განვითარებული იმიტაციური მრავალხმიანი ნაწარმოებების სახეები. სუბვოკალური მრავალხმიანობა

უნდა განვმარტოთ, რომ მრავალხმიანობა არის ერთგვარი მრავალხმიანობა, რომელიც ეფუძნება კომბინაციას, ასევე სრულიად დამოუკიდებელი რამდენიმე მელოდიური ხაზის განვითარებას. მრავალხმიანობის კიდევ ერთი სახელია მელოდიების ანსამბლი. ნებისმიერ შემთხვევაში, ეს მუსიკალური ტერმინია, მაგრამ პოლიფონია მობილურ ტელეფონებში საკმაოდ პოპულარულია და მუდმივად იპყრობს ახალ საზღვრებს.

მრავალხმიანობის ძირითადი კონცეფცია

მრავალხმიანობა გულისხმობს გარკვეულ მრავალხმიანობას და ასეთი ხმების რაოდენობა შეიძლება იყოს სრულიად განსხვავებული და მერყეობს ორიდან უსასრულობამდე. მაგრამ სინამდვილეში, რამდენიმე ათეული ხმა არის სტანდარტული ნომერი და ეს ვარიანტი ყველაზე გავრცელებულია.

ახლა უკვე ვეღარ წარმოვიდგენთ ტელეფონს, რომელიც მხოლოდ ზარებისთვის იქნებოდა საჭირო. ამ დროისთვის, მობილურს შეუძლია სრულად განასახიეროს მისი მფლობელი. სხვა საკითხებთან ერთად, მფლობელი ერთი და იგივე ტელეფონისგან ბევრს მოითხოვს - რაც მეტი ფუნქცია, მით უკეთესი. ამიტომ არის ახლა მოთხოვნადი მრავალხმიანობა. გასაკვირია, რომ მობილური ტელეფონები ახლა ბევრად უფრო "ძლიერია" თავიანთი სიმძლავრით, ვიდრე პირველი კომპიუტერებიც კი.

განსხვავება მრავალხმიანობასა და მონოფონიას შორის

ახლა ჩვენი მობილური ტელეფონების შესაძლებლობები თითქმის შეუზღუდავია, მაგრამ ადრე, უბრალოდ მრავალხმიანობის არსებობის აუცილებლობის საკითხი აფიქრებინებდა ხალხს. ეს გამოწვეული იყო იმით, რომ მათ ბოლომდე არ ესმოდათ, როგორი იყო იგი.

მონოფონიურ ტელეფონს შეუძლია მხოლოდ ერთი ნოტის ან ხმის დაკვრა გარკვეულ მომენტში, მაგრამ პოლიფონიურ ტელეფონს შეუძლია ერთდროულად გააერთიანოს რამდენიმე ათეული სხვადასხვა ნოტი და ხმა.

ამიტომ ყველაზე წარმატებული ახსნა იქნება მრავალხმიანობისა და მონოფონიის შედარება. წარმოიდგინეთ თქვენს თავში ორკესტრის ხმა და სოლისტის დაკვრა. Იგრძენი განსხვავება? ასე რომ, პოლიფონია არის ორკესტრი თავისი უცნაური მელოდიებით სხვადასხვა მუსიკალური ინსტრუმენტებიდან. ეს არის მრავალხმიანობა, რომელსაც შეუძლია შექმნას სრულფასოვანი მაღალი ხარისხის ხმა და დააკმაყოფილოს ყველაზე მომთხოვნი მუსიკის მოყვარულის სურვილებიც კი.

პოლიფონიური მელოდიები - მოთხოვნები და ფორმატები

მთავარი მოთხოვნაა გქონდეთ მინიმუმ ერთი ძლიერი დინამიკი. და, რა თქმა უნდა, ეს ეხება იმ ფაქტს, რომ მობილურ ტელეფონს აქვს საკმარისი თავისუფალი მეხსიერება. ახლა ასეთის არსებობა ჩვენთვის მიჩნეულია. უფრო მეტიც, მელოდიის უკეთესი ჟღერადობისთვის, შეგიძლიათ გამოიყენოთ ყურსასმენები, მაგალითად, ვაკუუმური.

ახლა არის მრავალი საიტი, რომელსაც შეუძლია შემოგთავაზოთ რამდენიმე მსგავსი მუსიკის ჩამოტვირთვა განყოფილებიდან "პოლიფონიური მელოდიები". ამ შემთხვევაში ფაილის საერთო ტიპებია midi, mmf, wav და ასევე amr.

მრავალხმიანობის განვითარების ისტორიული დასაწყისი

გასაკვირია, რომ იოჰან სებასტიან ბახის ბრწყინვალე შემოქმედება რომ არა ტელეფონში პოლიფონია არ „მოვიდოდა“.

სწორედ მისი წყალობით 16-17 საუკუნეებში ამგვარმა მრავალხმიანობამ პოპულარობის პიკს მიაღწია. სწორედ ამ კომპოზიტორმა შექმნა მრავალხმიანობის კლასიკური განმარტება, როგორც მელოდია, რომელშიც ყველა ხმა თანაბრად გამოხატულია და ასევე მნიშვნელოვანია.

მრავალხმიანობის სახეები

მოგვიანებით პოლიფონიაში წარმოიქმნა გარკვეული განსაკუთრებული ჟანრები. ეს ეხება ზოგიერთ პოლიფონიურ ვარიაციებს - შაკონს, ასევე პასაკაგლიას, გამოგონებებსა და ნაჭრებს, რომლებიც იყენებდნენ იმიტაციურ ტექნიკას. ფუგა პოლიფონიური ხელოვნების მწვერვალად ითვლება.

ფუგა არის პოლიფონიური პოლიფონიური მელოდია, რომელიც შექმნილია განსაკუთრებული და საკმაოდ მკაცრი კანონების შესაბამისად. ერთ-ერთი კანონი ამბობს, რომ ეს მუსიკა უნდა ეფუძნებოდეს ნათელ და ძალიან კარგად დასამახსოვრებელ თემას. ყველაზე ხშირად შეგიძლიათ იპოვოთ სამნაწილიანი ან ოთხნაწილიანი ფუგა.

მუსიკალური პოლიფონია არ არის მხოლოდ ორკესტრის ჟღერადობა, მნიშვნელოვანია, რომ ის უკრავს ერთ მელოდიურ ხაზს. ამავდროულად, აბსოლუტურად არ აქვს მნიშვნელობა, რამდენი ადამიანი მიიღებს მონაწილეობას ასეთ ორკესტრში.

ხშირად ხდება, რომ როდესაც რამდენიმე ადამიანი მღერის ერთსა და იმავე მელოდიას, ყველას სურს მასში რაღაც საკუთარი თავის შეტანა და მას ინდივიდუალურობის გარკვეული ელფერი მისცეს. ამიტომ მელოდიას შეუძლია, თითქოსდა, „სტრატიფიცირება“ და მონოფონიიდან მრავალხმიანობაში გადაქცევა. მისი ეს ფორმა დიდი ხნის წინ გაჩნდა და ჰეტეროფონია ჰქვია.

ფირზე ითვლება მრავალხმიანობის კიდევ ერთი და ასევე უძველესი ფორმა. ის წარმოდგენილია ისეთი მუსიკალური ნაწარმოებით, რომელშიც რამდენიმე ხმა ერთდროულად ასრულებს ერთსა და იმავე მელოდიას, ოღონდ სხვადასხვა სიხშირეზე - ანუ ერთი მღერის ცოტა მაღლა, მეორე კი დაბლა.

პირველი ტელეფონები პოლიფონიით

პირველი პოლიფონიის მქონე ტელეფონი 2000 წელს გამოჩნდა, ეს იყო ცნობილი Panasonic GD95. მაშინ ეს იყო გრანდიოზული გარღვევა ტექნოლოგიის სფეროში და ახლა ჩვენთვის ნორმალურია, თუ ტელეფონს აქვს რამდენიმე პოლიფონიური მელოდია მაინც არსენალში.

სწორედ აღმოსავლეთ აზია გახდა ამ სფეროში პიონერი და საერთოდ არ წააგო. მრავალხმიანობა არის ის, რაც ახლაც არ იწვევს დიდ გაოცებას, რადგან მან დაიპყრო მთელი მსოფლიო. ამის შემდეგ გამოჩნდა GD75, რომელმაც უბრალოდ შეძლო ეჩვენებინა ყველა ადამიანი, რომ პოლიფონია საკმაოდ სასარგებლო ინსტრუმენტია. ეს მოდელი იყო, რომელიც ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში იყო ყველა გაყიდვების სათავეში.

პოლიფონია არის გაუმჯობესება, რომლისკენაც მწარმოებლების უმეტესობა იბრძოდა. სწორედ ამიტომ, სამომავლოდ იყო სიახლე კომპანია Mitsubishi-სგან, რომელმაც შეძლო მთელი საზოგადოებისთვის ეჩვენებინა Trium Eclipse მობილური ტელეფონის ახალი მოდელი. სწორედ მან შეძლო სამხმიანი მელოდიების ხარისხიანად და რაც მთავარია ხმამაღლა რეპროდუცირება.

მხოლოდ ამის შემდეგ შეუერთდა ევროპა ინოვაციების ასეთ რბოლას და საფრანგეთმა შეძლო მთელ მსოფლიოს ეთქვა მობილური ტელეფონის შესახებ, რომელსაც შეეძლო რვატონიანი პოლიფონიის დაკვრა. ერთადერთი, რაც არ მოეწონათ დახვეწილ მუსიკის მოყვარულებს, იყო ის, რომ ის საკმარისად ხმამაღლა არ ჟღერდა.

პოლიფონია ასევე არის ის, რისკენაც მოტოროლა მიისწრაფოდა, მაგრამ აქ საკმაოდ გვიან მივიდა. მან შეძლო წარედგინა T720, რომელიც მხარს უჭერდა მსგავს მუსიკალურ ფორმატს. მაგრამ ცნობილი კომპანია "Nokia", რომელიც პოპულარულია ჩვენს დროში, მაშინ აირჩია გზა მათი ტელეფონების მახასიათებლების გასაუმჯობესებლად, კერძოდ, ეს ეხება მუსიკალურ მახასიათებლებს, MIDI ფაილების გამოყენებით.

როგორც ხედავთ, მრავალხმიანობამ გაუმჯობესების საკმაოდ გრძელი და განშტოებული გზა გაიარა და, რაც არ უნდა უცნაურად ჟღერდეს, ის პირველად გამოჩნდა კლასიკურ მუსიკალურ ნაწარმოებებში. მაგრამ 2000 წელი გახდა ახალი ნაბიჯი მის განვითარებაში - სწორედ მაშინ გამოჩნდა ის პირველად მობილურ ტელეფონში და მოიგო მრავალი მუსიკის მოყვარულის გული.

ლათ. პოლიფონია, სხვა ბერძნულიდან. πολυφωνία - სიტყვასიტყვით: "პოლიფონია" სხვა ბერძნულიდან. πολυ-, πολύς - "ბევრი" + სხვა ბერძ. φωνή - "ხმა"

ერთსა და იმავე დროს დაფუძნებული მრავალხმიანობის სახეობა. ორი ან მეტი მელოდიის ხმა. ხაზები ან მელოდიური. ხმები. "პოლიფონია, მისი უმაღლესი გაგებით, - აღნიშნა ა. ნ. სეროვმა, - უნდა გავიგოთ, როგორც რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიის ჰარმონიული შერწყმა, რომელიც ერთდროულად რამდენიმე ხმაში მიმდინარეობს. რაციონალურ მეტყველებაში წარმოუდგენელია, რომ, მაგალითად, რამდენიმე ადამიანმა ისაუბრა ერთად, თითოეული თავისი და ისე, რომ დაბნეულობა, გაუგებარი სისულელე არ გამოვიდეს აქედან, არამედ, პირიქით, შესანიშნავი ზოგადი შთაბეჭდილება. მუსიკაში ასეთი სასწაული შესაძლებელია, ეს არის ერთ-ერთი ესთეტიკური სპეციალობა. ჩვენი ხელოვნებისა“. კონცეფცია "P." ემთხვევა ტერმინის კონტრაპუნქტის ფართო მნიშვნელობას. ნ.ია მიასკოვსკიმ მოიხსენია კონტრაპუნტალური არეალი. მელოდიურად დამოუკიდებელი ხმის კომბინაციისა და ერთდროულად რამდენიმეს შერწყმის ოსტატობა. თემატური ელემენტები.

მრავალხმიანობა მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა. კომპოზიცია და ხელოვნება. ექსპრესიულობა. მრავალრიცხოვანი პ-ის ტექნიკა ემსახურება მუზების შინაარსის გამრავალფეროვნებას. ხელოვნების წარმოება, განხორციელება და განვითარება. სურათები; პ-ის საშუალებით შესაძლებელია მუზების მოდიფიცირება, შედარება და გაერთიანება. თემები. მელოდიის, რიტმის, რეჟიმისა და ჰარმონიის ნიმუშებს ეყრდნობა პ. ინსტრუმენტაცია, დინამიკა და მუსიკის სხვა კომპონენტები ასევე გავლენას ახდენს მუსიკალური ტექნიკის ექსპრესიულობაზე. განსაზღვრებიდან გამომდინარე მუსიკა კონტექსტმა შეიძლება შეცვალოს ხელოვნება. გარკვეული საშუალებების მნიშვნელობა მრავალხმიანი. პრეზენტაცია. არსებობს სხვადასხვა მუსიკა პროდუქტების შესაქმნელად გამოყენებული ფორმები და ჟანრები. მრავალხმიანი საწყობი: ფუგა, ფუღეტა, გამოგონება, კანონი, მრავალხმიანი ვარიაციები, მე-14-16 საუკუნეებში. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ.პოლიფონიური. ეპიზოდები (მაგალითად, ფუგატო) სხვა ფორმებშიც გვხვდება.

მრავალხმიანი (კონტრაპუნტალური) მუსიკის საწყობი. პროდ. უპირისპირდება ჰომოფონურ ჰარმონიკას (იხ. ჰარმონია, ჰომოფონია), სადაც ხმები ქმნიან აკორდებს და ჩ. მელოდიური ხაზი, ყველაზე ხშირად ზედა ხმაში. მრავალხმიანობის ძირითადი თვისება ტექსტურა, რომელიც მას ჰომოფონურ-ჰარმონიულისგან განასხვავებს, არის სითხე, რომელიც მიიღწევა კონსტრუქციების გამიჯნული ცეზურების წაშლით, ერთიდან მეორეზე გადასვლების შეუმჩნევლად. მრავალხმიანი ხმები. კონსტრუქციები იშვიათად ტრიალებს ერთდროულად, ჩვეულებრივ მათი კადენციები არ ემთხვევა, რაც იწვევს მოძრაობის უწყვეტობის განცდას, როგორც განსაკუთრებული გამოხატულება. P-ს თანდაყოლილი ხარისხი. მიუხედავად იმისა, რომ ზოგიერთი ხმა იწყებს წინა მელოდიის (თემის) ახალი პრეზენტაციას ან გამეორებას (იმიტაციას), ზოგს ჯერ არ დაუსრულებია წინა:

პალესტრინა. Reacherkar I ტონში.

ასეთ მომენტებში წარმოიქმნება რთული სტრუქტურული პლექსების კვანძები, რომლებიც ერთდროულად აერთიანებს მუზების სხვადასხვა ფუნქციებს. ფორმები. შემდეგ მოდის განმარტება. დაძაბულობის იშვიათობა, მოძრაობა გამარტივებულია რთული პლექსუსების მომდევნო კვანძამდე და ა.შ. ასეთ დრამატულში პირობები აგრძელებს მრავალხმიანობის განვითარებას. პროდ., მით უმეტეს, თუ ისინი დიდ ხელოვნებას იძლევიან. ამოცანები განსხვავდება შინაარსის სიღრმის მიხედვით.

