სახლში
სწორი კვება
თეატრალური ცხოვრება რუსეთში XIX საუკუნეში. რუსული თეატრალური ხელოვნება

თეატრალური ცხოვრება რუსეთში XIX საუკუნეში. რუსული თეატრალური ხელოვნება

26.04.2019

XIX საუკუნის თეატრი. ოსტროვსკის ხალხური დრამა. დრამატურგის A.P. ჩეხოვის მხატვრული ინოვაცია.

XIX საუკუნის რუსული თეატრი გამოირჩეოდა გარკვეული ორპირობით - ერთის მხრივ, იგი განაგრძობდა მკვეთრ რეაგირებას სახელმწიფო სტრუქტურაში განხორციელებულ სხვადასხვა სოციალურ და პოლიტიკურ ცვლილებებზე და, მეორე მხრივ, გაუმჯობესდა ლიტერატურული სიახლეების გავლენით.

XIX საუკუნის დასაწყისში, 1803 წელს, ალექსანდრე I-ის დროს, საიმპერატორო თეატრები პირველად დაიყო დრამატულ და მუსიკალურ დასებად, მუსიკალური კი, თავის მხრივ, დაიყო ოპერასა და ბალეტად. ასეთი დაყოფის იდეა ეკუთვნოდა კატერინო კავოსს, რომელიც თავად ხელმძღვანელობდა ოპერას სანკტ-პეტერბურგში. მოსკოვში, მიუხედავად იმისა, რომ ოფიციალურად მოხდა ასეთი განცალკევება, მუსიკალური და დრამატული ნაწილები დიდი ხნის განმავლობაში გაერთიანებული იყო ერთი სცენით - 1824 წელს ახალი დრამატული სცენის გახსნამდე, რომელიც საბოლოოდ გახდა ცნობილი როგორც მალის თეატრი. მალისა და ბოლშოის მოსკოვის თეატრებმა მაშინვე არ მიიღეს სახელები, თავიდან მათ ასე ეძახდნენ მხოლოდ შედარებითი მახასიათებლებით, მხოლოდ დროთა განმავლობაში მათ მიიღეს ოფიციალური სტატუსი. თუმცა, დასის დაშორების მიუხედავად, ორივე სცენა ფაქტობრივად დიდი ხნის განმავლობაში განუყოფელი იყო ზოგადი მენეჯმენტის, ადმინისტრაციის, ზოგადი გარდერობის და სხვა აუცილებელი თეატრალური ატრიბუტების გამო.

თანდათან გაიზარდა იმპერიული თეატრის ოფისის მენეჯმენტში შემავალი თეატრების რაოდენობა. ეს იყო პეტერბურგისა და მოსკოვის სახელმწიფო თეატრები, რომელთა დასი მდებარეობდა ბოლშოისა და მალის თეატრში (მოსკოვი), მარიინსკის, ალექსანდრინსკის, ერმიტაჟის თეატრში, ბოლშოი კამენში (პეტერბურგი). მსახიობები და საიმპერატორო თეატრების ყველა სხვა თანამშრომელი არა ერთ დასს, არამედ ყველა თეატრს ეკუთვნოდა და ოფისის ჩინოვნიკები თავიანთი შეხედულებისამებრ განკარგავდნენ, ამიტომ ადვილად ინიშნებოდნენ და გადანაწილდნენ სხვადასხვა სცენაზე. ხშირად ხდებოდა, რომ ალექსანდრინსკის თეატრის მსახიობი სასწრაფოდ გაგზავნეს მოსკოვის მალის თეატრში, ხოლო პეტერბურგელი მუსიკოსები მოსკოვის დიდ თეატრში გადავიდნენ. და, შესაბამისად, პირიქით. საიმპერატორო უწყების მოხელეებს არ ადარდებდათ არც მათ დაქვემდებარებული მხატვრების ოჯახები და სხვა საკითხები. სარეპერტუარო ნაწილსაც ჩინოვნიკები ევალებოდნენ, მათზე იყო დამოკიდებული, მიიღებდნენ თუ არა სპექტაკლს ან მუსიკალურ წარმოდგენას დასადგმელად. ამან არ მისცა გზა შემოქმედების თავისუფლებას და, შესაბამისად, მზარდი ადგილი რუსული თეატრის ისტორიაში დაიკავეს კერძო დასებმა.

რუსული თეატრის მთელი შემდგომი ისტორია იყო დასავლეთ ევროპის, ძირითადად ფრანგული, დრამატული ხელოვნების დომინირების ისტორია. ეს მდგომარეობა თითქმის ასი წლის განმავლობაში გაგრძელდა. ფრანგულმა სამსახიობო სკოლამ, სრულად აკლიმატიზებულმა რუსულ სცენაზე და რეპერტუარის შინაგან ხასიათს შესაბამისი, სასცენო არტისტების მნიშვნელოვანი რაოდენობა წარმოშვა. მისთვის დამახასიათებელი გარეგანი ტექნიკის სილამაზე, თამაშის უმცირესი დეტალების დასრულება, სპექტაკლის დეკლამაციური მხარის სტილის გააზრებულობა და ღირსება, ხელოვნებისადმი ღრმა პატივისცემასთან ერთად, საუკეთესო რუსი მსახიობებიც მოათავსეს. დასავლეთის მთავარი მხატვრული ძალები. რუსული თეატრის ისტორიაში იყო ეპოქები, რომლებიც უბადლო იყო სცენაზე ერთდროულად გამოჩენილი ნიჭის რაოდენობით. ასეთი იყო შჩეპკინის, შუმსკის, მოჩალოვის, სადოვსკის, სამარინის, პ. სტეპანოვა, ს. ვასილიევა ე. ნ.ვასილიევა, ნიკიფოროვი, მედვედევა, მარტინოვი, სოსნიცკი, დები ვერა და ნადეჟდა სამოილოვები და მათი ძმა ვასილი სამოილოვი, ასევე მანამდე მათი მშობლები ვასილი მიხაილოვიჩი და სოფია ვასილიევნა სამოილოვი და სხვა მხატვრები, რომლებიც მუშაობდნენ მოსკოვისა და პეტერბურგის სცენებზე.

მე-19 საუკუნე იყო რუსეთისთვის მისი ნიჭის აღმოჩენა. რუსულმა თეატრმა, რომელიც წარჩინებული სტუდენტი აღმოჩნდა და დასავლეთ ევროპის კულტურის საფუძვლები მიიღო, დაიწყო განვითარების საკუთარი გზების ძიება, არავითარ შემთხვევაში არ შორდებოდა მასწავლებლებს - დასავლეთ ევროპის კულტურის მოღვაწეებს. ნამდვილი კარგი მოსწავლე ყოველთვის მადლიერი იქნება მასწავლებლების. მოხდა რუსული ინტელიგენციის დაბადება.

ამ დროისთვის დამახასიათებელია რუსული მუსიკალური ხელოვნების აღზევება - ბევრი რუსი ორიგინალური მუსიკოსი, კომპოზიტორი, ვოკალისტი, მოცეკვავე და ქორეოგრაფი დაიწყო გამოჩენა, რუსულმა ოპერამ განსაკუთრებულ წარმატებას მიაღწია. მუსიკას აქვს საკუთარი რუსული მიმართულება, რომლის განვითარებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს Mighty Handful-ის კომპოზიტორებმა, რომლებიც მუსიკალურ ნაწარმოებებს წინა პლანზე აყენებენ არა იმდენად მუსიკალურ სილამაზეს, რომელიც აღფრთოვანებს ყურს, არამედ თემას, მიუზიკლის შეთქმულებას. მუშაობა.

პირველი რუსი თეატრალური ისტორიოგრაფი იყო პიმენ ნიკოლაევიჩ არაპოვი, რომელმაც გამოსაცემად მოამზადა რუსული თეატრის ენციკლოპედიური ქრონიკა (სანქტ-პეტერბურგი, 1861 წ.), რომელიც მოიცავდა რუსული თეატრის მთელ ისტორიას 1673 წლიდან 1825 წლის 26 ნოემბრამდე. რუსეთში გამოჩნდა თეატრალური და მუსიკალური კრიტიკა (მისი ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი წარმომადგენელია ვლადიმერ ვასილიევიჩ სტასოვი). 1808 წელს პეტერბურგში დაიწყო პირველი რუსული თეატრალური ჟურნალის გამოცემა რუსულ ენაზე - "დრამატული ბიულეტენი", სიხშირე - კვირაში 2-ჯერ. მეორე რუსული თეატრალური ჟურნალი, როგორც უნდა იყოს იმდროინდელი ტრადიციის მიხედვით, 1811 წელს მოსკოვში დაიწყო გამოცემა - მას დრამატული ჟურნალი ეწოდა. და რამდენიმე წლის შემდეგ, სხვადასხვა თეატრალური პრესის რაოდენობა რამდენიმე ათეული იყო და ყველა გამოვიდა პეტერბურგსა და მოსკოვში.

თეატრალურ სცენაზე კლასიკური ევროპული დრამის ნაწარმოებებთან ერთად თავისი ადგილი საშინაო ნაწარმოებებს ეკავა. გამოჩენილი რუსი მწერლების პუშკინის, ლერმონტოვის, გოგოლის სერიოზულმა დრამებმა, ისევე როგორც ნაკლებად მნიშვნელოვანი მწერლების (ხმელნიცკი; პოტეხინი; ლენსკი; ტარნოვსკი) ნაწარმოებებმა არ გაანადგურა ევროპელი დრამატურგების ნაწარმოებები, არამედ გახდა მათთან ერთი. მსუბუქმა ფრანგულმა ვოდევილმა არ დატოვა რუსული თეატრალური სცენა, მაგრამ ნებით თანაარსებობდა რუსი ავტორების ვოდევილთან, რომლებიც ქმნიდნენ თავიანთ შემოქმედებას მრავალი თვალსაზრისით ფრანგული კლასიკური ვოდევილის სტილში, მაგრამ იყენებენ შინაურ სოციალურ და ყოველდღიურ საფუძვლებს და კონკრეტულად შინაურ თემებს.

მე-19 საუკუნეში რუსული თეატრი თანდათანობით გახდა ექსკლუზიურად რუსული სოციალური და საზოგადოებრივი იდეების წარმომადგენელი. დრამატურგების, რეჟისორების, მსახიობების ახალი თაობა უკვე მთლიანად ორიენტირებულია რუსეთის ისტორიასა და სოციალურ ფენომენებზე.

მსახიობობა ჯერ კიდევ ხელოვნურად პომპეზური იყო და დიდად არ შეესაბამებოდა თეატრალურ კულტურაზე არსებულ იდეებს. თუმცა დრო მოითხოვდა ამ სფეროში რეფორმებს.

რეალისტური რუსული თეატრის ჩამოყალიბებაში დიდი როლი ენიჭება ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის შემოქმედებას. ოსტროვსკის ინოვაციური თეატრალური იდეები ძირითადად განხორციელდა იმპერიული მალის (მოსკოვი) და ალექსანდრინსკის (პეტერბურგი) თეატრებში, ხოლო იმპერიული სცენებიდან ისინი გადავიდნენ კერძო საწარმოებში, რომლებიც მუშაობდნენ პროვინციებში.

ოსტროვსკის მოსვლასთან ერთად მისმა ორიგინალურმა ქმნილებებმა იპოვეს შესანიშნავი შემსრულებლები და თარჯიმნები მსახიობთა ბრწყინვალე გალაქტიკაში, რომელთაც შეეძლოთ გაეგოთ, შეეთვისათ და აღედგინათ ყველაზე ჰეტეროგენული ტიპები.სადოვსკიმ და შუმსკიმ, მოლიერის ტიპების შესანიშნავმა შემსრულებლებმა, მისცეს დაუვიწყარი ნიმუშები ოსტროვსკის გალერეიდან. შექსპირის ამაღლებული ქმნილებები, მოლიერის თეატრის კომედია და ოსტროვსკის გმირების „რუსული სული“ – ყველაფერი სკოლის მიერ დახვეწილი ამ დიდი ნიჭის ძალაში იყო.

თუმცა, რუსეთის საიმპერატორო თეატრში ოსტროვსკის შემდეგ ყველა თეატრალური სიახლე დასრულდა. ბიუროკრატიულ ოფისს, რომელიც ექვემდებარებოდა იმპერიულ თეატრებს, ეშინოდა ყოველგვარი კატაკლიზმების, რამაც შეიძლება ხელი შეუშალოს და შეარყიოს „ოფიციალური სკამები“. დრამატულ საიმპერატორო თეატრებში ყველა სიახლე კატეგორიულად იკრძალებოდა - როლები ერთი მსახიობიდან მომდევნო თაობას ყოველგვარი ცვლილების გარეშე გადადიოდა. და დადგენილ ნებადართულ ფარგლებში იდგმებოდა ახალი სპექტაკლები.თებერვლის რევოლუციიდან მალევე საიმპერატორო თეატრების დირექტორატი გადაკეთდა სახელმწიფო თეატრების დირექტორატად (რეჟისორი ფიოდორ ბატიუშკოვი), რომელიც 1917 წლის ნოემბრამდე არსებობდა.

XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისში ასოცირდება ახალი თეატრალური ესთეტიკის ჩამოყალიბება, რომელიც თავდაპირველად დაემთხვა რევოლუციურ სოციალურ გარდაქმნებს.

M.V. Lentovsky ხედავდა თეატრს ტერიტორიული ხელოვნების ტრადიციების განვითარებაში, რომელიც მომდინარეობდა ბუფონურიდან, როგორც გალა სპექტაკლები, რომლებიც იპყრობს მაყურებელს და გადაიქცევა მასობრივ დღესასწაულებად.

სტანისლავსკი და ნემიროვიჩ-დანჩენკო მოსკოვის სამხატვრო თეატრში გახდნენ ფსიქოლოგიური თეატრის დამფუძნებლები, განავითარეს და შეავსეს თითოეული სასცენო სურათი მაყურებლისთვის უხილავი ისტორიით, ასტიმულირებდნენ პერსონაჟის გარკვეულ მოქმედებებს.

მეიერჰოლდის ესთეტიკა იყო თეატრალური ფორმების განვითარება, კერძოდ, სასცენო მოძრაობა, ის არის თეატრალური ბიომექანიკის სისტემის ავტორი. გულწრფელი და იმპულსური, მან მაშინვე აიტაცა რევოლუციური სიახლეები, ეძებდა ინოვაციურ ფორმებს და შემოიტანა ისინი თეატრალურ ხელოვნებაში, მთლიანად დაარღვია აკადემიური დრამატული ჩარჩო.ტაიროვი მუშაობდა თეატრის, როგორც სინთეზური ჟანრის განვითარებაზე.

ფორეგერის ესთეტიკური ძიება მდგომარეობდა თეატრალური კონვენციების, თეატრალური პლასტიურობისა და რიტმის განვითარებაში, სასცენო პაროდიებში, მისი განვითარება ბიომოძრაობაში ახლოს აღმოჩნდა ლურჯი ბლუზის ესთეტიკასთან, რომლის სპექტაკლებშიც მან მიიღო მონაწილეობა.

მალის თეატრმა ურყევად შეინარჩუნა დრამატული კლასიკური საფუძვლები, განაგრძო ისტორიული ტრადიციები ახალ სოციალურ პირობებში.

XIX საუკუნის დასაწყისში რუსულ სასცენო ხელოვნებაში რომანტიზმი და კლასიციზმი შეიცვალა რეალიზმით, რამაც თეატრში მრავალი ახალი იდეა შემოიტანა. ამ პერიოდში ბევრი ცვლილება ხდება, ყალიბდება ახალი სასცენო რეპერტუარი, რომელიც პოპულარული და მოთხოვნადია თანამედროვე დრამატურგიაში. მეცხრამეტე საუკუნე ხდება კარგი პლატფორმა მრავალი ნიჭიერი დრამატურგის გაჩენისა და განვითარებისთვის, რომლებიც თავიანთი შემოქმედებით უდიდეს წვლილს შეაქვთ თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში. საუკუნის პირველი ნახევრის დრამატურგიაში ყველაზე ნათელი პიროვნებაა ნ.ვ. გოგოლი. სინამდვილეში, ის არ იყო დრამატურგი ამ სიტყვის კლასიკური გაგებით, მაგრამ, ამის მიუხედავად, მან მოახერხა შედევრების შექმნა, რომლებმაც მყისიერად მოიპოვეს მსოფლიო პოპულარობა და პოპულარობა. ასეთ ნამუშევრებს შეიძლება ვუწოდოთ „სახელმწიფო ინსპექტორი“ და „ქორწინება“. ამ სპექტაკლებში ძალიან ნათლად არის ასახული რუსეთის სოციალური ცხოვრების სრული სურათი. უფრო მეტიც, გოგოლი მას არ უმღერია, პირიქით, მკვეთრად გააკრიტიკა.

განვითარებისა და სრული ჩამოყალიბების ამ ეტაპზე რუსული თეატრი წინა რეპერტუარით კმაყოფილი ვეღარ დარჩება. ამიტომ, ძველს მალე ახალი ჩაანაცვლებს. მისი კონცეფცია არის თანამედროვე ადამიანის გამოსახვა დროის მკვეთრი და მკაფიო გრძნობით. თანამედროვე რუსული დრამატურგიის ფუძემდებლად ითვლება ა.ნ. ოსტროვსკი. თავის ნამუშევრებში მან ძალიან ჭეშმარიტად და რეალისტურად აღწერა სავაჭრო გარემო და მათი წეს-ჩვეულებები. ასეთი ცნობიერება განპირობებულია ასეთ გარემოში ცხოვრების ხანგრძლივობით. ოსტროვსკი, რომელიც განათლებით იურისტი იყო, სასამართლოში მსახურობდა და ყველაფერს შიგნიდან ხედავდა. ნიჭიერმა დრამატურგმა თავისი ნამუშევრებით შექმნა ფსიქოლოგიური თეატრი, რომელიც ცდილობდა შეძლებისდაგვარად შეესწავლა და გამოეჩინა ადამიანის შინაგანი მდგომარეობა.

ოსტროვსკის გარდა, მე-19 საუკუნის თეატრალურ ხელოვნებაში დიდი წვლილი შეიტანეს კალმისა და სცენის სხვა გამოჩენილმა ოსტატებმა, რომელთა ნამუშევრები და უნარები ოსტატობის მწვერვალის სტანდარტი და მაჩვენებელია. ერთ-ერთი ასეთი პიროვნებაა მ.შჩეპკინი. ამ ნიჭიერ მხატვარს უამრავი როლი აქვს შესრულებული, ძირითადად კომედია. შჩეპკინმა ხელი შეუწყო სამსახიობო თამაშის გამოსვლას იმ დროს არსებული შაბლონების მიღმა. მის თითოეულ პერსონაჟს ჰქონდა საკუთარი ინდივიდუალური ხასიათის თვისებები და გარეგნობა. თითოეული პერსონაჟი იყო პიროვნება.

ოსტროვსკი

ოსტროვსკის შემოქმედება ახალი იყო რუსული დრამაში. მის ნამუშევრებს ახასიათებს კონფლიქტების სირთულე და სირთულე, მისი ელემენტია სოციალურ-ფსიქოლოგიური დრამა, მანერების კომედია. მისი სტილის თავისებურებებია სალაპარაკო გვარები, კონკრეტული ავტორის გამონათქვამები, პიესების თავისებური სათაურები, რომელთა შორის ხშირად გამოიყენება ანდაზები, ფოლკლორულ მოტივებზე დაფუძნებული კომედიები. ოსტროვსკის პიესების კონფლიქტი ძირითადად ეფუძნება გმირის გარემოსთან შეუთავსებლობას. მის დრამებს შეიძლება ეწოდოს ფსიქოლოგიური, ისინი შეიცავს არა მხოლოდ გარეგნულ კონფლიქტს, არამედ მორალური პრინციპის შინაგან დრამასაც.

პიესებში ყველაფერი ისტორიულად ზუსტად აღადგენს საზოგადოების ცხოვრებას, საიდანაც დრამატურგი იღებს თავის შეთქმულებებს. ოსტროვსკის დრამების ახალი გმირი - უბრალო კაცი - განსაზღვრავს შინაარსის ორიგინალობას, ოსტროვსკი კი ქმნის „ხალხურ დრამას“. მან უზარმაზარი დავალება შეასრულა - „პატარა კაცი“ ტრაგიკულ გმირად აქცია. ოსტროვსკიმ დაინახა თავისი, როგორც დრამატული მწერლის მოვალეობა, რომ მომხდარის ანალიზი დრამის მთავარ შინაარსად ექცია. „დრამატული მწერალი... არ აწყობს იმას, რაც იყო - აძლევს სიცოცხლეს, ისტორიას, ლეგენდას; მისი მთავარი ამოცანაა აჩვენოს, რა ფსიქოლოგიური მონაცემების საფუძველზე მოხდა რაიმე მოვლენა და რატომ იყო ასე და არა სხვაგვარად ”- ავტორის აზრით, ეს არის დრამის არსი. ოსტროვსკი დრამატურგიას განიხილავდა, როგორც მასობრივ ხელოვნებას, რომელიც ასწავლის ადამიანებს და განსაზღვრა თეატრის დანიშნულება, როგორც „სოციალური ზნეობის სკოლა“. მისმა პირველმა სპექტაკლებმა შოკში ჩააგდო სიმართლითა და უბრალოებით, „ცხელი გულით“ პატიოსანი გმირები. დრამატურგმა შექმნა, „აერთა მაღალი კომიქსით“, შექმნა ორმოცდარვა ნაწარმოები და გამოიგონა ხუთასზე მეტი გმირი.

ოსტროვსკის პიესები რეალისტურია. სავაჭრო გარემოში, რომელსაც დღითი დღე აკვირდებოდა და თვლიდა, რომ საზოგადოების წარსული და აწმყო მასში იყო გაერთიანებული, ოსტროვსკი ავლენს იმ სოციალურ კონფლიქტებს, რომლებიც ასახავს რუსეთის ცხოვრებას. და თუ „თოვლის ქალწულში“ ის ხელახლა ქმნის პატრიარქალურ სამყაროს, რომლის მეშვეობითაც მხოლოდ თანამედროვე პრობლემების გამოცნობა ხდება, მაშინ მისი „ჭექა-ქუხილი“ არის პიროვნების ღია პროტესტი, ადამიანის სურვილი ბედნიერებისა და დამოუკიდებლობისაკენ. ეს დრამატურგებმა აღიქვეს, როგორც თავისუფლების სიყვარულის შემოქმედებითი პრინციპის დადასტურება, რომელიც შეიძლება გახდეს ახალი დრამის საფუძველი. ოსტროვსკი არასოდეს იყენებდა "ტრაგედიის" განმარტებას, ასახელებდა თავის პიესებს "კომედიებად" და "დრამებად", ზოგჯერ ახსნიდა ახსნას "მოსკოვის ცხოვრების სურათების", "სცენები სოფლის ცხოვრებიდან", "სცენები ტყის ცხოვრებიდან". მიუთითებს იმაზე, რომ ჩვენ ვსაუბრობთ მთელი სოციალური გარემოს ცხოვრებაზე. დობროლიუბოვმა თქვა, რომ ოსტროვსკიმ შექმნა დრამატული მოქმედების ახალი ტიპი: დიდაქტიკის გარეშე, ავტორმა გააანალიზა საზოგადოებაში თანამედროვე ფენომენების ისტორიული წარმოშობა. ოსტროვსკის შემოქმედების პათოსია ოჯახური და სოციალური ურთიერთობების ისტორიული მიდგომა. მის გმირებს შორის არიან სხვადასხვა ასაკის ადამიანები, ორ ბანაკად დაყოფილი - ახალგაზრდები და მოხუცები. მაგალითად, როგორც იუ.მ. ლოტმანი წერს, ჭექა-ქუხილში კაბანიკა არის „სიძველის მცველი“, ხოლო კატერინა „განვითარების შემოქმედებით საწყისს ატარებს“, რის გამოც მას სურს ჩიტივით ფრენა.

კამათი სიძველესა და სიახლეს შორის, ლიტერატურის მეცნიერის აზრით, ოსტროვსკის პიესებში დრამატული კონფლიქტის მნიშვნელოვანი ასპექტია. ყოველდღიური ცხოვრების ტრადიციული ფორმები განიხილება, როგორც მარადიული განახლება და მხოლოდ ამაში ხედავს დრამატურგი მათ სიცოცხლისუნარიანობას... ძველი შემოდის ახალში, თანამედროვე ცხოვრებაში, რომელშიც მას შეუძლია შეასრულოს ან „შემაკავებელი“ ელემენტის როლი, მჩაგვრელი. მისი განვითარება, ანუ სტაბილიზაცია, წარმოქმნილი სიახლის სიძლიერის უზრუნველყოფა, ძველის შინაარსიდან გამომდინარე, რომელიც ინარჩუნებს ხალხის სიცოცხლეს. ავტორი ყოველთვის თანაუგრძნობს ახალგაზრდა გმირებს, პოეტიზებს მათ თავისუფლების სურვილს, უანგარობას. A. N. Dobrolyubov- ის სტატიის სათაური "შუქის სხივი ბნელ სამეფოში" სრულად ასახავს ამ გმირების როლს საზოგადოებაში. ისინი ფსიქოლოგიურად ჰგვანან ერთმანეთს, ავტორი ხშირად იყენებს უკვე განვითარებულ პერსონაჟებს. ქალის პოზიციის თემა კალკულაციის სამყაროში ასევე მეორდება "საწყალი პატარძალი", "ცხელი გული", "მზიტი". მოგვიანებით დრამებში სატირული ელემენტი გამძაფრდა. ოსტროვსკი მიუთითებს გოგოლის „სუფთა კომედიის“ პრინციპზე, წინა პლანზე წამოწევს სოციალური გარემოს მახასიათებლებს. მისი კომედიების პერსონაჟი რენეგატი და თვალთმაქცია. ოსტროვსკი ასევე მიმართავს ისტორიულ-გმირულ თემას, აკვირდება სოციალური ფენომენების ჩამოყალიბებას, ზრდას „პატარა კაციდან“ მოქალაქემდე.

ჩეხოვი

ჩეხოვს "მე-20 საუკუნის შექსპირს" უწოდებენ. მართლაც, მისმა დრამამ, ისევე როგორც შექსპირის, უზარმაზარი შემობრუნება ითამაშა მსოფლიო დრამის ისტორიაში. რუსეთში დაბადებული ახალი საუკუნის მიჯნაზე, ის ჩამოყალიბდა ისეთ ინოვაციურ მხატვრულ სისტემაში, რომელმაც განსაზღვრა დრამატურგიისა და თეატრის მომავალი განვითარება მთელ მსოფლიოში. რა თქმა უნდა, ჩეხოვის დრამატურგიის ინოვაცია მომზადდა მისი დიდი წინამორბედების ძიებებითა და აღმოჩენებით, პუშკინისა და გოგოლის, ოსტროვსკისა და ტურგენევის დრამატული ნაწარმოებებით, რომელთა კარგ, ძლიერ ტრადიციას ეყრდნობოდა. მაგრამ სწორედ ჩეხოვის პიესებმა მოახდინა ნამდვილი რევოლუცია მათი დროის თეატრალურ აზროვნებაში. მისი შემოსვლა დრამის სფეროში ახალი ამოსავალი წერტილი იყო რუსული მხატვრული კულტურის ისტორიაში. XIX საუკუნის ბოლოს რუსული დრამატურგია თითქმის სავალალო მდგომარეობაში იყო. ხელნაკეთი მწერლების კალმის ქვეშ, დრამის ოდესღაც მაღალი ტრადიციები გადაგვარდა რუტინულ კლიშეებად, გადაიქცა მკვდარ კანონებად. სცენა ძალიან შესამჩნევად არის ამოღებული ცხოვრებიდან. იმ დროს, როდესაც ტოლსტოისა და დოსტოევსკის დიდმა ნაწარმოებებმა რუსული პროზა უპრეცედენტო სიმაღლეებამდე აიყვანა, რუსულმა დრამამ სავალალო არსებობა მოიპოვა. პროზასა და დრამატურგიას შორის, ლიტერატურასა და თეატრს შორის ამ უფსკრულის გადალახვა ჩეხოვის გარდა სხვა არავინ იყო განკუთვნილი. მისი ძალისხმევით რუსული სცენა ამაღლდა დიდი რუსული ლიტერატურის დონეზე, ტოლსტოის და დოსტოევსკის დონეზე, რა აღმოჩენა იყო დრამატურგის ჩეხოვის? უპირველეს ყოვლისა, მან თავად გააცოცხლა დრამა. უსაფუძვლოდ არ ეჩვენებოდათ მის თანამედროვეებს, რომ მან უბრალოდ შესთავაზა მოკლედ დაწერილი გრძელი რომანები სცენაზე. მისი პიესები გასაოცარი იყო არაჩვეულებრივი თხრობით, მათი მანერის რეალისტური საფუძვლიანობით. ეს მანერა შემთხვევითი არ ყოფილა. ჩეხოვი დარწმუნებული იყო, რომ დრამა არ შეიძლება იყოს მხოლოდ გამოჩენილი, განსაკუთრებული პიროვნებების საკუთრება, პლაცდარმი მხოლოდ გრანდიოზული მოვლენებისთვის. მას სურდა აღმოეჩინა ყველაზე ჩვეულებრივი ყოველდღიური რეალობის დრამა. ყოველდღიური ცხოვრების დრამაზე წვდომის მიზნით ჩეხოვს უნდა გაენადგურებინა ყველა მოძველებული, მყარად ფესვგადგმული დრამატული კანონი. „სცენაზე ყველაფერი ისეთივე მარტივი და რთული იყოს, როგორც ცხოვრებაში: ადამიანები სადილობენ, მხოლოდ სადილობენ და ამ დროს მათი ბედნიერება ემატება და მათი ცხოვრება იშლება“, - თქვა ჩეხოვმა და გამოიტანა ფორმულა. ახალი დრამა. და მან დაიწყო პიესების წერა, რომლებშიც ყოველდღიური ცხოვრების ბუნებრივი მიმდინარეობა იყო დატყვევებული, თითქოს სრულიად მოკლებული იყო ნათელ მოვლენებს, ძლიერ პერსონაჟებს, მკვეთრ კონფლიქტებს. მაგრამ ყოველდღიური ცხოვრების ზედა ფენის ქვეშ, ცრურწმენის გარეშე, თითქოს შემთხვევით მოქცეულ ყოველდღიურ ცხოვრებაში, სადაც ადამიანები „უბრალოდ სადილობდნენ“, მან აღმოაჩინა მოულოდნელი დრამა, რომელიც „აყალიბებს მათ ბედნიერებას და არღვევს მათ ცხოვრებას“. ყოველდღიური ცხოვრების დრამა, ღრმად ჩაფლული ცხოვრების დინებაში, იყო მწერლის პირველი უმნიშვნელოვანესი აღმოჩენა. ეს აღმოჩენა მოითხოვდა პერსონაჟების წინა კონცეფციის გადახედვას, გმირსა და გარემოს შორის ურთიერთობას, სიუჟეტისა და კონფლიქტის განსხვავებულ კონსტრუქციას, მოვლენების განსხვავებულ ფუნქციას, დრამატული მოქმედების, მისი სიუჟეტის, კულმინაციისა და დამთავრების შესახებ ჩვეულებრივი იდეების დარღვევას. , სიტყვისა და დუმილის მიზნის, ჟესტისა და მზერის შესახებ. ერთი სიტყვით, მთლიანმა დრამატულმა სტრუქტურამ ზემოდან ქვევით სრული ხელახალი შექმნა განიცადა. ჩეხოვმა დასცინოდა ადამიანზე ყოველდღიური ცხოვრების ძალაუფლებას, აჩვენა, თუ როგორ ხდება ვულგარულ გარემოში ნებისმიერი ადამიანის გრძნობა უფრო პატარა, დამახინჯებული, როგორ იქცევა საზეიმო რიტუალი (დაკრძალვა, ქორწილი, წლისთავი) აბსურდში, როგორ კლავს ყოველდღიური ცხოვრება დღესასწაულებს. ცხოვრების ყველა უჯრედში ვულგარულობის აღმოჩენისას ჩეხოვმა მხიარული დაცინვა კარგ იუმორს შეუთავსა. ადამიანურ აბსურდზე გაეცინა, მაგრამ თვითონ კაცი სიცილით არ მოკლა. მშვიდობიან ყოველდღიურ ცხოვრებაში მან დაინახა არა მხოლოდ საფრთხე, არამედ დაცვა, დააფასა ცხოვრების კომფორტი, კერის სითბო, მიზიდულობის გადარჩენის ძალა. ვოდევილის ჟანრი მიზიდული იყო ტრაგიკული ფარსისა და ტრაგიკომედიისაკენ. ალბათ ამიტომაც იყო მისი იუმორისტული მოთხრობები ადამიანურობის, გაგებისა და თანაგრძნობის მოტივით.

ჩეხოვის "ალუბლის ბაღი" კომედიის ერთობლიობაა - "ზოგან თუნდაც ფარსი", როგორც თავად ავტორი წერდა, ნაზი და დახვეწილი ინტრიგებით. ამ ორი პრინციპის ერთობლიობა ჩეხოვს საშუალებას აძლევს ორაზროვნად შეაფასოს ის, რაც ხდება, მისცეს გმირების ორმაგი, ტრაგიკული დახასიათება. მათ სისუსტეებსა და მანკიერებებს დასცინის ავტორი, ერთდროულად თანაუგრძნობს მათ. ალუბლის ბაღის გმირებს შორის არ არის არც ერთი წმინდა კომიკური პერსონაჟი. ასე რომ, ასაკოვანი ბავშვი გაიევი თავისი სასცენო ცხოვრების სხვა მომენტებში იწვევს მოწყალებასა და თანაგრძნობას. ეპიხოდოვი არა მარტო სასაცილოა თავისი გაუთავებელი წარუმატებლობებით, ის ნამდვილად უბედურია! მისთვის ყველაფერი უადგილოა, სიყვარული უარყოფილია, სიამაყე გამუდმებით იტანჯება. ჩეხოვი "ალუბლის ბაღის" გმირებს არ ყოფს დადებითად და უარყოფითად, ისინი ყველა ერთნაირად უბედურები არიან, თანაბრად უკმაყოფილოები თავიანთი ცხოვრებით. ჩეხოვი თავისი გმირების დრამას სწორედ მათ ყოველდღიურობაში ხედავს, ამიტომ უმთავრეს ყურადღებას აქცევს ყოველდღიური ცხოვრების ასახვას და მოვლენები უკანა პლანზე გადადის. სიუჟეტი და კომპოზიცია სპექტაკლში არის წმინდა გარე, ორგანიზებული. თავად ალუბლის ბაღის გაყიდვის მოვლენა გარდაუვალია. რანევსკაიას, გაევსა და ლოპახინს შორის კონფლიქტი არ არის. რანევსკაია და გაევი თითქმის ნებაყოფლობით თმობენ ალუბლის ბაღს და გაყიდვის შემდეგ გარკვეულ შვებას გრძნობენ კიდეც. „მართლაც, ახლა ყველაფერი კარგადაა, – ამბობს გაევი, – ალუბლის ბაღის გაყიდვამდე ყველა ვღელავდით, ვიტანჯებოდით და მერე, როცა საკითხი საბოლოოდ მოგვარდა, შეუქცევადად, ყველა დამშვიდდა, გამხიარულდა კიდეც“. სამკვიდრო, როგორც იქნა, მიცურავს ლოპახინის ხელში. პეტია ტროფიმოვი და ანა არც კი ცდილობენ ამის თავიდან აცილებას. ისინი თავიანთ "ალუბლის ბაღს" მხოლოდ სიზმარში ხედავენ. ამრიგად, ჩეხოვი ასახავს ყველა მოვლენას მათ ბუნებრივ განვითარებაში, თავად ეს მოვლენები არ შეიცავს კონფლიქტს. მთავარი კონფლიქტი გმირების სულებში ვითარდება. იგი შედგება არა ალუბლის ბაღისთვის ბრძოლაში, არამედ საკუთარი ცხოვრებით უკმაყოფილებაში, ოცნებისა და რეალობის შერწყმის შეუძლებლობაში. ამიტომ, ალუბლის ბაღის შეძენის შემდეგ ლოპახინი არ ხდება უფრო ბედნიერი, ის, ისევე როგორც სპექტაკლის დანარჩენი პერსონაჟები, ოცნებობს, რომ რაც შეიძლება მალე „ჩვენი მოუხერხებელი, უბედური ცხოვრება როგორმე შეიცვალოს“. კონფლიქტის თავისებურებებმა განაპირობა ცვლილებები დრამატული პერსონაჟების ასახვაში. პიესის გმირები თავს ავლენენ არა მიზნის მისაღწევად მიმართულ მოქმედებებში, არამედ ყოფიერების წინააღმდეგობების განცდაში. ამიტომ სპექტაკლში არ არის ინტენსიური მოქმედება, მას ცვლის ლირიკული მედიტაცია. ალუბლის ბაღის გმირები არ აცნობიერებენ საკუთარ თავს არა მხოლოდ მოქმედებით, არამედ სიტყვითაც. თითოეულ წარმოთქმულ ფრაზას აქვს ფარული კონოტაცია. არსებობს კლასიკური დრამისთვის უჩვეულო ეგრეთ წოდებული „ქვედაპირი“. ამის მაგალითია გმირების შემდეგი დიალოგი: "ლიუბოვ ანდრეევნა (დაფიქრებით). ეპიხოდოვი მოდის... ანა (ჩაფიქრებული). ეპიხოდოვი მოდის... გაევ. მზე ჩავიდა, ბატონებო. ტროფიმოვი. დიახ."ამ შემთხვევაში, სიტყვები გაცილებით ნაკლებს ნიშნავს, ვიდრე დაუცველი ცხოვრების განცდა, იმალება ფრაზების ფრაგმენტების მიღმა. ამრიგად, სწორედ ლირიკულ ქვეტექსტში აისახება პერსონაჟების რთული, წინააღმდეგობრივი სულიერი ცხოვრება. სპექტაკლში „ალუბლის ბაღი“ ჩეხოვი განსაკუთრებულ ლირიკულ ატმოსფეროს ქმნის. ავტორი პერსონაჟებს არ ანიჭებს მკვეთრ ინდივიდუალურ სამეტყველო მახასიათებლებს, პირიქით, მათი მეტყველება ერთ მელოდიაში ერწყმის. ამ ეფექტით ავტორი ქმნის ჰარმონიის განცდას. და მიუხედავად იმისა, რომ ჩეხოვი ანადგურებს მოქმედების გატარებას, რაც კლასიკურ დრამატურგიაში ორგანიზატორი იყო, მისი პიესა არ კარგავს შინაგან ერთიანობას. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ სპექტაკლის საერთო სტრუქტურა არის თითოეული პერსონაჟის განწყობა. ამიტომ, ყველა პერსონაჟი შინაგანად ძალიან ახლოს არის ერთმანეთთან. ამ ზოგად განწყობას დრამა რაღაც ტრაგიკული ხმით ეხმაურება: „... ყველა სხედან, ფიქრობენ, დუმდნენ, მხოლოდ გესმის, როგორ ჩუმად დრტვინავს ფირსი, უცებ ისმის შორეული ხმა, თითქოს ციდან, ხმა. გატეხილი სიმი, გაცვეთილი და სევდიანი." ფინალში ამ ხმას კიდევ ერთი, კიდევ უფრო ბნელი ხმა ემატება: „შენ გესმის, სადამდე აკაკუნებენ ბაღში ნაჯახით ხეზე“. ჩეხოვის, როგორც დრამატურგის ინოვაცია მდგომარეობს იმაში, რომ ის შორდება კლასიკური დრამის პრინციპებს და ასახავს არა მხოლოდ პრობლემებს, არამედ დრამატული საშუალებებით აჩვენებს პერსონაჟების ფსიქოლოგიურ გამოცდილებას.

