შემთხვევითი არ იყო, რომ მხატვრის მსოფლმხედველობის ფორმირების საკითხებით დავიწყეთ ხელოვნების ნაწარმოების ჰარმონიაზე, სიცხადესა და მთლიანობაზე საუბარი. ეს მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ ჩვენი ხელოვნების დიდი, რთული პრობლემების გადასაჭრელად, არამედ თავად ხელოვანის შემოქმედებითი ინდივიდუალობის ჩამოყალიბებისთვის.
ხელოვანის პიროვნება ყველაფერში ჩანს, რასაც ხელოვნებაში აკეთებს.
დიდმა გოეთემ ამ ურთიერთდამოკიდებულებაზე ასე ისაუბრა: „ზოგადად, მწერლის სტილი მისი შინაგანი ცხოვრების უტყუარი ანაბეჭდია: თუ ვინმეს უნდა ჰქონდეს მკაფიო სტილი, მაშინ მან პირველ რიგში უნდა მიაღწიოს სიცხადეს თავის სულში; ვისაც უნდა დიდებულ სტილში წერა, სიდიადე უნდა ჰქონდეს ხასიათით“.
მაღალი ცხოვრებისეული მიზნის გარეშე რეჟისორი ვერ დაიჭერს მწერალ-დრამატურგის სუპერ-დავალებას, უპასუხებს მას, შეარჩევს თავისთვის ახლო თემებს, რათა განავითაროს, შეავსოს, გაამდიდროს თეატრალური ხელოვნების ენით. .
სცენური რეალიზმის იდეოლოგიური საფუძვლების გარეშე, ისტორიული კანონების გააზრების გარეშე, რომლის მიხედვითაც ვითარდება ადამიანთა საზოგადოება, ჩვენ ვერასოდეს შევძლებთ გავიგოთ და ღრმად შევაფასოთ სუპერ ამოცანის მთელი დიდი და პრაქტიკული მნიშვნელობა და მოქმედებით შემოქმედებით პრაქტიკაში. თეატრის. წამყვანი პრინციპისთვის, სასცენო მოქმედების ორგანიზებაში დახმარება, ჩვენთვის არის ავტორის იდეოლოგიური მიზნების, ანუ სპექტაკლის სუპერამოცანის გააზრება და მოქმედება. ასეთი სპექტაკლი არ არსებობს და, შესაბამისად, არ შეიძლება იყოს ისეთი წარმოდგენა, რომელშიც გმირების ცხოვრება მათი ცხოვრებისეული გზის დასაწყისიდან დაიწყება.
სპექტაკლი ყოველთვის არის ცხოვრებისეული მოვლენების საერთო ჯაჭვიდან მოწყვეტილი რგოლი და ჩვეულებრივ ასეც არის მთავარი, გადამწყვეტიპრობლემის ფონზე დრამატურგმა აირჩია.
და ამიტომ რეჟისორმა, რომელიც დგამს სპექტაკლს, უნდა შეძლოს მოვლენების განვითარების პერსპექტივაში დანახვა.
სანამ ივან კოლომიცევის ცხოვრების ბოლო ეტაპი განვითარდება A.M. გორკის სპექტაკლში "უკანასკნელი", ვიგებთ, რომ მათ უკვე სურდათ მისი ცხოვრებიდან ამოღება - მათ ესროდნენ მას.ბევრ საშინელებას ვიგებთ მის წარსულზე, მის ოჯახზე, შვილებზე. სპექტაკლი, როგორც ეს იყო, ემსახურება რუსული ავტოკრატიის უკანასკნელი კამპანიის ამაზრზენი ცხოვრების დამახინჯებას.
თუ „წვრილბურჟუაზიას“ მივმართავთ, მაშინ სანამ ბესემენოვების ოჯახის დაშლა დაიწყება, ჩვენ გავარკვევთ მოვლენების სერიას, რომელმაც შეძრა ეს წვრილბურჟუაზიული ციხე. სტუდენტური არეულობის გამო პეტრე უნივერსიტეტიდან გარიცხეს, რასაც ყველაზე მეტად თავად პიტერი ნანობს. ურთიერთგაგება დაიკარგა ბურგერ-მოხუცებსა და ბურგერ-„ბავშვებს“ შორის. ნილი აპირებს პოლზე დაქორწინებას, მოხუცი ბესემენოვის წვრილბურჟუაზიული დესპოტიზმისგან თავის დაღწევას. ტატიანა უიმედოდ არის შეყვარებული ნილზე. ყველა ეს ფაქტი შემდეგ მიიღებს თავის კონფლიქტს სპექტაკლში. პეტერი წავა ელენასთან, ნაილი მინდვრებიდან წავა საკუთარი დამოუკიდებელი ცხოვრების ასაშენებლად. ტატიანა თვითმკვლელობას შეეცდება. ცხოვრებასა და მოვლენებს, რომლებსაც შექსპირის პიესა „რომეო და ჯულიეტა“ მოიცავს, წინ უძღვის მრავალწლიანი ოჯახური დაპირისპირება მონტეგების ოჯახებს შორის და. კაპულეტი. მეომარი ოჯახების შვილები ერთმანეთს არ შეხვედრიან და არც უნახავთ. რომეო, სპექტაკლის მოვლენებამდე, შეყვარებულია ვიღაც როზალინდზე.
და ორმა ვირთხამ, რომლებზეც ოცნებობდა ანტონ ანტონოვიჩი, და ნათლიას წერილი, რომელიც აფრთხილებდა აუდიტორ-ჩინოვნიკს, განსაზღვრა გოროდნიჩის ქცევის მთელი ხასიათი, ყველა მოქმედების სიმკვეთრე და მზარდი სისწრაფე კომედიაში გენერალური ინსპექტორი.
რეჟისორისა და მსახიობის უნარი, შეხედონ სპექტაკლს, როგორც სცენას, რომელიც აგრძელებს ადამიანის წინა ცხოვრებას, მოქმედების და ადამიანის ხასიათის აგების უნარი. არა თავიდანვედა მთელი წინა ცხოვრების გაგრძელებასა და განვითარებაში არის რეალისტი ხელოვანის ყველაზე ძვირფასი თვისებები.
ამ უნარის შედეგია სპექტაკლის და ცალკეული მსახიობის გამოსახულების განსაკუთრებული სიცოცხლისუნარიანობა.
ჩვენ, რეჟისორებს, ხშირად გვიბრკოლებს, უცნაურად, ელემენტარული გააზრებული ტექნიკიზმი.
სპექტაკლის, როგორც დრამატურგიის გარკვეული კანონების მიხედვით აგებული ხელოვნების ნიმუშის გაანალიზებისას, ჩვენ, ჩვენი ხელოვნების გამოცდილებითა და ტექნოლოგიით შეიარაღებულნი, ხშირად ვკარგავთ პიესის, როგორც რეალური ცხოვრების ნაწარმოებად აღქმის მარტივ უნარს. ზუსტად ვკარგავთ ხედვას სპექტაკლზე, რომლითაც მას მაყურებელი უყურებს.
ჩვენს მიერ ჩამოთვლილ ყველა მოვლენასა და ფაქტს „უკანასკნელში“, „ფილისტინელებში“, „გენერალ ინსპექტორში“ და შექსპირის ტრაგედიაში, რომელიც მოხდა სპექტაკლის დაწყებამდე, ჩვენ განვიხილავთ ეგრეთ წოდებულ „მოქმედების გამოვლენას“, რაც სწრაფად უნდა ითქვას მაყურებელს, იმის ნაცვლად, რომ ღრმად გაიაზროს და დაეუფლოს იმ შემოთავაზებულ გარემოებებს, რომლებშიც პერსონაჟები დგანან პიესის დასაწყისში. ამ მოვლენებიდან და ფაქტებიდან დაწყებული სპექტაკლში მხოლოდ მოვლენათა მოძრაობა შეიძლება დაიწყოს.
ჩვენ კი მიდრეკილნი ვართ სცენური ცხოვრება სპექტაკლში დავიწყოთ, თითქოს თავიდანვე.
დიახ, ყოველი სპექტაკლი იწყებს გმირების ცხოვრებაში გარკვეულ ეტაპს, ისევე როგორც ადამიანის ცხოვრების ყოველ დღეს აქვს თავისი დასაწყისი. მაგრამ ჩვენ, რეჟისორები და მსახიობები, შეიარაღებული შემოქმედებითი ფანტაზიით, ეს დასაწყისი წინა დღეებისა და მოვლენების გაგრძელების საფუძველზე უნდა დავინახოთ.
ყოველი სპექტაკლი იწყება იმით, რომ იგი ატარებს პერსონაჟების წინა ცხოვრების ატმოსფეროსა და ტემპს და მხოლოდ პირველ მოვლენებს, რომლებიც თავად პიესაში დევს, შეუძლია მათი შეცვლა ან გაძლიერება.
უნდა გვესმოდეს პიესის ემოციური „მარცვალი“, მისი რიტმი, პერსონაჟები მოძრაობაში, განვითარებაში და ამ ყველაფრის მოძრაობის მუხტი, როგორც უკვე ვთქვით, სპექტაკლის გარეთაა მოცემული.
აქედან ირკვევა, რა დიდ მნიშვნელობას ანიჭებენ კ.ს.სტანისლავსკი და ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო უხვად წარმოიდგენდა გმირების ბიოგრაფიას.
როლის პერსპექტივა და ხელოვანის პერსპექტივა ვერ იარსებებს უკუ პერსპექტივის გარეშე, ანუ უკანმოუხედავად. უკან:საიდან, რა გარემოდან, რა ცხოვრებისეული უბედურებიდან გამოვიდა სპექტაკლში ნაჩვენები ადამიანი?
განსაკუთრებული, გადამწყვეტი მნიშვნელობა მომავალი წარმოდგენისთვის, მისი იდეოლოგიური სიძლიერისთვის, როგორც ვიცით, არის გატარებული მოქმედება. მაგრამ ის ასევე შეიძლება განისაზღვროს, გამოვლინდეს პიესის გმირების კონკრეტულ ბრძოლაში, მხოლოდ მაშინ, როდესაც ჩვენ, მამოძრავებელი ძალების საწყისებთან უკან დახევისას, გავდივართ სპექტაკლის ჩარჩოებს, ანუ სპექტაკლიდან დაწყებული, დავიჭერთ. შემოქმედებითი ფანტაზიით ჩვენ ვხედავთ პერსონაჟების ცხოვრებას. დაწყებამდეუკრავს. შემდეგ მოქმედებას ექნება თავისი საწყისი. საავტომობილო ზამბარა, რომელიც ხსნის მოქმედებას, ხშირად იჭრება მარცხამდე, სანამ ფარდა გაიხსნება.
სპექტაკლი ყოველთვის არის ფაქტების, გარემოებების და ურთიერთობების ისეთი შერწყმა, რამაც აუცილებლად უნდა გამოიწვიოს კონფლიქტი. ასე რომ, ჩვენ, რეჟისორებს და მსახიობებს, არ შეგვიძლია არ დავინტერესდეთ მიზეზები, რომლებიც ხელს უწყობენ დრამის გაჩენას და წყაროები, რომლებიც ამზადებენ ადამიანის ხასიათის ჩამოყალიბებას.
სალტიკოვ-შჩედრინმა დრამატულ ნაწარმოებში ნახა კულმინაცია, ადამიანის არსებობის უმაღლესი წერტილი.