ვერტიკალის გასწვრივ ხმების ერთობლიობა პ-ში რეგულირდება განსაზღვრებაში თანდაყოლილი ჰარმონიის კანონებით. ეპოქა თუ სტილი. ”შედეგად, ვერც ერთი კონტრაპუნქტი ვერ იარსებებს ჰარმონიის გარეშე, რადგან ერთდროული მელოდიების ნებისმიერი კომბინაცია მის ცალკეულ წერტილებში ქმნის თანხმოვნებს ან აკორდებს. გენეზისში, ჰარმონია შეუძლებელია კონტრაპუნქტის გარეშე, რადგან რამდენიმე მელოდიის ერთდროულად შერწყმის სურვილი ზუსტად გამოწვეულია. ჰარმონიის არსებობა“ (G A. Laroche). XV-XVI საუკუნეების მკაცრი სტილის ტროტუარზე. დისონანსები მდებარეობდა თანხმოვნებს შორის და მოითხოვდა გლუვ მოძრაობას; დისონანსები არ იყო დაკავშირებული სიგლუვესთან და შეიძლება გადავიდნენ ერთმანეთში, რაც მოდალურ-მელოდიური რეზოლუციას უბიძგებდა მოგვიანებით. თანამედროვეში მუსიკა, თავისი დისონანსის „ემანსიპაციით“, მრავალხმიანობის დისონანსური კომბინაციებით. ხმები დასაშვებია ნებისმიერ დროს.

P.-ს ტიპები მრავალფეროვანია და ძნელად კლასიფიცირებულია ამ სახის მუსიკის თანდაყოლილი მაღალი სითხის გამო. სარჩელი.

ზოგიერთ სათავსოში. მუსიკა კულტურებში გავრცელებულია პ-ის სუბვოკალური ტიპი, რომელიც დაფუძნებულია ქ. მელოდიური ხმა, საიდანაც მელოდიური განშტოება. სხვა ხმების ბრუნვა, ექო, ძირითადის ცვალებადობა და შევსება. მელოდია, ზოგჯერ მასში შერწყმა, კერძოდ, კადენციებში (იხ. ჰეტეროფონია).

პროფ. არტ-ვე პ. განავითარა სხვა მელოდიური. კოეფიციენტები, რომლებიც ხელს უწყობენ ხმების ექსპრესიულობას და ყველა მრავალხმიანობას. მთლიანი. აქ პიპინგის ტიპი დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა არის ჰორიზონტალური ტერმინები: თუ მელოდია (თემა) მიბაძულია სხვადასხვა ხმაში, იქმნება იმიტაცია პისინგი, ხოლო თუ კომბინირებული მელოდიები განსხვავებულია, წარმოიქმნება კონტრასტული პისინგი. ეს განსხვავება პირობითია, რადგან მიმოქცევაში მიბაძვისას, გაზრდის, კლებისას და მით უმეტეს გვერდითი მოძრაობისას, მელოდიების განსხვავება ჰორიზონტალურზე ძლიერდება და აახლოებს P.-ს კონტრასტთან:

ჯ.ს.ბახი. ორგანოთა ფუგა C-dur-ში (BWV 547).

ზოგიერთ შემთხვევაში მრავალხმიანი კომბინაცია, დაწყებული, როგორც იმიტაცია, გარკვეული. მომენტი იქცევა კონტრასტში და პირიქით - კონტრასტიდან შესაძლებელია იმიტაციაზე გადასვლა. ამგვარად ვლინდება განუყოფელი კავშირი პ-ს ორ ტიპს შორის.სუფთა სახით მიბაძვები. ერთბნელ კანონში წარმოდგენილია მაგ. ბახის გოლდბერგის ვარიაციებიდან 27-ე ვარიაციით (BWV 988):

მუსიკაში ერთფეროვნების თავიდან ასაცილებლად. პროპოსტას კანონის შინაარსი აქ ისეა აგებული, რომ ხდება მელოდიური-რიტმულის სისტემატური მონაცვლეობა. ფიგურები. რისპოსტას დროს ისინი ჩამორჩებიან პროპოსტას ფიგურებს და ინტონაცია ჩნდება ვერტიკალის გასწვრივ. კონტრასტი, თუმცა მელოდიები ჰორიზონტალურად იგივეა.

გაზრდის და დაცემის ინტონაციის მეთოდი. კანონის პროპოსტში აქტიურობა, რომელიც მთლიანობაში ფორმის ინტენსივობას უზრუნველყოფს, უკვე ცნობილი იყო მკაცრი სტილის პ.-ში, რასაც მოწმობს, მაგალითად, სამთავიანი. პალესტრინის მასობრივი "Ad fugam" კანონი "ბენედიქტესი":

T. o., იმიტაცია. P. კანონის სახით არავითარ შემთხვევაში არ არის უცხო კონტრასტისთვის, მაგრამ ეს კონტრასტი წარმოიქმნება ვერტიკალურად, ჰორიზონტალურად კი მისი ტერმინები მოკლებულია კონტრასტს ყველა ხმაში მელოდიების იდენტურობის გამო. ამით ის ძირეულად განსხვავდება კონტრასტული პ.-სგან, რომელიც აერთიანებს ჰორიზონტალურად უთანასწორო მელოდიას. ელემენტები.

საბოლოო ერთი ბნელი კანონი, როგორც იმიტაციის ფორმა. P. მისი ხმების თავისუფალი გაფართოების შემთხვევაში გადადის კონტრასტში P., რომელიც, თავის მხრივ, შეიძლება გადავიდეს კანონში:

გ.დუფაი. დუეტი მასიდან "Ave regina caelorum", Gloria.

აღწერილი ფორმა აკავშირებს პ-ის ტიპებს დროში, მასშტაბით: ერთი ტიპი მეორეს მოსდევს. თუმცა, სხვადასხვა ეპოქისა და სტილის მუსიკაც მდიდარია ვერტიკალის გასწვრივ მათი ერთდროული კომბინაციებით: იმიტაციას ახლავს კონტრასტი და პირიქით. ზოგი ხმა იმიტაციურად ვითარდება, ზოგი კი მათთან ან თავისუფალ კონტრაპუნქტში ქმნის კონტრასტს;

პროპოსტასა და რისპოსტას ერთობლიობა აქ აღადგენს უძველესი ორგანოუმის ფორმას), ან, თავის მხრივ, ქმნის იმიტაციას. მშენებლობა.

ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ორმაგი (სამმაგი) იმიტაცია ან კანონი ყალიბდება, თუ მიბაძვა გრძელდება ხანგრძლივობით. დრო.

დ.დ.შოსტაკოვიჩი. მე-5 სიმფონია, მოძრაობა I.

ორმაგ კანონებში იმიტაციური და კონტრასტული ტროტუარის ურთიერთმიმართება ზოგჯერ იწვევს იმ ფაქტს, რომ მათი საწყისი მონაკვეთები აღიქმება როგორც ერთი ბნელი იმიტაციური და მხოლოდ თანდათანობით იწყება წინადადებების განსხვავება. ეს მაშინ ხდება, როცა მთლიან ნაწარმოებს საერთო განწყობა ახასიათებს და ამ ორ წინადადებას შორის განსხვავება არათუ არ არის ხაზგასმული, არამედ, პირიქით, ნიღბიანი.

პალესტრინის კანონიკური მასის Et resurrexit-ში ორმაგი (ორტომეული) კანონი დაფარულია პროპოსტას საწყისი მონაკვეთების მსგავსებით, რის შედეგადაც პირველ მომენტში მარტივი (ერთტომიანი) ოთხხმიანია. ისმის კანონი და მხოლოდ მოგვიანებით შესამჩნევი ხდება განსხვავება პროპოსტასებს შორის და ხვდება ორტომიანი კანონის ფორმა:

რამდენად მრავალფეროვანია მუსიკაში კონტრასტის ცნება და გამოვლინება, ისევე მრავალფეროვანია კონტრასტული პ. ამ ტიპის პ-ის უმარტივეს შემთხვევებში ხმები სრულიად თანაბარია უფლებებით, რაც განსაკუთრებით ეხება კონტრაპუნტალს. ქსოვილები წარმოებაში მკაცრი სტილი, სადაც მრავალხმიანობა ჯერ არ განვითარებულა. თემა, როგორც კონცენტრირებული ერთთავიანი. ძირითადი გამოხატულება. აზრები, ეს. მუსიკალური შინაარსი. ჯ.ს.ბახის, გ.ფ.ჰენდელისა და მათი მთავარი წინამორბედებისა და მიმდევრების ნაშრომში ასეთი თემის ჩამოყალიბებით, კონტრასტული პ. იძლევა თემის უპირატესობას მის თანმხლებ ხმებზე - კონტრაპოზიცია (ფუგაში), კონტრაპუნქტები. ამავდროულად კანტატებსა და ნაწარმოებებში. ბახის სხვა ჟანრები მრავალმხრივ არის წარმოდგენილი სხვა სახის კონტრასტული ლექსით, რომელიც წარმოიქმნება საგუნდო მელოდიის მრავალკუთხა მელოდიის შერწყმით. სხვა ხმის ქსოვილი. ასეთ შემთხვევებში კონტრასტული ხმის კომპონენტების დიფერენცირება კიდევ უფრო მკაფიო ხდება, პოლიფონიური ხმების ჟანრული სპეციფიკის დონემდე მიყვანილი. მთლიანი. Instr. გვიანდელი პერიოდის მუსიკა, ხმების ფუნქციების დელიმიტაცია იწვევს სპეციალური სახის "პ. ფენებს", რომელიც აერთიანებს ერთთავიან. მელოდიები ოქტავის გაორმაგებებში და, ხშირად, იმიტაცია მთლიანი ჰარმონიით. კომპლექსები: ზედა ფენა მელოდიურია. თემატიზმის მატარებელი შუა ჰარმონიულია. რთული, ქვედა - მელოდიური მობილური ბასი. „პ.პლასტოვი“ გამორჩეულად ეფექტურია დრამატურგიაში. მიმართება და გამოიყენება არა ერთ ნაკადში დიდი ხნის განმავლობაში, არამედ გარკვეული გზით. წარმოების კვანძები, განსაკუთრებით კლიმაქტიკური სექციები, წარმონაქმნების შედეგია. ეს არის კულმინაცია ბეთჰოვენის მე-9 და ჩაიკოვსკის მე-5 სიმფონიის პირველ ნაწილებში:

ლ.ბეთჰოვენი. მე-9 სიმფონია, მოძრაობა I.

P.I. ჩაიკოვსკი. მე-5 სიმფონია II მოძრაობა.

დრამატულად დაძაბული „პ.პლასტოვი“ შეიძლება დაპირისპირდეს სიმშვიდე-ეპიკურს. კავშირი დამოუკიდებელია. რომ, რომლის მაგალითია სიმფონიის განმეორება. A.P. ბოროდინის ნახატი "შუა აზიაში", რომელიც აერთიანებს ორ მრავალფეროვან თემას - რუსულსა და აღმოსავლურს - და ასევე არის მწვერვალი ნაწარმოების განვითარებაში.

საოპერო მუსიკა მეტად მდიდარია კონტრასტული პ-ის გამოვლინებებით, სადაც დეკ. სახის კომბინაციები ხმები და კომპლექსები, რომლებიც ახასიათებს პერსონაჟების გამოსახულებებს, მათ ურთიერთობებს, დაპირისპირებას, კონფლიქტებს და, ზოგადად, მოქმედების მთელ სიტუაციას. კონტრასტული ფორტეპიანოს ფორმების მრავალფეროვნება არ შეიძლება გახდეს ამ განზოგადებული კონცეფციის უარყოფის საფუძველი, ისევე როგორც მუსიკოლოგია არ უარყოფს ტერმინს, მაგალითად, „სონატის ფორმას“, თუმცა ამ ფორმის ინტერპრეტაცია და გამოყენება ი. ჰაიდნისა და დ.დ. შოსტაკოვიჩის მიერ. , ლ.ბეთჰოვენი და პ.ჰინდემიტი ძალიან განსხვავდებიან.

ევროპულში პ-ის მუსიკა წარმოიშვა ადრეული მრავალხმიანობის (ორგანუმი, ტრიბლეტი, მოტე და სხვ.) სიღრმეში, თანდათან ყალიბდებოდა თავის დამოუკიდებლად. ხედი. ყველაზე ადრეული ინფორმაცია, რომელიც ჩვენამდე მოვიდა ევროპაში შიდა მრავალხმიანობის შესახებ, ეხება ბრიტანეთის კუნძულებს. კონტინენტზე მრავალხმიანობა განვითარდა არა იმდენად ინგლისურის გავლენის ქვეშ, არამედ შინაგანის გამო. მიზეზები. როგორც ჩანს, უპირველეს ყოვლისა, კონტრასტული მელოდიის პრიმიტიული ფორმა ყალიბდება, რომელიც კონტრაპუნქტიდან ყალიბდება მოცემულ საგუნდო ან მელოდიის სხვა ჟანრზე. თეორეტიკოსი ჯონ კოტონი (მე -11 საუკუნის ბოლოს - მე -12 საუკუნის დასაწყისი), რომელიც ასახავს მრავალხმიანობის თეორიას (ორხმიანი), წერს: "დიაფონია არის ხმების კოორდინირებული განსხვავება, რომელიც შესრულებულია მინიმუმ ორი მომღერლის მიერ ისე, რომ ერთი უძღვება მთავარ მელოდიას და სხვა ოსტატურად ტრიალებს გარშემო სხვა ბგერებზე; ორივე გარკვეულ მომენტებში ერთხმად ან ოქტავაში იყრის თავს. სიმღერის ამ მეთოდს ჩვეულებრივ უწოდებენ ორგანუმს, რადგან ადამიანის ხმა, რომელიც ოსტატურად განსხვავდება (მთავარიდან), ჟღერს ინსტრუმენტს ჰქვია ორგანი. სიტყვა დიაფონია ნიშნავს ორმაგ ხმას ან ხმების განსხვავებას“. მიბაძვის ფორმა, როგორც ჩანს, ხალხური წარმოშობისა - "ხალხმა ძალიან ადრე იცოდა მკაცრად კანონიკურად სიმღერა" (RI Gruber), რამაც გამოიწვია დამოუკიდებელის ჩამოყალიბება. პროდ. იმიტაციის გამოყენებით. ეს არის ორმაგი ექვსკუთხედი. გაუთავებელი "საზაფხულო კანონი" (დაახლოებით 1240), დაწერილი ჯ. ფორნსეტის მიერ, ბერი რედინგიდან (ინგლისი), რომელიც მოწმობს არა იმდენად სიმწიფეზე, რამდენადაც იმიტაციის (ამ შემთხვევაში, კანონიკური) ტექნოლოგიის გავრცელებაზე შუაში. მე-13 ს. "ზაფხულის კანონის" სქემა:

კონტრასტული მრავალხმიანობის პრიმიტიული ფორმა (ს. სკრებკოვი მას ჰეტეროფონიის სფეროს მიმართავს) გვხვდება მე-13 და მე-14 საუკუნეების ადრეულ მოტეტში, სადაც მრავალხმიანობა გამოიხატა რამდენიმე კომბინაციით. მელოდიები (ჩვეულებრივ სამი) სხვადასხვა ტექსტით, ზოგჯერ სხვადასხვა ენაზე. მე-13 საუკუნის ანონიმური მოტეტი შეიძლება იყოს მაგალითი:

მოტეტი "Mariac assumptio - Huius chori".

