Alexandra Alexandrovna Exter (rodená Grigorovič), (6. januára 1882, Bialystok - 17. marca 1949, Fontenay-aux-Rose) - rusko-francúzska avantgardná umelkyňa (kubofuturizmus, suprematizmus), grafička, divadelná a filmová umelkyňa , dizajnér. Predstaviteľ ruskej avantgardy, jeden zo zakladateľov štýlu Art Deco.
Narodil sa v meste Bialystok, provincia Grodno Ruskej ríše, v rodine kolegiálneho posudzovateľa Alexandra Avramoviča Grigoroviča.
Študovala v Kyjeve na gymnáziu sv. Oľgy, ktoré ukončila v roku 1899.
V rokoch 1901 až 1903 a tiež ako dobrovoľníčka, v rokoch 1906 až 1908 študovala na Kyjevskej umeleckej škole.
V roku 1903 sa vydala za svojho bratranca, právnika Nikolaja Evgenievicha Extera.
V tých istých rokoch zorganizovala vo svojom dome salónny workshop, ktorý sa stal miestom stretnutia predstaviteľov kyjevského avantgardného umenia.
V roku 1907 odišla do Paríža, kde začala študovať na parížskej akadémii Grande Chaumière a navštevovať triedu portrétistu Carla Delvala. Počas tejto cesty nadviazala priateľské vzťahy s P. Picassom a G. Apollinairem.
V rokoch 1908 až 1914 žila v rôznych mestách Ruskej ríše (Moskva, Kyjev, Odesa, Petrohrad), pričom veľa cestovala po Európe.
V roku 1908 spolu s D. D. Burliukom zorganizovala výstavu „Link“ v Kyjeve.
V roku 1912 sa v Taliansku zoznámila s futuristickým umelcom Ardengom Sofficim a prostredníctvom neho - s poprednými avantgardnými umelcami tejto krajiny - sa zúčastnila ich výstav.
Zúčastnila sa väčšiny najvýznamnejších výstav avantgardného umenia v Rusku (výstavy Jack of Diamonds - február 1912, Zväz mládeže, Tramway B atď.), Francúzsko (Salón nezávislých - marec 1912 atď. .), v Taliansku.
V roku 1913 sa podieľala na organizácii „Ringu“ – umeleckej skupiny kubo-futuristického smeru. V roku 1914 sa podieľala na organizácii a výstave „Prstene“ v Kyjeve.
V roku 1915 vstúpila do skupiny Supremus K. Malevicha.
V rokoch 1915-1916 spolu s ďalšími suprematistickými umelcami pracovala Exter s roľníkmi v umeleckom arteli dediny Verbovka (na čele s jej žiačkou Ninou Genke) a v dedine Skoptsy (na čele s Natáliou Davydovou).
V rokoch 1918-1921 spolu s Vadimom Mellerom spolupracovala s Bronislavou Nižinskou, sestrou V. Nižinského, v jej baletnom štúdiu v Kyjeve.
V roku 1921 sa zúčastnila na koncepčnej výstave konštruktivistov „5x5=25“.
V roku 1923 navrhla spolu s V. I. Mukhinou pavilón novín Izvestija na prvej celoruskej poľnohospodárskej a remeselnej výstave v Moskve.
A. A. Exter učila na Odeseskej detskej umeleckej škole, potom vo vlastnom ateliéri v Kyjeve (1918). V rokoch 1921 až 1922 viedla kurz na VKhUTEMAS.
Od roku 1924 žila v zahraničí. V roku 1925 sa zúčastnila na Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži.
Ako umelkyňa divadla a kina pracovala na predstaveniach Moskovského komorného divadla A. Ya. Tairovej („Famira Kifared“ od I. F. Annenského (1916), „Salome“ od O. Wilda (1917)), „Romeo a Júlia“ od W. Shakespeara (1921), filmy („Aelita“ od Ya. A. Protazanova) atď.
Ako kostýmová výtvarníčka spolupracovala s moskovským módnym štúdiom, pracovala na vytvorení kompletnej uniformy Červenej armády (1922-1923).
V rokoch 1924-1925 sa podieľala na návrhu sovietskeho pavilónu na XIV. medzinárodnej výstave v Benátkach a na príprave expozície sovietskeho oddelenia Svetovej výstavy moderného priemyselného a dekoratívneho umenia („Art Deco“) v Paríži.
Začiatkom tridsiatych rokov minulého storočia začala Alexandra Exter pracovať na Les Livres Manuscrits a vytvorila jedinečné ručne písané knihy s každou stránkou podpísanou autorom. Exter robil tieto knihy spravidla v jednom, príležitostne - v troch až piatich kópiách.
Samostatné výstavy Alexandra Exter - Berlín (1927), Londýn (1928), Paríž (1929), New York (1930), Praha (1937).
Toto je časť článku na Wikipédii používaného pod licenciou CC-BY-SA. Celé znenie článku tu →
Divadelný a filmový umelec, dizajnér. Predstaviteľ ruskej avantgardy, jeden zo zakladateľov štýlu Art Deco.
Životopis
V roku 1903 sa vydala za svojho bratranca, právnika Nikolaja Evgenievicha Extera.
V tých istých rokoch zorganizovala vo svojom dome salónny workshop, ktorý sa stal miestom stretnutia predstaviteľov kyjevského avantgardného umenia.
V rokoch 1908 až 1914 žila v rôznych mestách Ruskej ríše (Moskva, Kyjev, Odesa, Petrohrad), pričom veľa cestovala po Európe.
V roku 1908 spolu s D. D. Burliukom zorganizovala výstavu „Link“ v Kyjeve.
V roku 1912 sa v Taliansku zoznámila s futuristickým umelcom Ardengom Sofficim a prostredníctvom neho - s poprednými avantgardnými umelcami tejto krajiny - sa zúčastnila ich výstav.
Zúčastnil sa väčšiny najvýznamnejších výstav avantgardného umenia v Rusku (výstavy Jack of Diamonds- február 1912, zväzu mládeže , Električka B atď.), Francúzsko ( Salón nezávislých- marec 1912 atď.), v Taliansku.
V roku 1913 sa podieľala na organizácii „Ringu“ – umeleckej skupiny kubo-futuristického smeru. V roku 1914 sa podieľala na organizácii a výstave „Prstene“ v Kyjeve.
V rokoch 1915-1916 spolu s ďalšími suprematistickými umelcami pracoval Exter s roľníkmi v arteli dediny. Nábor(vedúcou je jej študentka Nina Genke) a posadila sa Skoptsy(vedúca Natalya Davydová).
V roku 1921 sa zúčastnila na koncepčnej výstave konštruktivistov „ 5x5=25».
Od roku 1924 žila v zahraničí. V roku 1925 sa zúčastnila na Medzinárodnej výstave moderného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži.
Ako kostýmová výtvarníčka spolupracovala s Moskovským módnym ateliérom, pracovala na vytvorení kompletnej uniformy Červenej armády (1922-1923).
V rokoch 1924-1925 sa podieľala na návrhu sovietskeho pavilónu na XIV. medzinárodnej výstave v Benátkach a príprave expozície sovietskeho oddelenia. Svetová výstava moderného priemyselného a dekoratívneho umenia("Art Deco") v Paríži.
Začiatkom tridsiatych rokov sa Alexandra Exter začala venovať réžii Rukopisy Les Livres- tvorba jedinečných, ručne vyrobených kníh, ktorých každá strana má autogram autora. Exter robil tieto knihy spravidla v jednom, príležitostne - v troch až piatich kópiách.
Samostatné výstavy Alexandra Exter - Berlín (1927), Londýn (1928), Paríž (1929), New York (1930), Praha (1937).
Napíšte recenziu na článok "Exter, Alexandra Alexandrovna"
Poznámky
Bibliografia
Albumy a katalógy
- Nakov Andrej. Alexandra Exter: . - Paríž: Galéria Jean Chauvelin, 1972.
- Alexandra Exter: Cesta umelca. Umelec a čas: [Album] / G. F. Kovalenko. - M.: Galart 1993. - 287 s. - ISBN 5-269-00056-3
Monografie
- Kovalenko Georgij. Alexandra Exter, Alexandra Exter [v 2 zväzkoch, zväzok 1], Monografia; Strany - 303, s. ilustrácia, portrét, farba ill., port. - Paralelný text. Angličtina. - ISBN 978-5-91611-018-0 . Moskva, 2010
- Kovalenko Georgij. Alexandra Exter, Alexandra Exter [v 2 zväzkoch, zväzok 2], Monografia; Strany - 361, s. ilustrácia, portrét, farba ill., port. - Paralelný text. Angličtina. - ISBN 978-5-91611-018-0 . Moskva, 2010
- Dmytro Horbachov, John E. Bowlt, Jean Chauvelin, Nadia Filatoff. Alexandra Exterová. Monografia. Ilustrácie: 600. Strany: 448. ISBN 2-914388-27-6
články
- Kovalenko Georgij. Alexandra Exter v Paríži // Divadlo. - 1992. - č.2. - s. 103-122.
