Tiché jazero. 1908
Život Arkadyho Alexandroviča Rylova sa zhodoval s najťažšou érou ruskej histórie a kultúry - v rokoch 1870-1930. A napriek jeho tichej sláve je dielo tohto umelca dôležitou súčasťou národnej kultúry prvej tretiny 20. storočia, jednou z jej najinšpiratívnejších, poetických stránok. V Rylovových obrazoch nie je ťažké vidieť črty zložitého a rozporuplného sveta tej umeleckej doby, v ktorej sa zložito prelínajú trendy a vplyvy rôzneho druhu. Umelec úplne patril do všeobecného prúdu ruského umenia, bol doň pevne zapísaný, pretože bol vnímavý ku všetkému novému, k najširšiemu hľadaniu umeleckej pravdy. Ale na pozadí búrok svojej doby je Rylov jedným z najharmonickejších umelcov, všetko, čo mu jeho doba dala, pretavil do celistvého a originálneho obrazového sveta, ktorý môže obdivovať každý bez ohľadu na jeho estetické presvedčenie.
Arkady Rylov bol rodákom z krajiny Vyatka - narodil sa v dedine Istobenskoye neďaleko Vyatky v rodine okresného úradníka. V starom ruskom meste Vyatka prešli jeho prvé roky - šťastné, spojené s prírodou, s ruským provinčným životom, plné jednoduchých zábav.
Umelec neskôr spomínal, že „ako dieťa som nevidel ani jednu olejomaľbu, obdivoval som len oleografie v papiernictve a aplikácie pre Nivu... Portréty známych umelcov a ich životopisy na mňa urobili veľký dojem. Zvlášť ma zaujalo, keď som sa v Petrohrade dozvedel, že sa v Petrohrade objavil tajomný čarodejník s krásnym pôvodným priezviskom Kuindzhi. Tento umelec uchváti publikum živým mesačným svetlom a slnečným žiarením rozliatym po jeho krajine.
Rylovove sny o Petrohrade a umeleckom vzdelávaní sa zrodili skoro a boli podporované v rodine. Jeho nevlastný otec, ktorý mal záľubu v kreslení, sa tešil z chlapcovho úspechu a spolu s ním spriadali plány do budúcnosti. V lete 1888 oznámil Arkadiovi, že ho v polovici augusta odvezie do Petrohradu. Na lodi po Vyatke do Kamy, potom na Volgu do Nižného Novgorodu a potom do Moskvy - takto začala životná cesta Arkadyho Rylova.
V Petrohrade, hlavnom centre umeleckého vzdelávania v Rusku, bolo niekoľko vzdelávacích inštitúcií rôzneho rangu, ktoré školili umelcov. Akadémia umení rozšírila svoj vplyv na všetky ostatné inštitúcie. V tomto čase sa čoraz viac stávala aktuálna ďalšia oblasť umeleckého vzdelávania - predstavovali ju školy technického kreslenia, ktoré pripravovali umelcov pre úžitkové umenie a priemyselnú výrobu.
Jednou z najlepších vzdelávacích inštitúcií tohto profilu v Rusku bola škola baróna Stieglitza, založená v roku 1876, kam vstúpil Rylov.
Rylov. Zelený šum. 1904
Nachádzala sa v budove špeciálne postavenej v roku 1881 podľa projektu architekta Maximiliána Messmachera, ktorý bol v tom čase riaditeľom školy. Priestranné svetlé učebne s vysokými stropmi boli špičkovo vybavené, bolo tu bohaté múzeum a knižnica. V škole vládol prísny, „nemecký“ poriadok a disciplína, bolo zakázané meškať na vyučovanie.
Rylov spomínal: „Rozkazy sa mi páčili, ale duch bol príliš aplikovaný.“ Treba povedať, že na Stieglitzovej škole bolo základom vzdelávania západoeurópske umenie, múzeum tvorili diela západného remesla a umeleckého priemyslu. To malo podľa predstáv organizátorov pozdvihnúť úroveň domácej umeleckej produkcie. Prozápadná orientácia vzdelávania určila špecifickú tvár „Stieglichovcov“ v ruskej umeleckej kultúre.
Treťou najznámejšou vzdelávacou inštitúciou v Petrohrade bola Škola kreslenia Spoločnosti na podporu umenia. "Počuli sme, že v "Povzbudení" (ako Rylov túto školu nazýva. - N.M.) je viac umelecký smer. Tam urobili to isté. Triedy tam boli trikrát týždenne od šiestej do ôsmej hodiny večer a v nedeľu - vyhliadka. Možno si predstaviť, aké veľké bolo bremeno, ktoré chlapec na seba vzal, ale aj aká veľká bola jeho túžba stať sa umelcom.
Prvé výsledky však neboli veľmi povzbudivé: ani v Stieglitzovej škole, ani v „Povzbudení“ nezískala jeho polročná práca dobré známky. Mladý Rylov si teda prvýkrát uvedomil, že v jeho živote nebude ľahký chlieb, ale bude existovať nekonečná práca, bez ktorej by sa úspech nedosiahol.
Medzi Rylovovými súdruhmi v škole bol vytvorený kruh, ktorý sa zaujímal o maľovanie. Hľadali vlastné prístupy k maľbe, neuspokojili sa s objemom jeho vyučovania na Stieglitzovej škole. Medzi Rylovovými priateľmi sa objavil Konstantin Bogaevsky, v tom čase študent Akadémie umení, ktorý sa mu na celý život priblížil v duchu a tvorivom svetonázore.
Umelkyňa Anna Ostroumova-Lebedeva, ktorá študovala u Rylova, pripomenula: „Bol to veľmi atraktívny mladý muž s veľkými modrými žiarivými očami, s jasným, láskavým a láskavým úsmevom. Bol skromný, hanblivý a často sa červenal od rozpakov. ... No hlavnými znakmi jeho postavy boli pracovitosť, sústredenosť a vášeň pre umenie – všetky predpoklady výnimočného odhodlania. Súdiac podľa jej spomienok, Rylov v škole prekvapil svojich kamarátov a vzbudil hlboký rešpekt k svojej schopnosti pracovať, to platilo najmä pre letné náčrty, ktoré „boli namaľované na malých plátnach, bez nosidiel, všetky rovnakej veľkosti a formátu. Keď ich priniesol do školy, aby na žiadosť svojich súdruhov, aby ukázal, čo sa mu cez leto nahromadilo, položil náčrty na zem v podobe stohu palaciniek a bol to arshin vysoký z r. podlaha.
Výzva na vojenskú službu v roku 1891 zmenila Rylov život v Petrohrade. Ale aj tam pokračoval v maľovaní a práve počas jeho služby sa datuje jeho prvá účasť na výstave umenia. Bola to výstava Spoločnosti ruských akvarelistov, kde Rylov predstavil dve krajiny Vyatka. A hneď v prvý deň sa jeho krajinky predali a dostali lichotivé hodnotenie v časopise Niva. To mu prinieslo „slávu“ v prápore a povolenie urobiť skúšku na Akadémii umení. Na skúškach Rylov videl Repina, Vladimíra Makovského, slávneho chemika Dmitrija Mendelejeva, ktorý bol členom Rady Akadémie umení, a napokon aj svojho dlhoročného hrdinu, „tajomného umelca“ Arkhipa Ivanoviča Kuindzhiho.
Rylov bol prijatý na akadémiu ako dobrovoľník, keďže nemal ukončené predbežné vzdelanie. Napriek pokračujúcej vojenskej službe pilne navštevoval hodiny a v piatok prichádzal do dielne Kuindzhi, kde žiaci majstrovi ukazovali domáce úlohy. Nakoniec sa Rylov odvážil ukázať mu svoje vlastné náčrty a nečakane dostal pozvanie od Kuindzhiho, aby vstúpil do jeho dielne.
Kuindzhi, ktorý začal svoju profesorskú prácu na Akadémii v roku 1893, nebol obyčajnou osobnosťou umeleckého Petrohradu. Novosť a originalita jeho diel sa prejavila na putovných výstavách a výstava v Spoločnosti na podporu krajinného umenia Mesačná noc na Dnepri – len jeden malý obraz – sa stala udalosťou pre petrohradskú verejnosť, ktorá budovu obliehala na Morskej. Následná osamelosť Kuindzhi s odmietnutím účasti na výstavách pokračovala až do roku 1893, keď sa nadšene pustil do pedagogickej činnosti.
Rylov sa medzi nimi stal jedným z najobľúbenejších a najnadanejších študentov Kuindzhi.
Základom Kuindzhiho pedagogiky bol individuálny prístup ku každému študentovi - neviedol špeciálny vyučovací systém. Najväčší význam mali prehliadky žiackych prác, na ktorých sa každý mohol ozvať a nesúhlasiť s názorom učiteľa. Kuindzhiho dielňa bola pre neho a jeho študentov viac ako len učebňa. Večerné rozhovory, Kuindzhiho príbehy poskytli predstavu o umelcovej osobnosti, podelil sa s nimi o svoje tvorivé a životné skúsenosti, myšlienky a postrehy. Práve tento dotyk nielen s maľbou, ale aj s tvorivou osobnosťou určoval vnútorné prepojenie medzi študentmi a učiteľom, také silné, aké nemal žiaden z pedagógov akadémie. Nemožno nespomenúť, že Kuindzhi poskytoval pravidelnú finančnú podporu svojim študentom – tak celej ich komunite prostredníctvom študentského fondu vzájomnej pomoci, ako aj každému individuálne.
Vo večerných rozhovoroch v dielni sa zrodila myšlienka spoločného výletu na Krym, kde Kuindzhi vlastnil pozemok na pobreží. Výlet „Kuinjistov“ sa začal v máji 1895 z Bachčisaraja. Odtiaľto sa pešo vybrali na pobrežie po krásnej krymskej stepi a zastavili sa na prácu v etudách. A nakoniec Baydarská brána.
Po usadení sa v Kekeneiz, na úplne divokom mieste na krymskom pobreží, ďaleko od akéhokoľvek sídla, obklopeného skalami, modrým morom a lesom, tu „Kuinjisti“ žili dva mesiace a všetok svoj čas venovali štúdiu.
Rylov tiež navštívil Kekeneiz po smrti Kuindzhiho, ktorý sa svojou dušou pripútal k týmto miestam. Svoju poslednú cestu sem podnikol v roku 1914, pred vojnou.
Kým časť workshopu písala skice na Kryme, ďalší študenti Kuindži sa rozišli po celom Rusku: Borisov pracoval na severe, Konstantin Vroblevskij v Karpatoch, Ferdinand Ruschits priniesol skice z provincie Vilna, Bondarenko z ostrova Valaam, Purvit z Lotyšsko a Zarubin z Ukrajiny. Prvým veľkým pedagogickým úspechom Kuindzhiho bola na jeseň 1895 výstava letných prác dielne.
Kuindzhi ako člen Rady akadémie neustále obhajoval záujmy študentov. Kritizoval finančnú politiku akadémie a jej výstavnú politiku, v ktorej nebolo miesto pre mladých. Každoročná akademická výstava bola navrhnutá pre záujmy akademikov a profesorov a pre začínajúceho umelca bolo nemožné sa k nej dostať.
Na rozdiel od tejto výstavy zorganizoval Kuindzhi na Akadémii novú „jarnú výstavu“, ktorú hostili absolventi, ktorí získali titul umelcov: mali právo vybrať si porotu a byť do nej sami zvolení. Kuindzhi bol čestným predsedom výstavného výboru. "My, Kuinjisti, mládež tej doby, sme boli provokatívni a bez váhania sme bojovali proti triviálnosti, rutine a vulgárnosti v umení, snažili sme sa ich nepustiť na výstavu," pripomenul Rylov. Porota najčastejšie volila študentov Kuindzhi a Repina.
Nová výstava si okamžite získala obľubu, navštívilo ju obrovské množstvo ľudí, múzeá i verejnosť ochotne získavali obrazy z výstavy. Účastníci mali príjem z výstavy a mohli si dovoliť cestovať počas letných mesiacov.
Verejný charakter pedagogickej činnosti Kuindzhi mal významný vplyv na študentov. Bol to muž s ideálmi, a to ich k nemu priťahovalo, prinútilo ich byť ako on a horlivo cítiť svoju príslušnosť ku skupine Kuinjistov. Týka sa to najmä Rylova, ktorý sa veľmi dlho cítil byť jeho žiakom.
V marci 1897 bol Kuindzhi prepustený z akadémie pre jeho účasť na študentských nepokojoch, čo v ňom vyvolalo veľkú nevôľu. Jeho študenti, vrátane Rylova, sa rozhodli napísať svoje práce mimo múrov akadémie.
Rylovov diplomový obraz, zobrazujúci nájazd Pečenehov na slovanskú dedinu, predurčili dve okolnosti: vplyv jeho priateľa Roericha, ktorý ho zaujal záujmom o slovanskú históriu, folklór, ruskú hudbu a túžbou vyskúšať si vo veľkom dejový obrázok. Takto sa objavil obraz „Evil Tatars Run Away“ - Roerich preň prišiel s názvom. Rylov vytvoril náčrty pokrývok hlavy, kostýmov a zbraní mongolských národov pre obraz v Historickom múzeu.