„...ნამდვილი დრამა, მართალია ის გამოიხატება ცნობილი მოვლენის სახით, მაგრამ ეს უკანასკნელი მხოლოდ ამის საბაბად ემსახურება, რაც მას საშუალებას აძლევს, დაუყოვნებლივ დაასრულოს ის წინააღმდეგობები, რომლებიც მას დიდი ხნით ადრე კვებავდა. მოვლენა და რომელიც იმალება თვით ცხოვრებაში, შორიდან და თანდათან ამზადებდა თავად მოვლენას. მოვლენის კუთხით განხილული, დრამა არის ბოლო სიტყვა, ან სულაც გადამწყვეტი შემობრუნება მთელი ადამიანური არსებობის...“.
როგორც სასცენო გამოსახულება, ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკო პრაქტიკულად ცნობილია იმ მიზნით, რომლისკენაც არის მიმართული მისი ტემპერამენტი, ამიტომ პიესის მოქმედება, რომელშიც ავტორს ამდენი ვნება და ინტელექტი მოაქვს, უფრო ნათლად და ზუსტად გამოვავლენთ, როდესაც გვეცოდინება იდეა, რომელიც ხელმძღვანელობს. მას, ანუ ნაწარმოების სუპერ-ამოცანა.
სუპერ ამოცანის ფუნდამენტური როლის ღრმა გაცნობიერებით და რეჟისორის მუშაობაში მოქმედებით იწყება სპექტაკლის მხატვრული მთლიანობის პრაქტიკული განხორციელება.
ჩვენთვის ფუნდამენტურად მტრულად განწყობილი ფორმალისტური ხელოვნების თეორიები, რომლებმაც მიატოვეს კ.ს. სტანისლავსკის სწავლების იდეოლოგიური საფუძვლები, სუპერ-დავალებიდან და მოქმედებით, იძულებულნი გახდნენ შეექმნათ საკუთარი კანონები სასცენო სპექტაკლის ასაგებად. ახალგაზრდა საბჭოთა თეატრის ისტორიაში ამ თეორიებმა გამოხატა ლენინგრადისა და მოსკოვის პროლეტკულტის ფორმალისტურ ოპუსებში. ერთ-ერთი ასეთი "კანონი" ერთ დროს იყო ე.წ. "ატრაქციონების დაყენება".
თითოეული სპექტაკლი და ფილმი შემოთავაზებული იყო განხილულიყო, როგორც ცალკეული სათამაშო ატრაქციონების ერთობლიობა, აგებული სანახაობრივი გამოცდილების მზარდი პროგრესიით.
სპექტაკლის თითოეული ნაწილი ან ცალკე სცენა ეძებდა განსაკუთრებულ სათამაშო ფოკუსს, რომელზედაც ისინი აშენდა სანახაობრივი გართობის პრინციპით.
გადაცემის ცირკის სტრუქტურის ენა მკვეთრი გართობის პრინციპის მიხედვით, ნასესხები ბურჟუაზიული მუსიკალური დარბაზის პროგრამების არსენალიდან, გადაეცა თეატრსა და კინოში, როგორც ცემენტირების პრინციპითეატრალური სპექტაკლი.
თითოეული სცენა, რომელსაც აქვს საკუთარი თამაშის ფოკუსი, იყო ცალკე მიმზიდველობა, ხოლო ჭკვიანური ინსტალაცია, ანუ მათი მექანიკური კავშირი მზარდი სიმკვეთრით, გარანტირებული იყო ამ წარმოდგენის "მომგებიანობაზე".
რეჟისურის ძველი ფორმალისტური „სკოლა“ ემყარებოდა მაყურებლის განცვიფრების, ტექნიკის წარმოჩენის სურვილს. ფორმალისტმა რეჟისორებმა ისწავლეს სპექტაკლში „ფედარების დარგვა“ მაყურებლის შოკში ჩაგდების მიზნით. მთელი ეს აჟიოტაჟი წარმოდგენილი იყო როგორც ინოვაცია და გაბედულება სარეჟისორო სფეროში.
ბუნებრივია, ჩვენს დროში მსგავსი ფორმალისტური ხრიკები იდეოლოგიური რეალისტური ხელოვნების ტექნოლოგიასთან ვერაფერს აკავშირებს.
ნამდვილი სასცენო ინოვაცია ყოველთვის ასოცირდება ახალ თემასთან, რეპერტუარის ახალ იდეოლოგიურ შინაარსთან, რომელიც მხოლოდ ახალ ფორმებს წარმოშობს. ასე იყო შექსპირის ეპოქაში, მოლიერი, ჩეხოვი, გორკი მოვიდა თეატრში, როგორც ასეთი რევოლუციონერი და, ბოლოს და ბოლოს, საბჭოთა თეატრის შემოქმედებითი აღმავლობა მთლიანად ასოცირდება სცენაზე შემოჭრილ ახალ, მოწინავე სოციალურ იდეებთან.
გავიხსენოთ სტანისლავსკის ძირითადი აზრები სუპერამოცანის შესახებ და მოქმედების საშუალებით შევეცდებით წავიკითხოთ ისინი ჩვენთვის საინტერესო პრობლემის თვალსაზრისით, კერძოდ: რამდენად ეხმარებიან ისინი მთლიანის დაფარვას, იწვევს თეატრალური ხელოვნების შემოქმედების მხატვრული სისრულე.
„...როგორც მცენარე იზრდება მარცვლიდან, - წერდა სტანისლავსკი, - ზუსტად ისე იზრდება მწერლის ცალკეული აზრი და გრძნობა, მისი შემოქმედება.
მწერლის ეს ინდივიდუალური აზრები, განცდები, ცხოვრებისეული ოცნებები წითელი ძაფივით ტრიალებს მის მთელ ცხოვრებას და წარმართავს მას შემოქმედებით მოღვაწეობაში. ის მათ პიესის საფუძველში აყენებს და ამ მარცვლიდან ამოზრდის თავის ლიტერატურულ შემოქმედებას. მწერლის მთელი ეს ფიქრები, გრძნობები, ცხოვრებისეული ოცნებები, მარადიული ტანჯვა და სიხარული ხდება პიესის საფუძველი: მათ გულისთვის ის იკავებს კალამს. მწერლის გრძნობებისა და აზრების, მისი ოცნებების, ტანჯვისა და სიხარულის სცენაზე გადმოტანა წარმოდგენის მთავარი ამოცანაა.
სწორედ პიესის ამ „მარცვალს“, რომელიც წარმოიქმნება მწერლის მთელი სულიერი მისწრაფებით, სტანისლავსკი საფუძვლად აყენებს როგორც პიესის ანალიზს, ასევე სპექტაკლის პრაქტიკულ მხატვრულ განსახიერებას.
„მოდით, შევთანხმდეთ, რომ მომავალში ვუწოდოთ ამ მთავარ, მთავარ, ყოვლისმომცველ მიზანს, რომელიც თავის თავს იზიდავს გამონაკლისის გარეშე ყველა ამოცანას, აღძრავს გონებრივი ცხოვრების ძრავების შემოქმედებით სურვილს და მხატვრის კეთილდღეობის ელემენტებს, სუპერ- მწერლის შემოქმედების ამოცანა“.
დიდი რეჟისორი სუპერ-ამოცანაში ხედავს ყველა ძალის, მისწრაფებისა და მოქმედების მიზიდვის განსაკუთრებულ უნარს; ყველაფერი, რაც არ არის დაკავშირებული ნაწარმოების სუპერამოცანასთან, რაც ხელს არ სწვდება, ზედმეტია, აფერხებს და ანელებს სცენურ მოქმედებას.
”ყველაფერი, რაც ხდება სპექტაკლში, - წერს სტანისლავსკი, - ყველა მისი ცალკეული დიდი და პატარა ამოცანა, მხატვრის ყველა შემოქმედებითი აზრი და მოქმედება, როლის მსგავსი, ცდილობს შეასრულოს პიესის სუპერ-დავალება. მასთან ზოგადი კავშირი და მასზე დამოკიდებულება ყველაფერი, რაც სპექტაკლში კეთდება, იმდენად დიდია, რომ ყველაზე უმნიშვნელო დეტალიც კი, რომელსაც არავითარი კავშირი არ აქვს სუპერ ამოცანასთან, ხდება მავნე, ზედმეტი, ყურადღების გადატანა ნაწარმოების მთავარი არსიდან. .
ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანის სურვილი უნდა იყოს უწყვეტი, უწყვეტი, გადის მთელ თამაშს და როლს. უწყვეტობის გარდა, უნდა განვასხვავოთ ასეთი სწრაფვის ხარისხი და წარმოშობა.
ის შეიძლება იყოს სამსახიობო, ფორმალური და მისცეს მხოლოდ მეტ-ნაკლებად სწორი ზოგადი მიმართულება. ასეთი სწრაფვა არ გააცოცხლებს მთელ სამუშაოს, არ აღძრავს ჭეშმარიტი, პროდუქტიული და მიზანშეწონილი მოქმედების აქტივობას. ასეთი შემოქმედებითი სურვილი
საჭიროა სცენაზე.
მაგრამ შეიძლება იყოს რაღაც სხვა - ჭეშმარიტი, ადამიანური, ქმედითი სურვილი სპექტაკლის მთავარი მიზნის მიღწევის მიზნით. ასეთი უწყვეტი სწრაფვა კვებავს, როგორც მთავარი არტერია, მხატვრისა და გამოსახული ადამიანის მთელი ორგანიზმი, სიცოცხლეს ანიჭებს მათაც და მთელ პიესას.
ამ მომენტიდან იწყება სამსახიობო და სარეჟისორო შემოქმედების დამოუკიდებლობა და არა დრამატურგის ფიქრებისა და გრძნობების უბრალო გადმოცემა. სწორედ ეს გვაიძულებს მსახიობისა და რეჟისორის წინაშე დაჟინებით დავაყენოთ რეალობის დამოუკიდებელი ცოდნის, ჰოლისტიკური მსოფლმხედველობის, ცხოვრებისადმი აქტიური და ვნებიანი დამოკიდებულების საკითხი. მხოლოდ მაშინ არის სტანისლავსკის საბოლოო მტკიცება, რომ ჩვენ გვჭირდება მწერლის განზრახვის მსგავსი სუპერ-ამოცანა და რომ სუპერ-ამოცანა უნდა ვეძებოთ არა მხოლოდ როლში, არამედ თავად ხელოვანის სულშიც.ეს აუცილებელია იმისათვის, რომ მივაღწიოთ მხატვრის დამოუკიდებლობას და ემოციურ სრულყოფას თანამედროვე პიესის შესრულებისას და მით უმეტეს, კლასიკური რეპერტუარიდან ნაწარმოებების თარგმნისას.
კლასიკურ სპექტაკლში, ხანდახან შორეული ეპოქის, მაგრამ რომელსაც ჩვენთვის არ დაუკარგავს თავისი იდეური და მხატვრული ღირებულება, ძალიან მწვავედ დგება სპექტაკლის სუპერამოცანის საკითხი. ეს პირდაპირ კავშირშია ნაჭრის არჩევანთან. იმის სახელით, რაც დღეს იდგმება, რისი თქმა გვინდა ჩვენს მაყურებელს. და რადგან მსოფლიო დრამატურგიის კლასიკური ნაწარმოებები უჩვეულოდ ღრმაა, იმისდა მიხედვით, თუ ნაწარმოების რომელ ასპექტებს, რომელ სტრიქონებს, რომელ პერსონაჟებს აქვს ჩვენთვის უმთავრესი მნიშვნელობა, განვსაზღვრავთ სპექტაკლის სუპერამოცანას.ის არ შეიძლება იყოს მტრულად განწყობილი ოსტროვსკის, ჩეხოვის ან შექსპირის სუპერამოცანის მიმართ, მაგრამ ეს არის მხოლოდ იმ აზრებისა და იდეების საპასუხოდ, რამაც შეიძლება განსაკუთრებით აღაფრთოვანოს ჩვენი მაყურებელი. ბოლოს და ბოლოს, შექსპირის თხზულების მოთვინიერებაში ბურჟუაზიულმა თეატრმა იპოვა და დაინახა დომოსტროის მორალის დადასტურება - დაე, ცოლს ეშინოდეს ქმრის. საბჭოთა თეატრმა კი იმავე შექსპირში აღმოაჩინა პროგრესული ჰუმანისტური პრინციპი, მან დაინახა პიესის არსი არა მეორის მიერ ერთი ადამიანის დამონებაში და მოთვინიერებაში, არამედ სიყვარულის ძალაორმხრივად მოთვინიერებული მეუღლეები. სამომავლოდ უფრო დაწვრილებით შევძლებ რეჟისორის განზრახვას The Taming of the Shrew.
