ევგენი ო ნილი მსოფლიო კულტურისთვის. ევგენი ონილი: ამერიკული დრამის მამა

კომპოზიცია

ო'ნილი 1920-იან წლებში აშშ-ს დრამის ცენტრალური ფიგურა გახდა. ევგენი გლადსტონ ო'ნილი (1888-1953) მსახიობის ოჯახში დაიბადა. ახალგაზრდობაში მეზღვაური იყო, თამაშობდა თეატრში, მუშაობდა რეპორტიორად პროვინციულ გაზეთში. 1913-1914 წლებში დაწერა თავისი პირველი პიესები. 1916 წელს ო'ნილი შეუერთდა პროვინსთაუნის მსახიობთა ჯგუფს, ეგრეთ წოდებულ მსახიობთა და დრამატურგთა ასოციაციას, რომელიც შეიქმნა 1915 წელს პროვინსთაუნში (მასაჩუსეტსი) პროგრესული ლიტერატურული და თეატრალური მოღვაწეების მიერ (ჯონ რიდის და მაიკლ გოლდის ჩათვლით). პროვინსტაუნის მსახიობები ძირითადად ერთმოქმედებიან სპექტაკლებს დგამდნენ. ო'ნილის პიესები პირველად 1916 წელს დაიდგა. ო'ნილმა პიესების თემები და გამოსახულებები თავისი ცხოვრებისეული მოვლენებიდან გამოიტანა. შემთხვევითი არ არის, რომ მისი პირველი პიესების მრავალი გმირი მეზღვაური იყო - მწერალს კარგად ახსოვდა მეზღვაური ცხოვრების გაჭირვება.

იმ წლებში ო'ნილი ახლოს იყო შრომით მოძრაობასთან, ის არის ჯონ რიდის და მაიკლ გოლდის თანამოაზრე. უკვე ო'ნილის ადრეულ შემოქმედებაში დაიწყო დრამატურგის მიდრეკილება ნატურალიზმისკენ, რომელიც გაძლიერდა 20-იან წლებში, რადგან ის ფროიდიზმის გავლენის ქვეშ მოექცა. მაგრამ 1920-იანი წლების დასაწყისში ისეთ პიესებში, როგორებიცაა „შაგი მაიმუნი“ (1922), „ზანგები“ (1923, პიესის რუსული თარგმანი) და „სიყვარული თელების ქვეშ“ (1924) გმობდნენ ფულის გატაცებას, რასიზმს და კაპიტალისტურ ექსპლუატაციას.

შაგი მაიმუნში ო'ნილი ყველანაირად ცდილობს ხაზი გაუსვას მშრომელი ადამიანის ცხოვრების გაჭირვებას. სპექტაკლი იწყება სცენით სალონში, სადაც სტოკერები ცხოვრობენ - ის დრამატურგის თქმით, გალიას ჰგავს. შემდეგ მოქმედება გადადის სტოკერზე, სადაც ცეცხლსასროლი იარაღიდან გამომავალი ალი ანათებს სტოკერებს - იქმნება ჯოჯოხეთის სურათი. აქ ვლინდება ო'ნილის დრამატული ტექნიკისთვის დამახასიათებელი სიმბოლიზმის გამოყენების სურვილი: სტოკერი წარმოადგენს კაპიტალისტური ექსპლუატაციის ჯოჯოხეთს. შემდეგი სცენა ვითარდება მოდურ მეხუთე ავენიუზე. ამ სცენის განლაგება კაპიტალისტებისთვის სამოთხის სიმბოლოა. მაგრამ, ცდილობს გადმოსცეს კაპიტალისტური ექსპლუატაციის არაადამიანურობის იდეა. გარდაქმნის ადამიანს მხეცად, ო'ნილი აქცენტს სტოკერის ცხოვრების არაადამიანური პირობებიდან მის დახასიათებაზე გადააქვს, რაც ასახავს გმირის გონებრივ არასრულფასოვნებას.

1920-იან წლებში შეერთებული შტატების სტაბილიზაციის პირობებმა წარმოშვა ბურჟუაზიული ლიტერატურის ბოდიშის მოხდის მთელი ნაკადი, რომელიც ადიდებდა ბურჟუაზიული საზოგადოების „კეთილდღეობას“. მაგრამ კაპიტალიზმის განუწყვეტლივ განვითარებადმა ზოგადმა კრიზისმა დასაბამი მისცა პესიმისტურ სკოლებს, რამაც ხელი შეუწყო ამერიკელი მოდერნისტების მიერ მათი ევროპელი თანამოაზრეების გამოცდილების ფართო გამოყენებას. აქ პირველ რიგში ფსიქოანალიზი უნდა დასახელდეს. ფროიდიზმის გავლენამ ამერიკულ ლიტერატურაზე მრავალი ფორმა მიიღო. ფსიქოანალიტიკური ტერმინები გადავიდა მრავალი მწერლის ლექსიკონში და ბუნდოვანია სოციალური ფენომენების ძირეული მიზეზების შესახებ; სხვადასხვა ნაწარმოებებში დაიწყო ფსიქოანალიტიკური შეთქმულებებისა და ლიტერატურული კლიშეების გამეორება ოიდიპის და სხვა ფროიდის კომპლექსებზე. ფროიდისტი. თეორიებმა ხელი შეუწყო მოდერნისტულ ლიტერატურაში ახალი ტენდენციების გაჩენას, რაც გახდა რომანის „ცნობიერების ნაკადის“ და სხვა სხვადასხვა სკოლებისა და სკოლების ეპისტემოლოგიური საფუძველი. ფროიდიზმის გავლენა ასევე განიცადა კრიტიკული რეალიზმის ლიტერატურამ, თუნდაც სოციალიზმის იდეებთან ახლოს მყოფმა მწერლებმა, როგორიცაა ო'ნილი.

1920-იან წლებში ფროიდისეული იდეების გავრცელება წავიდა „დახვეწილი ტრადიციის“ პურიტანული დოგმების წინააღმდეგ ბრძოლის დროშით, რომელიც აწესებდა აკრძალვებს ადამიანის ცხოვრების ინტიმური ასპექტების გამოსახატავად. ამის შედეგი იყო ეკლექტიკური ნაზავი ზოგიერთ მწერალს შორის, რომლებმაც მკვეთრად დაგმეს კიდეც ბურჟუაზიული მსოფლიო წესრიგი; სოციალისტური იდეები ფროიდის აღფრთოვანებით.

ო'ნილის შემოქმედების მნიშვნელობა სათანადოდ იქნა შეფასებული მისმა თანამედროვეებმა და შემთხვევითი არ არის, რომ ამერიკული თეატრის ისტორიკოსები ამერიკის შეერთებულ შტატებში თანამედროვე თეატრის გაჩენას 1920 წელს უკავშირებენ, ო'ნილის მულტი-ფილმის პირველი დადგმის დრო. აქტი პიესა ჰორიზონტის მიღმა.

ცნობილმა მწერალმა სინკლერ ლუისმა ასე ისაუბრა ო'ნილის შემოქმედების მნიშვნელობაზე: „მისი დამსახურება ამერიკულ თეატრში გამოიხატება მხოლოდ იმით, რომ დაახლოებით 10-12 წელიწადში მან შეცვალა ჩვენი დრამა, რომელიც იყო სუფთა ცრუ კომედია და. გამოგვიცხადა... საშინელი და დიდი სამყარო“.

ცნობილი ამერიკელი მსახიობის ჯეიმს ონილის ვაჟი ევგენი ონილი ბავშვობიდან იცნობდა იმ ატმოსფეროსა და წესრიგს, რომელიც სუფევდა ეროვნულ თეატრში. ამ გარემოებამ წინასწარ განსაზღვრა მისი ნეგატიური დამოკიდებულება კომერციული თეატრის მიმართ.

ცნობილი დრამატურგის ცხოვრებაში ყველაფერი ყოველთვის არ იყო მშვიდი: პრინსტონის უნივერსიტეტში ერთი წლის სწავლის შემდეგ, იგი იძულებული გახდა სამუშაოდ წასულიყო (ის იყო კლერკი სავაჭრო კომპანიაში, რეპორტიორი, მსახიობი, მეზღვაური და კიდევ. ოქროს მაძიებელი), მაგრამ სერიოზულმა ავადმყოფობამ აიძულა შეეცვალა პროფესია. მალე ონილმა დაწერა თავისი პირველი პიესა, რომელიც შორს იყო სრულყოფილი.

1914 წელს, სურდა დაეუფლა ევროპული დრამის ყველა საიდუმლოებას, ახალგაზრდამ დაიწყო ჰარვარდის უნივერსიტეტის პროფესორის ჯ.პ.ბეიკერის ლექციებზე დასწრება დრამის ისტორიის შესახებ. იმავე წელს ო'ნილმა გამოუშვა თავისი პირველი დრამატურგიული კრებული სახელწოდებით "წყურვილი", რომელიც მოიცავდა უამრავ ერთმოქმედებიან პიესას, რომლებიც ასახავს თანამედროვე ცხოვრების რეალობას.

თუმცა ვერც ერთმა თეატრმა ვერ გაბედა თავის სცენაზე ო’ნილის ნამუშევრების დადგმა, რომლებიც მკითხველებში დიდი მოთხოვნაა. მხოლოდ 1916 წელს, პროვინსტაუნის თეატრთან დაახლოების შემდეგ, რომელზეც ქვემოთ იქნება განხილული, ნიჭიერმა დრამატურგმა შეძლო თავისი თითქმის ყველა ერთმოქმედებიანი დრამის დადგმა.

ო'ნილის ნამუშევრების გმირები იყვნენ მეზღვაურები და ნავსადგომების მუშები, მეთევზეები და ფერმერები, სტოკერები და ოქროს მაძიებლები - სხვადასხვა სოციალური წარმოშობის ადამიანები, სხვადასხვა კანის ფერის, და ამ პერსონაჟების პროტოტიპები იყვნენ ნამდვილი ადამიანები.

ახალგაზრდა ო'ნილის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული პიესაა Whale Fat (1916), რომელიც ვითარდება ყინულში დაკარგული ვეშაპების გემზე. გემის ეკიპაჟი, უკმაყოფილო ორწლიანი უნაყოფო ხეტიალით გაუთავებელ ოკეანეში, კაპიტანს სთხოვს გემის სახლში დაბრუნებას და მისი ცოლი მასაც იგივეს ევედრება. თუმცა, კაპიტანი კინი დაუნდობელია, რაც მის გონებაში დომინირებს, ეუბნება მას, რომ გააგრძელოს, გადალახოს ყველა დაბრკოლება.

ზუსტი დეტალებითა და შეხებით ო'ნილი ქმნის ცხოვრების რეალისტურ სურათს ვეშაპისმჭამელ გემზე, მაგრამ ფაქტობრივი მხარე მას ნაკლებად აინტერესებს, ვიდრე პერსონაჟების ქცევის ფსიქოლოგიური მახასიათებლები, მათი ფილოსოფიური არსი. ო'ნილი ყურადღებას ამახვილებს ადამიანის ურთიერთობაზე მის გარშემო არსებულ სამყაროსთან. კატასტროფის მძაფრი მოლოდინის განწყობა სუფევს სპექტაკლში „ვეშაპის ქონი“.

თანდათან დრამატურგი ერთმოქმედებიდან მრავალმოქმედებიან სპექტაკლზე გადადის, რაც მას რეალური ცხოვრების უფრო ფართო სურათის წარმოჩენის საშუალებას აძლევს. ო'ნილის პირველი მრავალმოქმედებიანი ნამუშევარი იყო პიესა ჰორიზონტის მიღმა (1919), რომელმაც ნიჭიერი დრამატურგის შემოქმედებაში ახალი ეტაპის დასაწყისი დაიწყო. დრამატურგი ხშირად ამბობდა: „თეატრი ჩემთვის არის ცხოვრება, მისი არსი და ახსნა. ცხოვრება არის ის, რაც პირველ რიგში მაინტერესებს ... "

ამ პერიოდში ევგენმა დაწერა არაერთი რეალისტური და ექსპრესიონისტული პიესა (ეს ორი მიმართულება ჰარმონიულად იყო შერწყმული ნიჭიერი დრამატურგის შემოქმედებაში, რაც 1920-იან წლებში ო'ნილის შემოქმედების დამახასიათებელი ნიშანი გახდა): იმპერატორი ჯონსი, ოქრო, ანა კრისტი. (1921), „შაგი მაიმუნი“ (1922), „ფრთები ეძლევა კაცთა ყველა შვილს“ (1923), „სიყვარული თელას ქვეშ“ და სხვა.

განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს სპექტაკლი „ანა კრისტი“, რომელიც პირველად დაიდგა 1921 წელს. მთავარი გმირის ამბავი ცრემლებამდეა: ცოლის გარდაცვალების შემდეგ ქვანახშირის ბარგის კაპიტანმა კრის კრისტოფერსონმა თავისი ხუთი წლის ქალიშვილი ანა ნათესავებთან გაგზავნა. ჯოჯოხეთის ყველა წრის გავლის შემდეგ (ბორდელი, ციხე და საავადმყოფო), 15 წლის შემდეგ, გოგონა საბოლოოდ ხვდება მამას.

მისი ოცნებები წყნარ, უდარდელ ცხოვრებაზე პირველად რეალობად იქცევა: ნავსაყუდელ ბარჟაზე ანას ავიწყდება ყველა უბედურება და მეზღვაურის მეტ ბურკის სიყვარული მასში ღრმა ურთიერთსაწინააღმდეგო გრძნობას აღვიძებს. მეთი სთავაზობს გოგონას გახდეს მისი ცოლი, მაგრამ ამას კაპიტანი კრისი ეწინააღმდეგება. ანა თავის რთულ ბედზე საუბრობს, მისი აღიარება წარუშლელ შთაბეჭდილებას ახდენს როგორც მამაზე, ასევე საქმროზე. გემის დაქირავებით, კაცები მიდიან ზღვაზე, ანა კი ნაპირზე რჩება და ელოდება მათ დაბრუნებას.

თუმცა, სპექტაკლის მთავარი გმირები არა მხოლოდ ადამიანები არიან, განსაკუთრებული როლი ენიჭება ზღვას და ნისლს - სიკვდილისა თუ ბედისწერის ალეგორიულ სიმბოლოებს.

ზღვის თემა, რომელიც მთელი სპექტაკლის მანძილზეა, მთელ მოქმედებას აძლევს სიღრმეს, სირთულეს და პოეზიას. ყველა პერსონაჟის ბედი რატომღაც ზღვასთან და ნისლთან არის დაკავშირებული. ზღვის სიმბოლური გამოსახულების გამოყენებით დრამატურგი იძლევა ზოგად ახსნას გმირების ბედის შესახებ, რომლებიც მხოლოდ გარე გარემოებებზეა დამოკიდებული. „ჩვენ ყველანი უბედური უბედურები ვართ. ცხოვრება ყელზე იჭერს და ისე ტრიალებს, როგორც უნდა“, - ამბობს ანა.

ლირიზმის ატმოსფერო, რომელიც სპექტაკლშია გაჟღენთილი, ნაწარმოებს კიდევ უფრო რეალისტურს, თუნდაც გარკვეულწილად პრიმიტიულს, მაგრამ უცვლელად მიმზიდველს ხდის მაყურებლისთვის.

ო'ნილი მიიჩნევდა თავის ერთ-ერთ საუკეთესო პიესას "სიყვარული თელას ქვეშ", რომელიც ფორმაში კლასიკურ ტრაგედიას მოგვაგონებდა. დრამატურგს სჯეროდა, რომ მხოლოდ დრამატურგიის ამ ფორმას შეუძლია მისცეს „საგანთა ღრმა სულიერი აღქმა“, თავისუფალი „ყოველდღიური ყოფიერების წვრილმანი სიხარბისაგან“.

სპექტაკლი ვითარდება მე-19 საუკუნის შუა ხანებში ახალ ინგლისში, ძველი ეფრემ კაბოტის ფერმაში, სადაც ფერმერის ვაჟი ებინი და გოგონა სახელად ები ჩამოდიან. ისევე როგორც მამა, მგზნებარე მეპატრონე, ებინი ფერმისადმი თავდაუზოგავი სიყვარულით არის გამსჭვალული, ები ასევე ხდება მგზნებარე მფლობელი, რაც მის ყველა სიტყვაში გვხვდება: "ჩემი ოთახი", "ჩემი სახლი", "ჩემი სამზარეულო".

თუმცა, თანდათან ახალგაზრდების მესაკუთრე მისწრაფებებს სიყვარულის მშვენიერი გრძნობა ცვლის, ინტენსიური შინაგანი ბრძოლის პროცესში იცვლება მთავარი გმირების სულები, უცვლელი რჩება მხოლოდ სამოცდათხუთმეტი წლის მოხუცი ეფრემ კაბოტი ( ეს არის სრული, სრული სურათი).

თუმცა, ორ მფლობელს შორის დაპირისპირებამ მათი სიყვარული ნამდვილ ტრაგედიად აქცია. ები, რომელიც გადაწყვეტილია დაამტკიცოს, რომ მისი სიყვარული ებინის მიმართ ყველაფერზე მაღლა დგას, გადაწყვეტს ბავშვის მოკვლას. სწორედ ამ დროს იწყებენ ცხოვრების ნამდვილი ღირებულების სრულყოფილად გაცნობიერებას. ტრაგიკულ განმანათლებლობაში, ებინი და ები აღმოაჩენენ სიყვარულის ძალას და მესაკუთრეობის უაზრობას.

ეს ნამუშევარი ასევე შეიცავს ალეგორიულ გამოსახულებას - მზის ჩასვლის ოქრო, რომელიც იწვევს ასოციაციებს სიმდიდრესთან და გმირების ცხოვრებაში ყველაზე ნათელ მომენტებთან. ახალი ინგლისის ფერმერების ცხოვრების კონკრეტული და ჭეშმარიტი ასახვით, ონილი ქმნის განზოგადებულ სურათებს. ამავდროულად, ყურადღება ექცევა არა მხოლოდ პერსონაჟების პერსონაჟების გარეგნულ გამოვლინებებს, არამედ მათ შინაგან სამყაროს, რომელიც ხელახლა არის შექმნილი უმცირესი დეტალებით.

თავის ექსპრესიონისტულ პიესებში ("შაგი მაიმუნი", "ფრთები ეძლევა ყველა ბავშვს" და ა.შ.) ო'ნილი შეეხო თავისი თანამედროვე სამყაროს მწვავე სოციალურ პრობლემებს, ხოლო ცდილობდა სრულად გამოეჩინა პერსონაჟების პერსონაჟები. . მთავარი, რასაც დრამატურგი ექსპრესიონიზმში აფასებდა, იყო დინამიზმი, მოვლენების სწრაფი განვითარება, რაც მაყურებელს მუდმივ შეშფოთებაში აკავებდა.

ო'ნილის საინტერესო ინოვაცია იყო ნიღბების გამოყენება სპექტაკლებში, რომელთა დახმარებით მიღწეული იქნა საჭირო ეფექტები, წინააღმდეგობები გმირის ნამდვილ არსს (სახე თავისთვის) და მის გარეგნულ ნიღაბს (ნიღაბი სხვებისთვის). ) აჩვენეს.

ახალი ტიპის სასცენო მეტყველების დანერგვამ, ეგრეთ წოდებულმა აზროვნების მონოლოგებმა, რომლებმაც გვერდით შეცვალეს ტრადიციული რეპლიკა, ავტორს საშუალება მისცა გამოეჩინა ისეთი მრავალმოქმედებიანი პიესების გმირების ღრმა ემოციური გამოცდილება, როგორიცაა "უცნაური ინტერლუდი" ( 1928 წ.) და „გოდება - ელექტრას ბედი“ (1931), თითქოს მათი გონებრივი ცხოვრების მთელი პროცესის მხილება. ავტორმა განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო თავისი პერსონაჟების ქვეცნობიერის შესწავლას, რაც აიხსნება ზ.ფროიდის ფსიქოანალიტიკური კვლევების გავლენით.

1934 წლიდან 1946 წლამდე ონილის არც ერთი ნამუშევარი არ დადგა ამერიკული თეატრების სცენაზე, მიუხედავად ამისა, დრამატურგი შრომატევადი და ნაყოფიერი მუშაობდა. ამ დროს მან დაწერა ფილოსოფიური და სიმბოლური დრამატული იგავი "ყინულის კაცი მოდის" (1938), ავტობიოგრაფიული პიესები "გრძელი მოგზაურობა ღამეში" და "მთვარე ბედის შვილობილისთვის", ფილოსოფიური ნაწარმოებების სერია "The ისტორია მფლობელების შესახებ, რომლებმაც გაძარცვეს საკუთარი, საიდანაც შემორჩენილია მხოლოდ ორი პიესა - პოეტის სული (1935-1939) და დაუმთავრებელი ნაწარმოები დიდებული შენობები. ეს ციკლი გახდა დრამატურგის მთავარი თემის განსახიერება, რომელიც იმყოფება მის მთელ შემოქმედებით მემკვიდრეობაში - ფულისა და ქონების ბატონობა, რომლის შედეგია სულიერი სიწმინდისა და ზნეობრივი ფასეულობების დაკარგვა.

ევგენი ო'ნილის შემოქმედებამ დიდი გავლენა მოახდინა როგორც ახალ ამერიკულ, ისე მსოფლიო დრამატურგიაზე. 1936 წელს ო'ნილს მიენიჭა ნობელის პრემია მისი დრამატული ნაწარმოებებისთვის, რომელიც გაჯერებულია სასიცოცხლო ენერგიით, გრძნობების ინტენსივობით და აღინიშნა ტრაგედიის ორიგინალური კონცეფციით, რითაც მოიპოვა აღიარება საშემსრულებლო ხელოვნების სფეროში მისი დამსახურებისთვის.

1920-იან და 1930-იან წლებში ახალი სახელები გამოჩნდა ამერიკის შეერთებული შტატების თეატრალურ ხელოვნებაში. მათ შორის არიან ე. რაისი, მ. ანდერსონი, ლ. სტალინგსი, დ.ჯი. ლოუსონი, პ. გრინი, დ.კელი, ს. ჰოვარდი, ს.ბერმანი, კ. თეატრები, არამედ ბროდვეი.

ბევრი სპექტაკლის მთავარი თემა დარჩა იგივე „პატარა კაცის“ ტრაგედია თანამედროვე საზოგადოებაში, ხალხის, ისტორიის შემქმნელის თემა გამოვიდა (ქუჩის სცენა (1929) და ჩვენ ხალხი ე. რაისის, Scottsboro (1932) Hughes, "Waiting for Lefty" by K. Odets და სხვები).

გარდა ამისა, იმ წლებში მრავალი დრამატული ნაწარმოების მთავარი შინაარსი იყო ბრძოლა ომის წინააღმდეგ, დედამიწაზე სიცოცხლისა და ბედნიერების დაცვა (კ. ოდეცის „სიკვდილამდე“, ე. ჰემინგუეის „მეხუთე სვეტი“, „დამარხვა“. The Dead” I. Shaw, “Peace on the ground” A. Malts და D. Sklyar და სხვები).

1930-იანი წლების ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული დრამატურგი იყო კლიფორდ ოდეტსი, რომლის შემოქმედებაში ასახულია თანამედროვე საზოგადოების სოციალური პრობლემები. სპექტაკლი "მარცხენის მოლოდინში", დაწერილი გაფიცული მძღოლების ისტორიების შთაბეჭდილების ქვეშ მათი სევდიანი ბედის შესახებ და რომელიც გახდა მთავარი მოვლენა შეერთებული შტატების თეატრალურ და საზოგადოებრივ ცხოვრებაში, იყო ერთგვარი მაცნე იმ განწყობისა, რომელიც მოიცვა. მთელი ქვეყანა.

1935 წელს ჯგუფური თეატრის სცენაზე დაიდგა ოდეცის კიდევ სამი დრამა - "გამოიღვიძე და იმღერე", "დაკარგული სამოთხე" და "სიკვდილამდე", მაგრამ დრამატურგის საუკეთესო ნაწარმოებად 1937 წელს დაწერილი პიესა "ოქროს ბიჭი" ითვლება. ამ ნაწარმოების ზოგადი ხელმისაწვდომობა და სიმარტივე გარკვეულ პრიმიტივიზმის შთაბეჭდილებას ტოვებს, მაგრამ ის ასახავს რიგითი ამერიკელების რეალურ ცხოვრებას.

სპექტაკლის მელოდრამატულად მწვავე კონფლიქტი ორ საკითხს ეხება - მოწოდებას თუ ფულს, მუსიკას თუ კრივს. ჯო ბონაპარტის შემოქმედების მთავარი გმირი, რომელიც ოცნებობს სოციალური კიბის მაღალ საფეხურზე ასვლაზე, ცნობილი და მდიდარი გახდეს, მამის ნების საწინააღმდეგოდ უარს ამბობს თავის ნამდვილ მოწოდებაზე - მუსიკაზე. ჯოს რწმენა გახდომის შესაძლებლობის შესახებ, რომელმაც მიაღწია დიდებას და აღიარებას, როგორც ჩანს, მრავალი ამერიკელის ოცნების განსახიერებაა თანაბარი შესაძლებლობების საზოგადოებაზე.

თუმცა, გმირის არჩევანი განსაზღვრავს მის სამწუხარო ბედს. კრივს ჯოს არა მხოლოდ დიდება და ფული მოაქვს, არამედ აქცევს მას მეწარმეებისა და მფარველების მონად, როგორიცაა ედი ფუსელი, აიძულებს მას უკან დაიხიოს მუსიკა, რის შედეგადაც მორალური დაქვეითება მოჰყვება. გააცნობიერა, რომ მან გაანადგურა თავისი ბედი, გმირი შეგნებულად მიდის სიკვდილისკენ. ის კვდება თავის მდიდრულ მანქანაში, რომელსაც ოდესღაც ცხოვრებაში ბედნიერებისა და წარმატების განსახიერებად თვლიდა.

დრამატურგის ცხოვრებაში "ოქროს ბიჭის" შემდეგ დაიწყო შემოქმედების ახალი, ჰოლივუდური პერიოდი, რომელიც აღინიშნა ტრადიციულ თემებზე გადასვლით და ოჯახური დრამის ჩვეულებრივი ფორმით ("რაკეტა მთვარეზე", 1938; "ღამის მუსიკა" , 1940; "შეტაკება ღამით", 1941; "დიდი დანა", 1949 და ა.შ.). სიცოცხლის ბოლო წლებში ოდეცმა მიატოვა შემოქმედება და ყველასთვის დავიწყებული გარდაიცვალა.

1930-იან წლებში არანაკლებ ცნობილი ამერიკელი დრამატურგი იყო ლილიან ჰელმანი. შემოქმედებითი კარიერა კინოში რომ დაიწყო, მალევე გადავიდა მკვეთრად სოციალური თეატრალური პიესების წერაზე.

1934 წელს სცენაზე დაიდგა ლ.ჰელმანის პირველი დრამა სახელწოდებით „ბავშვთა საათი“, რომელმაც გამოიწვია ურთიერთგამომრიცხავი შეფასებები, ბევრმა კრიტიკოსმა დაინახა ამ ნაწარმოებში არაერთი სუსტი წერტილი. შემდეგი სპექტაკლი "დადგება დღე" (1936) უფრო წარმატებული გამოდგა, აქ გამოითქვა ავტორის სურვილი, გაეგო იმ ძალები, რომლებიც მართავენ სამყაროს და ადამიანებს.

1938 წელს ლ.ჰელმანმა შექმნა თავისი საუკეთესო ქმნილება - საოჯახო დრამა "Chanterelles", რომელიც ამერიკული თეატრის კლასიკურ ნაწარმოებად იქცა. ჰაბარდის ოჯახის მაგალითის გამოყენებით, ავტორი აჩვენებს ფულის ყოვლისმომცველ ძალას, რომელიც ანადგურებს ადამიანებში ყველაფერს საუკეთესოს, ანგრევს მათ სულში გრძნობებს, როგორიცაა სიყვარული და სიკეთე და არღვევს მორალურ კანონებს.

ნაწარმოების მთავარი გმირების - რეგინას, მისი ძმების ბენისა და ოსკარის, ლეოს ძმისშვილის შესახებ - შავკანიანი ქალი ედი სწორად ამბობს: ”არსებობენ ადამიანები, რომლებიც შთანთქავენ დედამიწას და მასზე არსებულ ყველა ცოცხალ არსებას, როგორც კალიები, - ზუსტად ასეა ბიბლია. ამბობს. სხვა ხალხი კი ხელებშეკეცილი უყურებს“.

ჰაბარდები ანადგურებენ მათ ოჯახს, ისინი არაფერს ნანობენ: მამა შვილს ქურდობისკენ უბიძგებს, რეგინა კლავს ქმარს და ძარცვავს ძმებს, ძმები ძარცვავენ ერთმანეთს. სიხარბე წვავს ამ ხალხს სულს, სიხარბე ერთადერთია, რითაც ცხოვრობენ.

დრამის კულმინაცია რეგინა ჰორასის მკვლელობის სცენაა. დარწმუნებული, რომ ქმრის სიცოცხლეში ვერ შეძლებს ფულის ხელში ჩაგდებას და ქარხნის მშენებელ კომპანიაში გაწევრიანებას, ქალი გადაწყვეტს სასტიკ საქციელს. კარგად იცის, რომ ჰორაციისთვის საზიანოა შეშფოთება, რეგინა განზრახ მიჰყავს მას გულის შეტევით და როდესაც მომაკვდავი მამაკაცი მეორე სართულზე მდებარე თავისი ოთახიდან წამლის ჩამოტანას ითხოვს, იგი უარს ამბობს. რეგინა ცივად უყურებს, როგორ ცდილობს ჰორასი კიბეებზე ასვლას და ბოლოს იშლება.

რეგინა მაყურებლის წინაშე ჩნდება როგორც ჭკვიანი, ძლიერი და ამორალური ადამიანი. მკვლელობა, რომელზედაც ის მოდის ფულის გულისთვის, მასში არ იწვევს სინანულს და სინანულს. დანარჩენი პერსონაჟები - მზაკვარი და მოღალატე ბენი, შეზღუდული ოსკარი, ვიწრო აზროვნების ლეო - ასევე აჩვენებენ ყველაფრის ადამიანურ გადაგვარებას იმ ადამიანების სულებში, რომლებმაც თავი ფულის დევნას მიუძღვნეს. ამ პირადი ინტერესების მქონე ადამიანებს ეწინააღმდეგება ადამიანი, რომელსაც არ სურს უმოქმედოდ დააკვირდეს რა ხდება - ეს არის ალექსანდრა, რეგინასა და ჰორასის ქალიშვილი. გოგონა უარს ამბობს დედის კვალდაკვალზე, თავისთვის სხვა გზას ირჩევს და სახლს ტოვებს.

დილოგიის „ტყეებს მიღმა“ (1946 წ.) მეორე ნაწილი „შანტერელების“ გმირების პრეისტორიაა, მათი პერსონაჟების ჩამოყალიბების დრო, მათი წარსული, რომლის პოზიციებიდანაც უკეთ შეიძლება აწმყოს გაგება.

ქარის ნაკადი (1944) და Watch on the Rhine, რომელიც დაიწერა ამერიკის შეერთებული შტატების მეორე მსოფლიო ომში შესვლის წინა დღეს და მიმართა ამერიკელებს, რომლებსაც ჯერ კიდევ არ ესმოდათ ფაშიზმის ცხოველური არსი, ჰელმანი სცილდება ტრადიციული საოჯახო დრამა, რომელიც აერთიანებს ჩვეულ ფორმას და თემას ისტორიულ ქრონიკასთან, რომელიც იძლევა ფართო სურათს ევროპის ქვეყნების პოლიტიკურ ცხოვრებაზე 1920-1940 წლებში.

ომისშემდგომ წლებში ლილიან ჰელმანი ძირითადად ეწეოდა სხვადასხვა პიესის თარგმანს, წერდა ფილმების სცენარებს და ავტობიოგრაფიულ მემუარებს.

ოდნავ განსხვავებულ ჭრილში მუშაობდა ცნობილი ამერიკელი დრამატურგი ტორნტონ უაილდერი, განათლებით ისტორიკოსი, რომელიც იცნობდა აღმოსავლური და ევროპული კულტურის თავისებურებებს. მისი აზრით, ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ახალგაზრდა ამერიკულ თეატრში ანტიკურობის, რენესანსისა და თანამედროვე ევროპული ლიტერატურის დიდი ტრადიციების ჩანერგვა. სწორედ ეს მიმართულება აირჩია უაილდერმა შემოქმედებითი საქმიანობის სფეროდ.

1920-იან და 1930-იან წლებში მან დაწერა რამდენიმე ერთმოქმედებიანი პიესა, რომელთაგან ბევრი მოგვიანებით გახდა შვიდი სასიკვდილო ცოდვისა და ადამიანის ცხოვრების შვიდი ხანის ნაწილი. უაილდერის საუკეთესო ნამუშევრები იყო პიესები "ჩვენი ქალაქი" (1938), "ვაჭარი იონკერიდან" (1938, შესწორებული ვერსიით მას "მაჭანკალი" ერქვა), "ძაფზე" (1942).

დრამატურგის მთელი შემოქმედება გაჟღენთილია ფილოსოფიური მოტივებით, ფიქრებით რთულ მორალურ და ინტელექტუალურ პრობლემებზე, რწმენა ადამიანისადმი, მისი მაღალი ზნეობრივი თვისებების, სიკეთისა და სიყვარულის მიმართ.

უაილდერი ითვლება ინტელექტუალური ამერიკული დრამის შემქმნელად, მის ნამუშევრებს ხშირად უწოდებენ იგავებს ადამიანის დიდებისთვის. ნიჭიერი დრამატურგის შემოქმედებამ არ მიიღო აღიარება 1930-იან წლებში, ბევრი კრიტიკოსი თვლიდა, რომ უაილდერი შორდებოდა თანამედროვე სამყაროს პრობლემებს, მაგრამ მის პიესებს ჰქონდათ თავისებური პასუხი იმაზე, რაც ხდებოდა როგორც შეერთებულ შტატებში, ასევე მსოფლიოში. .

უაილდერის საუკეთესო ქმნილებაა სპექტაკლი "ჩვენი ქალაქი", რომელიც ვითარდება პატარა ქალაქ გროვნერ კორნერსში, ნიუ ჰემფშირი, აშშ, სამხრეთ ამერიკის კონტინენტი, დასავლეთ ნახევარსფერო, დედამიწა, მზის სისტემა, სამყარო, უფლის სული." სპექტაკლი, რომელიც შედგება სამი მოქმედებისგან („ყოველდღიური ცხოვრება“, „სიყვარული“, „სიკვდილი“) და პროლოგი, რომელიც მოგვითხრობს ბავშვების დაბადებაზე, მოგვითხრობს ადამიანის სამ მდგომარეობაზე – დაბადებაზე, სიცოცხლესა და სიკვდილზე.

მაყურებელი გმირების ცხოვრების მოწმე ხდება: მათ წინაშეა ემილი უების და ჯორჯ გიბსის ბავშვობის სურათები, მათი სიყვარულის ისტორია, ქორწილი და ბოლოს, ემილის დაკრძალვა.

ყველა მოვლენა ვითარდება თითქმის ცარიელ სცენაზე (არსებობს დეკორაციის მხოლოდ რამდენიმე ფრაგმენტი, რომელიც ქმნის გარკვეულ პირობებს მიზანსცენების აგებისთვის) რეჟისორის, პიესის ერთ-ერთი მთავარი გმირის, მთხრობელის მონაწილეობით, რომელიც მოგვითხრობს. ქალაქ გროვნერ კორნერსის ისტორია, მისი მდებარეობა, ღირსშესანიშნაობები და მოსახლეობა.

რეჟისორი კომენტატორის როლს ასრულებს: ის საუბრობს იმაზე, რაც ხდება სცენაზე და ამავდროულად პასუხობს კითხვებს. ამ ტექნიკის წყალობით აქტიურდება მაყურებლის ფანტაზია, განახლდება ნაცნობი საგნების აღქმა, მაგრამ გმირები არ იქცევიან ნათელ პიროვნებებად, არამედ ტიპურ სურათებად.

უაილდერი ცდილობს განასახიეროს მარადიული ყოველდღიური და ყოველდღიური გზით, ხოლო განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა ყოველდღიური ცხოვრების პოეტიზაციას.