V novembri 1897 Rylov a jeho kamaráti v dielni získali titul „umelca“. Kuindzhi bol hrdina - úspech jeho dielne (hoci formálne už nebol jej vedúcim) bol úplný. Svojou úrovňou bola výstava diplomových prác jeho študentov významnejšia ako všetky ostatné.
Zo všetkých absolventov dielne Kuindzhi iba Purvit získal právo na služobnú cestu dôchodcu od Akadémie. Ale hrdosť na svojich študentov podnietila Arkhipa Ivanoviča, aby za odmenu pre všetkých vzal workshop do zahraničia na vlastné náklady. A v máji 1898 odišlo štrnásť mladých umelcov pod vedením svojho učiteľa do Európy – do Nemecka, Rakúska, Francúzska. Profesor a jeho študenti o tejto zahraničnej ceste v umeleckom prostredí Petrohradu veľa hovorili ako o ojedinelom prípade, ktorý prekvapil súčasníkov.
Doma, vo svojej rodnej Vyatke, Rylov dlho zažíval európske dojmy: „Moja hlava je ako kufor pevne naplnená cudzou batožinou. Je ťažké dať sa s touto záťažou do práce, písať náčrty, ale kúsok po kúsku mi rodná príroda vystriedala všetko cudzie a ja som sa opäť s nadšením venoval maľbe na vidieku.
Na jeseň roku 1898, keď sa Rylov usadil v Petrohrade, začal budovať svoj nezávislý umelecký život. Aby si privyrobil, spolupracoval v časopise Divadlo a umenie a to ho priblížilo k divadelnému životu, ktorý mal veľmi rád. Problém zarábania peňazí vtedy umelci riešili rôznymi spôsobmi, hoci čelil takmer každému rovnako.
„Nejako sa mi podarilo získať slušné peniaze: namaľoval som celý ikonostas pre kostol ženského gymnázia Vyatka. Za tieto peniaze som sa rozhodol odísť do zahraničia, aby som sa zdokonalil vo svojom umení. Musel som požiadať o požehnanie Arkhip Ivanovič, ale povedal mi: „Načo míňať veľa peňazí? Môžete sa naučiť kresliť lacnejšie, len za šesťdesiat kopejok: päťdesiat kopejok za album a za cent vám dajú ceruzku a gumu.“ Aj keď neochotne som súhlasil. Rylov začal denne kresliť prírodu. V tom čase navštívil kresliace večery s umelkyňou Ekaterinou Zarudnaya-Kavos, kde sa stretol s Repinom so slávnym učiteľom Pavlom Chistyakovom.
Zvyšok času venovali návštevám činoherných divadiel, hudobným koncertom a vášni pre taliansku operu.
Obraz Z brehov Vyatky (1901) priniesol umelcovi európske uznanie. Svetlom presiaknutá krajina bola výsledkom prvého obdobia Rylovovej tvorby. Všetko nahromadené a naučené v 90. rokoch 19. storočia sa tu spojilo, vznikol originálny výtvarný koncept umelca. Epická nálada krajiny je založená na silnom a výstižnom vnímaní svetelného a priestorového prostredia. Pohľad do širokého ďalekého priestoru sa otvára cez detail popredia – vrcholcov stromov. Slnečné svetlo vyberá z lesného šera jednotlivé konáre, na svetlý breh dopadajú tiene mohutných jedlí. Zovšeobecnenie umeleckého jazyka sa na obrázku spája s úžasným konštruktívnym cítením, z ktorého vzniká „architektonický“ charakter krajiny. Tento obraz mal šťastný výstavný osud - navštívil niekoľko reprezentatívnych výstav naraz: na Secesie v Mníchove a vo Viedni, na výstave Svet umenia v roku 1902 a napokon ho získala Tretiakovská galéria.
Ďalším vývojom nájdených výtvarných techník bol obraz Vlnky (1901). V jej krajinno-žánrovom riešení je téma jednoty človeka, prírody a prírody, stelesnená v dynamických plastických formách - rieka sa vlní pod vetrom, jej koryto sa prudko lomí, voda sa rýchlo pohybuje, dym ohňa ide bokom pod vietor. Vo svetlých nasýtených farbách sa vytvára jednota zelenej a modrej farby. Tu sa už celkom zreteľne prejavujú dekoratívne vlastnosti Rylovovej maľby – v priehľadnosti vody, červenkasté dno presvitajúce cez modrosť, plastickosť a rytmus drobných vĺn.
Rylova maľba v tom čase obsahovala motív vodných plôch fúkaných vetrom. Obrázok Daredevils. Kama (1903), zobrazujúca dvoch lovcov votyakov prekračujúcich na kanoe rozbúrenú rieku, do istej miery stelesňovala Rylovove staré detské dojmy z prekonania vetra na rieke. „Rád som držal náčinie nafúknutej plachty a kormidlového vesla, ponáhľal som sa v člne medzi hojdajúcimi sa červenými vlnami so žltou penou. Svieži vietor spáli tvár, studená voda zahreje ruky ... “
Loďka je nasmerovaná diagonálne proti vlnám a uhol, v ktorom je zobrazená, umocňuje pocit nebezpečenstva a breh vyzerá príliš ďaleko. Silueta lode sa pod tlakom vĺn akoby ohýbala, jej obrysy sú nestabilné, v jej samotných obrysoch, boky sedia nízko vo vode, stelesňuje krehkosť tohto plavidla, jeho nespoľahlivosť, a to zdôrazňuje odvahu ľudí, ktorí sa rozhodli bojovať proti rieke. A iba v elastických, zovšeobecnených postavách dokáže Rylov vo svojich pohyboch sprostredkovať pocit stability a vytrvalosti, porovnateľný s prvkami.
Obraz Odvážlivci nepochybne odrážal vplyv škandinávskeho a fínskeho maliarstva, najmä diela Akseli Gallen-Kallela.
Ešte v jeho akademických rokoch sa pre Rylova uskutočnilo dôležité zoznámenie s obrazom nórskeho umelca Fritsa Thaulova. Veľkým objavom pre všetkých petrohradských umelcov sa stali výstavy za účasti škandinávskych a fínskych umelcov. Rylov záujem o týchto majstrov vyvolala nielen zvláštnosť ich obrazového spôsobu, ale aj ich spoločná láska k severskej prírode. Od začiatku 80. rokov 19. storočia sa zimné krajiny škandinávskych a fínskych umelcov stali v ponímaní zahraničnej verejnosti osobitnými symbolmi prírody severu, jej závažnosti a odlišnosti od európskej uhladenej a urbanizovanej prírody. Severská maľba priťahovala Rylovovu neustálu pozornosť a určovala podstatné črty jeho vlastného krajinného štýlu. Tieto krajinné obrazy alegoricky stelesňovali severský charakter.
V deväťdesiatych rokoch 19. storočia sa vytvoril hlboký záujem ruských umelcov o Sever ako o zvláštny svet, ktorého výraznosť má svoje vlastnosti, svoj vlastný obraz, ktorého hlavnými črtami sú majestátny pokoj, ticho neobývaných provincií v roku 1894. , cesty súdruhov Rylov - Roerich, Borisov, prvý z umelcov, ktorí navštívili najvzdialenejšie severné oblasti, za polárnym kruhom na Novej Zemi.
Výlety ruských umelcov na sever boli spojené s novým výberom motívu krajiny, odlišného od stredoruskej prírody. Výber bol do značnej miery diktovaný estetikou symbolizmu. V novej geografickej realite sa otváral nový imaginatívny svet.
V roku 1900 začal Rylov cestovať do Fínska, aby študoval náčrty, maľoval „slávnostné ticho“ lesa, „v ktorom boli nahromadené divoké skaly a kamene pokryté sivým a pestrofarebným machom“, „hrmiace“ rieky. a „tiché“ jazerá, slávny vodopád Imatra na rieke Vuoksa, pereje tejto krásnej severnej rieky. Boli to rovnaké miesta, aké maľovali fínski umelci – pri jednej z jeho návštev Rylov žil a pracoval neďaleko Edelfeltovho domu. Pod vplyvom zimných náčrtov Gallen-Kallela začal Rylov sám maľovať sneh. Sledoval mesačné noci v tajomnom fínskom zimnom lese, snažil sa zapamätať si všetky detaily a farby, počúval skrytý život obyvateľov lesa a po návrate do domu to všetko písal spamäti. Rylov má však zároveň dosť zimných krajín, viac ho lákali motívy jesene a jari.
Prvé obdobie fínskych štúdií (1901-1903) ukončil obraz Jar vo Fínsku (1905) a druhé obdobie (1906-1908) obraz Tiché jazero (1908). Tieto dve povahovo odlišné diela sa stali dvoma pólmi Rylovovej „fínskej“ línie maľby.
Kamene Fínska tvoria akési bohatstvo tejto krajiny a do značnej miery určujú malebnosť jej prírody. Kamenná socha a sfarbenie prilákali Rylov, sú znázornené na množstve náčrtov. Táto téma vytvorila základ jedného z najpoetickejších a najvýraznejších umelcových diel - Jar vo Fínsku. Hlavnou aktívnou silou je tu slnko, aj keď severné, ale na jar silné. Jeho jas pretvára drsnú krajinu a mení sa na veselú plochu hrajúcu farbami. Modrá rieka v jahňacej pene veselo skáče cez pereje a zdá sa, že rozsieva zvonivý smiech. Staroveké studené sivé kamene, zdanlivo navždy spiace, sú maľované farebnými pruhmi-tieňami, maľované v rôznych odtieňoch. Fínske kamene u Rylova sú malebné a zároveň sochárske a dekoratívne. Farebné škvrny sú na kameňoch interpretované ako svetlo a tiene, objavuje sa bizarný, až trochu nereálny obraz hry svetla, ktorý sa rozvinie do ornamentu, do asymetrického vzoru koberca. Lineárne a plošné rytmy, vzory foriem, vychádzajúce z reálnych motívov, postupne tvoria základ Rylovho dekoratívneho štýlu. Zvučné motívy fínskeho prameňa sa novým spôsobom zhmotnili v neskoršom obraze Hrmiaca rieka (1917). Rieka je tu dodnes zdrojom charakteristického jarného hluku, čo sa odráža aj v názve. Na jeho brehu, ako spiace sivé zvieratá, ležia všetky tie isté večné kamene.
Tiché jazero je jedným z najlepších Rylovových diel z hľadiska celistvosti emocionálnej štruktúry. Téma, ktorú Rylov dlhodobo rozvíjal – splynutie človeka a prírody – sa naplno prejavila v obrazovej štruktúre obrazu. Všetko je tu mimoriadne organické: vertikálny formát, ktorý zdôrazňoval stúpanie stromov, kombinácia blízkych a vzdialených plánov, miesto postavy rybára presne nájdené v kompozícii. Večerné svetlo dodáva nálade vládnucej na obrázku zvláštny tón.
Zovšeobecnenými siluetami „javiskových“ stromov, akoby otvárali scénu, pôsobí tenká borovica, napísaná s úžasnou presnosťou, dotýkajúca sa svojimi nerovnými krehkými konármi. V tomto jasne vybudovanom obraze je zachovaná etuda, široký a voľný spôsob písania. Tiché jazero je dôležitým výsledkom práce na fínskych krajinárskych štúdiách, ktoré sú tematicky a náladovo veľmi blízke krajinám Gallen-Kalela a Bruno Liljefors. Príroda, divoká a majestátna, prvotná a tajomná, sa otvára tým, ktorí si s ňou zachovali vrodené spojenie. Nový typ krásy, objavený v prírode Severu - diskrétny, dokonca obyčajný, ale prirodzený, bez sladkosti alebo rozprávania - je stelesnený v čistote foriem, zdržanlivosti a majestátnosti obrazu.
Vlastnosti secesnej maľby v Rylovových fínskych náčrtoch sa jasne prejavujú. S nimi je spojená sloboda maľby, ktorú umelec nadobudol – v samotnom spôsobe maľby, v ťahu, vo farebnej škvrne a ťahu (Near Perk-Yarvi, 1908).
Rylovovu blízkosť ku škandinávskej kultúre hlboko pociťoval Michail Nesterov, ktorý ho nazval „ruským Griegom“, odkazujúc na hlboké hudobné asociácie v Rylovovej maľbe, ktoré sú pre umelca s jemným citom pre hudbu celkom prirodzené.
„V noci som z okna obdivoval tiché brezy, ich visiace vlákna nepohli ani listom. Za riekou svietilo rybárovi červené svetlo.
Jeseň na rieke Tosna. 1920
Výstava "36 umelcov", organizovaná v Moskve v roku 1901, priniesla čerstvé sily z "jari", cestovania a "sveta umenia". Rylov bol účastníkom tejto prvej výstavy, ktorá začala históriu Zväzu ruských umelcov, jedného z najreprezentatívnejších tvorivých a výstavných združení začiatku storočia. Ukázal jej obrázok Ripples.