ნაწარმოების „მარცვალი“ რომ გაიგო და იგრძნო, მსახიობი ამ საბოლოო მიზნისკენ მიისწრაფის. და სტანისლავსკი უწოდებს „ამ აქტიურ, შინაგან მისწრაფებას მსახიობის ფსიქიკური ცხოვრების ძრავების მთელი თამაშის განმავლობაში - როლი მოქმედებით.
სპექტაკლის მხატვრული მთლიანობის საფუძვლად სუპერ-ამოცანა და ჯვარედინი მოქმედება, ჩვენ, რეჟისორები, ვსწავლობთ სპექტაკლის პერსონაჟების ყველა ინდივიდუალური მოქმედების დაქვემდებარებას და გაერთიანებას ერთ მთავარ მოქმედებაზე, ყველა პერსონაჟზე. გახდნენ ერთის ძრავები შესრულების მოქმედებით. ჩვენ განვიხილავთ ყველა ეპიზოდს, სურათს, მოქმედებას, როგორც ერთის განვითარების ეტაპებს მოქმედებით.
სპექტაკლი დადგმული მკაფიო, აშკარად შეგნებული და გულწრფელიპიესის სუპერამოცნები, რკინის ლოგიკის გარეშე, მოქმედებით განვითარებული, ყოველთვის განწირულია წარუმატებლობისთვის, მაშინაც კი, თუ ცალკეული მსახიობები როლის ცალკეულ ნაწილში „არსებობის ჭეშმარიტებას“ აჩვენებენ.
K.S. სტანისლავსკი მკვეთრად ეწინააღმდეგებოდა ყველა მცდელობას, გადაექცია თავისი სისტემა თავისთავად.
მაგრამ დიდი რეჟისორის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში უგულებელყოფა სუპერ ამოცანის დოქტრინისა და მოქმედებით ნიშნავს სტანისლავსკის სისტემის თავმოკვეთას, ღრმად იდეოლოგიურ მნიშვნელობას ჩვენს საქმიანობაში ჩამორთმევას. „თუ თქვენ თამაშობთ მოქმედების გარეშე, მაშინ... თქვენ არ ქმნით სცენაზე, არამედ უბრალოდ აკეთებთ ცალკეულ, შეუსაბამო სავარჯიშოებს „სისტემის“ მიხედვით. ისინი კარგია სკოლის გაკვეთილისთვის, მაგრამ არა სპექტაკლისთვის. დაგავიწყდათ, რომ ეს სავარჯიშოები და ყველაფერი, რაც „სისტემაში“ არსებობს, საჭიროა, პირველ რიგში, გატარებული მოქმედებისთვის და სუპერ ამოცანისთვის. ამიტომაც, თქვენი როლის ნაწილები, რომლებიც იზოლირებულად მშვენიერია, შთაბეჭდილებას არ ახდენს და მთლიანობაში არ იძლევა კმაყოფილებას. დაარღვიე აპოლონის ქანდაკება პატარა ნაჭრებად და აჩვენე თითოეული მათგანი ცალკე. ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ფრაგმენტებმა დაიპყროს მნახველი.
დასკვნა თავისთავად გვთავაზობს: სპექტაკლის მოქმედებით სწორად გამოვლენილი და პრაქტიკულად განხორციელებული, ბუნებრივად აგროვებს მას სასცენო გამოსახულებების ჰოლისტურად ცოცხალ სისტემაში.
სუპერ ამოცანიდან წასვლა და მოქმედებით ჩვენს საქმიანობაში- ეს არის არა მხოლოდ იდეოლოგიური მიზანდასახულობის დაკარგვა, არამედ ფორმის რღვევაც, როდესაც რეჟისორის პერფორმანსი და მსახიობის იმიჯი იშლება ცალკეულ ნაწილებად, რომლებიც არ ქმნიან მთლიანობას.
თუ შემოვიფარგლებოდი სუპერ ამოცანისა და მოქმედების ცნებების ახსნასთან დაკავშირებით ერთად,შესრულების მთლიანობის პრობლემა, მაშინ ამას შეიძლება ბოლო მოეღოს.
მართლაც, არავინ დავობს სუპერ-ამოცანის, როგორც მთავარი იდეოლოგიური ფაქტორის ფუნდამენტურ მნიშვნელობას კ.ს. სტანისლავსკის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში. ყურადღება, რომელსაც დიდი რეჟისორი აქცევს უმთავრესი ამოცანის დოქტრინას, იმ ხაზგასმას და „მთავარი არტერიის“ უაღრესად ხაზგასმული მნიშვნელობას, რომელიც შემოქმედებითად კვებავს მსახიობს - ეს ყველაფერი არავის ტოვებს ეჭვს ამის ღრმა მნიშვნელობასა და მნიშვნელობაში. პრობლემა. განსაკუთრებით და კონკრეტულად ხაზგასმულია სუპერამოცანის ძიების აუცილებლობა „არა მხოლოდ როლში, არამედ თავად ხელოვანის სულში“.
მე არ ვიღებ ვალდებულებას, გავაღრმავო ან გავავრცელო კ. მე სხვა რაღაც მაინტერესებს.
დიდი რეჟისორის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის უმდიდრესი საგანძურიდან, ეს არის სუპერ დავალების დოქტრინა, რომელსაც ჩვენ ყველაზე ხშირად აღვიქვამთ სკოლასტიკურად, სკოლის მოსწავლეობით და არა პრაქტიკულად.- შემოქმედებითად.
რა არის მიზეზი ასეთი სამწუხარო მდგომარეობისა? სისტემა მთლიანად არ არის დაცული ზედაპირული და ზედაპირული დამოკიდებულებისგან. მაგრამ მაინც მგონია, რომ ამ შემთხვევაში საკითხი უფრო რთულია.
ეჭვგარეშეა, რომ კ.
შესანიშნავი მსახიობი და დიდი რეჟისორის თანამედროვე, ლ.
დიახ, ეს ჩვენთვისაც და ხელოვნებისთვისაც დიდი ბედნიერებაა, მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, სტანისლავსკის მიერ ჩვენთვის გამოვლენილი სიბრძნის პრაქტიკული განვითარება მოითხოვს მოცარტის აღქმის ელემენტს. ფართო ემოციური სუნთქვა.
სისტემა არის ეროვნული ნიჭის დიდი და მუდმივი საბადოების საწყობი. მასში ძირითადად გამოხატულია ჩვენი სცენის მრავალი, ბევრი ნიჭის და ევროპული თეატრის ცალკეული ჩინოვნიკების გამოცდილება, რომლებიც სულით ნათესავები არიან. იგი შეიცავს მალის თეატრის მნათობთა შემოქმედებით "აღმოჩენებს", შჩეპკინიდან ერმოლოვამდე, ფედოტოვამდე, ლენსკის. მაგრამ ამავე დროს სტანისლავსკის სისტემა ავტობიოგრაფიულია და ეს უაღრესად მნიშვნელოვანი გარემოებაა. დიდმა რეჟისორმა შექმნა იგი, როგორც მუშაობის გზამკვლევი, მეგზური მის შემოქმედებით და პედაგოგიურ საქმიანობაში. და მას არ შეეძლო არ გამოსულიყო საჭიროებებიდან მისი ბუნებით,მისი შემოქმედებითი პიროვნება.
მაყურებლის შიში, ფსიქოლოგიური და ფიზიკური შევიწროება, გრძნობების თამაში - ეს ყველაფერი სტანისლავსკის აჩრდილები და შიშებია თეატრისადმი გატაცების პირველ წლებში და მათ არ შეეძლოთ არ იმოქმედონ მის სისტემაზე.
გრძნობა და მღელვარება ეკუთვნოდა სტანისლავსკის და არა ის მათ სამოყვარულო წლებში, სამხატვრო თეატრის ორგანიზებამდე.
ელემენტარული ტემპერამენტი და ინტუიციური გამჭრიახობა დამახასიათებელი იყო K.S. სტანისლავსკის სასცენო ნიჭის საწყისი ფორმირებისთვის. ჩვენ ვიცით, რომ კ.ს. სტანისლავსკის ზაფხულში, ჩეხოვის "თოლიასთვის" მომზადების დროს, ჯერ კიდევ მსახიობებთან შეხვედრამდე, მომავალი წარმოდგენის ყველა მიზანსცენის გადაღება მოუწია. ხოლო ვლ. ი.ნემიროვიჩ-დანჩენკომ ისინი ბრწყინვალედ, ნიჭიერად და სწორად შეასრულა, მიუხედავად იმისა, რომ ამ პერიოდის განმავლობაში მან ჯერ კიდევ ბოლომდე არ ესმოდა და არ აფასებდა A.P. ჩეხოვის, როგორც მხატვრის, მთელი უზარმაზარი მასშტაბი და მნიშვნელობა.
მისი წიგნის "ჩემი ცხოვრება ხელოვნებაში" მთელ თავებში ნათქვამია, რომ სტანისლავსკის ყველაზე შემოქმედებითი არსება მოცარტი სალიერისკენ წავიდა. და წლების განმავლობაში, ამ ურღვევმა კავშირმა გაიმარჯვა თავის ბრწყინვალე გამარჯვებაში.იმისათვის, რომ გავიგოთ და დავაფასოთ სტანისლავსკის მიერ გამოვლენილი შემოქმედების ამოუწურავი ცოცხალი გასაღებები, ღრმად უნდა ვიგრძნოთ, რატომ უყვარდა მას ასე ძალიან ერმოლოვა, ფედოტოვი, ლენსკი.
ის, თეატრში ახალი გზების აღმომჩენი, რომელმაც შეცვალა მალის თეატრის ხელოვნება, თეატრში განსხვავებული შეხედულებების, მოთხოვნების და გემოვნების ადამიანი, აღტაცებით საუბრობდა ერმოლოვასა და ფედოტოვაზე. და ეს არ არის თეატრის პირველი შთაბეჭდილებების ახალგაზრდული აღფრთოვანების ხარკი, არამედ შეგნებულად დასახული მაღალი მისია - ამოიცნოს, გამოავლინოს ამ დიდი ხელოვნების საიდუმლოება და მისაწვდომი გახადოს ნიჭიერი ადამიანების ფართო სპექტრისთვის.
მაშ, რა ანათებდა უცვლელი შუქით სტანისლავსკის მალის თეატრის ამ მნათობთა შემოქმედებაში? უკვე ის სტანისლავსკი, რომელიც შეიარაღებული იყო და მზად იყო ახალი თეატრის შექმნა ნემიროვიჩ-დანჩენკოსთან ერთად. ამ კითხვაზე პასუხის გარეშე ჩვენ ძნელად ვიგრძნობთ ჩვენთვის გამოვლენილ შემოქმედების კანონების მაცოცხლებელ ძალას.