- Kovalenko Georgij."Color Dynamics" od Alexandry Exter (z bývalej zbierky Kurta Benedicta) // Kultúrne pamiatky: Nové objavy. Písanie. čl. Archeológia: Ročenka. 1994. - M., 1996. - S. 356-365.
- Kovalenko G.F. Alexandra Ekster: „Farebné rytmy“ // „Amazonky avantgardy“ / šéfredaktor G. F. Kovalenko; Ministerstvo kultúry Ruskej federácie. - M .: Veda, 2004. - S. 198-215. - ISBN 5-02-010251-2.
- Nakov A. Bola jediná, koho Malevich vpustil do svojej dielne // Kultúra. - 10. - 16. novembra 2005. - č. 44 (7503).
Rozhovor
- Larina Ksenia, Trefilová Anna. : Rozhovor Georgyho Kovalenka v programe Museum Chambers // Echo Moskvy. - 2010. - 5. júna.
Odkazy
|
||||||||||||
| V tomto článku alebo sekcii existujú externé odkazy, ale zdroje jednotlivých vyhlásení zostávajú nejasné kvôli nedostatku poznámok pod čiarou. Vyhlásenia nie, môžu byť spochybnené a odstránené. Článok môžete vylepšiť pridaním presnejších odkazov na zdroje. |
Úryvok charakterizujúci Exter, Alexandra Alexandrovna
- Ideme preč? povedal Ferapontov. - Daj mi sedem rubľov za vozík do Dorogobuzh. A ja hovorím: nie je na nich kríž! - povedal.- Selivanov, potešil sa vo štvrtok, predával armáde múku za deväť rubľov za vrece. Tak čo, idete piť čaj? pridal. Kým kone ukladali, Alpatych a Ferapontov popíjali čaj a rozprávali sa o cene chleba, o úrode a priaznivom počasí na zber.
"Začalo sa to však upokojovať," povedal Ferapontov, vypil tri šálky čaju a vstal, "naši to museli vziať." Povedali, že mi to nedovolia. Takže sila ... A zmes, povedali, Matvey Ivanovič Platov ich zahnal do rieky Marina, za jeden deň utopil osemnásť tisíc alebo tak niečo.
Alpatych pozbieral svoje nákupy, odovzdal ich kočišovi, ktorý vstúpil, a vyplatil s majiteľom. Pri bráne sa ozval zvuk kolies, kopýt a zvoncov odchádzajúceho voza.
Bolo už dávno poobede; polovica ulice bola v tieni, druhá bola jasne osvetlená slnkom. Alpatych pozrel von oknom a podišiel k dverám. Zrazu bolo počuť zvláštny zvuk vzdialeného pískania a nárazu a potom sa ozvalo splývajúce rachotenie kanónovej paľby, z ktorej sa triasli okná.
Alpatych vyšiel na ulicu; dvaja ľudia bežali po ulici k mostu. Z rôznych strán bolo počuť píšťalky, delové gule a praskanie granátov padajúcich v meste. Ale tieto zvuky boli takmer nepočuteľné a nevenovali pozornosť obyvateľom v porovnaní so zvukmi streľby, ktoré boli počuť mimo mesta. Bolo to bombardovanie, ktoré o piatej hodine Napoleon nariadil otvoriť mesto zo sto tridsiatich zbraní. Ľudia spočiatku nechápali význam tohto bombardovania.
Zvuky padajúcich granátov a delových gúľ vzbudzovali najskôr len zvedavosť. Ferapontovova žena, ktorá predtým neprestala zavýjať pod stodolou, stíchla a s dieťaťom v náručí vyšla k bráne, mlčky sa pozerala na ľudí a počúvala zvuky.
Kuchár a predavač vyšli k bráne. Všetci s veselou zvedavosťou sa snažili vidieť mušle lietať nad ich hlavami. Spoza rohu vyšlo niekoľko ľudí a živo sa rozprávali.
- To je sila! povedal jeden. - A strecha a strop boli tak rozbité na kusy.
"Vyhodilo to do vzduchu ako prasa," povedal ďalší. - To je také dôležité, to je také veselé! povedal so smiechom. - Ďakujem, odskočila, inak by ťa rozmazala.
Ľudia sa obrátili k týmto ľuďom. Zastavili sa a povedali, ako sa neďaleko dostali ich jadrá do domu. Medzitým ďalšie náboje, niekedy s rýchlym, pochmúrnym hvizdom - delové gule, potom s príjemným hvizdom - granáty, neprestávali lietať nad hlavami ľudí; ale ani jedna škrupina nepadla blízko, všetko vydržalo. Alpatych nastúpil do vozňa. Majiteľ bol pri bráne.
- Čo som nevidel! zakričal na kuchárku, ktorá s vyhrnutými rukávmi, v červenej sukni, kývajúc sa holými lakťami, išla do kúta počúvať, čo sa hovorí.
"Aký zázrak," povedala, ale keď počula hlas majiteľa, vrátila sa a potiahla si zastrčenú sukňu.
Opäť, ale tentoraz veľmi blízko, niečo zahvízdalo ako vták letiaci zhora nadol, uprostred ulice zažiaril oheň, niečo vystrelilo a zahalilo ulicu dymom.
"Zloduch, prečo to robíš?" zakričal hostiteľ a pribehol ku kuchárovi.
V tom istom okamihu ženy žalostne kvílili z rôznych strán, dieťa začalo vystrašene plakať a okolo kuchára sa mlčky tlačili ľudia s bledými tvárami. Z tohto davu bolo najpočuteľnejšie počuť stonanie a vety kuchára:
- Ach, milí moji! Moje holubice sú biele! Nenechaj zomrieť! Moje holubice sú biele! ..
O päť minút neskôr už na ulici nikto nezostal. Kuchárku so stehnom rozbitým úlomkom granátu odniesli do kuchyne. Alpatych, jeho kočiš, Ferapontovova žena s deťmi, školník sedeli v pivnici a počúvali. Dunenie zbraní, piskot nábojov a žalostný ston kuchára, ktorý prevládal nad všetkými zvukmi, ani na chvíľu neustal. Hosteska teraz hojdala a presviedčala dieťa, potom sa žalostným šepotom spýtala každého, kto vošiel dnu, kde je jej pán, ktorý zostal na ulici. Obchodník, ktorý vošiel dnu, jej povedal, že majiteľ odišiel s ľuďmi do katedrály, kde zveľaďovali zázračnú smolenskú ikonu.
So súmrakom začala kanonáda utíchať. Alpatych vyšiel z pivnice a zastavil sa pri dverách. Pred jasným večerom bola obloha celá zahalená dymom. A cez tento dym divne žiaril mladý, vysoko stojaci kosák mesiaca. Keď nad mestom stíchlo niekdajšie strašné rinčanie zbraní, ticho akoby prerušoval len šuchot krokov, stonanie, vzdialené výkriky a praskot ohňov, ktoré sa šírili po celom meste. Stony kuchára sú teraz tiché. Z oboch strán stúpali čierne oblaky dymu z ohňov a rozchádzali sa. Na ulici, nie v radoch, ale ako mravce zo zničeného trsu, v rôznych uniformách a rôznymi smermi prechádzali a prebehli vojaci. V očiach Alpatycha ich niekoľko vbehlo do Ferapontovho dvora. Alpatych išiel do brány. Nejaký pluk, natlačený a ponáhľajúci sa, zablokoval ulicu a vracal sa.
„Mesto sa vzdáva, odíď, odíď,“ povedal mu dôstojník, ktorý si všimol jeho postavu, a okamžite sa s výkrikom obrátil k vojakom:
- Nechám ťa behať po dvoroch! on krical.
Alpatych sa vrátil do chaty a zavolal kočiša a prikázal mu odísť. Po Alpatychovi a kočišovi zhasla celá Ferapontovova domácnosť. Keď ženy, ktoré dovtedy mlčali, videli dym a dokonca aj svetlá ohňov, ktoré bolo teraz vidieť v začínajúcom súmraku, zrazu začali kvíliť a hľadeli na ohne. Akoby ich ozvenou, podobné výkriky bolo počuť aj na druhých koncoch ulice. Alpatych s kočišom trasúcimi sa rukami narovnával zamotané opraty a konské šnúry pod baldachýnom.
Keď Alpatych vychádzal z brány, uvidel, ako desať vojakov v otvorenom obchode Ferapontov sype silným hlasom vrecia a batohy pšeničnou múkou a slnečnicami. V rovnakom čase, keď sa vrátil z ulice do obchodu, vstúpil Ferapontov. Keď uvidel vojakov, chcel niečo zakričať, ale zrazu prestal a chytil sa za vlasy a vybuchol do smiechu vzlykajúcim smiechom.
- Dostaňte všetko, chlapci! Nechápte diablov! zakričal, sám schmatol vrecia a vyhodil ich na ulicu. Niektorí vojaci vystrašení vybehli von, niektorí liali ďalej. Keď Ferapontov uvidel Alpatycha, otočil sa k nemu.
- Rozhodnuté! Rusko! on krical. - Alpatych! rozhodnuté! Spálim to sám. Rozhodol som sa ... - Ferapontov vbehol do dvora.