S „jarnou výstavou“, ktorá ho dlho nezaujímala, Rylov spojil svoj osud na mnoho rokov a považoval sa za povinného pomôcť Kuindzhi. A tak odmietol ponuku Apolinára Vasnetsova zúčastniť sa na druhej výstave „36 umelcov“ v roku 1902. Napísal Vasnetsovovi: „Musím sa všetkými prostriedkami zúčastniť výstavy „Jar“ (akademická). Nechcem opustiť svojich súdruhov a A.I. Kuindzhi, pretože ho strašne milujem, vďačím mu za všetko. A aby som povedal pravdu, nemám záujem zúčastniť sa „jari“ vďaka jeho pestrému náhodnému zloženiu ...
Kuindzhi žije myšlienkou jarnej výstavy. Stojí ho to veľa práce. Toto je miesto, kde môžu mladí ľudia vystupovať a ja chcem tejto veci pomôcť, ako sa len dá, a to aspoň obetovaním svojich obrazov.
Takmer to isté sa stalo s Rylovom a so Svetom umenia. Na výstave Svet umenia v roku 1902 Rylov ukázal Ryab a From the Banks of Vyatka a bol zvolený za riadneho člena spoločnosti: „Chcel som ísť úplne do Sveta umenia, v ktorom som musel vystavovať iba ja. členom spoločnosti. Ale Arkhip Ivanovič ma prišiel zámerne presvedčiť, aby som nemenil Jar. Bol taký nadšený, že som dal svoje slovo, kým bol nažive, že sa definitívne zúčastním „jari“ ... Po Kuindzhiho odchode som okamžite napísal do „World of Art“ vyhlásenie, že sa zriekam titulu aktívneho člena spoločnosti. Napriek presviedčaniu Diaghileva a Serova Rylov dodržal slovo dané Kuindzhimu a odvtedy ho kritici Sveta umenia prestali spomínať v článkoch a všímať si jeho prácu. Sám Diaghilev však udržiaval dobré vzťahy s Rylovom a zaradil svoj Zelený šum na slávnu výstavu ruského umenia v Paríži v roku 1906, v dôsledku čoho bol Rylov zvolený za člena Parížskeho jesenného salónu.
V rovnakom čase boli študenti Kuindzhi vylúčení z poroty na „jari“. Niektorí jeho kamaráti – Purvit, Ruschits, Roerich – tu úplne prestali vystavovať. Rylov napísal: „Bez ohľadu na to, ako veľmi sa Arkhip Ivanovič snažil zvýšiť hodnotu jarnej výstavy, pozdvihnúť mladé umenie cenami, umelci sú hrdí ľudia a nemôžete každého zlákať peniazmi. Ocenenia mnohých urazili, umelci nechceli podrobiť svoje diela kvalifikácii členov akadémie... Umelci začali s „jarou“ odchádzať, otvárať si vlastné malé krúžky... A vystavoval som v „Novej“. Spoločnosť umelcov“, bez toho, aby opustili „jar“. Aj keď som tam naozaj chcel odísť ... kvôli hádkam a hádkam, “napísal Rylov. Ale na výstave v roku 1904 bol objavený Green Noise: „Na moje úprimné prekvapenie si Green Noise všimli kritici zo Sveta umenia a iní. Jedným slovom to urobilo hluk, ktorý som neočakával, “pripomenul umelec.
Od roku 1905 sa Rylov zúčastňoval na výstavách Novej spoločnosti umelcov a v roku 1908 začal pravidelne vystavovať so Zväzom ruských umelcov, ktorého stálym vodcom bol Apollinár Vasnetsov. Po smrti Kuindzhiho už Rylov nebol viazaný slovom a mohol opustiť jarnú výstavu. „Bolo potrebné ísť do inej spoločnosti so skutočnými majstrami ruského umenia, kde musíte hľadať skutočných umelcov,“ napísal.
V roku 1910 dostal Rylov pozvanie vstúpiť do nového Sveta umenia, ktorého predsedom sa stal Roerich. Rylov však cítil svoj rozdiel od všeobecného tónu charakteristického pre „Svet umenia“, ktorý nazval „sekularizmus“, zostal s Moskovčanmi. Na ich mieste boli jeho diela vedľa obrazov Surikova, Korovina, Yuona, Krymova, Vinogradova, Stepanova. Zápletky aj spôsob maľby moskovských krajinárov a žánrových maliarov boli blízke jeho chápaniu maľby a ruskej prírody. Ale stále medzi nimi bol Petrohradčan, mnohé črty jeho umenia odrážali spojenie s petrohradskou školou, so „svetom umenia“.
Rylovovi sa páčila samotná atmosféra moskovských výstav - svetlá, farebná, so samovarom a občerstvením, pohostinná a bez stuhnutosti, veľmi "ruská", podobná samotnej moskovskej maľbe. Na poslednej predvojnovej výstave v roku 1914 Rylov ukázal svoje Labute nad Kamou a slávny moskovský spisovateľ Vladimir Gilyarovsky venoval umelcovi básne venované dvom jeho obrazom - Labute a Zelený šum.
Aby Rylov nebol závislý od predaja obrazov, vstúpil začiatkom 20. storočia do služieb Spoločnosti na podporu umenia ako referent a asistent riaditeľa múzea. Spolok mal v tom čase široké pole pôsobnosti - umelecko-priemyselnú školu a umelecko-remeselné dielne, v ktorých pôsobilo viac ako tisíc študentov, Umelecko-priemyselné múzeum so stálou expozíciou a aukciou, tlačiareň, ročník súťaže v oblasti maľby, sochárstva a grafiky s personalizovanými cenami a oveľa viac. Rylov začal vyučovať kreslenie na škole Spoločnosti, a to bol začiatok jeho oficiálnej učiteľskej kariéry, aj keď dlhé roky dával súkromné hodiny od 90. rokov 19. storočia.
V škole Spoločnosti sa vytvoril súdržný a priateľský kolektív umelcov-učiteľov, ktorý sa ešte viac zjednotil príchodom Roericha v roku 1906 ako riaditeľa školy.
V júli 1910, keď Kuindzhi zomrel, bol Rylov vo Vyatke. Smrť učiteľa si vyžiadala veľkú daň. Po zvyšok svojho života zostal Kuindzhi pre Rylova mierou akcií a kreativity. Spolu s ďalšími študentmi sa Rylov zaoberal analýzou a systematizáciou umeleckého dedičstva Kuindzhi, ktoré prešlo do spoločnosti, ktorá niesla meno umelca.
V posledných rokoch svojho života mal Kuindzhi myšlienku vytvoriť zásadne nové združenie umelcov, ktorého účelom by bola vzájomná podpora, solidarita v mene vysokých ideálov kreativity. Krátko pred svojou smrťou Kuindzhi urobil závet v prospech Spoločnosti a daroval mu svoje diela, majetok, päťstotisíc rubľov a pozemok na Kryme. Vo februári 1910 sa na Akadémii umení uskutočnilo slávnostné otvorenie Spoločnosti.
Kuindzhiho sny o jednote umelcov boli utopické. Hoci Spoločnosť pomenovaná po A.I. Kuindzhi a splnili ustanovenia charty vytvorenej samotným umelcom - každoročne získavali diela z výstav za päťtisíc rubľov s prevodom časti z nich do provinčných múzeí, usporiadali sa výstavy - ale skutočná jednota nefungovala. Spolok bol klub s čajovými večierkami a večerami, s kreslenými večermi a koncertnými „piatky“, ktoré boli v Petrohrade veľmi obľúbené. Ale „panské“ prostredie, ktoré sa tu vytvorilo, sa Kuindzhiho študentom odcudzilo a postupne zo spoločnosti odišli.
Leto pre Rylov, najmä potom, čo konečne spojil svoj život s Petrohradom a učiteľstvom, dalo šťastie a radosť slobodnému životu. Dlhé denné svetlo mu umožnilo pracovať koľko chcel, na rozdiel od mestskej jesene a zimy s ich tmavými večermi, ktoré umelcovi priniesli veľký smútok.
Rylov zvyčajne trávil časť leta s rodinou svojej sestry v dedine tri versty od Vyatky, medzi poliami a jedľovými lesmi. Od roku 1902 začali žiť v lete v provincii Voronež, na malebných miestach v blízkosti rieky Oskol. Na kraji lesa si Rylov zriadil letnú dielňu na prácu v teple či daždi - severskú chatu, ktorú podľa jeho nákresu zhotovil miestny stolár. Táto dielňa, s jej rozprávkovým vzhľadom, s vyrezávanými dekoráciami, je zachytená na skici Červený dom (1910). Dielňa bola zo všetkých strán otvorená širokými oknami a dverami, takže keď ste stáli pri stojane, bolo vidieť vnútro lesa aj pobrežné vzdialenosti rieky Oskol. Po takto umiestnení „vnútri“ prírody dostal Rylov hlavnú príležitosť – pozorovať život lesa priamo, bez vnášania hluku a disharmónie,
splynúť s ním, stať sa jeho súčasťou. Vtáky a zvieratá v tejto odľahlej krajine sa cítili pokojne a ich zvyky ponúkali široké pole pre radostné objavy. Rylov bol, ako sa hovorí, prírodovedec – láska k prírode, pocit jednoty s ňou bol jeho organickou vlastnosťou a umelecké stvárnenie toho, čo videl, bolo prirodzeným pokračovaním tejto lásky. Sovy, volavky, rybáriky, chrapkáče – a obzvlášť miloval vtáky – ukázali umelcovi svoju milosť a dôstojnosť.
Zdrojom hlbokých emotívnych dojmov bol pre umelca nočný les, jeho tajomstvá, človeku neznámy vnútorný život, hra mesačného svitu v konároch, zvuky a šelesty, kolísavé čipkované tiene – to všetko, aj keď nie priamo zahrnuté v jeho obrazoch. , ale pripravili ich hlbokú obraznosť a symbolický podtext.
Najlepšie momenty umelcovho života boli spojené s jeho cestami, s výletmi na skice. Čo sa týka práce, bol to veľmi mobilný človek. V priebehu jedného roka a dokonca jedného leta mohol navštíviť Krym a Fínsko, lesy Vjatka a Voronež, Kama a Kryukov pri Moskve. More v Kekeneiza bolo pre neho vždy príťažlivé.
Rylov mal úžasnú schopnosť spojiť sa s prírodou. Sám alebo v mužskej spoločnosti umelcov, v blízkosti riek a lesov sa cítil najlepšie, jeho poetická povaha začala žiť v plnej sile. Neúnavne písal náčrty a potom - kúpeľný dom, pohár knedlí, koláče „svetového významu“, dlhé a vzrušujúce rozhovory o umení.
Rylovova láska k prírode nadobudla osobitnú podobu v jeho postoji k zvieraciemu svetu. Pripútanosť k akémukoľvek zvieraťu mu dala príležitosť nestratiť kontakt s prírodným svetom v meste. Rylov vo svojej dielni zariadil zákutie skutočného lesa s brezami a jedľami, kde v rôznych časoch žili veveričky, zajac, vtáky - úsvit, penica, sluka, hýľ, ranená čajka, kavky a brhlíky - jašterica a jašterica. kolónia mravcov. Všetci slúžili umelcovi ako opatrovateľky a zároveň boli jeho priateľmi. Komunikuje s nimi, počúva ich hlasy, „prenára sa do ich zvykov a zvykov tak, ako v prírode pozoruje a prežíva nielen jej celkové pohľady, krajinu, ale aj detaily: lístie stromov, ohyby kmeňov, trávu. a kvety."
V roku 1906 Roerich založil triedu kreslenia zvierat na škole Spoločnosti na podporu umenia a vymenoval Rylova za jej vedúceho. Jeho láska k zvieratám teda nadobudla novú podobu. Musel to odovzdať svojim študentom. Rylov učil túto triedu až do roku 1917, kedy bola škola zatvorená.
Po pokuse dať vypchaté zvieratá na kreslenie to Rylov okamžite opustil a obrátil sa na živé modely. Hľadanie „sitterov“ na trhoch a v obchodoch s domácimi zvieratami ho stálo veľa práce. Zvieratá boli nepokojné, ale práve kreslenie z pohyblivého modelu im dalo dobrú zručnosť pri zachytení pohybu v kresbe. V „triede zvieratiek“, ktorá bola medzi žiakmi veľmi obľúbená, sa striedali rôzne zvieratká.
Rylov spomínal: „Uprostred triedy stála veľká klietka, obklopená študentmi, ktorí uhlíkom intenzívne zachytávali tvar a pohyby nepokojného modelu. Okrem psov a mačiek priniesol mláďatá, vlčiaka, líšku, srnca, zajace, veveričky, králiky, hady, morčatá, kozu atď., z vtákov okrem sliepok a kačíc. , boli tu orly, sovy, labute, pávy, veľkolepé bažanty, žeriavy, vrany, straky, papagáje a pod.
Jednou z obľúbených modeliek bola opica Manka, ktorá bývala s Rylovom. Jedného dňa priniesol do triedy „modrého vtáka“ – vďaka Maeterlinckovej hre bol tento symbol nepolapiteľného šťastia v tom čase všeobecne známy. Bola to močiarna kura „sultanka“.
Rylov svoju učiteľskú činnosť vtipne označoval ako „pedagogiku“ a v listoch sa sťažoval, že je časovo náročná. "Z kresieb, zvierat, nosidiel, žiakov, študentov a opatrovateľov mám v hlave mimoriadny chaos."