სპექტაკლის რაღაც იდილიურ ბუნებას არღვევს დრამატული ნოტები, რომლებიც ჟღერს ბოლო მოქმედებაში. გარდაცვლილი ემილი სთხოვს დირექტორს, ნება დართოს მას სიცოცხლე დაბრუნდეს, სულ მცირე, მეთორმეტე დაბადების დღეზე. ზაფხულის დღის სილამაზის გადაფასების, ყვითელთავიანი მზესუმზირის აყვავების, საათის გაზომილი ტიკტიკის გადაფასების დაწყებისას, ემილი ხვდება, რომ მანამდე არ იცოდა ცხოვრების დაფასება და მხოლოდ სიკვდილის შემდეგ მივიდა დიდი გაგება. მისი. ტანჯვით ქალი წამოიძახის: „ოჰ, მიწავ, შენ ძალიან ლამაზი ხარ, რომ ვინმემ ვერ გაგიგოს!“

უაილდერის ბევრ ნამუშევარს ახასიათებს დიდაქტიკური და ეპიზოდური კონსტრუქციები, ერთადერთი, რაც მათ ყურადღებას იპყრობს, არის დახვეწილი იუმორი, რომელიც საშუალებას იძლევა წარმოაჩინოს რეალური ადამიანური გრძნობები, ჩაუნერგოს რწმენა სიკეთის ტრიუმფში.

მე-20 საუკუნის პირველი წლები იყო დრო, როდესაც ამერიკულ თეატრალურ ხელოვნებაში გაჩნდა თავისებური ჟანრი - მიუზიკლი. მანამდე მუსიკალური შესრულების ყველაზე გავრცელებული ფორმა იყო მუსიკალური რევიუები (ფლორენც ზიგფელდის "Ziegfeld Falls"), რომლებიც ცხოვრებისეული პრობლემებისგან შორს გასართობ სასცენო წარმოდგენებს წარმოადგენდა.

1920-იან წლებში ნიუ-იორკში ერთდროულად 14 რევიუ თეატრი მუშაობდა, რომელთაგან ყველაზე პოპულარული სპექტაკლები იყო ფ.ზიგფელდის პიესები. ინგლისური და ფრანგული საუკეთესო ნიმუშების შთანთქმის შემდეგ, მან შეძლო ეს ჰარმონიულად შეეთავსებინა ამერიკული ხელოვნების საუკეთესო ტრადიციებთან "მინერალური შოუ" და ბურლესკი, შედეგი იყო ჰოლისტიკური მხატვრული ჟანრის გაჩენა. ზიგფელდის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი სიახლე იყო „გოგონების“ შემოღება (რაღაც კორპუს დე ბალეტის მსგავსი).

მუსიკალური რევიუ გახდა მშვენიერი ზღაპარი მოზრდილებისთვის, მდიდრული, სავსე ცეკვებით, სიმღერებითა და ხუმრობებით, ლამაზი გოგონების მონაწილეობით. საოცარი პეიზაჟები, ათობით "გოგონა", კოსტიუმების შეცვლა ყოველ 15 წუთში, ნომრების ოსტატურმა კომბინაციამ - ცეკვები, სიმღერები, მონოლოგები, დიალოგები და მუსიკალური ინტერლუდიები, ასევე მონაწილეობა ცნობილი ვარსკვლავების სპექტაკლებში - ეს ყველაფერი არ დაეხმარა მუსიკალურ რევუს. რომ პირველ ადგილზე დარჩეს. თანდათან უდიდესი პოპულარობა მოიპოვა სხვა ჟანრმა, მიუზიკლმა.

ამერიკელი თეატრის ისტორიკოსების აზრით, პირველი ამერიკული მიუზიკლი, Clorindy - The Country of the Cake Walk, დაიდგა ჯერ კიდევ 1896 წელს და ეწოდა "კომედია სიმღერებითა და ცეკვებით". აღსანიშნავია, რომ დადგმას მხოლოდ შავკანიანი არტისტები ასრულებდნენ: მუსიკა დაწერა მ.კუკმა, ლიბრეტო დაწერა ცნობილი ზანგური პოეტის პ.დანბარის მიერ, რეჟისორი ბ.უილიამსი და დ.ვოკერი იყვნენ. სწორედ ამ სპექტაკლში მოხდა მინისტრის შოუს ტრადიციების დარღვევა, რაც გამოიხატებოდა ერთი სიუჟეტის დანერგვაში.

1927 წელს ერთ-ერთი ამერიკული თეატრის სცენაზე დაიდგა მიუზიკლი The Floating Theatre კომპოზიტორ ჯ.კერნისა და სცენარისტ ო.ჰამერშტეინის მიერ. სიუჟეტის ერთიანობა, დამაჯერებელი პეიზაჟების არსებობა, ექსტრავაგანტული პერსონაჟები და კორპუს დე ბალეტის ლამაზმანების შეცვლა ნატურალისტური გმირებით, ეს ნამუშევარი მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა იმ წლების მუსიკალური რევიუებისგან.

1930-იან წლებში მიუზიკლების ჩამოყალიბებამ სიუჟეტის ორგანული შერწყმა მიჰყვა ნომრების, მუსიკით, დრამატურგიით და ცეკვით. ამერიკული თეატრალური ხელოვნების ერთ-ერთმა გამოჩენილმა ფიგურამ, ლ. ბერნშტეინმა, უწოდა ინტეგრაცია, ანუ სურვილი, გადააქციოს სასცენო გამოხატვის ყველა კომპონენტი (მუსიკალური, ქორეოგრაფიული და დრამატული) ერთ მთლიანობად, მიუზიკლის ერთ-ერთ უძლიერეს ასპექტად. .

ცეკვის როლი საშემსრულებლო ხელოვნებაში პირველად გამოვლინდა განსაკუთრებული ექსპრესიულობით მიუზიკლ On Pointe-ში, რომელიც 1936 წელს დაწერა რ.როჯერსი და მ.ჰარტი. ქორეოგრაფმა ჯ. ბალანჩინმა მოახერხა ცეკვის წარმოჩენა, როგორც მოქმედების ორგანული ნაწილი და არა როგორც მეორეხარისხოვანი ელემენტი.

მიუზიკლის სამი ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტის საბოლოო შერწყმა მხოლოდ ოკლაჰომაში (1942) მიღწეული იქნა როჯერსისა და ჰამერშტეინის მიერ. ამ ნაწარმოების გამორჩეული თვისება იყო ქორეოგრაფიის გამოყენება სურათების დასახასიათებლად.

1930-იანი წლების მიუზიკლებმა აუდიტორიას და მთელ თეატრალურ სამყაროს ცხადყო, რომ ეს ჟანრი შეიძლება იყოს არა მხოლოდ მსუბუქი და გასართობი, არამედ ღრმა შინაარსიანი, შეხება სხვადასხვა მორალურ და პოლიტიკურ პრობლემებზე. როგორც ჟანრი, მიუზიკლი საბოლოოდ ჩამოყალიბდა 1940-იანი წლების დასაწყისში, რამაც წინასწარ განსაზღვრა მისი აყვავება ომისშემდგომ პირველ წლებში. 1940-იანი წლების ბოლოს, ეროვნულ საზღვრებს გასვლის შემდეგ, მიუზიკლმა დაიწყო თავისი გამარჯვებული მსვლელობა მსოფლიოს ქვეყნებში.

ნიჭიერმა მსახიობებმა ედვინ ბუტსმა და ჯოზეფ ჯეფერსონმა განსაკუთრებული წვლილი შეიტანეს ამერიკის შეერთებულ შტატებში საშემსრულებლო ხელოვნების განვითარებაში. პირველი მათგანის რეალიზმი დაფუძნებული იყო უკვდავი ვ.

თუმცა კომერციული სისტემა კვლავ აფერხებდა რეალისტური ხელოვნების განვითარებას, ამა თუ იმ როლზე მსახიობის არჩევა როლისა და ტიპის მიხედვით გაცოცხლდა. გარკვეული როლი გახდა დაბრკოლება სამსახიობო ნიჭის სხვადასხვა ასპექტის განვითარებაში, ეს ასევე აისახა სასცენო არტისტების პროფესიულ უნარებზე.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, შეერთებული შტატების თეატრალურ ცხოვრებაში მცირე თეატრების მოსვლასთან ერთად, ახალი ეტაპი დაიწყო. სამოყვარულო, ნახევრად პროფესიონალური და პროფესიული „პატარა თეატრების“ სცენებზე დაიწყო გ.იბსენისა და ი.შოუს, ა.პ.ჩეხოვისა და ლ. .

შეერთებულ შტატებში მცირე თეატრების მოდელები იყო ევროპის უფასო სამხატვრო თეატრები, რომლებიც შეიქმნა კოლექტიურ საფუძველზე ხელმოწერების გაყიდვით და საწევრო გადასახადის გადახდით.

1912 წელს ამერიკის შეერთებულ შტატებში გამოჩნდა პირველი მცირე თეატრი, რამდენიმე წლის შემდეგ კი უკვე 200-მდე. ამ ჯგუფების უმეტესობის ცხოვრება ხანმოკლე იყო, მხოლოდ რამდენიმე მათგანმა მოახერხა შედარებით სტაბილურობის მიღწევა. , მათ საქმიანობას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ამერიკული თეატრალური ხელოვნების განვითარებისთვის.

მოძრაობა იყო პიონერი ჩიკაგოს პატარა თეატრის მიერ, რომელიც ორგანიზებული იყო ახალგაზრდა პოეტის მორის ბრაუნის მონაწილეობით პატარა საწყობში. დარბაზის ტევადობა მხოლოდ 90 კაცი იყო.

თეატრის დასის წევრები არ იყვნენ პროფესიონალები, ჩვეული სასცენო კლიშეები მათ უარყოფით დამოკიდებულებას იწვევდა. პოეტური დრამის ჟანრში მოღვაწეობით, ევრიპიდეს, გ.იბსენის, ი.შოუს ნაწარმოებების დადგმით, თეატრის მსახიობები და რეჟისორები ცდილობდნენ ეპოვათ ახალი გამომსახველობითი საშუალებები, რაც საშუალებას აძლევდა შეექმნათ სიცოცხლით სავსე სასცენო გამოსახულებები.

ჩიკაგოს პატარა თეატრი არსებობდა დაახლოებით ხუთი წლის განმავლობაში, მაგრამ მისი დაწყებული ბიზნესი გაგრძელდა ისეთი თეატრალური ჯგუფების მუშაობაში, როგორიცაა Provincetown, Washington Square Players და სხვები.

1915 წლის ზაფხულში, ნიჭიერმა მწერლებმა ჯონ კრამ კუკმა, ჯონ რეიდმა და თეოდორ დრეიზერმა, რომლებიც ისვენებდნენ ატლანტის სანაპიროზე სხვა პროგრესულ ნიუ-იორკის ახალგაზრდებთან ერთად, წამოიწყეს პროვინსტაუნის თეატრის შექმნა, რომლის მთავარი ამოცანა იყო ახალი ამერიკული პოპულარიზაცია და განვითარება. დრამა.

ორგანიზაციულ პროგრამაში მითითებული იყო ამ ჯგუფის ძირითადი მიზნები: ”სცენის შექმნა, სადაც დრამატურგი, რომელიც საკუთარ თავს პოეტურ, ლიტერატურულ და დრამატულ ამოცანებს აყენებს, შეძლებდა დააკვირდეს თავისი პიესების წარმოებას კომერციული მეწარმის მოთხოვნების დამორჩილების გარეშე”. D.C. Cook-ის აზრით, პროვინსთაუნი ასევე აუცილებელი იყო იმისათვის, რომ „შეიტანა წვლილი საუკეთესო ამერიკული პიესების დაწერაში და თითოეული ეს პიესა საუკეთესოდ შესრულებულიყო“.

მოკლე დროში დაწერილი და დადგმული ერთმოქმედებიანი პიესები უპრეცედენტო წარმატება იყო და უკვე ზამთარში პროვინსთაუნის დასი თავისი სპექტაკლით გაემგზავრა ნიუ-იორკში. დიდ ქალაქში მას კვლავ ხმამაღალი წარმატება ელოდა. აღსანიშნავია, რომ ლიბერალურმა კლუბმა ახალგაზრდა თეატრმცოდნეებს საკუთარი ფართები მიაწოდა, თითქოს მათ საქმიანობას თანამედროვე ამერიკული საზოგადოებისთვის აუცილებელად სცნო.

მომდევნო წლის ზაფხულში თეატრმა განაახლა მუშაობა პატარა ზღვისპირა ქალაქ პროვინსტაუნში, იმ დროისთვის დასს უკვე 30 ადამიანი ჰყავდა, აბონემენტის მფლობელთა რაოდენობა 87-მდე გაიზარდა.

1916 წლის ივლისში ნიჭიერმა ამერიკელმა დრამატურგმა ი. ო'ნილმა დაიწყო თანამშრომლობა პროვინსტაუნთან. სწორედ ამ თეატრში დაიდგა მისი 1920-იანი წლების პირველი და ყველა შემდგომი ნამუშევარი.

1916 წლის შემოდგომაზე პროვინსთაუნი გადაკეთდა დრამატურგთა თეატრად (Playright Theater), სამოყვარულო გუნდის საქმიანობა პროფესიულ ბაზაზე გადავიდა. აბონენტთა რიცხვი თანდათან გაიზარდა, 1917 წლისთვის უკვე 450 იყო.

ბევრი ამერიკელი თეატრის ისტორიკოსი პროვინსთაუნს ახალი დრამის აკვანს უწოდებს. არსებობის პირველი ექვსი წლის განმავლობაში მის სცენაზე დაიდგა 93 პიესა, რომელთაგან 47-ის ავტორები იყვნენ ამერიკელი მწერლები ი.ო'ნილი (16 პიესა), ს.გლასპელი (10 პიესა), ჯონ რიდი და სხვები.

ო'ნილის პიესების წარმოება პროვინსტაუნის უმაღლეს მხატვრულ მიღწევად იქცა. აღსანიშნავია, რომ მსახიობების შერჩევა, სპექტაკლებისთვის დეკორაციის შემუშავება და რეპეტიციები დრამატურგის უშუალო მონაწილეობით ხდებოდა და ერთ-ერთ სპექტაკლში მან მცირე როლიც კი შეასრულა.

თეატრში გამოსცადეს მნიშვნელოვანი სიახლეები სცენის დიზაინთან დაკავშირებით. დეკორატიული დიზაინის გამარტივებისა და სტილიზაციის გზაზე რეჟისორები და მხატვრები ეძებდნენ ახალ ტექნიკას სცენის პლასტიკური შესაძლებლობების გასაფართოვებლად და შექმნეს ახალი განათების ეფექტები.

სპექტაკლის „იმპერატორი ჯონსი“ დადგმისას გამოიყენეს ისეთი ტექნიკური სიახლე, როგორც ხისტი ციკლორამა რკინაბეტონისგან დამზადებული გუმბათით. ასეთი გუმბათი შესანიშნავად ირეკლავდა სინათლეს, შეხებისას არ ნაოჭდებოდა და არ მოძრაობდა. გარდა ამისა, ამ დეტალის წყალობით შეიქმნა სიღრმის განცდა, რაც აუცილებელია სპექტაკლის ყველა სცენაში. რეაქცია "იმპერატორ ჯონსის" წარმოებაზე მშფოთვარე იყო, ტექნიკურმა ეფექტებმა შთაბეჭდილება მოახდინა მაყურებელზე და თეატრის კრიტიკოსებზე.

რამდენიმე წელია, პროვინსთაუნის თეატრი იყო მთავრობის ყურადღების ობიექტი: ის არაერთხელ დაიხურა, შეიცვალა სახელები, მაგრამ მისი საქმიანობის მიზანი იგივე დარჩა.

თეატრალური ჯგუფისთვის მძიმე დარტყმა იყო D.C. Cook-ის ხელმძღვანელობის თანამდებობიდან წასვლა, სამი წლის განმავლობაში, 1923 წლიდან დაწყებული, ტრიუმვირატი თეატრის სათავეში იყო - C. McGowan, Y. O'Neill და R. E. Jones.

ამავე დროს ეკუთვნის თეატრის რეპერტუარის გაფართოება, მისი ცალმხრივობის დაძლევა. ო’ნილის დახმარებით პროვინსტაუნის სცენაზე დაიდგა ევროპელი კლასიკოსების ნამუშევრები და ახალი ევროპული დრამის შემქმნელები (ჟორჟ დანდენი მოლიერის, სიყვარული სიყვარულისთვის კონგრევის, ჰასენკლევერის მიღმა, სტრინდბერგის მოჩვენებათა სონეტი).

"პროვინტაუნის" დიდებული ისტორია დასრულდა 1929 წლის დეკემბერში: ხელმძღვანელობამ ვერ შეძლო გაუმკლავდეს მასზე დაგროვილ ფინანსურ პრობლემებს, რამაც გამოიწვია ჯგუფის დაშლა და "პირველი სერიოზული თეატრის" დახურვა შეერთებულ შტატებში. .

არანაკლებ მნიშვნელოვანი როლი ამერიკის შეერთებული შტატების თეატრალური ხელოვნების განახლებასა და განვითარებაში შეასრულა გილდიის თეატრმა, რომელიც შეიქმნა 1915-1918 წლებში პოპულარული Washington Square Players ჯგუფის საფუძველზე.

„გილდიის“ ორგანიზატორებისთვის მთავარი მიზანი იყო ამერიკაში კომერციული მოსაზრებებისგან თავისუფალი სამხატვრო თეატრის შექმნა. აქ მთავარი ყურადღება დაეთმო სამსახიობო ახალი მეთოდების შემუშავებას და დადგმის ტექნიკის შემუშავებას, რომელიც ეფუძნება როგორც ეროვნული ხელოვნების საუკეთესო ტრადიციებს, ისე თანამედროვე ევროპული დრამატურგიის მიღწევებს.

თეატრის პროგრამულ დოკუმენტში ეწერა, რომ „სპექტაკლზე მიღებულ სპექტაკლებს უნდა ჰქონდეს მხატვრული დამსახურება, უპირატესობა მიენიჭება ამერიკულ პიესებს, მაგრამ ჩვენ რეპერტუარში ჩავრთავთ ცნობილი ევროპელი ავტორების ნაწარმოებებს, რომლებიც კომერციულმა თეატრმა უგულებელყო“.

თავდაპირველად ჟილდის სცენაზე ჭარბობდა ევროპული დრამატული ნაწარმოებები, რაც აიხსნებოდა ამერიკული დრამის შედარებითი სიმწირით, მაგრამ თანდათან გაიზარდა ეროვნული პიესების რაოდენობა.

მიუხედავად ამისა, ჯერ კიდევ 1930-იან წლებში თეატრს არ გააჩნდა კონკრეტული სარეპერტუარო ხაზი, ბ. შოუს ნაწარმოებების დადგმიდან ისინი გადავიდნენ ფ. ვერფელის ნაწარმოებებზე, ა.პ. ჩეხოვიდან ლ. ანდრეევამდე, გ. მოლნარი . ამერიკელ დრამატურგთა შორის ყველაზე პოპულარული გილდაში იყვნენ ი. ო'ნილი, ს. ჰოვარდი, დ.ჯი. ლოუსონი და ე. რაისი.

უკვე ევროპული დრამის ნიმუშების პირველ სპექტაკლებში გამოიხატა ახალგაზრდა გუნდის მხატვრული მოუმზადებლობა და თოლიაზე მუშაობა სრულად აჩვენა მსახიობებსა და რეჟისორებს შორის სასცენო უნარების ნაკლებობა.

ჩეხოვის "თოლია" 1916 წელს დადგმას თან ახლდა თეატრის კრიტიკოსების უარყოფითი შეფასება, ბევრი მათგანი ამ სპექტაკლის არჩევას ხსნიდა "გილდის" სურვილით ყველაფერში დაემსგავსა მის "დიდი ძმას" - მოსკოვის ხელოვნებას. თეატრი, ხოლო დასის რეალური შესაძლებლობები არ იყო გათვალისწინებული.

ოსტატობის დონის ამაღლების სურვილმა აიძულა გილდას გუნდი სხვა თეატრების გამოცდილებაზე მიემართა. Abbytietr-დან მიწვეული იყო ნიჭიერი რეჟისორი და მსახიობი დადლი დიგსი. გერმანული სცენის ცნობილი ოსტატი ემანუელ რაიხერი გახდა ამ თეატრში გერმანული რეალისტური ხელოვნების ტრადიციების მქადაგებელი და გილდას გუნდმა მიიღო პირველი ინფორმაცია კ.ს. სტანისლავსკისა და მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მსახიობების შესახებ ფ.ფ. მილტონი.

განსაკუთრებული როლი თეატრის ცხოვრებაში ემანუელ რეიჰერმა შეასრულა, რომელიც რამდენიმე წლის განმავლობაში ხელმძღვანელობდა დასის საქმიანობას. სწორედ ამ ადამიანმა შემოიტანა მომწიფებული ფსიქოლოგიური რეალიზმის პრინციპები რეჟისურაში და მსახიობების ოსტატობაში. რაიხერის ინიციატივით, 1920 წელს, გილდიის თეატრის სცენაზე დაიდგა ლეო ტოლსტოის „სიბნელის ძალა“, რომელიც მრავალი წლის განმავლობაში სამსახიობო ოსტატობის სკოლად იქცა.

დროთა განმავლობაში გუნდმა წამოაყენა თავისი ნიჭიერი რეჟისორები – როგორებიც იყვნენ ო.დუნკანი, ფ.მოლერი და სხვები.

ავგუსტინ დუნკანმა გილდიის თეატრში მხოლოდ ორი წელი იმუშავა (1918 წლიდან 1920 წლამდე), მაგრამ ამ ხნის განმავლობაში მან ბევრი რამ მოახერხა ეროვნულ ამერიკულ თეატრში რეალისტური ხელოვნების ტრადიციების დასამკვიდრებლად. დუნკანი ძალიან მომთხოვნი, ზოგჯერ სასტიკი რეჟისორიც კი იყო, ყოველთვის იცოდა რა სურდა, მაგრამ მსახიობები პატივისცემით საუბრობდნენ მის ნამუშევრებზე. ჯგუფისთვის გარკვეული ამოცანების დასახვით, დუნკანი ყოველთვის აღწევდა მათ სწორ გადაწყვეტას.

1919 წელს სენტ ირვინის პიესის „ჯონ ფერგიუსონის“ დადგმამ რეჟისორს ფართო პოპულარობა მოუტანა. ეს იყო თეატრის პირველი წარმატება, რამაც ხელი შეუწყო მაყურებელთა ავტორიტეტის ზრდას.

თუმცა, თეატრის ძალიან მრავალფეროვანი რეპერტუარი არ აკმაყოფილებდა რეჟისორის მოთხოვნებს და 1920 წელს მან დატოვა გილდას კედლები. ეს იყო დიდი დანაკლისი როგორც თეატრის ჯგუფისთვის, ასევე თავად დუნკანისთვის, რომელსაც ბევრი კრიტიკოსი უწინასწარმეტყველებდა დიდ მომავალს: ”მან უფრო მეტი გააკეთა, ვიდრე ვინმემ რეალისტური სპექტაკლების დასამკვიდრებლად... მუდმივი დასით და ხანგრძლივი შემოქმედებითი მუშაობის შესაძლებლობებით. მას შეეძლო ამერიკას ისეთი გუნდი მისცეს, როგორიც მოსკოვის სტანისლავსკის და ნემიროვიჩ-დანჩენკოს გუნდს.

არანაკლებ ნიჭიერი სასცენო მოღვაწე იყო ფილიპ მიოლერი, რომელიც გილდიის თეატრის ხელმძღვანელი ე.რაიხერის გარდაცვალების შემდეგ გახდა. ეს ადამიანი იყო არა მხოლოდ ნიჭიერი რეჟისორი და მსახიობი, არამედ ნიჭიერი დეკორატორი, არაერთი დრამატული ნაწარმოების ავტორი. მოლერმა, შეყვარებულმა თავისი მშობლიური თეატრის ხელოვნება, უარი თქვა სპექტაკლების დადგმაზე, გარდა ჯილდას სცენისა.

ბევრი სხვა რეჟისორისგან განსხვავებით, რომლებიც თვლიდნენ, რომ მსახიობობა შრომისმოყვარეობის შედეგია, მოლერს სჯეროდა ინტუიციური ხელოვნების. მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო არაცნობიერი დასაწყისი, რომელიც არ ექვემდებარება ლოგიკას და ფხიზელ გათვლას და ნიჭიერი მსახიობების შთაგონების წყაროა.

მიოლერის თქმით, კონკრეტული სპექტაკლის რეპეტიციების დროს უმაღლესი შედეგის მისაღწევად საჭირო იყო ნაწარმოების აღქმის სიახლეების შენარჩუნება. ამასთან, რეჟისორმა, პრაქტიკულად, მსახიობებისთვის არაფრის ახსნის გარეშე მოითხოვა, რომ მათ შეეგრძნოთ ის ატმოსფერო და განწყობა, რაც ხდება. მიოლერის ყველაზე წარმატებული სპექტაკლები იყო ის, რომელშიც გამოცდილი მსახიობები იღებდნენ მონაწილეობას, მან არ იცოდა როგორ ემუშავა ახალგაზრდა შემსრულებლებთან.

ბევრი თანამედროვე ფილიპ მიოლერს უწოდებდა „ტემპერამენტულ ხელოვანს, ამოუწურავი ფანტაზიით“. გარდა ამისა, ის იყო დახვეწილი ფსიქოლოგი, რომელსაც შეეძლო წაეკითხა ხალხის სულში და მკვეთრად გრძნობდა ყველა ჩრდილს და ნახევარტონს, რაც მას ძალიან დაეხმარა ევგენი ო'ნილის ნაწარმოებების დადგმისას.

მიოლერის ხელმძღვანელობით თეატრის „გილდიის“ სცენაზე სპექტაკლები რაისის გამომთვლელი მანქანა, შოუს „წმინდა ჯოანა“ და „ანდროკლე და ლომი“, ლოუსონის „ჰიმნის მომღერლები“, „უცნაური ინტერლუდი“ და სპექტაკლი „გლოვა - ელექტრას ო'ნილის ბედი. ყველა მათგანი აღიარებულ იქნა გილდას დასის საუკეთესო მხატვრულ მიღწევად.

„უცნაური ინტერლუდი“ რეჟისორისთვის ერთ-ერთი ურთულესი ნამუშევარი აღმოჩნდა: ორ საღამოზე გათვლილი ცხრამოქმედებიანი სპექტაკლი ერთში უნდა ეთამაშა, საღამოს ხუთის ნახევრიდან შუაღამემდე ერთი საათით. და ნახევარი შესვენება.

ო'ნილის მიერ გამოყენებული „აზრების მონოლოგების“ გადმოცემის პრობლემის გადაჭრის მცდელობისას პიესის პერსონაჟების ღრმა ემოციური გამოცდილების და დამახასიათებელი არსის გამოსავლენად, მიოლერმა შემოგვთავაზა რამდენიმე ვარიანტი. უპირველეს ყოვლისა, სცენაზე სპეციალური ზონების განსაზღვრა, მარტოობის ერთგვარი კუნძულები მონოლოგების წარმოთქმისთვის, ხოლო სიტყვები ხაზგასმული უნდა იყოს ან ხმის ტონის შეცვლით, ან განათების შეცვლით. მაგრამ, დარწმუნდა, რომ ეს ყველაფერი მაყურებელს მთავარი მოქმედებისგან გადაიტანდა და სწრაფად მობეზრდებოდა, რეჟისორმა მიატოვა ეს ტექნიკა.

პრობლემის მეორე გამოსავალი იყო მოძრაობის შეჩერების მეთოდი, რომელიც ითვალისწინებს ნებისმიერი ფიზიკური მოქმედებისა და დიალოგის შეწყვეტას „აზრების მონოლოგების“ წარმოთქმისას. შედეგად გაჩნდა ფიზიკური უძრაობის სივრცე და „აზრების გაუგონარი დინება“ მაყურებლისთვის ხელმისაწვდომი გახდა. ეს რეჟისორული ფანტაზია იმდენად წარმატებული აღმოჩნდა და ისე ერთგულად ასახავდა ო'ნილის დრამის სტილს, რომ Strange Interlude-ის დამზადება იყო დიდი წარმატება.

1920-იანი წლების მეორე ნახევარი იყო გილდიის თეატრის აყვავების დღე, რომელმაც დაინახა მისი მხატვრული და კომერციული წარმატების უმაღლესი ზრდა.

1925 წელს დასი გადავიდა ახალ შენობაში, რომელიც აშენდა სპეციალური პროექტის მიხედვით, სადაც აუდიტორია 1000 ადამიანზე იყო გათვლილი. გარდა ამისა, გაიზარდა აბონემენტის მფლობელთა რაოდენობა: ნიუ-იორკში დაახლოებით 20 ათასი იყო, ხოლო ამერიკის ათ უდიდეს ქალაქში 30 ათასი იყო, სადაც სამსახიობო დასი გასტროლებზე იმყოფებოდა.

ნელ-ნელა გილდაში ახალი სამსახიობო სკოლა ჩამოყალიბდა. თეატრის ხელმძღვანელებმა კარგად იცოდნენ, რომ წარმატებული სპექტაკლების განსახორციელებლად მუდმივი დასი იყო საჭირო. მას მუდმივი რეჟისორის ხელმძღვანელობით მოუწია მუშაობა და თეატრის რეპერტუარი საკმაოდ მოცულობითი უნდა ყოფილიყო.

ამრიგად, გილდას გუნდი ყველაფერში ცდილობდა მიჰყოლოდა კ.

1926/1927 წლების სეზონში თეატრში მუშაობა დაიწყო 10 მოწვეულმა მსახიობმა, რომლებიც შეადგენდნენ დასის მთავარ ბირთვს: ე.უესტლი, დ.დიგსი, ევა ლე გალიენი, ლ.ფონანი, ა.ლანტი, მ.კარნოვსკი და სხვები. .

ევა ლე გალიენმა, რომელმაც იულიას როლი შეასრულა მოლნარის ლილიომაში და მიიღო აღიარება მაყურებლისგან, დატოვა გილდია ბროდვეის ერთ-ერთ თეატრში. სწორედ „გილდიამ“ მისცა საშუალება მიეღო „ვარსკვლავური“ წარმატება.

დაქორწინებული წყვილი, ლინ ფონტანი და ალფრედ ლანტი, მუშაობდნენ გილდიაში 1924 წლიდან 1929 წლამდე. მთელი ამ წლების განმავლობაში, მსახიობები იყვნენ მუდმივი ჯგუფის შემადგენლობაში, მათ შეასრულეს მრავალი მთავარი როლი, მათ შორის "პიგმალიონში" და ბ. შოუს "ადამიანის იარაღში", მ.ფ. დოსტოევსკის "ძმები კარამაზოვები", " უცნაური ინტერლუდი" ო'ნილი და მრავალი კომედია.

„ჯილდას“ სცენა ამ ადამიანებს საშუალებას აძლევდა სრულად გამოეჩინათ თავიანთი მრავალმხრივი სამსახიობო შესაძლებლობები და გაეუმჯობესებინათ ოსტატობა. ბროდვეიში წასვლის შემდეგაც კი, ლ. ფონტანმა და ა. ლანტმა მონაწილეობა მიიღეს გილდიის თეატრის ბევრ ღირშესანიშნავ სპექტაკლში, მაგალითად, შექსპირის ჭკუის მოთვინიერება, ა.პ. ჩეხოვის თოლია და ა.შ.

1928/1929 წლების სეზონისთვის თეატრის დასში უკვე 35 ადამიანი იყო, ხოლო ყველა მსახიობი დაყოფილი იყო სამ ჯგუფად, რომელთაგან თითოეულს დაევალა ორი სპექტაკლის შესრულება ჯილდას რეპერტუარიდან ნიუ-იორკში და ორი უდიდესი ქალაქიდან. შეერთებული შტატები ამერიკა. თანდათანობით, გილდიის თეატრის სპექტაკლები ითვლებოდა მაღალი მხატვრული უნარების სტანდარტად და შეერთებულ შტატებში ბევრი პატარა თეატრი ცდილობდა მიაღწიოს მათ დონეს.

თუმცა, უპრეცედენტო წარმატებამ გამოიწვია თეატრის ხელახალი დაბადება: 1930-იანი წლების შუა პერიოდისთვის ვაჭრებმა დაიწყეს მთავარი როლის შესრულება გილდის რეჟისორებს შორის, რომლებიც ზრუნავდნენ მხოლოდ დიდი მოგების მიღებაზე. ამ გარემოებებმა მნიშვნელოვანი ცვლილებები გამოიწვია თეატრის რეპერტუარში: განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო სალაროებში სპექტაკლებს, ნაკლებად მომგებიანი სპექტაკლების დადგმას სერიოზული დაბრკოლებები შეხვდა ხელმძღვანელობის მხრიდან. ამრიგად, 1940-იანი წლების დასაწყისისთვის გილდიამ დაკარგა ყოფილი მხატვრული და სოციალური მნიშვნელობა და გადაიქცა ჩვეულებრივ კომერციულ თეატრად. მხოლოდ მეორე მსოფლიო ომის პირველ წლებში შეიძინა გილდიის თეატრმა დაკარგული მნიშვნელობა, როდესაც მის სცენაზე დაიდგა ჰემინგუეის მეხუთე სვეტი, სიმონოვის რუსი ხალხი, ჩეხოვის სამი და და ოტელო პოლ რობესონის მონაწილეობით.

ზედიზედ შვიდი სეზონი, 1926 წლიდან 1932 წლამდე, ნიუ-იორკში მუშაობდა მაშინდელი პოპულარული მსახიობის ევა ლე გალიენის მიერ დაარსებული სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრი. იგი განკუთვნილი იყო ამერიკული საზოგადოებისთვის, რომელიც ლიტერატურასა და ხელოვნებას ცხოვრების განუყოფელ ნაწილად, მნიშვნელოვან სულიერ მოთხოვნილებად მიიჩნევს და არა გართობის საშუალებად.

სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრი შეიქმნა, როგორც მუდმივი თეატრი თავისი დასითა და მრავალფეროვანი, პერიოდულად ცვალებადი რეპერტუარით. ე.ლე გალიენი თვლიდა, რომ რეპერტუარის ცვლილება თეატრის კეთილდღეობის გასაღებია, ასეთი სისტემა უაღრესად მნიშვნელოვანია მხატვრული ნაწარმოებისთვის, რადგან სცენაზე ერთი და იგივე სპექტაკლის გახანგრძლივებული ჩვენება ამცირებს მის ნამდვილ ღირებულებას, ქმნის შთაბეჭდილებას. "კონვეიერის ხაზი, რომელიც ანულირებს და ანადგურებს ყველაფერს".

სამოქალაქო თეატრის რეპერტუარში შეტანილი სპექტაკლები არა მხოლოდ მაღალი მხატვრული დამსახურებით უნდა გამოირჩეოდეს, არამედ დიდი სემანტიკური დატვირთვაც ჰქონდეს. ბევრმა თანამედროვემ ამ თეატრს უწოდა ცოცხალი პიესების ბიბლიოთეკა, რომელშიც მთავარი ყურადღება დაეთმო მსოფლიო დრამის შედევრებს (შექსპირის, მოლიერის, გოლდონის და სხვა კლასიკოსების ნამუშევრები), ასევე თანამედროვე და თანამედროვე დროის ლიტერატურულ მიღწევებს ( იბსენის, ჩეხოვის და სხვ. ნაწარმოებები).

აღსანიშნავია, რომ თეატრის არსებობის მანძილზე მის სცენაზე 34 სპექტაკლი დაიდგა და მათგან სამის ავტორი იბსენს ეკუთვნოდა, ოთხის კი ჩეხოვს. ამრიგად, ევა ლე გალიენის ოცნება, მისი საყვარელი დრამატურგების სპექტაკლებში როლები ეთამაშა.

გახსნის დღეს სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრის სცენაზე ჰ.ბენავენტეს "შაბათი ღამე" დაიდგა, მეორე დღეს კი ჩეხოვის "სამი დის" პრემიერა. ამ სპექტაკლში ერთ-ერთი მთავარი როლი თავად თეატრის დამფუძნებელმა შეასრულა.

ლე გალიენის გატაცება A.P. ჩეხოვის შემოქმედებით ძალიან დიდი იყო, მან რუსულიც კი შეისწავლა, რათა დამოუკიდებლად ეთარგმნა საყვარელი დრამატურგის ნაწარმოებები, რადგან, როგორც მსახიობი თვლიდა, მხოლოდ პირველადი წყაროების გაცნობით არის შესაძლებელი ჭეშმარიტად გაგება. დამახასიათებელი სურათები.

ლე გალიენი არა მხოლოდ მშვენიერი მსახიობი იყო, არამედ ნიჭიერი რეჟისორიც, ამიტომ გასაკვირი არაფერია იმაში, რომ ჩეხოვის პიესები, რომლებიც დაიდგა სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრში, უპრეცედენტო წარმატება იყო და გახდა მნიშვნელოვანი ფენომენი გაერთიანებული მხატვრულ ცხოვრებაში. შტატები.

სამი დის გარდა, ევა ლე გალიენის თეატრში აჩვენეს ალუბლის ბაღი, ძია ვანია და თოლია, რომლის პირველი დადგმა გილდიის თეატრში შედგა, მაგრამ ძალიან წარუმატებელი აღმოჩნდა. შესანიშნავმა მსახიობმა ამ სპექტაკლებში შექმნა ჩეხოვის გმირების - რანევსკაიასა და ორი მაშას დაუვიწყარი გამოსახულებები ("სამი და" და "თოლია").