სრული ტექსტის ძიება:

მთავარი > რეზიუმე >ლიტერატურა და რუსული ენა

საკურსო სამუშაო

Შესრულებული:

სტუდენტი

ზაკიროვა ა.ფ.

შემოწმებულია:

მასწავლებელი

_________________

უფა - 2005 წ

შესავალი 4

თეატრი მე -18 საუკუნეში რუსეთში 5

მე-18 საუკუნის ლიტერატურა 9

XIX საუკუნე - რუსული თეატრისა და ლიტერატურის გარიჟრაჟი 11

დასკვნა 27

გამოყენებული ლიტერატურა 28

შესავალი

საუბარია მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედის რუსულ ლიტერატურასა და რუსულ თეატრზე. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ იმ დროს ქვეყნის მოსახლეობის უმრავლესობა ჯერ კიდევ წერა-კითხვის უცოდინარი იყო და წიგნებისა და ჟურნალების კითხვა მხოლოდ ძალზე შეზღუდულ წრეს შეეძლო. რუსული მუსიკალური თეატრის განვითარებამ რთული გზა გაიარა.

თეატრი მე -18 საუკუნეში რუსეთში

ისინი იღებენ პატარა ინსტრუმენტულ სამლოცველოებს, რომლებიც ემსახურებიან შეკრებებსა და სასამართლო დღესასწაულებს. რელიგიური შინაარსის პიესებთან ერთად, პეტრე დიდის ეპოქაში იქმნებოდა „პანეგირიული“ დრამები, რომლებიც ადიდებდნენ რუსული იარაღის გამარჯვებებს. რუსული თეატრისთვის ახალი იყო ავტორისა და რეჟისორის სურვილი, მიაღწიონ ემოციურ ერთიანობას პერსონაჟების გამოცდილებასა და მუსიკას შორის. არასწორი იქნებოდა ამ ეპოქის თეატრისა და ლიტერატურის კავშირი მხოლოდ რომანებისა და მოთხრობების დრამატიზაციის საკითხით შემოიფარგლოს. სათავგადასავლო-სასიყვარულო „რაინდული“ ჟანრი განიცდის თეატრის გარკვეულ გავლენას და, რაც აღსანიშნავია, მუსიკალური თეატრი. ასე რომ, არსებობს ურთიერთქმედება ლიტერატურასა და თეატრს შორის. გალანტური სიუჟეტი თეატრალურ დადგმაში ისეთივე გაჯერებულია მუსიკალური ელემენტებით, როგორც ორიგინალური წყარო.

ოპერაზე საუბრისას ის მხოლოდ სერიალს ან ლირიკულ ტრაგედიას გულისხმობს: „ოპერა არის ცოცხალი გამოსახულება ზოგიერთი მნიშვნელოვანი მოქმედებისა: კომედიისგან მხოლოდ იმით განსხვავდება, რომ კომედიაში მსახიობები უბრალოდ საუბრობენ, ოპერაში კი სიმღერაზე საუბრობენ“. ტერმინი „თეატრალური მანქანის“ მნიშვნელობის ახსნისას, კანტემირი კვლავ მიმართავს ოპერას: „ოპერებში მანქანები ნიშნავს იმას, რომლითაც თეატრში ხდება მოულოდნელი და არაჩვეულებრივი ცვლილებები, როგორიცაა, მაგალითად, ღრუბლების დაახლოება მათზე მყოფი ხალხით. და ა.შ." უდავო კავშირში იტალიური ოპერა-ბუფას, შემდეგ კი ოპერა-სერიის სპექტაკლებთან, არის ნამუშევრები თეატრის შესახებ, რომლებიც მთელ რუსულ პრესაში ჩნდება.

30-იანი წლები. „ვედომოსტის შენიშვნებში“ (1733 წ.) დაიბეჭდა ანონიმური დისკურსი „სამარცხვინო თამაშებისა თუ კომედიებისა და ტრაგედიების შესახებ“. თეატრალური ხელოვნების საფუძველი, ავტორი წერს, არის კეთილშობილური გმირებისა და საქმეების ვიზუალური წარმოდგენა, კეთილშობილური ბუნების ერთგული, „სამარცხვინოდ ყოველთვის არის რაღაც დასამახსოვრებელი და მრავალ შემთხვევასთან დაკავშირებული თავგადასავალი ისე ბუნებრივად წარმოდგენილი იმით, რომ მომვლელები სრულად ესმით და მათ შეუძლიათ ნათლად დაინახონ საგნების მთელი მდგომარეობა. ”

სამსახიობო თამაშის შეფასებისას, დემოკრატიული მაყურებელი ხშირად ავლენდა კარგ გემოვნებას, აღფრთოვანებული იყო იმ შემსრულებლებით, რომლებმაც შეძლეს თავიანთი პერსონაჟების სულიერი სამყაროს ჭეშმარიტად გამოვლენა. თეატრების ხელისუფლების იდეოლოგიური ამოცანებისადმი დაქვემდებარებაში განსაკუთრებული მისია ცეზურას დაეკისრა. 1826 წელს შემოიღეს ახალი ცენზურის ქარტია, რომელმაც მწერლებისგან მიიღო "თუჯის" სწორი განმარტება. ცენზურა კატეგორიულად კრძალავდა სასულიერო პირების სცენაზე გამოყვანას, სამხედროების, მაღალჩინოსნებისა და პოლიციელების რაიმე სახის კრიტიკას. ინფორმაცია რუსეთში პირველი საოპერო სპექტაკლების შესახებ ძალიან მწირია, ამიტომ მონაცემები, რომლებიც არ იყო შეტანილი სამეცნიერო შემოვლით, რომელიც მოხსენებული იყო სანქტ-პეტერბურგში დანიის საელჩოს მღვდელმა პედერ ვან ჰევენმა, რომელიც დედაქალაქში 1736 წელს ჩავიდა. გარკვეული ღირებულების. ის თავის ჩანაწერებში აღნიშნავს: „იმპერატრიცა ინარჩუნებს იტალიურ დასს, რომელიც შედგება 70-მდე საოპერო მომღერლისგან“.

მე -18 საუკუნის ლიტერატურა

XIX საუკუნე - რუსული თეატრისა და ლიტერატურის გარიჟრაჟი

მ.ნ. ერმოლოვა პატარა დიადემის მშვენიერი მსახიობები არიან. XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსი მხატვრები მ. შჩეპკინი, პ.ს. მოჩალოვი, ვ.ა. კარატიგინი დარჩა შთამომავლობის მეხსიერებაში, როგორც ლეგენდის ფიგურები. შჩეპკინმა შექსპირის პიესებში თითქმის 600 როლი შეასრულა.

მოლიერი, გოგოლი, ოსტროვსკი და ტურგენევი. მან ერთ-ერთმა პირველმა დაამკვიდრა რეალიზმი რუსულ თეატრში, მან შექმნა სიმართლე რუსულ სცენაზე.

1853 წლის 11 მარტს მოღრუბლულ ყინვაგამძლე დილით, გაურკვეველი მიზეზის გამო, თეატრში ხანძარი გაჩნდა. ცეცხლმა მყისიერად მოიცვა მთელი შენობა, მაგრამ უდიდესი ძალით ცეცხლი მძვინვარებდა სცენაზე და აუდიტორიაში. „საშინელი იყო ამ ცეცხლმოკიდებული გიგანტის ყურება, — აღწერა ცეცხლი თვითმხილველმა. „როდესაც ის დაიწვა, გვეჩვენებოდა, რომ ჩვენს თვალწინ კვდებოდა ჩვენთვის ძვირფასი ადამიანი, რომელიც გვაძლევდა ყველაზე ლამაზი ფიქრებითა და გრძნობებით . ..” 7.

მოსკოველები ცეცხლს ორი დღის განმავლობაში ებრძოდნენ, მესამე დღეს კი თეატრის შენობა რომის კოლიზეუმის ნანგრევებს დაემსგავსა. შენობის ნაშთები დაახლოებით ერთი კვირის განმავლობაში დნებოდა. მე-18 საუკუნის ბოლოდან შეგროვებული თეატრალური კოსტიუმები, შესანიშნავი სცენები, დასის არქივი, მუსიკალური ბიბლიოთეკის ნაწილი და იშვიათი მუსიკალური ინსტრუმენტები ცეცხლში შეუქცევად დაიღუპა.

"არის მოვლენები რუსეთში, რომლებიც აოცებენ თანამედროვეებს თავისი სისწრაფითა და სიდიადეებით და შორეულ შთამომავლობას სასწაულებად წარმოაჩენენ - წერდა მოსკოვსკი ვედომოსტი 1825 წლის 17 იანვარს - ასეთი აზრი ბუნებრივად ჩნდება რუსის სულში ყოველი შემთხვევის დროს, რომელიც აახლოებს ჩვენს სამშობლოს. ევროპული ძალების გარემოსთვის, ასეთი აზრი ჩნდება სულში, როდესაც უყურებს ბოლშოი პეტროვსკის თეატრს, როგორც ფენიქსი ნანგრევებიდან, რომელიც ამაღლებს მის კედლებს ახალი ბრწყინვალებით და ბრწყინვალებით.

პროფესორ ა.მიხაილოვის მიერ შედგენილი თეატრის შენობის პროექტი 1821 წელს იმპერატორმა ალექსანდრე I-მა დაამტკიცა და მისი მშენებლობა არქიტექტორ ოსიპ ბოვეს დაევალა.

ევროპაში ერთ-ერთი ყველაზე დიდი თეატრი აშენდა დამწვარი თეატრალური შენობის ადგილზე, მაგრამ ფასადი თეატრის მოედნისკენ იყო...

თეატრის ანალებში დასამახსოვრებელი წარმოდგენა იყო ი.მუსორგსკის ხალხური დრამის „ბორის გოდუნოვის“ პირველი სპექტაკლი 1888 წლის 16 დეკემბერს. ნ.რიმსკი-კორსაკოვის პირველი ოპერები იყო „თოვლის ქალწული“ (1893 წ.), რასაც მოჰყვა „შობის წინა ღამე“ (1898 წ.). იმავე 1898 წელს თეატრმა მაყურებელს პირველად აჩვენა ა. ბოროდინის ოპერა „თავადი იგორი“, ხოლო ორი წლის შემდეგ ქორეოგრაფიული ხელოვნების მოყვარულებმა გაეცნენ ა.გლაზუნოვის ბალეტს „რაიმონდა“ 8 .

ჯგუფის ზომა ადრინდელთან შედარებით ერთი და ნახევარი მეტრით გაიზარდა და სიმაღლეში 6,5 მეტრს აღწევს. მას წინ უბიძგებენ და ათავსებენ კვარცხლბეკზე პორტიკის სახურავის ქედის გასწვრივ.

ოთხი ცხენი, რომლებიც მდებარეობს ერთ რიგში, მირბის გალოპზე, მიათრევს კვადრიგას გასწვრივ - უძველესი ეტლი ორ ბორბალზე. ღმერთი მართავს მათ პოლონი, თავი გვირგვინით არის შემოსილი, მარცხენა ხელში ლირა.

აუდიტორიის რეკონსტრუქციის დროს კავოსმა დარბაზის ფორმა შეცვალა, სცენამდე შეავიწროა, ორკესტრის ორმო გააღრმავა. პარტერის სავარძლების უკან, სადაც ადრე გალერეა იყო, ამფითეატრი მოაწყო. აუდიტორიის ზომები გახდა: თითქმის თანაბარი სიღრმე და სიგანე - დაახლოებით 30 მეტრი, სიმაღლე - დაახლოებით 20 მეტრი. აუდიტორიამ დაიწყო 2000-ზე მეტი მაყურებლის განთავსება.

AT ბოლშოის თეატრის ეს ფორმა დღემდე შემორჩა, მცირე შიდა და გარე რეკონსტრუქციების გარდა.

თავად კავოსი წერდა ბოლშოის თეატრის აუდიტორიის არქიტექტურის შესახებ: ”მე ვცდილობდი აუდიტორიის გაფორმებას რაც შეიძლება ბრწყინვალედ და ამავდროულად მსუბუქად, რენესანსის გემოთი, ბიზანტიურ სტილში შერეული. სტიქის არაბესკები თითოეულზე. იატაკი და აუდიტორიის მთავარი ეფექტი - სამი რიგის ნათურების დიდი ჭაღი და ბროლით გაფორმებული სანთელი - ამ ყველაფერმა საყოველთაო მოწონება დაიმსახურა.

"რუსული ლიტერატურის ახალი ერა დაიწყო კარამზინით", - ამტკიცებდა ბელინსკი. ამ ეპოქას, უპირველეს ყოვლისა, ახასიათებდა ის ფაქტი, რომ ლიტერატურამ მოიპოვა გავლენა საზოგადოებაზე, იგი მკითხველისთვის გახდა „ცხოვრების სახელმძღვანელო“, ანუ ის, რაზეც ემყარება XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის დიდება. კარამზინის მოღვაწეობის მნიშვნელობა რუსული ლიტერატურისთვის დიდია. კარამზინის სიტყვა ეხმიანება პუშკინს და ლერმონტოვს. კარამზინის მოთხრობამ „საწყალი ლიზა“ 9 უდიდესი გავლენა მოახდინა შემდგომ ლიტერატურაზე.

თბილად უყვარს მშობლები, ვერ დაივიწყებს მამას, მაგრამ მალავს მწუხარებას და ცრემლებს, რათა დედა არ შეაწუხოს. იგი ნაზად ზრუნავდა დედაზე, იღებდა წამლებს, მუშაობდა დღე და ღამე („ტილოების ქსოვა, წინდების ქსოვა, გაზაფხულზე ყვავილების კრეფა, ზაფხულში კენკრის კრეფა და მოსკოვში გაყიდვა“) ავტორი დარწმუნებულია, რომ ასეთი საქმიანობა სრულად უზრუნველყოს მოხუცი ქალისა და მისი ქალიშვილების სიცოცხლე. მისი გეგმის მიხედვით, ლიზა წიგნს სრულიად არ იცნობს, მაგრამ ერასტთან შეხვედრის შემდეგ ის ოცნებობს იმაზე, თუ რა კარგი იქნებოდა, თუ მისი შეყვარებული „დაიბადა უბრალო გლეხის მწყემსად ...“ - ეს სიტყვები მთლიანად სულშია. ლიზა. ლიზა არა მხოლოდ წიგნივით ლაპარაკობს, არამედ ფიქრობს. მიუხედავად ამისა, ლიზას ფსიქოლოგია, რომელსაც გოგონა პირველად შეუყვარდა, დეტალურად და ბუნებრივი თანმიმდევრობით ვლინდება. ფსიქოლოგიური და საინტერესოა შემდეგი მომენტები: ერასტის ნახვის სურვილი მათი შეხვედრიდან მეორე დღეს და „ერთგვარი სევდა“, როდესაც ეს სურვილი არ ახდა, მხიარული შიში და აღელვება ერასტის მოულოდნელი გამოჩენით მისი ქოხის ფანჯრის ქვეშ. ამავე განცდას ავტორი დეტალების დახმარებით ასახავს მოთხრობის დასაწყისში, მაინტერესებს, როგორ შეიძლებოდა ერასტისთვის ადრე ეცხოვრა; წუხილი იმის გამო, რომ ერასტი, ბატონი, არ შეიძლება იყოს უბრალო გლეხის ქალის ქმარი; საყვარელი ადამიანის დაკარგვის შიში და მისი დაბრუნების იმედი, ბოლოს და ბოლოს, უიმედო სასოწარკვეთა მას შემდეგ, რაც ერასტი ოფისიდან გაჰყვა.

ა.ს. პუშკინი იყო შემდეგი მწერალი, რომლის შემოქმედებითი ყურადღების სფეროც მოიცავდა მთელ ვრცელ რუსეთს, მის ფართებს, სოფლების ცხოვრებას; პეტერბურგი და მოსკოვი გაიხსნა არა მხოლოდ მდიდრული შესასვლელიდან, არამედ ღარიბი ხალხის სახლების ვიწრო კარებიდანაც. ამის დასტური იყო მისი „ბელკინის ზღაპარი“, რომლის ცენტრშია პროვინციული რუსეთი. აქ არიან „მეთოთხმეტე კლასის მოწამე“, კოლეგიური რეგისტრატორი, ათასობით პატარა საფოსტო სადგურიდან ერთ-ერთი მომვლელი, ღარიბი ჩინოვნიკი სამსონ ვირინი და გადამდგარი ჰუსარი ოფიცერი სილვიო, მდიდარი დიდგვაროვნები და მრავალი სხვა 10 .

გოგოლის მოთხრობების წაკითხვისას, ჩვენ კიდევ არაერთხელ გვახსოვს, როგორ გაჩერდა გაურკვეველი ფორმის ქუდი და ცისფერი საწმისის ქურთუკი, ძველი საყელოთ გამოწყობილი უიღბლო ჩინოვნიკი, რომელიც ფანჯრის წინ გაჩერდა, რათა მაღაზიების მთელი ფანჯრები გადაეხედა, საოცრად ანათებდა. განათებები და ბრწყინვალე მოოქროვილი. ჩინოვნიკი დიდი ხნის განმავლობაში, შურით, გულმოდგინედ ათვალიერებდა სხვადასხვა საგანს და გონს რომ მოვიდა, გზა ღრმა ტანჯვითა და მტკიცე მტკიცედ განაგრძო. გოგოლი თავის „პეტერბურგის ზღაპრებში“ ხსნის მკითხველს „პატარა ადამიანების“, თანამდებობის პირთა სამყაროს, ბიუროკრატიული ჩიკანისკენ.

დასკვნა

რომანტიზმი რუსეთში, რომელიც ლიტერატურულ ტენდენციად განვითარდა მე-19 საუკუნის დასაწყისში, დაკავშირებული იყო ეროვნული თვითშეგნების აღზევებასთან და დეკაბრისტების რევოლუციური მოძრაობის დასაწყისთან. რუსულ რომანტიზმში აშკარად გამოიხატა ორი ტენდენცია.

რევოლუციური მიმართულება გამოიხატა დეკაბრისტების შემოქმედებაში - K. F. Ryleev (1795 - 1826), A. I. Odoevsky (1802 - 39), V. K. Kuchelbeker (1797 - 1846) და სხვები, A.S. პუშკინის (18379) ადრეულ ნაშრომში (1837) - . დეკაბრისტი პოეტების შემოქმედება, ისევე როგორც პუშკინის "სამხრეთული" ლექსები, გამსჭვალულია არსებული სოციალური სისტემის წინააღმდეგ პროტესტის სულისკვეთებით, პიროვნების თავისუფლების დადასტურების სულით. ეროვნული თვითშეგნების ზრდამ 1812 წლის სამამულო ომის შემდეგ და რევოლუციური მოძრაობის გაღრმავებამ 1825 წლის აჯანყებისთვის მომზადების წლებში გააცოცხლა ეროვნული და პოლიტიკური თავისუფლებისთვის ბრძოლის მოტივები.

ბიბლიოგრაფია

რუსეთის მუსიკალური კულტურა XVIII-XIX საუკუნეებში სანქტ-პეტერბურგი 1996 წ.

ნარკვევები რუსი მწერლების შესახებ A. Gorelov P. O. გამომცემლობა "საბჭოთა მწერალი". 1984 წ.

E. A. Polotskaya "ჩეხოვის გმირების გზები". მოსკოვის "განმანათლებლობა" 1992 წ.

1 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. რუსული კულტურის ისტორია. - მ., 1990 წ

2 Zezina M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. რუსული კულტურის ისტორია. - მ., 1990 წ

3 Milyukov P. N. ნარკვევები რუსული კულტურის ისტორიის შესახებ. - მ., 1993 წ

4 ნარკვევი რუსი მწერლების ა. გორელოვის PO გამომცემლობა "საბჭოთა მწერალი". 1984 წ

5 XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის ისტორია, ტომი 1 (პეტროვის რედაქტორობით) განმანათლებლობა 1970 წ.

7 რუსეთის მუსიკალური კულტურა XVIII-XIX საუკუნეებში სანკტ-პეტერბურგი 1996 წ.

8 რუსეთის მუსიკალური კულტურა XVIII-XIX საუკუნეებში სანკტ-პეტერბურგი 1996 წ.

9 XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის ისტორია, ტომი 1 (პეტროვის რედაქტორობით) განმანათლებლობა 1970 წ.

10 Milyukov P. N. ნარკვევები რუსული კულტურის ისტორიის შესახებ. - მ., 1993 წ

11 Milyukov P. N. ნარკვევები რუსული კულტურის ისტორიის შესახებ. - მ., 1993 წ

ჰუმანიტარული მეცნიერებების, მენეჯმენტისა და სამართლის აღმოსავლეთის ეკონომიკის ინსტიტუტი

საკურსო სამუშაო

დისციპლინის მიხედვით: "სოციალურ-კულტურული მოღვაწეობის ისტორია"

თემაზე: „XVIII-XIX საუკუნეების თეატრი და ლიტერატურა“.

Შესრულებული:

სტუდენტი

ზაკიროვა ა.ფ.

შემოწმებულია:

მასწავლებელი

_________________

უფა - 2005 წ

შესავალი 4

მე -18 საუკუნის თეატრის საერო ხასიათი რუსეთში 5

მე-18 საუკუნის ლიტერატურა 9

მე -19 საუკუნე - რუსული თეატრის გარიჟრაჟი 13

XIX საუკუნის ლიტერატურა 19

დასკვნა 29

გამოყენებული ლიტერატურა 30

შესავალი

თემა "მე-18-19 საუკუნეების თეატრი და ლიტერატურა" საკმაოდ აქტუალურია სოციალურ-კულტურული საქმიანობის ისტორიის კონტექსტში, რადგან ჩვენ ყველანი ჩვენი ხალხის კულტურის მატარებლები ვართ. თუ ჩვენ არ ვიცით ჩვენი წინაპრების ისტორია, მაშინ ჩვენ შევწყვეტთ არსებობას როგორც ერი.

ჩემი შემოქმედების მიზანი მე-18-19 საუკუნეების თეატრისა და ლიტერატურის გათვალისწინებაა. დასვენების სფეროში.

მიზნის მისაღწევად აუცილებელია შემდეგი ამოცანების გადაჭრა: განვიხილოთ 18-19 საუკუნეების თეატრი. როგორც სოციალურ-კულტურული საქმიანობის კონტექსტში, ასევე ამ პერიოდის ლიტერატურაში.

რუსული თეატრის ისტორიაში ამ პერიოდის დასაწყისი დაკავშირებულია ქვეყნის საზოგადოებრივ ცხოვრებაში დრამატულ მოვლენებთან, რამაც შეარყია იგი საფუძვლამდე და კვალი დატოვა რუსეთის თეატრისა და საზოგადოების ცხოვრების ყველა სფეროში მომდევნო წლებში. .

საუბარი მე-18-19 საუკუნეების რუსულ ლიტერატურასა და რუსულ თეატრზე. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მაშინდელი ქვეყნის მოსახლეობის უმრავლესობა ჯერ კიდევ წერა-კითხვის უცოდინარი იყო და წიგნებისა და ჟურნალების კითხვა მხოლოდ ძალიან შეზღუდულ წრეს შეეძლო. რუსული მუსიკალური თეატრის განვითარებამ რთული გზა გაიარა.

მისი პრეისტორია უბრუნდება დრამატულ სპექტაკლებს (მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის დასაწყისში), რომელშიც მუსიკას (არიები, სიმღერები, გუნდები, ინსტრუმენტული ეპიზოდები, ცეკვები) მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა, მოსკოვის რეპერტუარისთვის სასკოლო თეატრის პანეგირიული დრამების შუალედებში. სლავურ-ბერძნულ-ლათინური აკადემია.

რუსეთში მუსიკალური თეატრი რომ არ დაეყრდნო მრავალწლიან ეროვნულ ტრადიციებს, მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში რუსული ნაციონალური ოპერის აყვავება შეუძლებელი იქნებოდა.

მე -18 საუკუნის თეატრის საერო ხასიათი რუსეთში

მეთვრამეტე საუკუნე იყო ერთ-ერთი გარდამტეხი მომენტი რუსეთის ისტორიაში. კულტურამ, რომელიც ემსახურებოდა ამ პერიოდის სულიერ მოთხოვნილებებს, სწრაფად დაიწყო საერო ხასიათის მიღება, რასაც დიდად შეუწყო ხელი ხელოვნებისა და მეცნიერების დაახლოებამ.

რუსული თეატრის ერთ-ერთი მაცოცხლებელი წყარო იყო ფოლკლორი. თეატრალურობის ელემენტები, ე.ი. რეალობის ფიგურალური, ეფექტური რეპროდუქცია ყოველთვის არის ხალხურ ხელოვნებაში, იქნება ეს მრგვალი ცეკვა, ცეკვა, რიტუალური თამაში. თეატრში ხალხის მოთხოვნილებების თავისებური გამოხატულებაა „ხალხური დრამა“ 1 .

ეჭვგარეშეა, იყო შინაგანი კავშირი ხალხურ და პროფესიულ თეატრს შორის. ბუფონები ხალხური თეატრალური ტრადიციების მატარებლები იყვნენ. ამ "სპექტაკლების" გამოძახილები გვხვდება და მე -18 საუკუნის სამოყვარულო დასის სპექტაკლებში, მათში ბუფონის როლი გადადის გაერზე. იმ დასებთან ერთად, რომლებიც გამოდიოდნენ სასამართლო აუდიტორიის წინაშე, მთელი მე -18 საუკუნის განმავლობაში, განსაკუთრებით მისი მეორე მესამედში, წარმოიშვა სამოყვარულო ასოციაციები, ხშირად დემოკრატიული მონაწილეთა შემადგენლობით და რეპერტუარში.

მე-18 საუკუნის შუა ხანებისთვის თეატრი უკვე მტკიცედ შევიდა რუსული საზოგადოების ცხოვრებაში და არა მხოლოდ მისი არისტოკრატიული თუ საეკლესიო ელიტის, არამედ სოციალური დაბალი ფენების ცხოვრებაშიც. შეიძლება ითქვას, რომ ხალხური და ლიტერატურული თეატრი გარკვეულ ურთიერთქმედებაში იყო. ინტერლუდების კომიკური გმირები არც თუ ისე შორს არიან მე-18 საუკუნის დასაწყისის საზოგადოებრივი თეატრის სპექტაკლების ხუმრობებისა და "მხიარული პირებისგან". რუსული თეატრი პირველივე ნაბიჯებიდან იყენებს მუსიკას. სასკოლო თეატრის სპექტაკლებში სიტყვა შემოდის თითქმის თანაბარ მდგომარეობაში. რელიგიურ თემაზე დრამებში, რა თქმა უნდა, ლიტურგიული გალობა გამოიყენებოდა. თუმცა, საეკლესიო საგალობლებთან ერთად, სპექტაკლის კომპოზიციაში ორგანულად შემოდის საერო მუსიკაც, რომელიც ასახავს „ამქვეყნიური“ ხასიათის სცენებს.

ჩვენამდე მოვიდა ყველა პიესა, რომელიც მე-18 საუკუნის ბოლოს რუსეთში იყო შესრულებული, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ხელმისაწვდომი მასალა გვაძლევს გარკვეული დასკვნების გამოტანის საშუალებას. სასამართლო თეატრის ორგანიზების დასაწყისშივე გაჩნდა მუსიკოსების საჭიროება. მუსიკოსების შემადგენლობა არაერთხელ განახლდა და განახლდა როგორც უცხოელი, ისე, როგორც ჩანს, რუსი შემსრულებლების ხარჯზე. მე-18 საუკუნის პირველ მეოთხედში რუსეთში ფართოდ გავრცელდა მცირე ინსტრუმენტული სამლოცველოები, რომლებიც ემსახურებიან შეკრებებსა და სასამართლო დღესასწაულებს. რელიგიური შინაარსის პიესებთან ერთად, პეტრე დიდის ეპოქაში იქმნებოდა „პანეგირიული“ დრამები, რომლებიც ადიდებდნენ რუსული იარაღის გამარჯვებებს. რუსული თეატრისთვის ახალი იყო ავტორისა და რეჟისორის სურვილი, მიაღწიონ ემოციურ ერთიანობას პერსონაჟების გამოცდილებასა და მუსიკას შორის.

არასწორი იქნებოდა ამ ეპოქის თეატრისა და ლიტერატურის კავშირი მხოლოდ რომანებისა და მოთხრობების დრამატიზაციის საკითხით შემოიფარგლოს. სათავგადასავლო-სასიყვარულო „რაინდული“ ჟანრი განიცდის თეატრის გარკვეულ გავლენას და, რაც აღსანიშნავია, მუსიკალური თეატრი. ასე რომ, არსებობს ურთიერთქმედება ლიტერატურასა და თეატრს შორის. გალანტური სიუჟეტი თეატრალურ დადგმაში ისეთივე გაჯერებულია მუსიკალური ელემენტებით, როგორც ორიგინალური წყარო.

ალეგორიული და მითოლოგიური გამოსახულებები ყველაზე ნათლად გამოხატავდა წარმოდგენის მთავარ თემას. მანამდეც კი, სანამ უცხოური ოპერის დასები სისტემატურად დაიწყებდნენ თავიანთი სპექტაკლების შესრულებას სასამართლოში, ცნობები ამ "საზღვაო გამოგონებაზე" გამოჩნდა რუსულ ლიტერატურაში. 1726 წელს ა. კანტემირმა თარგმნა "გარკვეული იტალიური წერილი, რომელიც შეიცავს პარიზისა და ფრანგების დამამშვიდებელ კრიტიკულ აღწერას, დაწერილი სოცილიანისგან მეგობრისთვის", რომელშიც არის სტრიქონები პარიზის თეატრების შესახებ, მათ შორის იტალიური კომიკური ოპერა.

„აქ ბევრი ნიჭია, რომლებიც ყოველთვის ღიაა გასართობად მათთვის, ვისაც უყვარს ასეთი სანახაობა; ერთში იგზავნება ოპერები, მეორეში კი კომედიები, ტრაგედიები... ”კანტემირი, მეორე მხრივ, მიეკუთვნება თეატრალური ტერმინოლოგიის ინტერპრეტაციის მცდელობას ფონტენელის საუბრების მრავალი სამყაროს შესახებ თარგმანის ნოტებში” 2 .

ოპერაზე საუბრისას ის მხოლოდ სერიალს ან ლირიკულ ტრაგედიას გულისხმობს: „ოპერა არის ცოცხალი გამოსახულება ზოგიერთი მნიშვნელოვანი მოქმედებისა: კომედიისგან მხოლოდ იმით განსხვავდება, რომ კომედიაში მსახიობები უბრალოდ საუბრობენ, ოპერაში კი სიმღერაზე საუბრობენ“. ტერმინი „თეატრალური მანქანის“ მნიშვნელობის ახსნისას, კანტემირი კვლავ მიმართავს ოპერას: „ოპერებში მანქანები ნიშნავს იმას, რომლითაც თეატრში ხდება მოულოდნელი და არაჩვეულებრივი ცვლილებები, როგორიცაა, მაგალითად, ღრუბლების დაახლოება მათზე მყოფი ხალხით. და ა.შ." უდავო კავშირში იტალიური ოპერის ბუფას სპექტაკლებთან, შემდეგ კი ოპერის სერიალებთან, არის ნამუშევრები თეატრის შესახებ, რომელიც გამოჩნდა რუსულ პრესაში 30-იანი წლების განმავლობაში. „ვედომოსტის შენიშვნებში“ (1733 წ.) დაიბეჭდა ანონიმური დისკურსი „სამარცხვინო თამაშებისა თუ კომედიებისა და ტრაგედიების შესახებ“.

თეატრალური ხელოვნების საფუძველი, ავტორი წერს, არის კეთილშობილური გმირებისა და საქმეების ვიზუალური წარმოდგენა, კეთილშობილური ბუნების ერთგული, „სამარცხვინოდ ყოველთვის არის რაღაც დასამახსოვრებელი და მრავალ შემთხვევასთან დაკავშირებული თავგადასავალი ისე ბუნებრივად წარმოდგენილი იმით, რომ მომვლელები სრულად ესმით და მათ შეუძლიათ ნათლად დაინახონ საგნების მთელი მდგომარეობა. ”

ცენზურა კატეგორიულად კრძალავდა სასულიერო პირების სცენაზე გამოყვანას, სამხედროების, მაღალჩინოსნებისა და პოლიციელების რაიმე სახის კრიტიკას. ინფორმაცია რუსეთში პირველი საოპერო სპექტაკლების შესახებ ძალიან მწირია, ამიტომ მონაცემები, რომლებიც არ იყო შეტანილი სამეცნიერო შემოვლით, რომელიც მოხსენებული იყო სანქტ-პეტერბურგში დანიის საელჩოს მღვდელმა პედერ ვან ჰევენმა, რომელიც დედაქალაქში 1736 წელს ჩავიდა. გარკვეული ღირებულების. ის თავის ჩანაწერებში აღნიშნავს: „იმპერატრიცა ინარჩუნებს იტალიურ დასს, რომელიც შედგება 70-მდე საოპერო მომღერლისგან“.

რუსული თეატრი, რომელიც საჯარო გახდა პეტრე დიდის დროს და ხელმისაწვდომი გახდა მაყურებელთა ფართო სპექტრისთვის, არ შეწყვეტილა არსებობა შემდგომ ეპოქაში. რუსული სამოყვარულო სპექტაკლები იდგმება არა მხოლოდ სასამართლოში და დიდგვაროვანთა სახლებში, არამედ რაზნოჩინურ, წვრილბურჟუაშიც“ 3 .

მოყვარულთა რეპერტუარი საკმაოდ მრავალფეროვანი იყო - ინტერლუდებიდან დაწყებული საერო პიესებამდე გალანტური მოთხრობებისა და წინა დროიდან მემკვიდრეობით მიღებული რელიგიურ თემებზე დრამების თემაზე. მომღერლების მონაწილეობა სამოყვარულო სასამართლო სპექტაკლებში ტრადიციად იქცევა, რომელიც გრძელდება 50-60-იან წლებში, როდესაც მომღერლები იტალიელ არტისტებთან ერთად გამოდიან საოპერო რეპერტუარში. არანაკლებ მნიშვნელოვანია აზნაურთა კორპუსის იუნკერების როლი, როგორც ბალეტის მთავარი შემსრულებლები და მონაწილეები დრამატულ და საოპერო სპექტაკლებში.