To, čo robil Rylov v triede, možno považovať za veľmi progresívnu a živú vyučovaciu metódu, na svoju dobu novú. Študentom dala významné umelecké zručnosti - Rylov napísal, že "čoskoro študenti začali robiť také pokroky, že som bol sám prekvapený." Je zaujímavé, že úspechy "zvieracej" triedy boli zaznamenané aj v tlači - v recenziách reportážnych výstav školy Spoločnosti pre podporu umenia.
Charakteristickým znakom krajinného obrazu sa v jeho tvorbe stali zvieracie motívy. Obraz Obyvatelia lesa (1910) je ukážkovým príkladom začlenenia zvierat a vtákov do krajiny. Umelec to robí veľmi organicky, keďže je využitá roztrieštenosť kompozície a efekt „zblízka“, vďaka čomu sa do zorného poľa dostane to, čo je aktuálne vo zvolenom motíve – labky jedle, veveričky, ďateľ - všetko, čo žije svojim prirodzeným životom medzi lesnými húštinami. Z tejto techniky sa rodí pocit, že nie sme vonkajšími pozorovateľmi, ale sme „vo vnútri“ motívu a naša prítomnosť neprekáža obyvateľom lesa. Takéto maximálne priblíženie sa prírode bolo úlohou umelca. Oboznámený s poéziou blízkeho prežívania prírody, chcel ju sprostredkovať divákovi celistvým spôsobom, nájsť u neho úprimné pochopenie.
Tu, rovnako ako v iných Rylovových obrazoch tohto obdobia, je dekoratívna interpretácia krajiny veľmi silná s vynikajúcim vzorom konárov pokrývajúcich hĺbku lesného priestoru čipkovou sieťou. Dekoratívny začiatok vo vtedajšej maľbe pomohol umelcom, nielen Rylovovi, zdôrazniť krásu motívu výlučne prostredníctvom krásy samotnej maľby. A keď sa dekoratívnosť spojila s prírodným motívom, s fragmentom prevzatým zo samotnej prírody, vznikla zvláštna ostrosť a mnohorozmernosť obrazového riešenia.
Charakteristická Rylovova variácia jeho obľúbeného motívu je výrazná najmä pri zobrazovaní vodných vtákov – od roku 1904 sa stali jednou z najväčších tém v Rylovovej tvorbe. Obraz Čajka (1910) je postavený ako prírodná štúdia, čo umožňuje umelcovi zdôrazniť bezprostrednosť vnímania vtákov v ich prirodzenom živote. Členitosť motívu je taká, že v ňom nie je línia horizontu. To dáva obrazu plochosť, robí ho hlboko dekoratívnym, čo dopĺňa zovšeobecnenie siluety vtákov, obrysy kameňov a vzorovaný vzor vĺn.
V Čajkách aj labutiach sa Rylov snažil sprostredkovať stav krajiny prostredníctvom obrazov divokej prírody (Čajky. Búrlivý deň, 1917; Čajky. Tichý večer, 1918; Úzkostná noc, 1917). Emocionálny obsah obrazov sa v nich líši, v závislosti od úlohy, úzkosť a dynamika kompozície sú nahradené lakonizmom a maximálnou zdržanlivosťou umeleckého jazyka obrazu.
Secesia vo svojej severnej verzii mala na Rylov silný vplyv, určovala expresívne vlastnosti jeho diel 10. rokov. Plochosť a dekoratívnosť, sila a sila farby, výber farieb, muzikálnosť a symbolika lineárnych rytmov, systém veľkých lokálnych farebných škvŕn, podávaných v priamych kombináciách, bez tonálnych prechodov, tvary siluety, ostré uhly premieňajú maľbu stojanu do dekoratívneho panelu. Toto je obzvlášť viditeľné u čajok a labutí.
Práca na motíve labutí sa začala na Kame v roku 1911 – práve tam videl krásne biele vtáky – a skončila sa slávnym obrazom V modrom priestore. Alexej Fedorov-Davydov upozornil na skutočnosť, že Rylovove „krajiny s čajkami sú zvyčajne kontemplatívnejšie, pasívnejšie a lyrickejšie, kým v obrazoch s labuťami je skôr efektný, epický začiatok, rozvíjanie motívu v čase“. Labute sú voľný let, pôžitok z pohybu, odolnosť voči vetru v širokom priestore. Sila obrazového riešenia je tu oveľa väčšia ako u Čajok, ktoré sú súčasťou krajiny – na rozdiel od nich sú labute zdanie zápletky, v každom prípade symbolickej kompozície.
„Niekoľko rokov som tajil myšlienku maľby lietajúcich labutí. Videl som ich v prírode blízko, nad hlavou, na Kame, pri obci Pyany Bor ... Obrovské vtáky vo vysokom lete zostúpili k vode a pomerne ľahko narazili do hladkej hladiny rieky a plávali smerom k nás. Uvedomujúc si let labutí, ktoré prekonávajú silný vietor nad žltými vlnami širokej rieky, vytvoril Rylov niekoľko možností, ktoré ho však neuspokojili. Jeden takmer hotový obraz na tento motív, pripravený na výstavu, umelec zničil. Namaľoval lietajúcu labuť, pričom použil obrovskú podobizeň náhodne nájdenú v dielni strašiakov – „ako by bola vyrobená naschvál pre mňa“, ako pripomenul Rylov. Keď ho umelec zdvihol na blok, zobrazil rôzne uhly letu vtákov a spojil túto prácu so svojimi prirodzenými dojmami. Tak bol v roku 1914 dokončený obraz Labute na Kame - stal sa prvým zo série mnohých následných inkarnácií tohto motívu.
Romantický obraz labute sa neustále dostáva do umenia na začiatku 20. storočia, rovnako ako čajky, albatros a petrel. Sú to obrazy slobody, milovania slobody, boja, užívania si búrky. Rylov sa tu opäť ukazuje ako umelec hlboko spätý so svojou dobou a zároveň si nachádza vlastnú cestu v interpretácii univerzálne významných etických a kultúrnych symbolov.
Roky ťažkých skúšok už boli blízko. V jednom zo svojich listov v roku 1914 Rylov napísal: "Teraz je ťažké robiť umenie, v mojej hlave je len jedna myšlienka: vojna, vojna, vojna." Po získaní objednávky od Vojenského múzea na bojovú maľbu venovanú prielomu Brusilov pri Lucku sa Rylov v septembri 1916 vydal na juhozápadný front, aby „videl svetovú vojnu na vlastné oči“, ale obraz nebol namaľovaný.
V tomto období veľa pracoval na zákazkách. „Všetky obrazy potom kúpili „na viniči“ novovznikajúci zberatelia. …Často zoradili témy tak široké, že ani v najmenšom neobmedzovali moju tvorivú slobodu. Jeden ho požiadal, aby napísal sivú vodu s vlnkami, druhý - brezy vo vetre alebo búrlivý deň a čajky.
... Ochotne som napísala svoje obľúbené príbehy a ochotne prijala aj platbu a hlavne darčeky. Produkty mali veľkú hodnotu: „Jeden zákazník mi zaplatil tridsať libier bielej múky a dvadsať libier kryštálového cukru za obrázok Lasičky na pni. Za veľký obraz Čajky pri západe slnka mi ponúkli sazhen palivového dreva a hus.
Ale napriek obavám o každodenný chlieb získali najlepšie Rylovove diela z rokov 1915-1918 osobitnú emocionálnu silu, napätie a drámu. To sa prejavilo tak vo zvýšenej farbe farby, ako aj v lakonizme a tuhosti kompozície (Západ slnka, Búriaca sa rieka, Úzkostlivá noc, všetko - 1917; Svieži vietor, 1918 a ďalšie krajiny Kamy). Dekoratívnosť sa stáva jedným z prostriedkov sprostredkovania osobitej nálady v krajine - vzorované formy pôsobia ako silný emocionálny prostriedok, dynamika priestoru, hudba krajinného obrazu vyznieva vo vzore a rytme.
V týchto obrazoch, samozrejme, bola reflexia znepokojujúcej a drsnej doby, hoci Rylov neodráža v reálnych obrazoch, ale asociatívne stelesňuje naplno.
V roku 1915 získal na Akadémii umení diplom akademika „za slávu v umeleckej oblasti“.
Pred nemeckou ofenzívou na Petrohrad sa Ermitáž spolu s ďalšími inštitúciami pripravovala na evakuáciu. „Počas všetkých úzkostí a nepokojov vojny a revolúcie, počas zmätku, zmätku a devastácie za dočasnej vlády som išiel do Ermitáže, akoby som sa s ňou chcel rozlúčiť. V pietnom tichu som stál pred svätyňami umenia a majestátne sa na mňa po štyroch či piatich storočiach díval. Dni boli venované maľovaniu a večery hudbe. Rylov navštevoval koncerty v Zimnom paláci, na konzervatóriu, počúval Beethovena a Čajkovského. Október 1917 sa blížil.
Obraz V modrom priestore (1918) býva zaradený medzi prvé diela, od ktorých sa začínajú dejiny sovietskeho maliarstva. Považovaný za reakciu na revolučné udalosti bol v skutočnosti výsledkom dlhoročného tvorivého hľadania umelca.
Modrá plocha, ktorú tvorí obloha a more, tu získala mimoriadne symbolický a zároveň dekoratívny obsah. Tento vývoj témy Swans sa ďaleko odchýlil od predchádzajúcich verzií. Motív je na jednej strane stelesnený v dokonalej úplnosti a na druhej strane nadobudol určitú potomstvo, na rozdiel od voľnej obrazovej interpretácie a emocionálnej štruktúry niekdajších Labutí. Tu sa objavila jednoznačnosť príliš výrazného dur, romantického pátosu, optimizmu. Z plenérového sortimentu nezostalo takmer nič, obraz podľa konvenčnosti farieb pripomína keramický panel alebo koberec. Tu Rylov dosiahol absolútnu kompozíciu obrazu a vytvoril svoje klasické dielo.
Obraz bol úspešne vystavený na 1. štátnej voľnej výstave umeleckých diel v Petrohrade v roku 1919.
Tak sa tu prejavil idealizmus, ktorý bol v tom čase vlastný značnej časti tvorivej inteligencie.
„Práca bola čoraz ťažšia. Myšlienky sú zamestnané len tým, ako niečo zjesť. Moja tvár začala opúchať od hladu, kolená mi vyčnievali ako indické, “spomínal umelec na revolučné roky.
Rovnako ťažkou okolnosťou týchto rokov bola pre Rylova nemožnosť ísť v lete do prírody. Aby si to vynahradil, zapísal sa do „seminára“ na štúdium v Pavlovsku, čo mu umožnilo chodiť tam na exkurzie, počas ktorých namiesto návštevy paláca horlivo maľoval náčrty.
Na Moike, v dome obchodníka Eliseeva, vznikol Dom umenia, kde sa zachovalo zariadenie a človek sa mohol naobedovať. V Dome umenia sa organizovali osobné výstavy a v roku 1920 tam Rylov ukázal 120 svojich diel. Podporou pre umelcov bola spoločnosť Kuindzhi, aj keď, samozrejme, nezostala ani stopa po hlavnom meste, ktoré Kuindzhi odkázal.
V roku 1925 bol Rylov zvolený za predsedu Spoločnosti Kuindzhi a zostal ním až do roku 1929. Všetci ľudia, ktorí ho poznali, si všimli Rylovov zvláštny duševný sklad, jeho jemnosť, dobrú vôľu a otvorenosť. Postava Rylova si získala rešpekt a dôveru umelcov.
Počas Novej hospodárskej politiky boli obnovené koncertné „piatky“, na ktorých, ocenení domáceho prostredia Spoločnosti, umelci radi vystupovali. Študenti konzervatória naštudovali celé opery na klavíri. Niekoľkokrát do týždňa boli kresliace večery. Od roku 1926 spoločnosť Kuindzhi organizuje výstavy v sálach Spoločnosti na podporu umenia alebo na Akadémii. Na výročie založenia Spoločnosti, druhého marca, sa zvyčajne konali dni spomienky na Kuindzhi, na ktoré sa zišli jeho žiaci. Rylov na týchto stretnutiach otvoril truhlice s náčrtmi, náčrtmi majstra a všetci prítomní boli ponorení do skúmania malých diel obsahujúcich vyhľadávania a experimenty veľkého umelca.
Ale v tom čase boli „kuinjisti“ vystavení silným útokom z rôznych strán, predovšetkým od kolegov umelcov. Rylov napísal, že mnohí sa „snažili naštvať a jednoducho sa zbaviť nenávidených Kuinjistov, ktorí sa vďaka svojej starej škole, svojej gramotnosti a zrozumiteľnosti pre masy všade „nachádzajú“, získavajú prácu, organizujú výstavy, ktoré navštevuje verejnosť. , a dokonca na nich predávajú obrazy, učia na Akadémii, na umeleckej škole... Slovom, všade títo „hnusní“ Kuinjisti odbíjajú chlieb od „mladých“.