ლე გალიენის თითქმის ყველა ნამუშევარი აჩვენებს მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ტრადიციების გავლენას. და ბევრი კრიტიკოსი, რომელიც აფასებდა ჩეხოვის პიესების სპექტაკლებს მისი თეატრის სცენაზე, მიუბრუნდა ჩეხოვის დრამატურგიის სასცენო განსახიერების რუსულ სტანდარტს. არაერთხელ, რეცენზენტებმა აღნიშნეს რეჟისორის ოსტატობა და მსახიობების ხელოვნება სცენაზე ჭეშმარიტი ატმოსფეროს შექმნის, უნარი მაყურებელს დაეჯერებინა ის, რაც ხდება.

უმაღლესი რეიტინგი მიენიჭა სპექტაკლის „ალუბლის ბაღი“ დადგმას სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრში, შემდეგ ბევრმა კრიტიკოსმა გამოთქვა კმაყოფილება, რომ ამერიკელებმა საბოლოოდ დაინახეს არა სუროგატი, არამედ ნამდვილი ჩეხოვი ინგლისურად.

იბსენის თეატრის სპექტაკლებმა არანაკლებ ენთუზიაზმი მიიღო საზოგადოებისა და კრიტიკოსების მხრიდან. ელა რენტეიმის როლისთვის სპექტაკლში „ჯუნა გაბრიელა ბორკმანი“ ევა ლე გალიენს ამერიკის შეერთებული შტატების მთავარი იბსენის მსახიობის წოდებაც კი მიენიჭა.

თუმცა სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრის პერსონალი არათანაბარი იყო. წამყვანი მსახიობების გვერდით, რომლებმაც წარმატებით გაართვეს თავი მათ წინაშე დადებულ ამოცანებს, იყვნენ დამარცხებულები, მეორეხარისხოვანი როლების შემსრულებლები, რომელთათვისაც ჩეხოვისა თუ იბსენის პიესებში მცირე ეპიზოდებიც კი ძალიან რთული აღმოჩნდა. ასეთი ადამიანები ვერ უმკლავდებოდნენ ახალი დრამისა და კლასიკის მიერ წამოყენებულ ამოცანებს.

გარკვეული სამსახიობო სკოლის ჩამოყალიბებისა და ყველასთვის ერთიანი სამსახიობო მეთოდის შემუშავების აუცილებლობა აშკარად ჩანდა, მაგრამ ლე გალიენმა ამ საკითხს სათანადო ყურადღება არ მიაქცია, მიაჩნია, რომ მსახიობობის მანერა არც ისე მნიშვნელოვანია, მთავარია პოზიტივი გქონდეს. შედეგი.

1932 წელს ევა ლე გალიენის სამოქალაქო რეპერტუარის თეატრმა არსებობა შეწყვიტა. ამის მიზეზი ფინანსური სიძნელეები და აპათია იყო (თეატრალური გუნდი აგრძელებდა წმინდა მხატვრულ, ლიტერატურულ თეატრს, არ შეეხო ჩვენი დროის მწვავე სოციალურ და პოლიტიკურ საკითხებს). ეს თეატრი შეიცვალა სხვა ჯგუფებით - თეატრი „ჯგუფი“ და მუშათა თეატრები.

"ჯგუფის" დამფუძნებლები იყვნენ ახალგაზრდა მსახიობები - გილდიის თეატრალური სტუდიის წევრები და ამერიკული ლაბორატორიული თეატრის კურსდამთავრებულები, სტუდიის სკოლა, რომელშიც მხატვრები სწავლობდნენ K.S. Stanislavsky სისტემის მიხედვით. თეატრი, რომელიც 1931 წელს დაიბადა და 10 წელი იარსება, 1930-იანი წლების ამერიკის შეერთებული შტატების თეატრალურ ცხოვრებაში შესამჩნევ ფენომენად იქცა.

გილდიის თეატრის კომერციალიზაციის გამო უკმაყოფილო ახალგაზრდებმა უკვე 1920-იანი წლების ბოლოს დაიწყეს ფიქრი გუნდის შექმნაზე, რომელიც გაერთიანებული იყო საერთო შეხედულებით მხატვრული შემოქმედების ამოცანებისა და საზოგადოებრივ ცხოვრებაში მონაწილეობის შესახებ. მალე პროგრესულმა ახალგაზრდა თეატრმცოდნეებმა ჩამოაყალიბეს დასი სამი ადამიანის ხელმძღვანელობით: ლი სტრასბერგი, ჰაროლდ კლერმანი და შერილ კროუფორდი.

თეატრ „ჯგუფის“ სცენაზე პირველი სპექტაკლის დადგმის სპონსორები იყვნენ გამოჩენილი თეატრალური მოღვაწეები, რომელთა შორის იყვნენ ცნობილი დრამატურგი ი.ო'ნილი და „ჯილდას“ რამდენიმე მსახიობი.

ეკონომიკური კრიზისის წლებმა და საზოგადოების თვითშეგნების ზრდამ, რომლის დროსაც მოხდა ახალი გუნდის ჩამოყალიბება, წინასწარ განსაზღვრა თეატრ „ჯგუფის“ მიზნები და ამოცანები, რომლის წამყვანი პრინციპი იყო ხელოვნებაში ასახვა, მჭიდროდ. უკავშირდება ხალხთან, საზოგადოების თანამედროვე ცხოვრებას. ამრიგად, ახალგაზრდა გუნდი ცდილობდა „თეატრის მეშვეობით მოეხდინა გავლენა ცხოვრებაზე“.

ახალგაზრდა თეატრის დამთვალიერებლები ეძებდნენ თანამოაზრე დრამატურგებს, აყვანილ მსახიობებს, რომლებსაც ჰქონდათ გარკვეული სამსახიობო სტილი, რომლებიც საბოლოოდ გადაიქცნენ ნამდვილ პროფესიონალებად. "ჯგუფში" განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო კ.ს. სტანისლავსკის სწავლების ეთიკური პრინციპების შესწავლას და მისი სამსახიობო სისტემის დაუფლებას.

ახალგაზრდა მსახიობებს ავარჯიშებდა ლი სტრასბერგი, რომელმაც მიიღო სტანისლავსკის სწავლების საფუძვლები მოსკოვის სამხატვრო თეატრის ყოფილი მხატვრების რ.ბოლესლავსკის და მ.უსპენსკაიასგან. სტრასბერგმა გააერთიანა კლასები მსახიობებთან ერთად სარეჟისორო სამუშაოებით. ხშირად სტუდენტების საყვედურებზე პასუხად, რომლებიც თვლიდნენ, რომ მასწავლებელი ძალიან ბევრს ლაპარაკობს და სათანადო ყურადღებას არ აქცევს საკითხის პრაქტიკულ მხარეს, სტრასბერგი უპასუხა: „დიახ, ჩვენ ბევრს ვსაუბრობთ, მაგრამ ეს იმიტომ არ არის, რომ მხოლოდ რეპეტიციას ვატარებთ. სპექტაკლი - ჩვენ საფუძველს ვუყრით თეატრს“.

თითქმის ყოველ ზაფხულს „ჯგუფის“ არტისტები ქალაქგარეთ გადიოდნენ, სადაც ატარებდნენ ინტენსიურ რეპეტიციებს და უსმენდნენ ლექციებს თეატრისა და დრამის ისტორიაზე. გარდა ამისა, ტარდებოდა გაკვეთილები სასცენო მოძრაობაზე, პანტომიმასა და ცეკვაზე.

ამგვარად, მხატვარ მ.კარნოვსკის მემუარების მიხედვით, თეატრ „ჯგუფში“ „ჩამოყალიბდა მსახიობის ახალი ტიპი, მსახიობ-ფილოსოფოსს ვუწოდებთ, თუ მსახიობ-მოქალაქეს, თუ სოციალურად შეგნებულ მსახიობს. მოდით დავარქვათ მას მსახიობი.

თეატრის მენეჯმენტში დემოკრატიულმა ტენდენციებმა დადებითი შედეგი გამოიღო. მსახიობთა საბჭოს დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა, რეჟისორები ვალდებულნი იყვნენ მოეხსენებინათ მას და მოქმედი დასის ყველა წევრს. ამრიგად, მენეჯმენტ გუნდს ჩამოერთვა მოგების უმეტესი ნაწილის მითვისების შესაძლებლობა. თეატრალური ჯგუფის ყველა წევრი, თანამდებობის მიუხედავად, ერთნაირი ხელფასით იღებდა.

„ჯგუფის“ ერთ-ერთი საუკეთესო ნამუშევარი იყო პ. გრინის პიესის „კონელის სახლი“ დადგმა. ამ წარმოდგენის რეპეტიციები სამი თვე გაგრძელდა, რამაც გარკვეული შედეგი გამოიღო. პრემიერის სპექტაკლის ხმაურიანმა წარმატებამ კრიტიკოსებს საშუალება მისცა ისაუბრონ ამერიკაში ახალი თეატრის საკუთარი სცენის სახეზე გაჩენის შესახებ. ერთ-ერთ გაზეთშიც კი იყო ჩანაწერი შემდეგი შინაარსით: ”როგორც ჩანს, ჩვენმა გაბუტულმა ბროდვეიმ იპოვა ახალგაზრდა სისხლი და ახალი იდეები, რომლებზეც ბევრი ჩვენგანი დიდი ხანია ოცნებობდა…”

1934 წელს ჯგუფურმა თეატრმა დაიწყო მუშაობა ახალი სქემით, რომელიც თავად სტანისლავსკისგან მიიღო ნიჭიერი მხატვრის სტელა ადლერის მიერ, რომელიც ორი თვის განმავლობაში სწავლობდა ცნობილ რუს ოსტატთან. რუსული სასცენო ხელოვნების გამოცდილება საგულდაგულოდ შეისწავლეს ჯგუფური თეატრის მსახიობებმა, სწორედ მათთვის ითარგმნა ინგლისურად კ.

1933/1934 წლების თეატრალური სეზონი მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი ეტაპი იყო ჯგუფის მუშაობაში. ამ დროისთვის დასრულდა შეგირდობის პერიოდი, რომელიც მთელი ოთხი წელი გაგრძელდა, თეატრის კედლებში გამოჩენილი მსახიობების გალაქტიკა გამოჩნდა და ჩამოყალიბდა განუყოფელი მხატვრული ანსამბლი.

თეატრალური ჯგუფისთვის სიმწიფის გამოცდა იყო ს.კინგსლის პიესის „თეთრებში კაცები“ წარმატებული დადგმა. აღსანიშნავია, რომ ამ ნაწარმოების ბრწყინვალე დადგმამ ავტორს საპატიო პულიცერის პრემია მოუტანა.

„ადამიანები თეთრებში“ დადგმისას რეჟისორმა ლი სტრასბერგმა ბრწყინვალედ გადაჭრა სპექტაკლის ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანა – აჩვენა პატიოსანი ექიმის უთანასწორო ბრძოლა მედიცინისადმი კომერციული დამოკიდებულებით. მაგალითად, საოპერაციო ოთახში სცენაში, რომელიც სპექტაკლის კულმინაციად იქცა, ნაწარმოების მთავარი იდეა, თითქოსდა, განხორციელდა.

ოპერაციის აუჩქარებელი, არსებითად მდუმარე სცენა, რომელიც საზეიმო ცერემონიას მოგვაგონებდა, მოქმედებაში შემოიჭრა სწორედ იმ მომენტში, როდესაც გმირის ცხოვრებაში მღელვარე მოვლენებმა მიიპყრო მაყურებლის ყურადღება. სწორედ ამ ეპიზოდში გაიმარჯვა ჭეშმარიტმა მეცნიერებამ ცრუ „ჰიპოკრატეს მსახურების“ კომერციულ მიზნებზე.

ასეთმა კონტრასტმა სიცოცხლის სისწრაფესა და საოპერაციო ოთახის პატივმოყვარე სიჩუმეს შორის აუდიტორიას აფიქრებინა სიცოცხლისა და სიკვდილის ფილოსოფიურ პრობლემაზე.

რეჟისორის სურვილმა მსახიობების შემოქმედებითი პოტენციალის სრულყოფილად რეალიზება გამოიწვია სურათების გაფართოებას, ტემპის ინტენსივობას და გმირების ფსიქოლოგიაში ჩაღრმავებას. ამავდროულად, განსაკუთრებული ყურადღება დაეთმო პლასტიკურ ექსპრესიულობას.

სპექტაკლი დაძაბულ რიტმში წარიმართა, ხანგრძლივი ჩუმი პაუზები განვითარებულ მოვლენებს მხოლოდ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას და ძალას ანიჭებდა.

დადგმისას გამოყენებული იყო მინიმუმ დეკორაცია. მხატვარ მ. გორელიკის მიერ შექმნილი სცენის დიზაინი უფრო გადმოსცემდა სცენის იდეას, ვიდრე საავადმყოფოს გარემოს ზუსტად ყველა დეტალის რეპროდუცირებას.

თეთრი და შავი ფერის სქემა გარკვეულ განწყობას ქმნიდა და ყველაზე მეტად შეესაბამებოდა როგორც რეჟისორის განზრახვას, ისე მთელ საწარმოო გადაწყვეტილებას, რომელიც გამოირჩეოდა გარკვეული სტილიზაციით.

1930-იანი წლების შუა პერიოდისთვის ჯგუფ თეატრს ჰყავდა საკუთარი დრამატურგი კლიფორდ ოდეტსი. მან დაიწყო თეატრის ტრადიციების დაცვა, ამიტომ მისი ნამუშევრები სრულად აკმაყოფილებდა თეატრის ჯგუფის მიერ დადგენილ მოთხოვნებს სპექტაკლებისთვის განკუთვნილი სპექტაკლებისთვის.

1935 წლის დასაწყისში ჯგუფური თეატრის სცენაზე შედგა კ. შემდგომ წლებში აქ დაიდგა ნიჭიერი დრამატურგის ისეთი პიესები, როგორიცაა "სიკვდილამდე", "გამოიღვიძე და იმღერე", "რაკეტა მთვარეზე", "ოქროს ბიჭი" და "ღამის მუსიკა".

ამ თეატრის თანამშრომლების დახმარებით დაიდგა აი შოუს "კეთილი ხალხი", რ. ორდრის "კეისი ჯონსი", ვ. საროიანის "ჩემი გული მთებშია". გარდა ამისა, ჯგუფური თეატრის არსებობამ განაპირობა არაერთი პიესის დაწერა, რომლებიც სხვა პირობებში შესაძლოა არ დაბადებულიყო.

1937 წელს ლ. სტრასბერგი, რომელსაც ჯგუფი ეკუთვნოდა მის ყველა წარმატებულ პროდუქციას და აღიარებას აუდიტორიაში, გადავიდა ბროდვეიში. თეატრის ახალი დირექტორი იყო ჰაროლდ კლერმანი, რომლის სასცენო საქმიანობა დაიწყო გრინვიჩის ვილის თეატრში (პროვინსტაუნის ძველი სახელწოდება). მან მსახიობობისა და რეჟისურის მრავალი საიდუმლო შეიტყო ი. ო'ნილის, რ. ე. ჯონსის და კ. მაკგოუანისგან.

ჯერ კიდევ გრინვიჩ-ვილიჯში შესვლამდე კლერმანი სწავლობდა სორბონაში, სადაც უსმენდა ჯ.კოპოს ლექციებს თეატრის ისტორიაზე. გარდა ამისა, საფრანგეთის დედაქალაქში ყოფნის დროს ჰაროლდი რამდენჯერმე დაესწრო მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სპექტაკლებს. შემდეგ დაიწყო სწავლის წლები ამერიკულ ლაბორატორიულ თეატრში კ.ბოლესლავსკისთან, სწორედ ამ სკოლა-სტუდიაში გაეცნო კლერმენმა ცნობილ სტანისლავსკის სისტემას.

ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული სპექტაკლი რეჟისორის მიერ თეატრ „ჯგუფის“ სცენაზე იყო კ.ოდეცის „ოქროს ბიჭი“. 1937 წლის დადგმა იმდენად წარმატებული იყო, რომ ჯგუფმა მიიღო არა მხოლოდ მაყურებლის აღიარება, არამედ დიდი შემოსავალიც. შეიქმნა კიდეც საგასტროლო დასი, რომელმაც ამ სპექტაკლის ჩვენებით მოიარა ამერიკის ქალაქები, ჰოლივუდში, სპექტაკლი ამავე სახელწოდების ფილმადაც კი გადაიღეს.

„ოქროს ბიჭში“ ნათლად არის გამოკვეთილი ჰაროლდ კლერმანის რეჟისორული ინდივიდუალობის თავისებურებები, რომელიც ცდილობდა სპექტაკლში ზუსტად განესახიერებინა სპექტაკლის იდეოლოგიური კონცეფცია. უფრო მეტიც, მკაფიოდ სტრუქტურირებული მოქმედებით ცდილობდა სპექტაკლის ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანის განსაზღვრას.

სპექტაკლის თავისებურად გაგებით, რეჟისორი ცდილობდა წარმოედგინა იგი სცენაზე, როგორც ამბავი ადამიანის ჩამოყალიბების სირთულეზე მსოფლიოში, სადაც ფული, კომერციული წარმატება და სოციალური მდგომარეობა დომინირებს ინდივიდის მორალურ დამოკიდებულებებზე და სულიერ თვისებებზე.

სპექტაკლში სპექტაკლის მთავარი კონფლიქტი ვიოლინოსა და მუშტის ბრძოლად არის წარმოდგენილი. გააცნობიერა, რომ ასეთი კონტრასტი შეიძლება ვინმესთვის ზედმეტად სენტიმენტალური და გულუბრყვილო ჩანდეს, კლერმანი ცდილობდა მთავარი კონფლიქტი შეეფერებინა არა მხოლოდ ლირიკული გრძნობებით, არამედ მტკივნეული გამოცდილებით. ამ ტექნიკის ეფექტი შთამბეჭდავი იყო: გულუბრყვილობამ და სენტიმენტალურობამ ადგილი მისცა ცხოვრების აზრზე ფიქრებს.

კლერმენმა განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო მთავარი როლის შემსრულებლის არჩევანს. რეჟისორის თქმით, ამ როლზე მსურველი მსახიობი შინაგანადაც და გარეგნულადაც უნდა ყოფილიყო ინტელექტუალური მხატვარი, კლერმანს სურდა ენახა სცენაზე ჯო მუსიკოსი, თითქოს შემთხვევით დაჯილდოვებულიყო დიდი ძალითა და შესანიშნავი ფიზიკურობით და არა ჯო მოკრივე. სხვათა შორის, გატაცებული მუსიკით.

ჯო ბონაპარტის იმიჯი, რომელიც რეჟისორის გონებაში ჩამოყალიბდა, ყველაზე მეტად შეესაბამებოდა მსახიობ ლ.ადლერს. სწორედ მას დაევალა მთავარი როლის შესრულება სპექტაკლში „ოქროს ბიჭი“.

პაპ ბონაპარტის როლი დაწერა კ.ოდეცმა, რომელმაც შესანიშნავად იცოდა „ჯგუფის“ მსახიობების შემოქმედებითი შესაძლებლობები, განსაკუთრებით მ.კარნოვსკის. ამ ადამიანმა მოახერხა დრამატურგის ჩანაფიქრის რეალიზება, შექმნა გარეგნულად პათეტიკური და მხიარული, მაგრამ შინაგანად ძლიერი და შეუპოვარი ადამიანის საოცრად გამომხატველი და რეალისტური გამოსახულება.

ცნობილმა მსახიობმა და რეჟისორმა ევა ლე გალიენმა თქვა კლერმანის მიერ „ოქროს ბიჭის“ სპექტაკლზე: „მისი შეკუმშული, გამხმარი სტილი საოცრად ძლიერია. მომწონს გადაცემა, ძალიან მომწონს. და ისინი შესანიშნავად თამაშობენ, დარწმუნებით, რაღაც პირქუში ვნებით.

თუმცა ვერც „ჯგუფის“ გუნდის მხატვრულმა წარმატებამ და ვერც ამერიკასა და ევროპის უმსხვილეს ქალაქებში წარმატებულმა გასტროლებმა ვერ შეინარჩუნა თეატრი, მან ვერ გაუძლო ბროდვეის მრავალრიცხოვან კომერციულ თეატრებს.

1941 წელს ჯგუფურმა თეატრმა არსებობა შეწყვიტა. თითქმის ყველა მსახიობმა, ვინც ცნობილი გახდა წარმატებული „ჯგუფური“ სპექტაკლების წყალობით, მიიღო მოწვევები და დადიოდა ჰოლივუდის სხვადასხვა სტუდიაში.

ჯგუფურ თეატრს არა მხოლოდ დიდი მხატვრული, არამედ დიდი სოციალური მნიშვნელობა ჰქონდა ამერიკის შეერთებული შტატების თეატრალურ ცხოვრებაში. გარკვეული ამოცანების დასახვით - საშემსრულებლო ხელოვნება "იმდროინდელი ამერიკული ცხოვრების ნამდვილი გამოხატულება", "მსახიობები შეგნებულ მხატვრებად გადაქცევა და ახალი დრამატურგების დახმარება", გუნდმა წარმატებით გაართვა თავი მათ.

ბევრი მსახიობი, რეჟისორი, დრამატურგი და თეატრის მასწავლებელი, რომლებიც მუშაობდნენ ბროდვეიზე, 1930-იან წლებში ჯგუფის თეატრიდან მოვიდა. გარდა ამისა, 1940-იან წლებში ამერიკულ სცენაზე თითქმის ყველა მუშაკი განიცდიდა ამ ჯგუფის ტრადიციების ძლიერ გავლენას.

სამსახიობო ნაციონალური რეალისტური სკოლის საფუძვლების ჩაყრით და მცირე თეატრების მოძრაობის შერწყმით სექსუალურ რეალისტური ხელოვნების გამოცდილებასთან, ჯგუფურმა თეატრმა უდიდესი გავლენა მოახდინა ამერიკული თეატრის განვითარებაზე ადრეულ ომისშემდგომ წლებში (მეორე ნახევარი). 1940-1950-იანი წლები).

ისეთ პოპულარულ თეატრალურ ჯგუფებთან ერთად, როგორიცაა Provincetown, Guild და The Group, იყო არაპროფესიონალი მუშათა თეატრები, რომელთაგან პირველი გამოჩნდა 1920-იანი წლების ბოლოს.

ასე რომ, 1926 წელს ნიუ-იორკში, რადიკალმა ინტელექტუალებმა, რომელთა შორის იყვნენ D.G. Lawson და M. Gold, წამოიწყეს მუშათა დრამის ლიგის შექმნა, რომელშიც შედიოდა რამდენიმე სამოყვარულო ჯგუფი. მათ არ შეიძლება ვუწოდოთ თეატრები ამ სიტყვის ნამდვილი გაგებით, ამ ჯგუფების სპექტაკლებს თან ახლდა საგუნდო პოეზიის კითხვა, მოკლე, მკვეთრად სოციალური სკეტები.

1932 წელს გაჩნდა ახალი ორგანიზაცია, სახელწოდებით მუშათა თეატრების ლიგა, სამი წლის შემდეგ იგი გადაკეთდა ახალი თეატრების ლიგაში. პროგრამულ დოკუმენტში განსაზღვრული იყო ლიგის ძირითადი ამოცანები: ამერიკული მუშათა თეატრის განვითარება და მისი მხატვრული და სოციალური დონის ამაღლება.

ყველაზე ცნობილ სამუშაო თეატრალურ ჯგუფებს შორის იყო 1930 წელს შექმნილი სამუშაო ლაბორატორიული თეატრი, რომელიც გარკვეული პერიოდის შემდეგ გადაკეთდა მოქმედების თეატრად (მოქმედების თეატრი) და საკავშირო ჯგუფი (1933-1937), ორგანიზებული როგორც პროლეტარული თეატრი პროფესიულ საფუძველზე. ბოლოში ბილეთები ძალიან იაფი ღირდა, ცარიელი ადგილები კი უმუშევრებს უფასოდ დაურიგდათ.

საკავშირო თეატრში მუშაობდა ნახევრად პროფესიონალი მსახიობების გუნდი, მის სცენაზე ტარდებოდა მხატვრული პროდუქცია, ხოლო რეპერტუარის საფუძველი იყო ამერიკელი "სოციალური" დრამატურგების ნამუშევრები, მაგრამ იდგა პოპულარული ევროპელი ავტორების პიესებიც.

მათი მსახიობების ოსტატობის გაუმჯობესების მიზნით, თეატრის ხელმძღვანელობამ მასწავლებლად მიიწვია ნიჭიერი დრამატურგი კ.ოდეცი. ამ კვლევების შედეგად „კავშირის“ პროდუქცია უფრო გამომხატველი გახდა, ღრმა ფსიქოლოგიზმი შეიძინა.

საკავშირო თეატრის საუკეთესო ნამუშევრებიდან აღსანიშნავია ა. მალცისა და დ. სკლიარის „მშვიდობა დედამიწაზე“, ა. მალცის „ჩემი“, რ. პეტერსის და დ. სკლიარის „მტვირთავი“, „მოლოდინი“. ლეფტი“ კ.ოდეცის, „დედა“ ბ.ბრეხტის, „მეზღვაურები კატაროდან“ ფ.ვოლფის და სხვა.

ამ ნამუშევრების დადგმისას გამოიყენეს სასცენო ხელოვნების ახალი ტექნიკები, რამაც ყველას დაამტკიცა, რომ დაძლეული იყო სამსახიობო ადრეული მეთოდების პრიმიტივიზმი: სოციალური ნიღაბი, რომელმაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა საკავშირო მსახიობების შემოქმედების პირველ ეტაპზე. შეიცვალა დამახასიათებელი სურათებით, რომლებსაც აქვთ შინაგანი მოძრაობა და ფსიქოლოგიური განვითარება. შედეგად, პიესებმა ცოცხალი, ემოციური დასაწყისი შეიძინა.

ამერიკის შეერთებული შტატების სცენურ ცხოვრებაში საინტერესო მოვლენა იყო ფედერალური საპროექტო თეატრები, რომლებიც წარმოადგენდნენ სახელმწიფო თეატრების ქსელს, რომელიც შეიქმნა ფრანკლინ დელანო რუზველტის მთავრობის ინიციატივით ეკონომიკური კრიზისის მძიმე წლებში. ეს პროექტი კეთილშობილურ მიზანს ემსახურებოდა - უმუშევარი მსახიობების, რეჟისორების, დეკორატორებისა და სცენის სხვა მუშაკებისთვის სამუშაოს უზრუნველყოფა.

1935 წელს გაჩნდა ფედერალური პროექტის ცენტრები ნიუ-იორკში და შეერთებული შტატების ზოგიერთ უდიდეს ქალაქში, რომელთა საქმიანობას ხელმძღვანელობდა ცენტრალური ოფისი, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ჰ. ფლანაგანი.

40 შტატში ორგანიზებულმა ფედერალურმა თეატრებმა დაახლოებით 10 ათასი ადამიანი დასაქმდა. აღსანიშნავია, რომ სპექტაკლები არა მარტო ინგლისურ, არამედ გერმანულ, ფრანგულ, იტალიურ, ესპანურ და ებრაულ ენებზეც კი იმართებოდა.

ნიუ-იორკში შეიქმნა ნეგროს სახალხო თეატრი, რომლის სპექტაკლებმა უამრავი მაყურებელი შეკრიბა. კრიტიკოსებმა სპექტაკლი მაკბეტი აღიარეს ამ თეატრალური ჯგუფის ყველაზე წარმატებულ დადგმად.

განსაკუთრებით საყურადღებოა ამერიკის შეერთებულ შტატებში თოჯინების თეატრების გაჩენა, რომლებმაც პირველებმა დადგეს სპექტაკლები ბავშვებისთვის. ასე დაიწყო ახალგაზრდა თაობის კომუნიკაცია ლამაზი საშემსრულებლო ხელოვნების სამყაროსთან.

ფედერალური თეატრების რეპერტუარში შედიოდა მრავალი კლასიკური პიესა და თანამედროვე მსოფლიო დრამის ნაწარმოები. კლასიკის ყველაზე წარმატებულ სპექტაკლებად, რომლებიც შედის საწარმოო ციკლში „ევრიპიდედან იბსენამდე“, ითვლება კ. მარლოს „ექიმი ფაუსტი“, კ. გოლდონისა და ბ.შოუს პიესები. დიდი პოპულარობით სარგებლობდა თანამედროვე ამერიკელი დრამატურგების - ი. ო'ნილის, პ. გრინის, ე. რაისისა და ს. ლუისის პიესები.

ფედერალურმა თეატრებმა თავიანთი მხატვრული მიღწევები დაიმსახურეს ნიჭიერი მსახიობის და რეჟისორის ორსონ უელსის შემოქმედებით, რომელმაც პოპულარობა მოიპოვა C. Cornell-ის ჯგუფში წარმატებული სპექტაკლების წყალობით Mercutio-ს როლებში Romeo and Juliet and Marchbanks in Candida by B. Shaw. .

1930-იანი წლების მეორე ნახევარში ო.უელსმა მიიღო შეთავაზება ფედერალური პროექტის ცენტრალური ადმინისტრაციისგან, გამხდარიყო სახალხო ზანგების თეატრის დირექტორი. შეთავაზებული ადგილის დაკავებისას ორსონი ენთუზიაზმით შეუდგა მუშაობას. მალე შავკანიანმა მხატვრებმა მაყურებელს წარუდგინეს სპექტაკლი „მაკბეტი“, რომელიც გახდა თეატრის ერთ-ერთი საუკეთესო მხატვრული ნაწარმოები და ო.უელსის სარეჟისორო მიღწევა.

გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ეს ადამიანი გახდა ნიუ-იორკის ყველა ფედერალური თეატრის ხელმძღვანელი. ამ სცენებზე, შემდეგ კი საკუთარ მერკურის თეატრში, ო. უელსმა შეასრულა თავისი საუკეთესო სპექტაკლები და შეასრულა თავისი საუკეთესო როლები: დოქტორი ფაუსტი კ. მარლოს (რეჟისორი და მთავარი მსახიობი), იულიუს კეისარი, ვ. შექსპირის (რეჟისორი და შემსრულებელი). ბრუტუსის როლიდან), ი.შოუს (შოტოვერის როლის რეჟისორი და შემსრულებელი) „სახლი, სადაც გული წყდება), გ. ბუხნერის „დანტონის სიკვდილი“ (რეჟისორი და სენ-ჟუსტის როლის შემსრულებელი) .

კრიტიკოსებმა სამართლიანად უწოდეს იულიუს კეისრის ნაწარმოებებს ორსონ უელსის უმაღლესი მიღწევა. შორეული წარსულის მოვლენებზე მოთხრობილი სპექტაკლი დეკორაციის გარეშე დაიდგა, მსახიობები თანამედროვე კოსტიუმებში თამაშობდნენ, ხოლო შექსპირის ტრაგედიის იდეოლოგიური და ემოციური საფუძველი (ტირანული პათოსი) ფაშიზმის, როგორც ასეთის არსებობის წინააღმდეგ იყო მიმართული.

ო.უელსმა ნაყოფიერად განაგრძო მუშაობა ფედერალური თეატრების დახურვის შემდეგ. მან შეასრულა რამდენიმე როლი, მათ შორის ფალსტაფი შექსპირის ქრონიკებზე დაფუძნებულ კომპოზიციაში "ხუთი მეფე". მომავალში ის გახდა კინომსახიობი და მხოლოდ ხანდახან მიმართა სასცენო ხელოვნებას და არა აშშ-ში, არამედ ინგლისში.

1939 წელს, კონგრესში ხანგრძლივი დისკუსიების შემდეგ, ფედერალური თეატრები, რომლებსაც ბრალი ედებოდათ არაამერიკულობაში, დაიხურა.

ახალი ამერიკული დრამატურგიისა და მცირე თეატრების გაჩენამ არ შეიძლება გავლენა მოახდინოს ბროდვეის თეატრალურ ცხოვრებაზე. კომერციული თეატრები თანდათან გამსჭვალული იყო სასცენო ხელოვნების ახალი იდეებითა და ამოცანებით.

1920-იან წლებში ბროდვეის მთავარი ფიგურა იყო ნიჭიერი მსახიობი, რეჟისორი და დრამატურგი დევიდ ბელასკო. თორმეტი წლის ასაკში მან დაწერა თავისი პირველი პიესა, რომლის დადგმამ ერთ-ერთი კომერციული თეატრის სცენაზე პოპულარობა მოუტანა ახალგაზრდას.

თოთხმეტი წლის ასაკში დ.ბელასკო უკვე პროფესიონალი მსახიობი გახდა. რამდენიმე წლის განმავლობაში მუშაობდა კალიფორნიის დასებში და გასტროლებზე ატარებდა ამერიკის სხვადასხვა შტატებს, სანამ 1922 წელს არ შეხვდა ჩ ფრომანს და გადავიდა ნიუ-იორკში. ამ დროისთვის მან შეასრულა 175 როლი, დადგა 300-ზე მეტი სპექტაკლი, გადააკეთა, თარგმნა და დაწერა 100-ზე მეტი პიესა სხვა ადამიანების ნაწარმოებებზე დაყრდნობით.

ჩ.ფრომანის შემოქმედება ხანმოკლე აღმოჩნდა. მალე დევიდ ბელასკო დამოუკიდებელი პროდიუსერი გახდა და ღია ბრძოლაში შევიდა ყოფილ დამსაქმებელთან. ამერიკული თეატრის ბევრი ისტორიკოსი ბელასკოს უწოდებს გამარჯვებულს კომერციულ თეატრებთან ბრძოლაში, მაგრამ გამარჯვება დანაკარგების გარეშე არ მოდის - ბროდვეიზე კალიფორნიელი ნოვატორი თანდათან გადაიქცა კონსერვატორად.

დ.ბელასკოს მიერ დაწერილი მრავალი პიესიდან, ძირითადად, სხვა დრამატურგებთან თანამშრომლობით, მადამ ბატერფლაი (1900) და გოგონა ოქროს დასავლეთიდან (1905), რომლებიც საფუძვლად დაედო ამავე სახელწოდების ოპერების ლიბრეტოს გ. პუჩინი, კვლავ პოპულარულია.

დ.ბელასკომ განსაკუთრებული წვლილი შეიტანა ამერიკული სასცენო ხელოვნების განვითარებაში, ეკავა რეჟისორისა და თეატრის ხელმძღვანელის თანამდებობები. ამ ადამიანმა საფუძველი ჩაუყარა რეალიზმს სასცენო დიზაინის სფეროში. ბელასკოს დაწყებამდე სცენის დაპროექტებისას ძირითადად გამოიყენებოდა პერსპექტიული ხელით მოხატული დეკორაციები, მაგრამ თანდათან უფრო დიდი რეალიზმი შეიძინეს, ისტორიისა და ცხოვრების წესისადმი ლოიალობის პრინციპი დომინანტური გახდა.

დევიდ ბელასკოს სპექტაკლებში ყველაფერი დეკორაციებიდან და ავეჯიდან დაწყებული რეკვიზიტებით დამთავრებული იყო ისტორიული დროის სულისკვეთებით შექმნილი, ატმოსფერო ხელახლა შეიქმნა დიდი ყურადღებით.

რეჟისორის სურვილი სცენის დიზაინის ჭეშმარიტებისა და სიცოცხლისუნარიანობისადმი ხშირად ნატურალისტურ უკიდურესობებში გადაიზარდა: სცენაზე შეიძლება გამოჩნდეს რესტორნის დარბაზის ან იაპონური სახლის, ამერიკული ფერმის ან პარიზის ქუჩის ზუსტი ასლი. სახლის ფანჯრიდან იშლება ულამაზესი პეიზაჟის ან ყველა დეტალში ხელახლა შექმნილი ეზოს ხედი, გაშლილი კარიდან მხოლოდ ერთი წუთით - კიდევ ერთი სრულად კეთილმოწყობილი ოთახი.

რეჟისორის მიღწევები განათების სფეროში დიდია: მისმა ბრწყინვალე ცოდნამ სინათლის შესაძლებლობების შესახებ შესაძლებელი გახადა სცენაზე აღედგინა მზის კაშკაშა კაშკაშა და მთვარის სილურჯე, გადმოეტანა ჟოლოსფერი მზის ჩასვლა და ვარდისფერი მზის ამოსვლა.

დ.ბელასკო მასობრივი სცენების მშენებლობის ოსტატი იყო. სჯეროდა თეატრალური ვარსკვლავების სისტემის, მან ამჯობინა მუშაობა კარგად გაწვრთნილ, კარგად გათამაშებულ პროფესიონალ მსახიობთა დასთან.