Po ulici neustále kráčali vojaci a celú ju zapĺňali, takže Alpatych nemohol prejsť a musel čakať. Na vozíku s deťmi sedela aj gazdiná Ferapontová a čakala, kedy bude môcť odísť.
Bola už poriadna noc. Na oblohe boli hviezdy a z času na čas zažiaril mladý mesiac, zahalený v dyme. Pri zostupe k Dnepru museli vozíky Alpatycha a hostesky, pomaly sa pohybujúce v radoch vojakov a iných posádok, zastaviť. Neďaleko križovatky, kde sa vozíky zastavili, v uličke horel dom a obchody. Oheň už dohorel. Plameň buď zanikol a stratil sa v čiernom dyme, potom sa zrazu jasne rozžiaril a čudne jasne osvetľoval tváre preplnených ľudí stojacich na križovatke. Pred ohňom sa mihali čierne postavy ľudí a spoza neutíchajúceho praskotu ohňa sa ozývali hlasy a výkriky. Alpatych, ktorý zostúpil z voza, vidiac, že jeho voz skoro nepustia, zabočil do uličky, aby sa pozrel na oheň. Vojaci neprestajne pobehovali tam a späť popri ohni a Alpatych videl, ako dvaja vojaci a s nimi muž vo vlysovom plášti ťahajú horiace polená z ohňa cez ulicu na susedný dvor; iní niesli plné náruče sena.
Alpatych sa priblížil k veľkému zástupu ľudí stojacich pred vysokou stodolou horiacou plnou paľbou. Horeli všetky steny, zrútila sa zadná časť, zrútila sa dosková strecha, horeli trámy. Je zrejmé, že dav čakal na moment, kedy sa strecha zrúti. Alpatych očakával to isté.
- Alpatych! Zrazu na starca zavolal známy hlas.
"Otec, Vaša Excelencia," odpovedal Alpatych, ktorý okamžite spoznal hlas svojho mladého princa.
Princ Andrei v pršiplášte na čiernom koni stál za davom a hľadel na Alpatycha.
– Ako sa tu máte? - spýtal sa.
- Vaša... vaša excelencia, - povedal Alpatych a vzlykal... - Váš, váš... alebo sme už zmizli? otec…
– Ako sa tu máte? zopakoval princ Andrew.
Plameň v tej chvíli jasne vzbĺkol a ožiaril Alpatychovu bledú a vyčerpanú tvár jeho mladého pána. Alpatych povedal, ako bol poslaný a ako mohol odísť násilím.
"Nuž, Vaša Excelencia, alebo sme sa stratili?" spýtal sa znova.
Princ Andrei bez odpovede vytiahol notebook a zdvihol koleno a začal písať ceruzkou na roztrhnutý list. Sestre napísal:
„Smolensk sa vzdáva,“ napísal, „lysé hory budú o týždeň obsadené nepriateľom. Teraz odíďte do Moskvy. Odpovedzte mi hneď, ako odídete, a pošlete kuriéra do Usvyazhu.
Po napísaní a odovzdaní hárku Alpatychovi mu ústne povedal, ako zariadiť s učiteľom odchod princa, princeznej a syna a ako a kde mu hneď odpovedať. Tieto rozkazy ešte nestihol splniť, keď k nemu cválal náčelník štábu na koni v sprievode svojho sprievodu.
- Ste plukovník? zakričal náčelník štábu s nemeckým prízvukom hlasom známym princovi Andrejovi. - Domy sú vo vašej prítomnosti osvetlené a vy stojíte? Čo to znamená? Ty odpovieš, - zakričal Berg, ktorý bol teraz asistentom náčelníka štábu na ľavom krídle peších jednotiek prvej armády, - miesto je veľmi príjemné a na dohľad, ako povedal Berg.
Princ Andrei sa naňho pozrel a bez odpovede pokračoval a obrátil sa k Alpatychovi:
„Tak mi povedz, že čakám na odpoveď do desiatej, a ak nedostanem na desiatu správu, že všetci odišli, ja sám budem musieť všetko nechať a ísť do Lysých hôr.
„Ja, princ, hovorím len tak,“ povedal Berg, keď spoznal princa Andreja, „že musím poslúchať rozkazy, pretože ich vždy presne plním... Ospravedlňte ma,“ ospravedlňoval sa Berg nejakým spôsobom.
Niečo zapraskalo v ohni. Oheň na chvíľu utíchol; spod strechy sa valili čierne kúdoly dymu. Niečo iné v ohni strašne praskalo a niečo obrovské sa zrútilo.
– Urruru! - Ozvenou sa zrúteného stropu maštale, z ktorej bolo cítiť koláče od spáleného chleba, dav burácal. Plameň vzbĺkol a ožiaril oživene radostné a vyčerpané tváre ľudí stojacich okolo ohňa.
Alexandra Exterovášťastie, že sa narodil na konci jednej éry a práca na začiatku druhej. Prečo šťastie? Áno, pretože množstvo kultúrnych trendov a trendov jej umožnilo prejaviť sa v mnohých oblastiach umenia a nebyť za to odsúdená spoločnosťou.
Fakty z biografie Alexandry Exterovej
6. januára 1882 sa v meste Bialystok v provincii Grodno narodila dcéra Sasha v rodine kolegiálneho posudzovateľa Grigoroviča. Rodina bola najobyčajnejšia a nikto z rodičov nevkladal do svojej dcéry žiadne špeciálne nádeje. Po ukončení strednej školy však dievča oznámilo svoje rozhodnutie vstúpiť do Kyjevskej umeleckej školy. Už tri roky tam chodí ako dobrovoľníčka.
V roku 1903 Alexandra oženiť sa. Táto udalosť na nejaký čas prerušila jej štúdium v škole, ale práve vtedy si budúca umelkyňa vezme priezvisko svojho manžela, pod ktorým bude o niečo neskôr uznaná v Rusku aj v zahraničí.
Od roku 1907 Alexandra Exterová pokračuje vo vzdelávaní na Parížskej akadémii Grande Chaumières. V tom istom meste si umelkyňa prenajíma miestnosť pre svoju dielňu, kde často trávi čas v práci.
Hľadanie kreatívneho ja v Paríži
Paríž mal obrovský vplyv na formovanie umelca. Tu sa zoznamuje s hlavnými trendmi, umelcami, básnikmi. To všetko tvorí potrebné prostredie pre umelca. Počnúc jasným a módnym impresionizmom, stále uprednostňuje fauvizmus a kubizmus. Zo všetkých prúdov, ktoré Vonkajšie stihla vo svojej tvorbe vyskúšať, dala prednosť kubizmu.
Upútal ju ani nie tak rozkladaním predmetov na jednoduché objemy, ale zovšeobecnenou harmóniou. Mala rada kompozície, v ktorých nebol jediný nadbytočný detail. Pointilista Nicolas Poussin, ktorého obrazy mali túto vlastnosť, sa pre ňu stal príkladom. Vďaka francúzskemu básnikovi Guillaumeovi Apolinerovi Alexandrovi Vonkajšie stretáva P. Picasso, J. Braque, F. Leger. Komunikácia s týmito ľuďmi, štúdium ich tvorby očarilo umelca ešte viac poéziou kubizmu. V Paríži Alexandra Exterová vznikli aj prvé diela v kubistickom štýle: „Most. Sèvres“, „Prístav“, „Nábrežie Seiny“. V tejto dobe umelec venuje osobitnú pozornosť farbe a pohybu. Jej krajiny sa vyznačujú dynamikou: "Mesto v noci", "Florencia"; je charakteristická aj pre neobjektívne kompozície: „Dynamická kompozícia“.
Aktivity v Paríži
V roku 1910 Vonkajšie zostavuje futuristické zbierky "Mare's Milk", v roku 1914 - "Prvý časopis ruských futuristov". Do roku 1917 sa mladý umelec zúčastňoval rôznych výstav: "Jack of Diamonds", "No. 4", "Tram B". závislý Vonkajšie a úžitkového umenia, vývoj kostýmov, zdobenie domácich potrieb: šatky, obrusy, vankúše, tienidlá. Umelecké dielo Alexandra Exterová upútali pozornosť divadelného režiséra Tairova, ktorý v nich videl veľké príležitosti na aktualizáciu koncepcie komorného divadla. A umelec nesklamal.
Vidiac v predstavení jednotu akcie a výpravy, úplne osobitým spôsobom navrhla scénu, kulisy, kostýmy. Navrhla ich kombináciou rôznych predmetov a povrchov. S mojimi dielami Alexandra Exterová stanovuje nový smer v umení, nazývaný Art Deco. Tento smer je oslobodený od konvencií a socializácie charakteristických pre „produkčné umenie“. Súčasne s divadelnou tvorbou sa umelkyňa začala zaujímať o neobjektívne umenie, študovala možnosti dynamiky farieb, o čom svedčia jej kompozície: „Neobjektívna kompozícia“, „Neobjektívna“, „Konštrukcia rovín podľa pohybu farby“.
