

თანამედროვეობის სინთეზურ თეატრში დომინანტური პრინციპების - სიმართლისა და ფიქციის - ტრადიციული კორელაცია ერთგვარ განუყოფელ ერთობაში ჩნდება. ეს სინთეზი ხდება როგორც გამოცდილების აქტი (სიცოცხლის ჭეშმარიტების აღქმა), ისე როგორც ესთეტიკური სიამოვნების აქტი (თეატრალური პოეზიის აღქმა). მაშინ მაყურებელი ხდება არა მხოლოდ მოქმედების ფსიქოლოგიური მონაწილე, ანუ ადამიანი, რომელიც „შთანთქავს“ გმირის ბედს და სულიერად ამდიდრებს თავს, არამედ შემოქმედი, რომელიც შემოქმედებით მოქმედებას ასრულებს თავის წარმოსახვაში, მომხდართან ერთად. სცენაზე. ეს ბოლო მომენტი უაღრესად მნიშვნელოვანია და მაყურებლის ესთეტიკურ აღზრდაში მას ცენტრალური ადგილი უჭირავს.

რა თქმა უნდა, თითოეულ მაყურებელს შეუძლია ჰქონდეს საკუთარი წარმოდგენა იდეალური შესრულების შესახებ. მაგრამ ყველა შემთხვევაში იგი ეფუძნება ხელოვნებისადმი მოთხოვნების გარკვეულ „პროგრამას“. ამგვარი „ცოდნა“ გულისხმობს აუდიტორიის კულტურის გარკვეულ სიმწიფეს.

მაყურებლის კულტურა დიდწილად დამოკიდებულია ხელოვნების ბუნებაზე, რომელსაც სთავაზობენ მაყურებელს. რაც უფრო რთულია მის წინაშე დასახული ამოცანა – ესთეტიკური, ეთიკური, ფილოსოფიური, რაც უფრო დაძაბულია აზრი, მით უფრო მკვეთრია გამოცდილება, მით უფრო დახვეწილია მაყურებლის გემოვნების გამოვლინება. რადგან ის, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ მკითხველის, მსმენელის, მაყურებლის კულტურას, პირდაპირ კავშირშია ადამიანის პიროვნების განვითარებასთან, დამოკიდებულია მის სულიერ ზრდაზე და გავლენას ახდენს მის შემდგომ სულიერ ზრდაზე.

ამოცანის მნიშვნელობა, რომელსაც თეატრი მაყურებელს ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით უყენებს, მდგომარეობს იმაში, რომ მხატვრული გამოსახულება, მოცემული მთელი თავისი სირთულითა და შეუსაბამობით, მაყურებლის მიერ თავდაპირველად აღიქმება როგორც რეალურ, ობიექტურად არსებულ პერსონაჟად, შემდეგ კი როგორც ისინი ეჩვევიან გამოსახულებას და ასახავს მას.მოქმედებებს, ავლენს (თითქოს დამოუკიდებლად) მის შინაგან არსს, მის განზოგადებულ მნიშვნელობას.

ესთეტიკური თვალსაზრისით, ამოცანის სირთულე იმაში მდგომარეობს, რომ მაყურებელი სცენურ გამოსახულებას აღიქვამს არა მხოლოდ ჭეშმარიტების კრიტერიუმების მიხედვით, არამედ იცის, როგორ (ისწავლა) გაშიფროს მისი პოეტური მეტაფორული მნიშვნელობა.

ასე რომ, თეატრალური ხელოვნების სპეციფიკა არის ცოცხალი ადამიანი, როგორც უშუალოდ განცდილი გმირი და როგორც უშუალოდ შემქმნელი ხელოვან-მხატვარი, ხოლო თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი კანონი მაყურებელზე პირდაპირი ზემოქმედებაა.

„თეატრალური ეფექტი“, მისი სიცხადე განისაზღვრება არა მხოლოდ თავად ხელოვნების ღირსებით, არამედ აუდიტორიის ღირსებით, ესთეტიკური კულტურით. მაყურებელზე, როგორც სპექტაკლის სავალდებულო თანაშემქმნელზე, ყველაზე ხშირად თავად თეატრის პრაქტიკოსები (რეჟისორები და მსახიობები) წერენ და საუბრობენ: „არ არსებობს თეატრალური წარმოდგენა საზოგადოების მონაწილეობის გარეშე და სპექტაკლს აქვს მხოლოდ წარმატების შანსი. თუ თავად მაყურებელი „კარგავს“ თამაშს, ე.ი.. იღებს მის წესებს და ასრულებს თანაგრძნობის ან უკან დახევის მქონე ადამიანის როლს.

თუმცა, ხელოვანის გაღვიძება მაყურებელში ხდება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მაყურებელი შეძლებს სრულად აღიქვას სპექტაკლის თანდაყოლილი შინაარსი, თუ მას შეუძლია გააფართოვოს თავისი ესთეტიკური დიაპაზონი და ისწავლოს ახლის დანახვა ხელოვნებაში, თუკი დარჩეს ერთგული. მისი საყვარელი მხატვრული სტილი, ის არ აღმოჩნდება ყრუ და სხვა შემოქმედებითი მიმართულებების მიმართ, თუ მას შეუძლია დაინახოს კლასიკური ნაწარმოების ახლებური კითხვა და შეძლოს რეჟისორის იდეის გამოყოფა მსახიობების მიერ მისი განხორციელებისგან... კიდევ ბევრია ასეთი "თუ". შესაბამისად, იმისათვის, რომ მაყურებელი ჩაერთოს შემოქმედებაში, რათა მასში მხატვარი გაიღვიძოს, ჩვენი თეატრის განვითარების ამჟამინდელ ეტაპზე აუცილებელია მაყურებლის მხატვრული კულტურის ზოგადი ზრდა.

თეატრის ხელოვნების კომპლექტი

ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას (მუსიკა, მხატვრობა, ლიტერატურა), თეატრსაც აქვს თავისი განსაკუთრებული თვისებები. ეს ხელოვნება სინთეტიკურია: თეატრალური ნაწარმოები (სპექტაკლი) შედგება სპექტაკლის ტექსტისგან, რეჟისორის, მსახიობის, მხატვრისა და კომპოზიტორის ნამუშევრებისგან. მუსიკა ოპერასა და ბალეტში გადამწყვეტ როლს თამაშობს.

თეატრი კოლექტიური ხელოვნებაა. სპექტაკლი მრავალი ადამიანის აქტიურობის შედეგია, არა მხოლოდ სცენაზე გამოსული, არამედ ვინც კერავს კოსტიუმებს, აკეთებს რეკვიზიტებს, ანათებს, ხვდება მაყურებელს. გასაკვირი არ არის, რომ არსებობს „თეატრალური სახელოსნოს მუშაკების“ განმარტება: სპექტაკლი არის როგორც შემოქმედება, ასევე წარმოება.