ქვედა ხმაში მოთავსებულია საგუნდო მელოდია "Kyrie", შუა და ზედა ხმაში მოთავსებულია კონტრაპუნქტები ლათინური ტექსტებით. და ფრანგული ენები, რომლებიც მელოდიურად ახლოსაა ქორასთან, მაგრამ მაინც ფლობენ გარკვეულ თვალს, დამოუკიდებელია. ინტონაცია-რიტმი. ნიმუში. მთლიანის ფორმა - ვარიაციები - ყალიბდება საგუნდო მელოდიის გამეორების საფუძველზე, რომელიც მოქმედებს როგორც კანტუს ფირმუსი მელოდიურად ცვალებადი ზედა ხმებით. G. de Machaux-ის მოტეტში „Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie“ (დაახლოებით 1350 წ.) თითოეულ ხმას აქვს თავისი მელოდია თავისით. ტექსტი (ყველა ფრანგულად), ხოლო ქვედა, უფრო თანაბარი მოძრაობით, ასევე წარმოადგენს განმეორებით კანტუს ფირმუსს და შედეგად წარმოიქმნება მრავალხმიანი ფორმაც. ვარიაციები. ეს ტიპიურია. ადრეული მოტეტის ნიმუშები - ჟანრი, რომელმაც უდავოდ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა პ-ის მომწიფებული ფორმისკენ მიმავალ გზაზე. მკაცრი და თავისუფალი სტილის პრეტენზიები შეესაბამება როგორც თეორიულ, ისე ისტორიულს. ნიშნები. მკაცრი სტილის სამოსი დამახასიათებელი იყო მე-15 და მე-16 საუკუნეების ჰოლანდიური, იტალიური და სხვა სკოლებისთვის. იგი შეცვალა თავისუფალი სტილის პ., რომელიც დღემდე აგრძელებს განვითარებას. მე-17 საუკუნეში დაწინაურდა სხვებთან ერთად. ნათ. სკოლაში, უდიდესი პოლიფონისტების ბახისა და ჰენდელის შემოქმედებაში მიაღწიეს I ნახევარში. მე -18 საუკუნე მრავალხმიანი წვეროები სარჩელი. ორივე სტილმა მათ ეპოქაში გაიარა განმარტება. ევოლუცია, მჭიდრო კავშირშია მუზების ზოგად განვითარებასთან. art-va და მისი თანდაყოლილი კანონები ჰარმონიის, ჰარმონიისა და სხვა მუსიკალური გამონათქვამების შესახებ. სახსრები. სტილებს შორის საზღვარი მე-16-17 საუკუნეების მიჯნაა, როდესაც ოპერის დაბადებასთან დაკავშირებით აშკარად ჩამოყალიბდა ჰომოფონიურ-ჰარმონიული სტილი. დაარსდა საწყობი და ორი რეჟიმი - მაჟორი და მინორი, რომელზედაც მთელი ევროპა დაიწყო ფოკუსირება. მუსიკა, მათ შორის. და მრავალხმიანი.

მკაცრი სტილის ეპოქის ნამუშევრები "აოცებს ფრენის სიმაღლით, მკაცრი სიდიადეებით, ერთგვარი ცისფერთვალებით, მშვიდი სიწმინდით და გამჭვირვალობით" (ლაროში). ისინი იყენებდნენ პრეიმს. ვოკი. სიმღერების დუბლირებისთვის გამოყენებული იყო ჟანრები, ინსტრუმენტები. ხმას და ძალიან იშვიათად - დამოუკიდებელებს. აღსრულება. უძველესი დიატონური სისტემა ფრეტები, რომლებშიც მომავალი მაიორისა და მინორის წამყვანმა ინტონაციებმა თანდათანობით დაიწყო გარღვევა. მელოდია გამოირჩეოდა სირბილით, ნახტომები ჩვეულებრივ იყო დაბალანსებული საპირისპირო მიმართულებით შემდგომი სვლით, რიტმი, რომელიც ემორჩილებოდა მენსურალური თეორიის კანონებს (იხ. Mensural notation), მშვიდი და აუჩქარებელი იყო. ხმების კომბინაციებში ჭარბობდა თანხმოვნები, დისონანსი იშვიათად ჩნდებოდა როგორც დამოუკიდებელი. თანხმოვნები, რომელიც ჩვეულებრივ იქმნება გავლის და დამხმარე გზით. ხმები საზომის სუსტ დარტყმებზე ან მომზადებული შეკავება ძლიერ დარტყმაზე. „... ყველა მხარე in res facta (აქ - წერილობითი კონტრაპუნქტი, განსხვავებით იმპროვიზირებულისაგან) - სამი, ოთხი ან მეტი - ყველა ერთმანეთზეა დამოკიდებული, ანუ, ნებისმიერ ხმაში თანხმოვნების წესრიგი და კანონები უნდა იყოს გამოყენებული მიმართებაში. ყველა სხვა ხმამდე“, - წერს თეორეტიკოსი იოჰანეს ტინქტორისი (1446-1511). მთავარი ჟანრები: შანსონი (სიმღერა), მოტე, მადრიგალი (პატარა ფორმები), მასა, რეკვიემი (დიდი ფორმები). თემატური მეთოდები. განვითარება: გამეორება, ყველაზე მეტად წარმოდგენილია სტრეტის იმიტაციით და კანონით, კონტრპუნქცია, მ.შ. მოძრავი კონტრაპუნქტი, გალობის კონტრასტული კომპოზიციები. ხმები. განწყობის ერთიანობით გამოირჩევა, მრავალხმიანი. პროდ. მკაცრი სტილი შეიქმნა ვარიაციის მეთოდით, რომელიც საშუალებას იძლევა: 1) ვარიაციული იდენტურობა, 2) ვარიაციული აღმოცენება, 3) ვარიაციული განახლება. პირველ შემთხვევაში შენარჩუნდა ზოგიერთი მრავალხმიანი კომპონენტის იდენტურობა. მთელი სხვების ცვალებადობით; მეორეში - მელოდიური. წინა კონსტრუქციასთან იდენტურობა მხოლოდ საწყის მონაკვეთში დარჩა, მაგრამ გაგრძელება განსხვავებული იყო; მესამეში - იყო თემატური განახლება. მასალა ინტონაციების ზოგადი ხასიათის შენარჩუნებით. ვარიაციის მეთოდი, რომელიც გავრცელდა ჰორიზონტალურ და ვერტიკალურ, მცირე და დიდ ფორმებზე, ვარაუდობდა მელოდიის შესაძლებლობას. ცირკულაციის დახმარებით შემოტანილი ცვლილებები, მოძრაობის მოძრაობა და მისი ცირკულაცია, ასევე მეტრო რიტმის ცვალებადობა - მატება, კლება, პაუზების გამოტოვება და ა.შ. ვარიაციული იდენტურობის უმარტივესი ფორმებია დასრულებული კონტრაპუნტალის გადაცემა. კომბინაციები სხვა სიმაღლეებზე (ტრანსპოზიცია) ან ახალი ხმების მიკუთვნება ასეთ კომბინაციისთვის - იხილეთ, მაგალითად, J. de Okeghem-ის „Missa prolationum“, სადაც მელოდიური. ფრაზა "Christe Eleison" იმღერა ჯერ ალტმა და ბასმა, შემდეგ კი იმეორებს სოპრანო და ტენორი წამით მაღლა. ამავე ოპ. Sanctus შედგება მეექვსე უმაღლესის გამეორებისგან სოპრანოსა და ტენორის ნაწილების მიერ, რაც ადრე მინიჭებული იყო ალტსა და ბასზე (A), რომლებიც ახლა ეწინააღმდეგება (B) ხმების იმიტაციას, მაგრამ იცვლება ხანგრძლივობისა და მელოდიის მიხედვით. საწყისი კომბინაციის ფიგურა არ ხდება:

ძირითადი ფორმით ვარიაციის განახლება მიღწეული იყო იმ შემთხვევებში, როდესაც კანტუს ფირმუსი შეიცვალა, მაგრამ მოვიდა იმავე წყაროდან, როგორც პირველი (იხილეთ ქვემოთ მასების შესახებ "Fortuna desperata" და სხვა).

მკაცრი სტილის P.-ს ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენლები არიან G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso და Palestrina. ამ სტილის ფარგლებში რჩება მათი წარმოება. განსხვავებულის დემონსტრირება დამოკიდებულება მუსიკალურ-თემატური ფორმებისადმი. განვითარება, იმიტაცია, კონტრასტი, ჰარმონია. ხმის სისრულეს, ისინი ასევე იყენებენ cantus firmus-ს სხვადასხვა გზით. ამრიგად, თვალსაჩინოა იმიტაციის ევოლუცია, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია მრავალხმიანთა შორის. მუსიკის საშუალება ექსპრესიულობა. თავდაპირველად იმიტაციები გამოიყენებოდა უნისონში და ოქტავაში, შემდეგ დაიწყო სხვა ინტერვალების გამოყენება, რომელთა შორის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მეხუთე და მეოთხე, რადგან მათ მოამზადეს ფუგის პრეზენტაცია. იმიტაცია განვითარდა თემატურად. მატერიალური და ფორმაში ყველგან შეიძლება გამოჩენილიყო, მაგრამ თანდათან დაიწყო მათი დრამატურგიის დამკვიდრება. მიზანი: ა) როგორც საწყისი, ექსპოზიციური პრეზენტაციის ფორმა; ბ) არაიმიტირებული კონსტრუქციებისგან განსხვავებით. დუფეი და ოკეგემი თითქმის არასოდეს იყენებდნენ ამ ტექნიკიდან პირველს, მაშინ როცა ის წარმოებაში მუდმივი გახდა. Obrecht და Josquin Despres და თითქმის სავალდებულოა მრავალხმიანობისთვის. ლასოსა და პალესტრინის ფორმები; მეორე (დუფაი, ოკეგჰემი, ობრეხტი) თავდაპირველად წამოაყენეს კანტუს ფირმის მიმავალი ხმის სიჩუმით და მოგვიანებით დაიწყო დიდი ფორმის მთელი მონაკვეთების დაფარვა. ასეთებია აგნუს დეი II Josquin Despres-ის მასაში "L" homme armé super voces musicales" (იხ. მუსიკალური მაგალითი ამ მასიდან სტატიაში Canon) და პალესტრინის მასებში, მაგალითად, ექვსხმიან "Ave Maria"-ში. კანონი თავისი სხვადასხვა ფორმით (სუფთა სახით ან თავისუფალი ხმების თანხლებით) აქ და მსგავს ნიმუშებში დიდი კომპოზიციის ბოლო ეტაპზე იყო შემოღებული, როგორც განზოგადების ფაქტორი. ამ როლში მოგვიანებით, თავისუფალი სტილის პრაქტიკაში, კანონი თითქმის არასოდეს გამოჩენილა. ოთხთავიან მასაში "Oh, Rex gloriae" Palestrina-ს ორი განყოფილება - Ve-nedictus და Agnus - დაწერილია როგორც ზუსტი ორთავიანი კანონები თავისუფალი ხმებით, რაც ქმნის კონტრასტს გულწრფელსა და გლუვს უფრო ენერგიულს. წინა და შემდგომი კონსტრუქციების ჟღერადობა.პალესტრინის რიგ კანონიკურ მასებში საპირისპირო მეთოდიც გვხვდება: ლირიკული შინაარსით ჯვარცმა და ბენედიქტე დაფუძნებულია არაიმიტატიურ პ.-ზე, რომელიც ეწინააღმდეგება ნაწარმოების სხვა (კანონიკურ) ნაწილებს. .

დიდი მრავალხმიანი მკაცრი სტილის ფორმები თემატიკაში. პატივისცემა შეიძლება დაიყოს ორ კატეგორიად: Cantus firmus-ის მქონე და მის გარეშე. პირველები უფრო ხშირად იქმნებოდა სტილის განვითარების ადრეულ ეტაპებზე, ხოლო შემდგომ ეტაპებზე cantus firmus თანდათან იწყებს გაქრობას შემოქმედებიდან. პრაქტიკა და თემატური თავისუფალი განვითარების საფუძველზე იქმნება დიდი ფორმები. მასალა. ამავდროულად, cantus firmus ხდება instr. პროდ. 16 - 1 სართული. მე-17 საუკუნე (ა. და ჯ. გაბრიელი, ფრესკობალდი და სხვები) - რიკერკარა და სხვები და იღებს ახალ განსახიერებას ბახისა და მისი წინამორბედების საგუნდო არანჟირებაში.

ფორმები, რომლებშიც არის კანტუს ფირმუსი, არის ვარიაციების ციკლები, ვინაიდან ერთი და იგივე თემა მათში რამდენჯერმე ხორციელდება. ჯერ სხვადასხვაში კონტრაპუნტალური გარემო. ასეთ დიდ ფორმას, როგორც წესი, აქვს შესავალი-ინტერმედია სექციები, სადაც კანტუს ფირმუსი არ არის და პრეზენტაცია ეფუძნება მის ინტონაციებს ან ნეიტრალურს. ზოგიერთ შემთხვევაში, კანტუს ფირმის შემცველი მონაკვეთების თანაფარდობა შესავალ-შუალედებთან ემორჩილება გარკვეულ რიცხვობრივ ფორმულებს (ჯ. ოკეგემის, ჯ. ობრეხტის მასები), ზოგიერთში კი ისინი თავისუფალია. შესავალი-შუალედური და cantus firmus კონსტრუქციების სიგრძე შეიძლება განსხვავდებოდეს, მაგრამ ასევე შეიძლება იყოს მუდმივი მთელი სამუშაოსთვის. ეს უკანასკნელი მოიცავს, მაგალითად, ზემოთ ნახსენები პალესტრინის მასას „ავე მარია“, სადაც ორივე ტიპის კონსტრუქციას აქვს 21 საზომი (დასკვნის სახით ბოლო ხმა ზოგჯერ რამდენიმე ზომაზეა გადაჭიმული) და ასეა მთელი ფორმა. იქმნება: 23-ჯერ შესრულებულია cantus firmus და ამდენი იგივე შესავალი-ინტერმედია კონსტრუქცია. ხანგრძლივობის შედეგად ანალოგიურ ფორმაში მივიდა მკაცრი სტილის პ. ვარიაციის პრინციპის ევოლუცია. რიგ სპექტაკლებში cantus firmus-მა ნასესხები მელოდია ნაწილ-ნაწილ შეასრულა და მხოლოდ დასკვნაში. განყოფილება გამოჩნდა სრულად (Obrecht, masses "Maria zart", "Je ne Demade"). ეს უკანასკნელი იყო თემატური ტექნიკა. სინთეზი, ძალიან მნიშვნელოვანია მთელი კომპოზიციის ერთიანობისთვის. კანტუს ფირმუსში შესრულებული მკაცრი სტილის პ-სთვის ჩვეული ცვლილებები (რიტმული მატება და კლება, ცირკულაცია, რახოდნოე მოძრაობა და ა.შ.), მალავდა, მაგრამ არ ანადგურებდა ვარიაციას. მაშასადამე, ვარიაციული ციკლები ძალიან ჰეტეროგენული სახით გამოჩნდა. ასეთია, მაგალითად, ობრეხტის „ფორტუნას სასოწარკვეთილი“ მასობრივი ციკლი: კანტუს ფირმუსი, აღებული ამავე სახელწოდების შანსონის შუა ხმიდან, იყოფა სამ ნაწილად (ABC) და შემდეგ კანტუსი შემოდის მისი ზედა ხმიდან ( DE). ციკლის ზოგადი სტრუქტურა: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; გლორია - AC-ში (A-ში - მცოცავი მოძრაობაში); Credo - CAB (C - რაკი მოძრაობაში); Sanctus - A B C D; ოსანა - ABC; აგნუსი I - A B C (და იგივე შემცირებაში); აგნუსი III - D E (და იგივე რედუქციაში).

ცვალებადობა აქ წარმოდგენილია იდენტურობის სახით, აღმოცენების სახით და თუნდაც განახლების სახით, ვინაიდან Sanctus-სა და Agnus III-ში იცვლება cantus firmus. ანალოგიურად, ჟოსკინ დეპრეზის მასაში „სასოწარკვეთილი ფორტუნა“ გამოყენებულია სამი სახის ვარიაცია: კანტუს ფირმუსი ჯერ აღებულია იმავე შანსონის შუა ხმიდან (Kyrie, Gloria), შემდეგ ზემოდან (Credo) და ქვედა ხმა (Sanctus), მასის მე-5 ნაწილში გამოყენებულია შანსონის ზედა ხმა (Agnus I) და დასასრულს (Agnus III) cantus firmus უბრუნდება პირველ მელოდიას. თუ თითოეულ კანტუს ფირმუსს სიმბოლოთი აღვნიშნავთ, მაშინ მივიღებთ სქემას: A B C B1 A. მთლიანის ფორმა ეფუძნება სხვადასხვა სახის ვარიაციებს და ასევე მოიცავს განმეორებას. იგივე მეთოდი გამოიყენება ჟოსკინ დეპრეზის მასაში „Malheur me bat“.