1920-იან წლებში დ.ბელასკოს მიერ შემუშავებული დადგმის ტექნიკა გამოიყენებოდა ბროდვეის ბევრ თეატრში. რუსული თეატრის ოსტატი, კ. პლუს ყველაზე მდიდრული გარემო, რომელიც ჩვენ არ ვიცით. პლუს საოცარი განათება, რომლის შესახებაც წარმოდგენაც არ გვაქვს. პლუს სასცენო აღჭურვილობა, რაზეც არასდროს ვოცნებობდით. ”

თუმცა დ.ბელასკოს შემოქმედება ხარვეზების გარეშე არ ყოფილა. მთავარი იყო თეატრის რეპერტუარი. ლიტერატურული დრამის სრულიად უგულებელყოფით, რეჟისორი ყურადღებას აქცევდა მხოლოდ მსახიობებისთვის გამარჯვებული პიესების სცენებს, მას უფრო აინტერესებდა კონკრეტული ნაწარმოების დადგმის შესაძლებლობები, ვიდრე პიესის იდეოლოგიური და ემოციური ორიენტაცია ან ფსიქოლოგიური მახასიათებლები. პერსონაჟების ქცევა. სწორედ ამ შეზღუდვამ შეუშალა ხელი პროფესიონალ მსახიობთა კარგად თამაშით დაკომპლექტებულ ჯგუფს ევროპის საუკეთესო სამხატვრო თეატრების ტოლფასისაგან.

მხოლოდ კლასიკური რეპერტუარის შესრულების დროს ბელასკოს მსახიობებმა აჩვენეს თავიანთი ნამდვილი შესაძლებლობები. ამ ჯგუფის ერთ-ერთი საუკეთესო სპექტაკლი იყო ვ. შექსპირის „ვენეციის ვაჭარი“, სადაც მსახიობებმა შეძლეს აჩვენონ, თუ რა შეუძლიათ.

სტანისლავსკიმ, რომელიც ამ სპექტაკლს ესტუმრა ამერიკის შეერთებულ შტატებში მოსკოვის სამხატვრო თეატრის გასტროლების დროს, ძალიან დააფასა: ”ბელასკოს მიერ შაილოკის დადგმა აღემატება ყველაფერს, რაც ჩანს ფუფუნებითა და სიმდიდრით, ხოლო მალის თეატრს შეეძლო მისი შეშურდეს სარეჟისორო თვალსაზრისით. მიღწევები“.

სტანისლავსკის კიდევ უფრო მაღალი შეფასება მისცა მთავარმა მსახიობმა, ბელასკოს ჯგუფის "ვარსკვლავმა" დევიდ უორფილდმა: "ჩვენ არ გვყავს ისეთი მხატვარი, როგორიც ვარფილდი თამაშობს შაილოკს... ის საუკეთესო შაილოკია, რაც მინახავს. ის ნამდვილი რუსი მსახიობია. ის ცხოვრობს, მაგრამ არ მოქმედებს და ამაში ვხედავთ მხატვრული მსახიობობის არსს.

როგორც ჩანს, უორფილდი შესანიშნავად ფლობს იმ ფსიქოფიზიკურ აპარატს, რომელსაც ადამიანის სხეული ჰქვია, რომელიც მსახიობის განკარგულებაშია, რათა გამოხატოს თავისი გრძნობები და ემოციები. უორფილდი ჩადის პერსონაჟის ვნებების სიღრმეში და ავლენს მის სულს.

ძნელი სათქმელია, რომელი სცენა მომეწონა უფრო მეტად, მაგრამ განსაკუთრებით გამაოცა მომენტმა, როცა შაილოკი ტოვებს თავისი ქალიშვილის საძებნელად. დამავიწყდა, რომ ეს თამაშია."

მიუხედავად ამისა, საშემსრულებლო ხელოვნების სფეროში მრავალი მიღწევის მიუხედავად, ბელასკოს ჯგუფმა ვერ შეძლო დომინანტური პოზიციის შენარჩუნება ბროდვეიზე, მისმა სპექტაკლებმა ამერიკული თეატრის საუკეთესო ტრადიციების სულისკვეთებით დაიწყო ჩამორჩენა იმდროინდელ მოთხოვნებზე.

ბელასკოს თეატრი ახლით შეიცვალა, რომელსაც ნიჭიერი რეჟისორი არტურ ჰოპკინსი ხელმძღვანელობდა. ძველი თაობის რეჟისორებისგან განსხვავებით, რომლებმაც არ შეისწავლეს სარეჟისორო უნარები და ეს ხელოვნება მხოლოდ პრაქტიკაში ისწავლეს, ა.ჰოპკინსმა რამდენიმე წელი გაატარა რეჟისურის შესწავლაში.

ჯერ კიდევ პირველი მსოფლიო ომის დაწყებამდე ეწვია საუკეთესო ევროპულ თეატრებს, რომელთა ხელოვნებამ მასზე წარუშლელი შთაბეჭდილება მოახდინა. ა.ჰოპკინსის მიზანი იყო რეალისტური ამერიკული თეატრი, იგი ოცნებობდა დიდი კლასიკური ნაწარმოებების და თანამედროვე დრამატული ხელოვნების საუკეთესო პიესების დადგმაზე ბროდვეიზე.

მისი ოცნება რეალობად იქცა მხოლოდ ომისშემდგომ წლებში: 1920-იანი წლების დასაწყისისთვის მან დადგა ისეთი სპექტაკლები, როგორიცაა იბსენის ველური იხვი, თოჯინების სახლი და ჰედა გაბლერი, ს.ბენელის ხუმრობების სადილი, ცოცხალი გვამი ლ.ტოლსტოი. და მ.გორკის "ბოლოში". არტურ ჰოპკინსი უკვე ახალი ამერიკული თეატრის ზღურბლზე იყო.

პროვინსტაუნის სცენაზე მის მიერ დადგმული ო'ნილის შაგი მაიმუნი დიდ წარმატებას შეხვდა. ამას მოჰყვა სპექტაკლები ბროდვეიზე: „ანა კრისტი“, მ. ანდერსონისა და ლ. სტალინგსის „დიდების ფასი“, ს.ტრედველის „მაჩინალი“. ეს სპექტაკლებიც ხალისით მიიღო მაყურებელმა.

1920-იანი წლების დასაწყისში ა. ჰოპკინსის შექსპირის ნაწარმოებები განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს. ამერიკული თეატრის მრავალი ისტორიკოსი მათ აფასებს რეჟისორის უმაღლეს მხატვრულ მიღწევებს შორის: "მაკბეტი", "რიჩარდ III" და "ჰამლეტი", რომლის დეკორაციაც მხატვარმა რ.ე. წამყვანი მსახიობები.

ძმები ბერიმორი და მათი და ეტელი იმ წლებში ამერიკულ სცენაზე საუკეთესო არტისტებად ითვლებოდნენ. დედის მხრიდან ისინი ეკუთვნოდნენ ცნობილ თეატრალურ დრიუს დინასტიას, ხოლო მათი მამა, მორის ბერიმორი, ცნობილი მსახიობი იყო.

ბროდვეის თეატრის ატმოსფეროში გატარებულმა წლებმა წინასწარ განსაზღვრა ნიჭიერი ახალგაზრდების შემდგომი ბედი. ეტელ ბერიმორი დაახლოებით 50 წელი ბრწყინავდა სცენაზე და მთელი ამ წლების განმავლობაში ის რჩებოდა ამერიკელი მაყურებლის საყვარელ მსახიობად. ლაიონელ ბერიმორი, რომელმაც საზოგადოების აღიარება მოიპოვა, როგორც პერსონაჟის მსახიობი, ასევე წარმატებით სარგებლობდა წლების განმავლობაში.

მიუხედავად ამისა, ამ ტრიოში წამყვანი როლი შეასრულა ბერიმორის ოჯახის ყველაზე ახალგაზრდა შთამომავლმა - ჯონმა, მე-20 საუკუნის პირველი მეოთხედის ყველაზე ცნობილმა ამერიკელმა ტრაგიკოსმა.

დრამატურგი ი.ო'ნილი დიდად აფასებდა ძმები ბერიმორის სცენურ მოღვაწეობას, სწორედ ამ მსახიობებთან ერთად სურდა ბროდვეის ერთ-ერთ თეატრში დადგმულიყო სპექტაკლი „ჰორიზონტის მიღმა“. თუმცა, ეს არ იყო განზრახული: მათი სასცენო დიდების უმაღლესი აყვავების მომენტში, ბარიმორებმა დატოვეს თეატრი კინოში.

ჯონ ბერიმორის თეატრალური კარიერა დაიწყო საკმაოდ წარმატებული კომიკური როლებით კომერციულ სპექტაკლებში ფროჰმანის კომპანიასთან ერთად. მიუხედავად ამისა, მისმა ნამდვილმა სამსახიობო ნიჭმა იჩინა თავი უფრო გვიან, მსოფლიო დრამის საუკეთესო ნაწარმოებებში მთავარი როლების შესრულებისას - Folder in Justice by D. Galsworthy, Fyodor Protasov in The Living Corpse by L. Tolstoy, ერთ-ერთი მთავარი გმირი. პიტერ იბეტსონში » J. Morier. ამ სპექტაკლებში ჯონ ბარიმორმა თავი გამოიჩინა, როგორც მშვენიერი ტრაგიკული მსახიობი, რამაც მას მისცა უფლება ეთამაშა როლები ვ. შექსპირის უკვდავ ტრაგედიებში.

"რიჩარდ III"-ის წარმოება გახდა მისი მთავარი შემქმნელების - რეჟისორ ა.ჰოპკინსის, მხატვარ რ.ე.ჯონსის და მსახიობ დ.ბარიმორის "ნიჭიერების დემონსტრირება". თანამედროვეთა მოგონებების მიხედვით, სპექტაკლმა დაუვიწყარი შთაბეჭდილება მოახდინა სცენის სრულყოფილი დიზაინის, მომხდარის ინტერპრეტაციის სიღრმისა და წამყვანი მსახიობის ოსტატობის გამო, რომელმაც შეძლო დამახასიათებელი იმიჯის შექმნა.

დიდი ტრაგიკოსის ოსტატობა, რომელმაც მოახერხა თავისი ინდივიდუალური დასაწყისი დაემორჩილებინა სცენაზე შექმნილ პერსონაჟს, გამოიხატა სამართლიანობაში ფოლდერის როლშიც კი, მაგრამ, მუშაობდა იორკების ინგლისის სამეფო დინასტიის უკანასკნელი წარმომადგენლის იმიჯზე, ჯონ ბერიმორი კიდევ უფრო შორს წავიდა.

მოგვიანებით, მხატვარმა გაიხსენა რიჩარდ III-ის წარმოება: ”არ ვიცი, რამდენად კარგი ან ცუდი ვიყავი რიჩარდში. მე თვითონ ვფიქრობ, რომ სწორედ მაშინ მოვახერხე პირველად მივაღწიე იმას, რასაც ნამდვილ მსახიობობას ვთვლი და, ალბათ, ეს იყო ჩემი უმაღლესი მიღწევა. სწორედ მაშინ, პირველად შევედი იმ პერსონაჟში, რომელსაც ვთამაშობდი. ვცდილობდი ვყოფილიყავი ეს ადამიანი და გულში ზუსტად ვიცოდი, რომ გავხდი.

ჯონ ბერიმორის საუკეთესო როლად ითვლება ჰამლეტი შექსპირის პიესის სახელობის სპექტაკლში. 1922 წელს ა.ჰოპკინსის და რ.ე.ჯონსის ერთობლივი ძალისხმევით დადგმულმა სპექტაკლმა (სწორედ ამ უკანასკნელმა შეძლო ნაწარმოების ინტერპრეტაციის სწორად განსაზღვრა) უპრეცედენტო წარმატება იყო.

იმ წლების თითქმის ყველა დადგმისთვის დამახასიათებელი დეტალური რეალისტური დიზაინი „ჰამლეტში“ პირობითმა ჩაანაცვლა და ამით სცენოგრაფიის ახალმა პრინციპებმა ნამდვილი განსახიერება მიიღო.

ნახევრად წრიული მუდმივი ინსტალაცია იყო მაღალი სცენა უკანა მხარეს დიდი თაღით და მისკენ მიმავალი საფეხურებით. ფარდა, რომელიც ცვიოდა გარკვეული სცენების დროს, სცენდა სცენას და მაყურებლისგან ფარავდა იმას, რაც იმ მომენტში არც ისე მნიშვნელოვანი იყო.

სიმკაცრე, დიდებულება და უბრალოება – სწორედ ამისკენ ისწრაფოდა დეკორატორი ჯონსი. ყოველდღიური ცხოვრების მრავალრიცხოვანი დეტალების, უმნიშვნელო დეტალებისა და წვრილმანების ნაცვლად, მაყურებელს არქიტექტურული ფორმების მონუმენტურობა და გამოსახულების ერთიანი რიტმი ეჩვენებოდა. სინათლისა და ჩრდილის გასაოცარ თამაშს, ისევე როგორც სწორ ფერთა სქემას, ერთი მიზანი ჰქონდა - გადმოეცა სცენაზე მიმდინარე ატმოსფერო.

რეჟისორის შემოქმედებას ახასიათებდა აგრეთვე სიმარტივე და ტექნიკის მწირი, ცდილობდა ამა თუ იმ სცენაში დაეფიქსირებინა მხოლოდ ის, რაც შინაგანი აუცილებლობიდან მოედინებოდა, სცენაზე ცხოვრებისეული რეალობის გამოსახატავად.

სიმარტივის და დიდებული სიმკაცრის პრინციპები აისახება ჯონ ბერიმორის თამაშში. კრიტიკოსებმა თქვეს, რომ მან თავისი თაობის ყველა ჰამლეტ საკუთარ თავში გააერთიანა, ამ როლის ყველა სახის კონცეფცია ძალიან მარტივი და გასაგები გახადა.

ჰამლეტი, შექმნილი დ. ბერიმორის მიერ, იყო სურათის ძალიან პირადი, ღრმად ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია. ჩვეული, მაგრამ მოძველებული ტრადიციების მიტოვების შემდეგ, სხვა მსახიობების ტექნიკის ბრმად კოპირებისგან, ბერიმორმა სხვა გზა აირჩია თავისთვის. მისთვის თამაში თავად იყო მნიშვნელოვანი და არა პროფესიული ვირტუოზობის და სამსახიობო ამაოების გამოვლინება.

ჭკვიანი და დახვეწილი, დახვეწილი და გარკვეულწილად ნერვიული ბერიმორის ჰამლეტი სავსე იყო შინაგანი არეულობით. მსახიობმა მოახერხა ოსტატურად გადმოეცა თავისი გმირის ინტელექტუალური დახვეწილობა, გადასცა მაყურებელს მისი ფილოსოფიური მოსაზრებები და ირონიით სავსე განცხადებები.

ბევრმა კრიტიკოსმა ბერიმორის ჰამლეტის მონოლოგს „იყო თუ არ უნდა“ უწოდა „ქადაგება“, სავსე გულწრფელობით და „ორიგინალური და მიმზიდველი ნატურალიზმით“. ღრმა ფილოსოფიური ფიქრები და გაურკვევლობა ყველაზე დაძაბულ მომენტებში ენერგიულმა მოქმედებებმა ჩაანაცვლა, ვნებების სიმძაფრემ უმაღლეს წერტილს მიაღწია და თითქოს ექსტაზს აღწევდა. თანდათან ჯონ ბარიმორმა ამოწურა თავისი ნერვული პოტენციალი, რითაც ამოწურა მისი სამსახიობო ნიჭი.

მრავალი წლის განმავლობაში, ამერიკული თეატრის პირველი ლედის საპატიო წოდება შეინარჩუნა კეტრინ კორნელიმ. მისი სამსახიობო კარიერა დაიწყო 1916 წელს ვაშინგტონ სკვერ ფლეერსში, სადაც მან რამდენიმე თვის განმავლობაში ითამაშა მცირე როლები თანამედროვე ამერიკელი დრამატურგების სპექტაკლებში.

მალე კეტრინი წავიდა ბროდვეიში, ერთ-ერთ კომერციულ თეატრში. ტურისტულ ჯგუფში მუშაობამ მას საშუალება მისცა სწრაფად მოეპოვებინა პოპულარობა, მეწარმეებმა ნებით მიიწვიეს ახალგაზრდა, ნიჭიერი ადამიანი ნათელი პიროვნებით და ბრწყინვალე სამსახიობო ტექნიკით თავიანთ თეატრებში. თუმცა, ბევრ როლში, მსახიობის ნათელი ნიჭი ვერ გამოიხატებოდა მთელი ძალით, რადგან სპექტაკლები მიზნად ისახავდა კომერციულ წარმატებას.

ზოგჯერ საინტერესო როლები გვხვდება ბროდვეის სპექტაკლებში, მთავარი რეჟისორების სპექტაკლებში. ასე რომ, 1924 წელს კეტრინ კორნელმა მიიღო შეთავაზება დ.ბელასკოსგან, ეთამაშა მთავარი როლი C. Bramson-ის სპექტაკლში „ვეფხვის კატები“. მსახიობებმა მშვენივრად ითამაშეს, თუმცა სპექტაკლი წარუმატებელი აღმოჩნდა და რამდენიმე ჩვენების შემდეგ სპექტაკლი გამოეთიშა დ.ბელასკოს თეატრის რეპერტუარიდან.

ამ მარცხიდან ორი თვის შემდეგ, კეტრინ კორნელის დებიუტი უკვე შედგა ბროდვეის მსახიობების მიერ ორგანიზებულ ახალ ჯგუფში. შემსრულებლებს ფინანსური ანაზღაურება არ ჰქონდათ, მაგრამ მსახიობმა მადლიერებით გაიხსენა თეატრში გატარებული დრო, სადაც პირველად გაეცნო ბ.შოუს დრამატურგიას.

ბ.შოუს პიესის Candida-ს დადგმა მსახიობის თეატრის სცენაზე, სადაც მთავარ როლს კ.კორნელი ასრულებს მაყურებელი თბილად შეხვდა.

რეცენზენტებმა აღნიშნეს მსახიობის არაჩვეულებრივი ნიჭი და ვირტუოზულობა: ”ძნელი წარმოსადგენია უფრო ერთგული და დამაჯერებელი კანდიდა... მსახიობის ინტერპრეტაციაში, როლი გამოცხადებულად ჟღერდა. მყიფე, მოხდენილი, მომხიბვლელი, ის აოცებს გრძნობისა და გაგების იშვიათი უნარით ... "

კეტრინ კორნელიმ ბოლო მოქმედება ისე დახვეწილად ჩაატარა, რომ უნებურად დაუსვით საკუთარ თავს კითხვა: „ვინ შექმნა ეს Candida? შოუს კანდიდა ასეთი ნაზი, ჭკვიანია?"

ამ სპექტაკლში შესრულებული როლი ნიჭიერი მსახიობისთვის ყველაზე საყვარელი გახდა. მისი შემოქმედებითი ცხოვრების განმავლობაში წარმოება რამდენჯერმე განახლდა, ​​რაც გახდა Candida-ს იმიჯის გართულების მიზეზი. კ.კორნელი ცდილობდა შეექმნა ჰეროინის ღრმად ფსიქოლოგიური, დამახასიათებელი იმიჯი და მშვენივრად მიაღწია წარმატებას.

იმ წლებში პოპულარული მ.არლენის რომანის მიხედვით „მწვანე ქუდის“ დადგმამ ქეთრინ კორნელი არა მარტო ბროდვეის ვარსკვლავად აქცია, არამედ საყოველთაო ფავორიტადაც.

ცნობილი ამერიკელი თეატრის კრიტიკოსი ჯ. ნათანი, მკვეთრად უარყოფითად აფასებს რომანს და სპექტაკლს, განსაკუთრებით აღნიშნა ეკატერინეს ნამუშევარი: „ამ ცუდ გემოვნებაში მთავარ როლს ბრწყინვალედ ასრულებს... ახალგაზრდა მსახიობი, რომელიც თავდაყირა დგას. და მხრები ამერიკული თეატრის დანარჩენ მსახიობებზე მაღლა“.

კრიტიკოსების ასეთი უარყოფითი შეფასების მიუხედავად, სპექტაკლი წარმატებული იყო. მწვანე ქუდი რამდენიმე წლის განმავლობაში იყო თეატრის რეპერტუარის განუყოფელი ნაწილი: 1925-1927 წლებში სპექტაკლი აჩვენეს ნიუ-იორკში, შემდეგ კი ამერიკის შეერთებული შტატების სხვა ქალაქებში, ამ სპექტაკლიდან სალაროები უზარმაზარი იყო.

ახალგაზრდა მსახიობის წარმატებულმა სპექტაკლებმა მას საშუალება მისცა უკარნახოს თავისი პირობები კონკრეტულ თეატრში სამუშაოზე განაცხადის დროს, ბროდვეის ბევრმა მეწარმემ, რომელთაც სურდათ ახალი "ვარსკვლავის" მიღება, შესთავაზეს მას კონტრაქტები ყველაზე ხელსაყრელი პირობებით. მალე კეტრინ კორნელი გახდა ყველაზე პოპულარული მელოდრამატული მსახიობი ქალის, მომწამვლელის ან მკვლელის როლით.

ამ გარემოებამ შეაშფოთა საშემსრულებლო ხელოვნების მრავალი მოყვარული: მათ გამოთქვეს შიში, რომ კ. კორნელი დატოვებდა სერიოზულ რეპერტუარს და თავის გამორჩეულ ნიჭს მისცემს ნაწილებად დაშლას საკუთარი ინტერესების მქონე მეწარმეების მიერ. თუმცა, ყველა შიში ამაო იყო: მსახიობმა საკუთარი გზა აირჩია.

1929 წელს მან მოაწყო საკუთარი დასი, რომლის ამოცანა იყო ფართო საზოგადოების გაცნობა როგორც თანამედროვე, ისე კლასიკური დრამატურგიის ნიჭიერი და საინტერესო ნაწარმოებებით. დასის მიერ მიღებული შემოსავალი ახალი სპექტაკლების დადგმაზე უნდა დახარჯულიყო და სპექტაკლები არამარტო ნიუ-იორკში, არამედ ამერიკის სხვა ქალაქებშიც უნდა ეჩვენებინათ.

ახალი დასის ბირთვი იყო 17 კაციანი გუნდი, რომელსაც ხელმძღვანელობდა კ.კორნელის ქმარი, გატრი მაკკლინიკი. მეუღლეები დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ანსამბლს, სრულიად სამართლიანად თვლიდნენ, რომ მსახიობი კარგ პარტნიორებს შორის ბევრად უკეთ თამაშობს.

იმისდა მიუხედავად, რომ ერთი პიესის ჩვენების კომერციული წარმატება აშკარა იყო, კორნელი და მაკკლინტიკი ცდილობდნენ თავიანთი ჯგუფის რეპერტუარის დივერსიფიკაციას: როლების შეცვლამ, მათი აზრით, ხელი შეუწყო აღქმისა და შესრულების სიახლეს.

თუმცა რეალურ ცხოვრებაში ყველაფერი სულ სხვანაირად იყო: ახალი სპექტაკლის დასადგმელად საჭირო იყო მაყურებლის დიდი ხნის განმავლობაში პოპულარული სპექტაკლების ჩვენება.

ცდილობს თავისი როლები ისეთივე საინტერესო და გამომხატველი ყოფილიყო, როგორც არასდროს, კეტრინი ბევრს მუშაობდა სამსახიობო უნარების გასაუმჯობესებლად. იგი ხშირად ამბობდა, რომ მისი ჯულიეტა უახლეს სპექტაკლებში ბევრად უფრო ახლოს არის შექსპირთან, ვიდრე ის, რაც არსებობდა როლზე მუშაობის დასაწყისში.

ახალი თეატრის მუშაობის მთავარი თემა იყო მტკიცე ადამიანის ჩვენება, რომელიც გაბედულად ებრძოდა ყველა უბედურებას, თამამად გამოდიოდა ძალადობისა და ტირანიის წინააღმდეგ. ერთგვარი პასუხი რეალური ცხოვრების მოვლენებზე იყო კ.კორნელის როლი ელიზაბეტ ბარეტის უძლეველი სულის შესახებ რ.ბეზიერში "უიმპოლ ქუჩის ბარეტის ოჯახი" რ.ბეზიერში, შეურიგებელი ლუკრეცია "საყვედურში". ლუკრეტიის "A. Obey, ნაზი და ვნებიანი ჯულიეტა "რომეო და ჯულიეტა" W. შექსპირი, მამაცი და დაუოკებელი ფრანგი გმირი ჟანა დ'არკი ბ. შოუს "წმინდა იოანე" -ში, მშვიდი და ამაყი მალაიელი პრინცესა ოპარი. მ.ანდერსონის „უფრთო გამარჯვებაში“ და სხვ.

მეორე მსოფლიო ომის დროს კეტრინ კორნელი პირველად და უკანასკნელად დაუკავშირდა A.P. ჩეხოვის დრამატურგიას. მაშას როლი "სამ დასში" მისთვის საუკეთესო არ იყო, მსახიობმა ბოლომდე ვერ გაიგო მისი გმირის პერსონაჟი, ამიტომ სურათი ძალიან ბუნდოვანი აღმოჩნდა.

ომისშემდგომ წლებში კ.კორნელი წარმატებით აგრძელებდა სცენაზე გამოსვლას (ანტიგონე ჯ. ანუილის ამავე სახელწოდების პიესაში, კლეოპატრა ვ. შექსპირის ანტონი და კლეოპატრაში). კორნელის მოღვაწეობის ამ პერიოდის ერთ-ერთი საუკეთესო როლი იყო ქალბატონი პატრიკ კემპბელის როლი დ.ბრუშის „ლამაზი მატყუარაში“.

1930-იან წლებში ბროდვეის თეატრები არ რეაგირებდნენ ამერიკის შეერთებული შტატების თეატრალურ ცხოვრებაში მიმდინარე პროცესებზე. მეწარმე-მეწარმეებისთვის მოულოდნელად აქ სოციალური დრამა გაიდგა. ასე რომ, შვიდი წლის განმავლობაში, ე. კალდველის რომანის მიხედვით დადგმული სპექტაკლი "თამბაქოს გზა" (დადგმული ა. კირკლანდი, 1933) არ ტოვებდა ბროდვეის რეპერტუარს, კ. ოდეცის პიესები "Clash at Night" და "The განსაკუთრებით პოპულარული იყო ე. ჰემინგუეის მეხუთე სვეტი (დადგმული გილდიის თეატრთან თანამშრომლობით).

ზოგადად, XX საუკუნის 20-30-იანი წლების პერიოდი გახდა ამერიკული თეატრის განვითარების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ეტაპი. ამ პერიოდში აღმოიფხვრა მისი ჩამორჩენა ევროპულ თეატრთან, დაიძლია უფსკრული თანამედროვე ცხოვრების რეალობასთან. ახალმა ესთეტიკურმა იდეალებმა და მწვავე სოციალურმა პრობლემებმა გარკვეული ადგილი დაიკავა ამერიკულ სცენაზე.

ომისშემდგომ პირველ წლებში ამერიკული თეატრი კრიზისში იყო. ყველაზე პროგრესული მცირე თეატრები, რომლებიც ჯერ კიდევ ომამდე გაჩნდა, დაიშალა. ომის დროსაც კი ძირითადად გასართობი სპექტაკლები (მიუზიკლები, კომედიები) ვრცელდებოდა, სცენაზე მხოლოდ ხანდახან ჩნდებოდა ანტიფაშისტური პიესები. 1940 წლის ბოლოდან 1950-იანი წლების პირველ ნახევრამდე პერიოდში არსებულმა პოლიტიკურმა ვითარებამ ხელი არ შეუწყო თეატრალური ხელოვნების განვითარებას. ეს იყო ცივი ომის დრო სსრკ-სთან, ხელისუფლების ბრძოლა პროგრესულ ორგანიზაციებთან, პარტიებთან, პროფკავშირებთან, ზოგიერთ საეკლესიო კავშირთან და ყველაზე გამოჩენილ კულტურულ მოღვაწეებთან, რომლებიც ეწინააღმდეგებოდნენ ხელისუფლების პოლიტიკას, რომელიც მხარს უჭერდა მონოპოლიებს მათ სურვილში. შეინარჩუნონ ომის წლების უზარმაზარი მოგება.

1960-იანი და 1970-იანი წლების ღრმა შინაგანი წინააღმდეგობები, რომლებიც დაკავშირებულია ვიეტნამის ომთან, ფართომასშტაბიან ზანგებთან და რადიკალურ მემარცხენე მოძრაობებთან და ეკონომიკურ სირთულეებთან, ასევე არ შეუწყო ხელი ამერიკული კულტურისა და ხელოვნების განვითარებას.

მაკარტის პერიოდში (ომისშემდგომ წლებში აშშ-ს სენატის კომისიის თავმჯდომარემ ჯოზეფ მაკკარტიმ წამოიწყო კამპანია პროგრესული ორგანიზაციებისა და მოღვაწეების დევნისთვის), ამერიკელი მწერლების უმეტესობა შეურიგდა მმართველი წრეების მიერ დანერგილ იდეოლოგიას, ან უბრალოდ დაეცა. ჩუმად. თეატრსა და დრამატურგიაში წინა პლანზე წამოვიდა გატაცება ფროიდიზმისადმი, რომლის მიხედვითაც კონფლიქტების სათავე არა ყოფაშია, არამედ ფსიქიკურ სფეროში. ფართოდ გავრცელდა ფროიდის პიესები, რომლებიც წარმოადგენენ ადამიანს მხოლოდ როგორც ბიოლოგიურ არსებას, რომელიც ცხოვრობს ირაციონალური ინსტინქტების კანონების მიხედვით. ბროდვეის თეატრების სცენებზე იყო ფროიდის პრინციპებით დადგმული სპექტაკლები. ასე რომ, არაერთი დრამა და თუნდაც ერთი ბალეტი დაფუძნებული იყო ცხრამეტი წლის გოგონას ნამდვილ სისხლის სამართლის საქმეზე, რომელმაც მშობლები ნაჯახით გატეხა.

ამ ყველაფერს დიდი დრო არ დასჭირვებია თეატრალური ხელოვნების ხარისხზე: დაიკლო არა მხოლოდ მისი იდეოლოგიური, არამედ მხატვრული დონეც. კრიტიკოსი ჯონ გასნერი წერდა, რომ 1940-იანი და 1950-იანი წლების თეატრში დომინირებდა „რეპრესიების, უარყოფისა და ხელახალი გამეორების“ მოტივები. უოლტერ კერი კიდევ უფრო ზუსტ დახასიათებას იძლევა იმდროინდელი თეატრის შესახებ: „არ არის საიდუმლო, რომ ამერიკულმა თეატრმა დაკარგა გავლენა მასობრივ მაყურებელზე. საშუალო ამერიკელმა იცის, რომ თეატრი არსებობს, თუმცა კარგად არ ესმის, რატომ და რისთვის... თეატრში სტუმრობა არ ანათებს ადამიანის ცხოვრებას, არ იპყრობს მის ფანტაზიას, არ აღელვებს მის სულს, არ ანათებს ახალს. ვნებები მასში.

ამერიკის ქალაქების თეატრალური სცენები სავსე იყო მსუბუქი მუსიკალური კომედიებით, გასართობი პიესებითა და ფროიდის დრამებით. უდიდესი დრამატურგი ევგენი ონილი გაჩუმდა და მაყურებელმა მისი შემდგომი ნამუშევრების შესახებ შეიტყო მხოლოდ 1950-იანი წლების მეორე ნახევარში, მწერლის გარდაცვალების შემდეგ (გამონაკლისი იყო პიესა „ყინულის კაცი მოდის“, ნაჩვენები ონილის სიცოცხლეში. ).

1940-იან წლებში კიდევ ორი ​​ამერიკელი დრამატურგი მიუბრუნდა სოციალურ დრამას: ტენესი უილიამსი და არტურ მილერი. მათი გმირები, რომლებიც მათთვის უცხო გარემოში იტანჯებიან, სულიერების ნაკლებობასა და გათვლას განიცდიან, ნამდვილ ტრაგედიას განიცდიან.

თავისი დრამების შექმნისას ტენესი უილიამსი (1911-1983), ევგენი ო'ნილის მსგავსად, იყენებს ფსიქოლოგიურ მეთოდს. დრამატურგს აინტერესებს ადამიანის სულის ღრმა იმპულსები, მისი ურთიერთსაწინააღმდეგო გრძნობები და გამოცდილება. მაგრამ უილიამსი არ შემოიფარგლება მხოლოდ პერსონაჟის სულიერი დრამის გადმოცემით, ის ასევე ცდილობს აჩვენოს ის გარემოებები, რომლებიც გავლენას ახდენს გმირის ბედზე. ყველაზე ხშირად საზოგადოება მის პიესებში არის ძალა, რომელიც მიმართულია ადამიანის წინააღმდეგ და საბოლოოდ მიჰყავს მას სიკვდილამდე. უილიამსის აზრით, ბედი დგინდება ორი მიზეზის - სოციალური (გარე) და ფსიქოლოგიური (შინაგანი) ურთიერთქმედების შედეგად. აქ მწერალი ამერიკული სოციალურ-ფსიქოლოგიური დრამის ძველ ტრადიციებს მიმართავს.

დრამატურგმა თავისი შეხედულებები წარმოადგინა პიესის „მინის ცხოველთა სამყაროს“ (1945) წინასიტყვაობაში. უილიამსი ნატურალიზმსა და „ბრტყელ რეალიზმს“ უპირისპირებს „პოეტურ რეალიზმს“: „ახლა, ალბათ, ყველამ უკვე იცის, რომ ფოტოგრაფიული მსგავსება არ თამაშობს მნიშვნელოვან როლს ხელოვნებაში, რომ სიმართლე, ცხოვრება, ერთი სიტყვით, რეალობა ერთი მთლიანობაა და პოეტურ წარმოსახვას შეუძლია ამ რეალობის ჩვენება ან მისი არსებითი თვისებების აღქმა მხოლოდ ნივთების გარეგნობის გარდაქმნით.

დრამა „მინის მენჯერია“ ერთ-ერთი პერსონაჟის, ტომ ვინგფილდის ელეგიური მოგონებაა წარსულზე. სპექტაკლი მოგვითხრობს ოჯახის ტრაგედიაზე, რომლის წევრებიც ვერ ეგუებოდნენ გულგრილ და სასტიკ სამყაროს. სპექტაკლის მოქმედება ლორას ირგვლივ ტრიალებს, რომლის სიმბოლური გამოსახულება შუშის მენაჟეა. ეს არის სიმბოლო, როგორც ლურჯი ვარდი, გმირის სულიერი სიწმინდის განსახიერება, მისი სინაზის და დაუცველობის, არაადამიანურ საზოგადოებაში ცხოვრების შეუძლებლობა. ლორა კომპრომისზე წასვლას არ ძალუძს და მისი სიკვდილი წინასწარ დასკვნაა. როგორც ლორას შუშის ცხოველები იმსხვრევა, ისე იშლება მისი ცხოვრება. ტომი, რომელიც იძულებულია დაიცვას საზოგადოების კანონები, ტოვებს მას. სპექტაკლში სოციალური მოტივები ვლინდება პერსონაჟების ემოციური გამოცდილებით. კრიტიკოსებმა ამ ლირიკულ და ძალიან პოეტურ პიესაში დაინახეს ტენესი უილიამსის სიახლოვე ჩეხოვთან.

შუშის მენაჟეამ ამერიკამ დრამატურგზე ლაპარაკი აიძულა, მაგრამ სწორედ მისმა პიესამ „ტრამვაი სახელად სურვილი“ (1947) მოუტანა მას მსოფლიო პოპულარობა. The Glass Menagerie-ის თემის გაგრძელება, ის ამავე დროს არა ელეგია, არამედ ტრაგედიაა. თუ ლორა მხოლოდ იმ სამყაროს უარყოფს, რომელშიც ის ცხოვრობს, ბლანშ დიბუა ცდილობს იბრძოლოს, რომ არ დაიღუპოს. ის ცდილობს იპოვოს ბედნიერება და სიყვარული, მაგრამ მისი ყველა მისწრაფება მარცხით მთავრდება. და მიუხედავად იმისა, რომ ბლანშის ცხოვრება უსამართლოა, ის ვერ თმობს თავის იდეალებს და რჩება მათი ერთგული. ამიტომ ბლანში არ იღებს სტენლი კოვალსკის, რომელიც უარყოფს ყველაფერს, რაც მისთვის ძვირფასია. რა თქმა უნდა, პიესის გმირი სულაც არ არის სიწმინდის მოდელი. ის მიდრეკილია ისტერიისკენ, მიდრეკილია და ალკოჰოლის ზედმეტად ტკბობა. მაგრამ ბლანშს ახასიათებს ჭეშმარიტი სულიერება, სტენლი კი არის „არსება, რომელსაც ჯერ არ მიუღწევია იმ სტადიაზე, რომელზეც თანამედროვე ადამიანი დგას“. ბლანში საუკეთესოდ არის აღწერილი მისი სიტყვებით: ”ბოლოს და ბოლოს, ისეთი სასწაულებით, როგორიცაა ხელოვნება, პოეზია, მუსიკა, რაღაც ახალი შუქი შემოვიდა სამყაროში. ყოველივე ამის შემდეგ, ვიღაცაში უფრო მაღალი გრძნობები დაიბადა! და ჩვენი მოვალეობაა მათი აღზრდა. არ დანებდეთ მათ, ატარეთ ისინი ბანერად ... "

ამერიკის თეატრალურ სამყაროში დიდი მოვლენა იყო უილიამსის პიესის „ორფეოს შთამომავლების“ დადგმა, რომელიც შექმნილია რეჟისორ ჰაროლდ კლერმენის მიერ. კრიტიკოსები, რომლებიც პრესაში სრულიად განსხვავებულად აშუქებდნენ სპექტაკლს, ერთსულოვანი იყვნენ: სპექტაკლმა დააფიქრა, თუ რამდენად რთულია ნორმალური ადამიანისთვის ცხოვრება ძალადობის სამყაროში, სადაც სროლა ქუჩაში ან ლინჩი. ყველაზე გავრცელებული მოვლენაა.