ცეკვის კლასები შენობაში, შემდეგ კი მოსკოვის აკადემიურ გიმნაზიაში, იყო პირველი თეატრალური სკოლა, რომელიც ამზადებდა მხატვრებს მომავალი რუსული პროფესიული თეატრისთვის. რუსი მოცეკვავეებისა და მომღერლების საჭიროება 40-იანი წლების დასაწყისიდან გამოიკვეთა, როდესაც სასამართლო ოპერის თეატრის საქმიანობა განახლდა. უცხოელი მომღერლები და მოცეკვავეები ვერ უზრუნველყოფდნენ დიდი და რთული ნაწარმოებების დადგმას, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ ფაქტზე, რომ მონარქიის პრესტიჟისთვის რუსული წარმოდგენების საჭიროება ასევე შეიქმნა სასამართლოში. იმისდა მიუხედავად, რომ მე-18 საუკუნის შუა ხანებისთვის რუსული სპექტაკლები მტკიცედ შემოვიდა ცხოვრებაში, იტალიური ოპერა კვლავ იყო სასამართლო თეატრის მთავარი ფორმა. 40-50-იანი წლები - მისი ტრიუმფის ახალი ეტაპი. ამდენი სპექტაკლი სასამართლოზე არასდროს ყოფილა: ოპერის სერია და ოპერის ბუფო.

იტალიელებთან ერთად იყვნენ ფრანგები, მოგვიანებით გერმანელები, ბრიტანელები. ამავდროულად, 1950-60-იანი წლები იყო არა მხოლოდ უცხოელთა ბატონობის დრო, არამედ ინტენსიური ბრძოლის პერიოდი რუსული ეროვნული თეატრის შესაქმნელად, ნიჭიერი რუსი კომპოზიტორების, დრამატურგების, მსახიობებისა და მომღერლების პოპულარიზაციისთვის. რუსი კომპოზიტორები არა მხოლოდ წარმატებით ეჯიბრებიან უცხოელ მოწვეულ შემსრულებლებს, არამედ ისინი თავად ასრულებენ საზღვარგარეთ - მაგალითად, ცნობილი რუსი მოცეკვავე ტიმოფეი ბუბლიკოვი.

ოპერის სერია, რომელიც კვლავ გამოჩნდა რუსეთში 1940-იანი წლების დასაწყისში, შინაარსით მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა წინადან და გარდაიქმნა რუსული ავტოკრატიის მოთხოვნებისა და მისი გაზრდილი ძლიერების შესაბამისად. გუნდში მომღერლების გამოსვლამ სპექტაკლს აუცილებელი საზეიმო და ზეიმობა მისცა და რუს მხატვრებს გზა გაუხსნა საოპერო სცენისკენ. რუსული მეცნიერებისა და კულტურის აღზევება, ეროვნული ლიტერატურა მკვეთრ კონფლიქტში შევიდა უცხოელთა დომინირებასთან ცხოვრების ყველა სფეროში. XVIII საუკუნის 50-იანი წლების შუა პერიოდი იყო რუსეთში მუსიკალური თეატრის სტილის შეცვლის პერიოდი. დასრულდა ოპერა-სერიების ბატონობის პერიოდი, რომელიც ამაღლებდა რუსულ ავტოკრატიას, წმინდა სასამართლო ხელოვნების ხელოვნებას. ეს სიტყვები ნამდვილად ასახავს მე -18 საუკუნის 50-იანი წლების ფრანგული კომიკური ოპერის არსს: მიმართვა ხალხურ თემებზე, პრეტენზიულობისა და ავტოკრატიული ვირტუოზობისგან თავისუფლება, სიმარტივე, ხალხური სიმღერების ინტონაციების გამოყენება. თეატრი გახდა ეროვნული კულტურის ფაქტორი. რუსმა შემსრულებლებმა და კომპოზიტორებმა აითვისეს მსოფლიო საოპერო ხელოვნების გამოცდილება, დაამკვიდრეს საკუთარი, კაშკაშა ორიგინალური ეროვნული ხელოვნება.

მე -18 საუკუნის ლიტერატურა

მე-18 საუკუნის ლიტერატურა მომზადდა რუსული ლიტერატურის მთელი წინა ისტორიით, საზოგადოებისა და რუსული კულტურის განვითარების კურსით. იგი ასოცირდება ძველი რუსული ლიტერატურის საუკეთესო ტრადიციებთან (იდეა ლიტერატურის მნიშვნელოვანი როლის შესახებ საზოგადოების ცხოვრებაში, მისი პატრიოტული ორიენტაცია). პეტრე I-ის რეფორმატორული საქმიანობა, რუსეთის განახლება და ევროპეიზაცია, ფართო სახელმწიფო მშენებლობა, ქვეყნის ძლიერ მსოფლიო ძალად გადაქცევა სერფული სისტემის სისასტიკით - ეს ყველაფერი აისახა იმდროინდელ ლიტერატურაში. კლასიციზმი მე-18 საუკუნის წამყვან ლიტერატურულ მოძრაობად იქცა.

კლასიციზმი არის პან-ევროპული ფენომენი. მაგრამ სხვადასხვა ქვეყანაში მას ჰქონდა საკუთარი მახასიათებლები და განვითარების გარკვეული ხარისხი. კლასიციზმმა პიკს მიაღწია საფრანგეთში მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარში. კლასიკოსი მწერლების შემოქმედება ასახავდა ძლიერი დამოუკიდებელი სახელმწიფოს იდეებს მონარქის აბსოლუტური ძალაუფლებით. ამიტომ, კლასიციზმის ნაწარმოებებში მთავარი კონფლიქტი არის კონფლიქტი მოვალეობასა და გრძნობას შორის. ამ ნამუშევრების ცენტრში არის ადამიანი, რომელიც პირადს დაუქვემდებარა საზოგადოებას. მისთვის, უპირველეს ყოვლისა, მოქალაქის მოვალეობაა, ემსახუროს სამშობლოს, სახელმწიფოს ინტერესებს. ასეთი მოქალაქე, პირველ რიგში, მონარქი უნდა იყოს. კლასიკოსები გონებას ჭეშმარიტისა და მშვენიერების უმაღლეს კრიტერიუმად მიიჩნევდნენ.

რუსულ ლიტერატურაში კლასიციზმი უფრო გვიან გამოჩნდა, ვიდრე დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში, მაგრამ გამოწვეული იყო მსგავსი ისტორიული პირობებით - ძლიერი ავტოკრატიული სახელმწიფოს ჩამოყალიბებით. ის მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ევროპული განმანათლებლობის იდეებთან, როგორიცაა: მყარი და სამართლიანი კანონების დამკვიდრება, ერის განმანათლებლობა და განათლება, სამყაროს საიდუმლოებებში შეღწევის სურვილი, ხალხთა ბუნებრივი თანასწორობის მტკიცება. ყველა კლასი.

60-იანი წლებიდან. მე-18 საუკუნეში რუსულ ლიტერატურაში გაჩნდა ახალი ლიტერატურული ტენდენცია - სენტიმენტალიზმი. კლასიკოსების მსგავსად, სენტიმენტალისტი მწერლები ეყრდნობოდნენ განმანათლებლობის იდეებს, რომ ადამიანის ღირებულება არ არის დამოკიდებული მის კუთვნილებაზე მაღალ კლასებზე, არამედ მის პიროვნულ დამსახურებაზე.

კლასიკოსები ყველაფერს ემორჩილებოდნენ მსჯელობას, სენტიმენტალისტები - გრძნობებს, გამოცდილებას და განწყობის ყველა ჩრდილს.

სენტიმენტალიზმის ნაწარმოებების ნიმუშები დასავლეთში: ს.რიჩარდსონის „კლარისა“, „ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვა“ ი.ვ. გოეთე. რუსული სენტიმენტალიზმის მეთაურად ითვლება ნ.მ. კარამზინი. მოთხრობაში "ღარიბი ლიზა" კარამზინმა პირველად აღმოაჩინა ადამიანური გრძნობების სამყარო, უბრალო გლეხის ქალის სიყვარულის სიღრმე და ძალა. გრძნობათა სამყაროს გამოვლენისას, სენტიმენტალიზმის ლიტერატურამ აღზარდა ღირსება და პატივისცემა საკუთარი ძალების, შესაძლებლობების, გამოცდილების მიმართ, საზოგადოებაში პოზიციის მიუხედავად.

ლომონოსოვი არის პირველი რუსი კულტურული მოღვაწე, რომელმაც მოიპოვა მსოფლიო პოპულარობა, ერთ-ერთი გამოჩენილი განმანათლებელი და თავისი დროის ყველაზე განმანათლებელი ადამიანი, მე-18 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი მეცნიერი, შესანიშნავი პოეტი. "ოდა დღე ....." დაწერილი "მაღალი სიმშვიდით" და განადიდებს პეტრე 1-ის ქალიშვილს. ხარკის გადახდა იმპერატორის სათნოებისთვის, მისი "თვინიერი ხმა", "კეთილი და ლამაზი სახე", სურვილი. „მეცნიერების გასაფართოვებლად“ პოეტი იწყებს საუბარს მამაზე, რომელიც უწოდებს „კაცს, რაც უხსოვარი დროიდან იყო გაუგონარი“. პეტრე 1 - განმანათლებლური მონარქის, კატის იდეალი. ის მთელ ძალას აძლევს თავის ხალხსა და სახელმწიფოს. ლომონოსოვის ოდაში მოცემულია რუსეთის იმიჯი თავისი უზარმაზარი ფართებით, უზარმაზარი სიმდიდრით. ასე ჩნდება სამშობლოს თემა და მისი მსახურება - წამყვანი ლომონოსოვის შემოქმედებაში. მეცნიერების თემა, ბუნების ცოდნა, მჭიდროდ არის დაკავშირებული ამ თემასთან. იგი მთავრდება მეცნიერების ჰიმნით, მოწოდებით ახალგაზრდებისადმი, გაბედონ რუსული მიწის დიდება. ამრიგად, პოეტის საგანმანათლებლო იდეალებმა გამოხატულება ჰპოვა „1747 წლის ოდაში“.

ფონვიზინი. კომედია „ქვენაზარდი“ სამართლიანად განიხილება ფონვიზინის შემოქმედების მწვერვალად და მე-17 საუკუნის მთელი საშინაო დრამატურგიით. კლასიციზმის მსოფლმხედველობასთან შეხებისას კომედია ღრმად ინოვაციურ ტექნიკად იქცა. როგორ შეესაბამებოდა კომედია „ქვენაზარდი“ რუსული კლასიციზმის დებულებებს? უპირველეს ყოვლისა, ავტორი ინარჩუნებს „დაბალი“ ჟანრის ყველა მახასიათებელს 4 .

სპექტაკლი დასცინის მანკიერებებს (უხეშობა, სისასტიკე, სისულელე, უმეცრება, სიხარბე), რომლებიც, ავტორის თქმით, სასწრაფოდ გამოსწორებას საჭიროებს. განათლების პრობლემა განმანათლებლობის იდეებში ცენტრალურია, ის ასევე მთავარია ფონვიზინის კომედიაში, რასაც მისი სათაურიც ხაზს უსვამს. (არასრულწლოვანი არის ახალგაზრდა დიდგვაროვანი, მოზარდი, რომელმაც მიიღო საშინაო განათლება.) გამოსახული რეალობის სპეციფიკა, შესაბამისად, და ნაწარმოების ენა (კლასიციზმის ერთ-ერთი წესი). მაგალითად, პროსტაკოვას გამოსვლა: უხეში მსახურებისადმი მიმართვისას ("თაღლითი", "პირუტყვი", "ქურდული კათხა" - მკერავი ტრიშკა; "მხეცი", "ნაძირალა" - ძიძა ერემეევნა), მზრუნველი და მოსიყვარულეა შვილთან მიტროფანუშკასთან საუბარში ( "vek live, ისწავლე სამუდამოდ, ჩემო ძვირფასო მეგობარო, "ძვირფასო"). პოზიტიური პერსონაჟების მეტყველების საფუძველს ქმნის „სწორი“, წიგნიერი ენა: მასზე საუბრობენ სტაროდუმი, პრავდინი, მილონი და სოფია. ამრიგად, გმირების მეტყველება, როგორც იქნა, ყოფს პერსონაჟებს უარყოფითად და პოზიტიურად (კლასიციზმის ერთ-ერთი წესი).

ა.ნ. რადიშჩევი - ჯერ კიდევ ახალგაზრდობაში რადიშჩევმა განსაზღვრა თავისი ცხოვრების მთავარი მიზანი სამშობლოს სასიკეთოდ მსახურება. ეპიგრაფში "მოგზაურობა პეტერბურგიდან მოსკოვში" - "ურჩხული არის ობლო, ბოროტი, უზარმაზარი, სტოზევნო და ყეფა" - რადიშჩევი განსაზღვრავს მთავარ მტერს, რუსეთისა და რუსი ხალხის მთავარ უბედურებას - ავტოკრატიას და ბატონყმობას, რომელიც ასოცირდება. ის. ამ ნაწარმოების თავების უმეტესობა ეძღვნება ამ „მონსტრის“ არსის გამოვლენას, მის სისასტიკესა და არაადამიანურობას, ქვეყნის დამღუპველი ადამიანების სულების გახრწნას. მწერალი უკანონობისა და წარმოუდგენელი ექსპლუატაციის სურათებს ხატავს, კატა. გლეხები გამოაშკარავდნენ. რადიშჩევი ავლენს ავტოკრატიის „ნამდვილ სახეს“ სატირულ „ოცნებაში“ (თავი „სპასკაია პოლონელები“), რომელიც აჩვენებს ნებისმიერი მონარქიის უკანონობასა და ანტიხალხურ ხასიათს.

ნ.მ. კარამზინი. კარამზინის სიტყვა ეხმიანება პუშკინს და ლერმონტოვს. შემდგომ ლიტერატურაზე უდიდესი გავლენა იქონია კარამზინის მოთხრობამ „საწყალი ლიზა. ” ავტორმა საფუძველი ჩაუყარა ნაწარმოებების უზარმაზარ ციკლს.

სწორედ მან გაუხსნა გზა მომავლის ისეთ მწერლებს, როგორებიც არიან გოგოლი, დოსტოევსკი და სხვები. ა.ს. პუშკინი იყო შემდეგი მწერალი, რომლის შემოქმედებითი ყურადღების სფეროც მოიცავდა მთელ რუსეთს, მის ღია სივრცეებს, სოფლების ცხოვრებას, პეტერბურგსა და მოსკოვს, რომელიც გაიხსნა არა მხოლოდ მდიდრული შესასვლელიდან, არამედ ღარიბი ხალხის სახლების ვიწრო კარებიდანაც. .

მე -19 საუკუნე - რუსული თეატრის გარიჟრაჟი

1828 წელს მოსკოვში გაჩნდა "სახალხო თეატრის დაარსების ასოციაცია". მის დამფუძნებლებს შორის იყვნენ მწარმოებელი ს.ტ.მოროზოვი, თეატრალური მოღვაწეები კ.ს.სტანისლავსკი და ვ.ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო. კარეტნი რიადში ერმიტაჟის თეატრი იქირავეს - დანგრეული და ცივი დარბაზი. 1829 წლის 14 ოქტომბერს აქ გაიმართა მოსკოვის სახალხო ხელოვნების თეატრის პირველი სპექტაკლი.

მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შემქმნელებმა საკუთარ თავს სამი ძირითადი მიზანი დაუსახეს. უპირველეს ყოვლისა, დარბაზში მაყურებლის მოზიდვა უბრალო ხალხისგან, რომელსაც არ შეეძლო საიმპერატორო თეატრების ბილეთების შეძენა. მეორეც, რეპერტუარის განახლება ტაბლოიდური მელოდრამისა და ცარიელი კომედიის განდევნით. მესამე, თეატრალური ბიზნესის რეფორმირება.

თავიდან ახალ თეატრს გაუჭირდა. სპექტაკლებიდან მიღებული შემოსავალი ხარჯებს ვერ ფარავდა. სავვა მოროზოვი მოვიდა სამაშველოში, რომელმაც ხუთი წლის განმავლობაში თეატრში ნახევარი მილიონი რუბლის ინვესტიცია ჩადო. მისი ენერგიის წყალობით აშენდა ახალი შენობა კამერგერსკის შესახვევში. მასში პირველი სპექტაკლი შედგა 1831 წლის ოქტომბერში. რამდენიმე წლის განმავლობაში, ყველაზე რთული თეატრის ისტორიაში, ს. თ. მოროზოვს ეკავა საბჭოს თავმჯდომარის პოსტი. ვ.ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკომ გადაჭრა რეპერტუარის საკითხები. მთავარი რეჟისორი იყო K.S. Stanislavsky.

მცირე ხანში სამხატვრო თეატრში ჩამოყალიბდა ღირსშესანიშნავი მსახიობების ანსამბლი (ვ. ი. კაჩალოვი, ი. მ. მოსკვინი, ა. რ. არტემი, ო. ლ. კნიპერ-ჩეხოვა და სხვები). კონსტანტინე სერგეევიჩმა განსაზღვრა სპექტაკლში ამოცანა და ადგილი ყველასთვის, მასში ჩართული ყველა მსახიობის ძალისხმევა ერთი რეჟისორის იდეას დაუმორჩილა. ეს იყო ახალი ფენომენი რუსულ თეატრში, სადაც ადრე რეჟისორის როლი მცირე იყო. ხელოვნების თეატრი გახდა პირველი ჭეშმარიტად სარეჟისორო თეატრი.

ამან საშუალება მისცა ახალგაზრდა თეატრს ბრწყინვალედ გაუმკლავდეს ისეთ რთულ სპექტაკლს, როგორიცაა ჩეხოვის თოლია, რომელიც ალექსანდრინსკის თეატრში წარუმატებელი აღმოჩნდა. ხოლო ჩეხოვმა თავისი „ბიძია ვანია“ პატარა თეატრიდან წაიღო და სამხატვრო თეატრს გადასცა.

სტანისლავსკის, ნემიროვიჩ-დანჩენკოსა და მოროზოვის თეატრი მრავალი თვალსაზრისით იყო ნიჭიერი. ჩეხოვის პიესები, რომლებიც აშენდა როგორც ყოველდღიური ცხოვრების დრამები, მის რეპერტუარში თანაარსებობდა A.M. გორკის პიესებთან, რომლებიც გამოირჩეოდა რომანტიული და გულწრფელად მეამბოხე პათოსით. და მაყურებელი ორივეს ერთნაირი აღტაცებით დაუკრა ტაში, მიხვდა, რომ ეს არის იგივე ჭეშმარიტება ცხოვრებაში, განსხვავებულად დანახული.

XIX საუკუნის დასაწყისში განვითარდა რუსეთის საიმპერატორო თეატრების ქსელი, რომელსაც მართავდა „მისი იმპერიული უდიდებულესობის სასამართლოს სამინისტრო“. სასამართლოს ქონდა 3 თეატრი პეტერბურგში - ალექსანდრიაში, მარიინსკისა და მიხაილოვსკისა და მოსკოვში 2 - ბოლშოისა და მალიში.

პიესების მოსვლასთან ერთად A.N. ოსტროვსკი, ი.ს. ტურგენევი, პროზა F.M. დოსტოევსკის ნეკრასოვის რეალიზმის პოეზია რუსულ კულტურაში მოვიდა. დრამატურგიასთან ერთად შეიცვალა მსახიობობა, დაარღვია ძველი იდეები იმის შესახებ, თუ რა არის სიმართლე სცენაზე. 1859 წლის 16 ნოემბერი იყო ოსტროვსკის სპექტაკლის "ჭექა-ქუხილის" პრემიერა მალის თეატრში. სპექტაკლის ირგვლივ ქარიშხალი ატყდა. კატერინას როლის პირველი შემსრულებელი იყო მშვენიერი მსახიობი L.P. ნიკულინა - კოსიცკაია. ოსტროვსკის პიესებით სცენაზე იფეთქა რუსული ცხოვრების ელემენტი, ახალი, წვნიანი და თანამედროვე ენა. ოსტროვსკის სპექტაკლებში მალის მსახიობები ბრწყინავდნენ მთელი მომდევნო ათწლეულების განმავლობაში. გ.ნ. ფედოტოვა, მ.ნ. ერმოლოვა პატარა დიადემის მშვენიერი მსახიობები არიან. XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსი მხატვრები მ. შჩეპკინი, პ.ს. მოჩალოვი, ვ.ა. კარატიგინი დარჩა შთამომავლობის მეხსიერებაში, როგორც ლეგენდის ფიგურები. შჩეპკინმა თითქმის 600 როლი შეასრულა შექსპირის, მოლიერის, გოგოლის, ოსტროვსკის და ტურგენევის პიესებში. მან ერთ-ერთმა პირველმა დაამკვიდრა რეალიზმი რუსულ თეატრში, მან შექმნა სიმართლე რუსულ სცენაზე.

მოჩალოვი შჩეპკინის ზუსტად საპირისპიროა. მან მთავარი როლები შეასრულა რუსული და დასავლური დრამის პიესებში – შექსპირის ჰამლეტში, კარლ მური შილერის დრამაში „ყაჩაღები“, ჩატსკი „ვაი ჭკუიდან“. სპექტაკლების სპექტაკლებში რუსი მსახიობები ქმნიდნენ სურათებს, რომლებიც დაეცა თეატრალური ხელოვნების ისტორიაში. მაყურებელი აღფრთოვანებული იყო ეკატერინა სემიონოვა, ალექსეი იაკოვლევი. ეს მსახიობები მთლიანად რეინკარნაციას განიცდიდნენ წარმოდგენილ პიროვნებაში. თანდათანობით, მალის თეატრმა დაიწყო სპეციალობა დრამატულ სპექტაკლებში, ხოლო ბოლშოი ოპერასა და ბალეტში 5 .

1825 წლის 6 იანვარს ბოლშოი პეტროვსკის თეატრის გახსნა ძალიან საზეიმოდ მოეწყო. მაყურებლები, რომლებიც იმ საღამოს ახალ თეატრს ესტუმრნენ, შოკირებული იყვნენ არქიტექტურული დიზაინისა და მისი განსახიერების კეთილშობილებით, შენობის უპრეცედენტო მასშტაბით და მისი აუდიტორიის დეკორაციის სილამაზით.

მწერალი სერგეი აქსაკოვი იხსენებდა: ”ბოლშოი პეტროვსკის თეატრი, რომელიც წარმოიშვა ძველი, დამწვარი ნანგრევებიდან... გამაოცა და აღაფრთოვანა... დიდებულმა უზარმაზარმა შენობამ, რომელიც ექსკლუზიურად ეძღვნება ჩემს საყვარელ ხელოვნებას, უკვე მხოლოდ თავისი გარეგნობით მიმიყვანა მხიარულ მღელვარებაში. ...” 6

სპექტაკლის დაწყებამდე მაყურებელმა სცენაზე თეატრის მშენებელი ოსიპ ბოვე გამოიძახა და აპლოდისმენტებით დააჯილდოვა.

თეატრის გახსნის დღეს ნაჩვენები იყო ა.ალიაბიევისა და ა.ვერსტოვსკის პროლოგი "მუზების ტრიუმფი", რომელიც ალეგორიულად ასახავდა როგორ ქმნიდა რუსეთის გენიოსი დამწვარი თეატრის ნანგრევებიდან მუზების დახმარებით. ხელოვნების ახალი ლამაზი ტაძარი - ბოლშოი პეტროვსკის თეატრი. პროლოგში მონაწილეობდნენ ჯგუფის საუკეთესო მსახიობები: ცნობილმა ტრაგიკოსმა პაველ მოჩალოვმა შეასრულა რუსეთის გენიოსი, ხელოვნების ღმერთი აპოლონი - მომღერალი ნიკოლაი ლავროვი, ტერფსიკორეს მუზები - წამყვანი მოცეკვავე ფელისიტი ვირჯინია გიულენ-სორი.

შესვენების შემდეგ აჩვენეს ფერდინანდ სორის ბალეტი „სანდრილონი“. "კოსტიუმების ბრწყინვალება, პეიზაჟის სილამაზე, ერთი სიტყვით, მთელი თეატრალური ბრწყინვალება შერწყმულია აქ, ისევე როგორც პროლოგში", - წერდა მუსიკალური კრიტიკოსი ვ. მოსკოვის მაცხოვრებლები“, - თეატრის ხელმძღვანელობამ გადაწყვიტა ამ სპექტაკლის გამეორება მეორე დღეს.

1856 წლის 20 აგვისტოს ა.კავოსის მიერ რესტავრირებული დიდი თეატრი სამეფო ოჯახისა და ყველა სახელმწიფოს წარმომადგენლის თანდასწრებით გაიხსნა ვ.ბელინის ოპერით „პურიტანი“ იტალიური დასის მიერ. ამ პერიოდის მოსკოვის ბალეტი წარმატებას სანკტ-პეტერბურგში დასახლებული ფრანგი მარიუს პეტიპას ნიჭით ევალება. ქორეოგრაფი არაერთხელ ჩავიდა მოსკოვში სპექტაკლების დასადგმელად. მის მოსკოვურ ნამუშევრებს შორის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ლ.მინკუსის "დონ კიხოტი", რომელიც პირველად 1869 წელს აჩვენეს. შემდგომში პეტიპამ ამ ბალეტის მოსკოვური გამოცემა პეტერბურგის სცენაზე გადაიტანა.

საშემსრულებლო კულტურის განვითარებისთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა პ.ჩაიკოვსკის შემოქმედებას. ბოლშოის თეატრის სცენაზე შედგა კომპოზიტორის დებიუტი ოპერის მუსიკაში - "ვოევოდა" (1869) და ბალეტში - "გედების ტბა" (1877). აქ ნამდვილი დაბადება ოპერა „ევგენი ონეგინი“ (1881), პირველი გამოცდა დიდ სცენაზე 1879 წლის კონსერვატორიის წარმოების შემდეგ; ოპერა „მაზეპა“ (1884), კომპოზიტორის ოპერის ერთ-ერთმა მწვერვალმა, პირველად იხილა დღის სინათლე; ოპერის "მჭედელი ვაკულას" საბოლოო ვერსია, რომელმაც 1887 წლის სპექტაკლში მიიღო ახალი სახელი "ჩერევიჩკი". სხვათა შორის, 1887 წლის 19 იანვარს ბოლშოის თეატრში "ჩერევიჩეკის" პრემიერა ასევე იყო ჩაიკოვსკის დებიუტი ოპერის დირიჟორის სტენდზე.

რუსული რეპერტუარის გაფართოებასთან ერთად, პარალელურად ხორციელდებოდა უცხოელი კომპოზიტორების საუკეთესო ნაწარმოებების შესრულება. ადრე დადგმულ ოპერებს დაემატა "რიგოლეტო", "აიდა", "ტრავიატა" გ.ვერდის, "ფაუსტი" და "რომეო და ჯულიეტა" კ. გუნო, "კარმენი" ჟ.ბიზეს, "ტანჰაუზერი", " ვალკირი, "ლოჰენგრინი" "რ. ვაგნერი და სხვები.

მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისის თეატრის საოპერო დასში შედის მრავალი გამოჩენილი მომღერალი. გასული წლების დიდებულ სახელებს შორის არიან ევლალია კადმინა, ანტონ ბარცალი, პაველ ხოხლოვი, ნადეჟდა სალინა, ივან გრიზუნოვი, მარგარიტა გუნოვა, ვასილი პეტროვი და სხვები. ამ წლებში თეატრის სცენაზე გამოჩნდნენ მომღერლები, რომელთა სახელები მალევე გახდა ცნობილი არა მხოლოდ რუსეთი, მაგრამ და საზღვარგარეთ - ლეონიდ სობინოვი, ფედორ ჩალიაპინი, ანტონინა ნეჟდანოვა.

ნაყოფიერი იყო მოღვაწეობა სერგეი რახმანინოვის თეატრში, მან თავი ბრწყინვალე მუსიკოსად გამოაცხადა დირიჟორის სტენდის მიღმა. რახმანინოვმა გააუმჯობესა რუსული საოპერო კლასიკის ხმის ხარისხი თეატრში. სხვათა შორის, რახმანინოვის სახელს უკავშირდება დირიჟორის კონსოლის გადატანა იმ ადგილას, სადაც ის ახლაა, სანამ დირიჟორი ორკესტრის უკან, სცენისკენ იდგა.

1899 წელს მძინარე მზეთუნახავის პრემიერა შედგა ბოლშოის თეატრში. ამ ბალეტის დადგმა, რომელმაც დაამყარა მუსიკისა და ცეკვის თანამეგობრობა რუსულ ბალეტის თეატრში, იყო მოსკოვში ხანგრძლივი და ბედნიერი მუშაობის დასაწყისი ქორეოგრაფის, ლიბრეტისტისა და მასწავლებლისთვის ალექსანდრე გორსკისთვის. მასთან მუშაობდა ნიჭიერი მხატვრების დიდი ჯგუფი - ეკატერინა გელცერი, ვერა კარალი, სოფია ფედოროვა, ალექსანდრა ბალაშოვა, ვასილი ტიხომიროვი, მიხაილ მორდკინი, დირიჟორი და კომპოზიტორი ანდრეი არენდე და სხვები. ბალეტის ახალი წარმოების დიზაინისთვის დონ კიხოტი ( 1900), გორსკიმ პირველად მოიწვია ახალგაზრდა მხატვრები კონსტანტინე კოროვინი და ალექსანდრე გოლოვინი, თეატრალური მხატვრობის მომავალი დიდი ოსტატები. გორსკის შემოქმედების აპოგეა იყო ა.არენდსის ბალეტი „სალამბო“ (1910 წ.). აქ ქორეოგრაფმა მიაღწია საცეკვაო მუსიკის, დიზაინისა და წარმოდგენის ლიტერატურული საფუძვლის ჰარმონიულ შერწყმას.

მოსკოვის ბალეტის წარმატებული განვითარება იმდენად აშკარა ხდება, რომ პეტერბურგის ცეკვის ბევრი ოსტატი ეძებს შესაძლებლობას მონაწილეობა მიიღოს ბოლშოის თეატრის სპექტაკლებში. მატილდა კესინსკაია, ანა პავლოვა, მიხაილ ფოკინი და სხვები ხშირად ჩამოდიოდნენ მოსკოვში გასტროლებზე, ხოლო 1911 წელს მოსკოვის დასი მიიწვიეს ლონდონში ჯორჯ V-ის კორონაციის საპატივცემულოდ სპექტაკლის დასადგმელად.

თეატრის შენობის აღდგენის პროექტის კონკურსში ალბერტ კავოსის წარდგენილმა გეგმამ გაიმარჯვა.

კავოსმა, შეინარჩუნა ბოვეს შენობის განლაგება და მოცულობა, გაზარდა სიმაღლე, შეცვალა პროპორციები და გადააკეთა არქიტექტურული დეკორი. კერძოდ, შენობის გვერდებზე აშენდა თუჯის თხელი გალერეები ლამპრებით. თანამედროვეებმა აღნიშნეს ამ კოლონადის გარეგნობა, განსაკუთრებით ლამაზი საღამოობით, როცა მას შორიდან უყურებ და ანთებული ნათურების რიგი თითქოს ალმასის ძაფია, რომელიც გადის თეატრის გასწვრივ.

აპოლონის ალაბასტრის ჯგუფი, რომელიც ამშვენებდა ბოვეს თეატრს, ხანძრის შედეგად დაიღუპა. ახალი კავოსის შესაქმნელად მან მოიწვია ცნობილი რუსი მოქანდაკე პიოტრ კლოდტი (1805-1867), ცნობილი ოთხი საცხენოსნო ჯგუფის ავტორი სანქტ-პეტერბურგში, მდინარე ფონტანკას გაღმა ანიჩკოვის ხიდზე.
კლოდტმა შექმნა ახლა მსოფლიოში ცნობილი სკულპტურული ჯგუფი აპოლონთან ერთად. იგი ჩამოსხმული იყო ლიხტენბერგის ჰერცოგის ქარხნებში ლითონის შენადნობისგან, რომელიც დაფარული იყო წითელი სპილენძით.
ჯგუფის ზომა ადრინდელთან შედარებით ერთი და ნახევარი მეტრით გაიზარდა და სიმაღლეში 6,5 მეტრს აღწევს. მას წინ უბიძგებენ და ათავსებენ კვარცხლბეკზე პორტიკის სახურავის ქედის გასწვრივ. ოთხი ცხენი, რომლებიც მდებარეობს ერთ რიგში, მირბის გალოპზე, მიათრევს კვადრიგას გასწვრივ - უძველესი ეტლი ორ ბორბალზე. ღმერთი აპოლონი აკონტროლებს მათ, მისი თავი გვირგვინით არის შემოსილი, მარცხენა ხელში ლირაა. ამ ფორმით, ბოლშოის თეატრი დღემდე შემორჩა, მცირე შიდა და გარე რეკონსტრუქციების გარდა.

მე-19 საუკუნის ლიტერატურა

"რუსული ლიტერატურის ახალი ერა დაიწყო კარამზინით", - ამტკიცებდა ბელინსკი. ამ ეპოქას, უპირველეს ყოვლისა, ახასიათებდა ის ფაქტი, რომ ლიტერატურამ მოიპოვა გავლენა საზოგადოებაზე, იგი მკითხველისთვის გახდა „ცხოვრების სახელმძღვანელო“, ანუ ის, რაზეც ემყარება XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის დიდება. კარამზინის მოღვაწეობის მნიშვნელობა რუსული ლიტერატურისთვის დიდია. კარამზინის სიტყვა ეხმიანება პუშკინს და ლერმონტოვს. კარამზინის მოთხრობამ „საწყალი ლიზა“ 8 უდიდესი გავლენა მოახდინა შემდგომ ლიტერატურაზე.

"საწყალი ლიზა" (1729) ამ მწერლის ყველაზე პოპულარული და საუკეთესო მოთხრობაა. მისი სიუჟეტი, რომელიც მკითხველს წარედგინა, როგორც „სევდიანი ამბავი“, უკიდურესად მარტივია, მაგრამ დრამატული დაძაბულობით სავსე.

საუბრისას ღარიბი გლეხის გოგონას ლიზას სიყვარულზე არისტოკრატი ერასტი, რომელმაც მოატყუა იგი თვითმკვლელობამდე, ავტორი არ ხაზს უსვამს გმირისა და ჰეროინის კლასობრივ წინააღმდეგობას. ის აშკარად ხედავს ამ წინააღმდეგობას, მაგრამ არ სურს აღიაროს, რომ სწორედ ამან გამოიწვია "საწყალი ლიზას" სიკვდილი. მთელი სიუჟეტი ასახავს გმირების ცხოვრებას სეკულარული და სენტიმენტალური იდეალიზაციის გზით. მოთხრობის გმირები მორთული არიან. ლიზას გარდაცვლილი მამა, სამაგალითო მეოჯახე, რადგან შრომა უყვარს, მიწას კარგად ხნავდა და საკმაოდ აყვავებული იყო, ყველას უყვარდა.

ლიზას დედა, „მგრძნობიარე, კეთილი მოხუცი“ ქმრისთვის განუწყვეტელი ცრემლებისგან სუსტდება, ან თუნდაც გლეხმა ქალებმა იციან როგორ გრძნობენ თავს. მას შეხებით უყვარს თავისი ქალიშვილი და აღფრთოვანებულია ბუნებით რელიგიური სინაზით. არც ლიზას დედა და არც თავად ჰეროინი არ ჰგავს ნამდვილ გლეხ ქალებს. სიუჟეტის ჰეროინი ყველაზე იდეალიზებულია - "დასახლებულის სხეულით და სულით ლამაზი", "ნაზი და მგრძნობიარე ლიზა".

მიუხედავად ამისა, ლიზას ფსიქოლოგია, რომელსაც გოგონა პირველად შეუყვარდა, დეტალურად და ბუნებრივი თანმიმდევრობით ვლინდება. ფსიქოლოგიური და საინტერესოა შემდეგი მომენტები: ერასტის ნახვის სურვილი მათი შეხვედრიდან მეორე დღეს და „ერთგვარი სევდა“, როდესაც ეს სურვილი არ ახდა, მხიარული შიში და აღელვება ერასტის მოულოდნელი გამოჩენით მისი ქოხის ფანჯრის ქვეშ. ამავე განცდას ავტორი დეტალების დახმარებით ასახავს მოთხრობის დასაწყისში, მაინტერესებს, როგორ შეიძლებოდა ერასტისთვის ადრე ეცხოვრა; წუხილი იმის გამო, რომ ერასტი, ბატონი, არ შეიძლება იყოს უბრალო გლეხის ქალის ქმარი; საყვარელი ადამიანის დაკარგვის შიში და მისი დაბრუნების იმედი, ბოლოს და ბოლოს, უიმედო სასოწარკვეთა მას შემდეგ, რაც ერასტი ოფისიდან გაჰყვა.

აუზში ჩასვლამდე ლიზამ დედა გაიხსენა, მოხუცი ქალი შეძლებისდაგვარად იზრუნა, ფული დაუტოვა, მაგრამ ამჯერად მისმა ფიქრმა ვეღარ შეძლო ლიზა გადამწყვეტი ნაბიჯის გადადგმისგან. შედეგად, ჰეროინის პერსონაჟი იდეალიზებულია, მაგრამ შინაგანად მთლიანი.