აზრი ნეიტრალიზაციის თემატიკაზე. მასალა პოლიფონიურში. პროდ. მკაცრი სტილი ხანგრძლივობის გაჭიმვის გამო კანტუს ფირმის მიმავალ ხმაში მხოლოდ ნაწილობრივ შეესაბამება სიმართლეს. Ბევრში ზოგიერთ შემთხვევაში, კომპოზიტორები მიმართავდნენ ამ ტექნიკას მხოლოდ იმისთვის, რომ თანდათან მიუახლოვდნენ ყოველდღიური მელოდიის ნამდვილ რიტმს, ცოცხალ და პირდაპირ, ხანგრძლივი ხანგრძლივობიდან, რათა მისი ჟღერადობა, თითქოსდა, თემატური კულმინაცია ყოფილიყო. განვითარება.

ასე, მაგალითად, დუფეის მასაში „La mort de Saint Gothard“ კანტუს ფირმუსი თანმიმდევრულად გადადის გრძელი ბგერებიდან მოკლეზე:

შედეგად, მელოდია ჟღერდა, როგორც ჩანს, იმ რიტმში, რომლითაც იგი ცნობილი იყო ყოველდღიურ ცხოვრებაში.

იგივე პრინციპი გამოიყენება ობრეხტის მასაში „Malheur me bat“. წარმოგიდგენთ მის cantus firmus გამოქვეყნებულ წყაროსთან ერთად - სამთავიანი. ოკეგემის ამავე სახელწოდების შანსონი:

ი.ობრეხტი. მასა „მალეურ მე ღამურა“.

ჯ.ოკეგემი. შანსონი "Malheur me bat".

წარმოების ნამდვილი საფუძვლის თანდათანობითი აღმოჩენის ეფექტი. უაღრესად მნიშვნელოვანი იყო იმდროინდელ პირობებში: მსმენელმა უცებ ამოიცნო ნაცნობი სიმღერა. საერო სარჩელი ეწინააღმდეგებოდა ეკლესიის მოთხოვნებს. სასულიერო პირების მუსიკა, რამაც გამოიწვია საეკლესიო მოღვაწეთა დევნა მკაცრი სტილის პ. ისტორიული თვალსაზრისით, მოხდა მუსიკის რელიგიების ძალაუფლებისგან გათავისუფლების ყველაზე მნიშვნელოვანი პროცესი. იდეები.

თემატური განვითარების ვარიაციული მეთოდი ვრცელდებოდა არა მხოლოდ დიდ კომპოზიციაზე, არამედ მის ნაწილებზეც: cantus firmus ცალკეული სახით. მცირე რევოლუციები ostinato განმეორდა და სუბვარიაციის ციკლები ჩამოყალიბდა დიდი ფორმის შიგნით, განსაკუთრებით ხშირი წარმოებაში. ობრეხტი. მაგალითად, Kyrie II მასის "Malheur me bat" არის ვარიაცია მოკლე თემაზე ut-ut-re-mi-mi-la, ხოლო აგნუს III მასაში "Salve dia parens" არის ვარიაცია მოკლე ფორმულაზე. la-si-do-si, თანდათან მცირდება 24-დან 3 ზომამდე.

ერთჯერადი გამეორებები უშუალოდ „თემის“ შემდეგ ქმნიან ორწინადადებიანი პერიოდის სქესს, რაც ძალიან მნიშვნელოვანია ისტორიული თვალსაზრისით. თვალსაზრისით, რადგან ამზადებს ჰომოფონურ ფორმას. თუმცა, ასეთი პერიოდები ძალიან თხევადია. ისინი მდიდარია პროდუქტებით. პალესტრინა (იხ. მაგალითი 345 სვეტზე), ისინი ასევე გვხვდება ობრეხტში, ჟოსკინ დესპრეში, ლასოში. Kyrie საწყისი Op. ბოლო "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" არის კლასიკური ტიპის ორი წინადადების პერიოდი 9 ზოლიდან.

ისე მუზების შიგნით. მკაცრი სტილის ფორმები, პრინციპები მწიფდებოდა, ჭვავის ჭვავის გვიანდელ კლასიკურში. მუსიკა, არა იმდენად მრავალხმიანი, როგორც ჰომოფონიურ-ჰარმონიული, იყო მთავარი. მრავალხმიანი პროდ. ზოგჯერ მათში შედიოდა აკორდების ეპიზოდები, რომლებიც ასევე თანდათან ამზადებდნენ ჰომოფონიაზე გადასვლას. ტონალური ურთიერთობები ასევე განვითარდა იმავე მიმართულებით: პალესტრინაში ფორმების ექსპოზიციური მონაკვეთები, როგორც მკაცრი სტილის ფინალისტი, აშკარად მიზიდულობს ტონურ-დომინანტური ურთიერთობებისკენ, შემდეგ შესამჩნევია გადასვლა სუბდომინანტისკენ და დაბრუნება მთავარ სისტემაში. . იმავე სულისკვეთებით იშლება დიდი ფორმის კადენციების სფერო: შუა კადენციები, როგორც წესი, ავთენტურად მთავრდება მე-5 სტილის გასაღებით, ტონიკის ბოლო კადენციები ხშირად პლაგალია.

მკაცრი სტილის პოეზიაში მცირე ფორმები იყო დამოკიდებული ტექსტზე: ტექსტის სტროფში განვითარება მიმდინარეობდა თემის გამეორებით (იმიტირებით), ტექსტის ცვლილება კი თემის განახლებას მოჰყვა. მასალა, რომელიც, თავის მხრივ, შეიძლებოდა წარმოედგინა იმიტაციურად. მუსიკის პოპულარიზაცია. ფორმები წარმოიშვა ტექსტის წინსვლისას. ეს ფორმა განსაკუთრებით დამახასიათებელია XV-XVI საუკუნეების მოტეტისთვის. და მიიღო სახელი მოტეტის ფორმა. მე-16 საუკუნის მადრიგალებიც ასე იყო აგებული, სადაც, მაგალითად, ზოგჯერ ჩნდება რეპრიზის ტიპის ფორმა. პალესტრინის მადრიგალში "I vaghi fiori".

პოეზიის მკაცრი სტილის დიდი ფორმები, სადაც cantus firmus არ არსებობს, ვითარდება იმავე მოტეტის ტიპის მიხედვით: ტექსტის ყოველი ახალი ფრაზა იწვევს ახალი მუზების ფორმირებას. იმიტაციით შემუშავებული თემები. მოკლე ტექსტით მეორდება ახალი მუზებით. გამოიხატება თემები, რომლებსაც სხვადასხვა ჩრდილები მოაქვს. პერსონაჟი. თეორიას ჯერ არ აქვს სხვა განზოგადება ამ ტიპის მრავალხმიანობის სტრუქტურის შესახებ. ფორმები.

მკაცრ და თავისუფალ სტილს შორის კავშირად შეიძლება ჩაითვალოს კონ. მე-16-17 სს J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. სვილინკი ხშირად იყენებდა მკაცრი სტილის ვარიაციულ ტექნიკას (თემა გადიდებაში და ა.შ.), მაგრამ ამავე დროს, იგი ფართოდ წარმოადგენდა მოდალურ ქრომატიზმს, რაც შესაძლებელია მხოლოდ თავისუფალ სტილში; „ფიორი მუსიკალი“ (1635) და სხვა ორღანი თხზ. ფრესკობალდი შეიცავს ვარიაციებს cantus firmus-ზე სხვადასხვა მოდიფიკაციაში, მაგრამ ისინი ასევე შეიცავს ფუგის ფორმების რუდიმენტებს; ძველი რეჟიმების დიატონიზმი თემებში და მათ განვითარებაში ქრომატიზმებითაა შეფერილი. Monteverdi otd. წარმოება, ჩვ. arr. საეკლესიო, ატარებენ მკაცრი სტილის შტამპს (მასას „In illo tempore“ და ა.შ.), ხოლო მადრიგალები თითქმის წყვეტენ მას და თავისუფალ სტილს უნდა მიეწეროს. მათში კონტრასტული P. დაკავშირებულია მახასიათებლებთან. ინტონაციები, რომლებიც გადმოსცემენ სიტყვის მნიშვნელობას (სიხარული, სევდა, კვნესა, ფრენა და ა.შ.). ასეთია მადრიგალი "Piagn" e sospira "(1603), სადაც განსაკუთრებით ხაზგასმულია თავდაპირველი ფრაზა "ვტირი და ვკვნესი", რომელიც კონტრასტია დანარჩენი მოთხრობისგან:

Instr. პროდ. მე-17 საუკუნე - სუიტები, უძველესი სონატები da chiesa და ა.შ. - ჩვეულებრივ ჰქონდა მრავალხმიანი. ნაწილები ან სულ მცირე პოლიფონიური. ტექნიკა, მათ შორის. ფუგის ორდერი, რომელმაც მოამზადა ფორმირება instr. ფუგა თავისთავად დგანან. ჟანრი ან პრელუდიასთან ერთად (ტოკატა, ფანტაზია). ი.ია.ფრობერგერის, გ.მუფატის, გ.პერსელის, დ.ბუქსტეჰუდის, ი.პაჩელბელის და სხვა კომპოზიტორების შემოქმედება წარმოადგენდა მიდგომას წარმოებაში თავისუფალი სტილის მაღალი განვითარებისადმი. J. S. Bach და G. F. Handel. პ. თავისუფალი სტილი ინახება ვოკში. ჟანრები, მაგრამ მისი მთავარი დაპყრობა - instr. მუსიკა, მე-17 საუკუნისთვის. გამოყოფილია ვოკალური და სწრაფად განვითარებადი. მელოდიკა - ძირითადი. ფაქტორი P. - instr. ჟანრები გათავისუფლდა ვოკის შემზღუდველი პირობებისგან. მუსიკამ (სასიმღერო ხმების დიაპაზონი, ინტონაციის მოხერხებულობა და სხვ.) და მის ახალ ფორმაში ხელი შეუწყო მრავალხმიანობის მრავალფეროვნებას. კომბინაციები, მრავალხმიანობის სიგანე. კომპოზიციები, თავის მხრივ, გავლენას ახდენს ვოკზე. P. უძველესი დიატონური. ფრთებმა ადგილი დაუთმო ორ დომინანტს - მაიორს და მინორს. დისონანსმა, რომელიც მოდალური დაძაბულობის უძლიერეს საშუალებად იქცა, დიდი თავისუფლება მიიღო. მობილური კონტრაპუნქტი და იმიტაცია დაიწყო უფრო სრულად გამოყენება. ფორმები, რომელთა შორის იყო მიმართვა (inversio, moto contraria) და ზრდა (augmentation), მაგრამ რახოდნის მოძრაობა და მისი მიმზიდველობა თითქმის გაქრა, მკვეთრად შეცვალა მთელი სახე და გამოხატა ახალი, ინდივიდუალური თავისუფალი სტილის თემის მნიშვნელობა. ცვალებად ფორმათა სისტემა, რომელიც დაფუძნებულია cantus firmus-ზე, თანდათან გაქრა, შეიცვალა ფუგა, რომელიც მომწიფდა ძველი სტილის წიაღში." მოდის ახირება, რომელიც ასი წლის წინ შეიქმნა, ჯერ კიდევ ისეთივე ახალია, თითქოს დღეს შედგენილი იყოს“, - აღნიშნა ფ.ვ. მარპურგმა.

თავისუფალი სტილის პ-ში მელოდიის ტიპი სრულიად განსხვავებულია მკაცრი სტილისგან. მელოდიური-წრფივი ხმების შეუზღუდავი აწევა გამოწვეულია ინსტრ. ჟანრები. „... ვოკალურ მწერლობაში მელოდიური ფორმირება შემოიფარგლება ხმების მოცულობის ვიწრო საზღვრებით და მათი მცირე მობილურობით ინსტრუმენტებთან შედარებით“, - აღნიშნა ე. კურტმა. ინსტრუმენტული სტილი, დაწყებული მე-17 საუკუნიდან. გარდა ამისა, ვოკალური ნაწარმოებები, არა მხოლოდ ხმის მცირე მოცულობისა და მობილურობის გამო, ზოგადად მიდრეკილია აკორდების დამრგვალებისკენ. ვოკალურ მწერლობას არ შეუძლია ჰქონდეს იგივე დამოუკიდებლობა აკორდის ფენომენისგან, როგორც ინსტრუმენტულ მრავალხმიანობას. ჩვენ ვპოულობთ ხაზების ყველაზე თავისუფალი კომბინაციის მაგალითებს. ” თუმცა, იგივე შეიძლება მივაწეროთ ვოკს. პროდ. ბახი (კანტატები, მასები), ბეთჰოვენი („Missa solemnis“), ასევე მრავალხმიანი. პროდ. მე -20 საუკუნე

ინტონაციურად, პ.-ს თავისუფალი სტილის თემა გარკვეულწილად მკაცრი სტილით იყო მომზადებული. ეს არის დეკლამაციები. მელოდიური რევოლუციები ბგერის გამეორებით, დაწყებული სუსტი დარტყმით და ძლიერზე გადასვლა მეორე, მესამე, მეხუთე და სხვა ინტერვალებით ზევით, ტონიკიდან მეხუთედზე გადადის, ასახავს მოდალურ საფუძვლებს (იხ. მაგალითები) - ეს და მსგავსი ინტონაციები მოგვიანებით ჩამოყალიბდა თემის თავისუფალ სტილში, რასაც მოჰყვა მელოდიის ზოგად ფორმებზე დაფუძნებული „განლაგება“. მოძრაობები (გამას მსგავსი და ა.შ.). თავისუფალი სტილის თემებსა და მკაცრი სტილის თემებს შორის ფუნდამენტური განსხვავება მდგომარეობს მათ დიზაინში დამოუკიდებელ, მონოფონიური ჟღერადობის და სრული კონსტრუქციებით, რომლებიც მოკლედ გამოხატავს პროდუქტის ძირითად შინაარსს, ხოლო მკაცრი სტილის თემატიკა იყო თხევადი. ჩამოყალიბებული in stretto სხვა იმიტაციურ ხმებთან ერთად და მხოლოდ მათთან ერთად გამოვლინდა მისი შინაარსი. მკაცრი სტილის თემის კონტურები იკარგებოდა უწყვეტ მოძრაობასა და ხმების შემოსვლაში. შემდეგ მაგალითში შედარებულია მკაცრი და თავისუფალი სტილის თემის ინტონაციურად მსგავსი ნიმუშები - ჟოსკინ დესპრეს მასობრივი „Pange lingua“ და გ.ლეგრენზის თემაზე ბახის ფუგადან.

პირველ შემთხვევაში განლაგებულია ორთავიანი. Canon, head აქცევს როგო ნაკადს ზოგად მელოდიურად. არაკადენციური მოძრაობის ფორმები, მეორეში - ნაჩვენებია მკაფიოდ გამოკვეთილი თემა, რომელიც მოდულირებულია დომინანტის კლავიშში კადენციის დასრულებით.

ამრიგად, მიუხედავად ინტონაციისა. მსგავსება, ორივე ნიმუშის თემატიკა ძალიან განსხვავებულია.