Rusko pre Alexandru Exter
Revolúcia obišla umelca svojim deštruktívnym vplyvom. bez toho, aby som sa v tom stratil, Alexandra Exterová Po návrate do svojej vlasti sa naďalej venuje umeniu, podieľa sa na kultúrnom živote krajiny. A aj keď jej manžel zomrie na choleru v Odese, Alexandra Exterová nestráca na duchu a tvorí ďalej. V Rusku sa okrem maľby a úžitkového umenia Vonkajšie venuje sa aj školeniam - otvára dielňu dekoratívneho umenia. Jej dielňou prešlo mnoho umelcov, ktorí sa neskôr preslávili: N. A. Shifrin, L. G. Tyshler, P. F. Chelishchev.
V roku 1920 sa umelec oženil s hercom G. Nekrasovom a po presťahovaní do Moskvy sa opäť vrátil do divadla. Jej úsilie navrhovalo kostýmy a kulisy pre mnohé moskovské divadlá. Veľmi zaujímavé nápady pri vývoji modelov na výrobu látok a odevov. Podieľa sa na vytvorení prehliadkovej uniformy Červenej armády.
Veľa pracuje na výstavách ruského umenia v Rusku a potom v Európe, Alexandra Exterová jedného dňa sa do svojej vlasti nevráti a radšej zostane v Paríži.
A opäť Paríž
Emigrantské obdobie tvorivosti Alexandra Exterová tiež mnohostranné a rozmanité. Naďalej pracuje pre divadlá, vyučuje scénografiu, kompozíciu v maľbe. Vytvára bábky pre divadlo a kino. V roku 1930 sa umelec úplne obrátil na dekoratívne a úžitkové umenie. Veľmi zaujímavé diela v takej umeleckej forme ako Les Livres Manuscrits - ručná tvorba kníh. Každá takáto kniha bola jedinečná a mala autogram autora. tvorivé dedičstvo Alexandra Exterová mal obrovský vplyv na rozvoj svetového umenia, módneho návrhárstva a divadelného umenia. POZOR! Pri akomkoľvek použití materiálov stránky, aktívny odkaz na
Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930. Názov a 5 listov textu. Papier, gvaš, pastel. 15 divadelných pochoirových kresieb. Formát: 51,5 x 33,5 cm Prednú stranu obálky zdobia kaligrafické ozdoby od Guida Colluciho. Formát vydania: 24,6x31,7 cm (obrázok); 32,8x50,2 cm (celý list). Vrcholom Exterovej divadelnej tvorby bolo v roku 1930 uvedenie albumu divadelných kulís z pätnástich šablón, ktorý v Paríži vydala Four Roads Gallery s predslovom Alexandra Tairova. V tomto smere bol Exter napokon ocenený samostatnou výstavou kulís a kostýmov v Paríži, ktorú organizovala tá istá galéria. V tom čase sa stala plnohodnotnou účastníčkou parížskeho umeleckého života, o čom svedčí aj jej členstvo v združení abstraktného umenia Kruh a štvorec, ktoré vydávalo časopis a organizovalo výstavy, vďaka čomu „rešpektovanosť“ tohto umeleckého smeru bola nakoniec založená v Európe. Náklad je 170 kusov, z toho 20 (číslovaných rímskymi číslicami) je podpísaných autorom. Gvaše prezentované v tejto expozícii sú vyrobené technikou šablóny. Natalya Goncharova, Michail Larionov, Henri Matisse pracovali v podobnej technike. Parížske vydavateľstvá objednávali umelcov na albumy so sériou kresieb spojených jednou témou. Tlačili sa v malých nákladoch, hárky podpisovali samotní umelci. Návrhy kulís z albumu Alexandry Exter nie sú skicami ku konkrétnym produkciám. Tieto skladby vznikli na základe predchádzajúcich divadelných diel. V mnohých prípadoch demonštrujú autorovu víziu možného stvárnenia scén konkrétneho predstavenia. Album sa stal vynikajúcou klasikou spojenia kubizmu a konštruktivizmu v dizajne divadelných kulís a kostýmov. Extrémna vzácnosť!
Bibliografické zdroje:
1. Aukcia Christie's. 27. novembra 2008. Cenné ruské knihy a rukopisy. Londýnsky pozemok č. 111. Realizovaná cena: 60 902 USD
2. Aukcia Christie's. 17. september 2009. Staré majstrovské, moderné a súčasné výtlačky.
3. MacDougallova aukcia, 1. decembra 2010. Starý majster, moderné a súčasné tlače.
4. Aukcia Christie's. 10. októbra 1990. Imperiálne a porevolučné ruské umenie.
Londýn. Časť č. 358. Odhad: 10 000 – 15 000 GBP
5. J. E. Boult. Umelci ruského divadla 1880-1930. Zbierka Nikitu a Niny Lobanov-Rostovských. M., 1990. Ill. Č. 141-146.
Alexandra Exter sa narodila v Bialystoku neďaleko Kyjeva. V rokoch 1901-1908 študovala na Kyjevskej umeleckej škole. Systém jej tvorivých názorov sa formoval medzi mladými avantgardnými umelcami vrátane Alexandra Bogomazova, Davida Burliuka a ich staršieho priateľa Nikolaja Kulbina. Po usadení sa v Petrohrade od roku 1912 sa Exter stala aktívnou účastníčkou umeleckého života mesta: vstúpila do „Zväzu mládeže“, v roku 1915 predvádzala svoje diela na Prvej futuristickej výstave Električka V. Opakovane navštevovala Paríž. komunikoval s P. Picassom, J. Braqueom, F. Legerom, G. Apollinairem, poznal talianskych futuristov A. Sofichi a F.T. Marinetti. Exter, ktorý mal veľký talent ako dekoratér, veľa pracoval ako divadelný dizajnér, vytváral scénický dizajn a kostýmy pre hercov pre predstavenia A.Ya. Tairov v Moskovskom komornom divadle (1916-1917). V roku 1924 sa presťahovala do Francúzska a pokračovala vo svojich pokusoch v divadelnej oblasti. V Paríži Exter učila na Akadémii moderného umenia Fernanda Légera a vo vlastných ateliéroch. Vytvorila scénické kostýmy pre baletné predstavenia za účasti Anny Pavlovej, Bronislavy Nižinskej, Elsy Krugerovej. Od roku 1916 umelkyňa veľa pracuje v divadle, čo jej umožňuje realizovať svoje nerealizované schopnosti ako dizajnér. Namiesto malebných scenérií ich začala stavať zo zjednodušených trojrozmerných foriem. V roku 1924 sa Alexandre Exter podarilo ísť na kreatívnu obchodnú cestu do Talianska, kde sa rozhodla nevrátiť do svojej vlasti. Presťahovala sa do Francúzska, aby žila so svojou priateľkou Soniou Turk-Delaunayovou. V búrlivých 20. a 30. rokoch minulého storočia priniesli ruskí Parížania do sveta kubizmu orientálny lesk, melodický a radostný, vyzbieraný z keramiky a populárnych potlačí, kobercov a výšiviek, kraslíc a ikon. V Paríži Asya Exter učila na škole Fernanda Legera, pracovala vo filmových štúdiách vo Francúzsku a Nemecku. V Berlíne sa o tri roky neskôr uskutočnila prvá osobná výstava umelca. Mimochodom, práca Alexandry Exter vo vývoji módneho dizajnu bola celkom úspešná. Tak snáď vo fenoméne „parížskej módy“ je príspevok od našej bývalej krajanky. Je zvláštne, že pri odchode z Kyjeva a potom z Moskvy si Asya nezabudla vziať domáce predmety, ktoré jej boli drahé, diela priateľov, kresby a výšivky ľudových umelcov, ktoré mala rada. Jej starej slúžke Annushke, ktorá žila celý život u Exterov, sa podarilo do Francúzska odviezť hrnce a misy, v ktorých podávala židovské a ukrajinské jedlá, ktoré boli u Asyiných parížskych známych veľmi obľúbené. Začiatkom tridsiatych rokov sa Alexandra Exter začala venovať takým smerom ako Les Livres Manuscrits – tvorbe jedinečných, ručne vyrábaných kníh, ktorých každá strana je podpísaná autorom. Umelec vytvoril takéto knihy spravidla v jednej, príležitostne - v troch až piatich kópiách. Alexandra Exter zomrela v Paríži v roku 1949. Z jej listov je zrejmé, že pred smrťou doslova hladovala, no zároveň svoje dielo neúnavne obnovovala a balila do krabíc, aby to všetko poslala do zámoria – do New Yorku. Exter nemala nástupcov a celé jej dedičstvo skončilo v Amerike. V New Yorku žila jej dlhoročná, ešte stále kyjevská známa - umelec Simon Lissim, Exter sa s ním kamarátil v Paríži. Pred okupáciou Francúzska, keď videl, že pre Židov v Európe nastávajú hrozné časy, odišiel do štátov. Bol to ruský Žid, syn kyjevského bankára. Osoba je veľmi inteligentná, elegantná, bystrá. A prijal dedičstvo Exter, uvedomujúc si svoje vysoké poslanie zachovať jej dielo. Neustále sa obracal na americké múzeá s prosbami o vystavenie Exterových diel, dával im ich, lebo nebolo iného východiska. Potom ich už nekúpil vôbec nikto.