ერასტი, მისი პერსონაჟი ბევრად განსხვავდება ლიზას პერსონაჟისგან. ერასტი აღწერილია უფრო მეტად იმ სოციალური გარემოს შესაბამისად, რომელმაც ის აღზარდა, ვიდრე ლიზა. ეს არის "საკმაოდ მდიდარი დიდგვაროვანი", რომელიც ეწეოდა გაფანტულ ცხოვრებას, ფიქრობდა მხოლოდ თავის სიამოვნებაზე, ეძებდა მას საერო გასართობებში, მაგრამ ხშირად ვერ პოულობდა, მობეზრდა და წუწუნებდა თავის ბედზე, დაჯილდოებული "სამართლიანი გონებით". და კეთილი გული, ბუნებით კეთილი, მაგრამ სუსტი და ქარიანი“, „კითხულობდა რომანებს. ერასტის გამოსახულებაში პირველად გამოიკვეთა იმედგაცრუებული რუსი არისტოკრატის ტიპი.

ლიზა ბუნების შვილია, მისი სული და ხასიათი ხალხთან ახლოსაა. ერასტს დაუფიქრებლად შეუყვარდება ლიზა, არღვევს წესს, რომ ის არ არის მისი წრის გოგონა. ლიზა გულუბრყვილოა და მისთვის გაუგებარია, რომ იმ დროს, სადაც ის ცხოვრობს, ის პატარა ადამიანად ითვლება და სიყვარულის უფლებას არ აძლევენ, მას შემდეგ რაც გაიგო, რომ ერასტს უყვარს იგი, ლიზა თავის სიყვარულს უანგაროდ ემორჩილება. რაიმეზე ფიქრი. თავიდან ერასტიც ასე მოქმედებს, მაგრამ შემდეგ შემობრუნების მომენტი მოდის, გმირი ვერ იტანს სიყვარულის გამოცდას, იმარჯვებს დაბალი გრძნობები. ოთხშაბათი ხელს უშლის გმირის სულს აღდგომას და აიძულებს ლიზას მოატყუოს. მხოლოდ გარემოებები საშუალებას აძლევს ჰეროინს გახსნას მოტყუება. იმ წუთში, როდესაც ლიზა იწყებს ნათლად დანახვას, ბედი მოქმედებს როგორც სასჯელი ცოდვისთვის. ლიზა სიყვარულისთვის ისჯება. ერასტი ისჯება ფიცის შეუსრულებლობისთვის.

ავტორის პოზიცია მოთხრობაში ჰუმანისტის პოზიციაა. ჩვენს წინაშეა კარამზინი მხატვარი და კარამზინი ფილოსოფოსი. მან იმღერა სიყვარულის სილამაზე, აღწერა სიყვარული, როგორც გრძნობა, რომელსაც შეუძლია შეცვალოს ადამიანი, მწერალი გვასწავლის, რომ სიყვარულის წამი მშვენიერია, მაგრამ მხოლოდ მიზეზი აძლევს დიდხანს სიცოცხლეს და ძალას.

კარამზინმა საფუძველი ჩაუყარა ლიტერატურის უზარმაზარ ციკლს "პატარა ადამიანებზე", გადადგა პირველი ნაბიჯი ამ აქამდე უცნობ თემაზე. სწორედ მან გაუხსნა გზა მომავლის ისეთ კლასიკოსებს, როგორებიც არიან გოგოლი, დოსტოევსკი და სხვები.

ა.ს. პუშკინი იყო შემდეგი მწერალი, რომლის შემოქმედებითი ყურადღების სფეროც მოიცავდა მთელ ვრცელ რუსეთს, მის ფართებს, სოფლების ცხოვრებას; პეტერბურგი და მოსკოვი გაიხსნა არა მხოლოდ მდიდრული შესასვლელიდან, არამედ ღარიბი ხალხის სახლების ვიწრო კარებიდანაც. ამის დასტური იყო მისი „ბელკინის ზღაპარი“, რომლის ცენტრშია პროვინციული რუსეთი. აქ არიან „მეთოთხმეტე კლასის მოწამე“ კოლეგიის რეგისტრატორი, ათასობით პატარა საფოსტო სადგურიდან ერთ-ერთი მომვლელი, ღარიბი ჩინოვნიკი სამსონ ვირინი და გადამდგარი ჰუსარი ოფიცერი სილვიო, მდიდარი დიდგვაროვნები და მრავალი სხვა 9 .

„სადგურის მეთაურის“ სოციალური და მხატვრული მნიშვნელობის გამოვლენა დოსტოევსკიმ წამოიწყო მოთხრობაში „ღარიბი ხალხი“ მაკარ დევუშკინის პირით დოსტოევსკიმ გამოთქვა მოსაზრებები პუშკინის მოთხრობის რეალიზმის, მისი შემეცნებითი მნიშვნელობის შესახებ. მან მიუთითა ღარიბი ჩინოვნიკის ვირინის ტიპურ გამოსახულებაზე, სიუჟეტის ენის სიმარტივესა და სიცხადეზე, აღნიშნა მასში ადამიანის მწუხარების გამოსახულების სიღრმე. დოსტოევსკის შემდეგ "მეთოთხმეტე კლასის მოწამის" ვირინის ტრაგიკულმა ბედმა არაერთხელ მიიპყრო კრიტიკოსების ყურადღება, რომლებმაც აღნიშნეს პუშკინის ჰუმანიზმი და დემოკრატია და შეაფასეს "სადგურის ოსტატი", როგორც ერთ-ერთი პირველი, მე -18 საუკუნიდან, რეალისტური. ისტორიები ღარიბი ჩინოვნიკის შესახებ.

პუშკინის მიერ გმირის, სადგურის უფროსის არჩევანი შემთხვევითი არ ყოფილა. XIX საუკუნის 20-იან წლებში. რუსულ ლიტერატურაში, მოგეხსენებათ, ბევრია მორალისტური ნარკვევები, მოთხრობები, რომელთა გმირები „ქვედა კლასის“ ადამიანები არიან. გარდა ამისა, აღორძინდება მოგზაურობის ჟანრი, 1920-იანი წლების შუა ხანებში ჟურნალებში სულ უფრო ხშირად იბეჭდება ლექსები, ლექსები, ესეები, რომლებშიც ყურადღება ექცევა არა მხოლოდ რეგიონის აღწერილობებს, არამედ შეხვედრებს და შეხვედრებს. საუბრები სადგურის მესვეურებთან.

მოთხრობაში მთხრობელის სამი ჩამოსვლა, ერთმანეთისგან რამდენიმე წლით დაშორებული, აწყობს თხრობის მსვლელობას და სამივე ნაწილში, როგორც შესავალში, თხრობას წარმართავს მთხრობელი. მაგრამ სიუჟეტის მეორე, ცენტრალურ ნაწილში ჩვენ გვესმის თავად ვირინი. მთხრობელის სიტყვებით: „მოდით, ყურადღებით დავაკვირდეთ ამ ყველაფერს და აღშფოთების ნაცვლად გული გულწრფელი თანაგრძნობით აევსო“, მოცემულია განზოგადება, ნათქვამია მძიმე შრომაზე და სადგურის ოსტატის თანამდებობაზე არა. ერთი კონკრეტული ტრაქტატი, მაგრამ ყველა, წლის ნებისმიერ დროს, დღე და ღამე. აღფრთოვანებული სტრიქონები რიტორიკული კითხვებით ("ვინ არ აგინებდა ...", "ვინ ბრაზის მომენტში?" და ა. ხარისხი“ გვაფიქრებინებს, რომ პუშკინი თანაგრძნობით საუბრობს ამ ადამიანების შრომაზე.

1816 წლის პირველ შეხვედრას მთხრობელი აღწერს აშკარა სიმპათიით მამის, მისი ქალიშვილის, მშვენიერი დუნას და მათი კარგად ჩამოყალიბებული ცხოვრების მიმართ. ვირინი არის "ახალი, კეთილი კაცის გამოსახულება ორმოცდაათი წლის, გრძელ მწვანე ხალათში სამი მედლით გაცვეთილ ლენტებზე", მოხუცი ჯარისკაცი, რომელიც, სავარაუდოდ, დადიოდა სამხედრო კამპანიების დროს დაახლოებით 30 წლის განმავლობაში, მან დაკრძალა ცოლი ქ. 1812 წელს და მხოლოდ რამდენიმე წელი მოუწია საყვარელ ქალიშვილთან ცხოვრება და ახალი უბედურება დაეცა მას. სადგურის მეთაური სამსონ ვირინი სიღარიბეში ცხოვრობდა, მისი სურვილები ელემენტარული იყო - შეურაცხყოფითა და დამცირებით სავსე შრომით შოულობს საარსებო წყაროს, არაფერზე წუწუნებს და კმაყოფილია ბედით. უბედურება, რომელიც მოგვიანებით შემოიჭრება ამ პირად სამყაროში, არის ახალგაზრდა ჰუსარი, რომელმაც ფარულად წაიყვანა თავისი ქალიშვილი დუნია პეტერბურგში. მწუხარებამ შეძრა, მაგრამ ჯერ არ გატეხა. ისტორია ვირინის უშედეგო მცდელობების შესახებ. მინსკთან ბრძოლა, მას შემდეგ, რაც მან შვებულება სთხოვა და ფეხით გაემგზავრა პეტერბურგში, ისეთივე მწირია, როგორც ვირინის მთის ამბავი, მაგრამ სხვა საშუალებებით. ვირინის ჩამოსვლის ოთხი პატარა, მაგრამ სასიცოცხლო სიმართლით სავსე სურათი ასახავს ტიპიურ სიტუაციას სოციალური და კლასობრივი უთანასწორობის პირობებში - უძლურის, სუსტისა და ძლიერის, ძალაუფლების მქონეს პოზიციას. პირველი სურათი: მოხუცი ჯარისკაცი მთხოვნელის როლში გულგრილის, მნიშვნელოვანის წინაშე.

პუშკინი ამძიმებს სიტუაციას ზღვრამდე, ვირინი პირისპირ აყენებს თავის დამნაშავეს "მოხუცი კაცის გულს". ჩანდა, რომ ადამიანის ცხოვრებაში გადამწყვეტი მომენტი დადგა, როცა ყველა დაგროვილი წარსული წყენა მას წმინდა სამართლიანობის სახელით აჯანყებას აიძულებდა. მაგრამ „...ცრემლები წამოსცვივდა და მხოლოდ აკანკალებული ხმით თქვა: „პატივცემულო თქვენო!...გააკეთეთ ასეთი ღვთაებრივი წყალობა! პროტესტის ნაცვლად იყო ვედრება, სამარცხვინო მოთხოვნა.

მესამე ნახატი: (ორი დღის შემდეგ). ისევ მნიშვნელოვანი ლაკეის თვალწინ, რომელმაც მკერდით გამოაგდო დარბაზიდან და ცხვირქვეშ კარი გაუჯახუნა.

მეოთხე სცენა: ისევ მინსკის წინაშე: „გადი! ”- და, ძლიერი ხელით საყელოში მოხვია მოხუცს და კიბეებზე აიყვანა.

და ბოლოს, ორი დღის შემდეგ, პეტერბურგიდან დაბრუნება თავის სადგურში, აშკარად ასევე ფეხით. და სამსონ ვირინი თავად გადადგა.

მთხრობელის მეორე ვიზიტი – ხედავს, რომ „სევდამ კეთილ გლეხს დაუძლურებულ მოხუცად აქცია“. და ოთახის ხედი, რომელიც არ გამოეპარა მთხრობელის ყურადღებას (გაფუჭება და დაუდევრობა), და ვირინის შეცვლილი გარეგნობა (ნაცრისფერი თმა, გრძელი გაუპარსავი სახის ღრმა ნაოჭები, ზურგშეკრული) და გაკვირვებული ძახილი: ”ეს ზუსტად სამსონ ვირინი იყო, მაგრამ რამდენი წლისაა! ”- ეს ყველაფერი იმაზე მეტყველებს, რომ მთხრობელი თანაუგრძნობს მოხუც მომვლელს. თავად მთხრობელის თხრობაში ჩვენ გვესმის ვირინის, მლოცველი მამის გრძნობებისა და აზრების გამოხმაურება ("მან ხელი ჩამოართვა დუნიუშკინს; "მე დავინახე ჩემი საწყალი დუნია") და ვირინი, სანდო, დამხმარე და უძლური პიროვნების ("ეს. სამწუხარო იყო მისთვის თავის კეთილ სტუმართან განშორება“, „ვერ მივხვდი, როგორ დაეუფლა მას სიბრმავე“, „გადაწყვიტა მასთან მისვლა“, „შეატყობინა თავის მაღალ თავადაზნაურობას“, რომ ის იყო „მოხუცი ჯარისკაცი“; გაიფიქრა, ხელი აიღო. ხელი მოჰკიდა და უკან დახევა გადაწყვიტა“).

პირველად რუსულმა ლიტერატურამ ასე მძაფრად და ნათლად აჩვენა პიროვნების დამახინჯება მტრული გარემოს მიერ. პირველად შესაძლებელი გახდა არა მხოლოდ ადამიანის წინააღმდეგობრივი ქცევის დრამატიზაცია, არამედ საზოგადოების ბოროტი და არაადამიანური ძალების დაგმობა. სამსონ ვირინი განსჯიდა ამ საზოგადოებას. პუშკინის მხატვრული დამოკიდებულება მომავლისკენ იყო მიმართული - მან გზა გაუჩინა ჯერ კიდევ უცნობს.

20-იან წლებში პოპულარულ სადგურის მაგისტრის თემაზე დაწერილ მოთხრობაში მშვენივრად არის ახსნილი, ვინ არის კოლეგიური რეგისტრატორი და მის მიმართ თანაგრძნობა გადამწყვეტი ელემენტია ავტორის დამოკიდებულებისას მისი გმირის მიმართ. სიუჟეტი გამოხატავს რეალობის ფართო განზოგადებას, რომელიც გამოვლინდა ჩვეულებრივი ადამიანის, "მეთოთხმეტე კლასის მოწამის" სამსონ ვირინის ტრაგიკული ამბის ცალკეულ შემთხვევაში.

სადგურის მეთაურის ბედი უბრალო ადამიანის ტიპიური ბედია, რომლის კეთილდღეობა ნებისმიერ დროს შეიძლება განადგურდეს „ძლიერების“ უხეში ჩარევით, მმართველი კლასი, პუშკინი წინ უსწრებდა გოგოლს, დოსტოევსკის, ჩეხოვს და მათ გმირებს. მისი ამბავი, თქვა თავისი სიტყვა თავისი დროის ადამიანებზე.

პუშკინზე უფრო ღრმად ეს თემა ლერმონტოვმა გამოავლინა. მის ნამუშევრებში ვხედავთ, რა პატარა სჭირდება მაქსიმ მაქსიმიჩს, რომ გაახაროს: გაუზიაროს მას მოკრძალებული ვახშამი და ცოტა მოუყვეთ საკუთარ თავზე. მაქსიმ მაქსიმიჩი თითქმის მთლიანად მოკლებულია პიროვნულ თვითშეგნებას, რეალობისადმი კრიტიკულ დამოკიდებულებას, ის იღებს მას ისე, როგორც არის. მაქსიმ მაქსიმიჩი ხალხთან უფრო ახლოს მყოფი ადამიანია და, როგორც ბელინსკიმ თქვა, „ესმის ყველაფერი ადამიანური“. ლერმონტოვმა, მომხიბვლელი უბრალო ოფიცრის გამოსახულებით, დაინახა არა ერთგული სუბიექტი, არამედ ადამიანი ხალხიდან, ადამიანი, რომელსაც შეუძლია დიდი გამოღვიძება. სულითა და სუფთა, მოუთხოვნელი, პატიოსანი სულით რუსი ჯარისკაცი მაქსიმ მაქსიმიჩი რუსეთთან ახლოსაა.

სოციალური უთანასწორობის თემა, სიღარიბის თემა, ადამიანური ღირსების შეურაცხყოფის თემა, რუსული ლიტერატურის მწველი და კეთილშობილური თემა დაუძლეველი ძალით გამოჩნდა ლერმონტოვის დაუმთავრებელ რომანში, პრინცესა ლიგოვსკაიაში. აქ ერთმანეთს უპირისპირდება გაღატაკებული ჩინოვნიკის კრასინსკის სურათი და პეჩორინის გამოსახულება. პეჩორინის სამყაროს პასიური აღქმით, ლერმონტოვი ცდილობდა შეეწინააღმდეგა გმირს, უცხო საერო საზოგადოების უსაქმურ აურზაურს, გაბრაზებული სულის კაცს, მეამბოხე უარყოფას. მაგრამ მისი გაღატაკებული თანამდებობის პირი იმავე ბედნიერებაზე ოცნებობს; საიდანაც პეჩორინი გადის. რომანი "პრინცესა ლიგოვსკაია" იწყება მკითხველისადმი მიმართვით, თხოვნით, რომ შეამჩნიოს დღე და საათი - 21 დეკემბერს საღამოს 4 საათზე, როდესაც მოხდა რაღაც, რამაც გამოიწვია სხვადასხვა მოვლენების ჯაჭვი. გვარდიის ოფიცრის ბორტმა დაარტყა ღარიბი ჩინოვნიკი. მხოლოდ თეთრ სულთანს და ქურთუკის განვითარებად საყელოს ჰქონდა დრო, რომ ციმციმი აეწყო, რაც თანამდებობის პირის სულში სიცოცხლის ბოლომდე ტოვებდა სიძულვილს ბეის ტროტერებისა და თეთრი სულთნების მიმართ.

ასე რომ, პირველად შეეჯახა პეჩორინისა და ოფიციალური კრასინსკის ბედი. თეატრალურ რესტორანში, შემთხვევით რომ გაიგო პეჩორინის ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ მოკლა მეორე დღეს მისმა ტროტერმა გამვლელი თანამდებობის პირი, კრასინსკი აღშფოთებული მონოლოგით მიუბრუნდა თავის დამნაშავეს: ”-ძვირფასო ბატონო! ...დღეს კინაღამ დამსხვრე, ჰო, მე - ვინ არის შენს წინ... და ამით ტრაბახობ, გაერთე!“ აქ, გულწრფელად, ირღვევა პოეტის დემოკრატიული სიმპათიები. ლერმონტოვმა, დემოკრატიული გმირის მქონე პეჩორინს მიუახლოვდა, ეს უკანასკნელი არა მხოლოდ მორალური მიმზიდველობით, არამედ, პეჩორინისგან განსხვავებით, შესანიშნავი გარეგნობითაც დააჯილდოვა.

და პეტერბურგის ჩინოვნიკის პორტრეტი და ობუხოვის ხიდთან მდებარე უზარმაზარი სახლის ეზოსა და კიბეების შესანიშნავი აღწერა, ლერმონტოვმა უკვე დახატა ჩამოყალიბებული "ბუნებრივი სკოლის" წესით. იმავე ქალაქში, ამავე დროს და იმავე პირქუშ ცის ქვეშ გოგოლის დაბალი კაცი შუბლზე მელოტი თავით, მოწითალო-მოღრუბლული ფერის პალტოში, მისი გამჭოლი სიტყვებით: "მე ვარ შენი ძმა". მოხეტიალე.

და უკვე, როგორც შემდეგი მაგალითის ციტირება, ყოფილი ყველაზე დაბალი თანამდებობის პირი მოჩვენების სახით ანათებს ბოლოს მოჩვენების სახით ანათებს ბოლოს იმავე ობუხოვის ხიდზე და იმალება ღამის სიჩუმესა და სიბნელეში. . ლერმონტოვმა ორი გმირი გააერთიანა და აჩვენა, რომ ვერც ერთი „პატარა კაცი“ ვერ გადარჩებოდა მათ საპირისპირო გარემოში. რამხელა გულუბრყვილო ზიზღია პრინცესა ლიგოვსკაიას მიმართვაში კრასინისადმი, რომელიც შემთხვევით შევიდა მის მისაღებში: „მითხარი: მე მგონია, რომ საშინლად გაწამებ ბიზნესს“.

და რა მნიშვნელოვანი პასუხია საჭიროების მცოდნე ადამიანისა: „თქვენი ბევრი გართობა, ფუფუნება - და ჩვენი სამუშაო და საზრუნავი; აქედან გამომდინარეობს, ჩვენ რომ არა, ვინ დაიწყებდა მუშაობას. ახალგაზრდა ლერმონტოვის სიმპათიები დემოკრატიული გმირის მხარეზე იყო. მან გაღატაკებულ თანამდებობის პირს დააჯილდოვა არა მხოლოდ სილამაზით, არამედ აღშფოთების ენერგიით, ღირსების გრძნობით, მისცა მას კეთილშობილური მიზანი, ადამიანის ამაღლების უნარი.

მაგრამ გმირის საცოდავ პატარა ოთახში არის მხოლოდ სასაცილო სახელმძღვანელო, თუ როგორ გავხდეთ მდიდარი და ბედნიერი. ბრბოში დაკარგული, როგორი შურით უყურებს კრასინსკი ბარონესას ამაყად განათებულ შესასვლელთან მოძრავ ეტლებს: „რატომ ვარ მათზე უარესი? – გაიფიქრა – ეს სახეები... ოჰ, მდიდარი ვიქნები...“. დაინახა პრინცი ლიგოვსკი პრინცესასთან ერთად, კრასინსკიმ სასწრაფოდ დაიხარა დამთვალიერებელთა ბრბოდან და თაყვანი სცა.

მათ ის ვერ შენიშნეს, მაგრამ ღარიბმა თანამდებობის პირმა ეს მიაწერა სიამაყეს და მიზანმიმართულ დაუდევრობას: ”კარგი,” გაიფიქრა მან, როდესაც მიდიოდა, ”ჩვენს ქუჩაზე იქნება დღესასწაული”. კრასინსკის გამოსახულება "პრინცესა ლიგოვსკაიაში" ერთ-ერთი ადრეული მცდელობაა გასცდეს პეჩორინის მიერ სამყაროს უნაყოფო უარყოფას, პროტესტის ძიებას სოციალურად დაბეგვრულთა შორის. მაგრამ გაღატაკებული ჩინოვნიკის თემა სწორედ იმ გარემოსთვის, რომელიც ავიწროებს პეჩორინს, ლერმონტოვს და ლერმონტოვის გმირებს, არის გადაულახავი წინააღმდეგობის წყარო, ის მანკიერი წრე, რომელიც ლერმონტოვმა აღადგინა თავის საქმიანობაში. ლერმონტოვის გმირები, მისი "პატარა ხალხი" განსხვავდებიან ყველა წინაგან.

ამ ციკლის ცენტრალური სიუჟეტია "ქურთუკი", "პეტერბურგის ზღაპრები". ისინი ხასიათით განსხვავდებიან გოგოლის წინა ნამუშევრებისგან. ჩვენს წინაშეა ბიუროკრატიული პეტერბურგი, პეტერბურგი - დედაქალაქი - მთავარი და მაღალი საზოგადოება, უზარმაზარი ქალაქი - ბიზნესი, კომერციული და შრომითი და პეტერბურგის "უნივერსალური კომუნიკაცია" - ბრწყინვალე ნევსკის პროსპექტი, რომლის ტროტუარზე ყველაფერი ცხოვრობს. პეტერბურგი ტოვებს თავის კვალს: ”მასზე გამოდის სიძლიერის ძალა ან სისუსტის ძალა”. და სანამ მკითხველი ციმციმებს, როგორც კალეიდოსკოპში, ტანსაცმლისა და სახეების ჭრელი ნაზავი, მის წარმოსახვაში არის საშინელი სურათი დედაქალაქის მოუსვენარი, ინტენსიური ცხოვრების შესახებ. დედაქალაქის ამ ზუსტი პორტრეტის დაწერას მაშინდელმა ბიუროკრატიამ შეუწყო ხელი.

დასკვნა

შესრულებული სამუშაოდან გამომდინარე შეიძლება დავასკვნათ, რომ თეატრისა და ლიტერატურის სოციალიზაცია მე-18-19 სს. სერიოზული გაგრძელება ჰქონდა ჩვეულებრივი რუსი ხალხის ცხოვრების წესის გადახედვის სახით.

რომანტიზმი რუსეთში, რომელიც განვითარდა როგორც კულტურული ტენდენცია მე-19 საუკუნის დასაწყისში, დაკავშირებული იყო ეროვნული თვითშეგნების აღზევებასთან და დეკაბრისტული რევოლუციური მოძრაობის დასაწყისთან. რუსულ რომანტიზმში აშკარად გამოიხატა ორი ტენდენცია.

ვ.ა.ჟუკოვსკის (1783 - 1852) შემოქმედებამ გამოავლინა ადამიანის შინაგანი სამყაროს გადმოცემის ოსტატობა, მისი უშუალო განცდები, ხალხური სიძველისა და ფოლკლორის პოეტიზაცია; მას აქვს ლექსის მუსიკალურობა. თუმცა, ჟუკოვსკის რომანტიზმის კონსერვატიული ბუნება აისახა მისი პოეზიის ცალმხრივობაში, პირადი გამოცდილების სამყაროთი შეზღუდული, წარსულის იდეალიზაციაში, ჩაფიქრებულ, რელიგიურ-მელანქოლიურ განწყობილებაში.

რევოლუციური რომანტიკული პოეზიის წარმომადგენელი 30-იან წლებში. ილაპარაკა M. Yu. Lermontov (1814 - 41), რომელშიც რომანტიკული თემის განსახიერება ასოცირდება საზოგადოების წინააღმდეგ თავისუფლებისმოყვარე მეამბოხე პიროვნების მტკიცებასთან. პროგრესული რომანტიზმის ესთეტიკაში, დეკაბრისტების, პუშკინისა და ლერმონტოვის ნაწარმოებებში თანდათან მოხდა გადასვლა რეალიზმისკენ.

ბიბლიოგრაფია

ზეზინა M. R. Koshman L. V. Shulgin V. S. რუსული კულტურის ისტორია. - მ., 1990 წ.

იონოვი ი.ნ. რუსული ცივილიზაცია, IX - XX საუკუნის დასაწყისი: სახელმძღვანელო. მ., 1995 წ.

XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურის ისტორია, ტომი 1 (პეტროვის რედაქტორობით) განმანათლებლობა 1970 წ.

რუსული ლიტერატურის ისტორია. (1800 - 1830 წწ.) მ.განმანათლებლობა 1989 წ

კორნილოვი ა.ა. XIX საუკუნის რუსეთის მუსიკა და სახვითი ხელოვნება. მ., 1993 წ.

რუსეთის კულტურა 1861-1938 / ედ. ო.ა. ვასკოვსკი, ა.ტ. ტერტიშნი. ეკატერინბურგი, 1995 წ.

მილუკოვი P.N. ნარკვევები რუსული კულტურის ისტორიის შესახებ. - მ., 1993 წ.

და დრამა... კიდევ ორი ქვა რეზიუმე >> ისტორია

თეატრიბალეტი ბრაიტონში (ინგლისური ... York. ხანგრძლივი ტრადიციის მიხედვით თეატრიბალეტი ბრაიტონში მიესალმება სეზონს ... სტუდენტების ყველა შემოქმედებით შესაძლებლობებს, ხელმძღვანელობას თეატრი Brighton Ballet and Schools... 02.07 RUSSIAN BALLET SCHOOL AND თეატრიბრაიტონის ბალეტი. სამუშაო დღეები და არდადეგები. ...

თეატრიროგორც სინთეზური ხელოვნების ფორმა
რეზიუმე >> კულტურა და ხელოვნება
სახის ხელოვნება. თეატრიმოიცავს მრავალფეროვან ფორმას...

პენზას სახელმწიფო პედაგოგიური უნივერსიტეტი IM. V. G. BELISKY

ეროვნული ისტორიის ისტორიული კათედრა და ისტორიის სწავლების მეთოდოლოგიის ფაკულტეტი

დისერტაცია თემაზე

რუსეთის თეატრალური კულტურა XIX საუკუნეში

სტუდენტი ომაროვა კ.ტ.

სამეცნიერო მრჩეველი კუზმინა ტ.ნ.

უფროსი დეპარტამენტი Kondrashin V.V.

პენზა - 2011 წ

შესავალი

თავი I. XIX საუკუნის I ნახევრის რუსული თეატრი

§ 3. ყმის თეატრის კომერციულ ბაზაზე გადასვლა. ვიცეგენტისა და გუბერნატორის თეატრები

§ 4. თეატრი ნიკოლოზ რუსეთში: მხატვრული კულტურა პოლიტიკური რეაქციის პირობებში

§ 5. პროვინციის თეატრალური ცხოვრება

§ 6. სასცენო ხელოვნება და საზოგადოების იდეოლოგიური ძიება 1850 - 1860 წლებში: კრიტიკული რეალიზმის პრინციპების დამკვიდრება

თავი II. XIX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული თეატრი

§ 1. რუსული თეატრი "დიდი რეფორმების" ეპოქაში.

§ 2. დედაქალაქების კერძო და საკლუბო თეატრები, XIX საუკუნის 1860-1870-იანი წლების პროვინციული თეატრი.

§ 3. მიტროპოლიტი და პროვინციული თეატრები 1880-1890 წლებში

§ 4. იმპერიული თეატრების მონოპოლიის გაუქმება. პირველი კერძო თეატრი მოსკოვში

დასკვნა

გამოყენებული წყაროებისა და ლიტერატურის სია

შესავალი

ამ დისერტაციის თემაა "რუსეთის თეატრალური კულტურა XIX საუკუნეში". ეს პრობლემა რუსული კულტურისა და მისი ისტორიის ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტია.

საკვლევი თემის აქტუალობა. თეატრალური ხელოვნება ძველ დროში დაიბადა. რუსული სცენური ხალხური ხელოვნების შემქმნელები და ოსტატები იყვნენ ოხრახუში, ბაჰარი, მთხრობელები, გუსლიელები, ბუფონები, რომლებიც არდადეგებზე მხიარულობდნენ პატიოსან ხალხს. სხვადასხვა დროს სცენაზე მოწოდებული იყო მორალურად მნიშვნელოვანი ჭეშმარიტების გასართობად, განათლება და ქადაგება.

გავლენის უდიდესი ძალა, მრავალფეროვანი შესაძლებლობები - სწორედ ამიტომ მოექცა თეატრალური ხელოვნება მეფეებისა და მთავრების, იმპერატორებისა და მინისტრების, რევოლუციონერებისა და კონსერვატორების სამსახურში.

შუა საუკუნეებში სასცენო სივრცე სამყაროს მოდელად მოიაზრებოდა, სადაც საჭირო იყო თამაში, შემოქმედების საიდუმლოს გამეორება.

რენესანსის დროს თეატრს ყველაზე ხშირად ევალებოდა მანკიერებების გამოსწორება.

განმანათლებლობის ეპოქაში კი თეატრალურ ხელოვნებას ძალიან აფასებდნენ „როგორც ზნეობის გამწმენდი“ და სათნოების გამამხნევებელი. (ეს იდეები მოგვიანებით განავითარა რუსმა მწერალმა და დრამატურგმა ნ.ვ. გოგოლმა). მისთვის სცენა არის „ისეთი ამბიონი, საიდანაც შეიძლება სამყაროსთვის ბევრი სიკეთის თქმა“.

ესთეტიკური თეზისი „თეატრი ხალხური კულტურის უნივერსიტეტია“ დღესაც აქტუალურია. ბოლოს და ბოლოს, სპექტაკლის მნიშვნელობის გააზრებით, მაყურებელი ხვდება ცხოვრების აზრს.

კვლევის ობიექტია მე-19 საუკუნის რუსული კულტურა მისი განვითარების პროცესში. საგანი არის რუსული თეატრის ჩამოყალიბებისა და განვითარების პროცესი მე-19 საუკუნეში რუსეთში პოლიტიკური რეჟიმის ევოლუციის კონტექსტში.

ამ ნაშრომის მიზანია XIX საუკუნის რუსული თეატრის შესწავლა და მისი თავისებურებების გამოვლენა.

მიზნიდან გამომდინარე, კვლევის ძირითადი ამოცანებია:

- XIX საუკუნის თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე მოქმედი ფაქტორების ამოცნობა;

- დააკვირდით დეკაბრისტული იდეოლოგიის გავლენას რუსულ თეატრზე;

- კლასიციზმის კრიზისის პირობებში სასცენო ხელოვნების მდგომარეობის დახასიათება;

გააანალიზოს თეატრალური ხელოვნების განვითარების იდეოლოგიური საფუძვლები და ტენდენციები;

აჩვენეთ მე-19 საუკუნის რუსეთის თეატრალური ცხოვრება;

პროვინციის თეატრალური ცხოვრების თავისებურებების გამოსავლენად.

კვლევის ქრონოლოგიური ჩარჩო XIX საუკუნეს მოიცავს. XIX საუკუნის დასაწყისში გაიზარდა თეატრის როლი სოციალურ და კულტურულ ცხოვრებაში. თეატრალური რეპერტუარი ხდება პრესის განხილვის საგანი, გამოითქვა დაჟინებული სურვილები შექმნას ეროვნული დრამატურგია, რომელიც ასახავს რუსეთის ხალხურ ცხოვრებას და ისტორიას. XIX საუკუნის პირველი მეოთხედის მიწურულს რუსული დრამატურგია და რუსული სასცენო ხელოვნება კლასიკურ სიმაღლეებამდე ავიდა: ტრაგედიაში - პუშკინის "ბორის გოდუნოვი" და მსახიობის ე. მსახიობი M.S. Shchepkina-ს ნამუშევარი. ამის შემდეგ გოგოლის „ბუნებრივი სკოლა“ აცოცხლებს პეტერბურგის სცენის მხატვრის ა.ე.მარტინოვის ჰუმანისტურ ხელოვნებას, ხოლო ბრწყინვალე მსახიობი პ. ჯერ კიდევ საუკუნის შუა წლებში, დრამატული ლიტერატურისა და სასცენო ხელოვნების უპრეცედენტო ინტენსიურმა განვითარებამ განაპირობა მწერალ ა.ნ. ოსტროვსკის მიერ ახალი ტიპის დრამის („ცხოვრების პიესები“) შექმნა და ძლიერი ეროვნული სკოლის შექმნა. რეალისტური მსახიობობა. ამან გზა გაუხსნა ხელოვნებაში რევოლუციას, რომელიც გააკეთეს ისეთმა მწერლებმა, როგორებიც არიან ა.პ. ჩეხოვი და ა.მ. გორკი, რეჟისორები კ. საუკუნეში.

ნაწარმოების ისტორიოგრაფია. რუსული თეატრის ისტორიის დაწერის პირველი მცდელობები მე-18 საუკუნის ბოლოს თარიღდება. უკვე 1779 წელს გამოჩნდა აკადემიკოს იაკობ სტელინის ნაშრომი "მოკლე ამბები რუსეთში თეატრალური სპექტაკლების შესახებ მათი დასაწყისიდან 1768 წლამდე", ხოლო 1790 წელს გამოქვეყნდა არქეოგრაფი და მთარგმნელი ა. რუსული დრამატული თეატრის ისტორია // 7 ტომად - V.1. - გვ.6 .. რუსული თეატრის ისტორიაზე ვრცელ მუშაობას ახორციელებს ფ.გ.ვოლკოვის ერთ-ერთი თანამოაზრე, გამოჩენილი რუსი მსახიობი ი.ა.დმიტრევსკი, მაგრამ მისი ნამუშევარი არ გამოქვეყნებულა და ხელნაწერი დაიკარგა. ს.პ.ჟიხარევი, ს.ტ.აქსაკოვი, ა.ა.შახოვსკი თავის თეატრალურ მოგონებებში მოიხსენიებენ ამ ხელნაწერიდან მოპოვებულ ინფორმაციას. 1864 წელს დრამატურგმა, კრიტიკოსმა და თეატრალური ჟურნალის გამომცემელმა F.A. Koni-მ გამოაქვეყნა სტატია "რუსული თეატრი, მისი ბედი და თაყვანისმცემლები", რომელიც, მისი თქმით, დაიწერა ი. 1883 წელს გამოქვეყნდა, ასევე ამ ხელნაწერის მითითებით, "რუსული თეატრის ქრონიკა", რომელიც შედგენილია გადამდგარი მსახიობის, მოგვიანებით რეჟისორის ასისტენტისა და ბიბლიოთეკარის ივან ნოსოვის მიერ.

რუსული თეატრის ისტორიის დაწერის ადრეულ მცდელობებს შორის უნდა აღინიშნოს რუსული თეატრის ქრონიკა, რომელიც დაწერილია დრამატურგისა და თეატრის მოხელე პ.ნ. არაპოვის მიერ. რუსული თეატრის ქრონიკა მოიცავს თეატრის ისტორიას 1673 წლიდან 1825 წლამდე და შეიცავს უამრავ ფაქტობრივ მასალას, თუმცა თეატრის ხელოვნების მკვლევარები თვლიდნენ, რომ მას არ შეიძლება ეწოდოს ჭეშმარიტად სამეცნიერო ნაშრომი. გვ. 6. ავტორს, ცხადია, არ გადაუმოწმებია მოყვანილი ფაქტები, განსაკუთრებით თეატრის ჩამოყალიბების საწყის პერიოდს ეხებოდა და სერიოზული შეცდომები დაუშვა; "ქრონიკის" ბოლო ნაწილი არის ავტორის პირადი მოგონებები, აქედან გამომდინარეობს შეფასებების სუბიექტურობა, ინფორმაციის ნაკლებობა მრავალი უმთავრესი ფენომენის შესახებ, უმნიშვნელო მოვლენების ხსენება ვსევოლოდსკი-გენგროსი ვ.ნ. რუსული თეატრის ისტორია // 2 ტომად - L. - M., 1929. - S. 9 ..

XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან მოყოლებული, მსხვილი რუსი ისტორიკოსები და ფილოლოგები დიდ ინტერესს იჩენენ რუსული თეატრის ისტორიის შესწავლით - პ.პ. სხვები. თუმცა ისტორიკოსთა შემოქმედებაში თეატრი ძირითადად ეთნოგრაფიული თვალსაზრისით განიხილებოდა, როგორც ყოველდღიური ცხოვრების ერთ-ერთი ფორმა; მეცნიერ-ფილოლოგები ინტერესებს ამახვილებდნენ არა იმდენად თავად თეატრალურ ხელოვნებაზე, არამედ დრამატულ ლიტერატურაზე; შედარებითი ისტორიული სკოლის მეცნიერთა შედარებითი მეთოდოლოგიის შეზღუდვები არ იძლეოდა რუსული თეატრალური ხელოვნების ორიგინალური ეროვნული ხასიათის გამოვლენის საშუალებას. ამავდროულად, მკვლევართა ყურადღება თითქმის ექსკლუზიურად მიიპყრო რუსეთში თეატრის ჩამოყალიბების ადრეულმა პერიოდმა.

რევოლუციამდელი რუსული თეატრმცოდნეობის ერთადერთი მცდელობა, რომ მიეცეს მთელი თეატრალური პროცესის ზოგადი აღწერა, მათ შორის მე-19 და მე-20 საუკუნის დასაწყისის ხელოვნება, იყო ბ.ვ. ვარნეკეს რუსული თეატრის ისტორია რუსული კულტურის ისტორიის კითხვები რუსულ ენაზე და. უცხოური ლიტერატურა. - M .. 1986. - S. 53 .. ეს წიგნი შეიცავს უზარმაზარ ფაქტობრივ მასალას. თეატრალური ხელოვნების მრავალი მკვლევარის აზრით, ავტორმა ვერ გამოავლინა თეატრის ისტორიის მამოძრავებელი ძალები, შემოიფარგლა ფაქტების ემპირიული წარმოდგენით და უარი თქვა მათ სოციალურ ანალიზზე, დრამატურგიისა და სამსახიობო იდეოლოგიური პრობლემების გააზრებაზე.

გადაუჭარბებლად შეიძლება ითქვას, რომ თეატრმცოდნეობა, როგორც სოციალური მეცნიერებების განსაკუთრებული დარგი, მხოლოდ პოსტრევოლუციურ წლებში ჩამოყალიბდა. რევოლუციამდელ რუსეთში არ არსებობდა არც ერთი სამეცნიერო დაწესებულება, რომელიც ეხებოდა თეატრალური ხელოვნების ისტორიასა და თეორიას, არც ერთი საგანმანათლებლო დაწესებულება, რომელიც ამზადებდა თეატრის კრიტიკოსებს. არსებობის პირველივე წლებიდან ახალგაზრდა საბჭოთა სახელმწიფო დიდ ყურადღებას უთმობდა თეატრმცოდნეობის ორგანიზებას. უკვე 1918 წელს შეიქმნა განათლების სახალხო კომისარიატის ისტორიული და თეატრალური განყოფილება, 1920 წელს მოსკოვში შეიქმნა სახელმწიფო სამხატვრო აკადემიის თეატრალური განყოფილება, იმავე წელს პეტროგრადში ე.წ. მოეწყო რუსეთის ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტი. ქვეყანაში იქმნება უმაღლესი თეატრალური საგანმანათლებლო დაწესებულებების მთელი ქსელი, რომელსაც ხელმძღვანელობს მოსკოვის ა.ვ.ლუნაჩარსკის სახელობის თეატრალური ხელოვნების სახელმწიფო ინსტიტუტი; მათ უმეტესობაში იქმნება თეატრმცოდნეობის ფაკულტეტები, სადაც დიდი კვლევითი სამუშაოები მიმდინარეობს თეატრის ისტორიასა და თეორიაზე. 1944 წელს მოსკოვში მოეწყო ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტი, რომელიც გახდა თეატრის ისტორიისა და თეორიის შესწავლის ერთ-ერთი ცენტრი.

რუსული თეატრის მთელი ისტორიის გაშუქების პირველი მცდელობა, მისი წარმოშობიდან საბჭოთა თეატრის პირველ წლებამდე, განხორციელდა ვ. რუსული კულტურა რუსულ და უცხოურ ლიტერატურაში. გვ 54. ამ ნაშრომმა დამაჯერებლად აჩვენა თეატრის შესწავლის სოციოლოგიური მეთოდის უპირატესობა რევოლუციამდელ თეატრმცოდნეობისთვის დამახასიათებელ ემპირიულ მეთოდთან შედარებით.

1939 წელს გამოვიდა რუსული თეატრის ისტორიის ახალი, შესწორებული გამოცემა B.V. Varneke Ibid-ის მიერ. S. 55. . თეატრალური საგანმანათლებლო დაწესებულებების სახელმძღვანელოდ დამტკიცებულ ამ წიგნში განიხილებოდა მასში არსებული თეატრის ისტორია, როგორც ადრე, ზოგადი ისტორიული პროცესის მიღმა, სოციალური ცხოვრების მიღმა.

ომისშემდგომ წლებში რუსული თეატრის შესწავლა მნიშვნელოვნად გაფართოვდა. გამოიცა გამოჩენილი რუსი დრამატურგების, მსახიობებისა და რეჟისორების შემოქმედებისა და თეატრალური შეხედულებებისადმი მიძღვნილი მასალებისა და დოკუმენტების ღირებული კრებულები. გამოქვეყნებულია მონოგრაფიული კვლევები XIX საუკუნის რუსული სცენის უდიდესი მხატვრების ცხოვრებისა და შემოქმედების შესახებ. მე -19 საუკუნის რუსული თეატრალური ხელოვნების ფორმირებისა და განვითარების პროცესები შესწავლილია ისეთ განზოგადებულ ნაწარმოებებში, როგორიცაა "რუსული თეატრალური ხელოვნება მე -19 საუკუნის დასაწყისში" ტ.მ. დანილოვის, "რუსული დრამატული თეატრი XIX საუკუნის მეორე ნახევარი" S. S. Danilov და M. G. Portugalova, "Maly Theatre of the II ნახევარი XIX საუკუნის" და "Maly Theatre in the end of the XIX და XX საუკუნის დასაწყისში". და რიგ სხვა ნაწარმოებებში.

ნაშრომის მეთოდოლოგიურ საფუძველს წარმოადგენს ისტორიციზმის პრინციპი. ნაშრომი განიხილავს რუსული თეატრის განვითარების პროცესს რუსული საზოგადოების ცხოვრების ძირითად პრობლემებთან მჭიდრო კავშირში. თანმიმდევრული ისტორიული მიდგომა საშუალებას იძლევა გამოავლინოს შინაგანი ნიმუშები და წინააღმდეგობები თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში; გამოავლინოს თავისი ადგილი საზოგადოების მხატვრულ და - უფრო ფართოდ - სულიერ ცხოვრებაში ყოველ მოცემულ პერიოდში; აღმოაჩინეთ მისი მრავალფეროვანი და სცენიდან სცენაზე ცვალებადი ურთიერთობა სხვა ხელოვნებასთან და სოციალური ცნობიერების სხვა ფორმებთან. ნაწარმოები ცდილობს გამოავლინოს სხვადასხვა შემოქმედებითი მეთოდებისა და სტილისტური ტენდენციების ფორმირების, ბრძოლის, ურთიერთგავლენისა და ცვლილების დინამიკა - განმანათლებლური კლასიციზმიდან და სენტიმენტალიზმიდან, რომანტიული თეატრალური ფორმებით, კრიტიკული რეალიზმის თანდათანობით დამკვიდრებამდე და განვითარებამდე. ამავდროულად, განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა კრიტიკულ, გარდამტეხ მომენტებს, როდესაც არსებული მხატვრული სისტემების ფარგლებში იწყება ახალი ტენდენციების მომწიფება, რაც დაკავშირებულია თეატრში ახალი ესთეტიკური პრინციპებისა და სტილის დამკვიდრებასთან.

დისერტაციის პრაქტიკული მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ ნაშრომის მასალები სტუდენტებს შეუძლიათ გამოიყენონ მოხსენებების დასაწერად და ამ თემაზე სემინარებისთვის მოსამზადებლად, როგორც სასწავლო დამხმარე საშუალება ისტორიულ წრეებში კლასგარეშე აქტივობების ორგანიზებისთვის და სკოლაში ისტორიის გაკვეთილებზე.

თავი 1. XIX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსული თეატრი

§ 1. სასცენო ხელოვნება კლასიციზმის კრიზისის პირობებში

ევროპის სოციალურ-პოლიტიკური ცხოვრება XVIII საუკუნის ბოლოსა და მე-19 საუკუნის დასაწყისში გამოირჩეოდა უჩვეულოდ მღელვარე ხასიათით. საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუცია, მისი პოლიტიკური გამოძახილები სხვადასხვა ქვეყანაში, ნაპოლეონის ომები, ეროვნულ-განმათავისუფლებელი და ანტიფეოდალური მოძრაობები - ეს ყველაფერი ეპოქას განსაკუთრებულ იერს აძლევდა. მიუხედავად იმისა, რომ აჯანყებები, რომლებიც ბევრმა ევროპულმა სახელმწიფომ განიცადა ამ პერიოდში, ყოველთვის არ დასრულებულა ფეოდალურ-დესპოტური რეჟიმების დაცემით, მე-18 საუკუნის პროგრესული ლიტერატურიდან მომდინარე ფილოსოფიური იდეებისა და მხატვრული გამოსახულების ნაკადი თავიდანვე განაგრძობდა რევოლუციას საზოგადოებრივ ცნობიერებაში. მომავალი საუკუნის. ხელოვნება, განსაკუთრებით დრამატურგია და თეატრი, იყო ამ იდეების აქტიური დირიჟორი და ტრანსფორმატორი სხვადასხვა ეროვნულ პირობებში. მაგრამ ის ცდილობდა შეექმნა საკუთარი ჰოლისტიკური იდეები რეალობის შესახებ, ეყრდნობოდა გარემომცველი ცხოვრების მდიდარ და მრავალფეროვან გამოცდილებას მის ახალ ფორმებსა და ტენდენციებში. აქ ხელოვნება აუცილებლად შეეწინააღმდეგა განმანათლებლობის ტრადიციის გარკვეულ ასპექტებს, ცდილობდა მის გადამუშავებას და მასზე მაღლა აწევას.

ორივე პროცესმა თავისი გამოხატულება ჰპოვა XIX საუკუნის დასაწყისში რუსული სოციალური და მხატვრული აზროვნების განვითარებაში.

მე-19 საუკუნის პირველ ათწლეულში თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე მოქმედ ფაქტორებზე საუბრისას აუცილებელია გავითვალისწინოთ ზოგიერთი საგარეო პოლიტიკური გარემოება. 1804 წლიდან 1807 წლამდე რუსეთი ომობდა საფრანგეთთან, მოქმედებდა ავსტრო-პრუსიის კოალიციის მხარეზე. ნაპოლეონის არმიის და მისი გამარჯვებული სულისკვეთების ერთიან შემოტევას ვერ გაუძლეს ნახევრადფეოდალურმა სახელმწიფოებმა, როგორიც იყო მაშინდელი ავსტრია და პრუსია. სამხედრო-პოლიტიკური კოალიცია დამარცხდა. რუსული საზოგადოების პატრიოტული გრძნობები ერთდროულად გამძაფრდა და დაიჭრა. სამარცხვინოდ გამოცდილმა ტილზიტის მშვიდობამ შურისძიების საჭიროება გამოიწვია. ისტორიულად, ნაპოლეონის ორმაგი ფიგურა საზოგადოების ზოგიერთ წრეში გამოიწვია საფრანგეთის დიდი რევოლუციის დაგმობა, რამაც იგი დაბადა, ზოგისთვის კი ეს ფიგურა განასახიერებდა ტირანიას, რომელიც ხელყოფს ევროპელი ხალხების ეროვნულ დამოუკიდებლობას, ღალატს. განმანათლებლების მიერ გამოცხადებული თავისუფლება და თანასწორობა.

XIX საუკუნის დასაწყისში საფრანგეთის რევოლუციამ ბიძგი მისცა ფიქრებს რუსეთის განვითარების შემდგომ გზებზე. მისი განხორციელება რუსეთში, მასობრივი გლეხური რევოლუციის იმდროინდელ ერთადერთ ნაციონალურ ფორმაში, არავის სურდა ამ პერიოდის კეთილშობილ ინტელიგენციაში. მაგრამ ამავე დროს, არასწორი იქნებოდა 1789-1794 წლების საფრანგეთის რევოლუციის მნიშვნელობის გაუფასურება რუსული სოციალური აზროვნებისთვის, რუსული კულტურისთვის - ის არანაკლებ იყო, ვიდრე სხვა ევროპული ქვეყნებისთვის.

რაც არ უნდა ხელშესახები გახადოს თავადაზნაურობის შეზღუდული თავისუფლება დრამატურგიასა და კრიტიკაში, შეუძლებელია არ შეამჩნიოთ დემოკრატიული ტენდენციების აშკარა გაძლიერება, რამაც გავლენა მოახდინა თეატრალური ხელოვნების მთელ მდგომარეობაზე.

სისწრაფე, რომლითაც რუსული თეატრი გაჯერებულია სოციალური, ისტორიული, ფსიქოლოგიური ჭეშმარიტების საწყისებით, დიდწილად განპირობებულია იმით, რომ რუსული ფეოდალურ-ყმური რეალობისთვის დამახასიათებელი კონფლიქტები, მთელი მათი ეროვნული ხასიათით, აღარ ჩნდება ბურჟუაზიული ეპოქის გამოცდილება, თუმცა ნასწავლი და გამოცდილი, აისახა.

თეატრისთვის 1812 წლის სამამულო ომით დამთავრებული პერიოდი მრავალი თვალსაზრისით გარდამავალი იყო. მე-18 საუკუნის მხატვრული ტრადიციები ახალ სოციალურ პირობებში თანდათან დაიშალა, გადაიზარდა ახალ ფორმებში, თუმცა არა ისეთი გადამწყვეტი, როგორც ეს იქნებოდა წინაპუშკინისა და პუშკინის ხანაში. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ ზოგიერთი ტენდენცია, რომელიც შეიცავს ამ ტრადიციებს, მაგრამ შემდეგ, როგორც იყო, ჩახშობილი, ჩახშობილი სოციალური პროცესის მიმდინარეობით და მხოლოდ ხანდახან გარღვევა მათი სრული აყვავების შესაძლებლობის მიღმა, ახლა ვლინდება, როგორც სხვა ნაწილი. ჟანრები და ტენდენციები, რომლებიც ახლახან ჩნდებოდა.

თეატრის კავშირები სოციალურ გარემოსთან ასევე უფრო თავისუფალი, უშუალო ხდება, თეატრი თანამედროვე ცხოვრებას უფრო ცოცხლად ეხმაურება, ვიდრე ადრე; მისი კულტურული როლი იზრდება. ეპოქის ბუნება ისეთია, რომ სოციალური გარემოს კონცეფცია ფართოვდება, რაც გავლენას ახდენს თეატრის, დრამის, მსახიობობის განვითარებაზე და თეატრის კრიტიკის კრიტერიუმებზე. როგორც სოციალურ-პოლიტიკური, ისე მხატვრული თვალსაზრისით, თეატრი ჰეტეროგენული და მრავალმხრივი ფაქტორების გავლენის ქვეშ იმყოფება.

საუკუნის დასაწყისის თეატრში გრძელდება კლასიციზმისა და სენტიმენტალიზმის ტრადიციები - მხატვრული სისტემები, რომლებიც ჩამოყალიბდა რუსულ ხელოვნებაში მე -18 საუკუნის შუა და მეორე ნახევარში. ეს ტრადიციები თან ატარებდა არა მხოლოდ ფორმალურ სტილისტურ უნარებს, არა მხოლოდ ამტკიცებდა გარკვეულწილად ჩამოყალიბებული გემოვნების ავტორიტეტს - ისინი დაკავშირებული იყო პრობლემების სტაბილურ დიაპაზონთან, საერთო იდეებთან, კონფლიქტებთან, თეატრალური ხელოვნების მიზნების განსაკუთრებულ გაგებასთან. და მისი ადგილი საზოგადოებრივ ცხოვრებაში.

რუსული კლასიცისტური დრამის ტრადიცია, მთლიანად კლასიცისტური თეატრი, როგორც მსოფლიო ფენომენი, ასევე ფლობდა ასეთ მობილობას, თუმცა ჩვენ ზოგჯერ, მხატვრული პრაქტიკის საწინააღმდეგოდ, ვაფასებთ ამ მობილურობას. კლასიცისტური ტრადიცია იყო პოლიმორფული, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა ტრადიცია, რომელიც წარმოიშვა რთული მხატვრული სისტემით. თუმცა, ხშირად, თეორიული ცრურწმენა კლასიციზმის, როგორც რაციონალური და ნორმატიული ხელოვნების მიმართ, გვაიძულებს გავაზვიადოთ მისი ფორმების, მეთოდებისა და თავად შინაარსის სტაბილურობა. კლასიციზმის ტრადიცია XIX საუკუნის დასაწყისში გამოიხატება არა მხოლოდ თეორიით დაფიქსირებული კონცეპტუალური და სტილისტური მახასიათებლების განმეორებითა და შემოქმედებითი პრაქტიკის ყველაზე „სუფთა“ მაგალითებით. ის ცხოვრობს (რაც ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია) მსგავსი მხატვრული პრობლემების გადაჭრის მცდელობაში მატერიალურად ახლოს მდებარე მასალაზე, მაგრამ განსხვავებული ისტორიული წინაპირობით. სტილისტური გამეორებები, რომლებიც უნებურად და სპონტანურად წარმოიქმნება ასეთ შემთხვევებში, მოწმობს როგორც მხატვრული პროცესის ინტენსივობას, შეზღუდულს მოცემული „თამაშის პირობებით“ და იმაზე, რომ ამ პირობების აღსადგენად საჭირო ძალები გროვდება მთელი თაობის მიერ. ხელოვანთა.

მე-19 საუკუნის დასაწყისის თეატრში, დრამასა და სამსახიობო ხელოვნებაში კლასიციზმის ტრადიციებზე საუბრისას, გასათვალისწინებელია, რომ რუსული კლასიციზმი იყო გვიანი და მრავალი თვალსაზრისით თავისებური განშტოება დიდი პანეევროპული მხატვრული სისტემისა. შევეხოთ კლასიციზმის ზოგადი მეთოდოლოგიის საკითხებს მხოლოდ იმ ზომით, რომ ისინი დაკავშირებულია მე-19 საუკუნის დასაწყისის თეატრალურ პროცესებთან და ხელს უწყობს მათი არსებითი ასპექტების გარკვევას.

ამ თავისებური კლასიცისტური ტრადიციიდან ხომ მთლიანად ამოიზარდა იმდროინდელი თეატრის ერთ-ერთი მთავარი და სოციალურად მნიშვნელოვანი ჟანრი - ტრაგედია.

კლასიკური თეატრი აშკარად ცდილობდა ნორმატიული პოეტიკის (რენესანსი, შექსპირული) საშუალებების შეზღუდვას და შეზღუდვას ადამიანის ხასიათში, და მაინც ბოლომდე ვერ გაუმკლავდა ამ ამოცანას. მან გრძნობების იმპულსური, ცვალებადი ელემენტი რაციონალისტური ანალიზის საგნად აქცია, ადამიანის გონება საკუთარ ემოციებზე მაღლა დააყენა, რათა თუ არა გმირი მავნე საქციელისგან, მაშინ, ნებისმიერ შემთხვევაში, ჩაეფლო მას გაგებაში. მისი დანაშაულისა და პასუხისმგებლობის სრული ზომა.

კლასიციზმის კრიზისი აისახა აგრეთვე კონსერვატიულ-დამცავ დრამატურგიაში, რომელიც სულ უფრო და უფრო რთულდება მონარქიის დაცვა და ინდივიდუალური თვითშეგნების უფლებების გამოწვევა გონივრული და სოციალური აუცილებლობის თვალსაზრისით. ტრადიციაზე მთელი მისი ორიენტაციის მიუხედავად, კონსერვატიული დრამა არსებითად ვერ ახერხებს მას მიჰყვეს. ის შორდება კარდინალურ კლასიცისტურ პრობლემატიკას და უფრო და უფრო კარგავს სტილის დამახასიათებელ თვისებებს, ანაცვლებს მოქმედების ანალიტიკურ საფუძველს მისი გარდაუვალი თანმიმდევრობით, თვითნებური სიუჟეტური ფანტასტიკით, რთული ინტრიგებით, გართობისა და ეფექტებისკენ სწრაფვით. ტრაგედიაშიც და კომედიაშიც ეს ტენდენციები საკმაოდ მკაფიოდ ვლინდება.

შესწავლილი პერიოდის მხატვრული პროცესების ნათლად გაგება შეუძლებელია იმის გათვალისწინების გარეშე, რაც მათში შემოიტანა რუსული სენტიმენტალიზმის უდიდესი წარმომადგენლის, სენტიმენტალისტური თეატრის დამცველის, ნ.მ. კარამზინის საქმიანობამ.

კარამზინი ბევრს მოქმედებდა, როგორც ხელოვნების თეორეტიკოსი, ხოლო ლიტერატურული მოღვაწეობის დასაწყისში - როგორც თეატრის კრიტიკოსი. ის იყო პირველი მის მიერ 1791-1792 წლებში გამოქვეყნებულ მოსკოვის ჟურნალში, რომელიც რეგულარულად აქვეყნებდა მოსკოვის სპექტაკლების მიმოხილვებს, ასევე პარიზის სცენაზე შესრულებულ ზოგიერთ პიესას. მოსკოვისა და პარიზის სპექტაკლების ამ დაახლოებას თავისი სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა, რაც გამოხატავდა კარამზინის მტკიცე რწმენას რუსული თეატრის ევროპულ კულტურულ ცხოვრებასთან შესაბამისობაში განხილვის აუცილებლობაში, როგორც განუყოფელ და მნიშვნელოვან ნაწილად.

თუმცა, სენტიმენტალიზმი, რომლის როლი რუსულ თეატრში ორი საუკუნის ბოლოს ძალიან დიდი იყო, არ იყო მთავარი ტენდენცია, რომელმაც განსაზღვრა რუსული სასცენო ხელოვნების განვითარება. უფრო ზუსტი იქნებოდა იმის აღიარება, რომ მის განვითარებაზე გავლენა მოახდინა კიდევ უფრო მძლავრმა ძალამ - რეალისტურმა ტენდენციებმა.

ეს ტენდენციები, რომლებიც წარმოიშვა ნოვიკოვის ესთეტიკაში და ფონვიზინის შემოქმედებაში, საუკუნის დასაწყისში უდიდესი ენერგიითა და ბრწყინვალებით დაიცვა დრამატურგმა და კრიტიკოსმა, მოგვიანებით ცნობილმა ფაბულისტმა ივან ანდრეევიჩ კრილოვმა.

განმანათლებლებმა და, უპირველეს ყოვლისა, ნოვიკოვმა და ფონვიზინმა ასწავლეს მას ცხოვრებისეული ფენომენების განსჯა, მათთვის მაღალი გონების შეფასება. კრილოვისთვის, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია: „რა საგანი ჰქონდა ავტორს?“, „რისი დაცინვა სურდა?“. ჭეშმარიტების ცნება, „ბუნების მიყოლის“ პრინციპი, რომელსაც კრილოვი ამ დროს იცავს ბევრ სხვა მწერალთან ერთად, მისთვის მტკიცედ არის შერწყმული რეალობისადმი კრიტიკული დამოკიდებულების მოთხოვნასთან. ეს არის მე-18 საუკუნის რუსული განმანათლებლობის რეალიზმის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლის, კრილოვის თეატრალური ესთეტიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი.

თავის სტატიებში, თეატრზე საუბრისას, კრილოვი წამოაყენებს რუსული დრამის ვსევოლოდსკი-გენგროსი V.N. რუსული თეატრის ისტორია // 2 ტომში. სიმართლის გამოვლენა და საზოგადოებრივი აზრის განათლება. მაყურებელზე გავლენის უპირველესი ძალა მისთვის მორალიზაციაა (ის, კარამზინის მსგავსად, მკვეთრად ეწინააღმდეგება სწავლებას, რომელიც გადატვირთავს თანამედროვე პიესებს) და თავად ცხოვრების იმიჯის სიმართლე. ყველაფერში, რასაც კრილოვი წერს თეატრზე, აშკარად იგრძნობა მისი რწმენის დემოკრატიული ბუნება.

ა.ნ.რადიშჩევის შემოქმედებამ უდიდესი გავლენა მოახდინა XIX საუკუნის დასაწყისში პროგრესული რუსული თეატრის განვითარებაზე. იქვე. გვ. 271 .. რადიშჩევის ტრადიციებმა მხატვარი, უპირველეს ყოვლისა, სოციალური ცხოვრების ნამდვილ წინააღმდეგობებზე, ბატონობის პრობლემამდე მიიყვანა, ხოლო მისგან მოითხოვდა, დაეტოვებინა იმედი, რომ სიტყვიერი ძალით გამოესწორებინა ყმის მფლობელი და ტირანი. დარწმუნება და მორალური მაგალითი, ანუ განმანათლებლობის ილუზიების უარყოფის მოთხოვნა, ჩამოყალიბდა დასავლეთში ჯერ კიდევ საფრანგეთის რევოლუციამდე, ხოლო რუსეთში - გლეხთა ომამდე და მთავრობის რეაქციამდე. რადიშჩევმა გადახედა საგანმანათლებლო პროგრამას კლასობრივი ბრძოლის გამოცდილების გათვალისწინებით, რომელიც განვითარდა დასავლეთ ევროპასა და რუსეთში 1870-1890-იან წლებში. ის ერთადერთი იყო მე-18 საუკუნის მიწურულის მთავარ ლიტერატურულ მოღვაწეთა შორის, ვინც მუდმივად რევოლუციური დასკვნები გამოიტანა თანამედროვე სოციალური გამოცდილებიდან.

XIX საუკუნის დასაწყისში დაიბადა ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მხატვრული იდეა, კერძოდ, იდეა ნებისმიერი ჭეშმარიტად ეროვნულ-ორიგინალური ხელოვნების ეროვნების შესახებ. რა თქმა უნდა, იმდროინდელი მოწინავე კრიტიკა, რომელიც ეყრდნობოდა ხელოვნების წინა განვითარების გარკვეულ ტრადიციებს, კერძოდ, ნოვიკოვისა და კრილოვის თეორიულ განცხადებებს, მხოლოდ პირველ ნაბიჯებს დგამს ეროვნების პრობლემის ჭეშმარიტად დემოკრატიულ საფუძვლებზე დაყენებისკენ. განსაკუთრებით დიდი ადგილი დაიკავებს ამ პრობლემის განხილვას დეკაბრისტულ კრიტიკაში, იქიდან გადადის ბელინსკისა და გოგოლ ვსევოლოდსკი-გენგროსის ვ.ნ.

მიუხედავად ყველა შემზღუდველი მომენტისა, ხელოვნების ეროვნების იდეა გახდება აქტიური ძალა დრამისა და თეატრის განვითარებაში უკვე პუშკინამდელ პერიოდში. მაგრამ საუკუნის დასაწყისშიც კი, ეროვნების, როგორც "უბრალო ხალხის" კონსერვატიულ-კეთილშობილური ინტერპრეტაციის საწინააღმდეგოდ, გაჩნდა სურვილი, წამოეყენებინათ ეს პრობლემა, როგორც ცენტრალური, დაკავშირებოდა მას თანამედროვე რუსული დრამის წარმატებები და ამოცანები. . ამ მხრივ უაღრესად მნიშვნელოვანია, რომ რუსული დრამატურგია, თუნდაც 1812 წლის სამამულო ომის წინა წლებში, პრაქტიკულ ნაბიჯებს დგამს ეროვნული დრამა, თავისი შინაარსით ხალხური გახდეს. ამავე დროს, მას უწევს დაიბრუნოს იდეოლოგიური პოზიციები, რომლებიც დიდწილად დაიკარგა კლასიციზმის კრიზისთან ერთად. და ის წარმატებას მიაღწევს იმ ზომით, რომ იგი ხდება მისი დროის ისტორიულად პროგრესული და ზოგადად მნიშვნელოვანი ტენდენციების დირიჟორი.

პატრიოტიზმის აღზევება ნაპოლეონის საფრანგეთის წინააღმდეგ ომებში რუსეთის მონაწილეობის წლებში აშკარად აისახება რუსულ თეატრში, რუსული დრამის განვითარებულ თემებსა და ჟანრებში. თეატრი ეხება ეროვნული ისტორიის ნაკვეთებს, რუსი ხალხის გმირული წარსულის თემებს. დასავლეთ ევროპის ისტორიამ, სხვა ხალხების ბრძოლამ მათი ეროვნული დამოუკიდებლობისთვის ამ წლებში ასევე მიიპყრო რუსი დრამატურგები.

იდეებისა და მხატვრული ტენდენციების მოძრაობა მოქმედებს, როგორც მთავარი მომენტი, რომელიც განსაზღვრავს დრამის ჟანრების განვითარებას, მათ ურთიერთკავშირს და უპირატეს განვითარებას ამა თუ იმ პრობლემის წრეში. როგორც მთავარი ნიმუში ამ მხრივ, მიკვლეულია XVIII საუკუნის კლასიცისტური ტრადიციის სენტიმენტალური დრამით გადატანის პროცესი, შემდეგ კი ტრაგიკული ჟანრის აყვავება ათწლეულის მეორე ნახევარში და კავშირი ახლის მოსვლასთან. ტრაგიკული თემა თეატრში. კონფლიქტი ჰუმანისტური ინტერპრეტირებულ პიროვნებასა და რეალურ სამყაროს შორის, რომელიც დაფუძნებულია უსამართლო, არაბუნებრივი ბრძანებების ძალაზე, სულ უფრო მკვეთრად დგება წინა პლანზე. გადააბიჯა იმ სცენას, რომლის დროსაც მონის და ბატონის მორალურ-ემოციური გათანაბრება საკმარისად დამაჯერებელი არგუმენტი ჩანდა სოციალური თანასწორობის სასარგებლოდ, თეატრი წამოაყენებს გმირს, რომელიც აღარ იღებს წინააღმდეგობების ამგვარ გადაწყვეტას. სენტიმენტალიზმის ესთეტიკით დადასტურებული გამოსახულების ემოციური ინტერპრეტაციის პრინციპი ასეთ პირობებში ბუნებრივად გადაიქცა თეატრში წინარომანტიკული და ამავე დროს სოციალურად ოპოზიციური ტენდენციების წყაროდ.

უკვე 1812 წლის სამამულო ომის წინა დღეს მიმდინარეობდა იდეოლოგიური პროცესები, რომლებიც ამზადებდნენ დეკაბრისტულ მოძრაობას. ამ პროცესების გავლენა შესამჩნევია XIX საუკუნის პირველი ათწლეულის მიწურულის ლიტერატურასა და თეატრში. ფ.ნ.გლინკას, ლ.ნ.ნევახოვიჩის, ფ.ფ.ივანოვის და სხვა პროგრესული მიმართულების მწერლების დრამა უპირისპირდება მელანქოლიისა და ლირიკული იზოლაციისკენ მიდრეკილ ოზეროვსკის გმირს, რომელსაც შეუძლია აქტიური სოციალური ბრძოლისა და გმირული თავგანწირვის სახელით. მაღალი იდეალი. დემოკრატიული იდეოლოგია, თავისუფლების სიყვარული, სამოქალაქო პათოსი ამ დრამას რადიშჩევის ტრადიციას უკავშირებს, ასევე ინდივიდისადმი ინტერესს, მის მორალურ შეურიგებლობას სოციალური ბოროტების მიმართ.

თუმცა, ამ მწერლების შემოქმედებაში ტრაგედია არ არის გათავისუფლებული სტილისტური ეკლექტიციზმისგან, რომელიც მოდის მისი არასაკმარისად ფორმალიზებული იდეოლოგიური და მხატვრული სტრუქტურიდან ჟანრის განვითარების ახალ ეტაპზე, სენტიმენტალისტურ ტრადიციაზე მიჯაჭვულობით - შინაგანი ჭეშმარიტების დასაბუთებით. გმირის, ხოლო კლასიკოსს - საზოგადოებასთან ურთიერთობის, მისი იდეოლოგიური და პოლიტიკური პოზიციის დახასიათებისას.

ამრიგად, უნდა დავასკვნათ: თუ რუსეთსა და საფრანგეთს შორის ომის წლებში პატრიოტული მოტივები მათ პროგრესულ, დემოკრატიულ ინტერპრეტაციაში ფართოდ არის ჩართული დრამატურგიასა და თეატრში, მაშინ, ამავე დროს, მონარქიული, კონსერვატიულ-დამცავი ტენდენციები დრამაში. ასევე მძაფრდება კრიტიკა, ოფიციალური ბრწყინვალების ნიშნები, სტილით და შესრულებით. პრესაში ხშირია მწვავე შეტევები განმანათლებლობის ხელოვნების ტრადიციებზე, მე-18 საუკუნის რუსულ სატირულ კომედიაზე, ისეთი უცხოელი დრამატურგების ნამუშევრებზე, როგორებიც არიან მერსიე, ბომარშე და შილერი. მაგრამ, მეორე მხრივ, სწორედ ამ წლებში გაიაზრა ფონვიზინისა და კაპნისტის შემოქმედების მნიშვნელობა, შეიქმნა კრილოვის უკანასკნელი კომედიები და ამაღლდა ხმა პროგრესული დასავლეთევროპული დრამის დასაცავად. რუსული თეატრის რეპერტუარში შედის შილერისა და შექსპირის ნაწარმოებები, მიმდინარეობს ბრძოლა მოლიერის, რასინის, ვოლტერის დრამატურგიის იდეოლოგიური და შემოქმედებითი გადახედვისთვის. ახალი, ღრმად ნაყოფიერი ტენდენციები ვლინდება სამსახიობო სფეროში რუსული ხელოვნების ისტორიის / ედ. მ.რაკოვა, ი.რიაზანცევი. - M., 1991. - S. 29 ..

§ 2. თეატრალური ცხოვრება რუსეთში ალექსანდრე I-ის ლიბერალური რეფორმების ეპოქაში

მე-18 საუკუნის ბოლოს დიდ ქალაქებში თეატრისადმი ინტერესის განვითარება არა მხოლოდ თავადაზნაურობის, არამედ ვაჭრების კლასის ნაწილის მხრიდანაც დასტურდება ერთზე მეტი მოყვანილი ფაქტით. ჟურნალი Urania, რომელიც გამოქვეყნდა იმ დროს კალუგაში, მოწმობს, რომ ქალაქში თეატრის მოსვლასთან ერთად, კალუგის მაცხოვრებლები და განსაკუთრებით ვაჭრები საგრძნობლად გაბრწყინდნენ, ხოლო "მანამდე სასწაულად ითვლებოდა" ახალგაზრდების ნახვა. ვაჭრები ზოგიერთ კულტურულ სახალხო შეხვედრებზე Karskaya T. Ya. რუსული კლასიკური თეატრის დიდი ტრადიციები. - L., 1955. - S. 48 ..

პერიოდმა, რომელიც დაიწყო 1812 წლის სამამულო ომით და დასრულდა 1825 წლის 14 დეკემბერს სენატის მოედანზე აჯანყებით, ბევრი ახალი რამ მისცა როგორც ქვეყნის სოციალურ, ისე კულტურულ განვითარებაში. ამ დროს მკვეთრად შეიცვალა რუსეთის მხატვრული ცხოვრების ზოგადი სურათი. ხელოვნებაში მებრძოლი და ურთიერთქმედების ძალთა ბალანსი წინა ათწლეულთან შედარებით განსხვავებული ხდება. წინა პლანზე გამოდის რუსულ საზოგადოებაში განმათავისუფლებელი დემოკრატიული იდეების გავრცელებით გამოწვეული ტენდენციები.

მომავალი დეკაბრისტების წრე და მათ მიმდებარე ინტელიგენციის მნიშვნელოვანი ფენა არის ის გარემო, სადაც პირველ რიგში ხდება ახალი შეხედულებების ჩამოყალიბება ხელოვნებაზე, კერძოდ თეატრზე. და როგორც დეკაბრისტების სოციალური მისწრაფებები იზრდება ქვეყნის განვითარების გადაუდებელი საჭიროებიდან, ასევე მათ ესთეტიკურ შეხედულებებს, მათ მხატვრულ სიახლეს აქვს რეალური საფუძველი.