ბახის მრავალხმიანობის განსაკუთრებული ხარისხი თემატიზმი (იგულისხმება უპირველეს ყოვლისა ფუგის თემები), როგორც პ. თავისუფალი სტილის მწვერვალი, შედგება სიმშვიდეში, პოტენციური ჰარმონიის სიმდიდრეში, ტონალურ, რიტმულ და ზოგჯერ ჟანრულ სპეციფიკაში. მრავალხმიანად თემები, თავიანთი ცალმხრივი. პროექცია ბახის განზოგადებული მოდალურ-ჰარმონიული. თავის დროზე შექმნილი ფორმები. ესენია: თემებში ხაზგასმული TSDT ფორმულა, მიმდევრობების სიგანე და ტონალური გადახრები, II დაბალი („ნეაპოლიტანური“) საფეხურის დანერგვა, შემცირებული მეშვიდე, შემცირებული მეოთხე, შემცირებული მესამე და მეხუთე, ჩამოყალიბებულია შესავალი ბგერის მინორში რეჟიმის სხვა საფეხურებთან კონიუგაციისგან. ბახის თემატიზმს ახასიათებს მელოდიურობა, რაც ნარ. ინტონაციები და საგუნდო მელოდიები; ამავე დროს, მასში ძლიერია ინსტრის კულტურაც. მელოდიკა. მელოდიური დასაწყისი შეიძლება იყოს დამახასიათებელი ინსტ. თემები, ინსტრუმენტული - ვოკალური. ამ ფაქტორებს შორის მნიშვნელოვან კავშირს ქმნის ფარული მელოდია. ხაზი თემებში - ის უფრო ზომიერად მიედინება, რაც თემას აძლევს მელოდიური თვისებებს. ორივე ინტონაცია. წყაროები განსაკუთრებით ნათელია იმ შემთხვევებში, როდესაც მელოდიური "ბირთი" პოულობს განვითარებას თემის განგრძობითი ნაწილის სწრაფ მოძრაობაში, "განლაგებაში":

ჯ.ს.ბახი. ფუგა C-dur.

ჯ.ს.ბახი. დუო ა-მოლი.

რთულ ფუგებში „ბირთის“ ფუნქციას ხშირად პირველი თემა იკავებს, განლაგების ფუნქციას - მეორე („The Well-Tempered Clavier“, ტ. 1, cis-moll fugue).

ფუგა ჩვეულებრივ კლასიფიცირდება, როგორც იმიტაციის გვარი. პ., რაც ზოგადად მართალია, რადგან დომინირებს ნათელი თემა და მისი იმიტაცია. მაგრამ ზოგადი თეორიით ფუგის მხრივ ის არის იმიტაციისა და კონტრასტის სინთეზი პ., რადგან უკვე პირველ მიბაძვას (პასუხს) ახლავს კონტრაპოზიცია, რომელიც არ არის თემის იდენტური და როდესაც სხვა ხმები შემოდის, კონტრასტი კიდევ უფრო ძლიერდება.

ჯ.ს.ბახი. ორგანოს ფუგა a-moll.

ეს დებულება განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ბახის ფუგასთვის, სადაც ოპოზიცია ხშირად აცხადებს, რომ მეორე თემაა. ფუგის ზოგად სტრუქტურაში, ისევე როგორც თემატიზმის სფეროში, ბახმა ასახავდა თავისი დროის მთავარ ტენდენციას - ტენდენციას სონატისკენ, რომელიც შესაფერისია მისი კლასიკოსისთვის. სცენა - ვენის კლასიკის სონატის ფორმა; მისი რამდენიმე ფუგა უახლოვდება სონატის სტრუქტურას (Kyrie I of the Mass in h-moll).

კონტრასტული პ. ბახში წარმოდგენილია არა მხოლოდ თემების კომბინაციით და დაპირისპირებით თემებთან ფუგაში, არამედ კონტრასტუქტური ჟანრის მელოდიებით: ქორული და თვითშენარჩუნებული. თანმხლები ხმები, რამდენიმე. დეკ. მელოდიები (მაგ., „Quodlibet“ „გოლდბერგის ვარიაციებში“), ბოლოს, პ.-ის კავშირი ჰომოფონურ ჰარმონიასთან. წარმონაქმნები. ეს უკანასკნელი მუდმივად გვხვდება ნაწარმოებებში, რომლებიც იყენებენ basso continuo-ს, როგორც პოლიფონიის აკომპანიმენტს. მშენებლობა. რა ფორმასაც იყენებს ბახი - ძველი სონატა, ძველი ორ-სამნაწილიანი, რონდო, ვარიაციები და ა.შ. - მათში ტექსტურა ყველაზე ხშირად მრავალხმიანია: იმიტაციები მუდმივია. სექციები, კანონიკური მიმდევრობები, მობილური კონტრაპუნქტი და ა.შ., რაც ზოგადად ახასიათებს ბახს, როგორც პოლიფონისტს. Ისტორიული ბახის მრავალხმიანობის მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ მასში დამკვიდრდა თემატურობისა და თემატიკის ძირითადი პრინციპები. განვითარება, რაც საშუალებას იძლევა შექმნას მაღალმხატვრული. ფილოსოფიური სიღრმითა და სასიცოცხლო უშუალობის სავსე ნიმუშები. ბახის მრავალხმიანობა იყო და რჩება ნიმუშად ყველა შემდგომი თაობისთვის.

რაც ითქვა ბახის თემატიკასა და მრავალხმიანობაზე, სრულად ეხება ჰენდელის მრავალხმიანობას. თუმცა მისი საფუძველი საოპერო ჟანრში იყო, რომელსაც ბახი საერთოდ არ შეხებია. მრავალხმიანი ჰენდელის ფორმები საკმაოდ მრავალფეროვანია და ისტორიულად მნიშვნელოვანი. განსაკუთრებით აღსანიშნავია დრამატურგია. ფუგის ფუნქცია ჰენდელის ორატორიებში. ამ ნაწარმოებების დრამატურგიასთან მჭიდრო კავშირში ფუგა განლაგებულია მკაცრად გეგმის მიხედვით: საწყის წერტილში (უვერტიურაში), განზოგადებული შინაარსის დიდ მასობრივ სცენებში, როგორც ხალხის გამოსახულების გამოხატულება, დასკვნაში. აბსტრაქტულად მხიარული პერსონაჟის მონაკვეთი („ალილუია“).

მიუხედავად იმისა, რომ ვენის კლასიკოსების ეპოქაში (მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარი და მე-19 საუკუნის დასაწყისი) ტექსტურის სიმძიმის ცენტრი ჰომოფონიისკენ გადავიდა, მათ შორის მაინც თანდათანობით მნიშვნელოვანი, თუმცა რაოდენობრივად უფრო მცირე ადგილი დაიკავა, ვიდრე ადრე. წარმოებაში ჯ.ჰაიდნი და განსაკუთრებით ვ.ა.მოცარტი ხშირად ხვდებიან პოლიფონიურს. ფორმები - ფუგა, კანონები, მობილური კონტრაპუნქტი და ა.შ. მოცარტის ტექსტურას ახასიათებს ხმების გააქტიურება, მათი ინტონაციის გაჯერება. დამოუკიდებლობა. ჩამოყალიბდა სინთეზური. სტრუქტურები, რომლებიც აერთიანებს სონატის ფორმას ფუგასთან და ა.შ. ჰომოფონური ფორმები მოიცავს მცირე მრავალხმიანობას. სექციები (ფუგატო, იმიტაციების სისტემები, კანონები, კონტრასტული კონტრპუნქცია), მაგრამ მათი ჯაჭვი ქმნის დიდ პოლიფონიას. დისპერსიული ხასიათის ფორმა, სისტემატურად განვითარებადი და წვეროს ნიმუშებში მნიშვნელოვნად მოქმედებს ჰომოფონიური მონაკვეთების აღქმაზე და მთელ ოპ. ზოგადად. ამ მწვერვალებს შორისაა მოცარტის სიმფონიის "იუპიტერი" ფინალი (K.-V. 551), მისი საკუთარი Fantasy in f-moll (K.-V. 608). მათკენ მიმავალი გზა გადიოდა ფინალის სახით - ჰაიდნის მე-3 სიმფონია, მოცარტის G-dur კვარტეტი (K.-V. 387), მისი D-dur და Es-dur კვინტეტების ფინალი (K.-V. 593, 614).

წარმოებაში ბეთჰოვენის მიზიდულობამ პ.-ს მიმართ ძალიან ადრე იჩინა თავი და მის სრულწლოვან ნაწარმოებებში გამოიწვია სონატის განვითარების ფუგათ ჩანაცვლება (სონატის ფინალი op. 101), ფინალის სხვა ფორმების გადანაცვლება ფუგათ (sonatas op. 102 No 2, თხზ. 106), ფუგის დანერგვა ციკლის დასაწყისში (კვარტეტი თხზ. 131), ვარიაციით (თხზ. 35, თხზ. 120, მე-3 სიმფონიის ფინალი, მე-7 სიმფონიის ალეგრეტო, მე-9 სიმფონიის ფინალი და სხვ.) და სონატის ფორმის სრულ პოლიფონიზაციამდე. ამ მეთოდებიდან ბოლო ლოგიკური იყო. დიდი პოლიფონიის ზრდის შედეგი. ფორმა, რომელიც მოიცავდა სონატა ალეგროს ყველა შემადგენელ ელემენტს, როდესაც მის ტექსტურაზე დომინირება დაიწყო პ. ეს არის სონატის თხზულების პირველი ნაწილები. 111, მე-9 სიმფონია. ფუგა თხზ. ბეთჰოვენის შემოქმედების გვიანი პერიოდი - ეფექტურობის გამოსახულება, როგორც მწუხარებისა და რეფლექსიის გამოსახულებების ანტითეზა, მაგრამ ამავე დროს - და მათთან ერთიანობა (სონატა op. 110 და სხვ.).

რომანტიზმის ეპოქაში მხატვრობამ ახალი ინტერპრეტაცია მიიღო ფ.შუბერტის, რ.შუმანის, გ.ბერლიოზის, ფ.ლისტის და რ.ვაგნერის შემოქმედებაში. შუბერტმა სიმღერის ფორმები მისცა ფუგა ფორმებს ვოკალურ (მასები, მირიანის გამარჯვების სიმღერა) და ინსტრუმენტულ (f-moll ფანტაზია და ა.შ.) კომპოზიციებში; შუმანის ტექსტურა გაჯერებულია შინაგანი სასიმღერო ხმებით („კრეისლერიანა“ და სხვა); ბერლიოზი იზიდავდა კონტრასტული თემებით. ნაერთები ("ჰაროლდი იტალიაში", "რომეო და ჯულია" და სხვ.); ლისტში პ. გავლენას ახდენს ხასიათით საპირისპირო გამოსახულებებით - დემონური (სონატა ჰ-მოლი, სიმფონია „ფაუსტი“), სამწუხარო ტრაგიკული (სიმფონია „დანტე“), საგუნდო-მშვიდობიანი („სიკვდილის ცეკვა“); ვაგნერული ტექსტურის სიმდიდრე არის ბასის და შუა ხმების მოძრაობით შევსება. თითოეულმა დიდმა ოსტატმა პ.-ში შემოიტანა მისი სტილისთვის დამახასიათებელი თვისებები. პ.-მ ბევრი საშუალება გამოიყენა და საგრძნობლად გააფართოვა მე-2 სართულზე. 19 - სათხოვარი. მე -20 საუკუნე I. Brahms, B. Smetana, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, რომლებმაც შეინარჩუნეს კლასიკა. ჰარმონიკის ტონალური საფუძველი. კომბინაციები. P. განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენა M. Reger-მა, რომელმაც ხელახლა შექმნა ბახის ზოგიერთი მრავალხმიანი. ფორმები, მაგ. ვარიაციების ციკლის დასრულება ფუგა, პრელუდია და ფუგა, როგორც ჟანრი; მრავალხმიანი სისრულე და მრავალფეროვნება შერწყმული იყო ჰარმონიების დატკეპნით. ქსოვილი და მისი ქრომატიზაცია. დოდეკაფონიასთან დაკავშირებული ახალი მიმართულება (ა. შონბერგი, ა. ბერგი, ა. ვებერნი და სხვ.) წყვეტს კლასიკურს. ტონალობა და სერიალისთვის იყენებს წარმოებაში გამოყენებულ ფორმებს. მკაცრი სტილი (პირდაპირი და გვერდითი მოძრაობები მათი მიმართვებით). თუმცა, ეს მსგავსება მხოლოდ გარეგანია, თემატიკაში კარდინალური განსხვავების გამო - მარტივი სიმღერის მელოდია აღებული არსებული სიმღერების ჟანრებიდან (კანტუს ფირმუსი მკაცრი სტილით) და ამელოდიული დოდეკაფონის სერია. დასავლეთ ევროპული მე-20 საუკუნის მუსიკა მისცა პ-ის მაღალი ნიმუშები დოდეკაფონიის სისტემის გარეთ (პ. ჰინდემიტი, აგრეთვე მ. რაველი, ი. ფ. სტრავინსკი).

არსებები. პ-ის პრეტენზიაში წვლილი შეიტანა რუსმა. კლასიკა 19 - ბეგ. მე -20 საუკუნე რუს. პროფ. მოგვიანებით დასავლეთ ევროპული მუსიკა შემოვიდა განვითარებული მრავალხმიანობის გზაზე - მისი ადრეული ფორმა (XVII საუკუნის I ნახევარი) იყო სამსტრიქონიანი, რომელიც წარმოადგენდა ზნამენის გალობის (ე.წ. "გზა") ნასესხები მელოდიის ერთობლიობას ხმებით. მას ზემოთ და ქვემოთ ("ზედა", "ქვედა"), ძალიან დახვეწილი რიტმულად. ურთიერთობა. ამავე ტიპს მიეკუთვნება დემესტვო მრავალხმიანობაც (მე-4 ხმას „დემესტვო“ ერქვა). სამი სტრიქონი და დემესტვენური მრავალხმიანობა მკვეთრად გააკრიტიკეს თანამედროვეებმა (ი. ტ. კორენევი) ჰარმონიის ნაკლებობის გამო. ხმების შეერთება და კონ. მე-17 საუკუნე ამოწურა თავი. პარტეს სიმღერა, რომელიც თავიდანვე უკრაინიდან ჩამოვიდა. მე -2 სართული. მე-17 საუკუნე დაკავშირებული იყო იმიტაციის ტექნიკის ფართო გამოყენებასთან. პ., მ.შ. თემების მკაცრი წარმოდგენა, კანონები და ა.შ. ამ ფორმის თეორეტიკოსი იყო ნ.პ.დილეცკი. პარტეს სტილმა წამოიყვანა საკუთარი ოსტატები, რომელთაგან ყველაზე დიდი იყო V.P. ტიტოვი. რუს. მე-2 სართულზე პ. მე -18 საუკუნე გამდიდრებული კლასიკა. დასავლეთ ევროპული ფუგა (მ. ს. ბერეზოვსკი - საგუნდო კონცერტი "ნუ უარყავ სიბერეში"). მიბაძვის ზოგად სისტემაში. დასაწყისში პ. მე-19 საუკუნე დ. კლასიკური რუსული სცენა P. ასოცირდება M.I. გლინკას შემოქმედებასთან. მან გააერთიანა ხალხური ხმის, მიბაძვისა და კონტრასტის პრინციპები პ. ეს იყო გლინკას შეგნებული მისწრაფებების შედეგი, რომელიც ფოლკლორთან სწავლობდა. მუსიკოსები და დაეუფლა თანამედროვეობის თეორიას. მას P. „დასავლეთის ფუგის კომბინაციამ ჩვენი მუსიკის პირობებთან“ (გლინკა) გამოიწვია სინთეტიკის ჩამოყალიბება. ფორმები (ფუგა „ივან სუსანინის“ 1-ლი აქტის შესავალში). რუსული ენის განვითარების შემდგომი ეტაპი. ფუგა - მისი სიმფონიის დაქვემდებარება. პრინციპები (ფუგა პ. ი. ჩაიკოვსკის 1-ლ სუიტში), ზოგადი დიზაინის მონუმენტურობა (ფუგა ანსამბლებში და კანტატებში S. I. Taneev, ფორტეპიანოს ფუგა A. K. Glazunov). გლინკას მიერ ფართოდ წარმოდგენილი, კონტრასტული P. არის სიმღერისა და რეჩიტატის, ორი სიმღერის ან ნათელი დამოუკიდებელი თემების ერთობლიობა (სცენა "ქოხში" "ივან სუსანინის" მე-3 მოქმედებაში, მუსიკის უვერტიურის რეპრიზა. "პრინც ხოლმსკის" და ა.შ.) - განაგრძო განვითარება A. S. Dargomyzhsky-თან; ის განსაკუთრებით უხვადაა წარმოდგენილი The Mighty Handful-ის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში. კონტრასტული პ-ის შედევრებს შორისაა ფ.პ. მუსორგსკის პიესა "ორი ებრაელი - მდიდარი და ღარიბი", ბოროდინის სიმფონიური სურათი "შუა აზიაში", გროზნის დიალოგი სტეშასთან რიმსკი-კორსაკოვის "პსკოვიტიანკას" მე -3 გამოცემაში, ა.კ. ლიადოვის ხალხური სიმღერების რამდენიმე არანჟირება. მუსიკის გაჯერება. სასიმღერო ხმით ქსოვილები ძალიან დამახასიათებელია წარმოებისთვის. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - რომანტიკის მცირე ფორმებიდან და FP. უკრავს დიდ სიმფონიებზე. ტილოები.