თეატრი გვთავაზობს მიმდებარე სამყაროს გაგების საკუთარ გზას და, შესაბამისად, საკუთარ მხატვრულ საშუალებებს. სპექტაკლი არის როგორც სცენის სივრცეში გათამაშებული განსაკუთრებული მოქმედება, ასევე განსაკუთრებული ფიგურალური აზროვნება, რომელიც განსხვავდება, ვთქვათ, მუსიკისგან.

თეატრს, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა ფორმას, უდიდესი „ტევადობა“ აქვს. ის შთანთქავს ლიტერატურის უნარს, აღადგინოს სიცოცხლე სიტყვით მის გარეგნულ და შინაგან გამოვლინებებში, მაგრამ ეს სიტყვა არ არის თხრობითი, არამედ ცოცხალი ჟღერადობა, უშუალოდ ეფექტური. ამავდროულად, ლიტერატურისგან განსხვავებით, თეატრი რეალობას აღადგენს არა მკითხველის გონებაში, არამედ როგორც სივრცეში მდებარე ცხოვრების ობიექტურად არსებულ სურათებს (სპექტაკლს). და ამ მხრივ თეატრი მხატვრობასთან ახლოსაა. მაგრამ თეატრალური მოქმედება მუდმივ მოძრაობაშია, ის დროში ვითარდება - და ეს მუსიკასთან ახლოსაა. მაყურებლის გამოცდილების სამყაროში ჩაძირვა ჰგავს იმ მდგომარეობას, რომელსაც განიცდის მუსიკის მსმენელი, ჩაძირული ბგერების სუბიექტური აღქმის საკუთარ სამყაროში.

რა თქმა უნდა, თეატრი სულაც არ არის ხელოვნების სხვა ფორმების შემცვლელი. თეატრის სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ცოცხალი მოქმედი ადამიანის გამოსახულებით ატარებს ლიტერატურის, ფერწერისა და მუსიკის „თვისებებს“. ეს პირდაპირი ადამიანური მასალა ხელოვნების სხვა ფორმებისთვის არის შემოქმედების მხოლოდ საწყისი წერტილი. თეატრისთვის „ბუნება“ არა მხოლოდ მატერიალურად, არამედ მის უშუალო სიცოცხლით შენარჩუნებულია.

თეატრის ხელოვნებას აქვს ცხოვრებასთან შერწყმის საოცარი უნარი. სასცენო სპექტაკლი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ტარდება პანდუსის მეორე მხარეს, მაღალი დაძაბულობის მომენტებში აფერხებს ზღვარს ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის და მაყურებლის მიერ აღიქმება როგორც რეალობა. თეატრის მიმზიდველობა იმაში მდგომარეობს, რომ „ცხოვრება სცენაზე“ თავისუფლად ამტკიცებს თავის თავს მაყურებლის წარმოსახვაში.

ასეთი ფსიქოლოგიური შემობრუნება ხდება იმიტომ, რომ თეატრი არა მხოლოდ რეალობის ნიშნებით არის დაჯილდოებული, არამედ თავისთავად არის მხატვრულად შექმნილი რეალობა. თეატრალურ რეალობას, რომელიც ქმნის რეალობის შთაბეჭდილებას, აქვს თავისი განსაკუთრებული კანონები. თეატრის ჭეშმარიტება არ შეიძლება გაიზომოს ცხოვრების დამაჯერებლობის კრიტერიუმებით. ფსიქოლოგიურ დატვირთვას, რომელსაც დრამის გმირი საკუთარ თავზე იღებს, ადამიანი ცხოვრებაში ვერ იტანს, რადგან თეატრში ხდება მოვლენების მთელი ციკლის უკიდურესი შეკუმშვა. პიესის გმირი ხშირად განიცდის თავის შინაგან ცხოვრებას, როგორც ვნებების გროვას და აზრების მაღალ კონცენტრაციას. და ამ ყველაფერს მაყურებელი თავისთავად თვლის. ობიექტური რეალობის ნორმების მიხედვით „წარმოუდგენელი“ სულაც არ არის არასანდო ხელოვნების ნიშანი. თეატრში „ჭეშმარიტებას“ და „სიმართლეს“ განსხვავებული კრიტერიუმები აქვს და ფიგურალური აზროვნების კანონით არის განსაზღვრული. „ხელოვნება რეალობად განიცდება ჩვენი გონებრივი „მექანიზმების“ სისავსით, მაგრამ ამავე დროს ის ფასდება თავისი სპეციფიკური ხარისხით, როგორც ადამიანის მიერ შექმნილი თამაში „არარეალური“, როგორც ბავშვები ამბობენ, რეალობის მოჩვენებითი გაორმაგება. ”

თეატრის სტუმარი მაშინ ხდება თეატრალური მაყურებელი, როცა აღიქვამს სცენური მოქმედების ამ ორმაგ ასპექტს, არა მხოლოდ ხედავს მის წინაშე სასიცოცხლო მნიშვნელობის კონკრეტულ აქტს, არამედ ესმის ამ აქტის შინაგანი მნიშვნელობაც. ის, რაც სცენაზე ხდება, იგრძნობს როგორც ცხოვრების ჭეშმარიტებას, ასევე მის ფიგურალურ დასვენებას. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ მაყურებელი, რეალურის გრძნობის დაკარგვის გარეშე, იწყებს ცხოვრებას თეატრის სამყაროში. რეალურ და თეატრალურ რეალობას შორის ურთიერთობა საკმაოდ რთულია. ამ პროცესში სამი ეტაპია:

1. დრამატურგის ფანტაზიით დრამატულ ნაწარმოებად გარდაქმნილი ობიექტურად ნაჩვენები რეალობის რეალობა.

2. დრამატული ნაწარმოები, რომელსაც თეატრი (რეჟისორი, მსახიობები) განასახიერებს სცენურ ცხოვრებაში - სპექტაკლი.

3. მაყურებლის მიერ აღქმული და მათი გამოცდილების ნაწილი სცენური ცხოვრება შეერწყა მაყურებლის ცხოვრებას და, ამრიგად, ისევ რეალობას დაუბრუნდა.

თეატრის ძირითადი კანონი - მაყურებლის შინაგანი თანამონაწილეობა სცენაზე მიმდინარე მოვლენებში - გულისხმობს ფანტაზიის აღფრთოვანებას, დამოუკიდებელ, შინაგან შემოქმედებითობას თითოეულ მაყურებელში. მოქმედებით ეს გატაცება განასხვავებს მაყურებელს გულგრილი დამკვირვებლისგან, რომელიც ასევე გვხვდება თეატრის დარბაზებში. მაყურებელი, მსახიობისგან განსხვავებით, აქტიური ხელოვანი, ჩაფიქრებული ხელოვანია.