ათობით კრიტიკულ კვლევაში, თანამედროვეთა მოგონებებში მალის თეატრის მნათობთა შესახებ, მათი პიროვნების მთელი სიმდიდრითა და განსხვავებულობით, M.N. Ermolova, G.N. Fedotova და A.P. Lensky აქვთ საერთო არსი, რომელიც თან ახლავს მათ შემოქმედებას. აზროვნების შთაგონებული ნამუშევარი ქმნის იმ მყარ არხს, რომელშიც მხატვრის ადამიანური განცდა მშფოთვარე ნაკადში იღვრება. ეს არ არის ყბადაღებული "შიგნიდან", კაპრიზული და არ ემორჩილება მსახიობის ნებას, რომელიც ათავისუფლებს მას როლის დაძლევაში უზარმაზარი შრომისგან, მაგრამ ეს არის ინტელექტისა და ვნების ნამდვილი მხიარული ჰარმონია შემოქმედებაში, რომელსაც ეძებდა კ.ს. სტანისლავსკი. მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში.
"სულის ზემოთ ითხოვს!" - იყო ერმოლოვას დევიზი და არც ფედოტოვას, არც ლენსკის და არც თავად ერმოლოვას არ ეშინოდათ თავიანთი გრძნობების ამ იმპულსისთვის დანებების. აზროვნების წინასწარმა მუშაობამ გზა გაუხსნა მდიდარი, მრავალმხრივი გამოსახულების შექმნას.
ერმოლოვას ყველა როლში, იქნება ეს შილერის ჟანა დ'არკი, ლაურენსია ლოპე დე ვეგა, თუ ნეგინი ოსტროვსკის ნიჭებში და თაყვანისმცემლებში, ყოველთვის ჰქონდა ემოციური კულმინაცია, "ფსიქოლოგიური ცენტრი", სადაც ყველა სულიერი და ფიზიკური ძალა იყო კონცენტრირებული და რომელიც გამოსახულების მთელ პათოსს გამოხატავდა.
არსზე, როლის ცენტრში ამ ფოკუსირებამ დიდებულ მსახიობს სულაც არ უბიძგა გამოსახულების ერთხაზოვანი გადაწყვეტისკენ. პირიქით, დიდი მსახიობი არასოდეს გამოჩენილა სცენაზე ტრაგიკულის ბეჭდით ან საბედისწერო განწირულობის ნიშნებით. და მისი გაგება გმირობის ბუნების შესახებ ახლაც საოცრად თანამედროვე ჟღერს, სწორედ საბჭოთა თეატრის ეთიკისა და ესთეტიკისთვის. მან მიიყვანა ჟოან დ არკი გმირობის გზაზე სიმარტივის, ლირიკისა და არსებობის ჩვეულებრივობის გზით, ნამდვილი გმირული აფრენის სახელით. ერმოლოვსკის საოცარი ნიჭის საკუთრება.
ფედოტოვამ "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე" აუდიტორიას ტიროდა მთელი პირველი მოქმედების განმავლობაში, ზუსტად იმიტომ, რომ ყველა უბედურება, რომელიც ახალგაზრდა გოგონას ემართება (მუროვის განცხადება მოულოდნელი წასვლის შესახებ, მისი ღალატი და ბავშვის სიკვდილი), ფედოტოვამ ჭკუაზე დააგროვა. მოსიყვარულე და ბედნიერი გოგონას გული.
და შექსპირის ბეატრისში, თავიდანვე, მას შეეპყრო მშფოთვარე ანიმაცია თამაშში, რომელიც მან ბენედიქტთან ერთად ითამაშა. ყველაფერში ჩანდა აწევა და ანიმაცია – ხმაში, მოძრაობებში, ინტონაციებში, თვალებში. ამ ანიმაციის წყარო იყო ბენედიქტეს ნათელი და ღრმა სიყვარული.
კონკურენცია ჭკუაში, მარაზმში, დიალოგის სიმარტივეში და, ბოლოს და ბოლოს, ეშმაკობაში, რომელიც მან გამოიმუშავა ბენედიქტთან დუელში, ბრწყინვალე იყო. ბევრი ახალგაზრდა, ლამაზი, მომხიბვლელი ბეატრისიც ვნახეთ, ბევრი მათგანი ნიჭიერი იყო, ბრწყინვალედ ითამაშა სასიყვარულო თამაში ბენედიქტთან, მაგრამ ფედოტოვის შესრულებისგან მხოლოდ ერთი განსხვავება იყო. არცერთ მათგანს არ უყვარდა ბენედიქტე. სიყვარულით არ იყო შთაგონებული.
ეს ფაქტი გადამწყვეტია სცენური გამოსახულების მხატვრულ სიღრმეში, სიცოცხლისუნარიანობაში და მაყურებლისთვის მის ემოციურ გადაცემაში.
ახლა შევეცადოთ დავაჯგუფოთ მის საფუძველში არსებული ყველა დიდი გრძნობა და აზრი მ.ნ. ერმოლოვას გამოსახულებების ცენტრში, რომელიც ჩვენ ჩამოვთვალეთ: უსაზღვრო სათუთი სიყვარული სამშობლოსადმი და სამშობლოს გმირული დაცვა ორლეანის დამლაგებეში; იგივე თავისუფლების სიყვარული და აჯანყების მოწოდება „ცხვრის წყაროში“; ყოვლისმომცველი გატაცება სცენისადმი და საკუთარი მოწოდების მძვინვარე გრძნობა ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები.
ფედოტოვამ მოტყუებული ქალის დიდი ტანჯვა და შვილის წინაშე უდანაშაულო დანაშაული აიტანა. და ამასთან ერთად - სიყვარულის ზარმაცი, მხიარული მღელვარება ბეატრიჩეში.
ახლა კი შევადაროთ ყველა ეს აზრი და გრძნობა, რომელიც აწუხებდა ერმოლოვას და ფედოტოვას იმას, რასაც სტანისლავსკი ამბობს ყველაზე მნიშვნელოვანი დავალების შესახებ: ”მთელი ეს აზრი, გრძნობა, ცხოვრებისეული ოცნებები, მარადიული ტანჯვა თუ სიხარული მწერლის პიესის საფუძველი ხდება: მათ გულისთვის ის იკავებს კალამს. მწერლის გრძნობებისა და აზრების, მისი ოცნებების, ტანჯვისა და სიხარულის სცენაზე გადმოტანა წარმოდგენის მთავარი ამოცანაა.
ასე რომ, ოსტროვსკის, შექსპირის, ლოპე დე ვეგას ყველა ამ აზრმა და გრძნობამ ცოცხალი გამოხმაურება ჰპოვა დიდი მსახიობების გულებში. ეს პასუხი მათი დროის, ეპოქისა და ცხოვრების სოციალური პირობებით იყო ნაკარნახევი, გახდა მათი ყველაზე საინტერესო ამოცანა!
მაშ, რატომ გამოიყურება ჩვენი განმარტებები ხშირად სქოლასტიკური, მკვდარი და არასაინტერესო?
გვეშინია თამაშის გრძნობით? მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, გრძნობა, როგორც წესი, თამაშდება ტექსტზე და ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა უნდა იყოს „მხატვრის სულში“.
და ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის ანიმაცია,ეს გრძნობა მსახიობის სცენაზე ასვლამდეც ითმენს, აღზრდილია და ცოცხლობს გულში. ეს გრძნობა სიყვარულიდან გაჩნდა როლური ცენტრი,რომლის სახელითაც უნდოდა მისი თამაში. ეს მისი მთავარი ამოცანაა. ეს არის ის, რაც ვნახეთ ერმოლოვასა და ფედოტოვას მოყვანილ მაგალითებში.
ნეგინას თეატრისადმი მგზნებარე სიყვარულის მონოლოგები არ აქვს. ბეატრიჩე შეყვარებულია ბენედიქტზე - ქვეტექსტში და არა ტექსტში და რაც მთავარია რომ უმთავრესი ამოცანაა მთელი როლის ანიმაცია და ის მსახიობს სპექტაკლის დაწყებამდეც ფარავს.
მე აქ არ შევეხები მალის თეატრის ხელოვნების ბევრ ასპექტს, რომლებიც მიუღებელი იყო სტანისლავსკისთვის და უბიძგებდა მას ნემიროვიჩთან ერთად შეექმნა ახალი თეატრი, ახალი ფორმების ძიება. მაგრამ ეს შთაგონებული ანიმაცია უმთავრესი ამოცანის მიხედვით ურყევი იყო სტანისლავსკისთვის. ეს არის ის, რაც მან აიღო მალის თეატრის კორიფეებისგან. იგი ჟღერდა ახალ დრამატულ საფუძველზე და ახალი ფორმებით მისი სამსახიობო ოსტატობის საუკეთესო შემოქმედებით - გ.იბსენის "ექიმ შტოკმანში". ამ შთაგონებულმა ანიმაციამ გაიმარჯვა სამხატვრო თეატრის საუკეთესო სპექტაკლებში - A.P. ჩეხოვის "თოლია" და A.M. გორკის "ბოლოში".
და ამოცნობის საპირისპირო კურსი საინტერესოა. ერმოლოვამ თავიდან არ მიიღო ჩეხოვის დრამატურგია, მაგრამ დაამარცხა თოლია და გორკის ფსკერზე სამხატვრო თეატრში. და ეს გამარჯვება მოხდა ზუსტად იმის გამო, რომ სამხატვრო თეატრის საუკეთესო სპექტაკლები უპასუხეს ერმოლოვას ლოზუნგს: "სული უფრო მაღლა ითხოვს". რადგან სამხატვრო თეატრის საუკეთესო „პროგრამულ“ სპექტაკლებში იყო არა მხოლოდ ადამიანის არსებობის გარეგანი, „ლოგიკური“ რეპროდუქცია, არამედ იყო ადამიანის სულის სიცოცხლე მის უმაღლეს გამოვლინებაში.
სასცენო ხელოვნების ანიმაციისა და სულიერების დაკარგვა ჩემთვის აუცილებლად ასოცირდება ემოციური ელემენტიდან, თეატრიდან გასვლასთან და უმნიშვნელოვანესი ამოცანის, როგორც პრაქტიკული შემოქმედებითი კონცეფციის, გადახვევასთან. სუპერ-ამოცანა, როგორც კონცეფცია, ყველაზე ადვილად და სწრაფად აირჩიეს ჩვენმა თეატრის ექსპერტებმა და კრიტიკოსებმა. სპექტაკლებისა და სამსახიობო ნაწარმოებების ანალიზსა და ანალიზში პოზიტიური როლი ითამაშა ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანის კონცეფციამ.
რეჟისორებისა და მსახიობების შემოქმედებაში ბედის ნებით ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა ხშირად დეკლარაციულ-თეორიულ ატრიბუტებს ეხება, რადგან ყველამ აღიარა, რომ იგი გამოხატავს რეჟისორული საქმიანობის იდეოლოგიურ საფუძვლებს. სუპერ-ამოცანა რეჟისორის შემოქმედებაში თანდათან იქცევა იდეის აბსტრაქტულ კონცეფციად, მომავალი წარმოდგენის იდეოლოგიური და შემოქმედებითი დასაბუთების თეორიულ წინაპირობად.
სტანისლავსკის სწავლებებით გულწრფელად მოხიბლული ადამიანებისთვის ისეთ ცნებებს, როგორიცაა ტემპ-რიტმი, პერსპექტივა, ვერბალური მოქმედება, ფიზიკური მოქმედება და ა.შ. აქვს სპეციფიკური სამუშაო შინაარსი. და კონცეფცია: სუპერ-დავალებები ხშირად არ იწვევს ფიგურალურ, ემოციურ და სენსუალურ პასუხს მსახიობისა და რეჟისორის გულში. როგორც ჩანს, გამოსახულების ემოციური „მარცვალი“, ტემპერამენტის ბუნება, ფსიქოფიზიკური კეთილდღეობა, ხასიათის აკვიატება და მიზანდასახულობა და, ბოლოს და ბოლოს, მოქმედების საშუალებით, აუცილებლად უნდა იყოს დაკავშირებული მასთან. და ეს არის ის, რასაც ხშირად ვერ ვხედავთ სპექტაკლებში.