ნაპოლეონის საფრანგეთზე გამარჯვების შემდეგ საზოგადოებრივი ცხოვრების აღორძინება მოხდა არა მხოლოდ პეტერბურგსა და მოსკოვში, არამედ პროვინციის ბევრ ქალაქში, სადაც დაბრუნდნენ მებრძოლი რუსი ოფიცრები, რომლებმაც ბევრი ნახეს და გადაიფიქრეს. განმათავისუფლებელი იდეები თანდათან შეაღწია რუსეთის იმპერიის ძალიან შორეულ კუთხეებში და ახორციელებს თავის გავლენას სცენაზე.

პარალელურად ყალიბდება დეკემბრიზმის პოლიტიკური იდეები, ყალიბდება გრიბოედოვისა და პუშკინის თავისუფლებისმოყვარე იდეალები, მწიფდება რუსეთის თეატრის პირველი მსახიობების შჩეპკინის, სემიონოვას, მოჩალოვის კულიკოვის K.F. თავისუფლების სიყვარული. - მ., 1991. - გვ. 133.. ყმური გარემოდან მომდინარე, საზოგადოების "დაბალი ფენებიდან", ყველაზე დიდი რუსი აქტორები იმდროინდელ ლიბერალურ ტენდენციებს საკუთარი სოციალური გამოცდილების პრიზმაში აღიქვამენ. სწორედ თეატრში ერწყმის სახალხო ინტელიგენციის სპონტანური დემოკრატიზმი მოწინავე რუსული ლიტერატურის დემოკრატიზმს, რომელიც გაიზარდა ევროპულ ნიადაგზე. ეს არის თეატრის შინაგანი სიძლიერე, მისი სწრაფი შემოქმედებითი ზრდის მიზეზი, მისი მუდმივად მზარდი მნიშვნელობა ეროვნულ კულტურაში.

იმ პერიოდის მხატვრული ცხოვრების დამახასიათებელი ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მოვლენაა რუსული რომანტიზმის ჩამოყალიბება, რომელიც ფართო გავლენას ახდენს თეატრალურ პრაქტიკაზე.

რუსული რომანტიზმის თეორეტიკოსები და პროპაგანდისტები, პირველ რიგში, დეკაბრისტი მწერლები არიან. ისინი ამ მიმართულებას აძლევენ პოლიტიკურად პროგრესულ შინაარსს და უკავშირებენ ბრძოლას რუსული ხელოვნების ეროვნული თვითმყოფადობისთვის, მასში ეროვნების პრინციპებისა და ისტორიული კონკრეტიკის განვითარებისთვის.

დეკაბრისტების პოლიტიკური იდეოლოგიის წინააღმდეგობები მათ თეატრალურ ესთეტიკაშიც ვლინდება. თუმცა, მისი დადებითი გავლენა თეატრზე უზარმაზარია. თეატრი შემოდის იმ პერიოდში, როდესაც პიროვნების უფლებების დაცვა სცენაზე ხდება სამოქალაქო ვაჟკაცობისა და გმირობის იდეოლოგიური საფუძველი. უფრო მეტიც, ეს გმირობა თავისთავად წყვეტს იყოს აბსტრაქტული იდეალის უბრალო გამოხატულება, სულ უფრო და უფრო იძენს მოტივაციას პოლიტიკურ და მორალურ აუცილებლობაში. ამის საფუძველზე ისტორიციზმის საწყისები ვითარდება დეკაბრისტული ტენდენციის რომანტიკულ დრამაში და აღდგება მისი მხატვრული გამოხატვის მთელი სისტემა (მიუხედავად ტრადიციული შემოქმედებითი უნარების წინააღმდეგობისა, რამაც ხელი შეუშალა ამ რესტრუქტურიზაციას).

”თეატრის რომანტიკული რეფორმის მთავარი ამოცანა იყო სიუჟეტის, ანუ აღწერილობის შეცვლა შოუთი, ანუ მოქმედებით”, - მართებულად აღნიშნა ბ. რეიზოვმა Reizov B.V. ფრანგული ისტორიული რომანი რომანტიზმის ეპოქაში. . - მ., 1958. - ს. 401 .. განვითარდა პერსონაჟთა ურთიერთქმედება გარემოსთან. ხალხი სცენაზე ავიდა. ჩვეულებრივი მოქმედების ადგილის ნაცვლად სცენაზე ისტორიული ეპოქა გაჩნდა. გრძნობების ჭეშმარიტებიდან სოციალურ და ფსიქოლოგიურ ჭეშმარიტებამდე გარემოსა და პერსონაჟების ასახვაში, პოლიტიკური კონფლიქტის კონცეპტუალური და სპეკულაციური კონსტრუქციიდან სოციალურ-ისტორიული აუცილებლობის გამჟღავნებამდე - ეს არის ყველაზე მნიშვნელოვანი მიმართულება რუსული თეატრის განვითარებაში. და დრამა 1813-1825 წლებში.

თეატრალური რეპერტუარის შემადგენლობა მნიშვნელოვნად იცვლება და რთულდება. იმდროინდელი ახალი ტენდენცია, რომელმაც დიდწილად განსაზღვრა თეატრის რეპერტუარი, იყო ნათარგმნი მელოდრამა, რომელიც რუსულ სცენაზე ფართო ნაკადით მივარდა. მისდამი ინტერესი ბუნებრივი იყო. დასავლეთ ევროპის რომანტიკული თეატრის ყველაზე პოპულარული ჟანრი, მელოდრამა, რუს მაყურებელთან ახლოს იყო თავისი დემოკრატიული, ჰუმანისტური, სოციალურად კრიტიკული ტენდენციებით. თუმცა, შეზღუდული მსოფლმხედველობა, რამაც განსაზღვრა მისი მხატვრული არასრულფასოვნება, მელოდრამას კრიტიკოსების კრიტიკის ქვეშ აყენებს.

1820-იანი წლების დასაწყისში რუსული თეატრის რეალისტური ტენდენციები უკვე საკმაოდ მნიშვნელოვანი იყო. გრიბოედოვი და პუშკინი ქმნიან თავიანთ პიესებს, იმყოფებიან იმდროინდელი თეატრალური ინტერესების ცენტრში, მჭიდრო კავშირში არიან თეატრალურ გარემოსთან, სამსახიობო სამყაროსთან, მონაწილეობენ კამათში თეატრალური ცხოვრების ფენომენების ირგვლივ მკითხველი რუსული თეატრის ისტორიაზე. XVIII - XIX სს. - L., 1940. - S. 230 ..

დეკემბრისტებს სურდათ მსახიობში დაენახათ პროგრესულად მოაზროვნე მხატვარი, რომელსაც შეუძლია გავლენა მოახდინოს თავისი თანამედროვეების გონებასა და გრძნობებზე, გააღვიძოს მათში მორალური და სამოქალაქო პასუხისმგებლობის ცნობიერება. მსახიობის მიზნის ასეთი გაგება შჩეპკინს ღრმად შეეთვისება და მისი სკოლის სოციალურ და ეთიკურ საფუძველს შექმნის. ბელინსკიმ და გოგოლმა მოგვიანებით განავითარეს მსგავსი თვალსაზრისი, რამაც ხელი შეუწყო ეროვნული თეატრალური კულტურის ერთ-ერთი მთავარი ტრადიციის განმტკიცებას.

პოლიტიკური რეაქციის პირობებში, ხელისუფლებაში ობსკურანტის დომინირებით, გაძლიერდა დევნა იმ ყველაფრის, რასაც ოპოზიციური განწყობები მხოლოდ რელიგიისა და რელიგიური მორალის შეურაცხყოფად თვლიდა. 1819 წელს თეატრალური ცენზურა პოლიციის სამინისტროსთან ერთად გადავიდა შინაგან საქმეთა სამინისტროს და შევიდა მისი „სპეციალური ოფისის“ იურისდიქციაში.

"ვაი ჭკუას", შექმნილი დეკაბრისტული მოძრაობის აღზევების დროს, დაასრულა გრიბოედოვმა 1824 წელს. კომედია კატეგორიულად აკრძალული იყო თეატრისთვის. გრიბოედოვი პროფესიონალურ სცენაზე მისი ნახვის გარეშე გარდაიცვალა. დეკაბრისტების აჯანყების წინა დღეს ავტოკრატიულ-ფეოდალური სახელმწიფო ცენზურის სისტემის დახმარებით ყველანაირად ცდილობდა პროგრესული სოციალური აზროვნებისა და განმათავისუფლებელი მოძრაობის გზა გადაეკეტა. 7 ტომად - მ., 1977. - V.3. - გვ 224 .. აკრძალვა გაუქმდა მხოლოდ ცენზურის წესდებით, რომელიც დამტკიცდა 1828 წლის 22 აპრილს მოროვი A. G. რუსული სცენის სამი საუკუნის განმავლობაში. - M., 1978. - S. 74 ..

თეატრების ხელისუფლების იდეოლოგიური ამოცანებისადმი დაქვემდებარებაში განსაკუთრებული მისია ცენზურას დაეკისრა. 1826 წელს შემოიღეს ახალი ცენზურის ქარტია, რომელმაც მწერლებისგან მიიღო "თუჯის" სწორი განმარტება. მართალია, ორი წლის შემდეგ ის სხვამ შეცვალა, მაგრამ ეს არანაკლებ რთული აღმოჩნდა. სცენაზე დაყენების სურვილის შემთხვევაში, სცენაზე გაშვების საერთო ცენზურის მიერ გავლილი პიესები კი III განყოფილებაში ახალ განსახილველად წარედგინა. და ეს უკანასკნელი, სპექტაკლის აკრძალვით, აკრძალვის მიზეზებიც კი არ ახსნა. ხშირად მეფე უშუალოდ ერეოდა დრამატული ცენზურის საქმეებში. ნიკოლაიმ გულგრილად ვერ გაიგო საზოგადოებრივი ინიციატივის რაიმე გამოვლინების შესახებ. აკრძალული იყო სცენაზე რაიმე სახის სახალხო არეულობის გამოსახვა. ცენზურა არ აძლევდა პუშკინის ბორის გოდუნოვისა და პოგოდინის მართა პოსადნიცას დადგმის საშუალებას, განსაკუთრებით იმიტომ, რომ ისინი ასახავდნენ ხალხს, ვინც ხმას იმაღლებდა.

ცენზურა კატეგორიულად კრძალავდა სასულიერო პირების სცენაზე გამოყვანას, სამხედროების, მაღალჩინოსნებისა და პოლიციელების რაიმე სახის კრიტიკას. საკუთარი გამოცდილებიდან შეიტყო რა არის ცენზურა, გოგოლმა 1836 წლის 15 მაისს პოგოდინს მისწერა: „თაღლითზე იმის თქმა, რომ ის თაღლითია, მათ სახელმწიფო მანქანას ძირს უთხრის; რაიმე მხოლოდ ცოცხალი და ჭეშმარიტი თვისების თქმა ნიშნავს, თარგმანში, შეურაცხყო მთელი ქონება და მის წინააღმდეგ შეიარაღო სხვები ან მისი ქვეშევრდომები. დრიზენ ნ.ვ. ორი ეპოქის დრამატული ცენზურა (1825 - 1881 წწ.). - M., 1905. - S. 33. .

ყველაფერი, რაც საფრანგეთის რევოლუციას მოგაგონებდათ, მაშინვე დაექვემდებარა ცენზურის ვეტოს. ცენზორმა, ნ.ა. პოლევის მიერ შესრულებული უდანაშაულო ფრანგული კომედიის „ლანჩი ბარასში“ თარგმანის წაკითხვის შემდეგ, საშინლად დაწერა თავის მოხსენებაში: „ამ სპექტაკლის დანახვაზე თმა აიჩეჩა. შესაძლებელია თუ არა, რომ რუსმა მწერალმა თარგმნისთვის პიესა აირჩიოს, სადაც სათაურში ვხვდებით საფრანგეთის რევოლუციის ერთ-ერთი ურჩხულის, კერძოდ, ბარასის, რეგიციდის სახელს, რომელმაც ხმა მისცა ლუი XVI-ის სიკვდილს: რა შეიძლება. ეს ემსახურება ჩვენი კარგი რუსი ხალხის რევოლუციური გამონათქვამების გაცნობას: თანასწორობა და თავისუფლება?...“ ციტატა წიგნიდან. დრიზენ ნ.ვ. ორი ეპოქის დრამატული ცენზურა (1825-1881) .. - S. 35 ..

ჟანდარმების კორპუსის შტაბის უფროსმა დუბელტმა, რომელსაც ექვემდებარებოდა ცენზურის განყოფილება, თქვა: ”დრამატულ ხელოვნებას, ისევე როგორც ლიტერატურის მთელ დარგს, უნდა ჰქონდეს სასიკეთო მიზანი: დაავალოს ხალხი, გაამხიარულოს ისინი ერთად და ეს მიიღწევა. შეუდარებლად ადრე მაღალი სურათებით, ვიდრე სისულელისა და გარყვნილების აღწერით“ ჰერცენ ა.ი. სრული თხზ. 30 ტომად - მ., 1954-1960 წწ. - T. 8. - S. 121. .

ნიკოლოზ რუსეთში ხალხის მდგომარეობა რთული იყო, მთელი პროვინციები შიმშილობდნენ, მეფობდა გულწრფელი ადმინისტრაციული თვითნებობა. მაგრამ მმართველი წრეები მოითხოვდნენ თეატრისგან კეთილშობილებისთვის სიცოცხლის მინიჭებას, რუსეთის აყვავების, მასში მცხოვრებთა ბედნიერების და ტახტისადმი ხალხის ერთგულების შთაბეჭდილების შექმნას. რაც შეეხება კრიტიკის უმცირეს გამოვლინებებსაც კი, ისინი მტრულად შეხვდნენ.

წლების განმავლობაში ეს მონარქიული, დამცავი ტენდენცია ფართოდ იყო წარმოდგენილი რეპერტუარში. რა თქმა უნდა, ეს არ იყო ის, ვინც განსაზღვრა მთავარი მიმართულება რუსულ თეატრალურ ხელოვნებაში. ეს დაადგინეს მხატვრებმა, რომლებიც ცდილობდნენ თავიანთ ნამუშევრებში გამოეხატათ ეპოქის აქტუალური პრობლემები და ამისთვის ეძებდნენ ხელოვნებაში ახალ ფორმებს.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ განსახილველ დროს ყალიბდება პროფესიული თეატრალური კრიტიკა, რაც მზარდ გავლენას ახდენს თეატრზე. მართალია, გაზეთებიდან მხოლოდ „ჩრდილოეთ ფუტკარს“ ჰქონდა უფლება სპექტაკლების შესახებ მოხსენების გაცემა და შემდეგ ყოველ ჯერზე III ფილიალთან შეთანხმებით. მაგრამ მაშინ არ იყო, როგორც ჩანს, არც ერთი ლიტერატურული და მხატვრული ჟურნალი, რომელიც არ გამოაქვეყნებდა მიმოხილვებს, მიმოხილვებს, თეორიულ სტატიებს, რომლებიც მიეძღვნა თეატრალურ ხელოვნებას. 1839 წელს გამოჩნდა თეატრალური ჟურნალი "რუსული თეატრის რეპერტუარი", ხოლო 1840 წლიდან გამოვიდა ჟურნალი "რუსული და ყველა ევროპული თეატრის პანთეონი". 1842 წელს ორივე ჟურნალი გაერთიანდა სათაურით "რუსული რეპერტუარი და ყველა ევროპული თეატრის პანთეონი".

1831 წლიდან დაწყებული, ვ. რა თქმა უნდა, ბელინსკის კრიტიკული მოღვაწეობის პერიოდში შეიცვალა მისი შეხედულებები; რევოლუციური რომანტიზმის მგზნებარე დაცვით დაწყებული, მოგვიანებით გახდა „ბუნებრივი სკოლის“ თეორეტიკოსი და ლიდერი. ბელინსკი იცავს თეატრის ამაღლებულ სოციალურ მიზანს, ებრძვის მის ცარიელ გასართობად გადაყვანას. ის მუდმივად ეწინააღმდეგება ოფიციალური ეროვნების დამცავ იდეებს, თეატრალური ხელოვნების ნამდვილი დემოკრატიის, სცენაზე ცხოვრებისეული ჭეშმარიტების ტრიუმფის. ამტკიცებს, რომ რეპერტუარი, უპირველეს ყოვლისა, განსაზღვრავს თეატრის იდეოლოგიურ მიმართულებას, ის ამავე დროს მსახიობებს დამოუკიდებელ შემოქმედებად, დრამატურგის სრულფასოვან თანაავტორებად მიიჩნევს. ბელინსკიმ ერთ-ერთმა პირველმა ისაუბრა რეჟისორობაზე, ანსამბლზე, როგორც თანამედროვე თეატრის გადაუდებელ საჭიროებაზე.

S.T. Aksakov მოქმედებს როგორც თეატრის კრიტიკოსი. მიუხედავად მისი მსოფლმხედველობის ცნობილი კონსერვატიზმისა, აქსაკოვი თავის ჟურნალის სტატიებში (Vestnik Evropy, Moskovsky Vestnik, Athenaeus, Galatea და სხვები), თანმიმდევრულად იცავს ხელოვნების რეალისტურ პრინციპებს, აერთიანებს სულიერ სიმართლეს და გრძნობების სიღრმეს.

მოსკოვის ტელეგრაფის ჟურნალში თეატრალურ განყოფილებას ხელმძღვანელობს ვ.ა. უშაკოვი, რომელიც იცავს რომანტიკულ პოზიციებს ჟურნალის გამომცემელთან, ნ.ა.

1840-იანი წლებიდან მოყოლებული ნ.ა.ნეკრასოვი, ი.ი.პანაევი, ფ.ა.კონი და დემოკრატიული მიმართულების სხვა მწერლები ხშირად მიმართავდნენ თეატრალურ კრიტიკას.

მეორე მხრივ, რეაქტიული ჟურნალისტები არანაკლებ აქტიურები არიან თეატრის კრიტიკის სფეროში. გაზეთი "ჩრდილოეთ ფუტკარი" ქადაგებს ავტოკრატიას, მართლმადიდებლობას და ეროვნულობას, ცდილობს თეატრში ამ ფორმულის დანერგვას.

ამგვარად, იდეოლოგიური და ესთეტიკური დავები იმართება თეატრების, გარკვეული სპექტაკლებისა და მსახიობების სპექტაკლების ირგვლივ. თეატრი ამ დროს მოაზროვნე საზოგადოების ყურადღების ცენტრშია.

§ 3. ყმის თეატრის კომერციულ ბაზაზე გადასვლა. პროვინციაში ვიცეგენტისა და გუბერნატორის თეატრები

მე-18 საუკუნის ბოლოს და მე-19 საუკუნის დასაწყისის თეატრალური ცხოვრება გაჟღენთილი იყო მწვავე ბრძოლით, რომელიც ბატონობის პირობებში უჩვეულოდ დრამატულ ფორმებს იღებდა. ბატონობა, ავტოკრატიული ხელისუფლების რეაქციული პოლიტიკა, ბიუროკრატიული თვითნებობა და მსახიობთა სამართლებრივი დამოკიდებულება ანელებს სასცენო ხელოვნების მხატვრული განვითარების ბუნებრივ პროცესს. მთავრობა აწესებს საპოლიციო და ცენზურის კონტროლს თეატრებზე, ცდილობს ცენტრალიზდეს მათი მენეჯმენტი დედაქალაქებსა და პროვინციებში, გახადოს თეატრი ავტოკრატიულ-ფეოდალური იდეოლოგიის დირიჟორად. ეს ძალისხმევა თანმიმდევრულად ვლინდება პროფესიული სახალხო თეატრების გაჩენის მომენტიდან, აღწევს მათი ორგანიზაციული და შემოქმედებითი ცხოვრების ყველა სფეროში და ხორციელდება მთელი თეატრის მართვის სისტემის მეშვეობით.

სამთავრობო თეატრალური სისტემის ვიწრო ფორმებში, ფეოდალური ძალადობის პირდაპირი გამოვლინებებით შებოჭილი (როგორც ეს იყო ყმების თეატრში), დემოკრატიული პრინციპები ვლინდება სასცენო მხატვრების - დრამატურგებისა და მსახიობების შემოქმედებაში - მიუხედავად ამ არახელსაყრელი გარემოებებისა, მუდმივ რეჟიმში. და ინტენსიური ბრძოლა მათთან.

XIX საუკუნის დასაწყისში, ფაქტობრივად, პროვინციებში არ არსებობდა არც ერთი თეატრალური წამოწყება, რომლის სათავე არ დაბრუნებულიყო იმ ფენომენებთან, რომლებიც წარმოიშვა და განვითარდა წინა საუკუნეში. მე-19 საუკუნის დასაწყისის როგორც ყმური, ისე „თავისუფალი“ თეატრები მის პარალელურად მოქმედი ყმის ფართომასშტაბიანი, კეთილშობილური და მეფისნაცვლის თეატრის განვითარებისა და კრიზისის შედეგი იყო.

პეტერბურგში სასამართლო თეატრის დაარსების შემდეგ, პროვინციულმა თავადაზნაურობამ დაიწყო ინტერესი ქალაქის თეატრალური „წარმოების“ მიმართ. ყრუ ცნობებია, რომ 1764-1765 წლებში ომსკში შეიქმნა „ოპერის სახლი“, რომელიც ძირითადად კეთილშობილი ახალგაზრდების „გაპრიალებისთვის“ იყო განკუთვნილი. 1765 წელს ნოვგოროდის გუბერნატორმა იაკოვ ეფიმოვიჩ სივერსმა მემკვიდრე პაველთან ერთად ვახშამზე თქვა: „რომ მას მასკარადი ჰქონდა ნოვგოროდში და რომ იქ იწყებოდა თეატრი“. 1770 წელს ელიზავეტგრადის თეატრში დაიდგა კომედია ყავის სახლი, შექმნილი V.A. ჩერტკოვის მიერ. თუმცა, XVIII საუკუნის 70-იანი წლების შუა ხანებამდე ეს ინიციატივები შემთხვევითი ხასიათისა იყო და არც ქალაქის მოსახლეობაში ჰქონია მხარდაჭერა და არც მმართველ წრეებში თანმიმდევრული მხარდაჭერა.

1793 წელს გუბერნატორის სანქციით ქალაქ პენზაში გაიხსნა „კეთილშობილთა მოყვარულთა“ თეატრი. ქალაქის ცენტრში თეატრისთვის ას კაცზე გათვლილი სპეციალური შენობა აშენდა. თეატრი არსებობდა 1797 წლამდე - მანამ, სანამ ცნობილი თეატრის დამთვალიერებელი, დრამატურგი, მოყვარული მსახიობი ი.მ. დოლგორუკოვი რჩებოდა პენზას ვიცე-გუბერნატორად. ვორონეჟის გუბერნატორის თეატრის შესახებ მწირი ინფორმაციაა შემონახული. ჩვენ მხოლოდ ვიცით, რომ თეატრი იყო "კეთილშობილური - სამოყვარულო", რომ მისი ინიციატორი იყო ვორონეჟის გუბერნატორი ვ.ა. ჩერტკოვი. ჟურნალი „პანთეონი“ იუწყება, რომ „თეატრში შესვლა იყო... უფასო“, ხოლო „თითოეულ სპექტაკლზე საუკეთესო მაყურებელს ბილეთებით იწვევდნენ, სამოთხე კი დაბალი კლასის ხალხით ივსებოდა“. ჩერტკოვის გარდაცვალების შემდეგ, 1793 წელს "კეთილშობილური" თეატრი დაიხურა. ლევანიდოვი, რომელმაც 1796 წელს დაიკავა ვიცეგენტის თანამდებობა, ცდილობდა გაჩერებული თეატრის აღორძინებას, მაგრამ გენერალ-გუბერნატორის პოსტის ლიკვიდაციით, "კეთილშობილური" წარმოდგენები საბოლოოდ შეჩერდა.

მსგავსი პროცესები მოხდა ცენტრალური რუსეთისგან დაშორებულ ქალაქში, როგორიცაა ირკუტსკი. ამ ქალაქის მოსახლეობა ძირითადად ვაჭრებისა და ბურჟუაზიებისგან შედგებოდა. მაგრამ ურბანული თავადაზნაურობის წრე, მთელი თავისი მცირე რაოდენობით, გამოირჩეოდა სოლიდარობითა და გავლენით; იგი ჩამოყალიბდა თითქმის ექსკლუზიურად დიდი ჩინოვნიკებისგან, რომლებიც შეადგენდნენ ირკუტსკის გუბერნატორის რიგებს. თავადაზნაურობის ამ ძალიან ვიწრო წრის თეატრალური საჭიროებების დასაკმაყოფილებლად ირკუტსკში ორი თეატრალური წამოწყება განხორციელდა, გუბერნატორის აშკარა მფარველობით. პირველი არის „კეთილშობილი“ სამოყვარულო თეატრი, რომელიც 1787 წლიდან ატარებს სპექტაკლებს; მისი ორგანიზატორი ადგილობრივი ჩინოვნიკის ცოლი იყო. მეორე წამოწყება დაკავშირებულია 1799 წელს ირკუტსკში სათავადაზნაურო კრების გახსნასთან. 1803 წლამდე აქ იმართებოდა თეატრალური წარმოდგენები. ისინი ასევე შექმნილია უკიდურესად ვიწრო აუდიტორიისთვის: მხოლოდ ასამბლეის წევრებს ჰქონდათ სპექტაკლების დასწრების უფლება და ბოლო შეიძლება იყვნენ მხოლოდ ყველაზე გამოჩენილი და მდიდარი მოქალაქეები, რომლებიც გადაიხადეს შესასვლელი გადასახადი ოცი მანეთი, ძალიან მნიშვნელოვანი თანხა იმ დროს. .

პროცესის დასაწყისს, რომელმაც თავისი ნამდვილი განვითარება მხოლოდ მე-19 საუკუნეში მიიღო, მოცემულია ორი ვიცეგენერული თეატრის კონცეფცია: კალუგა და ხარკოვი. პირველი შეიქმნა გენერალ-მთავარმა მ.პ. კრეჩეტნიკოვი, მას შემდეგ რაც კალუგას პროვინცია 1776 წლის 24 აგვისტოს ბრძანებულებით გადაკეთდა მეფისნაცვლად, რომელიც მოიცავდა ქალაქებს კალუგასა და ტულას. კალუგა იყო უკულტურო, მაგრამ მდიდარი სავაჭრო ქალაქი, ძველი მორწმუნეების დიდი რაოდენობით. კრეჩეტნიკოვი აყენებს თავის ამოცანას, გადააქციოს ეს ქალაქი ადგილობრივი თავადაზნაურობის დასაყრდენად, მიმოფანტული სხვადასხვა, ზოგჯერ ძალიან შორეულ ქვეყნებში. ის თავისი მეფობის დასაწყისს ბურთებით, ფეიერვერკით, მასკარადებით აღნიშნავს, რომლებზეც მამულებიდან ყველა ადგილობრივი დიდგვაროვანია მიწვეული. გარდა ამისა, კრეჩეტნიკოვი განიხილავს გუბერნატორის თეატრის შექმნას, რომელიც მისი პირადი მეთვალყურეობის ქვეშ იქნება.

ეს თეატრი ჯერ კიდევ ძალიან შორს იყო ჭეშმარიტად ურბანული თეატრის, ანუ მოქალაქეთა ფართო წრისთვის განკუთვნილი თეატრის ფუნქციების შესასრულებლად. როგორც პირადად გუბერნატორს ექვემდებარებოდა, მას ძირითადად იყენებდნენ საგრაფოს მიწათმოქმედი თავადაზნაურობის მოსატყუებლად. ამას მოწმობს არა მხოლოდ ზემოთ მოყვანილი ამონაწერი A.T. Bolotov-ის ნოტებიდან, არამედ მისი კიდევ ერთი ჩვენება: მემუარისტი იუწყება, რომ როდესაც კრეჩეტნიკოვი კალუგადან ტულაში გადავიდა, თეატრი მას გაჰყვა.

გუბერნატორის დამყარებასთან დაკავშირებით ასევე შეიქმნა კიდევ ერთი პროვინციული თეატრი, რომლის შესახებაც გარკვეული ინფორმაცია გვაქვს - ხარკოვი. ამ დღესთან დაკავშირებით, 1780 წლის 29 სექტემბერს, უნივერსიტეტის გორაზე გაიმართა ზეიმი, ფეიერვერკი და თეატრალური წარმოდგენა. 1781 წელს ხარკოვში პირველი რეგულარულად საოპერაციო თეატრი გამოჩნდა. მის შესახებ მწირი ინფორმაციაა, მაგრამ უეჭველია და გუბერნატორის სრული პასუხისმგებლობა იყო.

XVIII საუკუნის 80-იან წლებში ხელისუფლება ხელს არ უშლიდა ადგილობრივი თავადაზნაურობის ინიციატივას პროვინციულ ქალაქებში თეატრების მოწყობის შესახებ. ეკატერინე II-ის 1783 წლის 12 ივნისის ოლსუფიევის ბრძანებულებაში, სხვა საკითხებთან ერთად, ნათქვამია სამეფო ნებართვის შესახებ "ყველამ დაიწყოს საზოგადოებისთვის ღირსეული გართობა, პოლიციის წესდებაში მხოლოდ სახელმწიფო კანონებისა და წესების დაცვა ..." მკითხველი XVIII - XIX საუკუნეების რუსული თეატრის ისტორიის შესახებ.. - C 241.. საინტერესოა ამ განკარგულების შედარება ეკატერინეს მიერ ხელმოწერილ სხვა დოკუმენტთან, რომელიც მას მოჰყვა 1785 წელს - "ქალაქების წერილების ქარტია". რამაც ხელი შეუწყო ადგილობრივი ადმინისტრაციული და კულტურული ცენტრების განვითარებას. ეკატერინეს ბრძანებულებამ გააძლიერა ქალაქის მნიშვნელობა, მისცა მას გერბი, გარკვეული უფლებები, ხელი შეუწყო სკოლების, თეატრების განვითარებას და ა.შ. რიბაკოვი იუ.ს. ეპოქები და რუსული სცენის ხალხი. 1823 - 1917. - M., 1989. - S. 118 .. ქალაქებში დიდებულთა მთავარ მმართველ კლასთან ერთად, ოფიციალურად შემოვიდა ცნება "ქალაქის მკვიდრი", რომელიც მოიცავდა ყველა მის არაკეთილშობილ, მაგრამ "თავისუფალს". „მოსახლეობას, რომელსაც გარკვეული უფლებები ეძლევა.

პროვინციაში თეატრის განვითარება განსახილველ პერიოდში ხასიათდება თეატრების ქსელის გაფართოებით. პროვინციებში თეატრისადმი ინტერესი ასევე აღორძინდა იმით, რომ 1813-1814 წლებში ცენტრალური და პროვინციული ხელისუფლების დამტკიცებით და ზოგჯერ ინიციატივით, საქველმოქმედო სამოყვარულო სპექტაკლების ტალღამ მოიცვა სიტყვასიტყვით რუსეთის ყველა ქალაქი. ამ სპექტაკლების მონაწილეები იყვნენ დიდებულები, ჩინოვნიკები და მიწის მესაკუთრეები. თითქმის ყველა ასეთ სპექტაკლში განდიდებული იყო რუსული იარაღის ბოლო გამარჯვება. კოლექციიდან შემოსული მთელი შემოსავალი ჩვეულებრივ მიდიოდა დაღუპული ჯარისკაცების ოჯახებზე ან ომის შედეგად განადგურებულთა ოჯახებზე.

ქვეყანაში არსებული მდგომარეობა მოითხოვდა, თუმცა არა მხოლოდ თეატრებისა და სპექტაკლების რაოდენობრივ ზრდას. ის ასევე მოითხოვდა თეატრალური ნაწარმოების ორგანიზების ახალ ფორმებს, უფრო მოქნილს, იმდროინდელი მოთხოვნილებების გამოხატვის უნარის მქონე, ვიდრე ძველი სერფის ტიპის თეატრს შეეძლო.

ქალაქის ცხოვრების აღორძინებამ, მეწარმეობის ზრდამ აიძულა ზოგიერთი მსახიობი შეექმნა მეტ-ნაკლებად დამოუკიდებელი მომგებიანი კომერციული თეატრები, თავისუფალი მიწის მესაკუთრის ან ქალაქის ჩინოვნიკის პირდაპირი დაქვემდებარებისგან. ეს სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ უკვე არსებობის საწყის პერიოდში ახალმა თეატრმა მაშინვე და მთლიანად ჩაანაცვლა ძველი, ყმური თეატრი. განსახილველ პერიოდში, პროვინციის სხვადასხვა ქალაქში, მრავალრიცხოვანი მცირე ტურისტული დასის გარდა, არსებობდა სულ მცირე თხუთმეტი მეტი ან მეტი, ან ნაწილობრივ მაინც სტაციონარული თეატრი. მათგან ექვსი თეატრი იყო ყმები (ზოგჯერ სამოქალაქო მხატვრებთან ერთად) და ცხრა თეატრი იყო სამოქალაქო პირი (ზოგიერთი მსახიობი, რომლებშიც შორეული ყმები იყვნენ).

სწორედ ახალგაზრდა თავისუფალ თეატრს, რომელსაც ხანდახან ძალიან სჭირდებოდა, განზრახული ჰქონდა მნიშვნელოვანი როლი შეესრულებინა თეატრალური კულტურის გავრცელებაში რუსეთის უზარმაზარ ტერიტორიაზე. სწორედ მან შეუწყო ხელი ფართო მოსახლეობაში თეატრის გადაუდებელი საჭიროების გაჩენას. ამავე დროს, საგულისხმოა, რომ ბატონყმური ურთიერთობების რღვევა ყმური თეატრის ბედსაც ეხება. მისი კავშირი პირად ქონებრივ ცხოვრებასთან სულ უფრო სუსტდება, სპექტაკლები სულ უფრო მეტად იძენს საჯარო და ფასიან ხასიათს. სერფთა ჯგუფის შენარჩუნება ან ცალკეული მსახიობების ნიჭის გამოყენება ხშირად კომერციულ ხასიათს იძენს.

მსგავსი დოკუმენტები

ყმის თეატრის ისტორია რუსეთში და მისი დამფუძნებლები. არსებობს ორი ტიპის სერფის თეატრი, სამეურნეო თეატრი და ურბანული. კავშირი ეროვნული პროფესიული თეატრის დაბადებასა და ფ.გ. ვოლკოვი და ქალაქი იაროსლავლი. ვოლკოვის თეატრის დასი.

რეზიუმე, დამატებულია 04/12/2009

XIX საუკუნის პირველი ნახევარი თეატრალურ ხელოვნებაში. საჯარო და კერძო თეატრების გაჩენა, მათი ორგანიზაცია და მართვა. კლასიციზმიდან და რომანტიზმიდან რეალიზმისკენ გადასვლა. თეატრალური ბიზნესის ორგანიზება XIX საუკუნის მეორე ნახევარში; მხატვრები და მაყურებლები.

რეზიუმე, დამატებულია 18/01/2015

თეატრები და თეატრალური ჯგუფები. ალექსანდრიის თეატრი, ბოლშოის დრამატული თეატრი. მარიინსკის თეატრი არის პირველი და ყველაზე მნიშვნელოვანი თეატრი თანამედროვე რუსეთში. კარუსელის მოედანზე ბოლშოი კამენის თეატრის გახსნა. ოპერისა და ბალეტის თეატრი პეტერბურგში.

პრეზენტაცია, დამატებულია 03/04/2014

რუსეთში ციხის თეატრის გამოჩენის ისტორია. მხატვრების მომზადების სისტემა. ცნობილი კერძო თეატრების მახასიათებლები. ამ გარემოდან გამოსული თეატრალური სცენის გამორჩეული ფიგურები. ციხის თეატრის მნიშვნელობა რუსული საშემსრულებლო ხელოვნების ისტორიაში.

რეზიუმე, დამატებულია 19/05/2014

პირველი სახელმწიფო პროფესიული თეატრი რუსეთში. სასულიერო პირებში რიტუალების თეატრალიზაციის სურვილი. სასამართლო თეატრის ისტორია. სცენის აღჭურვილობა და რეკვიზიტები. სასკოლო დრამისა და თეატრის გაჩენა რუსეთში მე -17 საუკუნეში.

რეზიუმე, დამატებულია 19/07/2007

XIX-XX საუკუნეების ინგლისური თეატრის სცენური ცხოვრების ანალიზი. ჰენრი ირვინგისა და ელენ ტერის სასცენო მეთოდი. "მაკბეტი", როგორც რეჟისორის ირვინგის უმაღლესი მიღწევა. ე.ტერის მეორადი „გაქცევა“ თეატრიდან 1868 წ. ედვარდ გორდონ კრეიგის თეატრალური მოღვაწეობა.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 20/05/2011

ვერსალი მე-17 საუკუნის ბოლოს - მე-18 საუკუნის დასაწყისში, როგორც აბსოლუტური ძალაუფლების სიმბოლო. ვერსალის სასამართლო თეატრალური ცხოვრება. ბალეტი და ოპერა ვერსალში XVII საუკუნის ბოლოს - XVIII საუკუნის დასაწყისში. მოლიერის კომედიები. რეალისტური მსახიობობის ახალი სტილი, გავლენა ევროპული თეატრის განვითარებაზე.