მაყურებელთა აქტიური ფანტაზია სულაც არ არის არჩეული ხელოვნების მოყვარულთა განსაკუთრებული სულიერი საკუთრება. რა თქმა უნდა, განვითარებულ მხატვრულ გემოვნებას დიდი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ ეს არის იმ ემოციური პრინციპების განვითარება, რომლებიც თანდაყოლილია ყველა ადამიანში.

მხატვრული რეალობის ცნობიერება აღქმის პროცესში რაც უფრო ღრმაა, რაც უფრო სრულად არის ჩაძირული მაყურებელი გამოცდილების სფეროში, მით უფრო მრავალშრიანი ხელოვნება შემოდის ადამიანის სულში. ორი სფეროს ამ შეერთებაზე - არაცნობიერი გამოცდილება და ხელოვნების ცნობიერი აღქმა არსებობს წარმოსახვა. იგი თანდაყოლილია ადამიანის ფსიქიკაში თავდაპირველად, ორგანულად, ხელმისაწვდომია ყველა ადამიანისთვის და შეიძლება მნიშვნელოვნად განვითარდეს ესთეტიკური გამოცდილების დაგროვების პროცესში.

ესთეტიკური აღქმა მაყურებლის კრეატიულობაა და მას შეუძლია მიაღწიოს დიდ ინტენსივობას. რაც უფრო მდიდარია თავად მაყურებლის ბუნება, მით უფრო განვითარებულია მისი ესთეტიკური გრძნობა, უფრო სრულყოფილია მისი მხატვრული გამოცდილება, უფრო აქტიურია მისი ფანტაზია და მდიდარია მისი თეატრალური შთაბეჭდილებები.

აღქმის ესთეტიკა ძირითადად იდეალური მაყურებლისკენ არის მიმართული. რეალურად, თეატრალური კულტურის აღზრდის შეგნებული პროცესი ალბათ მაყურებელს ხელოვნების შესახებ ცოდნის მიღებასა და აღქმის გარკვეული უნარების დაუფლებაში წააწყდება.

თანამედროვეობის სინთეზურ თეატრში დომინანტური პრინციპების - სიმართლისა და ფიქციის - ტრადიციული კორელაცია ერთგვარ განუყოფელ ერთობაში ჩნდება. ეს სინთეზი ხდება როგორც გამოცდილების აქტი (სიცოცხლის ჭეშმარიტების აღქმა), ისე როგორც ესთეტიკური სიამოვნების აქტი (თეატრალური პოეზიის აღქმა). მაშინ მაყურებელი ხდება არა მხოლოდ მოქმედების ფსიქოლოგიური მონაწილე, ანუ ადამიანი, რომელიც „შთანთქავს“ გმირის ბედს და სულიერად ამდიდრებს თავს, არამედ შემოქმედი, რომელიც შემოქმედებით მოქმედებას ასრულებს თავის წარმოსახვაში, მომხდართან ერთად. სცენაზე. ეს ბოლო მომენტი უაღრესად მნიშვნელოვანია და მაყურებლის ესთეტიკურ აღზრდაში მას ცენტრალური ადგილი უჭირავს.

რა თქმა უნდა, თითოეულ მაყურებელს შეუძლია ჰქონდეს საკუთარი წარმოდგენა იდეალური შესრულების შესახებ. მაგრამ ყველა შემთხვევაში იგი ეფუძნება ხელოვნებისადმი მოთხოვნების გარკვეულ „პროგრამას“. ამგვარი „ცოდნა“ გულისხმობს აუდიტორიის კულტურის გარკვეულ სიმწიფეს.

მაყურებლის კულტურა დიდწილად დამოკიდებულია ხელოვნების ბუნებაზე, რომელსაც სთავაზობენ მაყურებელს. რაც უფრო რთულია მის წინაშე დასახული ამოცანა – ესთეტიკური, ეთიკური, ფილოსოფიური, მით უფრო მძაფრდება აზრი, მით უფრო მკვეთრი ხდება გამოცდილება, მით უფრო დახვეწილია მაყურებლის გემოვნების გამოვლინება. რადგან ის, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ მკითხველის, მსმენელის, მაყურებლის კულტურას, პირდაპირ კავშირშია ადამიანის პიროვნების განვითარებასთან, დამოკიდებულია მის სულიერ ზრდაზე და გავლენას ახდენს მის შემდგომ სულიერ ზრდაზე.

ამოცანის მნიშვნელობა, რომელსაც თეატრი მაყურებელს ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით უყენებს, მდგომარეობს იმაში, რომ მხატვრული გამოსახულება, მოცემული მთელი თავისი სირთულითა და შეუსაბამობით, მაყურებლის მიერ თავდაპირველად აღიქმება როგორც რეალურ, ობიექტურად არსებულ პერსონაჟად, შემდეგ კი როგორც ისინი ეჩვევიან გამოსახულებას და ასახავს მას.მოქმედებებს, ავლენს (თითქოს დამოუკიდებლად) მის შინაგან არსს, მის განზოგადებულ მნიშვნელობას.

ესთეტიკური თვალსაზრისით, ამოცანის სირთულე იმაში მდგომარეობს, რომ მაყურებელი სცენურ გამოსახულებას აღიქვამს არა მხოლოდ ჭეშმარიტების კრიტერიუმების მიხედვით, არამედ იცის, როგორ (ისწავლა) გაშიფროს მისი პოეტური მეტაფორული მნიშვნელობა.

ასე რომ, თეატრალური ხელოვნების სპეციფიკა არის ცოცხალი ადამიანი, როგორც უშუალოდ განცდილი გმირი და როგორც უშუალოდ შემქმნელი ხელოვან-მხატვარი, ხოლო თეატრის ყველაზე მნიშვნელოვანი კანონი მაყურებელზე პირდაპირი ზემოქმედებაა.

„თეატრალური ეფექტი“, მისი სიცხადე განისაზღვრება არა მხოლოდ თავად ხელოვნების ღირსებით, არამედ აუდიტორიის ღირსებით, ესთეტიკური კულტურით. თუმცა, ხელოვანის გაღვიძება მაყურებელში ხდება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ მაყურებელი შეძლებს სრულად აღიქვას სპექტაკლის თანდაყოლილი შინაარსი, თუ მას შეუძლია გააფართოვოს თავისი ესთეტიკური დიაპაზონი და ისწავლოს ახლის დანახვა ხელოვნებაში, თუკი დარჩეს ერთგული. მისი საყვარელი მხატვრული სტილი, ის არ აღმოჩნდება ყრუ და სხვა შემოქმედებითი მიმართულებების მიმართ, თუ მას შეუძლია დაინახოს კლასიკური ნაწარმოების ახლებური კითხვა და შეძლოს რეჟისორის იდეის გამოყოფა მსახიობების მიერ მისი განხორციელებისგან... კიდევ ბევრია ასეთი "თუ". შესაბამისად, იმისათვის, რომ მაყურებელი ჩაერთოს შემოქმედებაში, რათა მასში მხატვარი გაიღვიძოს, ჩვენი თეატრის განვითარების ამჟამინდელ ეტაპზე აუცილებელია მაყურებლის მხატვრული კულტურის ზოგადი ზრდა.