შეერთებული შტატების სამხრეთით მდებარე პატარა ქალაქში მოდის ორფეოსი - ვალ ზევიერი. კონფლიქტი ორი ტიპის ადამიანების შეჯახებას ეფუძნება. პირველი, ვალის მიხედვით, ჩიტებივით არიან, რადგან ისინი ცხოვრობენ და კვდებიან ჰაერში, დედამიწის ჭუჭყს შეხების გარეშე. ეს უკანასკნელნი იყოფა გაყიდულებად და მათ, ვინც თვითონ ყიდულობს. ამ საშინელ სამყაროში სისასტიკით, სისასტიკე და ბინძური მოგება, აყვავებულა ვალისა და ლეიდის სიყვარული. მაგრამ ორფეოსის მსგავსად ვალ ზევიერმაც ვერ გამოიყვანა თავისი ევრიდიკე ამ ჯოჯოხეთიდან. შეყვარებულთა მთავარი მოწინააღმდეგე ლეიდის ქმარი ჯაბე ტორანსი იყო, მკვლელი „მგლის ღიმილი-ღიმილით“. და ბევრია ამ ქალაქში ტორენების მსგავსი, ისინი მართავენ ჯოჯოხეთში და ანადგურებენ მათ, ვინც მათ წინააღმდეგობას ცდილობს.

დრამატურგი არ შემოიფარგლება მხოლოდ ძალადობისა და სიკვდილის გამოსახატავად, მისთვის მნიშვნელოვანია აჩვენოს, რომ მსოფლიოში ყოველთვის არიან ადამიანები, რომლებიც არ ეთანხმებიან თავიანთ პოზიციას. ასე რომ, კეროლ უილიამსის პირში წერს სიტყვები, რომ მორჩილი ლპება და „დაუმორჩილებელი და ველური ტოვებს და ტოვებს სუფთა კანს, თეთრ კბილებს და ძვლებს. და ეს ამულეტები გადადიან ერთი გადასახლებიდან მეორეში, იმის ნიშნად, რომ ის, ვინც მათ ფლობს, მიდის საკუთარ, მეამბოხე გზაზე. ფინალში ლინჩის ქვეშ მყოფი ვალი კვდება, ხოლო კეროლი, რომელსაც გველის ქურთუკი ეცვა, ტოვებს ქალაქს შერიფის მუქარის იგნორირებაში.

ამავე თემას აგრძელებს უილიამსის პიესა „იგუანას ღამე“ (1962). მიუხედავად იმისა, რომ მისმა მთავარმა პერსონაჟმა ბრძოლას ვერ გაუძლო, ჰანა ჯელკსი არ დანებდა და თავი არ დაუქნია და გულის სითბოს ინარჩუნებდა. ცხოვრება სასტიკია მის მიმართ, მაგრამ ის აგრძელებს ადამიანების რწმენას და მათ დახმარებას.

1960-იან წლებში უილიამსის მიერ შექმნილი პიესები არ იყო ისეთი წარმატებული, როგორც ადრე. დრამატურგი დაინტერესდა ექსპერიმენტებით, ცდილობდა რაიმე სრულიად ახალი შეექმნა. ასე გაჩნდა რამდენიმე ერთმოქმედებიანი პიესა, რომლებშიც ნატურალიზმი ადგილს უთმობს იმპრესიონიზმს.

სპექტაკლები ტოკიოს სასტუმროს ბარში (1969), The Red Devilish Battery Brand (1975), The Old Quarter (1977), The Summer Hotel Gardrobe (1980), რომლებიც ბროდვეის თეატრებში აჩვენეს, მაყურებელმა ცივად მიიღო. ამის შემდეგ უილიამსმა დაიწყო თავისი ახალი ნამუშევრების გადაცემა ბროდვეის და რეგიონულ თეატრებში. დედამიწის სამეფო (1968), ყვირილი (1971), გაფრთხილება მცირე ხელოსნობისთვის (1972) დაიდგა ბროდვეიში, პიესა ორისთვის (1971) დაიდგა ჩიკაგოში და ვეფხვის კუდი დაიდგა ატლანტაში.» (1978 წ. ). 1981 წელს, კოქტოს რეპერტუარის თეატრში, რეჟისორმა ივ ადამსონმა დადგა უილიამსის პიესა Something Obscure, Something Clear.

ჯამში დრამატურგმა შექმნა 30-ზე მეტი პიესა. მისი დრამები დაიდგა მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში თეატრებში, ბევრი მათგანი გადაიღეს. ახლა კი უილიამსის საუკეთესო ნამუშევრები არ ტოვებენ თეატრალურ რეპერტუარებს. ცნობილი თეატრისა და კინოს კრიტიკოსი ე.ტეპლიცი წერდა, რომ ამერიკელმა რეჟისორებმა და მსახიობებმა „ლოგიკური, თუმცა ფსიქოლოგიურად რთული და ერთი შეხედვით ურთიერთგამომრიცხავი სურათების შექმნის ხელოვნება“ სწორედ უილიამსის პიესებზე ისწავლეს.

ომისშემდგომ წლებში მოღვაწეობა დაიწყო კიდევ ერთმა ცნობილმა ამერიკელმა რეჟისორმა არტურ მილერმა (დაიბადა 1915 წელს). მის შემოქმედებაში ასევე მიკვლეულია მის მიმართ მტრულად განწყობილი ადამიანისა და საზოგადოების თემა.

1944 წელს ბროდვეიზე შედგა მილერის პიესის „კაცი, რომელსაც ასე იღბლიანი“ რეჟისორი ელია ყაზანი. სპექტაკლმა საზოგადოების ინტერესი არ გამოიწვია და ოთხი სპექტაკლის შემდეგ სცენიდან მოიხსნა. 1947 წელს ყაზანმა დადგა მილერის კიდევ ერთი ნამუშევარი „ყველა ჩემი ვაჟი“. გასაკვირია, რომ მიუზიკლებსა და მსუბუქ კომედიებს მიჩვეულმა ბროდვეის მაყურებელმა მიიღო ეს სერიოზული პიესა, რომელმაც ავტორს ნიუ-იორკის თეატრის კრიტიკოსთა საზოგადოების ჯილდო მოუტანა. ეს პრიზი მას მიენიჭა "რელევანტური და მნიშვნელოვანი თემის გულწრფელი და უკომპრომისო დადგმისთვის, წერის გულწრფელობისა და სცენების ზოგადი ძალისთვის, ინტელექტუალური და მოაზროვნე დრამატურგის თანდაყოლილი თეატრის ნამდვილი გრძნობის ჩვენებისთვის".

მიუხედავად იმისა, რომ სამხედრო თემა არ აინტერესებდა ბროდვეის მაყურებლებს, მილერმა გაბედა დაწერა ომზე და პიროვნების პასუხისმგებლობაზე სხვა ადამიანებისა და მთელი მსოფლიოს წინაშე.

დრამატურგი ცდილობდა გაეგო, რა არის დამოკიდებული კონკრეტული ადამიანის ბედზე მის ნებასა და ქმედებებზე და რა არის დამოკიდებული მხოლოდ გარემოებებზე. ეს კითხვები ჩნდება დრამებში გამყიდველის სიკვდილი, ჯვარედინი, ხედი ხიდიდან, ფასი, დაცემის შემდეგ, ვიშის ინციდენტი.

მილერის პიესები აგრძელებდნენ 1930-იანი წლების სოციალური დრამის ტრადიციებს, თუმცა დრამატურგს სჯეროდა, რომ იმდროინდელი სპექტაკლები აჩვენებდნენ ადამიანის ბრძოლის შეუძლებლობას საზოგადოების სასტიკ კანონებთან და, შესაბამისად, წინასწარ განწირეს მას სასიკვდილოდ, გამორიცხა ბრძოლის ყოველგვარი შესაძლებლობა. და გამარჯვება. მილერი თავის მასწავლებლებად იბსენს, ბრეხტს და ჩეხოვს თვლიდა. ეს უკანასკნელი, მისი თქმით, განსაკუთრებით ღირებულია, რადგან „მისი წყალობით გახდა შესაძლებელი რეალობის გააზრება უფრო ცხოვრებისეული, ვიდრე თეატრის თვალსაზრისით“.

მილერის ცნობილმა პიესამ "გამყიდველის სიკვდილი" (1949), რომელიც მოგვითხრობს გამყიდველის ვილი ლომანის ტრაგიკულ ბედზე, რომელმაც ვერ შეძლო გადარჩენა სასტიკი კონკურენციის სამყაროში, მიიღო ფართო აუდიტორიის გამოხმაურება. სიუჟეტი ეფუძნება ცხოვრებისეულ დაკვირვებებს, ასევე ავტორის პირად მოგონებებს. დრამის დაწყებისას, მილერს სჯეროდა, რომ მისი გმირი აუცილებლად უნდა მოკვდეს: ”მე არ ვიცოდი, როგორ მიაღწევდა მას და არ ვცდილობდი გამეგო. დარწმუნებული ვიყავი, რომ თუ საკმარისად დამახსოვრება შემეძლო, თავს მოიკლავდა და სპექტაკლის შემადგენლობა განისაზღვრა იმის მიხედვით, თუ რა იყო საჭირო მისი მოგონებების გასაღვიძებლად“.

იმისათვის, რომ მაყურებელმა შეაღწია გმირის შინაგანი სამყაროს სიღრმეში, დრამატურგმა გამოიყენა იმდროინდელი თეატრისთვის სრულიად უჩვეულო ტექნიკა, რომელიც მდგომარეობდა იმაში, რომ მოქმედება პარალელურად ვითარდება ორ დროში განსხვავებულ გეგმაში. და გადასვლა წარსულიდან აწმყოში და პირიქით მოხდა თითქმის მყისიერად. მუსიკა, განათების ეფექტები ან დამაკავშირებელი მინიშნებები გარდამავალი პერიოდის საზღვარს წარმოადგენდა.

სპექტაკლში მისი გარდაცვლილი ძმის, ბენის გამოსახულების გამოჩენა ასევე დაეხმარა ვილი ლომანის პერსონაჟის გაგებას. ძმები წარმართავენ დიალოგებს, საიდანაც ირკვევა, რომელ გზას გაჰყვა თითოეული მათგანი. ბენი არ ითვალისწინებდა რაიმე კონვენციას და ამიტომ შეძლო მილიონის გამომუშავება. ვილი, რომელიც ფიქრობს ადამიანებზე და არ ძალუძს სინდისის წინააღმდეგ წასვლას, განწირულია წარუმატებლობისა და სიკვდილისთვის. ამავდროულად, უილი არასოდეს წყვეტს წარმატების იმედს ბოლომდე და არ ესმის, რა კლავს მას. მაგრამ მაყურებლისთვის ცხადი ხდება, რა არის უბრალო ადამიანის სიკვდილის მიზეზი: ის მოკლა სასტიკმა და გულგრიელმა საზოგადოებამ. შემთხვევითი არ არის, რომ ერთ-ერთმა რეაქციულმა გაზეთმა სპექტაკლი „გამყიდველის სიკვდილი“ მოიხსენია, როგორც „ამერიკულიზმის შენობის ქვეშ ჩადებული დროის ბომბი“.

1952 წელს გამოჩნდა მილერის დრამა The Crucible (მისი მეორე სახელია Salem Sorceresses). მიუხედავად იმისა, რომ სპექტაკლი მოგვითხრობს მე-17 საუკუნის ბოლოს სალემში მომხდარ მოვლენებზე, ისტორიული სურათების მიღმა მაკართის ეპოქის თანამედროვე ამერიკის გამოცნობა ადვილია.

The Crucible დაწერილია მილერისთვის გმირული დრამის ახალ ჟანრში. მწერალმა აჩვენა, თუ როგორ ვლინდება განსაცდელების ჟამს სხვადასხვა ხასიათის ადამიანების გმირობა, რომლებიც ამჯობინებენ სიკვდილს, ვიდრე სირცხვილის გზას დაადგეს. მოვალეობის სახელით ჯონ პროქტორი სიკვდილამდე მიდის, სიცოცხლის ბოლო წუთებში თავისი შვილების და ხალხის ბედზე ასახული. სპექტაკლის გმირები იღუპებიან, მაგრამ მათი სიკვდილი მაყურებელს უნერგავს იმედს, რომ პოლიტიკური რეაქციის დრო ისევე დასრულდება, როგორც რელიგიური ფანატიზმის სიბნელე, რომლის წინააღმდეგაც იბრძოდნენ The Crucible-ის გმირები.

ადამიანის ბედის და საზოგადოების წინაშე პასუხისმგებლობის მოტივები წინა პლანზე მოდის მილერის პიესებში ხედი ხიდიდან (1955), დაცემის შემდეგ (1964) და საქმე ვიშიში (1965). დრამაში „საქმე ვიშიში“ გამოვლენილი ანტიფაშისტური თემა განსაკუთრებულ ჟღერადობას იძენს.

1965 წელს დრამატურგმა შექმნა პიესა ფასი, რომელიც მახსენდება გამყიდველის სიკვდილს. ავტორი მოგვითხრობს ორი ძმის, ვიქტორსა და ვალტერზე, რომლებიც ერთმანეთს მრავალწლიანი განშორების შემდეგ ძველ სახლში, მამის გარდაცვალების შემდეგ შეხვდნენ. მრავალი წლის წინ, ვიქტორმა, ძმებიდან ყველაზე უმცროსმა, მიატოვა ოცნებები, გამხდარიყო მეცნიერი და ეზრუნა მამაზე. მან დატოვა უნივერსიტეტი და გახდა უბრალო პოლიციელი. უფროსი, უოლტერი, რომელიც მხოლოდ საკუთარ კეთილდღეობაზე ფიქრობდა, ახლა წარმატებული ქირურგი და რამდენიმე კერძო კლინიკისა და მოხუცთა სახლის მფლობელია. მაგრამ, მიაღწია ყველაფერს, რაც სურდა, მიხვდა, რომ ვერანაირი სიმდიდრე ვერ მოგცემთ ბედნიერებას და მისი სიცოცხლე ფუჭად დაიკარგა. ძმის თავგანწირვის მაგალითმა უოლტერს უბიძგა წარსულთან გაწყვეტა და ექიმის პროფესიას დაუბრუნდა, რომელიც ეხმარება გაჭირვებულებს.

მაგრამ მილერი არ ცდილობს ვიქტორის კვარცხლბეკზე დაყენებას, რადგან მისი მსხვერპლი ძალიან დიდი აღმოჩნდა: მამამისს ფული ჰქონდა და მას საერთოდ არ სჭირდებოდა შვილისთვის უნივერსიტეტის დატოვება და არჩეული პროფესიის მიტოვება. დრამატურგი არ პასუხობს კითხვაზე რომელია ძმებიდან მართალი, მაყურებელს თავად აიძულებს გადაწყვიტოს. ალბათ ორივემ არასწორი გზა აირჩია, მაგრამ მილერი არ იღებს მოსამართლის როლს. ადამიანის ცხოვრება წარმოუდგენლად რთულია და, შესაბამისად, ძნელია დაინახო ზღვარი სიმართლესა და სიცრუეს, სიკეთესა და ბოროტებას შორის.

დრამატურგის ბოლო პიესები არ იძლევა პასუხს დასმულ კითხვებზე: სამყაროს შექმნა და სხვა საკითხები (1972) და ამერიკული საათი (1976). კომედია ადამსა და ევას შესახებ („სამყაროს შექმნა და სხვა ნივთები“) ვითარდება ღმერთის მიერ შექმნილი სამყაროს სამართლიანობის ასახვაში. „ამერიკული საათი“ არის ავტორის მემუარების სპექტაკლი ახალგაზრდობის ხანაზე.

მე-20 საუკუნის 50-60-იან წლებში დრამატურგიაში ახალი სახელები წამოვიდა. უილიამ ინგეს (1913-1973) შემოქმედებამ დიდი პოპულარობა მოიპოვა. მისი პიესები დაბრუნდი პატარა შება (1950), პიკნიკი (1953), ავტობუსის გაჩერება (1955), სიბნელე კიბეებზე (1957) ისეთივე წარმატებული იყო, როგორც უილიამსისა და მილერის დრამები.

ჩვეულებრივი ყოველდღიური პრობლემების გამოვლენისას, ინჯის დრამები სენტიმენტალური და ზედმეტად ტრადიციული ჩანს. ამასთან, თითოეული მათგანი შეიცავს სოციალურად კრიტიკულ მოტივებს. ინჯის გმირები (დიასახლისები, მძღოლები, გამყიდველები), რომლებიც ჩვეულებრივი და არ გამოირჩევიან მაღალი ინტელექტუალური განვითარებით, არ ასრულებენ საგმირო საქმეებს და არ წარმოთქვამენ ჭკვიან მონოლოგებს. თუმცა, მათი სევდიანი ისტორიები ისეთივე შემაშფოთებელია, როგორც მილერის ვილი ლომანის ბედი გამყიდველის სიკვდილიდან. სრული ნანგრევები ემუქრება გამყიდველ რუბენ ფლუდს პროვინციული შუა დასავლეთის ქალაქიდან ("სიბნელე კიბეებზე"). დაკნინებული დიასახლისის ცხოვრებაში არაფერია ნათელი („დაბრუნდი პატარა შება“). ასეთი კეთილი, მაგრამ სრულიად სუსტი ნებისყოფის და პასიური ქალის ბედი უიმედო ლტოლვა და მარტოობაა.

გულწრფელი თანაგრძნობით, ინჟი ხატავს ახალგაზრდა გმირებს, ამართლებს მათ აჯანყებას იმ ინერციისა და რუტინის წინააღმდეგ, რომელიც სუფევს ოჯახში და საზოგადოებაში.

1960-იან წლებში დრამატურგმა, რომელმაც თავი ამოწურა, დაიწყო შორეული ნაწარმოებების შექმნა, რომელიც მოკლებულია ცხოვრების სარწმუნოებას. კრიზისის დაძლევა ვერ მოახერხა, თავი მოიკლა.

ჰუმანიზმით გამსჭვალული ინგეს ღრმად ლირიკული პიესები კვლავ იდგმება შეერთებული შტატებისა და სხვა ქვეყნების თეატრების სცენებზე. სავსებით მართებულად თქვა გ.კლერმანმა დრამატურგის შემოქმედებაზე: „ბევრი შეიძლება სადავო იყოს ინგეს მიერ დახატული სურათის მეთოდშიც და მასალაშიც - ფსიქოლოგიური ფარგლების ნაკლებობა, ერთფეროვნება, პერსონაჟების ზევით აწევის შეუძლებლობა. საკუთარი დეპრესია, დასასრულების ოდნავ კომიკური მორიდებით - მაგრამ მასში ასევე არის გარკვეული ჯიუტი პატიოსნება, გადაწყვეტილების თქმის შეუფერხებელი სიმართლე...“

ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ამერიკელი დრამატურგი, რომელიც მოღვაწეობდა 1950-იანი წლების ბოლოს და 1960-იანი წლების დასაწყისში, არის ედვარდ ოლბი (დ. 1928 წ.). მის ნამუშევრებში ასახულია სულიერი პროტესტი, რომელიც მომწიფდა საზოგადოებაში მრავალი წლის შერიგებისა და ჩვენი დროის ყველაზე მნიშვნელოვანი პრობლემების ჩაქრობის შემდეგ.

მიუხედავად იმისა, რომ ოლბი იყენებს იგივე თემებს, რასაც უილიამსი და მილერი, მისი პიესები არ ჰგავს ამ უკანასკნელის პიესებს. დრამატურგი არ შემოიფარგლება მხოლოდ საზოგადოების მანკიერებების ჩვენებით, ის ცდილობს მკითხველს გადასცეს პროტესტის იდეები.

ალბის დრამები უჩვეულოდ მრავალფეროვანია სტილით, ამიტომ ზოგიერთი კრიტიკოსი ცდილობს შეაფასოს იგი აბსურდისტებს შორის, ზოგი კი რეალისტს, თუმცა თავად მწერალი საკუთარ თავს ეკლექტისტს უწოდებს და ამბობს, რომ თითოეული პიესის თავისებურებები დამოკიდებულია მის შინაარსზე. მის შემოქმედებაში ჩანს როგორც სოციალურ-ფსიქოლოგიური დრამის თავისებურებები, ასევე „აბსურდის თეატრის“ ელემენტები („პატარა ალისა“, 1964 წ.).

ოლბის პირველი პიესები, რომლებიც ძალიან განსხვავდებოდა დრამატურგის წინამორბედების მიერ შექმნილი პიესებისგან, უარი თქვეს ბროდვეის ყველაზე პროგრესული თეატრების რეჟისორებმაც კი. და მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ალბის სახელი გახდა ცნობილი ამერიკის ფარგლებს გარეთ, მისი ნამუშევრების დადგმა დაიწყო ამერიკულ სცენებზე.

სპექტაკლის "ამერიკული იდეალის" შესავალში დრამატურგმა გამოთქვა მოსაზრება, რომ თეატრალური ხელოვნება, როგორც ერთგვარი სარკე, ასახავს საზოგადოების მდგომარეობას: "მე ვაანალიზებ ამერიკულ რეალობას, ვეწინააღმდეგები ჩვენს საზოგადოებაში ჭეშმარიტი ფასეულობების ჩანაცვლებას. ხელოვნურებთან, რომელიც ამხელს ყველა ადამიანის სისასტიკეს, სიცარიელეს და გაძარცვას“.

ოლბის პიესები ყველაზე მნიშვნელოვან საკითხებს ეხება. ამრიგად, „ინციდენტი მენაჟეაში“ (1958) ავლენს ადამიანისა და საზოგადოების ურთიერთობას, „ბესი სმიტის სიკვდილი“ (1959) გმობს რასობრივ შეუწყნარებლობასა და სისასტიკეს. ალბის გმირები, მოწამლული სამყაროს არაადამიანურობითა და ბოროტებით, სულიერად მცირდებიან და წყვეტენ ნორმალურ ადამიანებად ყოფნას. დრამატურგის ადამიანის ფსიქოლოგიის შესწავლის უნარს შურდა ტენესი უილიამსი, რომელიც წერდა მწერლის უნარზე, „ერთგულად გადმოსცენ თანამედროვე ადამიანის სასოწარკვეთა, რომელიც სამუდამოდ არის მიჯაჭვული საკუთარი კანის სამარტოო საკანში“.

ალბის ყველაზე ცნობილი ნამუშევარია ვინ ეშინია ვირჯინია ვულფის (1962). ამ ნაწარმოების წყალობით დრამატურგმა მსოფლიო პოპულარობა მოიპოვა. შვედი მწერლის ავგუსტ იოჰან სტრინდბერგის „სიკვდილის ცეკვით“ შთაგონებული, დრამა ერთ ღამეს პროვინციული უნივერსიტეტის პროფესორის სახლში გადის. ჯორჯი და მისი მეუღლე მართა ქორწინების ყველა საიდუმლოს ამხელენ. ჩვეულებრივი ჩხუბით დაწყებული, ისინი გადადიან გამოცხადებებზე, აკეთებენ მოულოდნელ აღმოჩენებს, ამხელენ თავიანთ მანკიერებებს და ილუზიებს. თავის მხრივ, მეუღლეები მოქმედებენ როგორც თავდამსხმელები საომარ თამაშში, რომელიც ავტორმა დაყო სამ ეტაპად: "თამაშები და გართობა", "ვალპურგის ღამე" "პატრონზე ნადირობით" და "სტუმრების ნადირობა" და "ეგზორციზმი". მათ შორის „თამაში ვაჟისა და მართას დასჯაზე.

დაუნდობელი რეალიზმით ალბი შეაღწევს დაქორწინებული წყვილის ფარულ სამყაროში. ამერიკელებმა აღიარეს საკუთარი თავი მის გმირებში. ერთმა კრიტიკოსმა ამ პიესას ძალიან მართებულად უწოდა „სიკვდილის ცეკვა დასავლური კულტურის საფლავზე“.

ამავე თემაზე „ომი მისაღებში“ დრამატურგი სხვა ნაწარმოებების შექმნისასაც ეხება („Shaky Balance“, 1966; „It's Over“, 1971; „Lady from Dubuque“, 1980). მწერალს აინტერესებს ოჯახური მოვალეობის, ურთიერთგაგების, პასუხისმგებლობისა და ადამიანური ეგოიზმის პრობლემები.

დიდ ინტერესს იწვევს სპექტაკლი „ზღვის პეიზაჟი“ (1975 წ.), რომელშიც რეალი ერთმანეთშია გადაჯაჭვული ფანტასტიკურთან. ზღვის სანაპიროზე არის მოხუცი წყვილი - ნენსი და ჩარლი. ისინი აწესრიგებენ საქმეს და უცებ ზღვის სიღრმიდან მათკენ მიცურავს რამდენიმე მონსტრი, სარა და ლესლი. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი არ ჰგვანან ადამიანებს, მათ იგივე პრობლემები აწუხებთ: ურთიერთგაგება, მარტოობა, სიყვარული და სიძულვილი. სპექტაკლის ფინალი ოპტიმისტურია: ნენსი და ჩარლი ხელის ჩამორთმევისთვის ურჩხულებს უწვდიან და ამით გზას უხსნიან ურთიერთგაგებისა და მეგობრობისკენ.

ადამიანთა ურთიერთობის, სოციალური პირობების გავლენით პიროვნების დაშლის საკითხები ალბის კომედიურ ნაწარმოებებზეც მოქმედებს. მისი სატირული პიესები დასცინის მათ, ვინც პასიურად ემორჩილება არსებულ წესრიგს და, შედეგად, სუსტი ნებისყოფის თოჯინად იქცევა (The American Ideal, 1960; All in the Garden, 1976).

ამ თვალსაზრისით ყველაზე საილუსტრაციო კომედია „ყველა ბაღში“ არის დაწერილი ინგლისელი დრამატურგის ჯ.კუპერის მიერ შექმნილი ამავე სახელწოდების პიესის მიხედვით. აჩვენებს, თუ როგორ ხდება სულიერების დაკარგვა ადამიანში, რომელიც თანდათან ხდება საზოგადოებაში არსებული სტერეოტიპების მონა, ალბი იყენებს ისეთ ტექნიკას, როგორიცაა გროტესკი და სატირა. ის თავის პერსონაჟებს აძლევს ზუსტ ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებს. პიროვნების დეგრადაციის ყველა ეტაპი წარმოდგენილია სხვადასხვა გმირებით. ჯენი და რიჩარდი ჯერ კიდევ სულიერი განადგურებისკენ მიმავალი კიბის პირველ საფეხურზე არიან. შუა ეტაპს მათი უახლოესი მეზობლები წარმოადგენენ, ხოლო ფინალურ ეტაპს ქალბატონი ეისი.

ახალგაზრდულმა ბუნტებმა და „ახალი მემარცხენეების“ მოძრაობამ მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია ამერიკული დრამის შემდგომ განვითარებაზე. მილერის, უილიამსის და თუნდაც უმცროსი ალბის პიესები არ აკმაყოფილებდა მეამბოხე ახალგაზრდობის სულიერ მოთხოვნილებებს, რომლებსაც სჭირდებოდათ სრულიად განსხვავებული თეატრალური ხელოვნება, რომელიც განასახიერებდა თავისუფლების იდეებს საზღვრების გარეშე.

ამ განწყობებს შეხვდა 1961 წელს სარდაფში ელენ სტიუარტის მიერ გახსნილი ექსპერიმენტული თეატრალური კლუბი La Mama. მისი მონაწილეები მუშაობდნენ მხოლოდ შიშველი ენთუზიაზმით, ანაზღაურების გარეშე. მაყურებლები პირდაპირ ქუჩიდან იწვევდნენ. ეს თეატრი, რომელიც დღემდე არსებობს, ყოველთვის აძლევდა სცენას სხვადასხვა დრამატურგისთვის. მაგრამ მათი პიესები უნდა ყოფილიყო თანამედროვე და შეიცავდეს ექსპერიმენტების ელემენტებს. ათობით ავტორმა, რომლებიც მოგვიანებით ფართოდ გახდნენ ცნობილი, მოგზაურობა დაიწყო La Mama-ს სცენიდან. მათ შორის არიან სემ შეპარდი, ჯონ გუარი, ჟან-კლოდ ვან იტალი, ადრიენ კენედი, ლანფორდ უილსონი, მიგენ ტერი. უდიდეს წარმატებას მიაღწია სემ შეპარდმა, რომელიც ექსპერიმენტული პიესებიდან რეალისტურ ხელოვნებაზე გადავიდა. ავტორის მრავალი ნამუშევარი დიდი წარმატებით სრულდება მსოფლიოს თეატრის სცენებზე. პიესამ „დამარხული ბავშვი“ (1979) დრამატურგს პულიცერის პრემია მოუტანა. საინტერესოა შეპარდის დრამები Love Fool და The Curse of the Starving Class, რომელსაც კრიტიკოსებმა ამერიკული ალუბლის ბაღი უწოდეს.

1970-იან წლებში მწერალთა ახალი თაობა შემოვიდა ამერიკულ დრამაში. ამ დროის პიესებში ორი ძირითადი თემა იკვეთება: ვიეტნამის ომი და ე.წ. სამომხმარებლო საზოგადოების დენონსაცია. კატონსვილის ცხრათა სასამართლო პროცესი (1971), დაწერილი დანიელ ბერიგანის მიერ, რომელიც 1968 წელს გაასამართლეს სამხედრო ფურცლების გამომწვევი დაწვისთვის ვიეტნამის ომის წინააღმდეგ პროტესტის ნიშნად, გამოიწვია ფართო რეზონანსი. ომის საწინააღმდეგო თემა მიეძღვნა მის დრამებს პოლ ჰუმელის ძირითადი ვარჯიში (1971), ჯოხები და ძვლები (1971), გაუხსნელი პარაშუტები (1976), დევიდ რაბემ, რომელიც ერთ დროს ვიეტნამში იბრძოდა. მწერალმა აჩვენა, თუ რა მოუტანა უსამართლო და სასტიკმა ომმა თავად ამერიკელებს.

შეუძლებელია იგნორირება გაუკეთოთ ნეგრო თეატრს, რომელმაც ომისშემდგომ პერიოდში წამოაყენა ისეთი ნიჭიერი დრამატურგები, როგორებიც არიან ლორეინ ჰანსბერი, ედ ბულინსი, დუგლას ტერნერ უორდი, ჩარლზ გორდონი, ასევე მსახიობები სემი დევისი, ჯეიმს ერლ ჯონსი, სიდნი პუატიე. დრამა "ღრმა ფესვები" (1945) ჯეიმს გოუსა და არნო დ'უსოს ეძღვნება რასიზმის დენონსაციას, რომლის გმირები იყვნენ ომში მონაწილე შავი ამერიკელები.

ლორეინ ჰანსბერის (1930-1965) პიესები ეძღვნება რასობრივი დისკრიმინაციის წინააღმდეგ ბრძოლას, რომელიც ავლენს შეერთებული შტატების შავკანიანი მაცხოვრებლების გრძნობებსა და აზრებს. მწერლის შემოქმედებაში არ არის არც სანახაობრივი ეგზოტიკა და არც ნეგრო ნაციონალიზმის იდეები.

დრამა A Raisin in the Sun (1959) მოუტანა ჰანსბერის ნიუ-იორკის კრიტიკოსთა საზოგადოების ჯილდო წლის საუკეთესო პიესისთვის. მასში ნაჩვენებია ჩვეულებრივი ზანგური ოჯახის ცხოვრება, რომელიც ოცნებობს ბედნიერებაზე. ქმრის გარდაცვალების შემდეგ, მოხუცი ლენა იანგერი იღებს დაზღვევას და ყიდულობს დიდ ახალ სახლს, სადაც მთელი ოჯახი გადადის. როგორც ჩანს, ოცნება ახდა, მეტი რა გინდა. მაგრამ მალე ვიგებთ, რომ იმ ტერიტორიაზე, სადაც სახლი იყიდეს, მხოლოდ თეთრკანიანები ცხოვრობენ, რომლებსაც არ სურთ გვერდით შავკანიანების დანახვა. ახალგაზრდები მუქარით ან მოსყიდვით ცდილობენ გადარჩენას, მაგრამ ახერხებენ საკუთარი თავის პატივისცემის შენარჩუნებას. ბედნიერების სიზმარი იქცევა მზეზე დაყრილ ნაოჭებად, მაგრამ ამ ადამიანებს არ შეუძლიათ თავიანთი სინდისისა და პატივის გაწირვა მოგების გულისთვისაც კი.

ყოველთვის იცავდა აქტიურ ცხოვრებისეულ პოზიციას, ჰანსბერი მოუწოდებდა ხალხს არ დაეტოვებინათ ყველაზე მნიშვნელოვანი პრობლემები მის პიესებში. პიესის „სლოგანი სიდნეი ბრუსტეინის ფანჯარაში“ (1964) გმირი, დაბრკოლებებისა და სირთულეების მიუხედავად, ცდილობს „კაცობრიობის გადარჩენას“. ის ეწევა პოლიტიკურ საქმიანობას, გამოსცემს გაზეთს და ვერაფერი აიძულებს მას ხელები მოხვიოს და ჩრდილში წავიდეს.

1960-იან წლებში ცნობილი ზანგი მწერალი ჯეიმს არტურ ბოლდუინი (დაიბადა 1924 წელს), რომელმაც დაწერა არაერთი რომანი სიყვარულზე, მარტოობის დაძლევასა და ეროვნულ თვითშეგნებაზე, ასევე მიუბრუნდა დრამატურგიას. ამ თემებს ის თავის პიესებშიც ეხებოდა. 1964 წელს მან შექმნა ბლუზი მისტერ ჩარლისთვის, საპროტესტო დრამა, რომელიც ეფუძნება რასისტების მიერ ბოლდუინის მეგობრის, მედგარ ევერსის მკვლელობის რეალურ მოვლენებს. ტრაგიკული დრამები Amen at the Crossroads (1968) და Running Through Paradise მოგვითხრობს ზანგების გეტოში ცხოვრებაზე.

პირველი შავკანიანი დრამატურგი შეერთებულ შტატებში, რომელმაც პულიცერის პრემია მოიპოვა, იყო ჩარლზ გორდონი, რომელმაც 1969 წელს დაწერა არსად იყო ადამიანი. ცნობილმა კრიტიკოსმა უ. კერმა მას უწოდა "ყველაზე გასაოცარი დრამატურგი ალბის გაჩენის შემდეგ".

დუგლას ტერნერ უორდმა დიდი წვლილი შეიტანა ამერიკული თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში.

1960-იან წლებში შავკანიანმა დრამატურგებმა დაიწყეს თავიანთი მოღვაწეობა, რომლებიც თავიანთ შემოქმედებაში ხელს უწყობდნენ შავკანიან ექსტრემიზმს. ესენი არიან ლეროი ჯონსი (იმამუ ამირ ბარაკი), რომელმაც დაწერა სიძულვილით სავსე პიესები ჰოლანდიელი (1964), მონების გემი (1970), მონა (1973) და ედ ბულინსი, შავი პანტერების პარტიის წევრი, ერთის შემქმნელი. - მოქმედების პიესები, დადგმული მის ხელმძღვანელობით ახალი ლაფაიეტის თეატრის სცენაზე (გოჭი, ზამთარი ახალ ინგლისში, შვილო, მოდი სახლში).

ამერიკის სასცენო სამყარო გარკვეულწილად განსხვავდება ევროპულისგან. აშშ-ში არ არსებობს სახელმწიფო თეატრები, როგორც სხვა ქვეყნებში. თეატრალურ ცხოვრებაში მთავარ როლს ბროდვეის თეატრები ასრულებენ, რომლებსაც კომერციულსაც უწოდებენ. ეს არის შოუბიზნესის საწარმოები და მათი მთავარი ამოცანაა მოგება.