როცა როლის უმნიშვნელოვანესი დავალება არ აღიზიანებს მსახიობს, მაშინ შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ სისტემა პრაქტიკულად თავმოკვეთილია, ანუ ის მოკლებულია პირდაპირ მნიშვნელობას, როგორც შემოქმედებით დამხმარე საშუალებას და ამაში დამნაშავე სტანისლავსკი არ არის. ეს, მაგრამ ჩვენ თვითონ.
სუპერ-დავალებით ანიმაციური მსახიობი, როგორც ვნახეთ მ.ნ. ერმოლოვას, გ. ნ. ფედოტოვას, კ.ს. სტანისლავსკის ნამუშევრების მაგალითებში, აუცილებლად და ბუნებრივად მოიცავს როლის მთელ პერსპექტივას, რადგან მას ისე უყურებს, თითქოს კოშკიდან. მისი სუპერ ამოცანა. აქ ის პოულობს ცალკეული დეტალების მნიშვნელობას და ადგილს, ხედავს გეგმების კორელაციას და რაც მთავარია, პოულობს გამოსახულების ემოციურ „მარცვალს“, ანუ მის ფსიქოფიზიკურ კეთილდღეობას. ეს როლის ცენტრიდან მოდის, რისი სახელითაც ასრულებს მსახიობი ამ როლს და რითაც იკვებება.
ჰოლისტიკური სასცენო სურათი არის დრამატურგის და მსახიობის ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანის კონკრეტული განსახიერება სამსახიობო ხელოვნების ფიგურულ ფორმაში. და ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა არა მხოლოდ გონებით გამოვლენილი სპეკულაციური მიზანია, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, ავტორის აზრი, რომელიც ატყვევებდა და ააღელვებს მსახიობს, აზრი, რომელმაც მსახიობის გულში ცოცხალი, თბილი პასუხი გამოიწვია.
და შესაძლოა სუპერამოცანის და მოქმედების თეორიული, მშრალი და მეცნიერული ბუნება წარმოიშვა იმის გამო, რომ ისინი მოწყვეტილი იყვნენ მსახიობის გულის ისეთი ამაღელვებელი და შემაშფოთებელი ცნებებისგან, როგორიცაა ფსიქოფიზიკური კეთილდღეობა და როლის "მარცვალი". მათ მეშვეობით ხომ მსახიობი აღწევს სცენაზე გამოსახული ადამიანის პერსონაჟის არსში, სწავლობს მისი ტემპერამენტის ბუნებას. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აქ მსახიობი კვეთს ზღვარს, სადაც წყვეტს მსჯელობას და იწყებს გრძნობას - შეშფოთებას. ეს ხელოვნური უფსკრული უნდა აღმოიფხვრას - მაშინ სუპერ-ამოცანა და მოქმედება დაკარგავს მეცნიერულ ხასიათს და გახდება სენსუალური და ემოციური კონცეფცია.
სპექტაკლის მთავარი ამოცანაა სცენაზე გადმოსცეს მწერლის გრძნობები და აზრები, მისი ოცნებები, ტანჯვები და სიხარული. ამ მთავარ, მთავარ, ყოვლისმომცველ მიზანს, რომელიც თავისკენ იზიდავს ყველა დავალებას გამონაკლისის გარეშე, იწვევს გონებრივი ცხოვრების ძრავების შემოქმედებით სურვილს და მხატვრის კეთილდღეობის ელემენტებს, ეწოდება მწერლის შემოქმედების სუპერ-ამოცანა.
ყველაფერი, რაც ხდება სპექტაკლში, მისი ყველა ცალკეული დიდი თუ პატარა დავალება, მხატვრის ყველა შემოქმედებითი აზრი და მოქმედება, როლის მსგავსად, ცდილობს შეასრულოს პიესის სუპერ-დავალება. ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანის სურვილი უნდა იყოს უწყვეტი, უწყვეტი, გადის მთელ თამაშს და როლს. უწყვეტობის გარდა, უნდა განვასხვავოთ ასეთი სწრაფვის ხარისხი და წარმოშობა. რაც უფრო მხიბლავს არასწორი სუპერამოცანა, მით უფრო მიიყვანს მხატვარს თავისკენ, მით უფრო შორდება ის ავტორს, სპექტაკლს და როლს. ჩვენ ასევე არ გვჭირდება მშრალი, რაციონალური სუპერ დავალება. მაგრამ ჩვენ გვჭირდება შეგნებული სუპერ ამოცანა, რომელიც მოდის გონებიდან, საინტერესო შემოქმედებითი აზროვნებიდან. ჩვენ გვჭირდება როგორც ემოციური სუპერ-ამოცანა, რომელიც აღაგზნებს მთელ ჩვენს ბუნებას, ასევე ნებაყოფლობითი სუპერ-ამოცანა, რომელიც იზიდავს მთელ ჩვენს გონებრივ და ფიზიკურ არსებას.
ჩვენ გვჭირდება ყოველი სუპერ დავალება, რომელიც აღაგზნებს ფსიქიკური ცხოვრების ძრავებს, თავად მხატვრის ელემენტებს, როგორც პურს, როგორც საზრდოს. ამრიგად, გამოდის, რომ ჩვენ გვჭირდება სუპერ-დავალება, მწერლის აზრების მსგავსი, მაგრამ, რა თქმა უნდა, იწვევს პასუხს ყველაზე შემოქმედებითი ხელოვანის ადამიანის სულში. ეს არის ის, რაც შეიძლება გამოიწვიოს არა ფორმალური, არა რაციონალური, არამედ ნამდვილი, ცოცხალი, ადამიანური, პირდაპირი გამოცდილება.
ხელოვანმა თავად უნდა იპოვნოს და შეიყვაროს ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა. თუ მას სხვები მიანიშნებენ, აუცილებელია სუპერამოცანის შესრულება საკუთარი თავის მეშვეობით და ამით ემოციურად აღგზნებული საკუთარი, ადამიანური განცდითა და სახიდან.
სუპერამოცანის ძიების და დამტკიცების რთულ პროცესში მისი სახელის არჩევა მნიშვნელოვან როლს თამაშობს. ნაწარმოების მიმართულება და თვით ინტერპრეტაცია ხშირად დამოკიდებულია სათაურის სიზუსტეზე, ამ სათაურში ჩამალულ ეფექტურობაზე.
სუპერ ამოცანასა და სპექტაკლს შორის განუყოფელი კავშირი ორგანულია; სუპერ-ამოცანა აღებულია პიესის ძალიან სქელიდან, მისი ღრმა ჩაღრმავებიდან. დაე, სუპერამოცანა განუწყვეტლივ შეახსენოს შემსრულებელს როლის შინაგანი ცხოვრება და შემოქმედების მიზანი. მხატვარი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ამით უნდა იყოს დაკავებული. ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანის დავიწყება ნიშნავს გამოსახული სპექტაკლის ცხოვრების ხაზის გარღვევას. ეს არის კატასტროფა როგორც როლისთვის, ასევე თავად მხატვრისთვის და მთელი სპექტაკლისთვის. შემოქმედებითი სწრაფვის რეალური მიზნის გაგების შემდეგ, ყველა ძრავა და ელემენტი მიდის ავტორის მიერ გამოკვეთილ გზაზე, საერთო, საბოლოო, მთავარი მიზნისკენ, ე.ი. უმთავრეს ამოცანას. ამ აქტიურ, შინაგან სწრაფვას მსახიობ-როლის გონებრივი ცხოვრების ძრავების მთელი თამაშის განმავლობაში ეწოდება მსახიობ-როლის გატარებული მოქმედება. მოქმედების ხაზი ერთმანეთთან აკავშირებს, განსხვავებულ მძივების ძაფის მსგავსად აკავშირებს ყველა ელემენტს და მიმართავს მათ საერთო სუპერამოცანისკენ. იმ მომენტიდან ყველაფერი მას ემსახურება.
თუ თქვენ თამაშობთ ყოველგვარი მოქმედების გარეშე, მაშინ თქვენ არ მოქმედებთ სცენაზე შემოთავაზებულ გარემოებებში და ჯადოსნური „თუ“-ით; ეს ნიშნავს, რომ თქვენ არ ჩართავთ თავად ბუნებას და მის ქვეცნობიერს შემოქმედებაში, თქვენ არ ქმნით „ადამიანის სულის ცხოვრების“ როლს, როგორც ამას ჩვენი ხელოვნების მიმართულების მთავარი მიზანი და საფუძვლები მოითხოვს. ძალიან ხშირად, როდესაც მიისწრაფვის საბოლოო სუპერ ამოცანისკენ, გზად წააწყდებით მეორეხარისხოვან, უმნიშვნელო სამსახიობო დავალებას. შემოქმედებითი მხატვრის მთელი ენერგია მას ეძლევა. საჭიროა თუ არა იმის ახსნა, რომ დიდი მიზნის მცირეთი ჩანაცვლება საშიში მოვლენაა, რომელიც ამახინჯებს ხელოვანის მთელ შემოქმედებას.
ყოველი მოქმედება ხვდება რეაქციას, მეორე კი იწვევს და აძლიერებს პირველს. ამიტომ, თითოეულ ნაჭერში, მოქმედების გვერდით, საპირისპირო მიმართულებით, არის მის მიმართ მტრულად განწყობილი მოახლოებული, საპირისპირო მოქმედება.
როლი, სწორ რელსებზე დადგმული, წინ მიიწევს, ფართოვდება და ღრმავდება და, ბოლოს და ბოლოს, შთაგონებამდე მივყავართ.
აქციის საშუალებით უყურეთ ონლაინ ეთერში გაშვებისთანავე. ყველა ეპიზოდი კარგი ხარისხით არის თავმოყრილი ერთ გვერდზე, შესაძლებელია ყველა სერიის ზედიზედ ყურება. ონლაინ აქციის მეშვეობით უფასოდ კარგი ხარისხით. 2018 წლის ახალი სეზონის ვიდეო, უახლესი არჩევანი. მხოლოდ ლიცენზირებული მაუწყებლობა, როგორც 720 HD.
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". 12 ეპიზოდი. 2008 წლის სერია 1. "დაწყევლილი წლები" პირველ გადაცემაში ავტორი ადარებს ორ სპექტაკლს სამოქალაქო ომის ეპოქიდან: ვლადიმერ მაიაკოვსკის და ვსევოლოდ მეიერჰოლდის "საიდუმლო - ბუფი" და ჯორჯ ბაირონის საიდუმლო "კაენი" რეჟისორი სტანისლავსკი. ამ ნაშრომებში მოცემულია 1917 წლის რევოლუციის შემდეგ წარმოქმნილი სიტუაციის საპირისპირო ესთეტიკური და ეთიკური შეფასება.
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა. 12 ეპიზოდი. 2008 წლის სერია 2. "რაცინის ფესტივალზე დამაგვიანდა" "რაცინის ფესტივალზე დამაგვიანდა." გადაცემა ეძღვნება ალექსანდრე ტაიროვის კამერულ თეატრში დადგმულ ჟან რასინის პიესას „ფედრას“ მთავარ როლში ალისა კუნენთან ერთად და ევგენი ვახტანგოვის რეჟისორ პრინცესა ტურანდოტის პიესას. მხოლოდ ორი კვირა დაშორდა ამ ორი სპექტაკლის პრემიერას 1922 წლის ზამთარში. ორივემ, თითოეულმა თავისებურად, გამოეხმაურა ქვეყნის გამოსვლას სამოქალაქო ომიდან.