John E. Boult
Dynamické využitie pevnej formy.
Umenie od Alexandry Exter.
Etapa 19. storočia bola encyklopédiou historických a spoločenských informácií a nemenej názorná bola etapa raného modernizmu, ktorá zahŕňala Ballets Russes. Napriek menám ako Yermolova, Nizhinsky, Pavlova, Chaliapin, Yuzhin atď., Herec zvyčajne konal a pohyboval sa „navonok“ v súlade so zápletkou. Inými slovami, pohyb na javisku hral vedľajšiu úlohu. Vzhľad Tairova a jeho Komorného divadla posunul ťažisko k „vnútornej technike herca“ a k voľnému pohybu. Vďaka Tairovskému divadlu, založenému v Moskve v roku 1914, prestala byť profesionálna scéna v Rusku len literárnou ilustráciou a dostala kinetický náboj. Stačí si spomenúť na mená popredných hercov divadla - Alisa Koonen a Nikolai Tsereteli - a umelci Alexander Vesnin, bratia Stenberg, Ekster a Yakulov, aby sme pochopili význam komorného divadla v rozvoji nových myšlienok herecký a divadelný dizajn. Veľkým úspechom bolo, že jedna z popredných ruských grafických dizajnérok Alexandra Exter sa v tom istom roku 1914 vrátila z Paríža do Ruska a prijala Tairovovo pozvanie pracovať v Komornom divadle. Ako neskôr o Exterovi napísal sám Tairov, bola to „umelkyňa s výnimočnou citlivosťou“, ktorá reagovala na jeho „javiskové nápady a už pri prvých krokoch objavila úžasný zmysel pre efektné prvky divadla“. Exter a Popova boli jedni z mála postáv ruskej avantgardy, ktorým sa podarilo prekonať hranice obrazovej plochy a usporiadať formy v ich interakcii s priestorom. Exterovo hlboké pochopenie základov tejto interakcie bolo jasne odhalené v úplne prvej spoločnej práci s Tairovom na inscenácii Famira Kifared v roku 1916 a neskôr na Salome v roku 1917, Rómeo a Júlia a Tarelkinova smrť v roku 1921 (nerealizované). Exter vzdal hold Appiovi a uplatnil svoj programový princíp vytvárania kontrapunktu k určitým scénickým architektonickým formám, aby získal požadovanú emocionálnu odozvu. Také sú špicaté trojuholníky cyprusov a pozvoľný sklon schodov vo Famir Kifared. Jej zameranie na rytmickú organizáciu priestoru, na rytmický akčný rámec, bolo hlavným znakom jej štýlového prístupu k divadlu, či už to bol kubizmus Famiry Kifaredy alebo konštruktivizmus parížskych návrhov polovice 20. rokov, či už boli to divadelné kostýmy alebo bábky. Ako priekopník nového dizajnu Exter vždy zostal „nad izmami“, slobodne s nimi narábal av prípade konštruktivizmu namietal voči hospodárnosti a lakomosti, ktoré Rodčenko a bratia Stenbergovci hlásali. Netrpela asketizmom a stručnosťou a pri navrhovaní módy v roku 1923 široko využívala bohatosť vzorov a zmes štýlov, ktoré kombinovali suprematistické motívy, egyptské narážky a kožušinové doplnky. Vo svojom návrhu Rómea a Júlie sa teda Exter uchýlila k luxusu a nádhere, ktoré boli pre Tairova „príliš vizuálne“. Svojimi dekoratívnymi excesmi, bakstiovským leskom sa toto prostredie hodilo skôr pre pantomímu alebo cirkus a inscenácia zlyhala. Niektorí kritici dokonca v roku 1921 hovorili o „Rómeovi a Júlii“ ako o „najhorkejšej stránke“ v histórii Komorného divadla. Od Tairovho predslovu k albumu „Alexandra Exter. Decors de Theatre, je jasné, že Exter neprestal obdivovať, no v divadle už nespolupracovali.
Je pochopiteľné, prečo Tairov privítal príchod architekta Alexandra Vesnina do Komorného divadla, aby v roku 1920 navrhol inscenáciu Zvestovania od Paula Claudela. Vesnin, neoklasicistický svojím architektonickým vzdelaním, mal tú zdržanlivosť a zmysel pre proporcie, ktoré Exterovi chýbali. Tieto vlastnosti mu pomohli vytvoriť vynikajúce riešenie „Faedry“ z roku 1922 a pri konštrukcii konštrukcie „Muža, ktorý bol štvrtok“ z roku 1923. Niet pochýb o tom, že tá istá vedomá zdržanlivosť zaujala Tairova aj v bratoch Stenbergových, ktorých pozval, aby navrhli niekoľko významných predstavení v Komornom divadle, vrátane Búrka a Svätého Jána v roku 1924. Exter sa dala unášať luxusom foriem, nie vždy dosiahnuteľným v porevolučnom divadle, no nikdy nezabudla, v akej forme umenia pracuje. Po krátkej spolupráci s Tairovom pracovala na zbierke bábok (spolu s Nekhama Shmushkovich, 1926), na výzdobe berlínskeho bytu tanečnice Elsy Kruegerovej (1927) a na zbierke šablón, vydanej v roku 1930. Ale jej najdôležitejšou dizajnérskou prácou v 20. rokoch bol film Jakova Protazanova Aelita (1924). S pomocou Nadezhda Lamanova a Vera Mukhina (ktoré s ňou pracovali v Komornom divadle) Exter navrhla kostýmy, zatiaľ čo jej spolupracovník Isaac Rabinovich spolupracoval so Sergejom Kozlovským na scéne. Kostýmy pre "Aelitu" sú krásne. Fantasy román Alexeja Tolstého o ceste sovietskeho inžiniera na Mars si vyžadoval obrazný, fantastický scenár a väčšina postáv, ako napríklad Kráľovná Marťanov, nemala v divadelnej literatúre obdoby. Na papieri vyzerajú Exterove kostýmy neohrabane a absurdne, no vo filme boli bezchybné. Filmový žáner poskytoval Exteru množstvo príležitostí: uchýlila sa ku filmovej metóde „presúvania“ postáv, čím dáva divákovi neustále sa meniaci uhol pohľadu – techniku, ktorú používala pri práci s bábkami, považovanými aj za kinetický celok ( boli určené aj pre film). Exter, zvyknutá na relatívnu intimitu Komorného divadla, čelila problému s prekonaním bariéry medzi predstavením a publikom a Aelita jej pomohla nájsť riešenie: vytvorením ilúzie umelkyňa prakticky vtiahla divákov do akcie. Je však dôležité si uvedomiť, že to boli filmy snov (často dovážané Hollywoodom), a nie experimenty Sergeja Ejzenštejna a Dzigu Vertova, ktoré zaujali moskovskú verejnosť na začiatku 20. rokov. Aelita svojím dvojitým milostným príbehom, inšpirovaným zobrazením života na Marse a neprikrášleným zobrazením každodenného sovietskeho života spojila sny s realitou, šťastnou budúcnosťou a súčasnosťou, rovnako ako filmy s Mary Pickfordovou a Douglasom Fairbanksom v hlavných úlohách. Kino na oplátku poskytlo Exter dodatočný alebo umelý priestor; a zvláštne vzory kostýmov, asymetrie a mechanické atribúty boli na mieste v tomto neustále sa meniacom prostredí.
Úspech kostýmov zabezpečila premyslenosť a dôkladnosť umelca. Sú veľmi odlišné od nafúknutých kostýmov pre Rómea a Júliu a skôr pripomínajú jednoduché a prísne kostýmy Alexandra Vesnina pre Phaedru. Exter pochopil, že farba nie je v žánri čiernobieleho filmu potrebná a uchýlil sa k inému systému formálnych definícií: ostrému kontrastu medzi textúrou kovu, fólie, skla a látok. Tieto „priemyselné“ materiály boli, samozrejme, súčasťou futuristického a konštruktivistického kultu stroja (spomeňte si na „Cat“ a „Steel lope“), ale pre Exter neboli len „nové“: pri absencii farby, určili formu a vďaka svojej priehľadnosti a lomu zapadli do prostredia. Kostýmy, ktoré navrhla Exter, dokonale ladili s kulisami jej kolegu Rabinoviča. Jeho chápanie javiska bolo v zásade architektonické, nie dekoratívne, ako ukázal vo svojom najúspešnejšom prostredí, v Láske k trom pomarančom v roku 1927; neskôr, aj v najpompéznejšom povojnovom období sovietskeho umenia, zostal verný svojmu presvedčeniu. Rabinovich vo svojej práci pre Aelitu zdôraznil vertikály tak v stúpajúcich eliptických stĺpoch z hladkého „kovu“ (sadry a dreva), ako aj v priesvitných závesoch z lana a kovu. Náročnosť týchto povrchov bola vyvážená priebehom akcie a svetelnými lúčmi prechádzajúcimi cez zrkadlá inštalované v podlahe, stenách a pod. Exter tiež často používala svetelné panely pri práci na rôznych predstaveniach 20. rokov. Alexandra Exter sa vyznačuje smelosťou kompozičného myslenia, ostrou lineárnou expresivitou; v jej divadelných skečoch „bojuje statika a vôľa k pohybu, ktorá ju prekonáva“, a tento kontrast „spomaluje akciu, zastavuje ju v jej najvýraznejších fázach“. V Exterových náčrtoch expresívna dynamika ostrých, rozbitých rovín „ako blesk“ kreslí siluetu ľudskej postavy, zdôrazňujúc rýchlosť jej dynamickej perspektívy. Efektné kvetinové ornamenty - geometrické alebo znázorňujúce zvieratá - sa nekrčia záhybmi látky, žijú vlastným samostatným rytmom a zároveň sú pevne začlenené do celkovej kompozičnej štruktúry obrazu.