საკურსო ნაშრომი, დამატებულია 12/03/2008

პეტერბურგის პირველი თეატრები, თეატრალური ხელოვნება და ქალაქის კულტურული და საგანმანათლებლო იმიჯი. თეატრის როლი მოსახლეობის კულტურული შეხედულებების განვითარებაში, რუსეთსა და სხვა ქვეყნებს შორის სამეცნიერო და კულტურული ურთიერთობების განვითარებაში. ოპერის სიმფონიური მუსიკა.

რეზიუმე, დამატებულია 04/13/2012

დემონსტრაცია ბავშვებისთვის ოხრახუშის თეატრის ფლანელოგრაფზე, ჩრდილების თეატრი. ბავშვებში კონცენტრაციისა და ყურადღების ამაღლება. მაგიდის თეატრი თიხის სათამაშოებით Dymkovo კონუსის სათამაშოს მსგავსი. თეატრალური ეკრანი საცხენოსნო თოჯინებით.

ანგარიში, დამატებულია 11/11/2011

რუსული თეატრის წარმოშობა. ბუფონების პირველი მტკიცებულება. რუსული ორიგინალური ბუფონური ხელოვნების ფორმირება. სენტიმენტალიზმის ეპოქის თეატრი. თეატრის დაყოფა ორ ჯგუფად. პოსტსაბჭოთა პერიოდის რუსული თეატრი. მალის თეატრის ისტორია.

აბსტრაქტული

საგანში "ხელოვნება"

თემაზე: „დრამატურგია და თეატრი რუსეთში მე-19 საუკუნეში“.

მე. შესავალი ……………………………………………………………………….3

II. Მთავარი ნაწილი………………………….

XIXსაუკუნე……………………………5

2. თოჯინების თეატრის სამოყვარულო დრამატურგიაXIXსაუკუნე………….7

3. მალის მოსკოვის თეატრიXIXსაუკუნე……………………………..11

4. პეტერბურგის თეატრიXIXსაუკუნე……………………………16

III. დასკვნა ……………………………………………………… 18

IV. გამოყენებული ლიტერატურის სია…………………………..21

ვ. მიმოხილვა……………………………………………………….22

შესავალი

ჩემი ესეს თემა: „დრამატურგია და თეატრი რუსეთშიXIXსაუკუნეში."

ეს ნაშრომი ეძღვნება XIX საუკუნის რუსეთში რუსული დრამატურგიისა და თეატრის შესწავლას.

რუსული პროფესიული ლიტერატურული დრამა ჩამოყალიბდა XVII-XVIII საუკუნეების ბოლოს, მაგრამ მას წინ უძღოდა ხალხური, ძირითადად ზეპირი და ნაწილობრივ ხელნაწერი ხალხური დრამის მრავალსაუკუნოვანი პერიოდი. ჯერ არქაული რიტუალური მოქმედებები, შემდეგ მრგვალი ცეკვის თამაშები და ბუფონები შეიცავდა დამახასიათებელ ელემენტებს. როგორც ხელოვნების ფორმა: დიალოგი, მოქმედების დრამატიზაცია, სახეებში თამაში, კონკრეტული პერსონაჟის გამოსახულება (ჩაცმა). ეს ელემენტები გაერთიანდა და განვითარდა ფოლკლორულ დრამაში.

არჩეული თემის აქტუალობა იმაში მდგომარეობს, რომ ანტიკურ ხანაში წარმოშობილმა თეატრმა დიდი გავლენა მოახდინა მთლიანობაში კულტურის განვითარებაზე.

ახლა კი აგრძელებს მნიშვნელოვან როლს საზოგადოების ცხოვრებაში.

XVIII საუკუნის ბოლოდან. თეატრი რუსეთში, ისევე როგორც ევროპის სხვა ქვეყნებში, მისი განვითარების ახალ ეპოქაში შედის. იწყება პროვინციებში თეატრების რაოდენობის სწრაფი ზრდა, ხშირად მემამულე-სერფის თეატრების კომერციულ ბაზაზე გადასვლის გამო. ისეთ ქალაქებში, როგორებიცაა პეტერბურგი და მოსკოვი, იქმნება დიდი თეატრალური საწარმოები, რომლებიც აერთიანებენ დრამის, ოპერის და ბალეტის დასებს. 1824 წელს მოსკოვში ჩამოყალიბდა მალის თეატრის დამოუკიდებელი დრამატული დასი. პეტერბურგში 1832 წელს დაარსდა ალექსანდრინსკის თეატრი.

რუსული თეატრის პროგრესული მიმართულება ამტკიცებდა თავს მუდმივ ბრძოლაში რეაქციული ტენდენციების წინააღმდეგ რეპერტუარში და თეატრალური ბიზნესის მთელ ორგანიზაციაში, რომელიც წარმოიქმნება ხელოვნების სფეროში მთავრობის პოლიტიკით.

იმპერიული თეატრების მონოპოლია, რომელიც არსებობდა სანქტ-პეტერბურგსა და მოსკოვში, ზღუდავდა ინოვაციური წამოწყებების შესაძლებლობებს, დრამატურგები და მსახიობები დამოკიდებულნი გახდნენ დირექტორატის მოთხოვნილებებზე და თეატრებში დანერგილ მთელ ბიუროკრატიულ რეჟიმზე. რთულ პირობებში თეატრი განვითარდა პროვინციებში, სადაც აყვავდა მეწარმეთა კომერციული ინიციატივა და სადაც, ძირითადად, მხოლოდ სამსახიობო ნიჭის ძალით, თეატრი მხატვრულ მოთხოვნილებების დონეზე ინახებოდა. რუსული სასცენო ხელოვნების პროგრესული ტენდენციის განვითარებას უზარმაზარი მხარდაჭერა გაუწია მოწინავე დემოკრატიულმა კრიტიკამ, რომელიც იცავდა თეატრის იდეოლოგიურ საფუძვლებს, მის სოციალურ შინაარსს და ცხოვრებისეული ჭეშმარიტების პრინციპების ერთგულებას. იდეოლოგიური ბრძოლა გადის მე-19 საუკუნის რუსული თეატრის მთელ განვითარებაზე, მასში წამყვან როლს იკავებს პროგრესული მიმართულება, რომელიც ეფუძნება ამ ეპოქაში რუსეთში ფართოდ განვითარებული ეროვნული დემოკრატიული კულტურის ფორმირების პროცესს. კრიტიკული, ბატონყმური ტენდენციების დრამატურგიასა და თეატრში ნათელი გამოხატვის მზარდ შესაძლებლობებზე. ამ საფუძველზე განსაკუთრებულ წარმატებას აღწევს სცენური რეალიზმი და ამავდროულად მტკიცდება პროგრესული რომანტიზმის მიმართულება. ფონვიზინიდან ოსტროვსკის პერიოდში ჩამოყალიბდა რუსული თეატრალური კულტურის ძირითადი ტრადიციები, განისაზღვრა მისი მხატვრული ორიგინალობის თავისებურებები.

ამ სამუშაოს მიზანია:

1) განვიხილოთ თეატრალური და დრამატული ხელოვნების განვითარება რუსეთში.

2) გაარკვიეთ ძირითადი მიმართულებები და სტილი დრამატურგიასა და თეატრშიXIXსაუკუნეში.

1. სტილები დრამატურგიასა და თეატრშიXIXსაუკუნეში.

მე-18 საუკუნის ბოლოს და მე-19 საუკუნის დასაწყისში განმანათლებლობის სენტიმენტალიზმმა წამყვანი მნიშვნელობა შეიძინა რუსულ თეატრში. ყველა ადამიანის თანდაყოლილი თანასწორობის განმანათლებლური იდეა, „ბუნებრივი ადამიანის“ იდეა, რომელიც მრავალი დრამატურგისა და მსახიობების ნამუშევრებში აღმოჩნდა ფეოდალური სისტემის წინააღმდეგობების გამოვლენაში, დაეხმარა სოციალურის გამოვლენას. და მონობის მორალური დაუშვებლობა. ამავდროულად, დრამატურგების ყურადღება მიიპყრო ადამიანის შინაგანმა სამყარომ, მისმა სულიერმა კონფლიქტებმა (ნ. ი. ილინის, ფ. ფ. ივანოვის დრამები, ვ. ა. ოზეროვის ტრაგედიები და სხვ.). მეორეს მხრივ, იმ სენტიმენტალურ დრამებში, რომლებიც დამცავი ტენდენციებით იყო გამსჭვალული, გაჩნდა ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების, შაქრიანი იდეალიზაციის თავისებურებების, მელოდრამატიზმის გამოსწორების სურვილი (ვ. მ. ფედოროვის, ს. ნ. გლინკას და ა.შ. ნამუშევრები).

გაზრდილი „მგრძნობელობა“, სასცენო გამოცდილების გულწრფელობა, ხშირად გამდიდრებული სოციალური და ყოველდღიური სიმართლის ელემენტებით პერსონაჟის ასახვისას, გამოირჩეოდა ია. ამ დროის სხვა მსახიობები. სენტიმენტალიზმმა გაათავისუფლა მსახიობები კლასიციზმის რაციონალისტური პრინციპების ძალისგან და ხელი შეუწყო ამ სისტემის ეპიგონური ტრადიციების განადგურებას, რომანტიკული და რეალისტური ტენდენციების განვითარებას საშემსრულებლო ხელოვნებაში.

რომანტიზმის განვითარება რუსულ თეატრში XIX საუკუნის დასაწყისში. ასოცირდება არსებული რეალობით უკმაყოფილების მოტივების დრამატული და სამსახიობო შემოქმედებითობის ზრდასთან, ინდივიდუალისტურ პროტესტთან, თავისუფლებისმოყვარე პიროვნების ძალადობრივ გამოცდილებასთან. ეს რომანტიკული თვისებები დამახასიათებელია გამოჩენილი რუსი მსახიობის A.S. Yakovlev (1773-1817) ხელოვნებისთვის.

თეატრის განვითარებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია დეკაბრისტ მწერალთა ესთეტიკურმა შეხედულებებმა. ყალიბდება ეროვნული და პოლიტიკური ჩაგვრის წინააღმდეგ ბრძოლის თემები, იქმნება ძლიერი, თავისუფლებისმოყვარე გმირების გამოსახულებები, რომლებიც პატრიოტული საქმის წყურვილით იტაცებენ („მარფა პოსადნიცა, ან ნოვგოროდის დაპყრობა“ ფ. ფ. ივანოვი, „ბელზენი, ან გათავისუფლებული ჰოლანდია“ ფ. საშემსრულებლო სტილი განისაზღვრა დიდი ემოციურობის, გულწრფელობისა და ბუნებრიობის კომბინაციით გრძნობების გამოხატვისას პერსონაჟების გმირულ მასშტაბებთან და გამოსახულების გარე ნახატის პლასტიკური სიმძიმით. ამ სტილმა თავისი უმაღლესი და სრული გამოხატულება ჰპოვა იმ ეპოქის უდიდესი ტრაგიკული მსახიობის, E.S. Semenova-ს (1786-1849) შემოქმედებაში.

ამავდროულად, რეალისტური ტენდენციების განვითარება გაგრძელდა კომედიასა და დრამაში, შეზღუდული, თუმცა, ვოდევილის (ა. ა. შახოვსკოი, ნ. ი. ხმელნიცკი, ა. ი. პისარევი) და ოჯახურ-ოჯახური, კონსერვატიული სულისკვეთებით თამაშით (მ. ნ. ზაგოსკინი) ვიწრო შესაძლებლობებით. . მსახიობების სურვილი ცხოვრების ჭეშმარიტებისკენ ემყარებოდა როგორც გამოცდილების გულწრფელობას, უბრალოებას, ბუნებრიობას (ახალგაზრდა მ. .

2.XIX საუკუნის თოჯინების თეატრის სამოყვარულო დრამატურგია

მე-19 საუკუნის რუსეთში თოჯინების თეატრი საოცრად მრავალფეროვანი იყო. ამ დროს გრძელდება შობის სცენის ცხოვრება, ვითარდება რუსული ხალხური თოჯინების კომედია, მრავალი ევროპელი თოჯინების სპექტაკლებში, სხვადასხვა დასავლეთევროპული და რუსული ხალხური თოჯინების შოუს ბილიკები კვეთს ტრადიციებს. თოჯინების თეატრის ხელოვნება აქტიურად აღწევს ოჯახურ გარემოში.

იმ საუკუნის რუსეთში საშინაო და ხალხური თოჯინების თეატრის ტრადიციები იმდენად ძლიერი გახდა, რომ თითქმის არცერთი ცნობილი დრამატურგი, მწერალი, პოეტი, მეცნიერი, მხატვარი, რომლებმაც მოგვიანებით განადიდეს თავიანთი სახელი ბავშვობაში ან ახალგაზრდობაში, მოერიდა თოჯინების თეატრთან შეხვედრას. მათ შორის: ა.ბესტუჟევ-მარლინსკი, ა.ჰერცენი, დ.გრიგოროვიჩი, ნ.პოლევოი, ა.ი.პანაევი ა.ბენოისი, ს.აქსაკოვი, მ.ლერმონტოვი, ვ.სოლოგუბი, ლ.ტოლსტოი, ფ.დოსტოევსკი, კ.სტანისლავსკი , ნ.გუმილიოვი, ა.ბლოკი, ა.ტოლსტოი, ა.რემიზოვი, კ.ბალმონტი, ა.ბელი და მრავალი სხვა.

თოჯინების თამაშის ხელოვნება აქტიურად აცხადებს თავს რუსულ ბაზრობებსა და დღესასწაულებზე. თავად თოჯინები წარმოადგენდნენ მრავალეროვნულ, მრავალენოვან, მრავალფეროვან საზოგადოებას, სხვადასხვა დონის კულტურისა და განათლების, რეპერტუარითა და საშემსრულებლო უნარებით. XIX საუკუნის თოჯინების შოუების რეპერტუარში. არის ევროპული რომანების დრამატიზაციის საფუძველზე შექმნილი პიესები, ტრადიციული ევროპული თოჯინების უფასო ადაპტაცია: „ეშმაკის ჭა, ან მოხუცი ყველგან და არსად“, „პიმპერლის ქორწილი სიკვდილის შემდეგ“, „ჯადოსნური სასახლე, ან თავგადასავალი“. ნადირობისა“, „დიდებული სულთანი, ანუ საზღვაო ბრძოლა შავ ზღვაზე“, „მარიანა, ანუ ყაჩაღი ქალი“, „ჭექა-ქუხილით დასჯილი ათეისტი“, „ყაჩაღი რაინდი“ და მრავალი სხვა. რეპერტუარში ხშირად ჩნდებოდა თოჯინების ადაპტირებული დრამატული თეატრის პიესები.

თოჯინების შოუს პლაკატებში - "პრინცესა კაკამბო" A. Kotzebue, "გაქცევა თურქეთში, ან უნებლიე პატიმარი" I. G. Eberle, "ფაუსტი" და "დონ ჯოვანი", "ვენეციელი ყაჩაღების ატამანი, ან ცეცხლი ვენეციაში". ", "ჯადოსნური წიწაკა, ან ჯადოქრების დღესასწაული დრაკონის კლდეზე", "რუდოლფი, ჯოჯოხეთის შვილი, ან საშინელი სასჯელი", "ბედნიერება მწუხარების შემდეგ, ან სიყვარულის კომფორტი" და მრავალი სხვა.

ამ პიესების მიბაძვით, რომლებიც ახლოსაა „თავისუფალი ინგლისურ-გერმანული კომედიების“ ესთეტიკასთან, მაგრამ ასევე აშკარად გამოხატული რომანტიული ტენდენციით, ჩნდება რუსული საავტორო დრამატურგიის პირველი ცდები თოჯინების თეატრისთვის. მათ შორის იყო ა.ა ბესტუჟევ-მარლინსკის ხუთმოქმედებიანი პიესა „მოჯადოებული ტყე“, რომელიც ჩვენამდე არ მოსულა. მოგონებებში "ა.ა. ბესტუჟევის ბავშვობა და ახალგაზრდობა", მისი ძმა მიხაილი წერდა, რომ "მოჯადოებული ტყე" იყო ა. ბესტუჟევის მეორე ლიტერატურული ნაწარმოები. ეს იყო დიდი სპექტაკლი, ხუთ მოქმედებად, დაწერილი თოჯინების თეატრისთვის. პირველი პრეზენტაციისთვის ალექსანდრე ბესტუჟევი შემოიფარგლა მთავარი სახეების თოჯინებით, დანარჩენი კი მუყაოსგან იყო ამოჭრილი და საკუთარი ხელით მოხატული. დეკორაციის უმეტესი ნაწილი სამხატვრო აკადემიის სტუდენტების დახმარებით შესრულდა, რომლებიც უმოწყალოდ ასწორებდნენ მის ალბომში შეცდომებს და უზუსტობებს პერსპექტივისა და გემოვნების საწინააღმდეგოდ. მემუარების ავტორს კარგად ახსოვდა, როგორ სურდა მისი მოკრეფა, აკრძალვის მიუხედავად, სპექტაკლის ერთ-ერთმა პერსონაჟმა, მოჯადოებულ ტყეში მშიშარა-გურმანმა მეზვერემ, ვაშლმა აცდუნა მისი მოკრეფა, მაგრამ როცა ხეს მიუახლოვდა, მავთული თოჯინას ხელები ამოქმედდა, გატეხა, მაგრამ ახალგაზრდა ა. ბესტუჟევმა არ დაკარგა, მან სცენაზე ჟამიანი გამოიყვანა და დაიწყო იმპროვიზაცია, რომელიც მან ისე ჭკვიანურად დაუკავშირა სპექტაკლის მიმდინარეობას, რომ ეფექტი თითქმის უკეთესი იყო.

სამოყვარულო თოჯინების წარმოდგენები ასევე იმართებოდა ლ.ტოლსტოის, ს.აქსაკოვის, ა.ჰერცენის, ვ.სოლოგუბის, ვ.სეროვის, ვ.პოლენოვის სახლებში, რომლებიც მათთვის პიესებს ქმნიდნენ. ამან ხელი შეუწყო პროფესიული რუსული დრამატურგიის ჩამოყალიბებასა და განვითარებას.

თოჯინების თეატრი იყო მ.იუ.ლერმონტოვის ერთ-ერთი საყვარელი საბავშვო გასართობი. მომავალმა პოეტმა წითელი ცვილისგან თოჯინების თავები გამოძერწა. მათ შორის იყო მისი საყვარელი თოჯინა ბერკენი, რომელმაც განასახიერა ცნობილი ფრანგი მწერალი, დრამატურგი და საბავშვო მოთხრობების ავტორი. ბარკანმა შეასრულა "ყველაზე ფანტასტიკური როლები" იმ სპექტაკლებში, რომლებიც ახალგაზრდა ლერმონტოვმა შექმნა.

პირველი რუსული სპექტაკლები თოჯინების თეატრისთვის, რომლებიც ჯერ კიდევ არ იყო კლასიფიცირებული, როგორც ლიტერატურული ტიპი, ავტორებისა და სცენის შემსრულებლების სახელების გარეშე, გამოჩნდნენ თოჯინების კომპლექტებში საბავშვო თამაშებისთვის და დაეხმარნენ არა მხოლოდ ბავშვების აღზრდას, არამედ მათ შემოქმედებით - ლიტერატურულსაც. და მხატვრული განვითარება.

თოჯინები, მათ შორის თეატრალური, მთლიან კომპლექტებში, ყუთები სპექტაკლითა და დეკორაციებით, იყიდებოდა მაღაზიებში და მაღაზიებში, უცხოეთიდან ჩამოტანილი. „თითოეულ ასეთ ყუთში, - წერდა ა. ბენოა და იხსენებდა თავის ბავშვობას, - ასევე იყო ბროშურა ამ სპექტაკლის ტექსტით, რომლის მიხედვითაც საჭირო იყო შესრულებული პერსონაჟების როლების წაკითხვა, მაგრამ მე არ ვამჯობინე. გამოიყენე ეს ლიბრეტოები, მაგრამ ექსპრომტად შევადგინო ჩემი საკუთარი ტექსტი, ლაქებიანი პათეტიკური შუამავლებით... ნათესავებმა, რომ იცოდნენ ჩემი გატაცება, სათითაოდ შემოიტანეს უფრო და უფრო მეტი ახალი ყუთი, რომელშიც პორტალი, ფარდები, მთელი სპექტაკლები და მსახიობთა ჯგუფი. ქაღალდისგან ამოჭრილი იყო დადებული. ყუთში სპექტაკლში "პატარა კეციანი ცხენი", ასეთ პერსონაჟებს შეიცავდნენ ზღაპრული კვერნა და მისი ცხენი, იგივე ცხენი, რომელზეც ივანე სულელი იჯდა, სასწაული იუდო - ვეშაპის თევზი, რუფი და ზღვის სხვა მკვიდრნი. იყო თეატრებიც, რომლებიც თავად უნდა გაეკეთებინა.

ყველა საჭირო ელემენტი იყიდა ფარდიდან ბოლო ზედმეტამდე, დაიბეჭდა ფურცლებზე და მოხატა; მუყაოზე დააწებეს და ფრთხილად ამოჭრეს. ბრტყელი ქაღალდის თოჯინების გარდა, თოჯინებიც მქონდა, რომლებიც ბებიამ ვენეციიდან მომიტანა. ისინი იყვნენ „ნამდვილი“ პატარა ჯენტლმენები თექის ქუდებითა და ქაფტანებით ოქროს ტილოებით, ჟანდარმი ქუდით საბერით ხელში, არლეკინი თავისი ბატით, ღია ჩინელი პაწაწინა ფანრით. კოლუმბინი ვენტილატორით "...

3. მალის მოსკოვის თეატრი XIXსაუკუნეში.

იმპერატორის მეფობის დასაწყისში საზოგადოებრივი ცხოვრების საერთო აღმავლობასთან ერთად, გაცოცხლდა და მთლიანად დაეცა თეატრალური ხელოვნება. ამ წლებში დასი მსახიობებით ივსებოდა . 1805 წელს შენობა დაიწვა. თუმცა, უკვე მომდევნო წელს, 1806 წელს, მოსკოვში ჩამოყალიბდა საიმპერატორო თეატრების დირექტორატი, სადაც შევიდნენ ყოფილი პეტროვსკის თეატრის მხატვრები. 1806 წელს თეატრმა მოიპოვა სახელმწიფო თეატრის სტატუსი და შევიდა იმპერიული თეატრების სისტემაში. ამგვარად, ყმების თეატრებიდან დაუყოვნებლად გათავისუფლდნენ მსახიობები, როგორიც იყო ს.მოჩალოვი, ცნობილი ტრაგიკოსის მამა, მოჩალოვა პ.დასს დიდი ხნის განმავლობაში არ გააჩნდა საკუთარი შენობა. თავად ქვეყანაში არსებული პოლიტიკური ვითარება არ იყო ამისთვის ხელსაყრელი. ქვეყანა შეძრა არასტაბილურობამ და სამხედრო კონფლიქტებმა (შვედეთთან, თურქეთთან). 1812 წელს იყო ომი . გავიდა კიდევ რამდენიმე წელი, როცა არქიტექტორი მიწვეული იყო მოსკოვში თეატრის შენობის მშენებლობაზე. ჯერ კიდევ 1803 წელს დასი იყოფა ოპერა და დრამა. მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ამ განყოფილებაში , რომელიც, ფაქტობრივად, რუსული ოპერის ფუძემდებელი გახდა. თუმცა, ფაქტობრივად, ოპერა და დრამა დიდი ხნის განმავლობაში გვერდიგვერდ თანაარსებობდნენ. 1824 წლამდე საიმპერატორო მოსკოვის თეატრის საბალეტო-ოპერის და დრამატული დასი იყო ერთი მთლიანობა: ერთი რეჟისორი, იგივე შემსრულებლები, მაგრამ ამის შემდეგ დიდი ხნის განმავლობაში თეატრები მიწისქვეშა გადასასვლელითაც კი იყო დაკავშირებული, იყო საერთო გასახდელი. ოთახები და ა.შ.

1824 წელს, არქიტექტორის ბოვეს დიზაინით აღადგინა ვაჭრის სასახლე თეატრისთვის , ეს შენობა პეტროვსკაიაზე (ახლა ) მოედანზე და თანდათანობით გახდა ცნობილი როგორც მალის თეატრი და დღემდე ატარებს ამ სახელს. თავდაპირველად შენობა უფრო ვიწრო იყო ნეგლინის გადასასვლელის გადაჭარბებული სიგანის გამო. 1838-1840 წლებში, მიმდებარე ნაკვეთების შეძენის შემდეგ, არქიტ. დაასრულა შენობა ამჟამინდელ მოცულობამდე და მთლიანად შეცვალა შიდა განლაგება.

მალის თეატრის გახსნის დღე შეიძლება ჩაითვალოს : ახალი უვერტიურა მისცა .

„მოსკოვსკი ვედომოსტიმ გამოაქვეყნა განცხადება მალიში პირველი სპექტაკლის შესახებ: „იმპერიული მოსკოვის თეატრის დირექტორატი ამის მეშვეობით აცხადებს, რომ მომავალ სამშაბათს, მიმდინარე წლის 14 ოქტომბერს, სპექტაკლი გაიმართება ახალ მალის თეატრში, ვარგინის სახლში. პეტროვსკის მოედანზე მისი გახსნა, კერძოდ: ახალი უვერტიურა კომპოზიციები. A.N. Verstovsky, მოგვიანებით მეორედ: ლილი ნარბონსკაია, ან რაინდის აღთქმა, ახალი დრამატული რაინდული წარმოდგენა-ბალეტი ... "" (ციტირებულია: ).

თეატრალური ხელოვნება მაშინვე აღზევდა. ყოფილი, უკვე ცნობილი თეატრის ოსტატების გარდა, გამოჩნდნენ ახალი ნიჭიერი მხატვრები.

სახელთან არის დაკავშირებული მალის თეატრის განვითარების ისტორიაში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პერიოდი . ეს დიდი ტრაგიკოსი გახდა 1820-1840 წლებში რუსული საზოგადოების იმედებისა და იმედგაცრუების დროის წარმომადგენელი, იმპერატორ ალექსანდრე I-ის საკამათო ეპოქა. ს.მოჩალოვი, „პლებეური მსახიობი“, მისი შექებული კრიტიკოსის სიტყვებით , მოახერხა კლასიციზმის ესთეტიკით გამოხატული ყოფილი სტილის კანონების დაძლევა. რეციდივისა და საზეიმო პოზის ნაცვლად, მსახიობმა სცენაზე ცხელი ვნებისა და ჟესტების ბუშტუკების ლავა გამოიღო, რომელიც ტანჯვითა და ტკივილით გაოცებულია. მოჩალოვის რომანტიული მარტოხელები აპროტესტებდნენ და ებრძოდნენ ბოროტების მთელ მტრულ სამყაროს, სასოწარკვეთილი და ხშირად დაკარგულნი“ (ციტირებული: ). P.S. მოჩალოვის როლებს შორის: რიჩარდ III, (ამავე სახელწოდების ტრაგედიებში ), ფერდინანდი ("მოტყუება და სიყვარული" ).

1822 წელს, ყოფილი ყმის მსახიობი, უკვე ცნობილი პროვინციული საწარმოებით, შეუერთდა დასს. . ”ის იყო პირველი, ვინც შექმნა სიმართლე რუსულ სცენაზე, ის იყო პირველი, ვინც გახდა არათეატრალური თეატრში”, - თქვა შჩეპკინმა. .

იყო ვრცელი: კლასიკური დრამებიდან მსუბუქ ვოდევილამდე.პუშკინის სიცოცხლეშიც კი მალიმ შექმნა პოეტის სამი ნაწარმოების სასცენო ვერსია: რუსლან და ლუდმილა (1825), ბახჩისარაის შადრევანი (1827) და ბოშა (1832). უცხოური დრამატურგიიდან თეატრმა უპირატესობა შექსპირისა და შილერის ნაწარმოებებს მიანიჭა. (ციტირებულია: ). მალის თეატრის სცენაზე 27 ნოემბერს მოსკოვში პირველად აჩვენეს კომედია სრულად . მანამდე ცენზურა მხოლოდ გარკვეული სცენების გაკეთების საშუალებას აძლევდა, მხოლოდ 1831 წლის იანვარში სპექტაკლი მთლიანად დაიდგა სანკტ-პეტერბურგში, ხოლო მოსკოვში ვაი ჭკუიდან პირველად სრულად ითამაშეს მალის თეატრის სცენაზე. : ითამაშა ფამუსოვის როლი და - ჩატსკი. ეს დადგმა მნიშვნელოვანი ეტაპი აღმოჩნდა თეატრის ისტორიაში - ის გახდა ახალი სოციალური იდეების რუპორი. 25 მაისი აქ აჩვენა (გენერალური ინსპექტორის პირველი დადგმა შედგა პეტერბურგის ალექსანდრინსკის თეატრში ცოტა ადრე - იმავე 1836 წლის 19 აპრილს). რამდენიმე ხნის შემდეგ (1842 წელს) მალის თეატრმა შექმნა სასცენო სპექტაკლი და დააყენე და (პირველი წარმოება) . ორივე სპექტაკლის პრემიერა მალის თეატრში ("ქორწინება" ადრე დაიდგა ქ. ) მოხდა ამავე დროს - 1843 წლის 5 თებერვალს.”აზარტული თამაშების პრემიერა შედგა მოსკოვში 1843 წლის 5 თებერვალს (ერთსა და იმავე საღამოს, როგორც The Marriage), შჩეპკინის სასარგებლო სპექტაკლში, რომელიც თამაშობდა ნუგეშისცემას. ზამუხრიშკინის როლი წარმატებით შეასრულა პროვ სადოვსკიმ. ს.აქსაკოვის თქმით, სპექტაკლი მოიწონა „ჩვეულებრივმა“ მაყურებელმა. სპექტაკლის კეთილგანწყობილი მიმოხილვა გამოჩნდა Moskovskie Vedomosti-ში (1843 წლის 11 თებერვალი), სადაც აღინიშნა, რომ ინტრიგა "ჩატარდა საოცარი ბუნებრიობით", რომ დახასიათება მოწმობს გოგოლის "ძლიერ ნიჭს". (ციტატა: ).

ამ პერიოდის სხვა მსახიობებს შორის - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

ისინი წერდნენ მალის თეატრისთვის , , ბევრი სხვა ავტორი. მაგრამ მალი თეატრისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა . მისმა პიესებმა მალის თეატრს არაოფიციალური სახელი "ოსტროვსკის სახლი" მოუტანა. ოსტროვსკის ახალმა რეფორმისტულმა თეატრალურმა პოზიციებმა - ყოველდღიური მწერლობა, პათოსიდან გადახვევა, მსახიობთა მთელი ანსამბლის მნიშვნელობა და არა ერთი გმირი და ა.შ. - გამოიწვია კონფლიქტი ძველი ტრადიციების მიმდევრებთან. მაგრამ ოსტროვსკის ეს ინოვაციური იდეები იმ დროისთვის უკვე მოითხოვდა დროს. მისი 48 სპექტაკლი დაიდგა მალის თეატრში და წლების განმავლობაში ყოველთვის იყო მისი რეპერტუარის ნაწილი. ის თავად არაერთხელ მონაწილეობდა რეპეტიციებში, მეგობრობდა მსახიობებთან და მისი ზოგიერთი სპექტაკლი დაიწერა სპეციალურად მალის თეატრის გარკვეული შემსრულებლებისთვის, მათი თხოვნით, მათი სასარგებლო სპექტაკლებისთვის. შეღავათებისთვის ოსტროვსკის ორი პიესა პირველად დაიდგა - ” » - , « » - . ითამაშეთ გადაეცა in და მისი მეუღლის, მსახიობის სასარგებლოდ შესრულებაში , 1863 წლის 14 ოქტომბერს სპექტაკლი პირველად დაიდგა მალის თეატრში . სპექტაკლის პრემიერა » გაიმართა მალის თეატრის სცენაზე ისარგებლოს .

პირველად შედგა 1878 წლის 10 ნოემბერს მსახიობის სპექტაკლზე . სპექტაკლში 1884 წელს, ნეზნამოვის როლი დაწერა ოსტროვსკიმ სპეციალურად მალის თეატრის მხატვრისთვის. . 1929 წელს მალის თეატრის კარებთან დაიდგა ოსტროვსკის ძეგლი. დრამატურგის პიესები დღემდე არ ტოვებს მალის თეატრის სცენას.

მისი ტრიუმფალური დებიუტიდან, როგორც ემილია ( "ემილია გალოტი") 1870 წლის 30 იანვარს დაიწყო დიდი რუსი ტრაგიკული მსახიობის თეატრალური კარიერა. , რომელიც შემდეგ როლებში ბრწყინავდა: ლაურენსია - "ცხვრის წყარო" , მერი სტიუარტი - ფ.შილერის "მერი სტიუარტი"; ჟანა დ’არკი – ამავე ავტორის „ორლეანის მოახლე“; კატერინა შევიდა , ნეგინაში , კრუჩინინა ქ და მრავალი სხვა. ეს დრო დაეცა რუსეთში დემოკრატიული მოძრაობების მწვერვალზე, რომლის მიმართაც მალის თეატრი არ დარჩენილა გულგრილი. არაერთხელ სპექტაკლებზე M.N. Yermolova-ს მონაწილეობით იყო სტუდენტებისა და დემოკრატიული ინტელიგენციის პოლიტიკური გამოვლინებები. თეატრი მაშინ მუშაობდა ახლა ლეგენდარულად , , , , , , , და , , .

4. თეატრიXIX საუკუნე.

ალექსანდრინსკის თეატრი(აკარუსეთის სახელმწიფო აკადემიური დრამატული თეატრი. A.S. პუშკინი) - თეატრი, ერთ-ერთი უძველესი დრამატული თეატრი რუსეთში, რომელიც დღემდეა შემორჩენილი

1832 წლიდან თეატრს ალექსანდრინსკის სახელი ეწოდა. სახელი ეწოდა იმპერატორის მეუღლის პატივსაცემად .

XIX საუკუნის განმავლობაში თეატრი იყო დედაქალაქის თეატრალური ცხოვრების ფლაგმანი, ამ თეატრის კედლებში იბადებოდა რუსული თეატრალური კულტურის ისტორია.

საუკუნის დასაწყისში მთელი რუსული თეატრი ხელმძღვანელობდა ევროპული მოდელებით, თანდათან ავითარებდა საკუთარ, ორიგინალურ სკოლას.

საუკუნის პირველ ნახევარში, გამარჯვების შემდეგ ქ გაზრდილი პოპულარობით სარგებლობდა მსუბუქი ჟანრები - და . თეატრი დგამდა ისეთი ავტორების პიესებს, როგორიცაა , I. I. სოსნიცკი . ვოდევილში ჩაძირვამ განაპირობა მსახიობების ოსტატობის გაუმჯობესება პლასტიურობაში, გარეგნულ ტექნიკაში, მოძრაობისა და სიმღერის შერწყმაში. თეატრალურ სკოლაში ამგვარი ცვლილება პეტერბურგისა და მოსკოვის სკოლების წინააღმდეგობის მიზეზი გახდა.

…ზოგადად, სცენური თვალსაზრისით, პეტერბურგი მოსკოვისაგან თუ არა გარეგნობით და ფორმით დამაკმაყოფილებელი ჩანდეს დიდი უნარით განსხვავდება. ერთი სიტყვით, პეტერბურგის სცენა უფრო ხელოვნებაა, მოსკოვში კი ნიჭი.

-

რევოლუციამდელი ისტორიის მანძილზე ის იმპერატორებისა და იმპერიული თეატრების დირექტორატის განსაკუთრებული ყურადღების საგანი იყო, განსაკუთრებით მაშინ, როცა , .

დასკვნა.

ჩემი რეფერატის დასასრულს, შეიძლება ითქვას, რომXIX საუკუნეში რუსული თეატრის ისტორიაში ახალი ერა იწყება. მაგალითად, ოსტროვსკის დრამატურგია არის მთელი თეატრი და ამ თეატრში გაიზარდა ნიჭიერი მსახიობების გალაქტიკა, რომელიც ადიდებს რუსულ თეატრალურ ხელოვნებას.

ოსტროვსკის პიესების გარდა, მე-19 საუკუნის რუსულ დრამატურგიაში წარმოდგენილი იყო ა.ვ.-კობილინი, M.E. სალტიკოვ-შჩედრინი, A.K. ტოლსტოი, L.N. ტოლსტოი. თეატრიც სიმართლისა და რეალიზმის მტკიცების გზას მიჰყვება.

XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. მნიშვნელოვნად გაიზარდა ინტერესი რუსული თანამედროვე დრამის მიმართ. რევოლუციურ-დემოკრატიული კრიტიკა, ჩერნიშევსკისა და დობროლიუბოვის ხელმძღვანელობით, მხარს უჭერს ოსტროვსკის დრამატურგიას, რომელიც გმობს ვაჭრების ბნელ სამეფოს - წვრილმან ტირანებს, რუსული ავტოკრატიის ბიუროკრატიული მანქანის ლანძღვასა და თვალთმაქცობას.

კომედიის „ნუ ჩაჯდები შენს სლაიში“ პირველი წარმოდგენის შემდეგ, რომელიც შედგა 1853 წლის 14 იანვარს მცირე თეატრის სცენაზე. ოსტროვსკი თავის ყველა პიესას მალის თეატრის სცენაზე გადასცემს. ბევრ ნიჭიერ ხელოვანთან დაახლოების შემდეგ, დრამატურგი თავად იღებს მონაწილეობას მისი ნამუშევრების დადგმაში. მისი პიესები არის მთელი ეპოქა, ახალი ეტაპირუსული სასცენო ხელოვნება. სწორედ ოსტროვსკის სპექტაკლებში გამოვლინდა მალიის თეატრის უდიდესი მსახიობის, პროვ მიხაილოვიჩ სადოვსკის (1818-1872) ნიჭი. მხატვრის მიერ ლიუბიმ ტორცოვის როლის შესრულება სპექტაკლში "სიღარიბე არ არის მანკიერება" მხატვრის ერთ-ერთი უმაღლესი მიღწევა იყო. სადოვსკიმ ოსტროვსკის რეპერტუარში 30 როლი შეასრულა. მისი გმირები თითქოს სცენაზე გამოვიდნენ თავად ცხოვრებიდან, მაყურებელმა მათში ამოიცნონაცნობი ხალხი. სადოვსკიმ თავისი შემოქმედებით გააგრძელა დიდი რეალისტი მსახიობის შჩეპკინის პრინციპები.

სადოვსკისთან ერთად გამოჩენილი რუსი ტრაგიკული მსახიობი ლიუბოვ პავლოვნა ნიკულინა - კოსიცკაია (1827-1868) თამაშობდა მალის თეატრის სცენაზე. ის იყო კატერინას პირველი და ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული შემსრულებელი ოსტროვსკის ჭექა-ქუხილში. მისი ნიჭი აერთიანებდა რომანტიკულ აღფრთოვანებასა და ღრმა რეალისტურ ჭეშმარიტებას ადამიანის გრძნობებისა და გამოცდილების ასახვაში. პოლინა ანტიპიევნა სტრეპეტოვა (1850-1903), ყველაზე დიდი პროვინციული ტრაგიკული მსახიობი, სამუდამოდ ახსოვდა მისი თამაში სცენაზე. ნიკულინა-კოსიცკაიასთან შეხვედრამ სტრეპეტოვას დიდი მსახიობი გახდა. ნიკულინა-კოსიცკაიას ხელოვნების ტრადიციებმა ასევე იმოქმედა მალის თეატრის დიდი ტრაგიკული მსახიობის მ.ნ. ერმოლოვას შემოქმედებაზე.

მალის თეატრის უნიჭიერესი მსახიობების მოწინავე, დემოკრატიული მისწრაფებები გამუდმებით იწვევდა თეატრის ხელისუფლების სასტიკ წინააღმდეგობას და ცენზურას. ოსტროვსკის მრავალი სპექტაკლი, მიუხედავად მაყურებელთან მიღწეული წარმატებისა, ხშირად იღებდნენ სპექტაკლებს. და მაინც, ოსტროვსკის პიესები სულ უფრო და უფრო მყარად შედის თეატრის რეპერტუარში, რაც გავლენას ახდენს სხვა დრამატურგებზეც.

XIX საუკუნის 80-90-იან წლებში. ნაროდნაია ვოლიას მიერ ალექსანდრე II-ის მკვლელობის შემდეგ რეაქციის შეტევა გააქტიურდა. ცენზურის ჩაგვრამ განსაკუთრებით მძიმე გავლენა მოახდინა თეატრის რეპერტუარზე. მალის თეატრი თავისი ისტორიის ერთ-ერთ ყველაზე რთულ და საკამათო პერიოდს გადის. მალის თეატრის უდიდესი მსახიობების შემოქმედების საფუძველი იყო კლასიკა.

შილერის, შექსპირის, ლოპე დე ვეგას, ჰიუგოს დრამატული ნაწარმოებები უდიდესი ტრაგიკული მსახიობის მარია ნიკოლაევნა ერმოლოვას მონაწილეობით გახდა მოვლენები მოსკოვის თეატრალურ ცხოვრებაში. ამ სპექტაკლებში მაყურებელმა დაინახა გმირული იდეების დადასტურება, სამოქალაქო საქმეების განდიდება. , თვითნებობისა და ძალადობის წინააღმდეგ ბრძოლის მოწოდება.

მალის თეატრის დასი XIX საუკუნის ბოლოს. უჩვეულოდ მდიდარი იყო ნიჭიერი მსახიობებით. ისინი იყვნენ მალის თეატრის დიდებული ტრადიციების მშვენიერი გამგრძელებლები, მისი ცხოვრების ღრმა ჭეშმარიტების ხელოვნება, შჩეპკინის, მოჩალოვის, სადოვსკის მცნებების მცველები.

ესეს წერისას გამოვიყენე მრავალი წყარო და გავარკვიე, რომ მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის პირველ ათწლეულებში პეტერბურგის ალექსანდრინსკის თეატრი. განიცადა თავისი ისტორიის ურთულესი პერიოდი. ასევე დიდი გავლენა თეატრის ბედზე ყოველთვის იქონია სამეფო კართან სიახლოვე. საიმპერატორო თეატრების დირექცია რუსულ დრამატულ დასს დაუფარავი ზიზღით ეპყრობოდა. აშკარა უპირატესობა მიენიჭა უცხოელ მსახიობებსა და ბალეტს. ალექსანდრიის თეატრის მსახიობთა ხელოვნება ძირითადად განვითარდა გამოხატვის გარეგანი მეთოდების გაუმჯობესების მიმართულებით. ვასილი ვასილიევიჩ სამოილოვი (1813-1887) იყო განსახიერების უდიდესი ოსტატი, ოსტატურად დაეუფლა სამსახიობო ტექნიკას, შექმნა ცხოვრების მსგავსი, სცენურად სანახაობრივი სურათები.

ამრიგად, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ მე-19 საუკუნის რუსეთის კულტურა უჩვეულოდ მრავალფეროვანი და ცოცხალია. დრამატურგიასა და თეატრში გამოჩნდა დრამატურგებისა და მსახიობების ახალი სახელები, რომლებიც ცნობილი გახდა არა მხოლოდ რუსეთის ისტორიაში, არამედ მთელ მსოფლიოში.

მაშ რა არის თეატრი? უპირველეს ყოვლისა, ეს არის სანახაობის ადგილი. ეს არის ერთგვარი ხელოვნება, მისი სპეციფიკური გამოხატვის საშუალება არის სცენური მოქმედება, რომელიც ხდება მაყურებლის წინაშე მსახიობის თამაშის პროცესში.

თეატრი წარმოიშვა ძველ დროში. თეატრის პირველი ნაბიჯები სლავებში, ისევე როგორც სხვა ხალხებში, დაკავშირებულია ხალხურ რიტუალებთან, ცეკვებთან და თამაშებთან. ასე რომ, ნადირობის წინ, სლავების წინაპრები ასრულებდნენ სპეციალურ ცეკვებს. ერთი ან მეტი მონაწილე ასახავდა ცხოველებს, დანარჩენი მონადირეებს. სხვა რიტუალებში გამოსახული იყო, როგორ იზრდებოდა და ითესებოდა ფეტვი, როგორ კრეფდნენ და ამუშავებდნენ სელს. ძველ სლავებს, ისევე როგორც ანტიკურ ყველა ხალხს, არ შეეძლოთ ბუნების ფენომენების ახსნა და სჯეროდათ, რომ რიტუალები, ცეკვები, მრგვალი ცეკვები დაეხმარებოდათ მათ ნამდვილი ნადირობის დროს, უზრუნველყოფენ კარგ მოსავალს მინდორში.

ყველა ამ რიტუალებში, თამაშებში, დღესასწაულებში თანდათანობით გამოირჩეოდნენ ადამიანები, რომლებიც სიმღერის, ცეკვის, ზღაპრების, ხუმრობის, მუსიკალური ინსტრუმენტების დაკვრის უნარით იპყრობდნენ ყველას ყურადღებას. ესენი იყვნენ ძველი რუსეთის პირველი მხატვრები - ბუფონები. ისინი ჩაცმულნი იყვნენ სპეციალურ ტანსაცმელში, იცვამდნენ ნიღბებს, გარდაიქმნენ სხვა არსებებად.

დღესდღეობით მთელ მსოფლიოში არსებობს თეატრის მრავალი სახეობა. ეს არის თოჯინა, საბავშვო, დრამატული, მხატვრული, მუსიკალური, ტელევიზია, ილუზია, მრავალფეროვანი თეატრი, ოპერისა და ბალეტი, ოპერეტა, მოდა, ჩრდილები, მინიატურები, პაროდია, ცეკვა, სიმღერა, მასობრივი სპექტაკლები, ერთი მსახიობი, კლოუნი, ცხოველები.

თეატრალური ხელოვნების ისტორიკოსები თვლიან, რომ მე-19 საუკუნის თეატრში. არ მოიძებნოს ერთი ფენომენი ამა თუ იმ გზით, რომელიც არ არის დაკავშირებული წინა საუკუნესთან.

ზოგადად მე-19 საუკუნეში. დაიწყო რუსეთში შეშფოთებული და მშფოთვარე - სასახლის გადატრიალების და ცარ პავლეს მკვლელობით. ისეთივე შფოთვით დასრულდა – გაუგონარი აჯანყებების წინათგრძნობით.

მე-19 საუკუნეში რუსეთის კულტურას ადიდებდნენ პოეტები და პროზაიკოსები, რომლებიც მხოლოდ ხანდახან წერდნენ სცენაზე. თეატრალური ხელოვნება განვითარდა დრამატურგიისგან დამოუკიდებლად. გამონაკლისი იყო ოსტროვსკის შემოქმედება, რომელმაც შექმნა პიესები, რომლებიც დიდი ხნის განმავლობაში განსაზღვრავდნენ რუსული დრამის სახეს. სწორედ ოსტროვსკისთან დაიწყო რუსულ თეატრში ფსიქოლოგიური რეალიზმის პერიოდი.

თეატრალური ეთიკის კითხვები შეიმუშავა პუშკინმა. რუსულ თეატრში იცავდა ჭეშმარიტი ეროვნების პრინციპებს. გრიბოედოვის კომედიები „ვაი ჭკუას“ და პუშკინის ტრაგედია „ბორის გოდუნოვი“ მაშინდელი გენიალური ინოვაციური ნაწარმოებები იყო.

თეატრის რეპერტუარზე მრავალი მოვლენის გავლენა იქონია.

XIX საუკუნის დასაწყისში - რუსი ხალხის გმირული ბრძოლის წლები ნაპოლეონის ჯარებთან, დიდი წარმატებით თამაშობს რუსულ სცენაზე, მოუწოდებს ბრძოლას სამშობლოსთვის, ადიდებს გმირების ღვაწლს სამშობლოს სახელით. ყველაზე პოპულარული იყო ვლადიმერ ალექსანდროვიჩ ოზეროვის ტრაგედიები.

სამამულო ომის დროს რუსული თეატრი უზარმაზარ პატრიოტულ აღზევებას განიცდის. მტრის ჯარების მოახლოებასთან ერთად, სულ უფრო ხშირად შედის პატრიოტული პიესები რეპერტუარში, რომლებიც შეესაბამება იმ მომენტის პოლიტიკურ განწყობას. თეატრალურ წარმოდგენებს ახლავს პატრიოტული მანიფესტები.

ალექსანდრე პირველის მეფობის მეორე ნახევარში აშკარად დაიწყო სამთავრობო პოლიტიკა თეატრის სფეროში. თავადაზნაურობის ოპოზიციური განწყობები, რომლებიც საკმაოდ ხშირად შეაღწიეს სცენაზე ნაპოლეონის ომების დროს, ახლა იპყრობს ავტოკრატიის ფხიზლად ყურადღებას.

მოწინავე რევოლუციური დემოკრატია, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ვ. გ. ბელინსკი, რომელიც თვლიდა, რომ თეატრი არის: "ჩვენი გრძნობების განსაკუთრებულად ავტოკრატიული მმართველი, მზადაა ნებისმიერ დროს და ნებისმიერ ვითარებაში, აღაგზნოს და აღაგზნოს ისინი", დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა სცენის ხელოვნებას. .

რუსეთის თეატრალურ ხელოვნებაში XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. მთავარი ფიგურები იყვნენ მეწარმეები და მსახიობები. ამ სერიალში რეჟისორის ადგილი ჯერ არ იყო. თეატრალური სპექტაკლები - ამიტომ განიცდიან დაუდევრობას, არ აქვთ ის სიღრმე, რასაც რეჟისორი აძლევს სპექტაკლს. ამ დროს მსახიობების შემოქმედებაში შესამჩნევი იყო კლასიციზმის თეატრისთვის დამახასიათებელი სათამაშო ილეთები: ხაზგასმული იყო რეციდივის ყურადღება, სტატიკური პოზები. ავტორთა პიესებში აშკარად იყო მიდრეკილება მგრძნობიარე ეპიზოდებისკენ, თუნდაც კომედიებში, სადაც მეამბოხე ქალიშვილები და ხშირად ვაჟები გულწრფელ ცრემლებს ღვრიდნენ და ინანიებდნენ, რომ განაწყენდნენ მშობლები. ყველაზე ხშირად, სხვადასხვა სტილი და იდეა მშვიდობიანად თანაარსებობდა როგორც დრამატურგიაში, ასევე სცენაზე. ვლადიმერ ალექსანდროვიჩ ოზეროვის ტრაგედიები კლასიციზმის მახასიათებლების რომანტიზმის ელემენტებთან შერწყმის მაგალითია.

თეატრის გავლენა მეფის ხელისუფლებასაც ესმოდა, ამიტომ 1804 წ. დააწესა მკაცრი ცენზურა. ცენზურის ჩაგვრა განსაკუთრებით მძიმე იყო ნიკოლოზ I-ის მეფობის დროს, 1825 წელს დეკაბრისტების აჯანყების დამარცხების შემდეგ. იმავე წელს შეიქმნა „უმაღლესი სარდლობა“, რომელიც სახელმწიფო თეატრების დირექციას პლაკატების დაბეჭდვის მონოპოლიური უფლებით მიეცა. 1809 წლისთვის მოიცავს თეატრის დირექტორატის სახელმწიფოების გამოქვეყნებას დებულებით სახელმწიფო სცენის მართვის, მისი შიდა რუტინის, თეატრალური სკოლისა და ხელოვანთა პენსიების შესახებ - პირველი მცდელობა საიმპერატორო თეატრების შიდა ცხოვრების კანონიერად დარეგულირების შესახებ.

ამრიგად, 1812 წლის სამამულო ომის დროს. ასახულია თეატრალური ბიზნესის ბიუროკრატიული მართვის კონტურები, თუმცა განსაკუთრებული ადმინისტრაციული ზეწოლა ჯერჯერობით არ არის. პირიქით, დღევანდელი თეატრალური ცხოვრება ფართოდ განიხილება საზოგადოებაში XIX საუკუნის დასაწყისის ლიტერატურულ ჟურნალებსა და ალმანახებში. და სამამულო ომის წინა დღეს გამოჩნდა თეატრისადმი მიძღვნილი ორი სპეციალური გამოცემა: 1808 წლის დრამატული მაცნე. და "ჟურნალი დრამატული" 1811 წ.

მე-19 საუკუნეში არსებობს ორი სახის თეატრი: საიმპერატორო და ყმის.

საუკუნის დასაწყისში განვითარდა რუსული იმპერიული თეატრების ქსელი, რომელსაც განაგებდა მისი იმპერიული უდიდებულესობის სასამართლოს სამინისტრო. სასამართლოს ჰქონდა სამი თეატრი პეტერბურგში - ალექსანდრიაში, მარიინსკის, მიხაილოვსკის და ორი მოსკოვში - ბოლშოისა და მალის. ამ თეატრების რეპერტუარი თითქმის დაემთხვა, რაც აიხსნება სპექტაკლების არც თუ ისე მდიდარი არჩევანით და ერთი მენეჯმენტით.

1812 წლის სამამულო ომის შემდეგ. მოსკოვსა და პეტერბურგში სპექტაკლები იმართებოდა დროებით შენობაში, ხოლო 1824 წ. მალის თეატრის შენობა არ აშენდა, მაგრამ ერთი წლის შემდეგ ბოლშოის თეატრი.

1832 წელს პეტერბურგში ალექსანდრიის თეატრისა და მიხაილოვსკის თეატრის შენობა იხსნება.

მალისა და ალექსანდრიის თეატრები, ფაქტობრივად, რუსული თეატრალური კულტურის საფუძველი იყო. თეატრი თანდათან ხდება რუსეთის საზოგადოებრივი ცხოვრების ყურადღების ცენტრში.

საუკუნოვანი ცხარე კამათი მიმდინარეობდა იმპერიული თეატრების მონოპოლიის გარშემო. დედაქალაქებში მხოლოდ ამ თეატრების მსახიობებს უშვებდნენ. მონოპოლია გაუქმდა 1882 წელს. და მაშინვე მოსკოვშიც და პეტერბურგშიც გაიხსნა კერძო თეატრები, დრამა და ოპერი. ასეთ თეატრებს მფლობელების სახელები ეწოდა. მე-19 საუკუნის მეორე ნახევარში. ახალი თეატრები გამოჩნდა რუსეთის სხვა ქალაქებში და საუკუნის ბოლოსთვის აღარ არსებობდა არც ერთი პროვინციული ქალაქი, რომელსაც არ ჰქონოდა თეატრი.

მე-18 - მე-19 საუკუნეების მიჯნაზე. აღწევს თავის შეზღუდულ განვითარებას და ციხესიმაგრის თეატრს. ყმების უფასო შრომის თეატრალური საქმიანობისთვის გამოყენების იდეა თითქმის მაშინვე ჩნდება რუსეთში პროფესიული თეატრის შექმნის დაწყებისთანავე. 1770-იანი წლებიდან მოყოლებული, ყმების თეატრების ქსელი სიტყვასიტყვით ყოველდღე იწყებს ზრდას.

რამ განაპირობა ციხის სცენის ასეთი ფართო და სწრაფი განვითარება? მთავარი მიზეზი მდგომარეობდა ფეოდალური მემამულე რუსეთის ეკონომიკურ სისტემაში, რომელიც დაუშვა მე-18 საუკუნის ბოლოს. კონცენტრირება დიდგვაროვნების ხელში უთვალავი მიწის სიმდიდრე და საბოლოოდ დამონება გლეხობის. თავადაზნაურობის არისტოკრატია იძულებული გახდა დაეტოვებინა მონაწილეობა ქვეყნის პოლიტიკურ ცხოვრებაში და ამასთან დაკავშირებით, მისი სურვილი ყოველმხრივ აემაღლებინა საგვარეულო "სამკვიდრო მამულების" ღირებულება, დაუპირისპირდეს მათ იმპერიულ კარზე, გაძლიერდა. საიმპერატორო კართან ჩაფიქრებული შეთანხმება, ისევე როგორც ყმების ახლებურად ექსპლუატაციის შესაძლებლობა, ამავდროულად მათი შემოსავლისთვის ახალი განაცხადის პოვნა - ეს იყო ეკონომიკური საფუძველი ყმების თეატრის განვითარებისთვის.

სავსებით აშკარაა, რომ ამ ყველაფერმა მთლიანად განსაზღვრა ყმის თეატრის საქმიანობა, როგორც მხატვრული, ისე ყოველდღიური თვალსაზრისით. ახლა თეატრი ხდება ყმური ეკონომიკის განუყოფელი ნაწილი, რომელიც ორგანულად შედის მიწის მესაკუთრის ყოველდღიურ ცხოვრებაში. ქალაქისა და მამულის ყმების თეატრები შეიქმნა იმის გამო, რომ მას შეეძლო სპექტაკლის „დაპყრობა“ მეზობლებთან მამულში და „საერო საზოგადოებაში“ ქალაქში.

ანალოგიური ვითარებაა სხვა დიდ ქალაქებშიც - პეტერბურგში, ყაზანში, ორელში, პენზაში და სხვა. ამავდროულად, მთელ რიგ პროვინციულ ქალაქში, ყმების თეატრები მრავალი წლის განმავლობაში რჩებოდა ერთადერთ თეატრალურ საქმიანობად, რომლებიც თანდათან ემსახურებოდნენ ქალაქის მცხოვრებთა უფრო ფართო სპექტრს.

რაც შეეხება მამულ-სერფ თეატრებს, ისინი თითქმის ყველა დიდ მიწათმფლობელურ მამულში ჩნდებიან. მამულების თეატრების უმეტესობა ძირითადად ზაფხულში ფუნქციონირებდა, როდესაც ეკონომიკური საქმეები აიძულებდა მემამულეებს თავიანთ მამულებზე დასხდნენ. შემდეგ, ერთმანეთის მოსანახულებლად, ქალაქის ნაცნობების მიღებისას, მიწის მესაკუთრეებმა თავიანთი ყმური წარმოდგენებიც აჩვენეს. მაგრამ მერე შემოდგომა მოვიდა, სოფელში მოსაწყენი გახდა. მთელი ოჯახით მიწის მესაკუთრე საცხოვრებლად ახლომდებარე პროვინციულ ქალაქში გადავიდა, მის შემდეგ კი მისი ყმის დასი დეკორაციებით, კოსტიუმებითა და სხვა თეატრალური აღჭურვილობით ქალაქამდე გაიშალა.

ქალაქებში ყმის სპექტაკლები ყველაზე ხშირად თავად მიწის მესაკუთრეთა სახლებში იმართებოდა - დიდი საცეკვაო დარბაზები, სადაც სპექტაკლის ხანგრძლივობისთვის დგამდნენ სასცენო სცენებს ფარდით და მაყურებლისთვის აწყობდნენ ადგილებს ისე, რომ სპექტაკლის დასრულების შემდეგ. შესაძლებელი იქნებოდა ისევ ცეკვისთვის ადგილის დატოვება. მაგრამ ზოგიერთ შემთხვევაში ამ მიზანს ემსახურებოდა სპეციალური თეატრალური შენობები.

რა ითამაშეს ამ თეატრებში? მოდასთან შენარჩუნების მცდელობისას და ზოგჯერ მათი პირადი გემოვნების მიხედვით, ციხის თეატრების მფლობელები ფართოდ ამუშავებდნენ ოპერის და ბალეტის სპექტაკლებს, მაგრამ დრამატულ რეპერტუარს არანაკლებ ადგილი ეკავა. თუმცა, მოტივები, რამაც გამოიწვია რეპერტუარის გაფართოება, ხანდახან ხელოვნებასთან საერთო არაფერი ჰქონდა.

ეჯიბრებოდნენ ერთმანეთს თავიანთი ყმის თეატრების ბრწყინვალებასა და ბრწყინვალებაში, დიდი მიწათმფლობელები დიდ ყურადღებას აქცევდნენ მსახიობთა მომზადებას. თავად განმანათლებლური მიწის მესაკუთრეები ხელმძღვანელობდნენ დასებს, აძლევდნენ მსახიობებს საჭირო მითითებებს.

ზოგ შემთხვევაში ციხის თეატრები ქმნიდნენ პროფესიონალ მსახიობთა ძლიერ კადრებს, რომლებიც აქედან კერძო და სამთავრობო სცენაზე გადავიდნენ.

ყმების თეატრის მოგონებებში იშვიათად არის მოთხრობილი, თუ როგორ შეჩერდა ყმის სპექტაკლის მოქმედება, რადგან ერთგვარი "ბრალის" გამო შემსრულებლები მაშინვე დაისაჯნენ ჯოხებით, როგორც ეს არაერთხელ აჩვენა წინაღამობის მიყენებული ცემის შედეგად მიღებული სისხლჩაქცევები. მაკიაჟისა და პუდრის მეშვეობით.

კიდევ უფრო ტრაგიკული იყო ყმის მსახიობების ბედი. მოხდა ისე, რომ ყმა მსახიობებმა შეადგინეს მემამულეთა ჰარემი და სცენაზე გამოსვლის გარდა, ვალდებულნი იყვნენ ემსახურებოდნენ მათ სასიყვარულო სიხარულს.

ფეოდალურ-მემამულე სტრუქტურის დაშლა კაპიტალისტური ურთიერთობების ზრდის გავლენით, რომელიც ინტენსიურად ხდებოდა XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. თან ახლავს ყმის თეატრის სწრაფი დეგრადაცია. პატრიარქალურ ეკონომიკურ ფორმებთან ორგანულად დაკავშირებული მამული თეატრები ერთიმეორის მიყოლებით იღუპებიან. თუმცა, ყველაზე სამეწარმეო მიწის მესაკუთრეები ცდილობენ მაქსიმალურად გამოიყენონ ყმების შრომის გამოყენების შესაძლებლობა, თუნდაც ხელოვნების სფეროში. მიწის მესაკუთრეები გარიგებას აფორმებენ პროვინციელ მეწარმეებთან. ფართოდ გამოიყენება Quitrent სისტემა, რომელიც საშუალებას აძლევდა ყმების დასის მსახიობებს ფულის საშოვნელად წასულიყვნენ პროვინციულ თეატრებში. ასე გადაიზარდა მამული ყმების თეატრები თანდათან პროვინციულ, სამეწარმეო თეატრებად.

ამავდროულად, მცირდებოდა ურბანული ყმების თეატრების ფართო ქსელი. მაგრამ ქალაქებში ეს პროცესი გართულდა იმით, რომ ზოგიერთი თეატრი, თანდათან კარგავს "მაგისტრო იდეის" თვისებებს, გულწრფელად გადადის სამეწარმეო პრინციპებზე. ყმის თეატრის პატრიარქალურ მფლობელს მეწარმე-მიწის მესაკუთრე ცვლის.

გლეხთა რეფორმამ გაანადგურა ყმის თეატრის ეკონომიკური საფუძველი - ყმის მსახიობის უფასო შრომა. მაგრამ მანამდე დიდი ხნით ადრე, ყმების თეატრი დაშლის პერიოდში შევიდა. ტყუილად არაა, რომ სამთავრობო წრეებმა უკვე დაიწყეს არამეგობრული დამოკიდებულება მიწის მესაკუთრეთა თეატრალური წამოწყების მიმართ, მიაჩნიათ, რომ ისინი „აზნაურობის“ დისკრედიტაციას ახდენენ. ციხის თეატრის გამოძახილები, თუმცა, არსებობდა ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში და მე-20 საუკუნის დასაწყისამდე. პროვინციულ თეატრში შემორჩენილი იყო მეწარმე-მიწის მესაკუთრის ტიპი.

საინტერესოა თეატრის არქიტექტურაც. თეატრები, როგორც წესი, საზეიმო და საზეიმო ნაგებობებად შენდებოდა ქალაქის ცენტრში, ამშვენებდა კოლონადებს, პორტიკოსებს, მონუმენტურ და დეკორატიულ ქანდაკებებს; ინტერიერები ხშირად მდიდრულად იყო მორთული არქიტექტურული სტილის სულისკვეთებით, რომელიც დომინირებდა ხელოვნებაში მშენებლობის წლებში. რუსეთში მე -18 - მე -19 საუკუნეების ბოლოს. აშენდა როგორც იტალიური ტიპის თეატრები (ბოლშოის თეატრი მოსკოვში), ისე ფრანგული. ზოგიერთი მათგანი გახდა გამორჩეული არქიტექტურული ძეგლი და ანსამბლების ურბანული დაგეგმარების მნიშვნელოვანი ნაწილი.

დრამატულ და მუსიკალურ თემებზე თეატრალური ჟანრების დიფერენცირებას და თეატრის შენობის უფრო დემოკრატიული სტრუქტურის აუცილებლობას უკავშირდება XIX საუკუნის ბოლო მეოთხედში ახალი ტიპის თეატრის გაჩენა. ასეთი თეატრები იყო დარგობრივი დარბაზი - ორივე მხრიდან შემოჭრილი მომრგვალებული საფეხურიანი ამფითეატრით სადგომისა და იარუსების გარეშე. ეს ტიპი ფართოდ გამოიყენებოდა მე-19 საუკუნეში.

ამრიგად, რუსულ დრამატულ თეატრში ბევრი რამ შეიცვალა. სპექტაკლები ძირითადად პატრიოტულ, ბრძოლისკენ მოწოდებულ თემებზე იყო. თეატრალური სპექტაკლების არჩევანი მცირე იყო, რადგან პოეტები იშვიათად წერდნენ სცენაზე. მოტივები, რამაც მიწის მესაკუთრეებს უბიძგა, რომ ჰქონოდათ ყმის თეატრი, ზოგჯერ სრულიად შორს იყო ხელოვნებისგან. მე-19 საუკუნეში ყმების თეატრი თანდათან ხელახლა იბადება სამკვიდრო ყმებიდან პროვინციულ სამეწარმეო თეატრებში. ზოგჯერ ყმის მსახიობების ცხოვრება საშინელი იყო. ბატონობის გაუქმებამ გაანადგურა ყმის თავისუფალი შრომა, თუმცა მანამდე დიდი ხნით ადრე ყმების თეატრები დაშლის ფაზაში გადავიდნენ.

დასკვნა:

თემის შესწავლა „რუსეთის თეატრები მე-19 საუკუნეში. “, ძირითადად, ვიყენებდი ლიტერატურას (რომელიც ჩამოთვლილია ქვემოთ), რამაც საშუალება მომცა მე-19 საუკუნის თეატრალური ცხოვრების ვიზუალიზაცია. მე მივაღწიე იმ მიზნებს, რომლებიც საკუთარ თავს დავსახე. გავიგე რა არის თეატრი, გავეცანი თეატრის შექმნის ისტორიას, გავარკვიე, როგორი იყო მე-19 საუკუნეში. და რა არის ახლა თეატრები, წაიკითხეთ მე-19 საუკუნის მოვლენების შესახებ. და დაფიქრდა იმაზე, თუ როგორ იმოქმედეს რეპერტუარზე, დაინახეს განსხვავება ყმებსა და იმპერიულ თეატრებს შორის, წაიკითხეს თეატრთან დაკავშირებული კანონები და შეისწავლეს მისი არქიტექტურა.

მსგავსი სტატიები

2022-12-28 18:39:11

ეფრემ სირიელის ლოცვა: როგორ წავიკითხოთ იგი სახლში და ტაძარში?

4,4 (88,89%) 63 ხმა რა გასაკვირია, რომ ინტერნეტში სწრაფი ძიება არ იძლევა მარტივ პასუხს, თუ როგორ იცვლება ლოცვის წესი დიდმარხვის დაწყებასთან ერთად. ადრე ეს მითითება იყო ყველა საეკლესიო კალენდარში, მაგრამ ახლა დროდადრო ...
კომუნიკაციის ფსიქოლოგია
2022-12-28 18:39:11

ზახარ პრილეპინის მეგობრული ოჯახი

სახელი: ზახარ პრილეპინი. დაბადების ადგილი: სოფელი ილინკა, სკოპინსკის რაიონი, რიაზანის მხარე. მშობლები: პრილეპინი ნიკოლაი სემენოვიჩი, ისტორიის მასწავლებელი ნისიფოროვა ტატიანა ნიკოლაევნა, ექიმი. საცხოვრებელი ადგილი: რუსეთი, ნიჟნი ნოვგოროდი. სურათები
სამედიცინო ფსიქოლოგია
2022-12-28 18:39:11

უმარტივესი და უგემრიელესი სალათი კალმარით

კალმარები საზღვაო მკვიდრნი არიან, რომელთა ფრთიან თევზსაც უწოდებენ. ამ დროისთვის თანამედროვე მეცნიერებისთვის ცნობილია კალმარის 200-მდე სახეობა, თუმცა მხოლოდ რამდენიმე მათგანის ჭამა შეიძლება. კალამარის სალათი ერთ-ერთი ყველაზე...
სწორი კვება

კატეგორიები

Ვიდეო მასალა

კატეხიზმი - რა არის ეს? მართლმადიდებლური კატეხიზმო. კათოლიკური კატეხიზმი. ვინ დაწერა კატეხიზმო და რა არის ის სასარგებლო ვიდეო: წიგნის შესახებ "მართლმადიდებლური კატეხიზმი"
სამყაროს საიდუმლოებები

პოპულარული

ახალი

თეატრალური ცხოვრება რუსეთში XIX საუკუნეში. რუსული თეატრალური ხელოვნება

მთავარი > რეზიუმე >ლიტერატურა და რუსული ენა

უფა - 2005 წ

შესავალი

თეატრი მე -18 საუკუნეში რუსეთში

მე -18 საუკუნის ლიტერატურა

XIX საუკუნე - რუსული თეატრისა და ლიტერატურის გარიჟრაჟი

დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

უფა - 2005 წ

შესავალი

მე -18 საუკუნის თეატრის საერო ხასიათი რუსეთში

მე -18 საუკუნის ლიტერატურა

მე -19 საუკუნე - რუსული თეატრის გარიჟრაჟი

მე-19 საუკუნის ლიტერატურა

დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

თეატრიროგორც სინთეზური ხელოვნების ფორმა

შესავალი

თავი I. XIX საუკუნის I ნახევრის რუსული თეატრი

§ 3. ყმის თეატრის კომერციულ ბაზაზე გადასვლა. ვიცეგენტისა და გუბერნატორის თეატრები

§ 4. თეატრი ნიკოლოზ რუსეთში: მხატვრული კულტურა პოლიტიკური რეაქციის პირობებში

§ 5. პროვინციის თეატრალური ცხოვრება

თავი II. XIX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული თეატრი

§ 1. რუსული თეატრი "დიდი რეფორმების" ეპოქაში.

§ 2. დედაქალაქების კერძო და საკლუბო თეატრები, XIX საუკუნის 1860-1870-იანი წლების პროვინციული თეატრი.

§ 3. მიტროპოლიტი და პროვინციული თეატრები 1880-1890 წლებში

§ 4. იმპერიული თეატრების მონოპოლიის გაუქმება. პირველი კერძო თეატრი მოსკოვში

დასკვნა

გამოყენებული წყაროებისა და ლიტერატურის სია

შესავალი

რენესანსის დროს თეატრს ყველაზე ხშირად ევალებოდა მანკიერებების გამოსწორება.

ამ ნაშრომის მიზანია XIX საუკუნის რუსული თეატრის შესწავლა და მისი თავისებურებების გამოვლენა.

მიზნიდან გამომდინარე, კვლევის ძირითადი ამოცანებია:

- XIX საუკუნის თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე მოქმედი ფაქტორების ამოცნობა;

- დააკვირდით დეკაბრისტული იდეოლოგიის გავლენას რუსულ თეატრზე;

- კლასიციზმის კრიზისის პირობებში სასცენო ხელოვნების მდგომარეობის დახასიათება;

მსგავსი დოკუმენტები

აბსტრაქტული

საგანში "ხელოვნება"

თემაზე: „დრამატურგია და თეატრი რუსეთში მე-19 საუკუნეში“.

მე. შესავალი ……………………………………………………………………….3

II. Მთავარი ნაწილი………………………….

XIXსაუკუნე……………………………5

2. თოჯინების თეატრის სამოყვარულო დრამატურგიაXIXსაუკუნე………….7

3. მალის მოსკოვის თეატრიXIXსაუკუნე……………………………..11

4. პეტერბურგის თეატრიXIXსაუკუნე……………………………16

III. დასკვნა ……………………………………………………… 18

IV. გამოყენებული ლიტერატურის სია…………………………..21

ვ. მიმოხილვა……………………………………………………….22

შესავალი

ჩემი ესეს თემა: „დრამატურგია და თეატრი რუსეთშიXIXსაუკუნეში."

ეს ნაშრომი ეძღვნება XIX საუკუნის რუსეთში რუსული დრამატურგიისა და თეატრის შესწავლას.

ახლა კი აგრძელებს მნიშვნელოვან როლს საზოგადოების ცხოვრებაში.

ამ სამუშაოს მიზანია:

1) განვიხილოთ თეატრალური და დრამატული ხელოვნების განვითარება რუსეთში.

2) გაარკვიეთ ძირითადი მიმართულებები და სტილი დრამატურგიასა და თეატრშიXIXსაუკუნეში.

1. სტილები დრამატურგიასა და თეატრშიXIXსაუკუნეში.

2.XIX საუკუნის თოჯინების თეატრის სამოყვარულო დრამატურგია

3. მალის მოსკოვის თეატრი XIXსაუკუნეში.

მალის თეატრის გახსნის დღე შეიძლება ჩაითვალოს : ახალი უვერტიურა მისცა .

4. თეატრიXIX საუკუნე.

1832 წლიდან თეატრს ალექსანდრინსკის სახელი ეწოდა. სახელი ეწოდა იმპერატორის მეუღლის პატივსაცემად .

-

დასკვნა.