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა (რუსეთი, 2008). 12 ეპიზოდი სერია 3. "Repertory Line" "Repertory Line". 1920-იანი წლების შუა ხანებში ხელისუფლებამ საბჭოთა თეატრის მოღვაწეებს მკაცრი პოლიტიკური მითითებები მისცა. აირჩიეს ორი სპექტაკლი, რომლებიც განსხვავებულად პასუხობდნენ დროის შემობრუნების მომენტს - "ჯავშნიანი მატარებელი 14-69" ვსევოლოდ ივანოვის პიესის მიხედვით მოსკოვის პირველ სამხატვრო თეატრში და "სუხოვო-კობილინის საქმე" მოსკოვის მეორე სამხატვრო თეატრში. შემდეგ რეჟისორი მიხეილ ჩეხოვი.
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". (რუსეთი 2008) 15 ეპიზოდი სერია 4. „ჩურჩულის უფლება“ „საბჭოთა თეატრის ისტორია შედგება სპექტაკლებისგან დადგმული და დაუდგმელი, აკრძალული, ცენზურის მიერ დახრჩული. წარმოგიდგენთ 1920-იანი წლების მიწურულის ორ ასეთ პიესას - გადაცემაში განხილული იქნება მიხაილ ბულგაკოვის "რბენა" და ნიკოლაი ერდმანის "თვითმკვლელობა".
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". (რუსეთი 2008) 12 ეპიზოდი. სერია 5. „კეთილი საქმეების სია“ ამ გადაცემაში ერთმანეთს ეჯახება ორი სპექტაკლი და ერთმანეთს ადარებენ - იური ოლეშას პიესის მიხედვით დადგმული „კეთილი საქმეების სია“, ვსევოლოდ მეიერჰოლდის მიერ 1931 წელს დადგმული და ალექსანდრე აფინოგენოვის პიესის მიხედვით „შიში“. იმავე წლის ბოლოს გამოუშვა სტანისლავსკიმ სამხატვრო თეატრში .
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". (რუსეთი 2008) 12 ეპიზოდი. სერია 6. „ვნების ცეცხლი“. ანა ახმატოვამ 1934 წელს „შედარებით ვეგეტარიანული“ უწოდა. საბჭოთა თეატრი ხანმოკლე შესვენებას პასუხობს სხვადასხვა სპექტაკლით, მათ შორის სრულიად მოულოდნელი "ქალბატონი კამელიებით" (მეიერჰოლდის თეატრში) და "ანა კარენინა", რომელიც სსრკ მოსკოვის სამხატვრო თეატრშია. გორკიმ რეპეტიცია დაიწყო 1935 წელს
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". 12 ეპიზოდი. სერია 7. "დათბობა" სტალინის სიკვდილი არის გარდამტეხი მომენტი ქვეყნის ცხოვრებაში და რუსული სცენის ბედში. ანატოლი სმელიანსკიმ ამ პროგრამისთვის ორი სპექტაკლი აირჩია - ლეო ტოლსტოის "სიბნელის ძალა" მალის თეატრში და დოსტოევსკის "იდიოტი" BDT-ში. გორკი. გეორგი ტოვსტონოგოვისა და ბორის რავენსკის ამ ორ ნაწარმოებში, დიდი ხნის შესვენების შემდეგ, განსაკუთრებული მხატვრული ძალით ჟღერდა დიდი რუსი კლასიკოსების ეთიკური მოტივები.
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". 12 ეპიზოდი სერია 8. „და ჩვენ დავთესეთ, დავთესეთ ფეტვი“ 1960-იანი წლები აღინიშნა მრავალფეროვანი, ძალიან თვალშისაცემი თეატრალური მოვლენით. ავტორი წარმოგიდგენთ სპექტაკლს "კარგი კაცი სეზუანიდან", რომელიც იური ლიუბიმოვმა გახსნა ტაგანკას დრამისა და კომედიის თეატრი 1964 წელს და სპექტაკლი "ჩვეულებრივი ამბავი" Sovremennik-ში (სპექტაკლი ვიქტორ როზოვი, რეჟისორი გალინა ვოლჩეკი).
ანატოლი სმელიანსკის საავტორო გადაცემა "მოქმედების გზით". 12 ეპიზოდი. სერია 9. "ყოვლისშემძლე ღმერთი დეტალების" 1970-იანი წლების თეატრალური მოედნის ორი ნიმუში - "ქორწინება" გოგოლის პიესაზე დაფუძნებული მალაიას ბრონნაიას თეატრში და "ახალგაზრდის ზრდასრული ქალიშვილი" დაფუძნებული სლავკინის პიესაზე მოსკოვში. დრამატული თეატრი. სტანისლავსკი. სხვადასხვა თაობის გამოჩენილი რეჟისორების: ანატოლი ეფროსისა და ანატოლი ვასილიევის მიერ დადგმული ორი სპექტაკლი.
სპექტაკლის თემა
სპექტაკლის თემა განსაზღვრავს რაზე იქნება სპექტაკლი. ნებისმიერი სიუჟეტის ცენტრში არის გმირი ან გმირთა ჯგუფი. მხოლოდ ადამიანის ფსიქოლოგიის მქონე არსება შეიძლება იყოს გმირი. თემის განსაზღვრისას, ჩამოყალიბებისას აუცილებელია მიუთითოთ გმირი (ვისზეც არის წარმოდგენა), რისკენ ისწრაფვის გმირი და რას აკეთებს მიზნის მისაღწევად.
სპექტაკლი "სამეფო ძროხა" არის ისტორია ძროხაზე, რომელსაც სურდა ყველასთვის მოეტანა ბედნიერება და მიაღწია ამას: "რაც მეტია ბედნიერი ხალხი, მით ნაკლები ბინძური ხრიკები მათგან" (ძროხის გარიჟრაჟი).
წარმოდგენის იდეა
სპექტაკლის იდეა არის უნივერსალური ჭეშმარიტება, რომელიც, როგორც წესი, არ იძლევა საკმარის საკვებს ფანტაზიისთვის. სპექტაკლის იდეა გარკვეულწილად წააგავს იმ მორალს, რომელიც მაყურებელმა სპექტაკლის ყურების შემდეგ უნდა გაუძლოს.
ამ სპექტაკლის მთავარი იდეა ის არის, რომ ბედნიერება სადღაც ახლოს არის, თქვენ უბრალოდ უნდა შეძლოთ მისი გათვალისწინება.
მთავარი კონფლიქტი
კონფლიქტი არის მხარეთა და მათი ინტერესების შეჯახება. შინაარსიკონფლიქტი დრამატურგიისთვის უფრო ზოგადია, ის მოიცავს არა მხოლოდ სიუჟეტურ კონფლიქტებს, არამედ პიესის ყველა სხვა ასპექტს - სოციალურ, მსოფლმხედველობრივ, ფილოსოფიურ. სპექტაკლში შეიძლება იყოს მრავალი კონფლიქტი. მთავარი კონფლიქტი გაგებულია, როგორც ის, რომელიც პირდაპირ თუ ირიბად ეხება პიესის ყველა პერსონაჟს. ამ კონფლიქტის საფუძველს წარმოადგენს პიესის გმირების მისწრაფებები, უფრო სწორედ, მისწრაფებების წინააღმდეგობა.
რეჟისორის გადმოსახედიდან, კონფლიქტი საფუძვლად უდევს იმ ძალიან ყბადაღებულ მოქმედებას, რომელიც არის სცენაზე პიესის თარგმნის ერთადერთი ჭეშმარიტი გზა, რომლის გარეშეც, სტანისლავსკის თქმით, წარმოდგენა არ არსებობს. მასალა, რეჟისორის ხელოვნების გამოხატვის საშუალება ჭიდაობაა. „... კონფლიქტი არის ადამიანების წინააღმდეგობა მათი მიზნებისთვის, ინტერესებისთვის და ა.შ. ბრძოლაში“. (ს.ვ.კლუბკოვი).
სპექტაკლში "სამეფო ძროხა" პრინცესა ისწრაფვის ცხოვრებაში ცვლილებებისკენ, მწყემსი ფილი - დარჩეს პრინცესასთან, საპატიო მოსამსახურე სიგიზმუნდი - დარჩეს სასახლეში და ცისკრის ძროხა - იყოს პრინცესასთან ახლოს, მეფე - სურს, რომ საკუთარი ქალიშვილი და მეგობარი იყოს ბედნიერი თავისთვის, ხოლო მცველი ცდილობს იყოს სიგიზმუნდთან. ყველას უნდა თავისი ბედნიერება.
სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტი ვითარდება ძროხის გარიჟრაჟსა და საპატიო მოახლე სიგიზმუნდას შორის პრინცესა ანას გვერდით ადგილისთვის. სიგიზმუნდის მეშვეობით ამ კონფლიქტში ჩაითრევს მცველი, რომელსაც უყვარს მოახლე. თავის მხრივ, მწყემსი ფილია მონაწილეობს კონფლიქტში, როგორც ძროხისა და მეფის წარმომადგენელი, რომელიც არ არის გულგრილი ქალიშვილის ბედნიერების მიმართ, რაც მის უახლოეს გარემოზეა დამოკიდებული. და ბოლოს, თავად პრინცესა, როგორც პირდაპირი გავლენის ობიექტი.
სუპერ დავალება
ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანაა საერთო შემოქმედებითი, სემანტიკური, მორალური და იდეოლოგიური მიზანი, რომელიც აერთიანებს მთელ საპროდიუსერო ჯგუფს და ხელს უწყობს მხატვრული ანსამბლისა და სპექტაკლის ერთიანი ჟღერადობის შექმნას.
სუპერ-ამოცანა – სტანისლავსკის სისტემაში – არის მთავარი იდეოლოგიური ამოცანა, რომლის გულისთვისაც იქმნება სპექტაკლი, მსახიობის იმიჯი და მთელი წარმოდგენა. იდეა სცენურ შემოქმედებაში ვლინდება მოქმედებებში და საქმეებში, რომლებიც მთლიანობაში წარმოადგენენ სპექტაკლის გატარებულ მოქმედებას.
სტანისლავსკის მეთოდოლოგიაში სპექტაკლზე და როლზე მუშაობის მთელი პროცესი მიზნად ისახავს სპექტაკლისა და თითოეული პერსონაჟის სუპერამოცანის გააზრებას და სრულყოფილ მოქმედებას.
ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანაა სპექტაკლის მონაწილეთა შესრულებისა და მორალური მისწრაფებების გამაერთიანებელი ელემენტი. ეს არის იმავდროულად, რისი თქმაც გსურთ მაყურებლისთვის და ცხოვრებისეული პრინციპები, რომლებსაც მსახიობები იზიარებენ.
სპექტაკლის „სამეფო ძროხის“ მთავარი მიზანი ბედნიერების პოვნაა. ყველა ადამიანს აქვს ბედნიერების უფლება, განურჩევლად მისი სოციალური მდგომარეობისა და მსოფლმხედველობისა. ბედნიერების ზოგადი საზომი არ არსებობს – ის ინდივიდუალურია, ყველა თავისებურად ბედნიერია.
მოქმედების გზით
სტანისლავსკიმ გააცნობიერა „ეფექტური, შინაგანი სურვილი მხატვრის როლის გონებრივი ცხოვრების ძრავების მთელი თამაშის მეშვეობით... მოქმედების ხაზი ერთმანეთთან აკავშირებს, სწვდება... ყველა ელემენტს და ხელმძღვანელობს. მათ საერთო სუპერ-დავალებისთვის“.
ჯვარედინი მოქმედება იქმნება დიდი ამოცანების გრძელი სერიიდან, თითოეულს აქვს დიდი რაოდენობით მცირე ამოცანები. ამგვარად, ყველა მოქმედების ლოგიკა გაერთიანებულია ერთ ბოლომდე მოქმედებაში.