Nasledovali kontroly, provízie... Spoločnosť Kuindzhi bola zatvorená, obrazy boli prevezené do Ruského múzea. Dekrét z roku 1932 napokon zjednotil umelecký život krajiny a spojil všetky umelecké spolky a organizácie do jedného Zväzu sovietskych umelcov.
Dôležitým aspektom Rylovho života v 20. rokoch bola opäť pedagogická činnosť. Bývalá Akadémia výtvarných umení sa zmenila na voľné umelecké diela, ako aj diela napísané v dielni. Vo svojich obrazoch si zachováva plynulosť ťahu, jeho voľnosť, členitosť kompozície a široké písmo. A v etudách - malebné
workshopy. Boli otvorené pre každého, na prijatie sa nevyžadovali žiadne skúšky a neexistovali žiadne schválené školiace programy. Skupina študentov pozvala profesora podľa vlastného výberu a každý učiteľ pracoval podľa svojho systému. Medzi študentmi bolo veľa náhodných ľudí a veľmi málo vyškolených. Pätnásť individuálnych workshopov sústreďovalo všetky umelecké smery – „pravé“ aj „ľavé“. Medzi lídrov patrili Vladimir Tatlin, Natan Altman, Kuzma Petrov-Vodkin, Osip Braz, Vasilij Savinskij, Vasilij Shukhaev, Michail Matyushin. Reportážne výstavy prác, ktoré spájali všetky dielne, boli pestrým a pestrým divadlom, odrážajúcim osobnosť vedúcich, v tom čase oslobodených od akýchkoľvek externých inštitúcií.
Na jeseň roku 1918 sa Rylov na žiadosť skupiny študentov stal jedným z profesorov, vedúcim dielne. Dostal pre ňu priestory bývalej krajinskej triedy, kde pred dvadsiatimi rokmi sám študoval u Kuindzhiho. Bola to tá najúžasnejšia možná zhoda okolností, bolo to znamenie.
Vo svojej dlhoročnej učiteľskej praxi Rylov intuitívne alebo vedome kráčal v šľapajach učiteľa. Vzťah so svojimi študentmi sa snažil budovať tak, ako kedysi Kuindzhi – v neformálnej atmosfére spoločných čajových večierkov, v rozhovoroch pri samovare, príbehoch o maľbe, Rylov zoznamoval svojich študentov s vnútorným životom umelca.
V roku 1922 bol systém individuálnych dielní nahradený kolektívnou vyučovacou metódou, vznikol Vkhutein, čo však neprinieslo poriadok do vyučovania. Došlo k masívnej deštrukcii systému umeleckého školstva, ktorý sa rozvinul pred revolúciou – v roku 1917 bola zatvorená škola Spoločnosti na podporu umenia, zlikvidovaná Stieglitzova škola. Múzeum Akadémie umení bolo zničené. To všetko vzalo uspokojenie z vyučovania a v roku 1929 Rylov opustil Vkhutein. „Keď som naposledy opustil akadémiu, zľahka som si povzdychol, cítil som sa slobodne. Všetky tieto nekonečné starosti, neustála výčitka a nespokojnosť so sebou samým aj s podnikaním zostali pozadu.
Napriek všetkým ťažkostiam a útrapám je celkom zrejmé, že Rylov zažil v 20. rokoch 20. storočia tvorivý rozmach, vyjadrený práve v krajine. Patril k tým, ktorí mali tú česť zachovať krajinársky žáner v jeho lyrickej celistvosti, žáner, ktorý bol v 20. a 30. rokoch považovaný za druhoradý, irelevantný, pre nového diváka málo zaujímavý.
Napísal mnoho opakovaní a variácií svojich starých diel (Glush, 1920). V niektorých dielach sa obrátil k levitanským tradíciám (Jar pri Moskve, 1922). Spolu s predchádzajúcimi motívmi tvoria ďalšiu líniu slnečné krajiny lyrického, intímneho charakteru, odrážajúce jasný, veselý obraz prírody. Nie je to len letná príroda, ale aj nádherná jesenná krajina (Crimson Time, 1918; Jeseň na rieke Tosna, 1920).
V tvorbe Rylova, ktorý veľa pracoval priamo v prírode, sa musel stierať rozdiel medzi skicou a maľbou.
Skúsenosti umelca umožnili využiť najvýhodnejšie vlastnosti JEDNÉHO A DRUHÉHO ako v prirodzenom zoradení, úplnosti stelesnenia motívu. Popol jaseň (1922) – jedna z najlepších variácií „lúčneho“ námetu – len demonštruje jednotu etudy a maľby nastolenú v Rylovovej maľbe. Ide o krajinu, v ktorej hlavnú úlohu hrá jej malý detail - kvet, svieže dáždniky jaseňa poľného, ktorý má najväčšiu plastickú expresivitu. Je blízko k očiam diváka a krajina, okolitý priestor je jej rovnocenný. Škála farieb vynesených do popredia je porovnateľná so stromami. Kvety vynikajú aj svojou textúrou, sú maľované hustou farbou na pozadí tekutej trávy a zvučnosť žltej (najmä v porovnaní s fialovou farbou vody) umocňujú a podporujú striekance bielych kvetov.
Poľné kvety sú interpretované ako emocionálny kľúč k obrazu leta. Obraz malých detailov je zahrnutý do celkového emocionálneho rozhodnutia - poézia obrazu spája všetko. Takéto „trávnaté krajiny“ majstrovsky namaľoval Shishkin.
Slnkom zaliate, svetlom a vzduchom akoby trblietavé letné krajiny 20. rokov sú charakteristické nielen pre Rylovovu maľbu, ale aj pre mnohých krajinárov spojených s tradíciami impresionizmu (Konstantin Yuon, Nikolaj Krymov). V radostnom zážitku z prírody je to nadšenie, význam, ktorý prekračuje rámec jednoduchých náčrtov. Ich lyrická intimita dostáva širší nádych, sú presiaknuté zvláštnym pokojom a tichom, ktoré stoja uprostred leta, keď je príroda v rozkvete, celá opitá slnkom, akoby sama vyžarovala svetlo.
Keďže Rylov svojho času prešiel možnosťami pleinairizmu, impresionistickej a postimpresionistickej maľby, toto všetko zahrnul do svojej batožiny. Ale v podstate jeho spôsob bol dekoratívny, spojený s črtami secesie. V krajinách 20. rokov sa vrátil k impresionistickým metódam interpretácie krajiny, avšak v úzkej súvislosti s dekoratívnym zovšeobecnením obrazovej formy.
Jeho obľúbeným motívom krajiny bola hladká vodná plocha s odrazom nehybných stromov a kríkov (Zrkadlová rieka, 1922; Ostrovok, 1922).
Riečny ostrov sa javí v slnečnom tichu ako akási blažená krajina pokoja a šťastia. V jednoduchej krajine si Rylov zvolil motív, v ktorom ukázal rozmanitosť podôb prírody: ohyby rieky, vzorované obrysy brehov, farbu piesku na plytčinách, kríky, trávnaté lúky. Rovnako rozmanité sú tvary stromov za ostrovčekom a za stromami je zelená lúka, žltnúce pole a modrý les. V komornej krajine umelec stelesnil veľké a pestré divadlo. Malý kút prírody sa stal všeobecným a kolektívnym, takmer panorámou jeho rodnej krajiny.
V blízkosti Ostrovky sú krajiny na okraji Leningradu, ktoré sa stali Rylovovými obľúbenými miestami pre prácu v etudách - Siverskaya, rieky Oredezh a Orlinka, ktoré nahradili búrlivú Vyatku a Kamu, milované v jeho mladosti. Tieto lesné tiché rieky sa stali znakom neskorého obdobia - ich pokojné vody, zrkadlové odrazy, výjavy zelených brehov sú zachytené na obrazoch Lesná rieka, V prírode a mnohé ďalšie.
V krajinách 20. rokov 20. storočia farebná schéma, zeleno-modrá farebná schéma, pochádza z farebnej schémy Green Noise a línie obrazov s ňou spojených. Táto farebná schéma bola obohatená v procese rozvoja Rylovovej kreativity, stala sa intenzívnejšou a zároveň čistejšou a transparentnejšou. Farby preniknuté svetlom nadobudli veľkú zvučnosť, obrovskú paletu odtieňov. Modré a zelené tiene sú kombinované s prenosom slnečného svetla na listy v bielej farbe. Biele ťahy sa trblietajú a striebro po okrajoch korún stromov a kríkov - Rylov si sám určil, že denné svetlo by sa malo písať studenými tónmi. Studené farby, modrá a zelená, sa rozžiaria a kontrastujú s hnedozemnými, červenkastými odleskami vo vode.
Z tohto krajinného smeru treba za najkrajšie a najvýraznejšie považovať Ústie Orlinky (1928) a Zelenú čipku (1928).
V krajine ústia Orlinky je rovnaká úžasná rozmanitosť podôb ako na Ostrovke - meandre rieky, lúky a lesné brehy, rôzne stromové formy vrátane vzorovaných smrekov, „víriace“ formy kríkov, ktoré milujú. Rylov, tenké kmene stromov s malými korunami. Veľmi dôležitý je výber motívu - esteticky zmysluplný výber, ktorý premení obrázky prírody na syntetické krajiny. Svieže kupovité oblaky dominujúce zelenému svetu dodávajú krajinám eleganciu.
Zelená čipka je tiež intímna a malebne významná. Pohľad z lesa, z tieňa na slnkom zaliatu čistinku, je ako okno do svetla a vzduchu. V protisvetle vyzerajú obrysy lístia, konárov, svetla a chvenia naozaj ako čipka. Nechýba tu ani zákulisie a fragmentárnosť motívu – neustále znaky Rylovho štýlu. V trblietavej zeleno-modrej škále sú priehľadné, iskrivé biele ťahy, tekuté písané farby porovnané a husté v obraze kmeňov alebo modrého lesa v pozadí. Prostredníctvom širokého a transparentného ťahu plátno presvitá, obohacuje textúru obrazu a vytvára vibráciu svetla na povrchu.
Inovácie a úspechy Rylovovej maľby v 20. rokoch boli obzvlášť živo stelesnené v obrazoch Horúci deň (1927) a Lesná rieka (1929), najväčších a najkomplexnejších dielach tohto obdobia. V nich je obrazová kompozícia najsilnejšia. Na obraze Lesná rieka, ako to už na jeho obrazoch býva, je priestor ohraničený zákulisím lesnej húštiny. Les sa týči ako stena a pokrýva skrývajúcu sa rýchlu rieku trsmi stromov, ktoré sa priblížili k vode. V popredí smrekové konáre, na ktorých sedia veveričky, zdôrazňujú symetriu krídel. Vetvy akoby náhodou spadli do rámu, ukázali sa byť v tvári umelca a spojil ich s vysoko zovšeobecnenou, široko maľovanou vzdialenou krajinou. Obraz z takéhoto priblíženia nadobudol konkrétnosť, realitu videného. Rylov doslova vtiahne diváka do tohto kúta lesa, do jeho ticha, do divočiny, kde môže byť človek sám s prírodou. A to bolo pre umelca hlavné, nesnažil sa miešať svet ľudí so svetom prírody, skôr v ňom videl útočisko alebo chrám.
Pre každý druh stromu Rylov používa špeciálny spôsob dopravy luku Kryukovo, kde bol dom s červenou strechou. Teraz som sa naučil nachádzať motívy náčrtov v mojej blízkosti, a tak ako sa mi páči. Celá pokladnica skladieb, stačí ich nájsť, “napísal o tejto ceste. Dom s červenou strechou (1933) svojou šťavnatou emotívnou maľbou, prijímaním kontrastu teplých a studených tónov spojených slnečným žiarením svedčí o listoch, konárikoch, tvare koruny, vlastnej škále aj v rámci tej istej zelenej farby, jej vlastný tón a odliv. Zobrazené veľké konáre sú dekoratívne, vzorované, ich slnkom ožiarené, jemne písané ihličie kontrastuje so zovšeobecneným obrazom hustých hmôt stromov a rytmický vzor vĺn v strede obrazu je na to odpoveďou. Efekt porovnávania zovšeobecnených foriem s ornamentálne písanými formami vytvára charakteristickú obrazovú štruktúru tohto obrazu.
V 20. rokoch 20. storočia sa Rylovov cit pre farby čoraz viac umocňoval, používal svetlé a čisté farby. V Červenom odraze (1928) je zeleň stromov a riečna modrá zvýraznená hnedo-červenými tónmi odrazu. Rylovova farebná škála je čoraz intenzívnejšia, horiace farby vytvárajú emocionálnu intenzitu krajiny, zvyčajne zobrazovanej ako priestor prírody zamrznutý v tichu. Príkladom farebnej bohatosti bola Špinavá cesta (1928) – jeden z klasických motívov ruskej lyrickej krajiny. Rylovovi sa podarilo vytvoriť vlastný obraz brázdy rozrytej po daždi s hlbokými kalužami, v ktorých sa odráža obloha a mraky. Voľné použitie farieb, efektívne porovnanie fialovej, modrej, ružovej, žltej, modrej farby, expresivita osvetlenia - to všetko vytvára zvukovú škálu, ktorá zodpovedá nálade obrazu.