ბროდვეის თეატრებს არ აქვთ გარკვეული მიმართულების მუდმივი დასი და რეპერტუარი და უბრალოდ შენობებია აუდიტორიით და სცენით. დასი, რომელმაც დაიქირავა ასეთი თეატრი, იგივე სპექტაკლს აჩვენებს, სანამ არ შეწყვეტს შემოსავლის გამომუშავებას. ზოგიერთი სპექტაკლი გადაიღეს ერთ კვირაში, ზოგი კი წლების განმავლობაში გაგრძელდა. ასე რომ, მიუზიკლი "ჩემი მშვენიერი ლედი" შვიდი წლის განმავლობაში არ დატოვა ბროდვეის თეატრის სცენა.

ბროდვეის სპექტაკლების უმეტესობა გამოხატავდა ეგრეთ წოდებული პოპულარული კულტურის იდეებს, რომლის მიზანია მაყურებელს დაეჯერებინა, რომ ამერიკელები ყველაზე მდიდარი, ბედნიერი და თავისუფალი ხალხია დედამიწაზე. ბროდვეის სპექტაკლების უმეტესობა იდეალიზაციას უკეთებდა სტანდარტულ ადამიანს, რომელიც ემორჩილება არსებულ წესრიგს და არ გამოირჩევა ბრბოდან. კომერციულ თეატრებში დადგმები მნიშვნელოვანი ინვესტიციის ობიექტი გახდა. თუ ომამდე სპექტაკლების უმეტესობის ღირებულება არ აღემატებოდა 40 ათას დოლარს, მაშინ ომისშემდგომ წლებში მათ მიაღწიეს 100 (დრამა) და 500 (მიუზიკლი) ათასს.

ბროდვეის თეატრების რეპერტუარში მნიშვნელოვანი ადგილი დაეთმო მიუზიკლს. ამას მოჰყვა მუსიკალური რევიუ და მსუბუქი კომედია. დრამები განსაკუთრებით პოპულარული არ იყო მეწარმეებში, მაგრამ სწორედ ამან მიიყვანა კომერციული ხელოვნება კრიზისამდე: მაყურებელს მობეზრდა დაუფიქრებელი სპექტაკლები, რომლებიც რეალობას შორდება. ბროდვეის მეწარმეებმა უფრო ხშირად დაიწყეს სერიოზული პიესებისკენ მიმართვა, ირჩევდნენ ყველაზე ცნობილი ავტორების ნამუშევრებს (უილიამსი, მილერი, ალბი).

გარკვეული ცვლილებები დროთა განმავლობაში განიცადა ისეთი ჟანრი, როგორიცაა მიუზიკლი. ათი წლის განმავლობაში გილდიის თეატრში იყო მიუზიკლი R. Rogers-ისა და O. Hammerstein Oklahoma! (1943) რეჟისორი რუბენ მამულიანი. ეს ერთი შეხედვით სრულიად არაკომერციული სპექტაკლი, რომელიც უბრალო ადამიანების ცხოვრებაზე მოგვითხრობს, დიდი წარმატება ხვდა წილად მაყურებელს. და ამის მიზეზი იყო არა მხოლოდ ხალხური კოსტიუმები, ლამაზი მუსიკა და ქორეოგრაფია, არამედ თავად სიუჟეტი, რომელიც ეძღვნებოდა "ძველ კარგ ამერიკას", სოფლის პერსონაჟებს, უხეში და რუსტიკას, მაგრამ პატიოსანი და სანდო გულით.

მუსიკალური ჟანრის განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანა სპექტაკლებმა "West Side Story" A. Laurents და L. Bernstein (1975), "My Fair Lady" by F. Lou and L. Lerner (1956), " The Man from La Mancha”, რომელიც ცნობილი გახდა მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში D. Wasserman, D. Darion და M. Lee (1965), D. Stein, S. Garnik და D. Bock (1965) "Fiddler on the Roof". 1964) და სხვები. ყველა მათგანი, განსხვავებით დაუფიქრებელი გასართობი სპექტაკლებისგან, ეძღვნება "მარადიულ" თემებს და დაფუძნებულია კლასიკურ ლიტერატურაზე.

ვინაიდან აშშ-ში არ არსებობს მუდმივი თეატრები და დასი, ამერიკული თეატრალური ხელოვნება განისაზღვრება მხოლოდ დრამატურგიით და თეატრის პედაგოგიკით. ომისშემდგომ წლებში წამყვანი თეატრალური სკოლა იყო მსახიობთა სტუდია, რომელიც დააარსა კ.ს სტანისლავსკის მიმდევარმა ელია კაზანმა, ასევე რობერტ ლუისმა და ლი სტრასბერგმა. სტრასბერგის წყალობით, რომელიც მსახიობთა სტუდიას თითქმის სიკვდილამდე ხელმძღვანელობდა, 1950-იან და 1960-იან წლებში ის გახდა ყველაზე დიდი ამერიკული სკოლა. მისი კედლებიდან ბევრი ცნობილი მსახიობი გამოვიდა, მათ შორის მარლონ ბრანდო, პოლ ნიუმენი, მორინ სტეპლტონი, როდ სტეიგერი, ჯეინ და პიტერ ფონდა და სხვები.სტუდიას გარდა მსახიობობისა ჰქონდა დრამისა და სარეჟისორო განყოფილება.

სცენის რეჟისორმა ელია კაზანმა (დაიბადა 1909 წელს) უდიდესი როლი ითამაშა შეერთებულ შტატებში საშემსრულებლო ხელოვნების განვითარებაში, მან დადგა უილიამსისა და მილერის თითქმის ყველა ადრეული პიესა. მან დაიწყო მოგზაურობა თეატრალურ სამყაროში, როგორც მსახიობმა ჯგუფურ თეატრში, სადაც მოვიდა 1932 წელს. იქ ყაზანი გაეცნო სტანისლავსკის სისტემას და იმ დროიდან ცდილობდა არასოდეს გადაუხვევდა მის პრინციპებს.

1941 წელს ჯგუფმა შეწყვიტა არსებობა და ყაზანმა დაიწყო მუშაობა ბროდვეის ერთ-ერთი თეატრის რეჟისორად. მისი სპექტაკლების უმეტესობა დაფუძნებულია რეალისტურ პიესებზე, რომლებიც ქმნიან ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვან პრობლემებს. ყაზანი განსაკუთრებით იზიდავდა უილიამსისა და მილერის ნამუშევრებს.

მილერის პირველი პიესა „კაცი, რომელსაც ასე იღბლიანი“ რეჟისორმა 1945 წელს ბროდვეიზე დადგა, წარმატებული არ აღმოჩნდა და ოთხი სპექტაკლის შემდეგ იგი სცენიდან ჩამოაგდეს. მაგრამ მეორე („ყველა ჩემი ვაჟი“) საზოგადოება დიდი ინტერესით შეხვდა. მაგრამ ყაზანის ნამდვილმა დიდებამ მოიტანა "გამყიდველის სიკვდილი", რომელიც ნაჩვენებია 1949 წელს. ავთენტურობასთან შერწყმით რეჟისორმა შექმნა არა მხოლოდ ჭეშმარიტი და გულწრფელი სპექტაკლი, არამედ უჩვეულოდ გამომხატველი და პოეტური სპექტაკლი. განსაკუთრებული როლი ითამაშა მხატვარ ჯო მილზინერის მიერ შექმნილ პროდუქციის დიზაინმაც. მოგზაური გამყიდველის ვილი ლომანის სახლზე ჩამოკიდებული უზარმაზარი ცათამბჯენები ერთგვარ სიმბოლოდ იქცა პატარა კაცის სევდიან დასასრულს, რომელსაც საზოგადოებამ წაართვა არა მხოლოდ ბედნიერების, არამედ სიცოცხლის უფლება.

დიდი ოსტატობით ყაზანმა გამოიყენა ისეთი ტექნიკა, როგორიცაა რეალობისა და მოგონებების ეპიზოდების მონაცვლეობა. სპექტაკლში აწმყო და წარსული ერთმანეთშია გადაჯაჭვული და მაყურებლის წინაშე ჩნდება გმირების ცხოვრების ჰოლისტიკური სურათი, მათი ტრაგიკული ბედი. მსახიობებმა შესანიშნავი სამუშაო გააკეთეს. თეატრის კრიტიკოსი ჯ.მ. ბრაუნი წერდა, რომ ისინი „ისეთი ოსტატობითა და დარწმუნებით თამაშობდნენ, რომ გამყოფი ხაზი ცხოვრებასა და მსახიობობას შორის არ ჩანდა. სპექტაკლის ჰუმანიზმი მათ სპექტაკლში გადაიზარდა და მის განუყოფელ ნაწილად იქცა.

სპექტაკლში ვილი ლომანის იმიჯი შექმნა მსახიობმა ლი კომბმა, რომელმაც შემოქმედებითი კარიერა ჯგუფ თეატრში დაიწყო. მან შეძლო ძალიან დამაჯერებლად გადმოეცა უბრალო ამერიკელის ტიპი, რომელმაც ვერასოდეს გაიგო, რატომ იყო პატიოსანი და შრომისმოყვარე ადამიანი, რომელიც მთელი ცხოვრება არ წყვეტდა მუშაობას. ჟესტებით, დახვეწილი მოძრაობებით, სახის გამომეტყველებითა და ხმით მხატვარმა აჩვენა თავისი გმირის ტანჯვის სიღრმე.

კრიტიკოსებმა ლი კომბის შემოქმედებას „სტანისლავსკის სპექტაკლის ტრიუმფი“ უწოდეს. ერიკ ბენტლი წერდა: „ჩვენ დავინახეთ, რომ ჩვენ ყველანი ვართ უილი და ვილი ჩვენ ვართ. ჩვენ ერთად ვცხოვრობდით და დავიღუპეთ, მაგრამ როცა უილი დაეცა, რომ აღარასდროს ადგებოდა, სახლში წავედით, თანაგრძნობისა და საშინელებისგან განწმენდილი.

ტენესი უილიამსის პიესებზე დაფუძნებული ყაზანის სპექტაკლები იგივე წარმატებით სარგებლობდა. სპექტაკლები A Streetcar Named Desire (1947), The Way of Reality (Camino Real, 1953), Cat Hot Roof (1955) და Sweet Bird of Youth (1958) მაყურებელი დიდი ინტერესით შეხვდა.

1964 წელს ელია კაზანი გახდა ლინკოლნის ხელოვნების ცენტრის ახლად შექმნილი „რეპერტორიული თეატრის“ სამხატვრო ხელმძღვანელი, რომელიც როკფელერის ფონდის დაფინანსებით იყო. ცენტრი მოიცავდა უამრავ ობიექტს, მათ შორის მეტროპოლიტენის ოპერის ახალ შენობას, დრამატულ თეატრს. ვივიან ბომონტი, ფორუმი კამერული თეატრი, თეატრის ბიბლიოთეკა-მუზეუმი, საკონცერტო დარბაზი, თეატრალური სკოლა (ჯულიარდის სკოლა), რომელსაც ჰქონდა საკუთარი თეატრალური დარბაზები. ლინკოლნის ხელოვნების ცენტრს დაეკისრა სახელმწიფო თეატრის როლი მუდმივი დასითა და რეპერტუარით. ყაზანთან ერთად რობერტ უაითჰედი გახდა სამხატვრო ხელმძღვანელი, ხოლო ჰაროლდ კლერმანი, ყოფილი დირექტორი და ჯგუფი თეატრის დირექტორი, კონსულტანტი. ყაზანის მსგავსად, ის იყო სტანისლავსკის სისტემის მომხრე.

თეატრ „რეპერტუარში“ 26 ხელოვანისგან შემდგარი დასი ჩამოყალიბდა. თეატრი 1964 წელს გაიხსნა. მის სცენაზე ნაჩვენები პირველი სპექტაკლი იყო არტურ მილერის პიესა „დაცემის შემდეგ“, დადგმული ყაზანის მიერ. რეპერტუარში ასევე შედიოდა მილერის ვიშის საქმის დრამები და ევგენი ონილის მარკო მილიონერი.

მაგრამ შერჩეული სპექტაკლები, რომლებიც განკუთვნილი იყო სერიოზული, დემოკრატიულად მოაზროვნე მაყურებლისთვის, არ შეეფერებოდა ცენტრის მფლობელებს, რომელთა შემოსავალი პირველ რიგში იყო. მალე ყაზანი და უაითჰედი იძულებული გახდნენ დაეტოვებინათ თეატრი. ჰერბერტ ბლაუ და ჯულიუს ირვინგი, რომლებმაც თავიანთი ადგილი დაიკავეს, ადრე ხელმძღვანელობდნენ თეატრს "Ector's Workshop" ("სამსახიობო სახელოსნო"), განაგრძეს მათი წინამორბედების ხაზი. 1965 წელს დადგეს ბიუხნერის დანტონის სიკვდილი და ბრეხტის კავკასიური ცარცის წრე. 1966 წელს კიფარდის „ოპენჰაიმერის საქმე“ და ბრეხტის „გალილეოს ცხოვრება“ აჩვენეს რეპერტუარის თეატრის სცენაზე, რომელშიც მთავარ როლს რ. შტაიგერი ასრულებდა.

თეატრის კომერციული დირექტორები განაგრძობდნენ ზეწოლას სამხატვრო ხელმძღვანელებზე, რომლებსაც მალე მოუწიათ მუდმივი დასის და ცვალებადი რეპერტუარის გაუქმება. ყოველ ექვს თვეში ერთხელ სცენას სთავაზობდნენ მოწვეულ დასებს დაქირავებას. საბოლოოდ ბლაუმ დატოვა თეატრი, რასაც მოჰყვა ირვინგი.

1973 წელს რეპერტორიის თეატრს ხელმძღვანელობდა ჯოზეფ პაპი, ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ბროდვეის თეატრის მოღვაწე, რომელიც ადრე ხელმძღვანელობდა შექსპირის ფესტივალს, ამერიკის ყველაზე დემოკრატიულ თავისუფალ თეატრს, რომელიც მდებარეობს ნიუ-იორკის ცენტრალურ პარკში. ყოფილი სამხატვრო ხელმძღვანელების ხაზის გაგრძელებით, პაპმა დადგა ოკეისის გუთანი და ვარსკვლავები, შექსპირის ვენეციის ვაჭარი და გორკის მტრები რეპერტუარის თეატრის სცენაზე. მას სხვა დრამატურგების შემოქმედებაც იზიდავდა. მაგრამ მალე კონფლიქტი დაიწყო მასსა და ლინკოლნის ცენტრის ფინანსურ დირექტორებს შორის: ამ უკანასკნელებმა მოგება მოითხოვეს, პაპი კი სუბსიდიებზე ითვლიდა. საქმე იმით დამთავრდა, რომ „რეპერტუარის თეატრმა“ არსებობა შეწყვიტა და შენობაში, სადაც ის მდებარეობდა, დაიწყო სხვადასხვა დასის თამაში (იგეგმებოდა მისი გადაკეთება კინოთეატრად, მაგრამ აღშფოთებულმა საზოგადოებამ ამის საშუალება არ მისცა).

1940-იანი წლების ბოლოს შეერთებულ შტატებში დაიწყო ოფ-ბროდვეი თეატრების (off-Broadway) გამოჩენა, რომელთა მთავარი მიზანი იყო არაკომერციული ხელოვნების აღორძინება. ბევრმა ახლა უკვე ცნობილმა მსახიობმა, რეჟისორმა და დრამატურგმა კარიერა სწორედ ამ პატარა თეატრებიდან დაიწყო.

ოფბროდვეის თეატრების შექმნასა და განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანა რეჟისორმა ხოსე კინტერომ (დაიბადა 1924 წელს). 1950 წელს დააარსა ექსპერიმენტული თეატრი „წრე მოედანზე“. მის სცენაზე დაიდგა სპექტაკლები, რომლებიც არ იყო წარმატებული ბროდვეიზე (უილიამსის ზაფხული და კვამლი, 1952; ყინულის კაცი მოდის და გრძელი მოგზაურობა ღამეში, 1956). მომავალში მაყურებელმა იხილა უაილდერის „ჩვენი ქალაქი“ (1959) და „ადამიანის შვიდი საუკუნე“ (1961), კვინტეროს მიერ დადგმული შესანიშნავი სპექტაკლები.

1950-იან და 1960-იან წლებში ფართოდ ცნობილი გახდა ოფ-ბროდვეის მე-4 ქუჩის თეატრი, სადაც რეჟისორი დევიდ როსი დგამდა ძირითადად იბსენისა და ჩეკოვის პიესებს, და ფენიქსის თეატრი ნორის ჰოუტონის, სადაც იდგმებოდა კლასიკური და თანამედროვე სპექტაკლები.

სწორედ ამ სცენებზე, ისევე როგორც გრინვიჩ-ვილიჯის პატარა ღარიბ თეატრებში, რომელსაც ნიუ-იორკის მონმარტრი ჰქვია, ჩამოყალიბდა ახალი თეატრალური ხელოვნება. იქ იდგა სერიოზული სპექტაკლები, რომლებიც პრაქტიკულად არ იღებდნენ მოგებას, მაგრამ აიძულებდნენ მაყურებელს ეფიქრა მნიშვნელოვან ცხოვრებისეულ საკითხებზე და მორალურ და ეთიკურ პრობლემებზე.

არამარტო ბროდვეის, არამედ ოფ-ბროდვეის თეატრებიც არ შეეფერებოდა რადიკალ ახალგაზრდობას, „ახალ მემარცხენეებს“, რომლებიც გახდნენ მესამე თეატრის დამფუძნებლები, რომელსაც პოლიტიკური ორიენტაცია ჰქონდა და ეწოდა „ოფ-ოფ-ბროდვეი“ („გამოსული“. -ბროდვეის გარეთ“). ქალაქის მოედნები და ქუჩები, სტუდენტური მაყურებელი, მუშათა კლუბები ამ თეატრების სცენა გახდა. ახალგაზრდა მსახიობები მინდვრებზე სოფლის მეურნეობის მუშაკების თვალწინ წარმოდგნენ, აქტიური მონაწილეობა მიიღეს საარჩევნო კამპანიაში. ისინი მიმართეს მრავალფეროვან თეატრალურ ტრადიციას, გამოიყენეს დელარტის თეატრის ტექნიკა, ბაზრობის ჯიხური, ბერტოლტ ბრეხტის მეთოდები და ა.შ.

წამყვანი off-Broadway თეატრი იყო Living Theatre (ცოცხალი თეატრი), რომელიც დაარსდა 1951 წელს რეჟისორ ჯუდიტ მალაინასა და მხატვარ ჯულიან ბეკის, ე. პისკატორის მიმდევრებისა და სტუდენტების მიერ. თეატრის სცენაზე ბრეხტის „ქალაქების ჯუნგლებში“ და პირანდელოს „დღეს ჩვენ იმპროვიზაციას“ ადგას.

ოფ-ბროდვეის ხელოვნების თვალსაჩინო მაგალითი იყო პიესა „მესენჯერი“ თანამედროვე ამერიკელი დრამატურგის ჯ.გელბერის პიესის მიხედვით, რომელიც დაიდგა Living Theatre-ში 1957 წელს. ნარკომანთა ჯგუფის საშინელი არსებობა ნატურალისტური და კონვენციურად თეატრალური ტერმინებით არის ნაჩვენები. ცნობილმა საბჭოთა ხელოვნებათმცოდნემ, თეატრმცოდნე გ. არასაკმარისი ჰაერი, შემდეგ სუნთქვა შეეკრა. ამ სპექტაკლის ავთენტურობა ან აჯანყდა მისი ნახშირბადის მონოქსიდით, სისუსტით, საზიზღარი ნატურალიზმით, ან თავისთვის ასახავდა მომხდარის დოკუმენტურ ბუნებას, გამოცდილების საშინელ, მტკივნეულ სიმართლეს. ეს იყო გამომწვევად არაესთეტიკური, მაგრამ ტრაგიკული ხმები ისმოდა ამ მახინჯი ფორმებიდან. შემდეგ კი მინდოდა მენახა ეს ხალხი არა მხოლოდ ნარკოტიკულ ტანჯვაში, არამედ მათი ტანჯვის ადამიანურ შინაარსში, რომელიც განუზომლად უფრო ფართო იყო ვიდრე თავად ეს ტანჯვა და ატარებდა როგორც პიროვნებას, ასევე მიზეზს, რამაც მას ასე აქცევს. მიზეზი - არაადამიანური ცხოვრების წესი - აი, რა საშინელი ბეჭედი ედო სახეებსა და სულებზე.

ამავე სტილში, რომელიც აერთიანებდა დოკუმენტურ, ნატურალისტურ ავთენტურობას თეატრალურ კონვენციურობასთან, დაიდგა აგრეთვე ს. ბრაუნის პიესა „ბრიგი“ (1963), რომელიც მოგვითხრობს იაპონიაში მდებარე ამერიკული საზღვაო ციხის ისტორიას.

1964-1968 წლებში Living Theatre მუშაობდა ევროპაში (გააძევეს აშშ-დან გადასახადების გადაუხდელობის გამო). ამ პერიოდში „სისასტიკის თეატრის“ სულისკვეთებით დაიდგა „საიდუმლოები“ (1964), ფრანკენშტეინი მერი შელის და „სამოთხე დღეს“ (1967), რომელშიც მაყურებელი აქტიურად იყო ჩართული მოქმედებაში.

1968 წელს „ლაივინგი თეატრი“ დაბრუნდა შეერთებულ შტატებში, მაგრამ მან ვეღარ შეძლო იგივე ინტერესის მიღწევა და 1970 წელს დაიშალა.

1960-იან წლებში ასევე პოპულარული იყო რადიკალური თეატრები, როგორიცაა El Teatro Campesino (ფერმის მუშაკთა თეატრი), რომელიც დაარსდა 1965 წელს ლუის ვალდესის მიერ; უკვე ნახსენები "შექსპირის ფესტივალი" ნიუ-იორკის ცენტრალურ პარკში და "Mobile Theatre" ("Mobile Theatre"), რომელსაც ხელმძღვანელობს ჯოზეფ პაპი; პიტერ შუმანის ბრედი და თოჯინა (პური და თოჯინა); Mimic Troupe, გახსნილი 1959 წელს სან-ფრანცისკოში რობერტ დევისის მიერ; Open Tietr (ღია თეატრი) ჯოზეფ ჩაიკინი.

თითქმის 16 წელია, ბრედი და თოჯინების თეატრი, რომელიც 1961 წელს შეიქმნა ქორეოგრაფისა და მოქანდაკე პიტერ შუმანის მიერ, არ შეუცვლია მხატვრული და იდეოლოგიური პრინციპები. შუმანმა ასეთი უჩვეულო სახელი ასე ახსნა: „თეატრი ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც პური... პური ძალას ანიჭებს სხეულს, ხოლო იგავ-არაკები და ზღაპრები ძალას ანიჭებს ყველა განაწყენებულს და ბედისგან გვერდის ავლით... ჩვენ გვინდა. ისაუბროს აუდიტორიასთან იმ პრობლემებზე, რომლებიც დღეს ყველას აწუხებს“.

თავიდან ეს იყო მოგზაური თეატრი, მაგრამ უკვე 1963 წელს დასახლდა ნიუ-იორკში. 1968 წელს ბრედ და თოჯინამ მონაწილეობა მიიღო ნენსიში გამართულ ახალგაზრდულ თეატრალურ ფესტივალში, შემდეგ კი გაემგზავრა ევროპაში გასტროლებზე. ამ დროიდან იგი ცნობილი გახდა არა მხოლოდ სამშობლოში, არამედ მსოფლიოს სხვა ქვეყნებშიც. 1970 წლიდან თეატრი მდებარეობს ვერმონტში, გოდარდის კოლეჯში, სადაც დასი ატარებდა გაკვეთილებს სტუდენტებთან. შემდეგ ბრედი და თოჯინა კვლავ ნიუ-იორკში დაბრუნდნენ. მისი მხატვრები დგამდნენ უფასო სპექტაკლებს პარკებში, სკვერებსა და ქუჩებში.

"ბრედ და თოჯინების" რეპერტუარში მთავარი ადგილი ეკავა უბრალო ადამიანებისთვის გასაგებ ისტორიებს, ზღაპრებს, ლეგენდებს, ზღაპრებს ცხოვრებაზე, ბრძოლაზე, ომებზე. თეატრის მაყურებელმა იხილა ომის საწინააღმდეგო სპექტაკლების ციკლი, რომელთა შორის ყველაზე საინტერესოა „კაცი ემშვიდობება დედას“, „გრეხთმიანი ქალბატონის კანტატა“, „ალი“. თეატრმა 1 მაისს, ჰიროსიმას დღეს, ომის საწინააღმდეგო მარშები და საპროტესტო აქციები მოაწყო.

იმისათვის, რომ სპექტაკლები ყველასთვის გასაგები ყოფილიყო, ბრედმა და თოჯინამ გამოიყენეს სიმბოლური გამოსახულებები და ნიღბები, ყველა სახის წარწერა, ტაბლოები და ზეპირი განმარტებები. თავისი სპექტაკლების შექმნისას შუმანი მიმართა აღმოსავლური თეატრის ტრადიციებს, საიდუმლო პიესებს, ინგლისურ სამართლიან სპექტაკლებს პანჩისა და ჯუდის თოჯინებით, ასევე ბერტოლტ ბრეხტის პრინციპებს.

შუმანის ადრეული ნაწარმოებების დამახასიათებელი მაგალითია პიესა Flame. ნიჭიერი მიმიკური სცენები ასახავს ვიეტნამელი გლეხების ცხოვრებას, რომელთა მშვიდობიან ცხოვრებას ომი მოულოდნელად არღვევს. სპექტაკლის აპოთეოზი იყო მოხუცი ვიეტნამელი ქალის თვითდაწვის ეპიზოდი, რომელიც ამ გზით აპროტესტებდა ომს. წითელი ლენტები და ნაპალმის ფარდა მალავს ყველაფერს სცენაზე, სიმბოლოა ცეცხლი, რომელმაც გადაწვა მრავალი ვიეტნამის სოფელი, ისევე როგორც ბრაზის გრძნობა ომის სისასტიკისა და არაადამიანურობის წინააღმდეგ.

სიმბოლიზმი ასევე ავსებს ნაცრისფერი ქალბატონის კანტატას, რომელიც მოგვითხრობს დედის ტრაგედიაზე, რომლის ვაჟი ომში წავიდა და მშვიდობიანი მოსახლეობის მკვლელი გახდა. დედა ხედავს გლეხების, ქალების, ბავშვების სიკვდილს და ყველა ამ ეპიზოდს თან ახლავს გადახვევის ფირზე დახატული პეიზაჟების მოძრაობა და მუსიკა, რომელშიც ისმის სიხარულის, მწუხარების ან სიკვდილის ზარის ნოტები. სპექტაკლმა წარუშლელი შთაბეჭდილება დატოვა მაყურებლის სულში, კრიტიკოსებმა ის შეადარეს პაბლო პიკასოს ცნობილ „გერნიკას“.

იმ დროის ყველაზე ცნობილი რადიკალური თეატრი იყო ღია თეატრი (ღია თეატრი), რომელიც გამოჩნდა 1963 წელს. მისი რეჟისორი იყო ჯოზეფ ჩაიკინი, რომელიც მანამდე თამაშობდა როლებს ბრეხტის სპექტაკლებში ცოცხალ თეატრში. ღია თეატრის წევრები უფასოდ მუშაობდნენ. თეატრის საუკეთესო სპექტაკლები იყო სატირული სპექტაკლები, ბევრი მათგანი შეიქმნა მსახიობების, რეჟისორისა და დრამატურგის ზოგადი იმპროვიზაციის დროს. ასეთია მეგან ტერის თამაში სიმღერებით "Viet Rock", რომელიც მოგვითხრობს შვიდი ამერიკელი ახალგაზრდის ცხოვრებაზე, რომლებიც გახდნენ ჯარისკაცები და დაიღუპნენ ვიეტნამში.

ღია თეატრის სცენაზე დაიდგა J.C. van Itali-ს სატირული სპექტაკლი "ამერიკა, გაიხარე!". (1966), დაწერილი ბროშურის სახით ამერიკული ცხოვრების წესის შესახებ. იგი შედგება სამი ნაწილისაგან („ინტერვიუ“, „ტელევიზია“, „მოტელი“), რომელთაგან თითოეული გამოხატავს განსაკუთრებულ სახეს თანამედროვე ამერიკაზე. უზარმაზარ უსულო ქვეყანაში დასახლებულია სხვადასხვა მექანიზმები, მანქანები და ადამიანები, რომლებიც თოჯინებსა და რობოტებს ჰგვანან. სპექტაკლში, რომელიც პოლიტიკური სპექტაკლის მაგალითია, დენონსაციის ძირითად საშუალებად გროტესკს, ნიღბებს, კარიკატურას იყენებს, მასში სრულიად არ არსებობს ფსიქოლოგიური მოტივები.

1973 წელს „ღია თეატრის“ სცენაზე დაიდგა ფაშისტური ხუნტას წინააღმდეგ მიმართული სპექტაკლი „ჩილე, ჩილე“, რომელშიც მონაწილეობას იღებდა ლათინური ამერიკის თეატრის დასი. და ორი წლის შემდეგ ღია თეატრმა შეწყვიტა არსებობა.

1960-იან და 1970-იან წლებში აშშ-ში აქტიურად იქმნებოდა რეგიონალური თეატრები. ისინი არა მხოლოდ დგამდნენ სპექტაკლებს, არამედ ასწავლიდნენ ბავშვებსა და ახალგაზრდებს, ატარებდნენ სტუდენტურ და სასკოლო არდადეგებს.

ამერიკაში ადგილობრივი თეატრები ადრე არსებობდა, თუმცა, ძალიან ცოტა იყო. ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი არის კლივლენდის სათამაშო სახლი, რომელიც ჩამოყალიბდა 1915 წელს მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მოდელზე, რომელმაც მოახერხა თავისი პოზიციის შენარჩუნება მიუხედავად მსოფლიო ომებისა, 1930-იანი წლების ეკონომიკური კრიზისისა და კინოსა და ტელევიზიის სწრაფი განვითარებისა. 1950-იან წლებში გაიხსნა ჰიუსტონის ალი თეატრი, ნინა ვენსის ხელმძღვანელობით და ვაშინგტონის არენა სცენა, რეჟისორი ზელდა ფიჩანდლერი. სან-ფრანცისკოში ჰერბერტ ბლაუმ და ჯულიუს ირვინგმა დააარსეს Ector's Workshop.

1960-იან წლებში ფართოდ გავრცელდა რეგიონალური თეატრების გამოჩენა. მინეაპოლისში შეიქმნა Tyrone Guthrie Theatre; ლოს-ანჯელესში Mark Taper Forum რეჟისორი გორდონ დევიდსონი; სან-ფრანცისკოში ამერიკული Canservatory Theatre რეჟისორი უილიამ ბურთი. ზოგიერთმა თეატრმა მაშინვე მიიღო კეთილმოწყობილი შენობები, ზოგს კი უამრავი დაბრკოლების გადალახვა მოუწია საკუთარი თავის დასამკვიდრებლად. მრავალი წლის განმავლობაში დეტროიტის რეპერტუარის თეატრს არ ჰქონდა საკუთარი შენობა.

რეგიონული თეატრები მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ შეერთებული შტატების თეატრალურ ცხოვრებაში. მათ სცენებზე იდგმება ახალი საინტერესო სპექტაკლები, რომელთაგან ბევრი შემდეგ გადადის ბროდვეის და ოფბროდვეის თეატრების სცენებზე. შემოქმედებითი საქმიანობა ადგილობრივ თეატრებში დაიწყეს ისეთმა ცნობილმა რეჟისორებმა, როგორებიც არიან მაიკ ნიკოლსი, ალან შნაიდერი, ალის რაბი და სხვები.

| |

ევგენი გლადსტონ ო'ნილი (დ. 16 ოქტომბერი, 1888) არის ამერიკელი დრამატურგი, ნობელის პრემიის ლაურეატი ლიტერატურაში 1936 წელს, პულიცერის პრემიის მრავალგზის ლაურეატი (1920, 1922, 1928, 1957 (მშობიარობის შემდგომ)).

ირლანდიიდან ემიგრანტების შთამომავალი ევგენი ო'ნილი დაიბადა ნიუ-იორკში "ერთი როლის მსახიობის" ოჯახში (მამას უყვარდა გრაფი მონტე-კრისტოს როლის თამაში). ბავშვობამ „ბორბლებზე“ ჩაიარა - თეატრი ხშირად გადადიოდა ქალაქიდან ქალაქში. ო'ნილი ჯერ კათოლიკურ სკოლა-ინტერნატში სწავლობდა, შემდეგ კოლეჯში, 1906 წელს ჩაირიცხა პრინსტონის უნივერსიტეტში, მაგრამ პირველი წლის შემდეგ დატოვა იგი. 30 წლამდე მან იმოგზაურა ათეულობით ქვეყანაში: ის დახეტიალობდა არგენტინასა და ინგლისში, ეწეოდა ბიზნესს ჰონდურასში, ასევე იყო ოქროს მაძიებელი, ორი წლის განმავლობაში ცურავდა აფრიკასა და სამხრეთ ამერიკაში, სანამ არ იშოვა სამუშაო რეპორტიორად. ახალი ლონდონი. იქ ტუბერკულოზით დაავადდა და ექვსთვიანი მკურნალობის შემდეგ „მეორედ დაიბადა“.

ო'ნილმა დაიწყო ერთმოქმედებიანი პიესების წერა (The Thirst, 1914). მთლიანობაში მას ორმოცი ერთმოქმედებიანი სპექტაკლი ჰქონდა ნარჩენებში, მაგრამ რამდენიმე გაანადგურა. როგორც წინა კრებულში, ასევე შემდეგ "მთვარე კარიბის ზღვის თავზე" და ექვს სხვა პიესაში ზღვის შესახებ "(1918), ო'ნილი, სალონური დრამატურგიისგან განსხვავებით, თავის ნამუშევრებში შემოაქვს ახალ გმირებს - მეზღვაურებს, მაწანწალებს, მთვრალები, მეძავები თუ მათხოვრები, რომელთა შინაგანი სამყარო სულაც არ არის მარტივი, ვიდრე ოჯახური დრამების გმირების სამყარო.

სცენაზე დადგმული პირველი ნამუშევარი იყო სპექტაკლი „აღმოსავლეთიდან კარდიფამდე“ (1916 წ.) და იყო მიტოვებულ გემში. იგი ასევე გახდა ავტორის დებიუტი ნიუ-იორკში.

დიდი პოპულარობა ჰქონდა სპექტაკლ „წყურვილს“, რომელშიც ნაჩვენები იყო სამი ადამიანის ტრაგედია, რომლებიც გემის კატასტროფის შემდეგ ზღვაში აღმოჩნდნენ. ეს არის ნამუშევრები ტრაგიკული ჟღერადობით, პერსონაჟების ცხოვრების პირობები და სიტუაციები, რომლებიც გამოსახულების ავტორისგან ითხოვენ ნატურალისტურ ტონამდე.

1918 წელს ო'ნილმა დაწერა პირველი მთავარი პიესა, ჰორიზონტის მიღმა. იგი დაიდგა 1920 წელს ბროდვეიზე და დიდი წარმატება იყო. შემაშფოთებელ სასიყვარულო სამკუთხედში ო'ნილმა მოახერხა ახალი ასპექტების პოვნა. სიყვარული არღვევს გმირების ცხოვრებას. მისი გავლენით რომანტიკოსი ხდება პრაქტიკოსი, ძმა, რომელსაც უყვარდა მიწა - წარუმატებელი სპეკულანტი. გოგონაც უკმაყოფილო იყო. როდესაც არასწორი გადაწყვეტილება მიიღება, ეს იწვევს კატასტროფას ცხოვრებაში. ცოტა სხვაგვარად, უკვე ოქროს გაფუჭებული გავლენით, ადამიანის ქმედებების სისასტიკე ასახულია პიესაში „ოქრო“ (1920 წ.). იმავე წელს დაიდგა „ანა კრისტი“, რომელშიც ავტორმა მოგვიანებით გარკვეულწილად შეცვალა აქცენტები. უფროსი კატარღა იცავს თავის ქალიშვილს ნავსადგურებში და ზღვაში ცხოვრებისგან: ის აგზავნის ნათესავებთან. მაგრამ იქ, გარემოებების ერთობლიობისა და გარშემომყოფების სისასტიკის გამო, იგი ბორდელში ხვდება. მისი სული კვლავ სუფთა რჩება და მხოლოდ საყვარელი ადამიანისთვის სიმართლის აღმოჩენით გრძნობს თავს ბედნიერად.