თეატრალური წარმოდგენა დაფუძნებულია ტექსტზე, როგორიცაა პიესა დრამატული წარმოდგენისთვის. იმ სასცენო წარმოდგენებშიც კი, სადაც სიტყვა, როგორც ასეთი, არ არის, ტექსტი აუცილებელია; კერძოდ, ბალეტს, ზოგჯერ კი პანტომიმას აქვს სცენარი - ლიბრეტო. სპექტაკლზე მუშაობის პროცესი შედგება დრამატული ტექსტის სცენაზე გადატანაში – ეს არის ერთგვარი „თარგმანი“ ერთი ენიდან მეორეზე. შედეგად, ლიტერატურული სიტყვა ხდება სასცენო სიტყვა.

პირველი, რასაც მაყურებელი ფარდის გახსნის (ან აწევის) შემდეგ ხედავს, არის სასცენო სივრცე, რომელშიც დეკორაციაა განთავსებული. ისინი მიუთითებენ მოქმედების ადგილს, ისტორიულ დროს, ასახავს ეროვნულ გემოვნებას. სივრცითი კონსტრუქციების დახმარებით შესაძლებელია პერსონაჟების განწყობის გადმოცემაც კი (მაგალითად, გმირის ტანჯვის ეპიზოდში, ჩაეფლო სცენა სიბნელეში ან გამკაცრდეს მისი ფონი შავით). აქციის დროს, სპეციალური ტექნიკის დახმარებით, იცვლება დეკორაცია: დღე გადაიქცევა ღამედ, ზამთარი ზაფხულად, ქუჩა ოთახად. ეს ტექნიკა განვითარდა კაცობრიობის სამეცნიერო აზროვნებასთან ერთად. ამწევი მექანიზმები, ფარები და ლუქები, რომლებიც ძველ დროში ხელით მუშაობდნენ, ახლა ელექტრონულად ამაღლებულია და ქვევით ხდება. სანთლები და გაზის ნათურები იცვლება ელექტრო ნათურებით; ხშირად გამოიყენება ლაზერები.

ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში ჩამოყალიბდა ორი ტიპის სცენა და აუდიტორია: ბოქსის სცენა და ამფითეატრის სცენა. ბოქსის სცენა ითვალისწინებს იარუსებს და სადგომებს, ხოლო მაყურებელი აკრავს ამფითეატრის სცენას სამი მხრიდან. ახლა მსოფლიოში ორივე ტიპი გამოიყენება. თანამედროვე ტექნოლოგიები შესაძლებელს ხდის თეატრალური სივრცის შეცვლას - აუდიტორიის შუაში პლატფორმის მოწყობას, მაყურებლის სცენაზე დადგმას და სპექტაკლის დარბაზში გათამაშებას, თეატრის შენობას ყოველთვის დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა. თეატრები ჩვეულებრივ შენდებოდა ქალაქის ცენტრალურ მოედანზე; არქიტექტორებს სურდათ, რომ შენობები ლამაზი ყოფილიყო, ყურადღების მიპყრობა. თეატრში მოსვლისას მაყურებელი უარს ამბობს ყოველდღიურ ცხოვრებაზე, თითქოს რეალობაზე მაღლა დგას. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, რომ სარკეებით მორთული კიბე ხშირად დარბაზში მიდის.

მუსიკა ხელს უწყობს დრამატული წარმოდგენის ემოციური გავლენის გაზრდას. ხანდახან ჟღერს არა მხოლოდ მოქმედების დროს, არამედ შუალედის დროსაც - საზოგადოების ინტერესის შესანარჩუნებლად. სპექტაკლში მთავარი პიროვნება მსახიობია. მაყურებელი ხედავს მის წინ პიროვნებას, იდუმალებით გადაქცეულს მხატვრულ გამოსახულებად - ერთგვარ ხელოვნების ნიმუშად. რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნიმუში არ არის თავად შემსრულებელი, არამედ მისი როლი. ის არის მსახიობის ქმნილება, შექმნილი ხმით, ნერვებით და რაღაც შეუმჩნევლად - სულით, სულით. იმისათვის, რომ სცენაზე მოქმედება მთლიანობაში იყოს აღქმული, საჭიროა მისი გააზრებულად და თანმიმდევრულად ორგანიზება. თანამედროვე თეატრში ამ მოვალეობებს რეჟისორი ასრულებს. რა თქმა უნდა, ბევრი რამ არის დამოკიდებული სპექტაკლში მსახიობების ნიჭზე, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ისინი ექვემდებარებიან ლიდერის - რეჟისორის ნებას. ხალხი, ისევე როგორც მრავალი საუკუნის წინ, მოდის თეატრში. სცენიდან ისმის პიესების ტექსტი, რომელიც გარდაიქმნება შემსრულებელთა ძალებითა და გრძნობებით. მხატვრები ატარებენ საკუთარ დიალოგს - და არა მხოლოდ ვერბალურ. ეს არის ჟესტების, პოზების, გამომეტყველებისა და სახის გამომეტყველების საუბარი. დეკორატორის ფანტაზია ადგილზე არსებული ფერის, განათების, არქიტექტურული სტრუქტურების დახმარებით სცენის სივრცეს „ამეტყველებს“. და ყველაფერი ერთად მოქცეულია რეჟისორის განზრახვის მკაცრ ჩარჩოში, რაც ჰეტეროგენულ ელემენტებს სისრულესა და მთლიანობას ანიჭებს.

მაყურებელი შეგნებულად (და ხანდახან გაუცნობიერებლად, თითქოს თავისი ნების საწინააღმდეგოდ) აფასებს მსახიობობას და რეჟისურას, თეატრალური სივრცის გადაწყვეტის შესაბამისობას გენერალურ გეგმასთან. მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ის, მაყურებელი, სხვებისგან განსხვავებით, აქ და ახლა შექმნილ ხელოვნებას უერთდება. სპექტაკლის მნიშვნელობის გაცნობიერებით, ის ხვდება ცხოვრების აზრს.

თეატრის ისტორია ორ ათასზე მეტი წლის წინ ძველ საბერძნეთში ბრუნდება. უძველესი ხელოვნება წარმოიშვა როგორც სანახაობრივი გასართობი საზოგადოებისთვის, კოსტუმირებული მსახიობების სადღესასწაულო სცენები. სპექტაკლები თავდაპირველად ემთხვეოდა დიდ დიონისეს, დიდ რელიგიურ დღესასწაულს.