Veľké farebné plochy s tenko naneseným náterom umocňujú dekoratívne zovšeobecnený zvuk farby.
Na výstave „Umelci RSFSR po XV rokov“ v roku 1932 Rylov ukázal devätnásť diel vytvorených v rokoch 1917 až 1932 a prvýkrát po mnohých rokoch videl diela mnohých svojich priateľov moskovských umelcov. Z tejto výstavy získala Treťjakovská galéria jeho obraz V prírode.
Mnohé významné krajiny vytvoril Rylov v poslednom období tvorivosti - v 30. rokoch 20. storočia. Medzi nimi obraz Na zelených brehoch (prvá verzia - 1930, druhá - 1938) stelesňuje krajinu, ktorá dosiahla svoju absolútnu expresivitu zobrazujúcu ohyby rieky a kontrastujúce s jej vysokými zalesnenými a mierne sa zvažujúcimi brehmi.
V roku 1933, po prvýkrát po mnohých rokoch, sa Rylovovi podarilo ísť do Moskvy a navštíviť starých priateľov v Moskovskej oblasti o tom, ako sa v neskorších dielach zvýrazňuje zvuková farebnosť a dekoratívnosť.
V najnovších prácach je vidieť, ako sa mení vizuálne vnímanie formy starnúcim umelcom - stráca sa jasnosť detailov, zostáva zovšeobecňovanie, prenášanie predmetov vo veľkých masách, kombinované s tekutým písmom. Podľa umelca Pyotra Buchkina „A.A. Rylov mal dobrý zrak, ale nie príliš jasný, čo mu neumožňovalo vidieť predmety veľmi podrobne. Jeho oči videli trochu zovšeobecnene, rozlišovali bežné farby a ich gradáciu v rôznych odtieňoch.
Preto jeho malebný pohľad... Povaha vnímania dojmov z prírody do značnej miery závisí od štruktúry očí, ich prirodzených vlastností.
Krajina má najväčšiu bezprostrednosť vyjadrenia pocitov a skúseností, je zložitá, jemná, často neprístupná slovnému popisu. Symbolika v krajine môže zároveň pôsobiť vo forme skutočného obrazu prírody vrátane asociatívneho, emocionálneho pozadia. Rylov vytvoril krajiny, ktoré sa bez ohľadu na vôľu umelca stali do určitej miery symbolmi doby, vyjadrujúcej jej základné nálady.
Príťažlivosť sovietskeho tematického obrazu, ktorý nadobudol univerzálny charakter, sa často vysvetľuje nadšením umelcov pre nový život. Zároveň však netreba zabúdať, že v druhej polovici 20. rokov sa už vytvorila istá konjunktúra, mocný štátny poriadok, ktorý kontroloval umelecký proces, zdôrazňoval úlohy ideologickej propagandy a povzbudzoval umelcov, ktorí pracovali pre širokú verejnosť. , masové publikum. Za „fascináciou“ aktuálnymi témami vo vtedajšom sovietskom umení sa teda skrývalo úplne jednoznačné budovanie systému „štátnej“ kultúry.
Krajinári v tomto systéme neboli v prvých úlohách. Krajina bola vnímaná ako „nezásadová“ a „apolitická“ forma umenia. Rylov bol veľmi rozrušený formovaným postojom ku krajine. Umelcovo právo na vlastnú tému, vlastnú cestu v umení – tento problém sa stal pre starnúceho umelca bolestivým. V jednom z listov priateľovi, krajinárovi, napísal: „Nechcem ani myslieť na spoločnosti a tiež na výstavy. Samozrejme, v súčasnosti nepotrebujeme ani teba, ani mňa. Čo robiť. Aj mňa táto myšlienka občas trápi. Preto sa nechcem ukázať.“
Žánrové prvky boli v Rylovovej maľbe vždy prítomné. Ale význam a poézia žánrového motívu zostala v emocionálnej rovine. Fedorov-Davydov napísal, že „nešlo ani tak o nasadenie špecifickej akcie, ako skôr o pohyb a prechody pocitov... vždy to bol viac hudobný a symfonický než literárny“ príbeh „“.
Rylovove tematické obrazy posledných rokov sú pokusom preklenúť priepasť, postaviť most k masovému publiku, k hlavnému procesu sovietskeho umeleckého života. Ako napísal, „chcel som vo svojich dielach jasnejšie vyjadriť svoju účasť na živote sovietskeho Ruska“.
V snahe dosiahnuť, aby jeho dielo bolo žiadané, prijal objednávku na obraz Lenin v Razlive (1934). V liste Bogaevskému o tom hovoril takto: „Leninovu tému v Razliv si objednal Lensoviet a ja sám som vymyslel celú kompozíciu a samotný moment. Komunisti to milujú. Takú interpretáciu nečakali od krajinára, ba dokonca ani od starca. Lenina v Razlive opakovane opakovali na objednávky z rôznych múzeí a inštitúcií. Obraz si zachoval kontinuitu vo vzťahu k Rylovovým krajinám, je tu oslobodený od žánrových zobrazovacích techník. Práve romantické stvárnenie námetu, v ktorom hrala hlavnú úlohu krajina, viedlo k veľkému záujmu o tento obraz.
Krajinno-žánrová symbióza sa pre umelca stala prostriedkom na spojenie známeho a známeho v maľbe s novými tematickými úlohami. Zimná krajina slúži ako médium pre postavu skauta Červenej armády na obraze Na stráži (1931), spojenom s v tých rokoch populárnou takzvanou „obrannou tematikou“. Zimná krajina na obrazoch Traktor na lesných prácach (1934) a Na stráži je podobná interpretačne širokými masami aj kompozičnou výstavbou. Umelec využil svoje obľúbené scény a ostré porovnanie blízkych a vzdialených plánov. Podobne pôsobil aj s dejovými a rozprávačskými prvkami - traktor naložený kmeňmi aj pohraničníkov na koňoch umelec ponorí do masy smrekových labiek pokrytých snehom v rozprávkovom zimnom lese. To ho zbavilo potreby budovania špeciálnej kučeravej kompozície. Obrazové prvky motivovane splývajú s krajinou. Toto rozhodnutie zabezpečilo integritu kompozície a čo je najdôležitejšie, umožnilo umelcovi zachovať si svoj štýl.
Osobná výstava, ktorú usporiadala Akadémia umení v decembri 1934 k umelcovým šesťdesiatym piatym narodeninám, bola pre Rylova, ktorý napriek všetkým výstavným skúsenostiam nebol zvyknutý na publicitu, značnou skúškou. Medzi ostatnými umelcami sa cítil sebavedomo, no tu musel ísť publiku sám a ukázať všetko, čo vo svojom živote dokázal vytvoriť. „Obával som sa najmä náčrtov: zdalo sa mi, že sú zaujímavé len pre mňa ako materiál na maľby; sú mi drahé ako spomienky na šťastné chvíle môjho života, ako môj rozhovor s prírodou.
Čiastočne mu pomohla aj skutočnosť, že výstava sa konala na Akadémii, kde začal svoju kariéru. Počas dní výstavy sa Rylov dozvedel o udelení titulu ctený umelecký pracovník.
O to radostnejšie bolo cítiť lásku a uznanie publika a kolegov umelcov, ktorí prišli na výstavu v Leningrade a potom v Moskve.
Výstava mu odkryla panorámu jeho tvorby, aj keď nie kompletnú – mnohé obrazy skončili v zahraničí, čo sám vo chvíľach pochybností zničil.
Obrazy sa na výstave oproti chronológii zoradili z diel posledných rokov. Lenin v Razlivi, samozrejme, do značnej miery zatienil jeho krajinársku tvorbu, vzbudil všeobecnú pozornosť, no na druhej strane slúžil umelcovi ako morálna podpora. Koniec koncov, Rylov úprimne veril, že ukázať jeho „obyčajný, jednoduchý, nekomplikovaný“ obraz „v našom hrdinskom čase“ nie je príliš aktuálne.
Ako hlavný obrázok bol vybraný zelený šum s náčrtmi. Ostatné diela boli medzi sebou zjednotené „podľa typov koníčkov“: obrázky lesa, „vásnenie po búrlivej vode“, „vásnenie po bielych vtákoch“, „nočné motívy“, „šumivý slnečný deň s bielymi mrakmi“ . Napriek zmätku v chronológii sa Rylovovi toto zavesenie páčilo.
V zime 1934-1935 žil Rylov podľa jeho slov „v úplnom triumfe“. V januári 1935 v bývalej Škole Spoločnosti na podporu umenia na Moike, v ktorej teraz sídlila leningradská pobočka Zväzu umelcov, bol vyznamenaný – „ruským sviatkom“, ako to nazýval.
Medzi poslednými krajinami umelca bol obraz „Večerné ticho“ veľkým úspechom - prekvapivo presne vyjadruje čas dňa, stav prírody, povahu osvetlenia, stelesňuje nekonečne dojemný obraz tichého lesa, ako napr. pokoj a ticho, ktorému podliehajú len štetce harmonického umelca. Láska k svetu okolo neho je nevyčerpateľná – ku každej vetve a kríku, ku každej slnečnej škvrne na kmeni borovice, ako aj dôvera vo večnosť týchto borovíc a jedlí, túto vysokú modrú oblohu a oblaky – a dokonca aj v jeho vlastnú večnosť. ak sa v ňom musíte rozpustiť slnečný priestor. V posledných rokoch tak mohol písať len človek, ktorý žil svoj život dôstojne a bol presvedčený o svojich hodnotách, nevykoreniteľne láskavý a otvorený svetu.
Ruský sovietsky krajinár, grafik a pedagóg
Arkady Rylov
krátky životopis
Arkadij Alexandrovič Rylov(17. (29. 1.) 1870, obec Istobensk, provincia Vjatka - 22. 6. 1939, Leningrad) - ruský sovietsky krajinár, grafik a pedagóg.
Člen združení "Svet umenia", "Únia ruských umelcov", AHRR, zakladajúci člen Leningradskej únie umelcov, profesor Leningradského inštitútu maľby, sochárstva a architektúry Všeruskej akadémie umení, ctené umenie Pracovník RSFSR (1935).
Arkady Alexandrovič Rylov vyrastal v rodine svojho nevlastného otca - notára (vlastný otec bol duševne chorý).
Študoval v Petrohrade, najprv na Strednej škole technického kreslenia baróna A. L. Stieglitza (1888-1891) a u Konstantina Kryzhitského. Potom v rokoch 1894-1897 študoval na Akadémii umení pod vedením AI Kuindzhiho. Podieľal sa na vytváraní združení "World of Art", Zväz ruských umelcov. Od roku 1915 - akademik maľby.
V okolí Petrohradu a vo Fínsku vytvoril desiatky obrazov a skíc v jeho charakteristických farbách. Okrem toho A. A. Rylov úspešne pracoval ako ilustrátor a písal eseje o prírode.
A. A. Rylov bol predsedom Spoločnosti umelcov pomenovanej po A. I. Kuindzhi.
Od roku 1902 viedol „kurz kreslenia zvierat“ na Kresliarskej škole pri Spoločnosti na podporu umenia, od roku 1917 vyučoval na Akadémii umení (od roku 1918 profesor). Spolupracoval v časopise "Chizh".
Po revolúcii sa Rylov naďalej aktívne zapájal do tvorivej a pedagogickej práce. A. A. Fedorov-Davydov nazývaný Rylov " vynikajúci sovietsky krajinár“ a jeho obraz „V modrom priestore“ (1918, Štátna Treťjakovská galéria) bol zvažovaný v sérii “ diela, ktorými je zvyčajné začať históriu sovietskeho maliarstva Po vytvorení Leningradskej únie umelcov v roku 1932 sa Rylov zúčastnil na všetkých jej veľkých výstavách, počnúc Prvou výstavou leningradských umelcov v roku 1935. Jeho práca do značnej miery určila mnohostranný vzhľad leningradskej krajinomaľby 20. 30. roky 20. storočia.
Ako profesor na LIZhSA Rylov výrazne prispel k výchove nových generácií umelcov, ktorí priamo alebo nepriamo ovplyvnili stav a vývoj sovietskej krajinomaľby v nasledujúcich desaťročiach. Stačí povedať, že medzi jeho žiakmi boli takí známi majstri tohto žánru ako A. M. Gritsai, B. V. Shcherbakov, N. E. Timkov. Do svojich vlastných" učiteľ" a " obľúbený umelec„Rylova volá slávny leningradský a petrohradský umelec N. N. Galakhov, ktorého štúdium na LIZhSA a následná práca v krajinnom žánri prebiehali už v povojnových desaťročiach.
Študenti
- Kosell, Michail Georgievič (1911-1993)
- Lekarenko, Andrej Prokofievič (1895-1978)
- Malagis, Vladimír Iľjič (1902-1974)
- Nevelstein, Samuil Grigorievich (1903-1983)
- Serebryany, Joseph Alexandrovič (1907-1979)
- Timkov, Nikolaj Jefimovič (1912-1993)
- Charushin, Evgeny Ivanovič (1901-1965)
- Shegal, Grigorij Michajlovič (1889-1956)
Tvorba
Zelený šum. 1904
Plátno, olej. Rozmer 107×146 cm
Borovice. 1919
Plátno na kartóne, olej. Rozmer 31×44 cm
Múzeum umenia v Soči
V lesoch. 1905
Plátno, olej.