Nikita Lobanov-Rostovsky spomína:
Ďalší prípad sa týka umelca Semyona Lisima, ktorý v roku 1941 emigroval z Francúzska do Spojených štátov. Kedysi bol blízkym priateľom Alexandry Exterovej a povedal nám, že zomrela vo Fontenay-aux-Roses neďaleko Paríža. Toto bol jediný náznak, na základe ktorého sme sa s manželkou pokúsili nájsť Exterove obrazy vo Francúzsku. Po Exterovej smrti bola podľa jej vôle väčšina umelcových diel zaslaná pánovi Lisimovi. Napriek tomu sme predpokladali, že niektorí z nich naďalej zostávajú vo Francúzsku a boli sme rozhodnutí nájsť ich. Príležitosť sa naskytla v roku 1965, keď ma moja newyorská banka poslala pracovať na šesť mesiacov do parížskej pobočky. Jedného dňa išla moja manželka Nina autom do Fontenay-aux-Rose s naším priateľom, zosnulým vikomtom Georgesom Martinom du Nordom, Francúzom, ktorý zdieľal náš záujem o ruskú maľbu. Začali sa vypytovať miestnych potravinárov a pekárov, či nevedia niečo o Alexandre Exter. Niektorí si pamätali jej meno, ale, žiaľ, nikto nevedel presne povedať, kde býva. Po strate dvoch hodín teda Nina zašla na miestnu radnicu a požiadala zamestnanca, či by jej mohol ukázať knihu záznamov o úmrtí z marca 1949. Úradník to odmietol s tým, že nahrávky sú neverejné. Potom Nina ukázala svoj francúzsky novinársky preukaz, ktorý dostala počas práce v parížskej pobočke časopisu Reader's Digest. To pomohlo a rýchlo našla záznam zo 17. marca 1949: "Madame Georges Nekrasoff, rodená Alexandra Alexandrovna Grigorovich, 29, ryu Busiko." Spolu s kamarátkou sa Nina vybrala na túto adresu a našla trojposchodovú bytovku. Nájomníci o Exteri nič nevedeli, ale dali im parížsku adresu majiteľky domu, mademoiselle Yvette Anziani. Mademoiselle Anziani, štyridsiatnička, na Extera spomínala s vrúcnymi pocitmi. Povedala nám, že počas rokov Exterovej choroby sa o ňu neustále starala zdravotná sestra Micheline Strole. Mademoiselle Anziani nám dala svoju adresu a vysvetlila, že Micheline Strole je teraz hlavnou sestrou na ženskej klinike vo Fontenay-aux-Rose. Nasledujúcu nedeľu sme išli navštíviť Mademoiselle Strol. Len čo sme vstúpili do malého dvojizbového bytu v nemocnici, ocitli sme sa obklopení Exterovou prácou. Na stenách viseli štyri alebo päť veľkých olejomalieb a niekoľko šablón z knihy „Alexandra Exter decors de theatre“, bola tam truhlica maľovaná Exterom a dva šuplíky boli vyplnené šablónami a rôznymi knižnými ilustráciami. Na krbovej rímse stála šálka a omáčka, ktorú namaľoval S.M. Lysim.
Nikita Lobanov-Rostovsky vo svojich Zápiskoch zberateľa opisuje tento prípad takto: Narodil sa v roku 1882 v Bialystoku. Zomrela v roku 1949 vo Fontenay-aux-Rose neďaleko Paríža v úplnej chudobe. Exter sa dá postaviť na roveň najtalentovanejším a najoriginálnejším ruským umelcom. Jej vlastný výtvarný štýl, jemné vnímanie farebných kombinácií, farebnosť a dekoratívnosť jej diel vždy priťahujú diváka. V rokoch 1919-20 vytvorila v Kyjeve školu, ktorá produkovala takých skvelých umelcov ako Rabinovič, Petritsky, Meller, Chelishchev a mnohí ďalší. Exterovu tvorbu som hľadal už dlho. V roku 1962 som sa stretol s umelcom Lissim, bývalým Kyjevčanom a priateľom Extera. Žil neďaleko New Yorku. Zdedil všetky jej diela, ktoré mu poslali do Ameriky. Myslím, že Exter mu odkázal svoju prácu, pretože počas vojny a po nej jej posielal jedlo a to jej predĺžilo život. Dal som Exterove listy Lissim do TsGALI, kde opisuje strašnú chudobu a hlad počas vojny v Paríži, kde nemala príbuzných a nikto nekúpil jej prácu. A tu v Lissim som videl všetky tieto nádherné diela. Ale potom som mal veľmi skromné prostriedky a Lissim, vediac o tom a o našom veľkom záujme (a ja som sa vtedy zaujímal len o divadelnú maľbu), nás pozvala a usporiadala nám výstavu iba divadelných náčrtov - bez toho, aby ukázala svoje abstraktné olejové diela. Potom povedal, že si môžeme vybrať desať diel a zaplatiť za každé toľko, koľko sa dá, a že druhé takéto predstavenie už nikdy nebude, takže treba vyberať opatrnejšie. Vybral som si a ponúkol som mu 30 dolárov za každú prácu – hanbil som sa ponúknuť menej. Ale potom si nemal ani tieto peniaze a dal mi splátkový kalendár na dva roky! Povedal som vám o tom z nasledujúceho dôvodu: minulý rok v Sotsby sa Exterovo dielo zo zbierky Kostazhi predalo za viac ako milión dolárov. A jej divadelné náčrty v katalógu sa predbežne odhadujú na sto - stodvadsaťtisíc. Na sklonku života chcel Lissim nejako nadviazať na hlavný odkaz Extera a ponúkol mi, že ho kúpim za pätnásťtisíc dolárov. Vtedy som nemal také peniaze a išiel som za Khatonom, hlavným obchodníkom s ruským umením v New Yorku, a ponúkol som mu, že túto zbierku kúpi na polovicu so mnou a dodal, že ak utrpí stratu, potom neskôr mu daj svoj podiel. Odmietol a o dvadsať rokov neskôr mi zavolal, že toto rozhodnutie bolo jedno z najnešťastnejších, aké kedy urobil. Potom som sa obrátil na umeleckého kritika Nakova, môjho priateľa zo študentských čias. Zapálil sa tým a zorganizoval podporu dvoch galeristov – v Paríži a v New Yorku. Dali peniaze na nákup, potom obrazy zreštaurovali a v roku 1972 uskutočnili prvú retrospektívnu výstavu Exter v Paríži s katalógom. Ale keď sme v roku 1964 vystavili časť našej zbierky v Metropolitnom múzeu umenia v New Yorku, nikto tam nevedel, kto je Alexandra Exter.
Známy bádateľ diela Alexandry Exterovej Andrei Nakov píše (Paríž, 2012):
Alexandra Exter, originálna a mnohostranná umelkyňa, ktorej životná cesta je poznačená neustálym tvorivým hľadaním, neoceniteľne prispela k formovaniu konštruktivistickej maľby v Rusku. Počas pobytu v Paríži v rokoch 1910-1912 ju obohatili skúsenosti kubizmu a veľmi skoro začala vnášať princípy futuristickej dynamiky do vlastnej tvorby. Pod vplyvom suprematistickej revolúcie Maleviča, ktorého aktívnym spolupáchateľom sa Exter stal jedným z prvých medzi kolegami - „necieľmi“ na jeseň roku 1915 (vtedy tento termín prvýkrát zaznel v Moskve a potom v r. vzťah k jej maľbám), neskôr, v rokoch 1916-1918, sa jej podarilo vytvoriť jazyk abstraktných foriem a logiku kompozičných štruktúr, bez akéhokoľvek vplyvu bezpodmienečne autonómnej estetiky, ktorú ponúka suprematizmus. Fascinovaná v prvom parížskom období svojej tvorby (1910-1914) perspektívou rozvoja nového umenia a remesiel, ktoré vyrástli z princípov kubofuturizmu, sa v Rusku stala iniciátorkou prvých výstav „moderného dekoratívneho umenia “ (Moskva, 1915 a 1917). Exterovo meno je neodmysliteľne späté aj s divadlom – dizajn scénických inscenácií výrazne rozšíril možnosti rozkvetu umelcovho talentu. Exter hlboko prežíval dramatické udalosti, ktoré vyplynuli z občianskej vojny, ľudského utrpenia a ňou spôsobených materiálnych katastrof. Od roku 1919 sa pokúšala opustiť Rusko. V júni 1924 sa jej konečne podarilo opustiť Sovietsky zväz pod zámienkou predviesť svoje diela na bienále v Benátkach. Po krátkom pobyte v Taliansku koncom toho roku skončila v Paríži, kde prežila zvyšok svojho života (umelkyňa zomrela v roku 1949). V dvadsiatych a tridsiatych rokoch boli jej aktivity veľmi rôznorodé: venovala sa „puristickej“ maľbe, scénografii, vyučovala, tvorila autorské rukopisné knihy, predmety úžitkového umenia najvyššej úrovne – to všetko svedčí najbrilantnejším spôsobom o jej talente. žiaľ, ktorá dnes nikdy nedostala náležité hodnotenie. To isté možno povedať o jej abstraktných obrazoch, ktorých plná sila je stále podceňovaná. Exterovej „konštruktívna“ originalita je taká silná, že rôznorodosť jej obrazových objavov aj dnes mätie kunsthistorikov, ktorí sú zvyknutí triediť diela podľa klišé „geometrických štýlov“. A tak na nedávnej „konštruktivistickej“ výstave v Tate Gallery v Londýne bola jej tvorba prezentovaná „mimo katalógu“ vedľa diel Rodčenka a Popova – umelcov, ktorých tvorba udávala tón formalistickým, ak nie „postmodernistickým“ klasifikácií už niekoľko desaťročí. Ani nový „objav“ ruského konštruktivizmu v poslednej tretine 20. storočia nezintenzívnil záujem o Exterovo dielo v Rusku.