ახლა თეატრი უდავოდ უფრო მეტია, ვიდრე თხის ტყავიანი მომღერალი კაცების მსვლელობა ქალაქში. იგი იქცა მაღალ ხელოვნებად, მაღალი საზოგადოების დასვენების საშუალებად, კულტურული განმანათლებლობის ადგილად. თეატრის ისტორია განვითარების მომხიბლავი პროცესია, რომელიც დღემდე გრძელდება. მკითხველს ვეუბნებით ჩვენს სტატიაში. წარმოდგენილ მასალაში ასევე ბევრ საინტერესო ფაქტს ნახავთ. მაშ ასე, დავიწყოთ.

დაწყება

ათენი ძვ.წ. V საუკუნეში. ე. თეატრალური წარმოდგენები რელიგიური დღესასწაულების განუყოფელი ნაწილი იყო. დიონისეს ქანდაკებასთან მსვლელობას თან ახლდა მხიარული გალობა და დრამატული თამაშები. შეიძლება ითქვას, რომ ათენის თეატრის ისტორია მცირე რაოდენობის დამთვალიერებლებისთვის სამოყვარულო სპექტაკლის სახით დაიწყო. თავდაპირველად მხოლოდ ტრაგედიები იდგმებოდა, კომედიების ჩვენება მოგვიანებით დაიწყო. აღსანიშნავია, რომ სპექტაკლები, როგორც წესი, მხოლოდ ერთხელ იყო ნაჩვენები. ამან ავტორებს სტიმული მისცა შეექმნათ შესაბამისი, საინტერესო ნამუშევრები. დრამატურგმა არა მხოლოდ დაწერა პიესა, ის სპექტაკლის სრულფასოვანი მონაწილე იყო, თამაშობდა რეჟისორის, კომპოზიტორის, ქორეოგრაფის და მსახიობის როლებსაც კი. ბუნებრივია, ეს იყო განსაკუთრებული ნიჭიერი ხალხი.

მაგრამ ქორეგის (გუნდის ლიდერი) გახდომისთვის დიდი ნიჭი არ იყო საჭირო. მათ მხოლოდ ფული და კავშირები სჭირდებოდათ ხელისუფლების წარმომადგენლებთან. ქორეგის მთავარი მოვალეობა იყო გადასახადების გადახდა, სრული ფინანსური მხარდაჭერა და თეატრის მხარდაჭერა. იმ დღეებში ეს იყო შეჯიბრის ადგილი, ჩორეგმა, პოეტმა და გმირმა გაიმარჯვეს. გამარჯვებულები სუროს გვირგვინით დაჯილდოვდნენ და პრიზებით დაჯილდოვდნენ. გამარჯვება მათ ჟიურის გადაწყვეტილებით მიანიჭეს.

საინტერესო ფაქტია, რომ ძველი რომაელები რეალიზმის ნამდვილი მოყვარულები იყვნენ. სპექტაკლი იდეალად ითვლებოდა, რომელშიც მსახიობი 100%-ით შეეჩვია როლს - საჭიროების შემთხვევაში, მზად უნდა ყოფილიყო სიკვდილისთვისაც კი.

ბერძნულ თეატრში სახურავი არ იყო, მაყურებელი და მსახიობები, ფაქტობრივად, ქუჩაში იყვნენ. უძველესი თეატრების ზომა უზარმაზარი იყო, ისინი იტევდნენ 17-დან 44 ათასამდე ადამიანს. მაყურებლის დასაჯდომად ჯერ ხის პლატფორმები გამოიყენეს, შემდეგ კი თეატრისთვის ბუნებრივი ქვის ფერდობები მოაწყვეს. და მხოლოდ მაშინ, ძვ.წ IV საუკუნეში. ე., აშენდა ქვის თეატრი.

ალბათ დაგაინტერესებთ, რომ ხელისუფლებამ, პერიკლედან დაწყებული, თეატრის მონახულება და ლამაზთან შეერთება, თუნდაც ფინანსურად გაჭირვებული მოქალაქეებისთვის შესაძლებელი გახადა. ამისთვის თითოეულს გამოეყო სუბსიდია თეატრში ერთი სტუმრობისთვის, სამომავლოდ კი სამი ვიზიტისთვის.

უძველესი თეატრის ისტორიას ერთი დამახასიათებელი თვისება აქვს: მსახიობები თავიანთ როლებს საკუთარი სახის გამომეტყველების გარეშე ასრულებდნენ. ის შეიცვალა ყველანაირი ნიღბით, ხშირად ძალიან გროტესკული. მსახიობმა დიდი ყურადღება დაუთმო სხეულის მოძრაობებს, ტანსაცმელს. მსახიობები კაცები იყვნენ, თუნდაც ქალის როლებისთვის. მათ ეკავათ პრივილეგირებული პოზიცია საზოგადოებაში და გათავისუფლდნენ გადასახადებისგან.

საინტერესო ფაქტია, რომ მსოფლიოში პირველი „ფონოგრამის“ მამა ძველი რომაელი დრამატურგი ლივი ანდრონიკე გახდა. ის დარჩა უხმოდ, მაგრამ სიტუაციიდან გამოვიდა იმით, რომ მის ნაცვლად მოლაპარაკე ბიჭი იპოვა.

ანტიკური თეატრის ზოგიერთი ტერმინი

უძველეს თეატრებში გამოყენებული მრავალი განმარტება დღემდე შემორჩა. ძველი დროის ტერმინების მცირე ლექსიკონი თქვენს ყურადღებას წარმოგიდგენთ ქვემოთ:

• ორკესტრი - თეატრის ნაწილი მრგვალი ფორმის ორი შესასვლელით, განკუთვნილი დრამატული და ლირიკული გუნდების შესასრულებლად. ათენის თეატრში მისი დიამეტრი 24 მეტრი იყო.
• Skene არის ადგილი ტანსაცმლის გამოსაცვლელად. თავდაპირველად ეს იყო უბრალო კარავი, შემდეგ კი დაკავშირებული იყო სცენის დეკორაციის ნაწილებთან, როგორიცაა ფონი.
• პროსკენიუმი - კოლონადა სკნის წინ.
• პარასკენიუმი - გვერდითი ქვის მინაშენები.
• სცენა - ორკესტრის ზემოთ ბორცვი, სადაც მსახიობებმა დაიწყეს თამაში გვიან ანტიკურ ხანაში.
• Ekkiklema არის ხისგან დამზადებული მობილური პლატფორმა, რომელიც საშუალებას გაძლევთ გარდაქმნათ სცენა და გადაიტანოთ მსახიობები სცენაზე.
• Koturny - ფეხსაცმელი მაღალი ძირები, თქვენში stilts. ასეთი ფეხსაცმლის დახმარებით მსახიობები გახდნენ უფრო მაღალი, უფრო შთამბეჭდავი და მითიური არსებების მსგავსი.

აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ რომში პირველად წარმოითქვა ფრაზა „Finita la commedia“.

თოჯინები თეატრალურ სამყაროში

თოჯინების თეატრის ისტორია სათავეს იღებს ეგვიპტეში, სადაც მღვდლები ღმერთ ოსირისის თოჯინას იყენებდნენ რიტუალური მოქმედებების შესასრულებლად. თავიდან თოჯინების თეატრი მხოლოდ რიტუალური და რიტუალური იყო, მაგრამ ახლა რელიგიური კონოტაცია აღარაფერს კარგავს. ცნობილი რიტუალური და რიტუალური თოჯინების თეატრები არსებობს ბევრ ქვეყანაში: იაპონიაში (ბუნრაკუ), ინდონეზიაში (ვაიანგი), კატალონიაში (ელ პასტორესი), ბელორუსიაში (ბატლეიკა) და სხვა.

ამერიკის თოჯინების თეატრის ისტორიაში გამორჩეულია 1962 წელს შექმნილი თეატრი სახელწოდებით „პური და თოჯინა“. მასში გამოსახულია გიგანტური პაპიე-მაშე თოჯინები, აშკარა პოლიტიკური ელფერები და უგემრიელესი პურის კერძები შესასვლელში. მსახიობებსა და მაყურებლებს შორის ასეთი ურთიერთქმედება სიმბოლურია: თეატრალური ხელოვნება რაც შეიძლება ახლოს უნდა იყოს ხალხთან.

თოჯინები განსხვავდება ზომითა და გარეგნობით. აქ არის თითი და ხელთათმანი, ხელჯოხი და ტაბლეტი, თოჯინები და გიგანტური თოჯინები. თოჯინების თეატრში მსახიობობა არც ისე ადვილია, რადგან უნდა შეგეძლოს უსულო საგნის გაცოცხლება, ხასიათითა და ხმით დაჯილდოება.

ნებისმიერი თოჯინების თეატრისთვის დამახასიათებელი თვისებაა რაღაცის დაცინვა, ზნეობის არსებობა, აღმზრდელობითი ელემენტი სცენებში. რამდენი წლისაც არ უნდა იყოს თოჯინების თეატრის მაყურებელი, ის იქ იპოვის არა მხოლოდ სიცილს, არამედ საფიქრალსაც. ხშირად თოჯინების თეატრის გმირები არამიმზიდველი, თუნდაც მახინჯი გმირები არიან, მაგალითად, საფრანგეთის ღია პირველობა დახრილი ცხვირით.

ალბათ გაინტერესებთ იმის ცოდნა, რომ მსახიობები ყოველთვის არ არიან მდიდარი ადამიანები. ამერიკაში თოჯინების თეატრის ისტორიაში არის ფაქტები, რომ თეატრის მოყვარულებს შეეძლოთ ნახატის ნახვა საკვების სანაცვლოდ.

დრამა

დრამატული თეატრის ისტორია უძველესი დროიდან იწყება. ეს არის ხელოვნების ერთ-ერთი ფორმა, თოჯინების თეატრთან, პანტომიმასთან, ოპერასთან და ბალეტთან ერთად. დრამატული თეატრის მთავარი განმასხვავებელი ნიშანი ის არის, რომ მსახიობის ქმედებები შერწყმულია მის მიერ წარმოთქმულ სიტყვებთან. ჟანრის ამ მრავალფეროვნებაში განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა სცენურ მეტყველებას. დრამატული წარმოდგენის საფუძველი სპექტაკლია. სამსახიობო პროცესში შესაძლებელია იმპროვიზაცია, მოქმედება შეიძლება მოიცავდეს ცეკვას, სიმღერას. სპექტაკლი დაფუძნებულია ლიტერატურულ ნაწარმოებზე. პიესის ან სცენარის მთავარი თარჯიმანი არის რეჟისორი.

საკმაოდ საყურადღებოა ის ფაქტი, რომ თეატრის მუშაკებს მიაჩნიათ, რომ სცენარის ჩამოგდება არ არის კარგი. თუ ეს უბედურება მოხდა, თქვენ აუცილებლად უნდა დაჯდეთ მასზე.

საშინაო თეატრალური ტრადიციების გაჩენა

რუსეთში თეატრის ისტორია დაყოფილია ეტაპებად:

• საწყისი ("თამაშიანი").
• საშუალო.
• მოწიფული.

მხიარული ეტაპი

როგორც ძველ რომში, რუსეთში თეატრის ისტორია დაიწყო, როგორც არც ისე სერიოზული ოკუპაცია. თეატრალურ სპექტაკლებს ეძახდნენ „მხიარულებას“, ხოლო სპექტაკლებს – „თამაშებს“. ბუფონების პირველი მატიანე ხსენება 1068 წლით თარიღდება. სინამდვილეში, ნებისმიერი შეიძლება გახდეს ასეთი გასართობი მსახიობი. რელიგიის თვალსაზრისით, ბუფონების საქმიანობა სამარცხვინო იყო. ანალებში მათ ეშმაკის მსახურებს უწოდებენ, დაცინვა, სატირა და შენიღბვა ცოდვაა. მკვეთრი სატირა ეკლესიას არ მიესალმა, თუმცა ამან განსაკუთრებით არავის შეაჩერა.

ბუფონერობა ასევე არ ითვლებოდა ხელისუფლებისთვის სასიამოვნო ხელოვნებად, პირიქით, სკეტების მკვეთრი სოციალური თემები, თანამედროვე ნაკლოვანებების დაცინვა მსახიობებს საშიშ და მავნე ხდიდა. მაგრამ ხალხს უყვარდა ბუფონების სპექტაკლების ყურება და სიცილი. თუმცა, უნდა გვესმოდეს, რომ კლასიკური თეატრი, როგორც ახლა ვიცით, ამ ბუფონური სცენებიდან კი არ ამოიზარდა, არამედ მათგან დამოუკიდებლად, თუნდაც მათი მიუხედავად.

შუა ეტაპი

რუსული თეატრის ისტორიის შემდეგი ეტაპი შუალედურია თამაშსა და ზრდასრულს შორის. ამ ეტაპზე წარმოიქმნება სასამართლო და სასკოლო თეატრები. იმ დროს მეფე ალექსეი მიხაილოვიჩი მართავდა, სასამართლო თეატრის მსახიობები უცხოელები იყვნენ, სკოლის თეატრი სტუდენტები. ალექსეი მიხაილოვიჩის გარდაცვალების შემდეგ სასამართლო თეატრის საქმიანობა პეტრე I-ის ხელისუფლებაში მოსვლამდე შეჩერდა, „სპექტაკლების“ მიმართ დადებითად იყო განწყობილი, მაგრამ, გართობის გარდა, პროპაგანდისტული ფუნქციითაც დაჯილდოვდა. 1702 წელს გამოჩნდა მასების თეატრი - სახალხო. მის შენობას „კომედიის ტაძარი“ ეწოდა, სადაც გერმანული დასი წარმოდგენებს ატარებდა. ხალხმა არ მიიღო ეს თეატრი. მართალია პეტრე I-მა ვერ მიაღწია თავის მიზანს, არ გახადა თეატრი ხალხის საყვარელ ადგილად, საჯარო და პოპულარულ ადგილად, მაგრამ ამისთვის ყველა საჭირო წინაპირობა დადო.