Regionálne múzeum umenia Kirov pomenované po V. M. a A. M. Vasnetsov
Západ slnka. 1917
Plátno, olej.
V modrom priestore. 1918
Plátno, olej. Rozmer 109 × 152 cm
Tretiakovská galéria
V. I. Lenina v Razlive v roku 1917. 1934
Plátno, olej.
Štátne ruské múzeum
Rylovove obrazy „Green Noise“ (1904), „In the Blue Space“ (1918) a „V. I. Lenina v Razlivi v roku 1917“ (1934). Ďalšie jeho diela.
Autoportrét s veveričkou. 1931Papier, atrament, talianska ceruzka. Rozmer 24,5 x 36 cm
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Rylov Arkady Alexandrovič (1870 - 1939)
Ruský umelec, majster malebnej krajiny v duchu symboliky.
Narodil sa v dedine Istobenskoye (provincia Vyatka). Bol vychovaný v rodine svojho nevlastného otca, ktorý slúžil ako notár vo Vyatke (Rylov otec trpel nervovým zrútením). Usadil sa v Petrohrade a študoval na Strednej škole technického kreslenia baróna A.L. Stieglitza (1888-1891) u K.Ya Kryzhitského a na Akadémii umení (1894-1897) u A.I. Zúčastnil sa výstav "Svet umenia", "Zväz ruských umelcov", AHRR, bol zakladajúcim členom (v rokoch 1925-1930 predseda) Spoločnosti pomenovanej po AI Kuindzhi.
Rylov v plnom zmysle slova možno považovať za študenta a nasledovníka Kuindzhi. Rylov si navždy zachoval svoju náklonnosť k romanticky povzneseným a zovšeobecňujúcim, holistickým obrazom, svetelným efektom a dekoratívnemu chápaniu farieb, no zároveň prísne dodržiaval učiteľský predpis pracovať čo najviac na prírode.
A. A. Rylov sa do dejín ruského maliarstva zapísal predovšetkým ako autor dvoch známych krajín – „Zelený šum“ a „V modrom priestore“. V roku 1904 sa objavil „Green Noise“. Umelec na obraze pracoval dva roky, maľoval ho v ateliéri, využíval skúsenosti z pozorovania prírody a množstvo skíc vytvorených v okolí Vjatky a Petrohradu. Súčasníkov zasiahol mladý, radostný pocit, ktorý prestupoval krajinou. Rovnaký radostný pocit a podobná priestorová konštrukcia – na obraze „V modrom priestore“ (1918). Tento obraz, plný viery vo vitalitu, bol neskôr použitý na ideologické účely. Obraz bol vyhlásený za prvú sovietsku krajinu a Rylova - zakladateľ sovietskej krajinomaľby.
Ale mal aj krajinky s inou náladou – napríklad „Divočina“ (1920). Je pravda, že umelec má oveľa viac život potvrdzujúcich diel: „Horúci deň“, „Jarabina poľná“, „Ostrov“ (všetky 1922), „Birch Grove“ (1923), „Staré smreky pri rieke“ (1925), „ Lesná rieka“ (1928), „Dom s červenou strechou“ (1933), „Na zelených brehoch“ (1938) atď.
Rylov mal ešte jeden vzácny dar – učiteľstvo. Pred revolúciou vyučoval na Kresliarskej škole pri OPH „Klas kreslenia zvierat“ a po roku 1917 učil na Akadémii umení. Jeho rady a vedenie ocenili nielen študenti, ale aj ctihodní umelci. Rovnako oceňovaná bola aj jeho vzácna duchovná čistota a láska k ľuďom.
Rylov bol tiež jemným maliarom zvierat, ako by to dosvedčoval kresbou „Autoportrét s veveričkou“ (1931). Úspešne pracoval ako ilustrátor (časopis „Čiž“, 1936; knihy V. V. Bianky „Teremok“, 1936, a „Rozprávky o lovcovi“, 1937). Napísal knihu esejí o prírode a upravil ich pomocou vlastných akvarelov („Keď sa to stane“, 1936; vydané v roku 1946). Od roku 1902 aktívne pôsobil ako pedagóg (na Kresliacej škole Spoločnosti pre podporu umenia a iných školách).
Rylov zomrel v Leningrade 22. júna 1939. Jeho cenné „Spomienky“ vyšli posmrtne.
www.art-catalog.ru
Ruský sovietsky maliar A.A. Rylov sa narodil 17. (29. januára) 1870 v dedine Istobenskoye, provincia Vjatka (dnes Istobensk, Kirovská oblasť). Arkady sa narodil na ceste, keď jeho rodičia išli do Vyatky. Rylovov otec trpel ťažkým nervovým zrútením, takže chlapec bol vychovaný v rodine svojho nevlastného otca, ktorý slúžil ako notár vo Vyatke. Tomuto mestu, kde budúci umelec vyrastal, okolitej prírode Rylov neskôr venoval mnoho strán svojich spomienok svojmu detstvu. Detstvo a mladosť strávil na severe. Rodina žila vo Vyatke, na brehu širokej rieky s rovnakým názvom. Krajina lesov, jazier a riek umelca uchvátila svojou krásou. Rylov sa vášnivo a na celý život zamiloval do prírody. Dokázal sa celý deň túlať po lesoch a lúkach, celé hodiny presedieť pri vode, pozorovať kačice alebo dlho sledovať našuchorenú veveričku.
V roku 1888, po ukončení školy vo Vyatke, prišiel do Petrohradu a na radu svojich príbuzných vstúpil do Strednej školy technického kreslenia baróna A.L. Stieglitz, kde študoval do roku 1891, študoval u slávneho umelca a učiteľa K.Ya. Kryzhitsky (1858-1911). Paralelne A.A. Rylov študoval na Škole kreslenia v Spoločnosti pre podporu umenia. Uprostred tvrdej práce bol Rylov nečakane odvedený do armády. Po odpykaní funkčného obdobia sa vrátil do Petrohradu.
V roku 1893 A.A. Rylov vstúpil do Petrohradskej cisárskej akadémie umení ao rok neskôr bol pozvaný do svojho ateliéru, ktorého školenie bolo dlho drahocenným snom mladého umelca. Rylov v plnom zmysle slova možno považovať za študenta a nasledovníka Kuindzhi. Zažil najsilnejší vplyv nielen kreativity, ale aj osobnosti svojho mentora. Kuindzhi bol rodený nadšený učiteľ, nezištne miloval svoju prácu. Neustále sa staral o svojich žiakov, finančne pomáhal chudobným študentom, brával ich na letnú prax na Krym a na vlastné náklady aj do zahraničia. Rylov si navždy zachoval svoju náklonnosť k romanticky povzneseným, holistickým obrazom, svetelným efektom a dekoratívnemu chápaniu farieb, no zároveň prísne dodržiaval učiteľský predpis pracovať čo najviac na prírode. Kuindzhi venoval veľkú pozornosť práci v prírode, ktorú považoval za úplne prvého a vážneho učiteľa maliara. Učil umeniu vidieť, cítiť, porozumieť prírode. "Kuindzhievskaya" - romantická, dynamická - bola Rylovova diplomová maľba "The Evil Tatars Ran" (1897). Samotný umelec bol neskôr naštvaný: prečo sa obrátil na taký „praskajúci“ dej a nevzal si „skromnú ruskú krajinu, známu prírodu“?
V roku 1897 bol úspešne ukončený kurz na Akadémii umení a A.A. Rylov, ktorý získal titul umelca, cestoval po Nemecku, Francúzsku a Rakúsku. Rylov spočiatku maľoval nielen krajiny, odkazoval na historický a každodenný žáner („Nájazd Pečenehov na slovanskú dedinu“, 1897, súkromná zbierka, Petrohrad; „Horiaci oheň“, 1898, Treťjakovská galéria) a vždy pripisoval dôležitosť k prírode nielen ako pozadie, ale aj plnohodnotná dramatická zložka.
Začiatkom 20. storočia Rylovova zručnosť dozrela. Ako rodák z provincie Vjatka zasvätil svoje prvé krajinky, napísané po absolvovaní akadémie, svojej rodnej severskej prírode: „Z brehov Vjatky“ (1901), „Vlnky“ (1901), „Odvážlivci. Kama “ (1903). Podobný charakter majú obrazy, ktoré vznikli po ceste do Fínska na štúdium náčrtov: „Jar vo Fínsku“ (1905), „Tiché jazero“ (1908). Tieto severské krajiny mu priniesli prvú slávu. Dá sa povedať, že v tom čase boli určené autorove obľúbené témy: vodný živel a vetrom poháňané stromy. Táto voľba podľa A.I. Kuindzhi, svedčil o „vrodenej láske k prírode“.
V roku 1904 sa objavil Green Noise. Umelec na obraze pracoval dva roky, maľoval ho v ateliéri, využíval skúsenosti z pozorovania prírody a množstvo skíc vytvorených v okolí Vjatky a Petrohradu. Súčasníkov zasiahol mladý, radostný pocit, ktorý prestupoval krajinou. Farba je založená na kombinácii nasýtených farebných vzťahov. Dynamické priestorové riešenie je opozícia veľmi blízkeho popredia a bezhraničnej vzdialenosti, ktorá sa za ním otvára. Na tomto obrázku, ako aj na niektorých iných od Rylova, sa v prírodných motívoch objavujú historické symboly - slovanská loď viditeľná za stromami.
Rylov vo svojich „Spomienkach“ napísal: „... žil som v lete na strmom, vysokom brehu Vjatky, pod oknami celý deň šumeli brezy, ktoré sa upokojili až večer; tiekla široká rieka; videl som diaľky s jazerami a lesmi... Veľmi som pracoval na tomto motíve a snažil som sa sprostredkovať svoj pocit z jarného šumu brezy...“ Keď Rylov priateľ, výtvarník Bogaevskij, uvidel obrázok, zarecitoval báseň „Zelená Hluk". Lepší názov pre obrázok sme nemohli vymyslieť. Nekrasovove básne sa tak navždy spojili s jedným z najlepších Rylovových obrazov, ktorý predstavuje rozkvet jeho talentu. Teraz jedna z verzií obrazu "Zelený šum" zdobí Tretiakovskú galériu v Moskve a druhá - Štátne ruské múzeum v Petrohrade. V roku 1904 "Green Noise" zaradil umelca medzi najlepších maliarov krajiny v krajine.
O úrovni profesionálneho prevedenia obrazov prvej etapy Rylovovej tvorby svedčí skutočnosť, že za obraz „Z brehov Vjatky“ na mníchovskej výstave získal nominálnu zlatú medailu. A.A. Rylov a na slávnej výstave z roku 1901 v Moskve, kde boli prezentované najväčšie združenia umelcov tej doby. V roku 1902 bol pozvaný na prestížnu Viedenskú secesiu a od roku 1908 sa stal pravidelným účastníkom výstav Zväzu ruských umelcov pod vedením A. Vasnetsova.
Umelecký život koncom XIX - začiatkom XX storočia. bolo ťažké. Svoje výstavy organizovali rôzne združenia umelcov. Ich účastníci sa často rozchádzali v názoroch na úlohy a úlohu umenia, na ciele tvorivosti. Ale Rylovovo úprimné, poetické, nežnou láskou k prírode rozdúchané Rylovovo umenie bolo všade akceptované: jeho obrazy bolo možné vidieť v „Únii ruských umelcov“ a na výstavách združenia „World of Art“ a na „ Jarné“ výstavy, ktoré organizoval jeho učiteľ A. AND. Kuindzhi. Talentovaného ruského krajinára ocenil aj Paríž, ktorý bol považovaný za udávateľa trendov v umení. Rylov bol zvolený za člena čestnej poroty Parížskeho salónu (výstava). A nielen, ale s právom vystavovať tam svoje obrazy bez predchádzajúcej diskusie s porotou. Na medzinárodných výstavách bola jeho práca viackrát ocenená zlatými medailami. V roku 1915 sa Rylov stal akademikom maľby.
V túžbe byť čo najbližšie k prírode, A.A. Rylov každé leto, od roku 1902 do roku 1914, prichádzal do provincie Voronež na malebnom brehu rieky Oskol na panstvo svojho kolegu Stieglitz A.P. Rogov, neskôr mozaikár a pedagóg na Akadémii umení v Petrohrade. Pre prácu si Arkadij Alexandrovič postavil na okraji lesa letnú dielňu, z ktorej bol krásny výhľad na Oskol. Túto dielňu, pripomínajúcu svojim vzhľadom a vyrezávanými dekoráciami rozprávkovú kolibu, zachytil umelec v etude „Červený domček“ (1910). A.A. Rylov mohol stráviť hodiny pozorovaním zvierat, vtákov, hmyzu v lese či na rieke skoro ráno, popoludní, večer aj neskoro v noci. Príroda z brehov Oskolu priniesla do palety umelcových zážitkov nové farby. To sa prejavilo ako v zmene zápletiek, farebných odtieňov, tak aj v námete. Na maľbách z rokov 1910-1920 sa objavuje lesostepná krajina a rieka uprostred lesa. Na tento okraj A.A. Rylov venoval obrazy "Jar na Oskol", "Jarné ráno. Rieka Oskol", "Jar. Rieka Oskol", "Rieka Oskol", "Osok. (Rieka Oskol)". Všetky sú uložené v múzeách v Petrohrade, Moskve, Kaluge, Kostrome, Kazani.