ბუებში P. მუსიკა და მრავალხმიანი. გამორჩეულად მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ფორმებს, რაც დაკავშირებულია მე-20 საუკუნის მუსიკის დამახასიათებელ პოეზიის ზოგად აღმავლობასთან. პროდ. ნ.ია.მიასკოვსკი, ს.ს.პროკოფიევი, დ.დ.შოსტაკოვიჩი, ვ.ია.შებალინი აძლევენ მრავალხმიანობის შესანიშნავი ფლობის მაგალითებს. სარჩელი, რომელიც მიზნად ისახავს იდეოლოგიური ხელოვნების იდენტიფიცირებას. მუსიკალური შინაარსი. კლასიკისგან მემკვიდრეობით მიღებულმა დიდმა მრავალხმიანობამ ყველაზე ფართო გამოყენება ჰპოვა. ფორმაში, მოჭრილი მრავალხმიანი. ეპიზოდები სისტემატურად მივყავართ ლოგიკურად. ზედა გამოხატავს. ხასიათი; ასევე განვითარებულია ფუგის ფორმა, რომელიც შოსტაკოვიჩის შემოქმედებაში ფუნდამენტური გახდა როგორც სიმფონიების (მე-4, მე-11), ისე კამერული ანსამბლების (კვინტეტი თხზ. 49, კვარტეტები fis-moll, c-moll და სხვ.) მსხვილ კონცეფციებში. და სოლო ნაწარმოებებში. fp-სთვის. (24 პრელუდია და ფუგა op. 87). შოსტაკოვიჩის ფუგების თემატიკა ყველაზე ნაკლებად მომდინარეობს ხალხური სიმღერის წყაროდან, ხოლო მათი ფორმა - წყვილის ვარიაციიდან. გამორიცხეთ. პროკოფიევის, შოსტაკოვიჩის, შებალინის, ოსტინატოს მუსიკაში და მასთან დაკავშირებული ოსტინატოს ტიპის ვარიაციების ფორმამ მნიშვნელობა შეიძინა, რაც ასევე ასახავს მთელ თანამედროვეობაში თანდაყოლილ ტენდენციას. მუსიკა.

ბუებში პ. მუსიკა ვითარდება მუსიკის უახლესი საშუალებების გავლენით. ექსპრესიულობა. მისი ნათელი ნიმუშები შეიცავს იზვ. კ.კარაევი (ფორტეპიანოს პრელუდიების მე-4 წიგნი, მე-3 სიმფონია და სხვ.), ბ.ი.ტიშჩენკო, ს.მ.სლონიმსკი, რ.კ.შჩედრინი, ა.ა.პირტი, ნ.ი.პეიკო, ბ.ა.ჩაიკოვსკი. განსაკუთრებით გამოირჩეოდა მრავალხმიანი. დაწყებული შჩედრინის მუსიკით, რომელიც აგრძელებს ფუგას და ზოგადად მრავალხმიანობის განვითარებას. ფორმები და ჟანრი დამოუკიდებელია. op. ("Basso ostinato", 24 პრელუდია და ფუგა, "პოლიფონიური რვეული") და როგორც უფრო დიდი სიმფონიური, კანტატისა და თეატრალური სპექტაკლების ნაწილები, სადაც იმიტაციაა. P. კონტრასტთან ერთად გადმოსცემს ცხოვრებისეული ფენომენების უჩვეულოდ ფართო სურათს.

"პოლიფონიის გამოყენება მხოლოდ მისასალმებელია, რადგან მრავალხმიანობის შესაძლებლობები პრაქტიკულად შეუზღუდავია", - ხაზგასმით აღნიშნა დ.დ. შოსტაკოვიჩმა, "პოლიფონიას შეუძლია გადმოგცეთ ყველაფერი: დროის, აზროვნების, ოცნებების, შემოქმედების.

ტერმინები "P." ხოლო „კონტრაპუნქტი“ ეხება არა მხოლოდ მუსიკის ფენომენებს, არამედ თეორიულსაც. ამ ფენომენების შესწავლა. როგორც ბუღალტერი მუზების სისტემაში შედის პ-ის დისციპლინა. განათლება. Სამეცნიერო მე-15 და მე-16 საუკუნეების თეორეტიკოსები დაკავებულნი იყვნენ პ.-ს კითხვების შემუშავებით: ჯ. ტინქტორისი, გლარიანი და ჯ. კარლინო. ამ უკანასკნელმა დეტალურად აღწერა პ.-ს ტექნიკა - კონტრასტული კონტრაპუნქტი, მობილური კონტრაპუნქტი და ა.შ. მოცემულ ხმაზე კონტრაპუნქტების მინიჭების სისტემა (cantus firmus) ხანგრძლივობის თანდათანობითი შემცირებით და ბგერების რაოდენობის მატებით (ნოტი ნოტის წინააღმდეგ, ორი, სამი, ოთხი ნოტი ნოტის წინააღმდეგ, ყვავილოვანი კონტრაპუნქტი) განაგრძო შემუშავება თეორეტიკოსების მიერ მე-17-მე-18 სს. - J. M. Bononchini და სხვები, J. Fuchs-ის ნაშრომში "Gradus ad Parnassum" (1725) მიაღწია პიკს (ახალგაზრდა W. A. ​​Mozart-მა შეისწავლა მკაცრი მწერლობის წიგნი ამ წიგნიდან). ამავე ნაშრომებში ვხვდებით აგრეთვე ფუგის შესწავლის მეთოდებს, რომელთა თეორია უფრო სრულყოფილად არის განხილული F. V. Marpurg-ის მიერ. პირველად ჯ.ს.ბახის სტილის საკმაოდ სრული აღწერა ი. მოცარტის მასწავლებელი ჯ. მარტინი დაჟინებით მოითხოვდა კონტრაპუნქტის შესწავლის აუცილებლობას კანტო ფერმოს გამოყენებით და მოჰყავდა ნიმუშები ლიტერატურიდან პ. თავისუფალი სტილის შესახებ. ლ.ჩერუბინის, ზ.დენის, ი.გ.გ.ბელერმანის, ე.პროუტის კონტრაპუნქტის, ფუგასა და კანონის შემდგომ სახელმძღვანელოებმა გააუმჯობესეს პ. მკაცრი დამწერლობის სწავლების სისტემა და სხვა მრავალხმიანობის გამოყენება. ფორმები. ყველა რ. მე-19 საუკუნე რიგი გერმანული თეორეტიკოსები ეწინააღმდეგებოდნენ მკაცრი სტილის საფუძვლების შესწავლას, რომელიც მიიღეს, კერძოდ, ახლად აღმოჩენილ რუსულში. კონსერვატორიები. თავის დასაცავად G. A. Laroche-მ გამოაქვეყნა სტატიების სერია. ისტორიული საჭიროების დადასტურება მუსიკალური მეთოდი. განათლება, იგი ამავე დროს ახასიათებდა პ-ის როლს მუსიკის ისტორიაში, კერძოდ, მკაცრი სტილის პ. ეს იდეა იყო თეორიული სტიმული პედაგოგიური განვითარებისა და პრაქტიკის. ტანეევის საქმიანობა, შეჯამებული მის მიერ ნაშრომში "მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტი" (ლაიფციგი, 1909).

პ-ის თეორიაში უმნიშვნელოვანესი ეტაპი იყო ე.კურტის „წრფივი კონტრაპუნქტის საფუძვლები“ ​​(1917, რუსული თარგმანი - მ., 1931) შესწავლა, რომელმაც გამოავლინა არა მხოლოდ მელოდიის პრინციპები. ჯ.

Სამეცნიერო ბუების ნამუშევარი. თეორეტიკოსები ეძღვნება მრავალხმიანობას. ფორმები, მათი დრამატურგია. როლები და ისტორია ევოლუცია. მათ შორისაა ვ.ა. ზოლოტარევის "ფუგა" (მ., 1932), ს.ს. სკრებკოვის "პოლიფონიური ანალიზი" (მ.-ლ., 1940), ა.ნ. დმიტრიევის "პოლიფონია, როგორც ფორმირების ფაქტორი" (L., 1962). , ვ.ვ.პროტოპოპოვის „პოლიფონიის ისტორია“ (გამოცემა 1-2, მ., 1962-65), რიგი განყოფილებები. მუშაობს პოლიფონიურზე ოტილე ნ. ია. მიასკოვსკი, დ.დ. შოსტაკოვიჩი, პ. ჰინდემიტი და სხვები.

ლიტერატურა: მუსიკოსი გრამატიკა ნიკოლაი დილეცკის მიერ, 1681 წ. პეტერბურგი, 1910 (შედის ი. თ. კორენევის ტრაქტატი „მუსიკია. საღვთო გალობის შესახებ“); Rezvoy M. D., Diducting voices, წიგნში: Encyclopedic Lexicon, ed. A. Plushara, ტ. 9, პეტერბურგი, 1837 წ. Gunke O. K., გზამკვლევი მუსიკის შედგენისთვის, ნაწილი 2, კონტრაპუნქტზე, სანკტ-პეტერბურგი, 1863; სეროვი ა.ნ., მუსიკა, მუსიკის მეცნიერება, მუსიკალური პედაგოგიკა, „ეპოქა“, 1864, No16, 12, იგივე, თავის წიგნში: რჩეული. სტატიები, ტ.2, M., 1957; Laroche G. A., მოსაზრებები მუსიკალური განათლების შესახებ რუსეთში, „რუსული მოამბე“, 1869 წ., ტ.82, იგივე, თავის წიგნში: მუსიკალური კრიტიკული სტატიების კრებული, ტ.1, მ., 1913; მისივე, მუსიკის თეორიის სწავლების ისტორიული მეთოდი, „მუსიკალური ფურცელი“, 1872-73, No 2-5, იგივე, თავის წიგნში: მუსიკალური კრიტიკული სტატიების კრებული, ტ.1, მ., 1913; Taneev S.I., მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, (1909), მ., 1959; მისი, სამეცნიერო და პედაგოგიური მემკვიდრეობიდან, მ., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, "Music", 1914, No 195 (გადაბეჭდილი - სტატიები, წერილები, მემუარები, ტ. 2, M., 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov), პოლიფონია და ორღანი თანამედროვეობაში, L., 1926; მისივე, მუსიკალური ფორმა როგორც პროცესი (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. მკაცრი წერის კონტრაპუნქტის კურსი ფრეტებში, მ., 1930; სკრებკოვი ს. M., 1965; საკუთარი, მუსიკალური სტილის მხატვრული პრინციპები, M., 1973; Garbuzov H. A., ძველი რუსული ხალხური მრავალხმიანობა, M.-L., 1948; Gippius E. V., რუსული ხალხური ვოკალური პოლიფონიის შესახებ XVIII საუკუნის ბოლოს - XIX საუკუნის დასაწყისში. , "საბჭოთა ეთნოგრაფია", 1948, No 2; Kulanovsky L. V., On Russian Folk Polyphony, M.-L., 1951; Pavlyuchenko S. A., გზამკვლევი გამომგონებელი მრავალხმიანობის საფუძვლების პრაქტიკული შესწავლისთვის, M., 1953; საკუთარი, მკაცრი ასოების კონტრაპუნქტის პრაქტიკული გზამკვლევი, ლ., 1963; ტრამბიტსკი ვ. erstva M. I. Glinka, კრებულში: სარატოვის სახელმწიფოს სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური შენიშვნები. კონსერვატორია, გ. 1, სარატოვი, 1957; Pustylnik I. Ya., პრაქტიკული გზამკვლევი კანონის დაწერის შესახებ, L., 1959, შესწორებული, 1975; საკუთარი, მოძრავი კონტრაპუნქტი და თავისუფალი წერა, მ., 1967; Bogatyrev S. S., შექცევადი კონტრაპუნქტი, M., 1960; ევსეევ ს.ვ., რუსული ხალხური მრავალხმიანობა, მ., 1960; საკუთარი. რუსული ხალხური სიმღერები ა.ლიადოვის დამუშავებაში, მ., 1965; ბერშადსკაია ტ.ს., რუსული ხალხური გლეხური სიმღერის მრავალხმიანობის ძირითადი კომპოზიციური ნიმუშები, ლ., 1961; ნიკოლსკაია ლ.ბ., ა.კ.გლაზუნოვის მრავალხმიანობის შესახებ, წიგნში: ურალის სახელმწიფოს სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური შენიშვნები. კონსერვატორია, ტ. 4. შ. სტატიები მუსიკალური განათლების შესახებ, სვერდლოვსკი, 1961; დიმიტრიევი ა.ნ., პოლიფონია, როგორც ჩამოყალიბების ფაქტორი, ლ., 1962; როტოპოპოვი ვ.ვ., მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში, ტ. 1-2, მ., 1962-65; მისი, მრავალხმიანობის პროცედურული მნიშვნელობა ბეთჰოვენის მუსიკალურ ფორმაში, წიგნში: ბეთჰოვენი. კრებული, ტ. 2, მ., 1972; მისი, ფორმის პრობლემები მკაცრი სტილის მრავალხმიან ნაწარმოებებში, „სმ“, 1977, No 3; ეტინგერ მ., ჰარმონია და მრავალხმიანობა. (შენიშვნები ბახის, ჰინდემიტის, შოსტაკოვიჩის მრავალხმიანი ციკლების შესახებ), იქვე, 1962, No 12; დუბოვსკი ი.ი., რუსული ხალხური სიმღერების იმიტირებული დამუშავება, მ., 1963; მისი, რუსული ხალხური სიმღერის უმარტივესი ნიმუშები ორ-სამნაწილიანი საწყობი, მ., 1964; გუსაროვა ო., დიალოგიურობა პი.ი.ჩაიკოვსკის მრავალხმიანობაში, წიგნში: Kipvskaya conservatorii-ის სამეცნიერო და მეთოდოლოგიური ნოტები, Kipv, 1964; ტიულინი იუ.ნ., კონტრაპუნქტის ხელოვნება, მ., 1964; კლოვა ვ., პოლიფონია. Praktinis polifonijos vadovelis, ვილნიუსი, 1966; ზადერაცკი ვ., პოლიფონია, როგორც სონატის ფორმაში განვითარების პრინციპი შოსტაკოვიჩისა და ჰინდემიტის, წიგნში: მუსიკალური ფორმის კითხვები, ვ. 1, მ., 1966; მისივე, პოლიფონია ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში დ.შოსტაკოვიჩი, მ., 1969; მრავალხმიანობის კურსის მეთოდური ჩანაწერი და პროგრამა, შედ. X. S. Kushnarev (1927), in: საბჭოთა მუსიკალური განათლების ისტორიიდან, L., 1969; კუშნარევი X.S., მრავალხმიანობის შესახებ. სატ. სტატიები, მ., 1971; ჩებოტარიან გ.მ., მრავალხმიანობა არამ ხაჩატურიანის შემოქმედებაში, იერ., 1969; კორალსკი ა., პოლიფონია უზბეკეთის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში, წიგნში: მუსიკოლოგიის კითხვები, ტ. 2, ტაშ., 1971; Bat N., Polyphonic Forms in the Symphonic Works of P. Hindemith, in: Questions of Musical Form, ტ. 2, მ., 1972; მისი, მელოდიის პოლიფონიური თვისებების შესახებ ჰინდემიტის სიმფონიურ ნაწარმოებებში, in: Questions of Music Theory, ტ. 3, მ., 1975; კუნიცინა ი. კონსერვატორია, ტ. 7, სვერდლოვსკი, 1972; Roiterstein M. I., Practical polyphony, M., 1972; სტეპანოვი ა.ა., ჩუგაევი ა.გ., პოლიფონია, მ., 1972; Tits M., ყურადღების მომთხოვნი კითხვა (მრავალხმიანობის სახეობათა კლასიფიკაციის შესახებ), „SM“, 1973, No 9; მრავალხმიანობა. სატ. თეორიული სტატიები, შედ. K. Yuzhak, M., 1975; ევდოკიმოვა იუ., პირველადი წყაროს პრობლემა, "SM", 1977; No 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., ბერნი, 1917, 1946 წ.