Dôvod spočíva s najväčšou pravdepodobnosťou v predsudkoch, ktoré spôsobili jej úzke spojenie so západným umením a status „utečenca“. Ale v roku 1910 bola jej maľba veľmi nápadná medzi avantgardnými umelcami vrátane ruských. Vďaka priateľským vzťahom s Malevičom a Tatlinom umelec často pôsobil ako „rozhodca“ v neustále vznikajúcich konfliktoch typických pre avantgardných umelcov, napríklad tých, ktoré sprevádzali prípravu na zavesenie výstavy „0,10“ (december 1915 ) - čo by bez diplomatického sprostredkovania Exter mohol skončiť katastrofou. Ďalšou prekážkou pri štúdiu jej „čistej“ (maliarskej) tvorby bola strata veľkej časti obrazov, ktoré v roku 1917 zostali v dome bývalého svokra, kde sa vtedy nachádzala jej dielňa. „Madame Exter“, ako ju volali v Moskve a Petrohrade, bola vysoko cenená pre svoje osobné kvality a umelecký talent, zaujímala významné postavenie v prostredí ruskej moderny: Alexandra Exter sa napríklad zúčastnila na väčšine výstav, ktoré znamenal vzostup neobjektívnej maľby. V Kyjeve určite hrala dominantnú úlohu. Po návrate do Paríža v roku 1925 sa umelec stal osobnosťou v celoeurópskom meradle. V tom čase záujem o abstraktné umenie v Európe vyprchal, ale umelec naďalej tvoril, a to veľmi úspešne, v oblasti scénického dizajnu pre predstavenia. Od 30. rokov 20. storočia však bolestne pociťovala redukciu príležitostí pre rozvoj modernistických trendov v umení. K týmto zážitkom sa pridali zdravotné problémy, ktoré jej skomplikovali život. Profesionálne kontakty sa stratili a koncom 20. rokov sa musela usadiť v skromnom dome na parížskom predmestí Fontenay-aux-Rose. Krátko pred smrťou odkázala dielňu a archív svojmu ruskému priateľovi Semyonovi Lissimovi, ktorý emigroval do USA. V 70. rokoch 20. storočia začala dlhoročná práca na zvečňovanie pamiatky umelca, ktorá trvá dodnes. Zostáva teda určiť a zabezpečiť Exteru to miesto v umeleckom horizonte 20. storočia, ktoré jej tvorbe právom patrí.
Alexandra Exter (rodená Grigorovič) sa narodila v Bialystoku (dnes súčasť Poľska). Detstvo a mladosť strávila v Kyjeve, meste otvorenom kontaktom so Západom, kultúrnom centre s úzkymi väzbami na Krakov a Drážďany, Mníchov, Jenu a Paríž. Nezaťažený nezmernými ambíciami, ktoré otrávili atmosféru Petrohradu, oslobodeného od tvrdej moskovskej konkurencie (v konkurencii Petrohradu a Paríža), bol Kyjev južanským, v istom zmysle provinčným mestom, v ktorom sa mladí umelci nezaťažovali. s nárokmi na nadradenosť. Správy zo Západu sa k nemu dostali rovnako rýchlo ako do Moskvy, no boli vnímané prirodzenejšie, bez ohľadu na možnú konkurenciu, ktorá Moskovčanov tak znepokojovala. Kozmopolitný charakter Kyjeva (v meste žilo veľa Moldavcov, Židov a najmä Poliakov) prispel k jeho európskej orientácii a uprednostňoval prirodzenú asimiláciu. Exter vyrastal a bol vychovaný v priamom kontakte s inými jazykmi a kultúrami. Mladá dievčina, ktorej šarm a talent pomohli posunúť sa na spoločenskom rebríčku, po štúdiu na miestnej umeleckej škole snívala o jedinom: pokračovať vo vzdelávaní v Paríži. Už pred odchodom do Francúzska mala kontakty s avantgardnými umelcami v Kyjeve a Petrohrade. Prirodzene ju lákal fauvizmus a spojenie v umeleckom svete a manželstvo so slávnym právnikom jej otvorili dvere do takzvanej „dobrej spoločnosti“. Fascinovaná klasickou kultúrou cítila obzvlášť úzku spätosť s francúzskou poéziou (Verlaine, Rimbaud). Na začiatku kariéry mala Exter blízko ku Croupovi/Symbolistom, v historickej minulosti ju priťahovala konštruktivisticko-geometrická energia etruského umenia, s ktorou sa mohla bližšie zoznámiť na cestách po Taliansku ( 1910, 1912). Na rozdiel od predpojatých predstáv o modernistoch o prezieravých a historicky obmedzených dejinách umenia si umelci tohto hnutia dobre uvedomovali a vysoko oceňovali mnohé aspekty umenia staroveku. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch teda Exter odporučila svojim študentom, aby študovali obrazy Poussina v Louvri, pretože verili, že obraz veľkého francúzskeho klasika je vynikajúcou školou jemnej „stavby“. Po príchode do Paríža v roku 1907 na niekoľko mesiacov, aby pokračovala vo vzdelávaní, Alexandra navštevovala „akadémie“ v Montparnasse a najmä ateliér portrétneho maliara Carla Delvala na súkromnej umeleckej škole „Da Grande Chaumière“. V roku 1910 si prenajala dielňu na čísle 10, rue Boissonade, v srdci módnej štvrte Montparnasse.
Osobné čaro a jemná myseľ mladej ženy jej rýchlo otvorili všetky dvere. Exter bola členkou parížskeho salónu Elizabeth Epsteinovej, ruskej študentky Matisse a priateľky Kandinského a Delaunaya, často navštevovala Sergea Fehra (Sergeja Yastrebova), patróna, ktorého poznala z Kyjeva, ktorý sponzoroval časopis Paris Evenings. ktorého vedením zveril Apollinairovi (1912-1914). Priateľstvo s Robertom a Soniou Delaunayovými otvorilo Alexandre Exterovej nové umelecké a spoločenské obzory - vďaka nim sa zoznámila s historikom umenia a zberateľom kubizmu Wilhelmom Uhdem a berlínskym galeristom Herwartom Waldenom, horlivým podporovateľom manželov Delaunayovcov a naj. odvážna nová európska maľba. Vďaka týmto spojeniam sa stretla s futuristickým umelcom a umeleckým kritikom Ardengom Sofficim - počas Parížskych večerov medzi nimi vznikol búrlivý, no krátkodobý vzťah, ktorý Soffici veľmi romanticky až trochu frivolne opísal vo svojich memoároch, odkiaľ sa dostala do mýtických príbehov nie príliš kompetentných kritikov. V Paríži Exter, fascinovaný kubizmom aj fugurizmom, spustil spoločensko-umeleckú smršť, veľmi vzdialenú „ortodoxnému“ kubizmu. Umelkine dovolenkové cesty do Kyjeva sa pre jej avantgardných priateľov zmenili na skutočnú oslavu modernizmu - Exter priniesol všetky parížske novinky (publikácie, fotografie a dokonca aj pôvodné diela) a s nadšením sa zúčastňoval na najvýznamnejších avantgardných podujatiach, ako napr. výstava „Link“ a „Ring“ (v roku 1914), ktorá sa stala jedinou rozsiahlou seuturistickou výstavou v Kyjeve a v celom južnom Rusku. Na rozdiel od neúprosnej Moskvy či provinčnej Odesy sa vtedajší Kyjev mohol pýšiť atmosférou skutočne európskeho hlavného mesta. V Paríži sa Exter aktívne podieľala na modernistických aktivitách: jej diela boli vystavené na Salónoch nezávislosti a na výstave „Zlatá sekcia“ (jeseň 1912) – najvýznamnejšej umeleckej udalosti, ktorá oslobodila kubo-futuristickú maľbu z pevného „geometrického“ rámca. do ktorého sa poponáhľala antimodernistická umelecká kritika uzavrieť rodiaci sa kubizmus.