მოწიფული ეტაპი თეატრალური ხელოვნების ისტორიაში

რუსეთში თეატრის შექმნის ისტორიაში ეს პერიოდი ყველაზე მნიშვნელოვანია. ამ ეტაპზე თეატრმა თანამედროვე ადამიანისათვის ნაცნობი თვისებების შეძენა დაიწყო და სერიოზულ პროფესიულ საზოგადოებაში ჩამოყალიბდა. 1756 წლის 30 აგვისტოს დაიწყო სტარტი, კერძოდ გაიხსნა საიმპერატორო თეატრი. იგივე თარიღია პეტერბურგის ალექსანდრინსკის თეატრის დაარსების დღე. ეს მოხდა ელიზაბეტ პეტროვნას დროს.

იმდროინდელი თეატრის მახასიათებელი იყო როგორც რუსი, ისე უცხოელი მხატვრების სპექტაკლებში ერთდროული მონაწილეობა. სწორედ ამ ეტაპზე როლების შესრულება პირველად დაევალა არა მარტო მამაკაცებს, არამედ ქალებსაც. ეკატერინე II დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა თეატრს, მის ქვეშ იყო სამი დასი პეტერბურგში, ფანტასტიკური თანხა დაიხარჯა ამ ინდუსტრიის განვითარებაზე.

სახელმწიფოს განვითარების გარდა, ეკატერინემ ყურადღება მიაქცია თავადაზნაურობის კერძო თეატრებს, იყო, მაგალითად, შერემეტიევის, ვოლკონსკის, რუმიანცევის თეატრი. პროვინციებშიც კი შეიქმნა საკუთარი მემამულეთა დასი. შენდებოდა რუსული თეატრი, კერძოდ, თავად სპექტაკლები, მათი ფრანგი კოლეგების მოდელებზე დაყრდნობით. ფრანგული სამსახიობო სკოლის სათავეში იყო ი.ა.დმიტრევსკი, რომელმაც აღზარდა შესანიშნავი მსახიობების ერთზე მეტი თაობა.

Იცოდი?

მკითხველის ყურადღებას წარმოვადგენთ კიდევ რამდენიმე გასართობ ფაქტს თეატრალური ხელოვნების ისტორიიდან.

იმ დროს, როდესაც პუშკინი ცოცხალი იყო, რუსეთში თეატრები მთლიანად არ იყო განთავსებული. უკანა რიგები მთელი წარმოდგენის განმავლობაში ფეხზე მდგარ ადამიანებს ეკავათ.

რუსული თეატრალური ხელოვნების ისტორიაში საეტაპო სპექტაკლი არის D.I. Fonvizin-ის "ქვეგანვითარება", რომელიც გახდა მე-18 საუკუნის ჩინოვნიკების, დიდგვაროვნების, ტიპიური პერსონაჟების დაცინვის პირველი მცდელობა. Starodum (პოზიტიური პერსონაჟი) იყო პირველი, ვინც ითამაშა მხოლოდ ზემოხსენებული დიმიტრევსკი.

1803 წელს საიმპერატორო თეატრები გაიყო. გამოჩნდა დრამატული და მუსიკალური დასი, ასევე საოპერო და ბალეტის დასები, როგორც მუსიკალური ნაწილი. რუსულ სცენაზე თამაშის ფრანგული სკოლის დომინირება XIX საუკუნემდე გაგრძელდა. სწორედ მაშინ ადგა რუსული თეატრი საბოლოოდ ფეხზე და თავისი გზით წავიდა. მიღებული გამოცდილება კარგ ბაზად იქცა და ახალი ნიჭიერი რუსი კომპოზიტორების, მსახიობების, მოცეკვავეების აღმოჩენამ თეატრი მაღალ დონეზე აიყვანა.

პ.ნ. არაპოვი იყო პირველი, ვინც აღწერა რუსული თეატრის მთელი ისტორია ერთ ენციკლოპედიაში - "რუსული თეატრის ქრონიკები". ჩნდება თეატრალური ჟურნალები და პროფესიონალი კრიტიკოსები. ამრიგად, თეატრის განვითარებამ ბიძგი მისცა, სხვა საკითხებთან ერთად, რუსულ ლიტერატურას.

მოსკოვის ყველაზე ცნობილი თეატრი

ბოლშოის თეატრის ისტორია იწყება 1776 წლის 28 მარტს. სწორედ ამ დღეს მოსკოვში იმპერატრიცა ეკატერინე II-მ ხელი მოაწერა "პრივილეგიას" პრინც პეტრე ურუსოვისთვის, რომელიც საშუალებას აძლევს მას შეენარჩუნებინა თეატრი ათი წლის განმავლობაში. მას თავდაპირველად პეტროვსკის თეატრი ერქვა (ქუჩის პატივსაცემად, რომელზეც შესასვლელი გადიოდა). 1805 წელს შენობა მთლიანად დაიწვა და ახალი პროექტი შექმნა არქიტექტორმა ოსიპ ბოვემ. 1820 წელს დაიწყო მშენებლობა, რომელიც 5 წელი გაგრძელდა.

აშენებული თეატრი უფრო ფართო გახდა, რის გამოც მიიღო სახელი. ეს ლამაზი, ჰარმონიული, მდიდარი შენობა მოსკოვის მაცხოვრებლებს სიამოვნებდა 1853 წლამდე, სანამ მეორე ხანძარი გაჩნდა. ამჯერად რეკონსტრუქცია არქიტექტორ ალბერტ კავოსს დაევალა. თეატრი აღადგინეს უკვე 1856 წელს. საიმპერატორო ბოლშოის თეატრი ცნობილი გახდა არა მხოლოდ რუსეთში, არამედ მსოფლიოში: მას ჰქონდა შესანიშნავი აკუსტიკა. 1917 წელს, რევოლუციის შემდეგ, სახელი შეიცვალა სახელმწიფო ბოლშოის თეატრით. დეკორაცია დაემატა საბჭოთა სიმბოლოებით.