V.V. პროტოპოპოვი

მრავალხმიანობის სახეები

მრავალხმიანობის რამდენიმე სახეობა არსებობს: ჰეტეროფონია, სუბვოკალური, იმიტაციური, მრავალხმიანი მრავალხმიანობა.

ჰეტეროფონია (ბერძნულიდან eteros - სხვა და ponn - ბგერა) - მრავალხმიანობის სახეობა, რომელიც წარმოიქმნება მელოდიის ერთობლივი (ვოკალური, ინსტრუმენტული ან შერეული) შესრულების დროს, როდესაც გადახრები მთავარი მელოდიიდან ხდება ერთ ან რამდენიმე ხმაში. შეწევავარიაციები შეიძლება გამოწვეული იყოს ადამიანის ხმისა და ინსტრუმენტების შესრულების შესაძლებლობებში, ასევე შემსრულებელთა წარმოსახვის ბუნებრივმა განსხვავებამ. მიუხედავად იმისა, რომ არ არსებობს ჰეტეროფონიის განვითარების ისტორიის ამსახველი სანდო წერილობითი ძეგლები, ყველგან შემორჩენილია ხალხური მრავალხმიანობის ჰეტეროფონიური წარმოშობის კვალი. ჰეტეროფონიის მაგალითები.

ორგანუმი ჰაკბალდის ტრაქტატიდან "Musicaenchiriadis".

მე -13 საუკუნის საცეკვაო სიმღერა

ლიტვური ხალხური სიმღერა "Austausrelй, teksaulelй" ("დილა დაკავებულია")

ჰეტეროფონიას ახასიათებს უნისონური (ოქტავის) დაბოლოებები, ხმის პარალელური მოძრაობა (მესამე, მეოთხე და მეხუთე), სიტყვების გამოთქმაში სინქრონიზმის უპირატესობა. ჰეტეროფონიის გამომხატველი შესაძლებლობები გამოიყენა ი.სტრავინსკიმ ბალეტებში „გაზაფხულის რიტუალი“ და „პეტრუშკა“.

სუბვოკალური მრავალხმიანობა - ერთგვარი მრავალხმიანობა, დამახასიათებელი რუსული, უკრაინული, ბელორუსული ხალხური მუსიკის, ასევე პროფესიული მუსიკალური ხელოვნების ფოლკლორზე ორიენტირებული ნაწარმოებები. სიმღერების საგუნდო შესრულების დროს ნელი და ზომიერი მოძრაობით (ლირიკული ნახატი და ქორწილი, ნელი მრგვალი ცეკვა, კაზაკები) ძირითადი მელოდიიდან არის „ტოტი“ და წარმოიქმნება მელოდიის დამოუკიდებელი ვარიანტები - ქვეტონები (თვალების ლაინერი, დისკანტი, მწარე და სხვა) სუბვოკალური მრავალხმიანობის ნიშნები: ხმის ცვლადი რაოდენობა (ჩვეულებრივ 3, ზოგჯერ 5 ან მეტი), ხმის თავისუფალი ჩართვა და გამორთვა, გადაკვეთების სიმრავლე, იმიტაციების გამოყენება (არაზუსტი), უნისონური და ოქტავის დაბოლოებები, ტექსტის მარცვლების ერთდროული გამოთქმა. მაგალითები სუბვოკალური პოლიფონია.

სიმღერა E.V. Gippius-ისა და Z.V. Evald-ის კრებულიდან "პინეჟიას სიმღერები"

Სიმღერა A. M. ლისტოპადოვის კრებულიდან "დონ კაზაკების სიმღერები"

სუბვოკალური მრავალხმიანობის გამომხატველი შესაძლებლობები გამოიყენა მუსორგსკიმ ბორის გოდუნოვში (პროლოგი), ბოროდინმა პრინც იგორში, ს. ს. პროკოფიევმა ომი და მშვიდობა (ჯარისკაცის გუნდები), მ.

კომპოზიტორის შემოქმედებაში გამოყოფენ მრავალხმიანობის ორ ძირითად ტიპს - იმიტაცია და არაიმიტაცია (სხვადასხვა-ბნელი, კონტრასტი).იმიტირებული მრავალხმიანობა (ლათინურიდან - "იმიტაცია") - ერთი და იგივე თემის მონაცვლეობით განხორციელება სხვადასხვა ხმით. იმიტირებული მრავალხმიანობის ტექნიკა მრავალფეროვანია. მაგალითად, ფრაგმენტი G. Dufay-ის მასიდან “ Avereginacaelorum"

AT მრავალ ბნელი პოლიფონია სხვადასხვა, ზოგჯერ კონტრასტული მელოდიები ერთდროულად ჟღერს. როგორც, მაგალითად, დ.დ.შოსტაკოვიჩის მე-5 სიმფონიის პირველ ნაწილში.

განსხვავება იმიტაციურ და მრავალხმიან მრავალხმიანობას შორის პირობითია მრავალხმიანი მუსიკის თანდაყოლილი დიდი სითხის გამო. როდესაც მელოდია გაერთიანებულია მიმოქცევაში, მატულობს, მცირდება და გვერდითი მოძრაობით, მელოდიების ჰორიზონტალური განსხვავებები ძლიერდება და მიბაძვის მრავალხმიანობას უახლოვდება კონტრასტულს:

დაასრულეთ დავალებები

1. დაადგინეთ მრავალხმიანობის ტიპი:

ა)

პოლიფონია (პოლი... და ბერძნული φωνη - ბგერა)

1) ხედი ბევრი-გო-ლო-სიას, ზოგისთვის-რო-გო ჰა-რაკ-ტერ-ჩვენ თანაბარი-მაგრამ-მარჯვენა-ვიე-გო-ლო-ბუები ვართ, არა-ბუები-პა-დე-ნი კა-დენ-ცი, ცე-ზური, კულ-მი-ნა-ცის, აქცენტები და სხვა სხვადასხვა ხმები. 2) ოს-ნო-ვან-ნაია ამ ვი-დეზე არის ბევრი-გო-ლო-მუსიკალური ხელოვნების ეს სფერო (“po-li-fo-no-che-sky mu-zy-ka ”). ლი-ფონიური ფორმების განვითარებაში (ზოგიერთი ყველაზე მაღალი - ფუ-გა) მთავარი "შენობა-ერთეული" არის yav-la-et- Xia te-ma არის სემანტიკური და სტრუქტურული მუსიკალური მთლიანობა. მეორადი პრო-ვე-დე-ნია ტე-ჩვენ ორივე-გა-შა-უტ-სია ვიყენებთ-პოლ-ზო-ვა-ნი-ემ-ტა-ქი-ონ-ნო-კონ-ტრა-პანკ -ტი-ჩე- ცა (იმი-ტა-ტიონი, სტრეტ-ტა, რთული კონტრ-ტრა-პუნქტი) და შემდეგ-ნალ-ნო-გარ-მო-ნი-ჩე-ცა (პე-რე-გარ-მო -არა-ფორ-ცია, მოდ-დუ-ლა-ტიონი) ნიშნავს. ნა-ჩი-ნაია ბა-როკ-კო ში-რო-კო ეპოქიდან, მე-ნია-ეტ-ქსია-რა-ბო-ზუსტი განვითარების დროს.

მრავალხმიანობის ელემენტები სხვადასხვა ევროპელი და არაევროპელი ხალხის ხალხურ სამყაროშია. პროფესიული ევროპული მუსიკის ისტორიაში განსხვავებულია - ჩა-იუტი: შუა-ვე-კო-ვიას მრავალხმიანობა (IX-XIV სს.), ვოზ-რო-ჟ-დე-ნიას მრავალხმიანობა (XV-). XVI ს.), ახალი ხანის მრავალხმიანობა (XVII საუკუნიდან). მე-9 საუკუნის ტრაქტატებში შემონახული მრავალი-გო-ლო-სიას პირველი ნიმუშები წარმოადგენენ-ბე-ლა-იუტს ორ-გა-ნუმის ბრძოლასთან. უმაღლესი დოს-ტი-სამე-ნია ინ-ლი-ფონიური ხელოვნება სრედ-ნე-ვე-კო-ვია - მო-ტეტ, დის-კანტი, კონ-დუქტი (იხ. აგრეთვე სტატიაში Ars an-tik -va). ისტორიულ ღირებულებას ამ დროის მრავალხმიანობაში აქვს რიტმული კონტრა-ასი ხმების არსი, ექსპერიმენტები, რომლებსაც იყენებთ -va-niya im-ta-tion, ka-no-na, raise-nick-but-ve-nie os. -ti-nat-ny ფორმები (იხ. Os-ti-na-to). Pe-ri-od ars no-va, re-rode-ny Sred-ne-ve-ko-vya-დან Woz-ro-zh-de-ny, oz-on-me-no-van ros-tom მნიშვნელობები. საერო ჟანრები (მად-რი-გალი, კაჩ-ჩა, რონ-დო და სხვა), იზორიტმის გამოყენებით, გო-ს სხვადასხვა ფორმის პრაქტიკული და თეორიული რეტიკის (ფი-ლიპ დე ვიტ-რი) შემუშავებით. -ლო-კო-ვე-დე-ნია. უმსხვილესი მა-ტე-რა საშუალო ვე-კო-ყვირილის მრავალხმიანობისაა F. Lan-di-ni, G. de Ma-sho. ეპოქაში-ჰუ ვოზ-რო-ჟ-დე-ნიაში მრავალხმიანი რბოლების ხელოვნება ინგლისში, საფრანგეთში, ნიდერლანდებში, იტალიაში, გერმანიაში, ის -პა-ნიი, ჩე-ხიი, პოლონეთი-შე; ეს არის ეგრეთ წოდებული მკაცრი წერის (ან მკაცრი სტილის) ეპოქა, ნორმები-ჩვენ-სო-რო-გო ოპ-რე-დე-ლე-ნა ჯ.ცარ-ლი -მაგრამ. Po-li-phonic com-po-zi-tion co-chi-nya-lis ძირითადად ho-ra a cap-pel-la (ქმნილება-yes-va-moose not-ma-lo so-chi -not-ny in-st-ru-men-tov-ის ან in-st-ru-men-tal-nyh-ის მონაწილეობით, მაგრამ ინ-ს-რუ-მენტალური ფორმების, როგორც მრავალხმიანობის თვითმმართველობის არეალის განვითარება არადან. -სიტ-სია მე-17 საუკუნემდე). ძირითადი ჟანრებია mes-sa, mo-tet, mad-ri-gal, სულიერი და საერო სიმღერები. მას-ტე-რა მკაცრი-გო-გო სტილი-ლა ვლა-დე-ლი ყველა-მი-შუა-სტ-ვა-მი კონ-ტრა-პოინტა-ტა, რაზ-რა-ბო-ტა-თუ არა პრაქტიკული-ტი- ჩე -სკი ყველა ფორმის იმ-ტა-ტიონი და კა-ნო-ნა, ში-რო-კო პოლ-ზო-ვა-ლი-ლი-ფონიური პრე-ობ-რა-ზო-ვა-ნია-მი (ენ- რა-შე-ნიე, რა-კო-მოძრაობა, გაზრდა-ლი-ჩე-ტიონი, შემცირება-შე-ტიონი). მკაცრი ასო ეფუძნებოდა დიატონური მოდალური მოდალური რეჟიმის სისტემას (იხ. მოდ-დისტანცია, ეკლესიის რეჟიმები). თემატურ საფუძველს წარმოადგენდა გრი-გო-რი-ან-სკის ჩო-რალი, ერთი-ონ-კო გამოყენებული-ზო-ვა-ლისი და საერო მელო-დიები. XV-XVI საუკუნეებში ჩემი წარმომადგენელი იყო ნიდერლანდების სკოლა (G. Du-fai, J. Ben-chois, J. Oke-gem, Jos-ken Despres, O. di Las-so, H. Isak, P. de la Rue, J. Ob-recht, J. Ar-ca-delt და სხვები). მე-16 საუკუნის II ნახევარში ანალოგიურად წამყვანი იტალიური მუსიკა იყო: რომაულ სკოლას ხელმძღვანელობდა ჯ. P. da Pa-le-st-ri-na, მისი ტრადიციები pro-long-zh-თუ არა ესპანურმა ტ.ლ. de Vik-to-ria, K. de More-ra-les; ni-der-lan-dets A. Wil-lart გახდა os-but-in-a-loose-no-one of ve-no-qi-an-school, ვინმე სვარმის რასის ფერი უკავშირდება A-ს. გაბ-რიე-ლი და ჯ.გაბ-რიე-ლი. Os-vo-nie you-ra-zi-tel-no-sti hro-ma-ti-ki in co-chi-not-ni-yah კ. ჯე-ზუ-ალ-დო და ლ. მა-რენ-ციო. de-la-et them pro-voz-ve-st-no-ka-mi ba-rock-co.

ბაროკოს ეპოქისა და მე-18 საუკუნის მრავალხმიანობას აქვს „თავისუფალი სტილი“, ვინმესთვის-რო-გო ჰა-რაკ-ტერ-ნა-გროუ-შაი ინ-დი-ვი-დუა-ლი-ზა-ტიონი ავ. -ტორ-ცის მანერები. პრე-ობ-ლა-და-ნი ინ-სტ-რუ-მენ-ტა-ლიზ-მა სტი-მუ-ლი-რო-ვა-ლო ჰო-რალ-ნოის შესახებ-რა-ბოტ-კი, ინ- li-fo-ni-che-sky ვარიაციები (მათ შორის pas-sa-ka-lii), ასევე fan-ta-zii, tok-ka-you, kan-tso- us, ri-cher-ka-ra, ზოგიერთი-რიჰიდან მე-17 საუკუნის შუა ხანებისთვის სფორ-მი-რო-ვა-ლას ფუ-ჰა. მრავალხმიანობის ოს-ახალი ყმუილის ლა-დო-ჰუილი გახდა მა-ჯო-რა და მი-ნო-რა კლასიკურ ფუნქციონალურ სისტემად. მრავალხმიანობის შერწყმა აკ-კორ-დო-ჰოლთან გარ-მო-ნი-ეი პრაქტიკაში-ტი-კე გენ-ნე-რალ-ბა-სა, მიზიდულობის ტო-ნალ-ნო-გარ-მო-ნიკის განვითარება-ვი-ტია. , mutual-mo-de-st-vie in-li-fo-no-che-sky (fu-ga და სხვები) და go-mo-fon-nyh (old-rin-noy 2-cha-st-noy, კონცერტ-ნოი) ფორმებს ღია-თუ არა თითო-სპეკ-ტი-თქვენ შემდგომი განახლება მრავალხმიანობის, ძირითადი ტენდენციები co -that-ro-go skon-tsen-tree-ro-va-lis in the creative-che-st- ve I.S. ბა-ჰა და გ.ფ. გენ დე ლა. ბა-ჰას მუსიკაში მრავალხმიანობამ მიაღწია განვითარების უმაღლეს წერტილებს. ვენის კლასი-სი-ჩე-სკოლის მას-ტე-რა შეადარე-არა-ტელ-მაგრამ წითელი-კო პი-სა-ლი სა-მო-სტოიატელნიე-ლი-ფონიური კო-ჩი -არა-ნია, მაგრამ მათი მნიშვნელობა. არის ვე-ლი-კო: ისინი არიან ბუ-ვა-ტორ-სკი-მე-ნი-თუ არა პოლიფონია სიმფონიაში, კო-ონ-იმ და სხვა ფორმებში max, გამოყენება-პოლ-ზო-ვა-ლი-ლი-ფონიური. მედია-სტ-ვა (იმი-ტა-ტიონი, კა-ნო-ნი-ჩე-სე-ტო-ვენ-ტიონი და სხვა) რაზ-რა-ბოტ-კი მა-ტე-რია-ლა-სთვის რაზ-რა- ბო-ზუსტი დრო-დე-ლაჰ, შექმნილი-და-შერეული გო-მო-ფონ-ნო-პო- ლი-ფონიური ფორმები და სხვა.

es-te-tic sys-te-me of ro-man-tiz-ma, პოლიფონია ob-re-la not-its-st-ven-nuyu მისი ადრინდელი ყოფილი პრესის, რას-ში-რი-ლისეული წარმოდგენა. პოლიფონიური ტე-მა-ტიზ-მე (პე-სენ-ნი ფ. შუ-ბერ-ტას, ქვეშ შავი-კარგად-ის-სტ-რუ-მენ-ტალ-ნი აკ-კორ-დო-ჰულზე. os-no-ve F. Lis-ta, A. Bruk-ne-ra), გააძლიერა go-mo -fon-no-go for-mo-ob-ra-zo-va-niya პრინციპების გავლენა. ფუ-გაზში. Ob-rat-naya ten-den-tion უკავშირდება na-me-tiv-she-sya-ს ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნეში in-li-fo-ni-for-qi-her go-mo-fon-noy fak -tu. -რი (რ. შუ-მანი, რ. ვაგნერი და სხვები).