სპექტაკლში "სიყვარული თელების ქვეშ" (1924), რომელმაც მოიარა მსოფლიოს ყველა სცენა, მხოლოდ სამი პერსონაჟია - მოხუცი ფერმერი ეფრიამ კაბოტი, ჯერ კიდევ ძლიერი კაცი სიცოცხლის რკინის ნებით, მისი ახალგაზრდა ცოლი ები. პრაქტიკული, მაგრამ ასევე ვნებიანი ბუნება და მისი ვაჟი ებინი, ცოტა უხეში, მაგრამ ასევე ღრმა სულისკვეთების გარღვევით, მოქმედებს ამ ნაწარმოებში. ეს ნამუშევარი მოგვაგონებს უძველეს ტრაგედიებს პრიმიტიული ვნებების მძლავრი ძალის მიღმა. ის წერდა: „პრაქტიკული სასიცოცხლო ინტერესები და თვით ეგოისტური გამოთვლებიც კი იმდენად მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული მაღალი ფრენის სულიერ იმპულსებთან, რომ ზოგჯერ ძნელია გადაწყვიტო, რამ გამოიწვია ესა თუ ის მოქმედება - ნამდვილი გრძნობა თუ სხვისი ინფორმირების სურვილი“. მართლაც, საკუთრების სურვილი - მიწა, ფული, საყვარელი არსება - იწვევს საშინელ ოჯახურ ტრაგედიას.

ექსპერიმენტული პიესები "იმპერატორი ჯონსი" (1920) - ვაგონის დირიჟორზე, რომელიც დანაშაულის ჩადენის შემდეგ გაიქცა აფრიკაში და გახდა კუნძულის მკვიდრთა ლიდერი, და "შაგი მაიმუნი" (1922) - პატარა კაცის აჯანყებაზე. აირჩია გორილა მეგობრად, ასევე ძალიან წარმატებულები იყვნენ. ავანგარდი ამერიკულ დრამაში, კრიტიკოსების აზრით, დაიწყო ევგენი ონილის პიესით „დიდი ღმერთი ბრაუნი“ (1926), რომელიც დაფუძნებულია მხატვრების ცხოვრებაზე. აქ ავტორი იყენებს ჩვეულებრივი თეატრისა და ნიღბების თეატრის ტექნიკას. ანტირასისტული პათოსით არის გაჟღენთილი სპექტაკლი „ფრთები ყველა შვილს კაცს“ (1923).

ცხრამოქმედებიანი დრამა „უცნაური ინტერლუდი“ (1928) ორიგინალური ნაწარმოებია, სადაც გმირები, დიალოგის გარდა, თავიანთ აზრებს უზიარებენ მაყურებელს, მიმართავენ მაყურებელს. გლოვა შეეფერება ელექტრას ტრილოგიას (1929) - აგამემნონის უძველესი ტრაგედიის გადატანა მე-19 საუკუნეში ამერიკის სამოქალაქო ომის შემდეგ. მაგრამ მთელი ოჯახის სიკვდილი მოხდა არა მხოლოდ ბედის ნებით, არამედ თავად ხალხის ვნებებით. ო'ნილის ერთადერთი კომედია - "ოჰ ველურობა" (1933) - ლირიკული ნაწარმოები, რომელშიც იკითხება ავტობიოგრაფიული მოტივები.

1936 წელს ო'ნილი იყო პირველი ამერიკელი დრამატურგი, რომელსაც მიენიჭა ნობელის პრემია "გავლენის ძალის, სიმართლისა და დრამატული ნაწარმოებების სიღრმისთვის, რომლებიც ტრაგედიას ახლებურად, ორიგინალურად განმარტავს". ავადმყოფობის გამო ლაურეატი არ მისულა დაჯილდოების ცერემონიაზე, მაგრამ კომიტეტისადმი გაგზავნილ გამოსვლის ტექსტში მან ხაზგასმით აღნიშნა: „ჩემთვის ეს არის სიმბოლო იმისა, რომ ევროპამ აღიარა ამერიკელის სიმწიფე. თეატრი."

ნობელის პრემიის მიღების შემდეგ ო'ნილმა კიდევ სამი შედევრი შექმნა. "ყინულის მატარებელი მოდის" (1939) თანხმოვანია მ. გორკის პიესასთან "ბოლოში". არიან გმირებიც – „ქვესკნელის“ ხალხი, პაბები და გარყვნილების ადგილები. თორმეტი წლის განმავლობაში ო'ნილმა არ გამოაქვეყნა, მაგრამ მან დაწერა დრამების დიდებული სერია - აჩვენა აშშ-ს ცხოვრება 100 წლის განმავლობაში - "ამბავი იმ მდიდრებისა, რომლებმაც საკუთარი თავი გაანადგურეს". თუმცა მან შექმნა მხოლოდ ორი პიესა, დიდებული შენობები (1939) და პოეტის სული (1942). გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე ავტორმა სხვა ნამუშევრები გაანადგურა.

მეორე შედევრი იყო პიესა „გრძელი დღე ღამეში მიდის“ (1941 წ.). აქ აშკარად ჩანს ავტობიოგრაფიული თვისებები. გმირის მამა რომანტიული მსახიობია, დედა – ნარკომანი, უფროსი ვაჟი – მთვრალი, რომელიც ნელ-ნელა იძირება ცხოვრების ფსკერზე. თავად გმირი კი განიცდის ოჯახურ ატმოსფეროს, უსამართლო შეურაცხყოფას.

სპექტაკლში "მთვარე ბედის დედინაცვალთათვის" (1943) ო'ნილმა განაგრძო ამბავი ოჯახის უფროსი ვაჟის ბედის შესახებ წინა ნაწარმოებიდან - გმირის შემდგომი დაცემა.

1943 წელს დრამატურგი ავად გახდა. ეს იყო რთული 10 წელი - დაღლილობა, ჯანმრთელობის დარღვევა, პარკინსონის დაავადება. ო'ნილის პიესებს ასრულებდნენ მთელი მსოფლიოს თეატრებში, მაგრამ მას წერაც კი არ შეეძლო. და ყოველივე ამის გარდა, ოჯახში უთანხმოება, მისი უფროსი ვაჟის თვითმკვლელობამ დაასრულა.

მხოლოდ ტრაგიკულს აქვს ის მნიშვნელოვანი სილამაზე, რომელიც სიმართლეა. ტრაგიკულია სიცოცხლის აზრი და იმედი. კეთილშობილი ყოველთვის ყველაზე ტრაგიკული იყო.

ი. ო'ნილი

ევგენი ო'ნილის ყველაზე ზუსტი განმარტება არის „ამერიკული დრამის მამა“. დიდი ხნის განმავლობაში დრამატურგია ითვლებოდა აშშ-ს ლიტერატურაში „ყველაზე სუსტ რგოლად“. თეატრი აშშ-ში მე-19 - მე-20 საუკუნის დასაწყისში. იყო ღია კომერციული გასართობი ხასიათი, რეპერტუარში დომინირებდა „კარგად შესრულებული“ პიესები - მსუბუქი კომედიები, მელოდრამები, უმეტესწილად ევროპული წარმოშობისა. ევგენი ო'ნილმა განაახლა და შეცვალა ამერიკული დრამა და თეატრი. მან განასახიერა ის ნაყოფიერი ძიება, რომელიც ახასიათებდა ახალი დრამამსოფლიოს სხვადასხვა ლიტერატურაში (იბსენი, შოუ, ჰაუპტმანი, სტრინდბერგი, მეტერლინკი, ჩეხოვი, გორკი).მან გამოავლინა მისი ამერიკული ჯიში. მართალია, ო'ნილმა მოგვიანებით ისაუბრა და მისი აყვავების პერიოდი მოდის აშშ-ს ლიტერატურაში "დიდი ათწლეულის" დროს.

პირველი ნაბიჯები: ო'ნილი და მცირე თეატრის მოძრაობა. დრამატურგს ადრეული ასაკიდანვე შეუყვარდა არა მხოლოდ თეატრი, არამედ გამსჭვალული იყო სცენის სულით, კულისის ატმოსფეროთი. ევგენი ონილი (1888-1953) დაიბადა ნიუ-იორკში ჯეიმს ონილის (1847-1920) ოჯახში, ირლანდიური წარმოშობის პოპულარული მსახიობის ოჯახში, რომელიც ბრწყინავდა შექსპირის როლებში, მისი პირიდან გამუდმებით ესმოდა ჰამლეტისა და აღფრთოვანებული მონოლოგები. ოტელო .

მშობლების გაუთავებელი ტურები ხელს უშლიდა ნორმალურ სწავლას და ბოჰემური ცხოვრების წესი უარყოფითად იმოქმედებდა მათი შვილის ნერვულ, შთამბეჭდავ ბუნებაზე. მამისგან მშფოთვარე, ფეთქებადი ტემპერამენტი მემკვიდრეობით მიიღო, ო'ნილი იყო ნათელი, საკამათო, არაჩვეულებრივი პიროვნება. 1906 წელს შევიდა პრინსტონის უნივერსიტეტი,სადაც დაახლოებით ერთი წელი დარჩა. შემდეგ დადგა ხეტიალის დრო, რომელმაც მომავალ დრამატურგს უნიკალური ცხოვრებისეული გამოცდილება მისცა. მას ჰქონდა შანსი ემუშავა ნიუ-იორკში მცირე კლერკად, ოქროს მპოვნელად, მენეჯერად და რეპორტიორად ნიუ-იორკის გაზეთებში, სადაც გამოაქვეყნა თავისი პირველი ესეები და ლექსები.

შემდეგ ო'ნილი, როგორც ოდესღაც მელვილი, შემდეგ კი ლონდონი, „შორეული ხეტიალის“ მუზამ გაიტაცა. გემის მომსახურება რამდენიმე წელი გაგრძელდა. აშლილმა ცხოვრებამ, ალკოჰოლმა შეარყია მისი ჯანმრთელობა, ექიმებმა აღმოაჩინეს ტუბერკულოზი. იგი გაგზავნეს სანატორიუმში და საავადმყოფოს საწოლში ო'ნილმა პირველად სცადა ძალები დრამატულ სფეროში, დაწერა რამდენიმე ერთმოქმედებიანი პიესა. ჯანმრთელობის გაუმჯობესების შემდეგ, ო'ნილი სწავლობს ჰარვარდის უნივერსიტეტში დრამატურგიის სემინარზე.

ო'ნილი მხატვარი ჩამოყალიბდა პირველი მსოფლიო ომის წინა დღეს, სუნთქავდა რადიკალური დუღილის ჰაერს, რომელიც შთააგონებდა გრინვიჩ ვილის მხატვრულ ბოჰემიას. 1914 წელს მისი დებიუტი შედგა პირველი კოლექციით „წყურვილი და სხვა ერთმოქმედებიანი პიესები“.

1915 წლიდან 1925 წლამდე პერიოდს აშშ-ში უწოდებენ თეატრალური რენესანსი(სამოსი)" "პოეტურით"), მასში "პიონერის" როლი შეასრულა ევგენი ო'ნილმა. თავის პიესებში ო'ნილი გამოეხმაურა შეერთებული შტატების მხატვრულ ცხოვრებაში მნიშვნელოვან ცვლილებებს, რაც გამოიხატა მოძრაობაში. ე. წ პატარა თეატრები.ისინი აქტიურად მოქმედებდნენ 1910-იანი წლების დასაწყისიდან. დასიები, მოკრძალებული რაოდენობით, რომლებიც წარმოიქმნა აშშ-ს სხვადასხვა ქალაქში (ნიუ იორკი, ბოსტონი, ფილადელფია). შექმნილი ინოვაციური ენთუზიასტების მიერ, თავიდან ისინი ნახევრად მოყვარულები იყვნენ, შემდეგ კი პროფესიონალურ გუნდებად გადაიქცნენ. ფოკუსირება დემოკრატიულ აუდიტორიაზე, პატარა თეატრებისასცენო ცხოვრება მისცა მსოფლიო დრამის ბევრ მაგალითს, განსაკუთრებით თანამედროვე, ასევე ამერიკელი დებიუტანტი ავტორების, მათ შორის ო'ნილის პიესებს. ისინი მხარს უჭერდნენ რეალისტურ სასცენო პრიორიტეტებს, ხოლო უარყოფდნენ გასართობ სტერეოტიპებს. ბროდვეის კომერციული თეატრი.

სიმწიფე: „ჰორიზონტის მიღმა“. უკვე დებიუტანტი დრამატურგის ადრეული პიესების გმირები გამოწვევას უქმნიდნენ ბროდვეის სცენას. ო’ნილმა სცენაზე მოიყვანა მეზღვაურები, მაწანწალები, ლუმპენები, მეძავები, „ძირის“ ადამიანები, რომლებიც საუბრობდნენ არა დახვეწილი სტილით, არამედ უხეში ჟარგონის გამოყენებით. ამ სპექტაკლებში მოქმედება ხდება გემბანზე, მეზღვაურთა კვარტალში, პორტის ტავერნაში, ეგზოტიკურ ტროპიკულ ქვეყნებში.

ადრეული ერთმოქმედებიანი დრამა ვებ”- ო’ნილის უნარის მაგალითი მოაწყოს სოციალურად მდიდარი დრამატული მოქმედება დროის მოკლე მონაკვეთში მცირე სცენურ სივრცეში. პერსონაჟები ერთგვარი „სამკუთხედია“: მეძავი ვარდები,სუტენიორი სტივდა განგსტერი ტიმ.ღონისძიებები ტარდება უღიმღამო ოთახში, რომელშიც ოსტატურად შერჩეული დეტალები მიუთითებს მისი მკვიდრის პროფესიაზე. სხვა სპექტაკლში "წყურვილი" -"საზღვაო" არომატი და სცენა არის ჯოხი, რომელზეც სამი მგზავრი, რომლებიც გადარჩნენ გემის ჩაძირვას, კონფლიქტში არიან.

ახალი ნაბიჯი - უკვე სამმოქმედებიანი სპექტაკლი „ჰორიზონტზე"(1920), ო'ნილის პირველი ნამუშევარი, რომელიც ბროდვეის სცენაზე გავიდა. დრამატული შეჯახება ორი ძმის ბედს უკავშირდება მაიო, რობერტადა ანდრია,ფერმერის ვაჟები. რობერტი, ენდრიუსგან განსხვავებით, არის ფხიზელი, ძლიერი „პრაქტიკოსი“, კარგი გონებრივი ორგანიზაციის ავადმყოფი ახალგაზრდა, რომელიც ცხოვრობს რომანტიული ოცნებების სამყაროში. რობერტის სანუკვარი ოცნება გრძელი მოგზაურობაა. ისინი რაღაც უფრო მეტია, ვიდრე ჩვეულებრივი ხეტიალი - „თავისუფლების წყურვილი, ფართო ღია სივრცეები, აღმოჩენის სიხარული. მას სურს იცოდეს რა არის ჰორიზონტის მიღმა. დრამატული შეჯახებით გაჯერებული პიესის ღრმა თემაა მათი მწარე ბედი, ვინც ოცნებებს ღალატობს.

ო'ნილი 1920-1930-იანი წლების დრამის კონტექსტში ომთაშორისი 20 წლისთავი ო'ნილის აყვავების დღეა, დროა შევქმნათ მისი შედევრები. ამ პერიოდში ის გახდა არა მხოლოდ ნომერ პირველი ამერიკელი დრამატურგი, არამედ საერთაშორისო მნიშვნელობის ფიგურაც. და მიუხედავად იმისა, რომ იგი დარჩა უდავო ლიდერად, მის გვერდით მუშაობდა რამდენიმე გამოჩენილი ოსტატი, რომელთა პიესები ამშვენებდა ეროვნულ სცენას.

თანამედროვეობის მძაფრი გრძნობის მქონე დრამატურგი იყო ელმერ რაისი,საუბარი (არა გერმანული ნიმუშების გავლენის გარეშე - ე. ტოლერი, გ. კაიზერი)როგორც შესავლის მხარდამჭერი ექსპრესიონისტულისტილისტიკა დრამაში (დრამა "დამთვლელი მანქანა" 1923). 1930-იან წლებში რაისი უახლოვდება მარცხნივ, ამოწმებს ინოვაციურ სასცენო საშუალებებს, ცდილობს გადაიღოს საზოგადოების სოციალური პანორამა ("Ჩვენ ვართ ხალხი" 1933), ჩნდება როგორც ანტიფაშისტური თემის პიონერი (" განკითხვის დღე", 1934; "ამერიკული პეიზაჟი"", 1936).

ისტორიული თემა განვითარებულია ცარიელ ლექსში დაწერილ დრამებში "დედოფალი ელიზაბეტ", "შოტლანდიელი მერი", მაქსველ ანდერსონის "ველი ფორჯი"(1888-1959), რომელიც პოპულარობით ეჯიბრებოდა ო'ნილს.

1930-იანი წლების ერთ-ერთი ნიჭიერი დრამატურგი. იყო კლიფორდ ოდეც(1906-1963), პირველი, ვინც დაეუფლა კლასობრივი ბრძოლის თემას ერთმოქმედებიან დრამაში. "ლეფტის ველოდები"(1935). ტრადიციული ტენდენციურობიდან გამომდინარე, ოდეცი მოქმედებდა როგორც საოჯახო და საყოფაცხოვრებო თემების მომწიფებული ოსტატი, რამაც მიიღო სოციალური ელფერი. ("სანამ ვცოცხლობ", "ოქროს ბიჭი", "ადექი და ბრწყინავ"და ა.შ.).

1938 წელს გამოდის სპექტაკლი თორნტონ უაილდერი "Ჩვენი ქალაქი"ორიგინალური ფორმით, სავსე ჰუმანისტური პათოსით, რომელიც სამართლიანად იქცა ეროვნული დრამატურგიის კლასიკად. ის არის უაილდერის კრედოს ილუსტრაცია, მდიდარი ფილოსოფიური მნიშვნელობით: „ყოველდღიური ცხოვრების წვრილმანის სიდიადე, ყოველი ინდივიდუალური განცდის ღირებულება“.

ომისშემდგომი ათწლეული: შედევრების დრო. მაგრამ დავუბრუნდეთ ონილს. დრამა "ჰორიზონტის მიღმა" გახსნა მის შემოქმედებაში ყველაზე ნაყოფიერი ათწლეული. ერთმანეთის მიყოლებით გამოდის მისი ცნობილი პიესები, რომლებშიც თითოეულში იგი ავლენს თავისთვის ახალ სტილურ მანერას სასცენო გამოხატვის არატრადიციული ფორმების ძიებაში.

"იმპერატორი ჯონსი"(1921) პირველია ამ პიესების სერიაში. სპექტაკლის მოქმედება დასავლეთ ინდოეთის ერთ-ერთ კუნძულზე ვითარდება. კუნძულის მმართველი შავია ბრუტუს ჯონსი.თავად ზანგის, როგორც სპექტაკლის მთავარი გმირის დანერგვა, უპრეცედენტო იყო ამერიკული თეატრის ისტორიაში. უფრო მეტიც, ნაშრომის ცენტრში არის ამერიკული საზოგადოების რასიზმის „ავადმყოფი“ პრობლემა.

ბრუტუსი ბუნებით კორუმპირებულია. პულმანის მანქანების ყოფილი დირიჟორი, მან შთანთქა "თეთრი საზოგადოების" მორალი და კანონები. ჯონსის ქმედებებს უსულო პრაგმატიზმი ამოძრავებს. იმპერატორის ძალაუფლება მისთვის მომგებიანი ბიზნესია. მისწრაფებებში და ქცევაში ის მხოლოდ თეთრი ამერიკის „მასტერ რასის“ წარმომადგენლებს აკოპირებს. ყოფილ ცხოვრებაში „მეორე კლასის“ კაცი, ბრუტუსი კუნძულზე აშენებს სოციალურ სტრუქტურას „თეთრი“ საზოგადოების მსგავსს, დაუნდობლად ექსპლუატაციას უწევს შავგვრემანის და კვდება მისი აჯანყების შედეგად.

კიდევ ერთი პიესა "თმიანი მაიმუნი"(1922), უკვე დაწერილი ექსპრესიონისტულიმანერა, აყენებს თემას მდიდრებისა და ღარიბების კონტრასტისა და „მანქანური“ ცივილიზაციის სისასტიკისა, რომელიც დეჰუმანიზაციას ახდენს მშრომელ ადამიანს.

ᲡᲛ. პინაევი

იუ ო'ნილის შემოქმედება გამოირჩევა თავისებური პარადოქსით: ერთის მხრივ, მისი პიესები საყოველთაოდ აღიარებული მწვერვალია მე-20 საუკუნის ამერიკული თეატრის განვითარებაში, მისი გავლენის კვალი ახლა გვხვდება ყველა გამოჩენილ დრამატურგში. მეორეს მხრივ, შეერთებულ შტატებში, "ამერიკული დრამის მამა" სიცოცხლის განმავლობაში ბევრს მოძველებული ჩანდა, არ ემთხვეოდა დროის სულისკვეთებას - გლობალური ფილოსოფიური დასკვნებისკენ მიდრეკილებით, უარყოფის პირქუში პათოსით. "მატერიალისტური" ამერიკული ცივილიზაცია, რომელსაც მან უწოდა "მსოფლიოს უდიდესი მარცხი", სტილის სიმძიმე, იუმორის გრძნობის ნაკლებობა, "აბსურდის" ირონიული დაცინვის უნარი თანამედროვე სამყაროსადმი. მსოფლმხედველობის ტრაგედია, რომელიც გამოიხატა 1920-იანი და 1930-იანი წლების ამერიკული ლიტერატურის საუკეთესო ნაწარმოებებში, ომისშემდგომ წლებში სულ უფრო და უფრო აძლევდა ადგილს სარდონიულ ყოვლისმომცველ უარყოფას, „შავ იუმორს“, სოციალური კუთხის გასწორებას, განსჯის ტენდენციას. ყველაზე სერიოზული რამ მსუბუქად, გრძნობების სფეროზე გავლენის გარეშე. „ჩვენ ისე ოსტატურად გადავიტანეთ საკუთარი გრძნობების სიმძაფრე, ჩვენი გულის დაუცველობა, რომ ტრაგიკული ტრადიციის პიესები ყალბი გვეჩვენებოდა“, - თქვა ო'ნილის უმცროსმა თანამედროვემ ტ. უილიამსმა.

ო'ნილის შემოქმედების აყვავების პერიოდი ემთხვევა 1920-იანი წლების ამერიკული ლიტერატურის უმაღლეს მიღწევებს და ეს ბევრს ამბობს. სწორედ ტრაგიკული პერსპექტივა აძლევს რეალურ ძალას მის დრამებს, ამერიკული საზოგადოების ცხოვრების ასახვას, როგორც „ტრაგედიას, ყველაზე გასაოცარ წერილსა და დაუწერელს“. მაკბეტი, რ. სკინერმა ევრიპიდეს „მედეას“ ააგო „სურვილი თელების ქვეშ“, ბ.გასკოინმა კი - რასინის „ფედრას“; L. Trilling 1936 წელს (წელიწადში, როდესაც ონილს მიენიჭა ნობელის პრემია დრამატული ნაწარმოებებისთვის, რომლებიც აღინიშნა ტრაგედიის ორიგინალური კონცეფციით) წერდა, რომ მხატვარი წყვეტს ბოროტების პრობლემას, გამოხატავს ამ ჟანრის არსს - ცხოვრების გაბედულ განცხადებას. ინდივიდუალური დამარცხების სახე.

თუმცა, როგორც წესი, დასავლელ მკვლევართა ნაშრომებში ტრაგიკულის, როგორც ო’ნილის მსოფლმხედველობის უმნიშვნელოვანესი კომპონენტის, ურთიერთგამომრიცხავი ბუნების ჭეშმარიტ გაგებას ვერ ვპოულობთ. ყველაზე ხშირად ისინი უკიდურესობამდე მიდიან და თვლიან, რომ ო'ნილის დრამების ტრაგედია სხვა არაფერია, თუ არა მისი შინაგანი სამყაროს ტრაგედიისა და აშლილობის გამოხატულება, მოწყვეტილი გარემომცველი რეალობისგან (ფ. კარპენტერი), რაც გამოწვეულია შეწყვეტის შედეგად. კათოლიციზმი და ამ უფსკრულის გადალახვის უშედეგო მცდელობები (P .D. Skinner, L. Trilling), ნიცშეური (დ. ალექსანდრე, ლ. ჩაბროუ) ან ფროიდულ-იუნგის (დ. ფალკი, კ. ბოუენი) ცნებების მხატვრული ტრანსფორმაცია. პირიქით, ზოგიერთ შინაურ ლიტერატურათმცოდნეს ახასიათებს დრამატურგის მხატვრული მეთოდის გადაჭარბებული „სოციოლოგიზაცია“, მისი ესთეტიკური პრინციპების გარკვეული გასწორება, გამარტივება.

რა არის მწერლის „ტრაგიკული ხედვის“ წყარო? ცნობილია, რომ ო'ნილს არაერთხელ უთქვამს მნიშვნელოვანი გავლენა, რაც ძველ ბერძენ დრამატურგებს ჰქონდათ მის შემოქმედებაზე. იგი ხედავდა თავის მოვალეობას, როგორც ხელოვანს, აღედგინა უძველესი ტრაგედიის სულისკვეთება თანამედროვე ცხოვრებაში და განასახიერა იგი თავის შემოქმედებაში. ამერიკამ, მწერლის აზრით, დაკარგა საკუთარი სული, ჩაძირული „ყოველდღიური ყოფიერების წვრილმან უმადობაში“. ღრმა „ნივთების სულიერი აღქმის“ შესაძლებლობას იძლევა მხოლოდ უძველესი ტრაგედია, ხელოვნება, ოცნება, რომელიც აიძულებს ადამიანს „ბრძოლას, ცხოვრების სურვილს“, მაგრამ შეერთებული შტატების რეალობა ადამიანს პერსპექტივას არ უტოვებს. მწვავე სოციალური კოლიზიების (უფრო ზუსტად, მათი ფსიქოლოგიური შედეგების) ჩვენებით, დრამატურგი ბოლომდე ვერ აცნობიერებდა მის მიერ აღწერილი ფენომენების არსს, დაენახა ისტორიული პროცესების ლოგიკა. აქედან მოდის გარკვეული ფატუმის, ბედის განცდა (რომელიც დიდწილად მოდის ანტიკური ტრაგედიისადმი გატაცებიდან), რომელიც გავლენას ახდენს მოვლენების მიმდინარეობაზე და ადამიანების ცხოვრებაზე - „როკი, ღმერთო, ჩვენი ბიოლოგიური წარსული - რასაც თქვენ უწოდებთ მას, ნებისმიერ შემთხვევაში - საიდუმლოებები. " ისეთ პიესებში, როგორებიცაა „წყურვილი“, „შადრევანი“, „ლაზარემ გაიცინა“, „დღეები დაუსრულებელი“, აქცენტირებულია ადამიანის დამოკიდებულება მისგან დამოუკიდებელ რაღაც აბსტრაქტულ, თუნდაც მისტიკურ პრინციპზე. "მე დარწმუნებული მისტიკოსი ვარ", - წერდა დრამატურგი 1925 წელს, "რადგან ყოველთვის ვცდილობდი და ახლაც ვცდილობ მეჩვენებინა ცხოვრება ადამიანების ცხოვრებით და არა მხოლოდ ადამიანების ცხოვრება გმირებით." მაგრამ მეორე მხრივ, „სურვილი თელას ქვეშ“, „ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს“, „გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში“ აგებულია კონკრეტულ ადამიანურ ურთიერთობებზე, რომლებიც ასახავს მნიშვნელოვან სოციალურ პროცესებს. მთელ რიგ ნაწარმოებებში („თმიანი მაიმუნი“, „დიდი ღმერთი ყავისფერი“, „დინამო“) სპეციფიკური სოციალური მდგომარეობა, რომელშიც თანამედროვე ადამიანი თავს გრძნობს, აღიქმება გლობალური ფილოსოფიური მასშტაბით, მოლურჯო „ანტიკურობასთან“ და პირქუში უიმედო „თანამედროვეობა“; ო'ნილი აქ განასახიერებს დროის უძველეს იდეას, რომელიც მჭიდროდ არის გადახლართული ბედის იდეასთან, როდესაც „ბედი, ბედი სხვა არაფერია, თუ არა მოვლენათა აბსოლუტურობა, განუყოფელი დროის მოქმედებისგან“, როგორც წესი, მტრული. კაცისთვის.

ფატალიზმის საოცარი კომბინაცია და ადამიანის სულის დაუცველობის განდიდება ო’ნილის პიესას უძველეს ტრაგედიასთანაც აახლოებს. მისმა გმირებმა იციან, რომ ისინი ჩაძირულნი არიან გაუგებარ „გარემოებათა ქსელში“, მაგრამ ამავდროულად არც ერთი არ შერიგებულა. „ადამიანი საკუთარ ბედთან ბრძოლაში“, მწერლის თქმით, „სამუდამოდ დარჩება დრამის ერთადერთ თემად“. უფრო მეტიც, ამ ბრძოლაში „მამაცი ინდივიდი“ ყოველთვის იმარჯვებს, ვინაიდან „ბედი ვერასოდეს დაარღვევს მის... სულს“. ამ შეჯახებაში, ფრაზაში „უიმედო იმედი“, რომელიც მხატვარმა გამოიყენა ბერძნულ ტრაგედიასთან მიმართებაში, ო’ნილის დრამატურგიის გაგების ერთ-ერთი გასაღებია.

მწერლის დრამებში ტრაგიკული შეჯახება განპირობებულია ადამიანის შეჯახებით, რაც ხელს უშლის მის ბუნებრივ ცხოვრებისეულ გამოვლინებებს. ადრეულ ერთმოქმედებიან მინიატურებში ადამიანის მიმართ მტრულად განწყობილი „მსოფლიოს მდგომარეობა“ ჯერ კიდევ მოკლებულია კონკრეტულ მონახაზებს. კონფლიქტი აბსტრაქტული და ფილოსოფიური ხასიათისაა. ადამიანისათვის არახელსაყრელი ბედი აქ ჩნდება „შეუმჩნეველი ცოცხალი ძალების“ საფარქვეშ. ო'ნილის გმირი ეწინააღმდეგება სამყაროს, ინერტულ, მტრულ ბუნებას. მაგრამ ბუნება ამერიკელ მწერალში ყოველთვის არ ჩნდება როგორც ღმერთი, თავდაპირველად ადამიანის მიმართ მტრულად განწყობილი, როგორც, მაგალითად, "წყურვილი", "ვეშაპის ზეთი" ან "ანა კრისტი". რიგ შემთხვევებში გამოხატავს „სიცოცხლის“ „ფარულ ძალას“, დასჯას ის, ვინც დაარღვია მისი ძირითადი დაუწერელი კანონები, უღალატა მის ბედს („სადაც ჯვარია მონიშნული“, „ოქრო“). „მთვარე კარიბის ზღვის სანაპიროზე“, ისევე როგორც სხვა პიესებში „გლენკაირნის“ მეზღვაურების შესახებ ციკლიდან, თავად ავტორმა მთავარ პერსონაჟს „ზღვის სული“ უწოდა. „ზღვის მარადიული ჭეშმარიტება“ აქ არის ერთგვარი ამოსავალი წერტილი, რომელიც ეხმარება ადამიანის სიცოცხლისგან, ბუნებიდან „გამოვარდნის“ ფაქტის, ყოფიერების ტრაგიკული დისჰარმონიის დადგენაში. ამავე კავშირში ზღვას იხსენებენ სპექტაკლებში „ჰორიზონტის მიღმა“, „ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს“, „ელექტრას გლოვას შეეფერება“. ო'ნილის სიმბოლოები - თელა, ზღვა, მზე - მისი დრამების სრულუფლებიანი მონაწილეები არიან, უფლებამოსილნი არიან "დასჯონ" ან "მხარდაჭერის" გმირები. თავის გვიანდელ პიესებში მწერალი ხსნის ბედის ცნებას. „ტრაგედია ვითარდება კლასიკური ბერძნული დრამის მსგავსად“, წერს ს. ფინკელშტეინი პიესის „გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში“, „მხოლოდ „კლდის“ და „ღმერთების“ ნაცვლად ჩნდება ცოცხალი სოციალური სისტემა, რომელშიც ფული თამაშობს. ყოვლისშემძლე არსების როლი.

ძველ ტრაგედიაში მან ხაზი გაუსვა შეუსაბამობას გმირების იმედებს, განზრახვებსა და მათი მოქმედებების შედეგებს შორის, რისი მიზეზიც იყო ბედის ჩარევა ადამიანების ცხოვრებაში. მაგრამ რაც შეეხება ო'ნილის ნამუშევრებს?

კაპიტანი ბარტლეტი („ოქრო“) ელოდება განძის პოვნას და გამდიდრებას, მაგრამ შედეგად ის წვლილი შეიტანა მკვლელობაში, გადაიქცევა მანიაკად, კარგავს რეალობის გრძნობას და წამლავს საკუთარი შვილის გონებას. კრისტინა მენონი ("ელექტრა უხდება გლოვას"), რომელიც კლავს ქმარს, იმედოვნებს, რომ საყვარელთან ერთად იპოვის ბედნიერებას, მაგრამ, როდესაც შეიტყო მისი შვილის სიკვდილის შესახებ, თავი მოიკლა. Con Melody ("პოეტის ბეჭედი"), რომელიც აპირებს დაიცვას თავისი ღირსება, ექვემდებარება დამამცირებელ ცემას ჰარფორდის სახლში.

ო'ნილის გმირის ტრაგიკული დანაშაულის წყაროა მისი დეზორიენტაცია ადამიანის, პოეზიის, სილამაზისადმი მტრულ სამყაროში. ის საკუთარ თავს კატასტროფისთვის სჯის, როცა, თავის წინააღმდეგ წასვლისას, უშვებს შეცდომას, იწყებს ცხოვრებას ამქვეყნიური კანონების მიხედვით, სხვისი როლის შესრულებას, ღალატობს თავის ბუნებრივ ბედს ან ზნეობის უმაღლეს კანონებს. „თმიან მაიმუნში“ ეს არის გალია, ფოლადისგან დამზადებული საგნები, „ოქროში“ – რუკა, „პოეტის ბეჭედში“ – მელოდიის ცხენი. კონფლიქტის გარე გადაწყვეტა გარკვეულ გავლენას ახდენს ამ სახის ობიექტზე. კაპიტანი ბარტლეტი ანადგურებს რუკას, იანკი ათავისუფლებს გორილას გალიიდან, მელოდია კლავს ცხენს. ეს სიმბოლური მოქმედებები მოწმობს, რომ ადამიანი დაუბრუნდა საკუთარ თავს, მაგრამ ახალ ხარისხში, ხელახლა დაიბადა ტანჯვაში. ეს განსაკუთრებით მწერლის ადრეულ პიესებს ახასიათებს, რომელთა გმირები მხოლოდ სიკვდილის წინ „უბრუნდებიან საკუთარ თავს“.

სპექტაკლში „აღმოსავლეთიდან კარდიფამდე“ ასახულია უბრალო მეზღვაურის ჯანკის ცხოვრების ბოლო წუთები, რომელიც ქარიშხლის დროს დაეცა და სასიკვდილო ტრავმა მიიღო. დრამატურგი, უკვე დეკორაციაში, ცდილობს გამოხატოს დისონანსი დღევანდელ რთულ ცხოვრებასა და მხოლოდ მომაკვდავის ოცნებებში არსებულს შორის: ის ქმნის დახურული სივრცის მოდელს, რომელშიც იტანჯება მარტოსული ადამიანი, დაკარგული. უცნაური და მტრული სამყარო. გმირის ფიზიკური და სულიერი ტანჯვის თვალსაჩინოდ გამოხატვის მიზნით, სასიცოცხლო გალიაში ერთგვარი პატიმრობის განცდის შესაქმნელად, მხატვარი იანკს ათავსებს სამკუთხედის ოთახის ყველაზე ვიწრო ნაწილში, განცალკევებული ადგილიდან, სადაც მისი ამხანაგები იძინებენ. ის, როგორც იქნა, ავადმყოფი ზურგით გრძნობს საცხოვრებელი ფართის კატასტროფულ იზოლაციას, მის ჩიხს. ოთახის სიახლოვე აშკარად ეწინააღმდეგება ვარსკვლავური ცის უზარმაზარ ღიაობას.