მძიმედ დაიჭრა დიდი სამამულო ომის დროს, აიღო ბომბი. შენობა კვლავ რეკონსტრუქცია ჩაუტარდა. 1987 წლამდე შენობას მხოლოდ მცირე კოსმეტიკური რემონტი ჩაუტარდა. ახლა ბოლშოის თეატრი არის შენობა ახალი სცენით, სადაც თანამედროვე ეფექტების გამოყენებაა შესაძლებელი. ამავდროულად, მან შეინარჩუნა კლასიკური არქიტექტურის სულისკვეთება, მისი „ხელმოწერის“ აკუსტიკა, რაც მას აძლევს უფლებას ჩაითვალოს მსოფლიოს ერთ-ერთ საუკეთესო თეატრად. ეს არის ბოლშოის თეატრის ისტორია.

და ბოლოს, კიდევ ერთი, არანაკლებ საინტერესო ფაქტი. ფილმები მთლიანად ან ნაწილობრივ თეატრში: Birdman, The Disaster Artist, La La Land, The Phantom of Opera, Burlesque of a Tale, Knockout, Bumping Broadway, Black Swan, "The Puppeteer", "A საშინლად დიდი თავგადასავალი" , „შეყვარებული შექსპირი“, „მკვლელობა პატარა ქალაქში“, „ორფევრის ქვაბი“.

თეატრის ისტორია (დრამა და ამ ხელოვნების სხვა ჟანრები) განაგრძობს განვითარებას, რადგან მის მიმართ ინტერესი უცვლელი დარჩა ორი ათას წელზე მეტი ხნის განმავლობაში.

1. თეატრს, როგორც ხელოვნების ფორმას, სინთეზური ხასიათი აქვს. თეატრალური წარმოდგენები მოიცავს ექსპრესიულ შესაძლებლობებს, ხელოვნების თითქმის ყველა სახეობის საშუალებას (ლიტერატურა, მუსიკა, სახვითი ხელოვნება, ქორეოგრაფია და ა.შ.). ამავდროულად, არც ერთი ხელოვნების ფორმა არ ითამაშებს წამყვან როლს. ამჟამად თეატრის სინთეზი მიიღწევა თანამედროვე მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების (ფსიქოლოგია, სემიოტიკა, ტექნოლოგია) განვითარებათა გამოყენებით.

2. თეატრი კოლექტიური შემოქმედებითი პროცესია. საუბარია არა მხოლოდ დასის წევრების ერთობლივ შემოქმედებაზე, არამედ მაყურებლის ინტერაქციაზე, თანაავტორობაზე. აუდიტორიის აღქმას შეუძლია შეასწოროს და შეცვალოს შესრულება. წარმოდგენა შეუძლებელია აუდიტორიის გარეშე. აუდიტორიის აღქმა სერიოზული, კრეატიული, ინტელექტუალური ნამუშევარია, თუნდაც თავად მაყურებელი არ აცნობიერებდეს ამას.

3. თეატრი არსებობს როგორც წამიერი წარმოდგენა. თითოეული სპექტაკლი არსებობს მხოლოდ მისი გამრავლების მომენტში. ეს უზრუნველყოფს ისტორიის იდეის გაგებას თეატრის აღქმაში. სწორედ თეატრში აქვს მაყურებელს უშუალო წვდომა, ჩართულობა სამუშაოში. მიუხედავად იმისა, თუ რა ეპოქაში თამაშობენ მსახიობები.

4. თეატრალური ნაწარმოები არ არის შემონახული მომენტის გამო, ის არსებობს მხოლოდ მიმდინარე მომენტში. ფილმზე ნებისმიერი გადატანა შესაძლებელს ხდის მხოლოდ მოქმედების დაფიქსირებას. ამ შემთხვევაში ხელოვნების მაგია ქრება.

5. თეატრი, ისევე როგორც ნებისმიერი სახის ხელოვნება, ექვემდებარება გარკვეულ მხატვრულ დროს, სცენაზე მოვლენები (ნაწარმოების დაბადება) მაყურებლის მიერ აღქმის აქტის პარალელურად მიმდინარეობს. თეატრში ე.წ. სცენური დრო - რომლის დროსაც მიმდინარეობს წარმოდგენა. ამჟამად სპექტაკლი 2,5-3 საათია, მაგრამ ზოგიერთი სპექტაკლი 5-10 საათის ხანგრძლივობას გვთავაზობს. ზოგჯერ ამას რამდენიმე დღე სჭირდება.

6. თეატრალური იდეის, მოქმედების მთავარი მატარებელი მსახიობია. მსახიობის იმიჯი იქმნება სპექტაკლში დასახული იდეის, რეჟისორის მიერ მისი ინტერპრეტაციის ფარგლებში, მაგრამ, ამის მიუხედავად, მსახიობი რჩება მხატვრად, რომელიც დამოუკიდებლად განასახიერებს ცოცხალ გამოსახულებებს სცენაზე.

7. თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა ექვემდებარება ინტერპრეტაციას. ინტერპრეტაციის პრობლემა ჩნდება არა იმდენად თანამედროვე დრამატურგიის ტექსტებთან, რამდენადაც კლასიკის ტექსტებთან მიმართებაში. ინტერპრეტაცია თეატრში არის ცნობილი ნაწარმოების ახალი წაკითხვის ვარიანტი, რომელშიც შეიძლება მიკვლეული იყოს ავტორის ფილოსოფიური, პოლიტიკური, მორალური პოზიცია.

თეატრში ინტერპრეტაცია შესაძლებელს ხდის დღევანდელი დღის პრობლემების კორელაციას გასული დღის ისტორიულ ფაქტებთან.

თეატრალური ინტერპრეტაციის ანალიზში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს რეჟისორის დამოკიდებულების, მსოფლმხედველობის გააზრება, ასევე ადამიანის არსთან დაკავშირებული ზოგიერთი მარადიული პრობლემის გარკვევა. მაყურებელი, თეატრში კლასიკურ ნაწარმოებს აღიქვამს, დიალოგში შედის არა იმდენად ავტორთან, არამედ რეჟისორთან, რაც საშუალებას გაძლევთ გამოავლინოთ თანამედროვე საზოგადოების კონფლიქტების არსი. მაგრამ ამავდროულად, მაყურებელი დიალოგშია იმ ეპოქასთან, რომელშიც შეიქმნა ნამუშევარი. რეჟისორები მიმართავენ კლასიკურ ნაწარმოებებს, ინტერპრეტაციას უკეთებენ მათ, რადგან. მათში კონფლიქტი არ წყდება, ის მარადიულია. რეჟისორი „ინტერპრეტაციული მიმართვის“ მდგომარეობაშია (ვ. ეკო). თეატრში ინტერპრეტაცია შესაძლებელია, შესაძლებელია დრამატურგის, რეჟისორის, მსახიობის, მაყურებლის, თეატრის კრიტიკოსის დონეზე (ანატოლი სმენლიანსკი, ა.ვ. პროტაშევიჩი).

დაწერეთ ესსე თემაზე: რა მსგავსებაა თეატრსა და ქანდაკებას შორის? 1 გვერდი