სპექტაკლის "სამეფო ძროხის" მოქმედება არის ყველა პერსონაჟის ქვეცნობიერი სურვილი, იპოვონ ბედნიერება, რაც, უცნაურად საკმარისია, რეალიზდება სამეფო აგარაკზე დასვენების გზით, როგორც მთავარი შემოთავაზებული გარემოება.
მოვლენების სერია და მოქმედებების ანალიზი
მოვლენების სერია და პერსონაჟების მოქმედებები შემოთავაზებულ გარემოებებში ვითარდება. სტანისლავსკის სისტემაში შემოთავაზებული გარემოებები გაგებულია, როგორც ავტორის მიერ შემოთავაზებული პერსონაჟის ცხოვრებისეული გარემოებები, რეჟისორის მიერ ნაპოვნი და მსახიობის ფანტაზიით შექმნილი.
შემოთავაზებული გარემოებები აიძულებს მსახიობს შეასრულოს გარკვეული მოქმედებები, რომლებიც განასახიერებს გამოსახულებას და ყველა მათგანი შეიძლება იყოს კონკრეტირებული, როგორც ფიზიკური მოქმედებების ხაზი.
ჩვენი სპექტაკლის მოქმედება ხდება სამეფო დაჩის ბაღში.
1. ძროხის დაცემა.
ღონისძიების ინიცირება სპექტაკლი არის ძროხის გავლენა ხეზე, რამაც ხელი შეუწყო მისი ცხოვრების პრინციპების შეცვლას და მიზნის მიღწევას - ბედნიერება ყველასათვის. თავდაპირველი მოვლენა ამოღებულია სპექტაკლიდან, ამის შესახებ მწყემსი ფილის ისტორიიდან ვიგებთ.
2. მოწყენილობის პრინცესა.
პრინცესა უკვე უამრავჯერ მოდის სამეფო აგარაკზე, მაგრამ ახალი არაფერი ხდება და ამიტომ საშინლად მოწყენილია.
ამ სცენაში კონფლიქტი ხდება საპატიო მოახლე სიგიზმუნდსა და პრინცესას შორის, რადგან საპატიო მოახლის ამოცანა იყო პრინცესას გართობა და ის ფაქტი, რომ სიგიზმუნდი უნდა გაერთო, უკვე პრინცესას სევდიანად აქცევს. პრინცესა სიგიზმუნდს აშორებს თავისგან.
3. ძროხის გამოჩენა.
ძროხა ზორკას გამოჩენა აგარაკზე აცოცხლებს პრინცესას მოსაწყენ ცხოვრებას. ძროხა პრინცესას აინტერესებს მისი უჩვეულო წარმოშობის შესახებ ისტორიით: ის ამტკიცებს, რომ ის მზის ქალიშვილია და რომ მისი მისიაა ყველასთვის ბედნიერების მოტანა.
4. მოახლის აღშფოთება.
შემდეგ სცენაში ხდება მოვლენა, საიდანაც, სხვა საკითხებთან ერთად, ვიგებთ Guardian-ის სიმპათიის შესახებ მოახლის მიმართ. სიგიზმუნდა აღშფოთებულია სამეფო აგარაკზე ძროხის გამოჩენით და მისი გავლენით პრინცესაზე. პრინცესა დგას ძროხის მფარველობისთვის, ხოლო მცველი იკავებს მოახლის მხარეს.
5. ფილის გარეგნობა და ამბავი.
შემდეგი სცენის მოვლენა არის მწყემსი ფილის გამოჩენა, რომელიც ეძებს თავის გაქცეულ ძროხას ზორკას. ფილის ისტორიიდან ირკვევა, რომ ძროხამ თავი ხეს დაარტყა და შეწყვიტა გარემომცველი რეალობის ადეკვატურად აღქმა. ეს ინფორმაცია, პირიქით, პრინცესას კიდევ უფრო აინტერესებს ძროხას.
6. ფილის ქვეყანაში დატოვება.
გარდა ამისა, კონფლიქტი სიგიზმუნდსა და პრინცესას შორის იწყება, რადგან ორივეს მოეწონა მწყემსები ფილ. სიგიზმუნდი ეშმაკობით ცდილობს ძროხის დატოვებას აგარაკზე, რათა ფილია ძროხასთან ერთად დარჩეს აგარაკზე.
7. სიგიზმუნდის გაფრთხილება გვარდიის მიერ.
შემდეგი სცენიდან ვიგებთ Guardian-ის გრძნობებს სიგიზმუნდის მიმართ. მათ შორის კონფლიქტი ხდება, რადგან გვარდიას ეშინია, რომ მეფემ სიგიზმუნდს განდევნის დაჩიდან და, შესაბამისად, ჩამოართმევს მათ კომუნიკაციის შესაძლებლობას, ამიტომ ის ცდილობს სიგიზმუნდი ძროხას დაუპირისპიროს, ხოლო ზიგიზმუნდი, პირიქით, იმიტომ. მისი გრძნობების შესახებ ფილ, ცდილობს დატოვოს ძროხა.
8. ძროხისთვის "სამეფო" ტიტულის მინიჭება
ამის შემდეგ, პრინცესა ხელს უწყობს ძროხასა და სიგიზმუნდს შორის კონფლიქტის განვითარებას, ძროხას სამეფოს წოდებაში დაწინაურებას და მას უფრო მნიშვნელოვან პიროვნებად ასახელებს, ვიდრე საპატიო მოახლე. სიტუაციას ამძიმებს ის ფაქტი, რომ პრინცესა მოითხოვს სიგიზმუნდს ასწავლოს ძროხის სასამართლოს ეტიკეტი.
9. ფილისა და პრინცესას საერთო ინტერესების ძიება.
შემდეგი მოვლენა არის ის, რომ ფილია ეხმარება პრინცესას, რომელიც დაიღალა არაფრის კეთებით, საინტერესო აქტივობის პოვნაში. პოულობენ საერთო საყვარელ ნივთს და ერთად მიდიან ყვავილების დასარგავად.
10. ქვეყანაში ძროხის გავლენის დამტკიცება.
მომდევნო რამდენიმე სცენაზე ძროხა ამტკიცებს თავის ყოფნას აგარაკზე. თავიდან მასსა და გვარდიას შორის ხდება კონფლიქტი, როდესაც ის სამეფო სამზარეულოში არეულობას იწვევს, შემდეგ სიგიზმუნდსა და ძროხას შორის, რომელიც ცდილობს აიძულოს მოახლე, რომ თვითონ რძოს. ამ სცენის შედეგად, ძროხა ტოვებს უნიჭო სიგიზმუნდს, რათა წავიდეს მერძელებთან სოფელში.
11. ფილ სიგიზმუნდას ყურადღების მიპყრობა.
სიტუაციიდან სარგებლობით, სიგიზმუნდი ცდილობს მიიპყროს ფილის ყურადღება. მათ შორის კონფლიქტი ხდება, რადგან ფილია საერთოდ არ არის მოწყობილი მოსამსახურესთან ურთიერთობისთვის.
12. გვარდიის მიერ ფილის დაშინება.
ფილია უზიარებს თავის გრძნობებს ამ სიტუაციის შესახებ გვარდიასთან, რომელიც, თავის მხრივ, ცდილობს ფილია მოაცილოს მოახლეს. ის ეპატიჟება ფილს სასახლიდან გასაქცევად, ცდილობს დააშინოს იგი სიგიზმუნდის ფარული (მის მიერ გამოგონილი) უცნაურობებით. არის კონფლიქტი, რადგან ფილია საერთოდ არ არის მიდრეკილი დაჩის დატოვება. თუმცა, როდესაც მცველი აღმოაჩენს, რომ ფილს მოსწონს პრინცესა, ის მშვიდდება.
13. ძროხისა და მოახლის ურთიერთობის გარკვევა.
ძროხა ზორკა გაიგებს სიგიზმუნდის მცდელობებს დაეპყრო ფილია. შემდეგ სცენაში ჩვენ ვაკვირდებით კონფლიქტს ძროხასა და საპატიო მოახლეს შორის, რადგან გარიჟრაჟი, გრძნობს ფილისა და პრინცესას შორის არსებულ ურთიერთობას, ცდილობს ხელი შეუშალოს სიგიზმუნდს მის მცდელობებში ფილთან დაკავშირებით.
14. მეფის გამოჩენა.
შემდეგ სცენაში კონფლიქტი ხდება აგარაკზე მისულ მეფესა და ძროხას შორის. მეფეს იმედგაცრუებული აქვს ქვეყანაში ძროხის გამოჩენის ფაქტი და მის მიმართ ნაცნობი დამოკიდებულება. თუმცა, მომდევნო სცენის მსვლელობისას, ის დაინტერესდება ზორკათი, რადგან მან იცის როგორ უნდა დაკვრას და აქვს სასარგებლო გავლენა მეფის ქალიშვილზე, პრინცესაზე.
15. ძროხის ბრალდება სიგიზმუნდის მიერ.
შემდეგი მოვლენები ხდება იმავე სამეფო აგარაკზე ერთი კვირის შემდეგ. სიგიზმუნდი ძროხის საქციელით კრიტიკულ მდგომარეობაშია და აწარმოებს ინტრიგას, ადანაშაულებს ძროხას მეფის საყვარელი ვარდების ჭამაში, რითაც ცდილობს ძროხის სასახლიდან გაყვანას და მასთან ერთად დატოვა ფაი. ეს - ძირითადი ღონისძიება უკრავს.
16. ჭეშმარიტი დამნაშავის აღმოჩენა.
მეფე აწყობს განაჩენს. სიგიზუმუნდას ინტრიგა მარცხდება, რადგან საქმის მსვლელობისას ირკვევა, რომ სწორედ მან მოჭრა ვარდები და ცდილობდა ბრალი ძროხაზე გადაეტანა. კონფლიქტი იწყება კოროვასა და სიგიზმუნდს შორის, მაგრამ პროცესის მსვლელობისას მასში ყველა ჩართულია.
17. მცველი იღებს ბრალს.
ზიგიზმუნდის გამოუვალი მდგომარეობის დანახვისას მცველი თავის თავზე იღებს ბრალს.
18. სიგიზმუნდასთვის სასჯელის მოფიქრება.
სიგიზმუნდა აღიარებს თავის დანაშაულს და მწყემს ფილზე დაქორწინებას სთხოვს. ამით ყველა აღშფოთებულია. ძროხა მას სხვა მწყემსზე დაქორწინებას სთავაზობს. სიგიზმუნდა იკარგება და მცველი წაიყვანს მას.
19. ფილისთვის სამთავრო წოდების მინიჭება.
ძროხა ცდილობს მოაწყოს პრინცესას და ფილის ბედნიერება, ამისთვის იგი ცდილობს დაარწმუნოს მეფე, რომ მწყემსი უნდა გახდეს პრინცი, რათა მან შეძლოს პრინცესაზე დაქორწინება. მეფე აღშფოთებულია ამ წინადადებით. პრინცესა, რომელიც უკვე კარგად აცნობიერებს მის გრძნობებს ფილის მიმართ, ჰპირდება მამას, რომ მწყემსი გახდება. მეფეს, რომელსაც სურს ქალიშვილი გვერდით დარჩეს, ხელს აწერს ბრძანებას ფილისთვის პრინცის ტიტულის მინიჭების შესახებ.
20. მოახლის ოცნების გამჟღავნება.