პროფესიულ რუსულ მუსიკაში სა-მო-ბი-ლი-ფონიური ფორმები განვითარდა XVIII საუკუნის XVIII-I ნახევარში (ორთქლშეკრული კონცერტი, კანტი და სხვები). კლასიკური რუსული მრავალხმიანობის Os-no-you for-lo-zhe-na M.I. გლინ-კოი, ხალხური არაჰოლო-წვნიანი მრავალხმიანობის და პროფესიული რუსული მრავალხმიანობის (M.S. Be-re-zov-sky, D.S. . Bort-nyan-sky) ტრადიცია. დასავლეთ ევროპული-ლიფონიური კულტურა. მე-19 - მე-20 საუკუნის დასაწყისის რუსულ მუსიკაში მრავალხმიანობა დან-ლი-ჩა-ეტ-სია მრავალი-ო-რა-ზი-ემ სახეობის მე-ლო-დი-კი (კან-ტი-ლე-ონ კაში). -ნო-ნას გლინ-კი, ა.პ. ბო-რო-დი-ნა), სიმფონიური-არაფრის ფორმები (პ.ი. ჩაი-კოვსკი), ტია-გო- ტე-ნი-ემ მო-კარგ-მენ-ტალამდე. -ნო-მუ სტილი (A.K. Gla-zu-nov, S.I. Ta-ne-ev), უჩვეულო ფორმების აპლიკაცია (M.P. Mu-sorg-sky და სხვები). რუსული მრავალხმიანობის ტრადიციები in-lu-chi-li shi-ro-ზოგიერთი განვითარება საბჭოთა მუსიკაში (N.Ya. Myas-kov-sky, S.S. Pro-kof-ev, D.D. Shos-ta-ko-vich და სხვა).

განმტკიცდეს მრავალხმიანობის მნიშვნელობა ჰა-რაკ-ტერ-მაგრამ მთელი XX საუკუნისთვის. ეს არის you-ra-zha-et-sya დაახლოებით-ra-sche-nii to fu-ge, in-li-phonic variations-ria-ci-yam, in-li-phonic ან po-li- ჩათვლით. fo-ni-zi-ro-van-nyh ნაწილები so-nat-but-sym-phonic ციკლში, sui-tu, can-ta-tu, opera-ru. In-te-res რთული პოლიფონიური ტექნიკური-ni-ke sti-mu-li-ro-val ნეოკლასიციზმი (I.F. Stra-vinsky, P. Hin- de-mit). მრავალხმიანობის მუსიკალური ენა us-lie-nyat-sya bla-go-da-rya with-me-not-niyu რას-ში-რენ-ნოი ტო-ნალ-ნო-სტი, სიმ-მეტრიული-ნიჰ ფრეტები ( at O მეს-სია-ნა), ვარი-და-რო-ვა-ნია თე-ვე-ის არატრადიციული გზები (ხმა-შენ-ას-არა-გო, რიტ-მი-ჩე-სკო-თ). პოლიფონიაში მათ აღმოაჩინეს რიტმული ტექნო-კი სპეციალური ტიპების გამოყენება (po-lyo-sti-na-to, რიტმული პროგრესია და სხვა), მე-20 საუკუნის II ნახევარში მრავალხმიანობა იყო us-loose-. ni-las with-yo-ma-mi so-no-ri-ki (V. Lu-to-slav-sky). XX-XXI საუკუნეების რუ-ბე-ჟას მუსიკაში მრავალხმიანობა რჩება მუსიკალური აზროვნების ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ფორმად.

როგორც სასწავლო საგანი, მრავალხმიანობა შედის მუსიკალურ-თეო-რეტიკის შესახებ-რა-ზო-ვა-ნიას სი-თან-ტე-მუში.

1. ხველა, ნახველი, ქოშინი, ჰემოპტიზი.

2. ეს შეიძლება შეინიშნოს პლევრის ღრუში სითხის ან აირების დაგროვებით.

3. ფილტვების საზღვრების დასადგენად.

4. ეს შეიძლება მიუთითებდეს ფილტვის ქსოვილის დატკეპნაზე ან პლევრის ღრუში სითხის დაგროვებაზე.

5. შესაძლებელია ფილტვის ქსოვილის შეკუმშვა, ან ფილტვში ღრუს არსებობა, რომელიც აკავშირებს ბრონქებს.

6. გულმკერდის რენტგენი.

პოლიფონია

შესავალი.. 2

პოლიფონია და მისი სახეობები. 2

კონტრასტული პოლიფონია.. 4

კონტრასტული მრავალხმიანობის ფორმირება. 4

მკაცრი წერა - მელოდიური. 7

თავისუფალი სტილი. კონტრასტული პოლიფონიის ჯიშები. 28

კონტრასტული მელოდიების ჰარმონიზაციის პირობები. 29

მარტივი და რთული კონტრაპუნქტი. 31

რთული კონტრაპუნქტის სახეები. 32

ორმაგი კონტრაპუნქტი. 34

სიმულირებული პოლიფონია.. 36

იმიტაცია - შემადგენლობა და პარამეტრები.. 36

იმიტაციის სახეები. 37

Canon. 39

განვითარებული იმიტაციურ-პოლიფონიური ნაწარმოებების სახეები. 42

ფუგის ზოგადი სტრუქტურა. 43

თემის ტიპიური მახასიათებლები ფუგაში. 45

უპასუხე. 47

კონტრაპოზიცია. 48

გვერდითი ჩვენებები. 49

ფუგის საექსპოზიციო ნაწილის სტრუქტურა. 51

ფუგის განვითარების ნაწილი. 52

ფუგის რეპრესიული ნაწილი. 53

არასამნაწილიანი სტრუქტურის ფუგა. 54

ორმაგი და სამმაგი ფუგა. 55

შესავალი

პოლიფონია და მისი სახეობები

მუსიკალური საწყობი არის მონოდიკური, ჰარმონიული (ჰომოფონურ-ჰარმონიული) და მრავალხმიანი. მონოდიური საწყობი მრავალი ხალხის ფოლკლორისა და პროფესიული მუსიკის უძველესი სახეობის საფუძველია. მონოდიური საწყობი მონოფონიურია: ხმები მელოდიას ემატება, მათი წრფივი-მელოდიური კავშირი მიიღწევა ძირითადად რეჟიმის საშუალებით. ჰარმონიული და პოლიფონიური საწყობები, როგორც პოლიფონიური, კონტრასტულია მონოდიურთან ერთად. მრავალხმიანობაში ბგერები დაკავშირებულია და დაკავშირებულია არა მხოლოდ მელოდიურად, ჰორიზონტალურად, არამედ ჰარმონიულად, ანუ ვერტიკალურად. ჰარმონიულ საწყობში ვერტიკალი პირველადია, ჰარმონია ხელმძღვანელობს მელოდიის მოძრაობას. აქ მთავარ როლს ასრულებს მელოდიური ხაზი, რომელიც ხშირად ზედა ხმაშია და ეწინააღმდეგება აკორდის აკომპანიმენტს. პოლიფონიურ საწყობში ყველაფერი სხვაგვარადაა.

პოლიფონია (ბერძნულიდან პოლი - ბევრი; ფონი - ხმა, ხმა; სიტყვასიტყვით - მრავალხმიანობა) არის მრავალხმიანობის სახეობა, რომელიც დაფუძნებულია რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიური ხაზის ერთდროულ კომბინაციასა და განვითარებაზე. მრავალხმიანობას მელოდიების ანსამბლს უწოდებენ. მრავალხმიანობა მუსიკალური კომპოზიციისა და მხატვრული გამოხატვის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა. მრავალხმიანობის მრავალი ტექნიკა ემსახურება მუსიკალური ნაწარმოების შინაარსის დივერსიფიკაციას, მხატვრული გამოსახულების განსახიერებასა და განვითარებას. მრავალხმიანობის საშუალებით შესაძლებელია მუსიკალური თემების შეცვლა, შედარება და კომბინირება. პოლიფონია ემყარება მელოდიის, რიტმის, რეჟიმის, ჰარმონიის კანონებს.

მრავალხმიანი საწყობის ნამუშევრების შესაქმნელად გამოიყენება სხვადასხვა მუსიკალური ფორმა და ჟანრი: ფუგა, ფუღეტა, გამოგონება, კანონი, მრავალხმიანი ვარიაციები, XIV-XVI საუკუნეებში. - მოტეტი, მადრიგალი და ა.შ. პოლიფონიური ეპიზოდები (მაგალითად, ფუგატო) გვხვდება სხვა ფორმებშიც - უფრო დიდი, უფრო მასშტაბური. მაგალითად, სიმფონიაში, პირველ ნაწილში, ანუ სონატის სახით, განვითარება შეიძლება აშენდეს ფუგის კანონების მიხედვით.

მრავალხმიანი ტექსტურის ფუნდამენტური თვისება, რომელიც განასხვავებს მას ჰომოფონიურ-ჰარმონიულისგან, არის სითხე, რომელიც მიიღწევა კონსტრუქციების გამიჯნული ცეზურების წაშლით, ერთიდან მეორეზე გადასვლების შეუმჩნევლად. პოლიფონიური სტრუქტურის ხმები იშვიათად იკეცება ერთსა და იმავე დროს, ჩვეულებრივ, მათი კადენცია არ ემთხვევა, რაც იწვევს მოძრაობის უწყვეტობის განცდას, როგორც მრავალხმიანობის დამახასიათებელ განსაკუთრებულ გამომსახველობას.

არსებობს პოლიფონიის 3 ტიპი:

2. მრავალბნელი (კონტრასტული);

3. იმიტაცია.

სუბვოკალური მრავალხმიანობა არის შუალედური ეტაპი მონოდიურსა და მრავალხმიანობას შორის. მისი არსი იმაში მდგომარეობს, რომ ყველა ხმა ერთდროულად ასრულებს ერთი და იმავე მელოდიის სხვადასხვა ვერსიას. მრავალხმიანობის ვარიანტების განსხვავების გამო ხან ხმები ერწყმის უნისონს და მოძრაობენ პარალელურ უნისონებში, ხან სხვა ინტერვალებში გადაინაცვლებენ. თვალსაჩინო მაგალითია ხალხური სიმღერები.

კონტრასტული მრავალხმიანობა არის სხვადასხვა მელოდიების ერთდროული ჟღერადობა. აქ მელოდიური ხაზების სხვადასხვა მიმართულების ხმები შერწყმულია და განსხვავდება რიტმული შაბლონებით, რეგისტრებითა და მელოდიების ტემბრებით. კონტრასტული მრავალხმიანობის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ მელოდიების თვისებები მათ შედარებაში ვლინდება. ამის მაგალითია გლინკა "კამარინსკაია".

იმიტირებული მრავალხმიანობა არის ერთი მელოდიის გამტარი ხმების არაერთდროული, თანმიმდევრული შეყვანა. იმიტაციური მრავალხმიანობის სახელწოდება მომდინარეობს სიტყვიდან იმიტაცია, რაც მიბაძვას ნიშნავს. ყველა ხმა პირველ ხმას ბაძავს. მაგალითია გამოგონება, ფუგა.

პოლიფონია - როგორც პოლიფონიური წარმოდგენის განსაკუთრებული სახე - ისტორიული განვითარების გრძელი გზა განვლო. ამავე დროს, მისი როლი ცალკეულ პერიოდებში შორს იყო იგივე; იგი ან გაიზარდა ან შემცირდა ამა თუ იმ ეპოქის მიერ წამოყენებული მხატვრული ამოცანების ცვლილებების მიხედვით, მუსიკალური აზროვნების ცვლილებებისა და მუსიკის ახალი ჟანრებისა და ფორმების გაჩენის შესაბამისად.

ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში მრავალხმიანობის განვითარების ძირითადი ეტაპები.

2. XIII - XIV სს. გადადით მეტ ხმაზე. სამხმიანობის უზარმაზარი გავრცელება; ოთხი და თუნდაც ხუთ და ექვს ხმის თანდათანობითი გამოჩენა. ერთობლივად ჟღერადობის მელოდიურად განვითარებული ხმების კონტრასტის მნიშვნელოვანი ზრდა. იმიტაციური წარმოდგენისა და ორმაგი კონტრაპუნქტის პირველი მაგალითები.

3. XV - XVI სს. საგუნდო მუსიკის ჟანრებში მრავალხმიანობის აყვავების და სრული სიმწიფის ისტორიაში პირველი პერიოდი. ე.წ „მკაცრი წერის“, ანუ „მკაცრი სტილის“ ეპოქა.

4. მე-17 საუკუნე ამ ეპოქის მუსიკაში ბევრი პოლიფონიური კომპოზიციაა. მაგრამ ზოგადად, მრავალხმიანობა უკანა პლანზე გადადის, რაც ადგილს უთმობს სწრაფად განვითარებად ჰომოფონიურ-ჰარმონიულ საწყობს. განსაკუთრებით ინტენსიურია ჰარმონიის განვითარება, რომელიც იმ დროს ხდება მუსიკაში ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფორმირების საშუალება. პოლიფონია მხოლოდ წარმოდგენის სხვადასხვა მეთოდის სახით აღწევს საოპერო და ინსტრუმენტული ნაწარმოებების მუსიკალურ ქსოვილში, რომელიც მე-17 საუკუნეში. წამყვანი ჟანრებია.

5. XVIII საუკუნის პირველი ნახევარი კრეატიულობა I.S. ბახი და გ.ფ. ჰენდელი. მრავალხმიანობის მეორე აყვავება მუსიკის ისტორიაში, მე-17 საუკუნის ჰომოფონიის მიღწევებზე დაყრდნობით. ჰარმონიის კანონებზე დაფუძნებული და მათ მიერ კონტროლირებადი ეგრეთ წოდებული „თავისუფალი მწერლობის“ ან „თავისუფალი სტილის“ მრავალხმიანობა. პოლიფონია ვოკალურ-ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრებში (მასები, ორატორიები, კანტატები) და წმინდა ინსტრუმენტული (HTK ბახის მიერ).

6. XVIII - XXI სს-ის მეორე ნახევარი. მრავალხმიანობა ძირითადად რთული მრავალხმიანობის განუყოფელი ნაწილია, რომელსაც იგი ჰომოფონიასა და ჰეტეროფონიასთან ერთად ექვემდებარება და რომლის ფარგლებშიც მისი განვითარება გრძელდება.