Jeho maľby, hutné vo farbách, ďaleko od nestálej etudy, majú epickú náladu, často pôsobia ako akési „predtuchy“ či „prológy“. Raz, prvýkrát v živote, umelec videl biele labute na slobode - krásne hrdé vtáky vykonali jarnú migráciu. Voľný let bielych vtákov nad nekonečným severným morom zaujal umelcovu predstavivosť na dlhú dobu. A v roku 1918 jedným dychom namaľoval obraz „V modrom priestore“. Bolo to opakovanie obrazu „Prelet labutí nad Kamou“, ktorý namaľoval v roku 1914, tentoraz však v durovej tónine. Na novom obrázku A.A. Rylov dosiahol nielen expresívny lakonizmus umeleckého jazyka, ale aj symbolický zvuk obrazu. Modrozelené vlny narážajú na červenkasté skaly vzdialeného ostrova. Na vrcholkoch skál sa trblieta trblietavý sneh. Na vlnách sa hojdá ľahká plachetnica. A nad horizontom v jemnom azúre sa pomaly vznášajú ľahké oblaky. Majestátna a drsná severská príroda sa stretáva s ránom nového dňa. Biele labute, akoby sa kúpali v krištáľovom vzduchu, sa vznášajú nad vodou, teraz klesajú a potom stúpajú k fialovým kučeravým oblakom. V obraze je toľko vzduchu, že divák akoby sám cítil svieži závan vetra. Plynulý rytmus pohybu a durová farba, ktorú sa umelcovi podarilo sprostredkovať, tvorili poetickú pieseň.
Biele labute nad severným morom aj dnes vyvolávajú pocit radosti, pocit obrovskej rozlohy a svetla. Je celkom prirodzené, že tento obraz, plný viery vo vitalitu, bol neskôr použitý na ideologické účely. Rylov spojil realizmus v zobrazovaní prírody s romantizáciou obrazu, takže jeho dielo dostalo symbolickú interpretáciu: motív bezhraničnej rozlohy, drsného mora a silného vetra sa spájal s „vetrami revolúcie“. Canvas A.A. Rylov vstúpil do oficiálnych dejín umenia ako takmer prvý plnohodnotný „sovietsky“ obraz, plný „revolučnej romantiky“. Obraz bol vyhlásený za prvú sovietsku krajinu a Rylova - zakladateľ sovietskej krajinomaľby. Teraz je plátno „V modrom priestore“ v Štátnej Treťjakovskej galérii.
Rylov, ktorý vytváral najmä krajinomaľby, sa snažil poskytnúť zovšeobecnený, národno-romantický obraz svojej rodnej krajiny. V sovietskom období tvorivosti umelec v mnohých prípadoch ukázal transformačnú aktivitu ľudí v krajine („Traktor v lesných prácach“, 1934, Treťjakovská galéria), obrátil sa priamo k historickým a revolučným témam („Lenin v Razliv“ , 1934, Ruské múzeum). Ale mal aj krajinky s inou náladou – napríklad „Divočina“ (1920). Celé popredie vypĺňa močiar s čiernou vodou a za ním je ponurý, znepokojujúci les. Je pravda, že umelec má oveľa viac život potvrdzujúcich diel: "Západ slnka" (1917), "Čajky. Tichý večer" (1918), "Swans" (1920), "Hot Day", "Poľná jarabina", "Ostrov" ( všetky 1922), "Brezový háj" (1923), "Staré jedľové stromy pri rieke" (1925), "Lesná rieka" (1928), "Dom s červenou strechou" (1933), "V zelených brehoch" (1938 ), atď.
Rylov bol tiež jemný maliar zvierat, vo všeobecnosti miloval celý živý svet a tento svet mu platil rovnako. Milovali ho vtáky a zvieratá a prejavy takejto lásky a dôvery vzbudzovali v jeho okolí prekvapenie. Je známe, že umelec mal vo svojom ateliéri celý kút lesa, kde sa prechádzali jeho obyvatelia – opice, zajace, veveričky, vtáky a iné zvieratá. Chorých a zoslabnutých ich kúpil na trhu alebo niekde vyzbieral, dojčil, nakŕmil a na jar vypustil na slobodu. Zvieratá a vtáky Arkady Alexandroviča sa nebáli. Boli tam aj dve mraveniská. Túto dojemnú dôveru „našich menších bratov“ zachytil umelec na obraze „Obyvatelia lesa“ (1910) a na „Autoportrét s veveričkou“ (1931, Treťjakovská galéria). A.A. úspešne fungovala. Rylov ako ilustrátor (časopis "Chizh", 1936; knihy V. V. Bianka "Teremok", 1936, a "Tales of the Trapper", 1937). Sám umelec napísal knihu esejí o prírode When It Happens (1936; vyšla v roku 1946), ktorú navrhol vlastnými akvarelmi.
A.A. Rylov mal ďalší dar - učiteľstvo. Pred revolúciou vyučoval „triedu kreslenia zvierat“ na Kreslenej škole Spoločnosti na podporu umenia (1902-1918), potom vyučoval na Akadémii umení (1918-1929) a na Leningradskej umelecko-priemyselnej Vysoká škola (1923-1926). Arkady Rylov si uchoval v pamäti jasný obraz svojho učiteľa A.I. Kuindzhi využíval svoje metódy vo vlastnej pedagogickej práci. Jeho rady a vedenie ocenili nielen študenti, ale aj ctihodní umelci. Rovnako oceňovaná bola aj jeho vzácna duchovná čistota a láska k ľuďom.
Umelec nielen podporoval októbrovú revolúciu, ale stal sa aj aktívnou osobnosťou sovietskeho umenia. Neskôr, v 20. a 30. rokoch 20. storočia, sa Rylovove diela stali dôrazne dekoratívnymi. V 20. rokoch 20. storočia A.A. Rylov bol členom umeleckého združenia AHRR ("Asociácia umelcov revolučného Ruska"), zúčastňoval sa výstav AHRR. Bol zakladajúcim členom (a v rokoch 1925-1930 predsedom) Spoločnosti pomenovanej po A.I. Kuindzhi. V roku 1935 mu bol udelený titul Ctihodný umelec RSFSR.
Majster malebnej krajiny, akademik maľby A.A. Rylov zomrel v Leningrade 22. júna 1939. "Príroda vypúšťa Rylovs veľmi, veľmi striedmo," napísal priateľ umelca M.V. Nesterov po smutnej správe o jeho smrti. Posmrtne vydal svoje „Memoáre“ (1960). V histórii ruského maliarstva A.A. Rylov vstúpil predovšetkým ako autor dvoch známych krajín - „Zelený šum“ a „V modrom priestore“, hoci zanechal odkaz veľkej a veľmi vysokej umeleckej úrovne. A jeho najznámejšie obrazy „V modrom priestore“ a „Zelený šum“ sa pre svoj dekoratívny efekt, výber farieb a ich kombinácií, absenciu tónových prechodov, zaujímavé uhly a symboliku stali nielen učebnicami, ale aj uctieva každý, kto aspoň trochu pozná ruskú maľbu.
Azda len Rylov sa vedel nejako zvlášť poeticky pozerať na tie najobyčajnejšie obrázky prírody, okolo ktorých prešli stovky ľudí bez toho, aby si ich všimli: biele púpavy na zelenej lúke; modré rieky, kde sa kúpajú odrazy oblakov plávajúcich po oblohe; šikovná veverička skákajúca po nadýchaných smrekových konároch; jarná migrácia vtákov; brezy vlajúce svojimi konármi vo vetre; slnečný lúč obratne poskakujúci v korune kupavy ... Umelec bol ohromený dojmami z toho, čo videl. Ruky sa natiahli ku štetcu, štetec k plátnu a zrodili sa obrazy o pôvodnej prírode, a teda o rodnej krajine. Pravdepodobne chcel umelec Rylov svojimi obrazmi nielen spievať krásu a originalitu svojej rodnej prírody, svojej rodnej krajiny, ale aj pripomenúť, že za jej bezpečnosť a prosperitu je zodpovedný človek.
Známy umelec a učiteľ Michail Nesterov napriek obvyklej zdržanlivosti zhodnotil Rylovove diela po návšteve jednej z výstav takto: „Drahý Arkadij Alexandrovič, moji priatelia a ja, ktorí sme navštívili vašu výstavu, sme v úplnom obdive. chcem o tom hovoriť, radovať sa z umenia, za teba, ktorý si zachoval všetku sviežosť citu, všetku najnežnejšiu lásku k Božiemu svetu a ku každému stvoreniu, ktoré ho obýva. Pri pohľade na tvoje maľby, skice, kresby cítiš, že si sa narodili mladí a dodnes si zachovali tento úžasný dar."
RYLOV, ARKADIY ALEKSANDROVICH (1870-1939), ruský umelec, majster malebnej krajiny v duchu symbolizmu.
V modrom priestore, 1918
Narodil sa v dedine Istobenskoye (provincia Vyatka) 17. januára 1870. Bol vychovaný v rodine svojho nevlastného otca, ktorý slúžil ako notár vo Vyatke (Rylov otec trpel nervovým zrútením). Usadil sa v Petrohrade a študoval na Strednej škole technického kreslenia baróna A.L. Stieglitza (1888-1891) u K.Ya Kryzhitského a na Akadémii umení (1894-1897) u A.I. Zúčastnil sa výstav "Sveta umenia", "Zväzu ruských umelcov", AHRR, bol zakladajúcim členom (v rokoch 1925-1930 predseda) Spoločnosti pomenovanej po AI Kuindzhi.
Spočiatku maľoval nielen krajinomaľbu, obracal sa k historickému a každodennému žánru (Pechenegský nájazd na slovanskú dedinu, 1897, súkromná zbierka, Petrohrad; Horiaci oheň, 1898, Tretiakovská galéria) a vždy pripisoval význam prírode nielen ako pozadia, ale aj ako plnohodnotná dramatická zložka. Na druhej strane sa historická symbolika zvyčajne prejavila v prírodných motívoch (napr. slovanské kanoe videné za stromami na obraze Zelený šum, 1904; varianty v Treťjakovskej galérii a Ruskom múzeu). Jeho maľby, farebne sýte, ďaleko od nestálej etudy, majú epickú náladu a často sa javia ako akési „predtuchy“ alebo „prológy“. Preto je celkom prirodzené, že jeho slávny obraz V modrom priestranstve (1918, Treťjakovská galéria) - s kŕdľom divých labutí nad rozlohami severného mora a plachetnicou v diaľke - vstúpil do oficiálnych dejín umenia ako takmer prvý plnohodnotný „sovietsky“ obraz, plný „revolučnej romantiky“.
V skutočnosti sa Rylovov krajinný prvok pri všetkej svojej kompozičnej jasnosti javí príliš vágny na to, aby ho s istotou spájal s konkrétnymi spoločensko-politickými programami. Porevolučné dejové „väzby“ (Traktor na lesných prácach, 1934, tamtiež; V.I. Lenin v Razlive, 1934, Ruské múzeum) vždy išli na úkor jeho tvorby a znížili ho na priemernú úroveň socialistického realizmu. Naopak, kontemplatívna bezdejovosť zabezpečila obrazovú slobodu (Zelená čipka, 1928, Treťjakovská galéria; Lesná rieka, 1929, Ruské múzeum). Rylov bol aj subtílnym maliarom zvierat, ako by to dosvedčoval kresbou Autoportrét s veveričkou (1931, Treťjakovská galéria). Úspešne pôsobil ako ilustrátor (časopis „Čiž“, 1936; knihy V.V. Bianky Teremoka, 1936, a Rozprávky o lovcovi, 1937). Napísal knihu esejí o prírode a upravil ich vlastnými akvarelmi (Keď sa to stane, 1936; vyšlo v roku 1946). Od roku 1902 aktívne pôsobil ako pedagóg (na Kresliacej škole Spoločnosti pre podporu umenia a iných školách).
Pobrežie, začiatok 20. storočia
Ripple, 1901
Zelený šum, 1904
Jar vo Fínsku, 1905
Skaly v Kekeneiz, 1909
Krajina s riekou, 1913
Biela noc Nočný úsvit 1915
Kvetná lúka, 1916
Divoký vietor, 1916
Západ slnka, 1917
Búrlivý deň na Kame, 1918
Na Kame, 1919
Divočina, 1920
Jeseň na rieke Tosna, 1920
Ostrovček, 1922
Západ slnka Čajok, 1922
Jaseň poľný, 1922
Červený odraz 1928
V prírode, 1933
Traktor pri lesných prácach, 1934
V Zelených brehoch, 1938
Večerné ticho, 1939
Utrov Grodno
Park na brehu Nevy
brezový les
Krymské hory
dom s červenou strechou
Jesenná krajina
Autoportrét s veveričkou, 1931
Úplne