ტრაგიკული ირონია აქ გამოხატულია ტევადი დრამატული სიმბოლოებით. მეზღვაურ დრისკოლს, აკორდეონზე დაკვრა მოგვაგონებს ბანშის გოდებას, სიკვდილის სულს ირლანდიურ მითოლოგიაში. ის ითხოვს თამაშის შეწყვეტას, მაგრამ მომდევნო სიჩუმეში, სირენის ყვირილი კიდევ უფრო ისმის, რომელიც აფრთხილებს ნისლში შეჯახების საშიშროებას - ირონიული განცხადება, რომ სიკვდილის სული კვლავ ასვენებს ო'ნილის გმირებს. მთელი სპექტაკლი გაჟღენთილია ასეთი ირონიული კონიუგაციებით. დრისკოლი ურჩევს იანკს, არ იფიქროს სიკვდილზე, მაგრამ ამ დროს ისმის გემის ზარები და ისმის დარაჯების ძახილი: "Aaall's Well" (ყველაფერი რიგზეა). დრისკოლის გამამხნევებელი შენიშვნის შეჯახება ზარის დაკრძალვის ხმასთან, თითქოსდა, გაგრძელებას პოულობს ხმოვან მეტაფორაში: „ყველაფერი კარგადაა“ კეთილდღეობის შესახებ მაცნობებელი ფრაზაა. "Aaall's Well" - ხმოვანი კომბინაცია, რომელიც მოგვაგონებს სამგლოვიარო ზარის სიგნალს. ჰოლისტიკური სემანტიკურ-ფონეტიკური გამოსახულება ხელს უწყობს პიესის ტრაგიკულ განწყობას.

ო'ნილის ადრეულ ნაწარმოებებში ბოროტება, რომელიც გმირებს ასვენებს, როგორც წესი, ჯერ კიდევ მოკლებულია სოციალურ კონკრეტულობას. მათი გმირები, ისევე როგორც ძველი ბერძნები, თავს სათამაშოდ გრძნობენ უმოწყალო ბედის ხელში. „ნისლი, ნისლი, ნისლი, თუნდაც თვალი ამოიჭრას - ერთი ნისლი... და არ იცი სად მიგიყვანს... მხოლოდ ძველმა დემონმა იცის. ზღვა“, - ამ სიტყვებით სრულდება სპექტაკლი „ანა კრისტი“. ადამიანმა ვერაფერი იცის თავისი ბედის, საკუთარი მომავლის შესახებ. ზღვამ, ბუნებამ, სიცოცხლემ იცის ამის შესახებ. მაგრამ მაშინაც კი, თავის პირველ დრამატულ ექსპერიმენტებში, მხატვარი ზოგჯერ ახერხებდა ბედის კონცეფციის დაკავშირებას ისტორიის კონკრეტულ ფაქტებთან. სპექტაკლის „ზონაში“ მოვლენები პირველი მსოფლიო ომის დროს ვითარდება. ზოგადი ეჭვისა და შიშის ატმოსფეროში მეზღვაურები იტაცებენ და აკავშირებენ თავიანთ ამხანაგს, გერმანულ ბომბში შეცდომით ბალიშის ქვეშ შენახული სასიყვარულო წერილების შეკვრა. სპექტაკლ „სნაიპერის“ ომის საწინააღმდეგო პათოსი ექსპრესიულ დრამატულ დეტალამდეა დაყვანილი: საარტილერიო ჭურვის მიერ დატოვებული უფსკრული ბუნების განუმეორებელი სილამაზე აღიქმება. ნგრევა, სიკვდილი ბუნების მარადიული ჭეშმარიტებით, ბუნებით „გაუცხოებულია“. დანაშაული, ბოროტება, ომი ვერ კლავს აღორძინების იმედს.

1920-იანი წლების ამერიკული ლიტერატურისა და ხელოვნების საყვარელი თემაა ადამიანის სულის დაკარგვა, საკუთარი თავის უარყოფა საზოგადოებაში საკუთრების ურთიერთობის და საზოგადოების "მექანიზაციის" შედეგად. ბევრმა მწერალმა დაინახა მეცნიერებასა და ტექნოლოგიაში ახალი რელიგია, რომელიც იმორჩილებს და თრგუნავს ადამიანს, ხოლო მანქანაში - "მოთხოვნილი და შეუპოვარი ფეტიში, რომლის თაყვანისცემამ მიიღო ნამდვილი თაყვანისცემის სახე". გერმანელმა ექსპრესიონისტმა დრამატურგმა გ.კაიზერმა მეცნიერება ღმერთთან შეაერთა თავის პიესაში „გაზი“ და ყველაზე გამოჩენილმა ამერიკელმა მწერალმა ს. ლუისმა 1927 წელს განაცხადა, რომ მანქანების გაღმერთების ტენდენცია „დამანგრეველია სიცოცხლისთვის“. ამასთან დაკავშირებით, მნიშვნელოვანია ო'ნილის სიტყვები "ძველი ღმერთის სიკვდილის შესახებ და მეცნიერებისა და მატერიალიზმის უუნარობის შესახებ, წამოაყენონ ახალი, რომელიც აკმაყოფილებს ცხოვრების მნიშვნელობის ძიების პრიმიტიულ რელიგიურ ინსტინქტს ...". სპექტაკლში „თმიანი მაიმუნი“ „მეცნიერებისა და მატერიალიზმის“ სიმბოლო, „ახალი ღმერთის“ გამოხატულება ფოლადია. მთელი მოქმედების განმავლობაში გმირს უწევს ბრძოლა ამ მეტალის "წარმოებულებთან", ო'ნილის მიერ ასე საძულველ კეთილდღეობისა და "მატერიალიზმის" საზოგადოებასთან, რაც სინამდვილეში აღმოჩნდება იანკის ბრძოლა საკუთარ თავთან, შინაგანი შეტაკება. ადამიანი „თავის ბედთან“.

უკვე პირველ სცენაზე, გმირი, თავისი ძალაუფლებით მოტყუებული, საკუთარ თავს ფოლადს უწოდებს: „დიახ, მე ვარ ფოლადი, ფოლადი, ფოლადი! მე ფოლადის კუნთები ვარ! მე ვარ ფოლადის ძალა! როგორც ამას აკეთებს, ის ურტყამს მუშტს ფოლადის გისოსებს, ისე რომ მისი ხმა იკლებს ლითონის ხმაზე. ადამიანის ხმისა და მეტალის ხმის განუყოფლად ქცევით, ო'ნილი თავიდანვე ხაზს უსვამს, რომ ამ ერთიანობის დომინანტური კომპონენტი არის ფოლადი და არა ადამიანი. ლითონის ღრიალით ჩახლეჩილი იანკის ხმა ცხოველის დაქვეითებას ემსგავსება, თავად პერსონაჟი კი გალიაში ჩაკეტილ ცხოველს (ისევ გალიის გამოსახულება, ადამიანის ტრაგიკული დამონების თემაა). ეს ასოციაცია მოგვიანებით გაირკვევა, როცა იანკი ციხის საკანში გისოსებს შეარყევს.

კონფლიქტი ადამიანს შორის, რომელიც თავს გრძნობს "მექანიზებული" საზოგადოების მთავარ რგოლად და ამიტომ ადარებს საკუთარ თავს ფოლადს და თავად ეს საზოგადოება, რომლის სიმბოლოც არის ფოლადი, მე-3 სცენაზე მკაფიო სახეს იღებს. განზოგადებულ ხმოვან სურათზე ისმის "ფოლადის ფოლადზე" ჭექა-ქუხილი, რომელიც ელოდება იანკისა და მილდრედის შეჯახებას. „ფოლადის მეფის“ ქალიშვილის მიერ შეურაცხყოფილი იანკი მის შემდეგ ნიჩბს ისვრის, რომელიც „ფოლადის კედელს ეჯახება“ და კრახით ეცემა იატაკზე. ეს არის ფოლადის ბოლო შეტაკება სპექტაკლში. თავს სამყაროს ცენტრად თვლის, იანკი, მილდრედთან შეხვედრის შემდეგ, წარმოსახვითი კვარცხლბეკიდან ვარდება. მაგრამ ჰეროინი არ არის სუვერენული და არა ფოლადის ძალის პერსონიფიკაცია, არამედ, მისი სიტყვებით, "ნაგავი გამკვრივებისგან და შედეგად მიღებული მილიონები". ო'ნილი ასკვნის: მოდერნობის „მექანიკურმა ღმერთმა“ დაიმონა იანკი, დაიმორჩილა და ფიზიკურად გაანადგურა მილდრედი - საზოგადოების ქვედა და მაღალი ფენების წარმომადგენლები. სპექტაკლის გმირები აღმოჩნდებიან არა იმდენად ანტიპოდები, რამდენადაც საზოგადოების მსხვერპლნი. ტრაგიკულ შეჯახებას ქმნის არა სხვადასხვა სოციალური ფენის წარმომადგენელთა შეჯახება, არამედ იანკის გონებაში ოპოზიცია „უძველესი“, როცა ადამიანი „ადგილზე იყო“ და „თანამედროვეობა“, როცა თავს გალიაში გრძნობს. მხოლოდ გორილას შეუძლია „ეკუთვნოდეს“ თანამედროვე უსულო „ჯუნგლებს“ და ადამიანს შეეძლო ეგრძნო ჰარმონია ცხოვრებასთან მხოლოდ შორეულ წარსულში.

სპექტაკლში „ფრთები ეძლევა ღვთის ყველა შვილს“ ერთი შეხედვით ანტიპოდები ებრძვიან არა იმდენად ერთმანეთს, რამდენადაც საერთო მტერს: მათ გონებაში კონცენტრირებული ღრმა სოციალური ნარჩენები. ზანგი ჯიმ ჰარისი და თეთრკანიანი გოგონა ელა დაუნი აღმოჩნდებიან პარიზები თანამედროვე საზოგადოებაში: მოკრივე მიკის მიერ შეცდენილი და მიტოვებული ელა ხდება მარტივი სათნოების მქონე ქალი; ჯიმი ოცნებობს გახდეს ადვოკატი თავისი ხალხის სასარგებლოდ, მაგრამ უინტერესო თეთრი ამერიკა მას დაბრკოლებებს უქმნის.

როგორც Desire Under the Elms-ში, ო'ნილი გასაოცარი ფსიქოლოგიური ავთენტურობით აჩვენებს, თუ როგორ ებრძვის ჭეშმარიტი ადამიანური გრძნობები სამყაროს გაუკუღმართებულ იდეას, ღირებულებების ტრადიციულ სისტემას. ჭეშმარიტად ადამიანის შინაგანი შეჯახება საზოგადოებრივი მსოფლმხედველობის სტერეოტიპთან იწვევს ჰეროინში ფსიქიკურ დაავადებას, იწვევს პიროვნების გაყოფას. ელა ხვდება, რომ მისი ქმარი ყველაზე „თეთრი“ ადამიანია, რომელსაც იცნობს; მაგრამ ამავდროულად, მას არ შეუძლია დაუშვას, რომ გახდეს ადვოკატი, მისი "ამაღლება" - რადგან მაშინ ის, ზანგი, "ადგება" მასზე, "დაცემულზე", რომელმაც ცხოვრებაში ფიასკო განიცადა. მნიშვნელოვანი დრამატული დეტალია კონგოს ნიღაბი, რომელიც ჰარისის სახლში ჰკიდია. ჯიმისთვის და მისი დის ჰეტისთვის ეს არის ხელოვნების ნიმუში, პოპულარული თვითშეგნების გამოხატულება, ხოლო ელასთვის - შეხსენება იმ ერთი შეხედვით დამცირებისა, რისთვისაც საზოგადოებამ ის განწირა. ნიღაბს დანით ხვრეტავს, კლავს „ეშმაკს“, მის ავადმყოფურ ცნობიერებას და უბრუნდება პირვანდელ, „უდანაშაულო“ მდგომარეობას.

თუ „თმიან მაიმუნში“ საკანი-ციხის გამოსახულება თავიდანვე ჩნდება და მხოლოდ ფორმებს იცვლის მომავალში, მაშინ ამ სპექტაკლში სუბიექტურ-სცენის სიტუაციის მთელი მოძრაობა თანდათან აყალიბებს გამოსახულებას. სახლის კედლები, სადაც ჯიმი და ელა ცხოვრობენ, ცვივა, ჭერი ჩამოკიდებულია, ავეჯი კი უფრო და უფრო უხერხულად გამოიყურება ოთახისთვის, რომელიც თანდათანობით იქცევა ციხის საკანში. საზოგადოებამ საბოლოოდ გაანადგურა ადამიანი: ჯიმი ადვოკატობის იმედს კარგავს, ელა კი სიგიჟეში უკიდურესობამდე მიდის - ქმრის სიცოცხლეს ხელყოფს.

სინათლის ეფექტები მნიშვნელოვან როლს თამაშობს კონფლიქტის მოგვარებაში. პირველ სურათზე ბინდი მოდის ზუსტად იმ დროს, როდესაც ზანგი ჯიმი და თეთრი გოგონა ელა აღიარებენ ერთმანეთს სიყვარულს. ბავშვები ისეთივე თანასწორნი არიან გრძნობებში, მათი ურთიერთობა ისეთივე ჰარმონიულია, როგორც დღე და ღამე (თეთრი და შავი), ბინდის შუქზე შერწყმული. მომავალში მოვლენები ძირითადად ქუჩის ნათურის „ფერმკრთალ“ და „დაუნდობელ“ შუქზე ვითარდება. და მხოლოდ ბოლო სცენაში, როცა ელა, სიგიჟის გზით, თითქოს ისევ უბრუნდება ბავშვობას და გმირები იბრუნებენ დაკარგული ჰარმონიას, თეთრი და შავი - დღისა და ღამის ფერები - ისევ ერწყმის ბინდის შუქს. საშინელებაა ის ეპოქა, როგორც დრამატურგი ამბობს, როცა ადამიანებს მხოლოდ გაგიჟებით შეუძლიათ გაერთიანება და დამშვიდება.

In Desire Under the Elms ტრაგიკული შეჯახება ყველაზე მძაფრად იჩენს თავს, რადგან აქ ადამიანური ურთიერთობების ბუნება თრგუნავს საკუთრების ინსტინქტებით, რთული ფსიქოლოგიური კომპლექსებით, ასევე პურიტანული მორალით, რომელიც უარყოფს სიცოცხლეს მის ორგანულ გამოვლინებებში. უმაღლესი ზნეობის თვალსაზრისით არაბუნებრივი სურვილები (ქონება, ქონა) ამახინჯებს და ამახინჯებს ბუნებრივ გრძნობებს: სიყვარული თანაარსებობს სიძულვილთან, ღალატთან - მაღალი თავგანწირვით. გაუკუღმართებული ღირებულებების ამ სამყაროში ბავშვის მოკვლაც კი სიყვარულისა და ერთგულების დასტურია. ჩვენ ვაკვირდებით, როგორც იყო, ორ ურთიერთდაკავშირებულ პროცესს: პერსონაჟების ბრძოლას ფერმის მფლობელობისთვის და ახალგაზრდების სიყვარულის გრძნობის გაჩენას, ლატენტურ მომწიფებას და, ბოლოს და ბოლოს, ქარიშხლის გარღვევას. ტრაგიკულისთვის ნიადაგი ამ შემთხვევაში არის ობიექტური რეალობის მდგომარეობა, რომელშიც „ცხოვრების ყოველი ლამაზი ფენომენი უნდა გახდეს მისი ღირსების მსხვერპლი“. ეს ასევე ეხება სპექტაკლს „ფრთები ღვთის ყველა შვილს ეძლევა“.

პიესაში ორი დაპირისპირებული ელემენტის შეჯახება გამოხატვის სიმბოლურ ფორმებს იღებს. ფერმის ერთადერთ პრეტენდენტად დარჩენის მსურველი, ებინი ძმებისგან "იხდის". ფული რომ მიიღეს და საბოლოოდ იგრძნო თავისუფლება, სიმეონი და პეტრე „იწყებენ ველურ ინდურ ცეკვას კაბოტის გარშემო...“ ველური ინდური ცეკვა. ებინის მიერ დასჯილი კაბოტი, ცეკვა, იხსენებს, ერთის მხრივ, მის მიერ დამარცხებულ ხალხს (ახალგაზრდობაში მის მიერ მოკლული ინდიელები), ხოლო მეორე მხრივ, მის მიერ დიდი ხნის განმავლობაში დაჩაგრულ ვაჟებს. კაბოტის მიერ ინდიელების მკვლელობა შეიძლება ჩაითვალოს მთავარი თემის ფონზე, როგორც წარმართული, სიცოცხლის დამადასტურებელი პრინციპის ჩახშობის ერთ-ერთი მცდელობა. მაგრამ ეს დასაწყისი თავისთავადაც არის: როდესაც ის დარწმუნებულია, რომ მისმა ხორცმა ხელი შეუწყო ახალ დაბადებას, ძველი ფერმერი თავისუფლდება, მისი სასიცოცხლო დინებები, ამდენი ხნის განმავლობაში შეკავებული, თავისუფლდება და ის, სიხარულისგან მთვრალი, ტრიალებს. სასტიკი ცეკვა, ისევე როგორც მისი ვაჟები, რომლებმაც მიიღეს შესაძლებლობა წასულიყვნენ კალიფორნიის ოქროს მაღაროებში. სპექტაკლის დეკორაციაში სიმპტომატურია პირქუში სახლისა და მწვანე თელას, ქვის კედლისა და ხის კარიბჭის კომბინაცია. კედელი კაბოტის მიერ აღმართული საკურთხეველია, რათა თაყვანი სცეს ღმერთს, რომელიც, მისი თქმით, „ქვებშია“, ძალისა და უგულოების განსახიერება. ხის ჭიშკართან (ხე - სიცოცხლე) ჩერდება ცის ფერებით აღფრთოვანებისთვის (ცა - ფერმის ანტითეზა) ებინი, მისი ძმები. როგორც ჩანს, ეს ამზადებს სპექტაკლის ბოლო ტრაგიკულ-პოეტურ ეპიზოდს, როდესაც ებინი და ები, რომლებმაც საბოლოოდ იპოვეს ერთმანეთი შეყვარებულები, მიწიერი და ეგოისტური ყველაფრისგან განშორებულნი, ჩერდებიან ჭიშკართან, „მოწიწებითა და აღტაცებით ათვალიერებენ ცას“.

ებინ კაბოტი, ისევე როგორც ეს იყო რენესანსისა და კლასიციზმის ტრაგედიაში, ხდება ბოდვის, „დაგვიანებული აღიარების“ მსხვერპლი. მის საქციელს განაპირობებს არა იმდენად შინაგანი კონფლიქტი სიყვარულსა და ათვისების დაუძლეველ სულს შორის, არამედ (როგორც, მაგალითად, შექსპირის ტრაგედიაში) ახლად შეძენილი და, როგორც მას ეჩვენება, დაკარგული ადამიანური იდეალის იმედგაცრუება. ეს არ არის მხოლოდ გაუმაძღარი პრეტენდენტის იმედგაცრუება, რომელიც ჭკვიანურად დაამარცხა უფრო წარმატებულმა კონკურენტმა, არამედ სხვა, უმაღლესი დონის ტრაგედია. ახალგაზრდა გმირებს სიკვდილამდე მიჰყავთ, მაგრამ ფინალის განწყობას უიმედო არ შეიძლება ვუწოდოთ. ებინი ხელახლა იბადება, იბრუნებს მთლიანად სიყვარულის რწმენას და ერთადერთი რაც არსებობს, ჭეშმარიტად პოულობს აბს, იპოვის საკუთარ თავს. ეს არის ტრაგედიის გამწმენდი ეფექტი. მაგრამ სპექტაკლი ჯერ არ დასრულებულა. ო'ნილი მოქმედებაში მოჰყავს შერიფს, რომელიც წარმოთქვამს ერთ სტრიქონს: "დიდი ფერმა... არ უარს იტყვის". აი და აი, დაიწყება ახალი ტრაგიკული ციკლი, რომელშიც ისევ კაცობრიობას შეეწირება.

ოცნებობს ტრაგედიის აღორძინებაზე თანამედროვე პირობებში, ცდილობს თეატრს დაუბრუნოს „თავის უმაღლეს... მიზანს - ემსახუროს ტაძარს, რომელშიც პოეტური ინტერპრეტაციისა და ცხოვრების სიმბოლური განდიდების რელიგია გადაეცემა ყველა დამსწრე“. „ნილი აღნიშნავს ფ.ნიცშეს ნაშრომს „ტრაგედიის დაბადება მუსიკის სულიდან. მას იზიდავს „დიონისური“ და „აპოლონური“ პრინციპების ურთიერთქმედების კონცეფცია, დიონისეს, როგორც მომაკვდავი და ხელახლა დაბადებული ღვთაების კულტი. ყველაზე მკაფიოდ ეს კონცეფცია, რომელიც ირღვევა ორიგინალური ო'ნილის მსოფლმხედველობის პრიზმაში, გამოიხატა პიესებში "დიდი ღმერთი ბრაუნი" და "ლაზარემ გაიცინა". პირველი მათგანის გმირს სიმბოლური სახელი ეწოდა - დიონ ენტონი და ეს ხაზს უსვამს, რომ მის სულში ორი ძალა შეეჯახა: "სიცოცხლის შემოქმედებითი წარმართული აღქმა" (დიონისური პრინციპი) და "ქრისტიანობის მაზოხისტური, სიცოცხლის უარმყოფელი სული". წმიდა ანტონის მიერ პერსონიფიცირებული“. მაგრამ, ავტორის აზრით, ამ ძალებიდან ვერც ერთი ვერ გაიმარჯვებს, ვინაიდან თანამედროვე საზოგადოებაში ადამიანმა დაკარგა როგორც ცხოვრების ხალისიანი, ჰარმონიული განცდა, ისე ქრისტიანული რწმენა ღმერთისადმი. ისინი შეცვალეს „ჩვენი ახალი მატერიალისტური მითის უხილავი ნახევარღმერთმა“ – წარმატება, რომლის სპიკერის როლში ბილი ბრაუნი ჩნდება. ნამდვილი ხელოვანი ამ საზოგადოებაში ანომალიას ჰგავს და მასში არსებობა მხოლოდ თავისი ხელოვნების პროსტიტუციით შეიძლება. აქედან მოდის მისი მტკივნეული უთანხმოება საკუთარ თავთან და ცხოვრების ტრაგიკული არეულობის განცდა. თუმცა, ო'ნილი აქ ერთგვარ დუბლირებას მიმართავს. ნამდვილი ტრაგედია - შემოქმედებითი ადამიანის ბურჟუაზიულ საზოგადოებასთან შეუთავსებლობის შედეგი - მწერალი ავსებს წარმოსახვით ტრაგედიას, რომელიც წარმოიქმნება მხატვრული ბუნების, როგორც ასეთი, ბუნებიდან. პანის ნიღაბი, რომელსაც დიონი ბავშვობაში ატარებს, არა მხოლოდ ემსახურება საზოგადოებისგან დაცვას „ზემგრძნობიარე მხატვარ-პოეტისთვის“, არამედ, ავტორის თქმით, „მისი მხატვრული ბუნების განუყოფელი ნაწილია“. დიონის შინაგანი ორმაგობა, სახისა და ნიღბის წინააღმდეგობაა, რაც მას მხატვრად აქცევს, ჭეშმარიტად „ცოცხალს“, ხოლო ბრაუნის შინაგანი წონასწორობა ნიშნავს „ტიპიური ამერიკელის“ სულიერ არასრულფასოვნებას, შემოქმედებით უაზრობას.

ამ სპექტაკლის ფილოსოფია სცილდება „ნიღბების თამაშს“ და მოდის ორ მთავარ იდეამდე. დიდი ღმერთი ბრაუნი, ისევე როგორც თმიანი მაიმუნი, არის "ანტიკურობისა და თანამედროვეობის კომედია", რომელშიც თანამედროვეობა იგრძნობა, როგორც რეგრესია, ჩიხი კაცობრიობის გზაზე, რაც ხაზგასმულია შეკრებილი სიბნელის სურათებით. სიბნელე და სიცივე – სწორედ ამას გრძნობს უპირველეს ყოვლისა თანამედროვე ადამიანი. მაგრამ დრამის მთავარი პათოსი ამ პესიმისტური კონცეფციით არ შემოიფარგლება. თანამედროვეობის უიმედო სიბნელე მხოლოდ ნაბიჯია სიცოცხლის, ბუნებისა და სამყაროს მარადიულ განახლებაში. მწერალი მარადიული გამეორების ნიცშეს, სიცოცხლის ციკლური აღორძინების იდეას აყენებს საიბელის პირში, რომელიც ფილოსოფიურად და ალეგორიულად აღიქმება, როგორც კიბელე, „წარმართული მიწიერი დედა“. მარადიული გამეორების იგივე იდეა გამოიხატება ნაწარმოების კომპოზიციაშიც, როდესაც ეპილოგი პრაქტიკულად იმეორებს პროლოგს დროის, მოქმედების ადგილისა და შინაარსის საკვანძო მომენტების თვალსაზრისით.

ო'ნილის სურვილი, გაეცოცხლებინა ტრაგედიის სული, დაკავშირებული იყო მის ინტერესთან მითისადმი, როგორც რეალობის განსაკუთრებული მარადიული პერსპექტივისადმი. ამ მხრივ საჩვენებელია ტრილოგია „ელექტრა გლოვას შეეფერება“, რომელიც ეხმიანება ესქილეს „ორესტეას“. დრამატურგი, რომელიც გამუდმებით ფიქრობდა იმაზე, თუ რა არის ახლა უძველესი როკის ეკვივალენტი, პოულობს მას გენებში, ბიოლოგიურ, საგვარეულო ურთიერთობებში. დრამატული კონფლიქტის წყარო კიდევ ერთხელ არის სიყვარულის ელემენტების შეჯახება, სიცოცხლის სურვილი პურიტანული შეუწყნარებლობის სამყაროსთან გრძნობისადმი, რომელშიც სიკვდილი და მკვლელობა ნორმაა.

მოქმედება ელექტრაში ვითარდება ამერიკის სამოქალაქო ომის დასასრულის დროს (ანალოგია ტროას ომთან ძველ ვერსიაში), მაგრამ ო'ნილის გმირები თითქოს ამოღებულნი არიან ისტორიიდან. ატრიდების შესახებ სიუჟეტში ამერიკელი მხატვარი იზიდავს მემკვიდრეობითი წყევლის იდეას. ურთიერთობების ტრაგიკული აურზაური იწყება იმ მომენტიდან, როდესაც პერსონაჟების წინაპარმა, აბე მანონმა, პირველად ჩაიდინა დანაშაული სიყვარულის წინააღმდეგ და აღმართა თავისი "სიძულვილის ტაძარი". მას შემდეგ მისი თითოეული შთამომავალი ასე თუ ისე ცდილობს თავის დახსნას წყევლისგან, რომელიც მას ამძიმებს, მაგრამ ამას არ შეუძლია - ბედი („შინაგანი ფსიქოლოგიური ბედი“) ზემოქმედებს ადამიანზე შიგნიდან. თუ ძველი ბერძენი ავტორი არ იმედოვნებდა, რომ თავიდანვე სამართლიანი წესრიგი აღდგება და ადამიანების ქმედებები შეესაბამებოდა ღმერთების ბრძნულ ნებას, მაშინ ამერიკელი დრამატურგი ვერ ხედავს შესაძლებლობას, რომ თანამედროვე ადამიანი მიაღწიეთ ჰარმონიას ცხოვრებასთან.

ამ ნაწარმოებში ტრაგიკული კონფლიქტი იჩენს თავს დრამატული პოეტიკის ყველა დონეზე. "ქვის ბნელი ნაცრისფერი" შენიშვნებში კონტრასტშია გაზონისა და ბუჩქების "ნათელ გამწვანებასთან", რომელიც დაკავშირებულია ქრისტინას მწვანე კაბასთან, რაც ხაზს უსვამს მის შერწყმას ბუნების სულთან. ფიჭვის ღერო, „შავ სვეტს წააგავს“ მისი ქალიშვილის ლავინიას შავ კაბას შეესაბამება. მარადმწვანე ფიჭვი, რომელიც ეწინააღმდეგება ყველა მიმდებარე მცენარეს, რომელიც გადის ნორმალურ ცხოვრების ფაზას, მისი სევდიანი შავი ღერო გამოხატავს მანონის იზოლაციას და გადაგვარებას. თეთრი ბერძნული პორტიკი დისონანსია სახლის მოსაწყენ ნაცრისფერ კედელთან. ეს კომბინაცია შეიცავს ირონიულ ქვეტექსტს. მანონების ისტორია აღიქმება, როგორც "ბერძენი", წარმართული დასაწყისი მათ ურთიერთობაში. ბერძნული პორტიკის უხერხული კომბინაცია სახლის ზოგად არქიტექტურასთან აღიქმება, როგორც კრისტინას, მოგვიანებით კი ლავინიას უშედეგო მცდელობების დაცინვა, გადალახონ მათზე დამძიმებული წყევლა და დაიცვან სიყვარულის უფლებები. სპექტაკლის მოქმედება მხოლოდ ერთ ეპიზოდში ვითარდება მანონების სახლის გარეთ. სასახლე, ისევე როგორც კაბოტის ფერმა, გარდაუვალ ბედს უკავშირდება. ტრილოგიის ყველა მთავარი გმირი სიკვდილს მის კედლებში პოულობს. დამახასიათებელია, რომ ო'ნილის უახლესი ნამუშევრების მოქმედებაც იმავე საგნობრივ-სცენაზე ვითარდება (ჰარი ჰოუპის სალონი, მელოდიის ტავერნა, ტირონების მისაღები ოთახი, ფილ ჰოგანის ფერმა), რაც ხელს უწყობს შინაგანი დრამის გააქტიურებას, ირიბად. ამძაფრებს გმირების მდგომარეობის ტრაგიკულ უიმედობას, მათი „საკუთარი სულის დუნდულის“ დატოვების შეუძლებლობას.

თუ ო'ნილის ადრეული გმირების ტრაგიკული ბრალი იყო მათი უკან დახევა ბუნებიდან, ბედისწერიდან, გარემოდან, ბუნებრივი ადამიანური ურთიერთობებიდან და დანაშაულის გამოსყიდვის მიზნით ისინი ხშირად სწირავდნენ საკუთარ სიცოცხლეს, ახლა მწერალი ყურადღებას აქცევს. ტრაგიკული - თვითგააზრებაში, პაციენტის კონტაქტში, ამძიმებს საკუთარი ცნობიერების დანაშაულის გრძნობას რეალობასთან, რომელიც, ედმუნდ ტირონის თქმით, „სამივე გორგონი ერთად. შეხედე მათ სახეში და გაქვავდები“. მაგრამ სიკვდილშიც კი, როგორც დანაშაულის გამოსყიდვისა და ცხოვრების გარეთ უმაღლესი ჰარმონიის მიღწევის საშუალებას, დრამატურგი უარყოფს მის შემდგომ პერსონაჟებს. ო'ნილის სავალდებულო შინაგანი, ფსიქოლოგიური კონფლიქტი რეალობის ილუზორული აღქმის შეჯახებამდე მოდის კატასტროფულ რეალობასთან. უფრო მეტიც, დრამატურგი, როგორც წესი, აღარ მიმართავს თავის გარეგნულ გადაწყვეტას - პერსონაჟის ტრაგიკულად მნიშვნელოვან აქტს.

სალონის მაცხოვრებლებზე ზემოქმედებით მისი „წამალი“ („ყინულმჭრელი მოდის“), ჰიკი მხოლოდ ამძაფრებს ტრაგიკულ სიტუაციას. ამ სპექტაკლის თითოეული პერსონაჟი (დონ პარიტის გარდა) ასრულებს მოქმედებას, რომელიც არ იწვევს რაიმე ცვლილებას. დრამაში "გრძელი დღის მოგზაურობა ღამეში" მწერალი საბოლოოდ უარს ამბობს თავისი პერსონაჟების მოქმედებაზე, გარეგნულ მოქმედებაზე, როგორც ტრაგიკული ანტითეზის ფორმაზე, ბედის სასოწარკვეთილ გამოწვევაზე. ყველაფერი უკვე მოხდა და ეს უკანასკნელი დღე არის კონვერტაციის ხაზების მწვერვალი, ტრაგიკული, უკვე მიღწეული შედეგების გამოვლენის მომენტი. სპექტაკლის მოქმედება ვითარდება, როგორც პარალელური შინაგანი შეჯახებების სერია, რომელიც დაფუძნებულია დანაშაულისა და საკუთარი თავის გამართლების, წყენისა და სიყვარულის, ზიზღისა და სამწუხაროების, წარსულისა და აწმყოს ადამიანების სულებში დაპირისპირებაზე.

ამ ნაწარმოებში, ისევე როგორც ადრეულ პიესაში აღმოსავლეთიდან კარდიფში, ო'ნილი შემოაქვს სირენას ნისლის გაჩენის სიგნალად. მაგრამ „გრძელ დღეში“ მხატვარი უფრო ზოგად და უიმედო ალეგორიას მიმართავს. თუ პირველ შემთხვევაში მოქმედება ხდება გემზე, რომელიც მიცურავს წვიმიან ღამეს, ახლა წაშლილია „განსაკუთრებული“ სიტუაციის საზღვრები. კარდიფში ბანშის მსგავსი სირენა მომაკვდავ ადამიანთან ასოცირდება; გვიანდელ სპექტაკლში, სადაც გმირები ჯერ კიდევ შედარებით შორს არიან სიკვდილისგან, იგი უფრო გამჭრიახი და პირქუში ნათელმხილველად გვევლინება - დეტალი, რომელიც ძალიან მჭევრმეტყველად ახასიათებს მწერლის ცხოვრების ბოლო წლებში დამოკიდებულებას. ო'ნილი ასევე იყენებს გამეორების ან პარალელიზმის ტექნიკას, რომლის დახმარებითაც ვლინდება ნაწარმოების განზოგადებული, ფილოსოფიური მნიშვნელობა. გრძელი დღის გმირები, როგორც ჩანს, საუბრობენ გარე მოვლენებზე და ადამიანებზე, მაგრამ ჩვენ არ შეგვიძლია არ ვგრძნობთ მუდმივ ასოციაციებს საუბარში მოხსენიებული პოეტების, ნათესავების, ნაცნობების და ტირონის ოჯახის წევრების პოზიციას შორის. ეს ქმნის ერთგვარ ფონს სპექტაკლისთვის, სცილდება განზოგადების საზღვრებს და გვაძლევს საშუალებას დავინახოთ ტრაგედია ბევრად უფრო მასშტაბური ტირონის საოჯახო დრამაში. სიმბოლოების, სიტუაციების, პერსონაჟების მოქმედებების პარალელიზმში აისახება დრამატურგისთვის დამახასიათებელი ცხოვრების ფატალისტური აღქმა. მერი ტაირონის სიტყვები, რომ „წარსული აწმყოა. ეს არის ასევე მომავალი“, განსახიერებულია არა მხოლოდ შინაარსით, არამედ ო’ნილის პიესების სახითაც. ეს ასპექტი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო მწერლისთვის, რომელიც ცდილობდა გამოეხატა „ბერძნული ბედის გრძნობა თანამედროვე გაგებით“.

ო'ნილის ტრაგედია არ არის დაყვანილი პესიმისტურ შედეგებამდე, უიმედობამდე. მისი პიესების უმეტესობაში გმირები, რომლებიც კარგავენ რეალურ ცხოვრებაში შეჯახებებს, ვერ აღწევენ იმას, რისკენაც თავიდანვე ისწრაფოდნენ, პოულობენ რაღაცას, რაც არ იყო მათი განზრახვის ნაწილი, მაგრამ რაც, არსებითად, უფრო მნიშვნელოვანი აღმოჩნდება, ვიდრე მათ. საწყისი სურვილები და მიზნები. ბრუტუს ჯონსი კარგავს ძალაუფლებას საკუთარ გვარზე, მაგრამ მონაწილეობს თავისი ხალხის ბედში, მის პირველყოფილ ფესვებში. ჯიმმა და ელამ, როგორც ჩანს, დაკარგეს თავიანთი ცხოვრების ბოლო პოზიციები, მოდიან „ზეცის სასუფევლის კარიბჭესთან“ სულიერ ჰარმონიაში. ებინი და ები, დაივიწყეს თავიანთი პრეტენზიები ფერმაზე, სიცოცხლის ბოლოს ნამდვილად პოულობენ ერთმანეთს. ო'ნილის ყველაზე ბნელ პიესაშიც კი კრიტიკოსი ე. პარკსი სამართლიანად ხედავს "ნეგატიურ განცხადებას", რაც გულისხმობს ლარი სლეიდის გამოსახულების პოეტურ ამაღლებას (თუმცა არა ირონიის დოზის გარეშე) და ასევე ავტორის სიღრმისეულობას. თანაგრძნობა მისი გმირების მიმართ. ერთ-ერთ მონოგრაფიაში ო'ნილს უწოდებენ "ნიჭიერ პოეტს", რომლის პოეზია გამოხატულია არა სიტყვებით, არამედ ცხოვრების ზოგადი აღქმით, იმ "შემოქმედებით სულში", რომელიც აღნიშნავს ყველა სახის ნამდვილ ხელოვნებას.

საკვანძო სიტყვები:ევგენი ო'ნილი, ევგენი ო "ნილი, ევგენი ონილის ნაწარმოების კრიტიკა, ევგენი ონილის პიესების კრიტიკა, ჩამოტვირთვა კრიტიკა, უფასო ჩამოტვირთვა, მე-20 საუკუნის ამერიკული ლიტერატურა