ფილისა და პრინცესას ბედნიერების მოწყობის შემდეგ, ძროხა ერევა გვარდიასა და სიგიზმუნდას შორის კონფლიქტში, ცდილობს მიაპყროს მასზე საპატიო მოახლის ყურადღება. ძროხა გაიგებს სიგიზმუნდის ცრუმორწმუნე ოცნებას: შუბლზე ნაწიბურის მქონე ბარონეტზე დაქორწინებას.
21. გვარდიის იმიჯის შეცვლა
ძროხა მეფეს სთხოვს ბარონეტიკას მცველისთვის და ურტყამს მცველს, შუბლზე ნაწიბური გაუჩენია, აიძულებს მას ჩაფხუტი მოეხსნა. ამრიგად, ძროხა ცვლის გვარდიის იმიჯს მოახლის თვალში.
ამ სიტუაციის განვითარების განმავლობაში ხდება მცირე მასშტაბის კონფლიქტების სერია - ძროხასა და მეფეს შორის ბარონეტისთვის მცველისთვის, მეურვესა და ძროხას შორის ნაწიბურების გაჩენის დროს.
შედეგად, გვარდია და სიგიზმუნდი პოულობენ ერთმანეთს.
22. ძროხის მიერ ბედნიერების პოვნა.
სპექტაკლის ბოლო მოვლენა არის დაპირისპირება ყველა პერსონაჟსა და ძროხას შორის. ზორკა ცდილობს საკუთარი თავისთვის ბედნიერების პოვნას, რისთვისაც ის ცდილობს ინდოეთში წავიდეს წმინდა ხარისთვის, ყველა დანარჩენი ცდილობს დაარწმუნოს იგი, რომ არ დატოვოს ისინი, სთავაზობს პრობლემის გადაჭრის სხვადასხვა ვარიანტს. ამ მოვლენის პროცესში ცხადი ხდება, რომ ყველა გახდა არა მხოლოდ ბედნიერი, არამედ სხვებსაც ეხმარება ბედნიერების პოვნაში. ძროხა ადვილად ეთანხმება მეფის წინადადებას დაქორწინდეს ხარის ცეცხლზე, რომელიც მეფემ თავისი განკარგულებით სამეფოდ გამოაცხადა.
ბოლო მოვლენა ასახავს მთავარი გმირის მიერ მისი მიზნის სრულ მიღწევას: ყველა გმირი გახდა არა მხოლოდ ბედნიერი, არამედ ისწავლა სხვებისთვის ბედნიერების მოტანა. ეს მოვლენა არის აღსრულება შესრულების სუპერამოცნებები .
კ.ს. სტანისლავსკი შემდეგნაირად წერს: „ეფექტურ, შინაგან სწრაფვას მხატვრის როლის გონებრივი ცხოვრების ძრავების მთელი თამაშით, ჩვენ ჩვენს ენაზე ვუწოდებთ „მხატვრის როლის მოქმედებას“ [...] მოქმედების საშუალებით აერთიანებს, ჭრის, ძაფის მსგავსად, გაფანტულ მძივებს, ყველა ელემენტს და მიმართავს მათ საერთო სუპერამოცანისკენ.
Ისე,სტანისლავსკი უწოდებს კმოქმედების გზით.
სპექტაკლში გატარებული მოქმედება ჩვენს თვალწინ ჩნდება. სწორედ ამას უნდა უყუროს მაყურებელმა. ეს არის სპექტაკლის კონფლიქტის რეალიზება ივენთეფექტური სერიის საშუალებით. ნაწარმოების გატარებული მოქმედების განმარტებაში ყოველთვის არის სიტყვა „ბრძოლა“ რაღაცისთვის, რაღაცის გულისთვის. მსახიობისთვის, მოქმედების საშუალებით სწორად აღმოჩენილი კეთილდღეობის ნამდვილ განცდას წარმოშობს. მოქმედება რომ არ ყოფილიყო, სპექტაკლის ყველა ნაწილი და ამოცანა, ყველა შემოთავაზებული გარემოება, კომუნიკაცია, ადაპტაცია, სიმართლისა და რწმენის მომენტები და ა.
მთავარი ამოცანაა სურვილი. მოქმედების მეშვეობით არის მისწრაფება. ამის გაკეთება მოქმედებაა.
სპექტაკლის პირდაპირი მოქმედება არის თოვლის ქალწულის ტყვეობიდან გადარჩენა, რათა ყველასთვის ახალი წელი დადგებოდეს.
კონტრაქცია - ფსიქოფიზიკური რეაქცია გმირის მიმართ მტრულ ან მტრულ დამოკიდებულებაზე, რომელიც სიუჟეტის განვითარების სისტემაში წარმოადგენს ერთ-ერთ დაპირისპირებულ მხარეს.
ხელოვნების ორგანულ ნაწარმოებში თითოეულ მოქმედებას აქვს თავისი კონტრ-მოქმედება, რომელიც აძლიერებს მოქმედებას.
სტანისლავსკი წერს: „სპექტაკლში რომ არ ყოფილიყო საწინააღმდეგო მოქმედება და ყველაფერი თავისთავად მოეწყო, მაშინ შემსრულებლებს და იმ ადამიანებს, რომლებსაც ისინი ასახავდნენ, არაფერი ექნებოდათ სცენაზე და თავად სპექტაკლი გახდებოდა უმოქმედო და შესაბამისად. დაუდგმელი.”
წინააღმდეგობა სპექტაკლში - თავიდან აიცილეთ თოვლი ქალწულის გათავისუფლება, რითაც დაარღვიეთ დღესასწაული.
პიესის მთავარი გამოსახულებების ინტერპრეტაცია და მათი შეჯახება მთავარ კონფლიქტში
Მსახიობი - ეს არის პერსონაჟი ნაწარმოებში, სპექტაკლი, რომელიც მონაწილეობს სიუჟეტის განვითარებაში დაავლენს თავის პერსონაჟი უშუალოდ ფსიქოფიზიკურ და სიტყვიერ მოქმედებაში.
პიესაში "მაშა და ვიტა ველური გიტარების წინააღმდეგ" თორმეტი მთავარი გმირია: ყველაზე ჩვეულებრივი ჯადოქარი, დაწყებითი სკოლის მოსწავლეები მაშა და ვიტა, კეთილი ოსტატი თოვლის ბაბუა და მისი შვილიშვილი სნეგუროჩკა. ზღაპრული ტყის მკვიდრნი - მოხუცი მეტყევე, ღუმელი, ვაშლის ხე. და ასევე, მთელი ტყე შიშით იჭერს როკ-ჯგუფს "ველური გიტარები", რომელიც შედგება: მზაკვარი და თვალთმაქცური ბაბა იაგა, ძალიან ველური კატა მატვეი, უბრალო მოაზროვნე და სულელი გობლინი. გვირგვინდება ბოროტი სულების სიაში - მთავარი ბოროტმოქმედი - კოშეი.
მაშა 10 წლის, დაწყებითი სკოლის მოსწავლე. კეთილი, სიმპატიური გოგონა, რომელსაც სჯერა ზღაპრების, ამავდროულად, ზღაპრის დასაწყისში, ის არის ბოღმა, თავდაჯერებული. ვიტიასთან კამათის შემდეგ, ზღაპრებისა და მაგიის არსებობის დასტურად, ის აცოცხლებს სათამაშო სანტა კლაუსს. ერთხელ ზღაპრულ ტყეში, ის დახმარების ხელს უწვდის „ყველას, ვინც დახმარებას ელოდება“. მისი ამოცანაა დაუმტკიცოს ვიტას, რომ მეგობრობა და სიკეთე სასწაულებს ახდენს და, რა თქმა უნდა, თოვლის ქალწულის გადარჩენა. ”ეს იყო იმიტომ, რომ ყველა დაგეხმარა, რადგან კეთილი და თანამგრძნობი ხარ. ასეც უნდა იყოს“.
ვიტია- 10 წლის, დაწყებითი სკოლის მოსწავლე. თანმიმდევრული, გონივრული და ფრთხილი ბიჭი. ”ბავშვობიდან დაინტერესებული ვარ მეცნიერებითა და ტექნოლოგიებით.” ის ზღაპრებს ფიქციად მიიჩნევს, რაზეც დროის დაკარგვა არ ღირს. მაგრამ, როგორც ცნობისმოყვარე გონების ადამიანი, ის მიდის ზღაპარში მაშასთან ერთად, რომ იყოს არა მხოლოდ მისი მფარველი, არამედ ჩაატაროს კვლევა - არის თუ არა სამყაროში ჯადოქრობა. გზაში სხვადასხვა სიძნელეებს აწყდება, მათ ადგილზევე აკეთებს „გაჯეტების“ დახმარებით.
მამა ფროსტი- კარგი ზღაპრის პერსონაჟი. კეთილი, მაგრამ ეშმაკური. აგზავნის სკოლის მოსწავლეებს ზღაპრულ ტყეში, სადაც მდებარეობს კოშჩეის სამეფო. იქ თოვლის ქალწული ტყვეობაში იწვება. თოვლის ბაბუა დარწმუნებულია ბიჭების გამარჯვებაში, რადგან ამისთვის მათ ყველაფერი აქვთ - გამბედაობა, სიკეთე, გამომგონებლობა.
თოვლი ქალწულითოვლის ბაბუის შვილიშვილი. გაიტაცეს კოშჩეიმ ახალი წლის აღსანიშნავად ტყის ბოროტ სულებთან ერთად. და აი უბედურება: ამის გარეშე ახალი წელი ბიჭებს არასოდეს მოვა.
ჯადოქარი- ყველაზე გავრცელებული ჯადოქარი. ქმნის ისტორიებს და შემდეგ უყვება მათ. მანამდე კი ის ჯადოსნურად აღმოჩნდება, რომ თავადაც არ სჯერა ამის. გვაცნობს ზღაპრის მთავარ გმირებს, ადგენს მათ კონფლიქტს. მაგრამ მანაც კი არ იცის როგორ დასრულდება ზღაპარი ...
ბაბა იაგა, გობლინი, ველური კატა მატივი- ზღაპრული ტყის უწმინდური ძალა. კრეატიული ბიჭები. მათ მოაწყვეს როკ ჯგუფი "ველური გიტარები". მას შემდეგ რაც გაიგეს, რომ კოშეიმ გაიტაცა თოვლი ქალწული და გეგმავს ახალი წლის ღამეს, ისინი ემზადებიან დღესასწაულზე სიმღერების შესასრულებლად. თუმცა, სკოლის მოსწავლეები ერევიან მათ გეგმებში. ბოროტი სულები რიგრიგობით ცდილობენ თავიანთი მეგობრების დამარცხებას, მაგრამ ისინი დამარცხებულნი არიან.
ბაბა იაგა- ცბიერი, მატყუარა ინტრიგანი.
გობლინი- სუსტი ხასიათი, დათრგუნული, "ბედით განაწყენებული" ლეიბი.
ველური კატა მატივი- თავდაჯერებული, "მარადიულად მშიერი" ხულიგანი.
კოშეი უკვდავი- ზღაპრული ტყის მთავარი ბოროტმოქმედი. მზაკვრული ინტრიგანი, უფრო სუფთა ვიდრე ბაბა იაგა, "სიცოცხლის ოსტატი". ეშმაკობით მან მიიყვანა თოვლი ქალწული თავის სამეფოში. ის მზადაა ბოლომდე იბრძოლოს - დარწმუნებულია თავის გამარჯვებაში, თუმცა მებრძოლები დიდი ხანია არ ჰყოლია.
ღუმელი, ვაშლის ხე, მოხუცი-ლესოვიჩოკი- ზღაპრული ტყის მკვიდრნი. ძალიან სანდო და კეთილი პერსონაჟები. ისინი კარგს იხდიან სიკეთისთვის - ისინი ეხმარებიან სკოლის მოსწავლეებს იპოვონ გზა კოშჩეის სამეფოში.