Navštívila dielne Brancusiho a Archipenka a poradila mladému historikovi umenia Ivanovi Aksenovovi, autorovi pozoruhodnej knihy Picassa a susedstvo venovanej kubizmu. Bola napísaná v roku 1914, vyšla v Moskve v roku 1917 s obálkou Exter. Táto estetická esej, na niekoľko desaťročí zabudnutá, sa vo svojej dobe stala nielen jedným z prvých kritických textov o kubizme, ale aj prvou knihou, v názve ktorej sa objavilo meno Picasso. Exter, ktorá pokračovala v práci v Paríži, sa aktívne zúčastňovala na podujatiach ruskej avantgardy: ako členka Petrohradskej únie mládeže a Moskovského Jack of Diamonds od roku 1910 vystavovala svoje diela na výstavách, ktoré každoročne organizujú tieto spoločnosti. . Sna tak dobre zapadla do parížskeho umeleckého prostredia, že už v roku 1910 ju David Burliuk požiadal, aby sa prihovorila u Le Fauconniera pri zorganizovaní „ruskej sekcie“ v Salon des Indépendants. Exterovo umenie bolo v parížskych modernistických kruhoch tak vysoko cenené, že koncom jari 1914 Herwart Walden ponúkol, že usporiada jeho výstavu vo svojej berlínskej galérii „Der Sturm“. Vypuknutie vojny zabránilo tomuto projektu, ale na jar 1914 sa umelec zúčastnil s niekoľkými ruskými kolegami na „Prvej medzinárodnej futuristickej výstave“, ktorú organizovala Galéria Sprovieri v Ríme. Vojna náhle ukončila Exterovu sľubnú západnú kariéru a na ďalších desať rokov sa ocitla zablokovaná v Rusku. Po návrate do Kyjeva si umelkyňa v roku 1917 otvorila svoje vlastné štúdio a potom sa odhalil jej pozoruhodný talent ako učiteľka. Jej dielňa bola dva roky skutočným centrom avantgardy v meste – navštevovali ju spisovatelia a básnici, hudobníci, tanečníci, konali sa tam rôzne prednášky. Z hostí a študentov spomenieme Lissitzkého, Rabinoviča, Ilju Ehrenburga, jeho manželku Veru Kozintsevovú, Exterovu žiačku, a jej brata, budúceho filmového režiséra Grigorija Kozintseva, poľského skladateľa Korola Szymanowského.
Balerína Bronislava Nijinska poskytla umelkyni príležitosť navrhnúť predstavenia, ktoré uviedla v Kyjeve a ďalších mestách. Exter, ktorá utiekla pred občianskou vojnou, v roku 1919 opustila Kyjev a odišla na niekoľko mesiacov do Odesy, kde dúfala, že podľa príkladu svojich priateľov (najmä Davydovej) nastúpi na jednu z lodí, ktoré odchádzajú do zahraničia. Žiaľ, nepodarilo sa jej to. V roku 1917 zomrel manžel umelca, potom jej matka zomrela v Odese. Spor o dedičstvo, ktorý inicioval bývalý svokor, pripravil Exter o väčšinu obrazov, ktoré zostali v kyjevskom dome. Mnohé z nich boli neskôr zničené v tégliku občianskej vojny. Pozvanie moskovského režiséra Alexandra Tairova, s ktorým Exter spolupracovala už v rokoch 1916 a 1917, jej umožnilo nakoniec uniknúť hrôzam občianskej vojny, ktorá bola obzvlášť krutá na juhu krajiny. Po návrate do Moskvy koncom roku 1920 sa okamžite začlenila do nových umeleckých spolkov a spoločenských skupín, ktoré boli v tom čase ovplyvnené najmä konštruktivistickým krídlom avantgardy. Bolo to obdobie nového vzletu jej maľby: Exter sa zúčastnil na najodvážnejších avantgardných akciách, ako bola konštruktivistická výstava „5x5=25“ (september 1921), ktorá sa stala vrcholom najradikálnejšieho trendu v r. neobjektívna maľba. Abstraktná plasticita dosiahla koncepčný míľnik, ktorý mladý historik umenia Nikolaj Tarabukin čoskoro nazve „koniec maliarskej praxe“ a „umelcova samovražda“ (pozri jeho knihu Od stojana k stroju, Moskva, 1923). V súčasnosti Exter pokračuje v navrhovaní predstavení, vyučuje v Moskve „voľné workshopy“ (Vkhutemas) a pracuje aj pre Lamanovovej módny ateliér a v kine (návrhy kostýmov pre filmové spracovanie fantastického príbehu Aelita). Režisér Protazanov nakrútil Aelitu v roku 1923 a začiatkom roku 1924 ju predstavil verejnosti. Tento film je právom považovaný za jeden z najodvážnejších a najinovatívnejších z umeleckého hľadiska. V roku 1923 sa Alexandra Exter zúčastnila aj na výzdobe prvej „Celoruskej poľnohospodárskej, remeselnej a priemyselnej výstavy“ a vytvorila aj náčrty uniformy pre Červenú armádu vytvorenej v týchto rokoch. Scénický dizajn predstavení „Famira Kifared“ (1916) a „Salome“ od Oscara Wilda (jeseň 1917), ktoré Tairov inscenoval v Komornom divadle, priniesol Exter slávu. Umeleckému Moskve sa posledná hra zapáčila natoľko, že sa stala vo verejnej mienke významnejšou udalosťou ako tie, ktoré sa v tom istom čase odohrávali v krajine: víťazstvo boľševickej frakcie v Dume, ktorého historické dôsledky v októbri dni roku 1917 bolo ešte ťažké predpovedať. Exter vniesla do moskovského kultúrneho života sviežosť zmien, a to aj prostredníctvom zoznámenia sa s najnovšími scénografickými trendmi, ktoré sa udomácnili v Paríži v rokoch 1910-1913, a Diaghilevovými Ruskými ročnými obdobiami (dizajnérske dielo Baksta), ako aj revolučným predstavením Václava Nižinského. v popoludňajšom odpočinku faun.“ V týchto inováciách pokračovala. Jej radikálnou novinkou bolo nahradenie tradičných stacionárnych dekoratívnych panelov hrou svetla s jasnou a zároveň dynamickou priestorovou logikou. V októbri 1917 znamenal prísny svetelný dizajn Salome zrod divadelného konštruktivizmu - táto inscenácia sa stala skutočným triumfom. Exter odhmotnil kulisy a doplnil dramatickú strohosť monumentálnych stavieb Gordona Craiga neobjektívnym (abstraktným) spôsobom. Alexander Tairov vo svojich úvahách o novej inscenácii zdôraznil revolučný vklad Extera do dizajnu predstavenia, ktoré sa nevyvíjalo frontálne (v budúcnosti), ale bolo postavené podľa plánu – vertikálne. „Exter čerpala zo svojej kubistickej skúsenosti,“ napísal v roku 1921 v Director's Notes. Inscenácia Rómeo a Júlia v roku 1920 bola najpôsobivejšou, najbarokovejšou realizáciou tohto princípu vertikálnej scénickej tvorby. Jeseň 1917 sa v Moskve niesla v znamení triumfu Exterovho obrazu, ktorý zaujímal významné miesto v expozícii výročného salónu združenia Jack of Diamonds, ktorého krátkodobým predsedom bol v tom čase Kazimir Malevič. Dve sály výstavy boli celé venované tvorbe Exter. Predstavila deväťdesiatdva diel, ktoré zahŕňali najmä návrhy divadelných kostýmov, ako aj niekoľko abstraktných a kubo-futuristických obrazov, ktoré získali najvyššiu chválu, čo umožnilo niektorým kritikom s istotou nazvať jej účasť prvou samostatnou výstavou umelca. Umeleckí kritici Tugendhold a Efros zdôrazňovali oslnivo jasné sfarbenie, ktoré je vlastné Exterovým dielam, ich „naratívna“ živosť priťahovala verejnosť viac ako kláštorná prísnosť Malevičovho suprematizmu. Počas 10. rokov 20. storočia sa Exter vždy zúčastňoval modernistických podujatí v Moskve a Petrohrade. Takže na jar 1915 bola jednou z vystavovateľov radikálnej avantgardnej výstavy „Električka V“, ktorú organizoval Malevich a ktorá bola prezentovaná v Petrohrade na vrchole vojny. Exter vystavil štrnásť veľkorozmerných kubo-futuristických plátien, vrátane niekoľkých „mestských krajiniek“ – futuristickú víziu „Florencie“ (dnes sa nachádza v Treťjakovskej galérii v Moskve), „Syntetický obraz mesta“ a „Parížske bulváre večer“. “ (uchováva sa aj v Štátnej Treťjakovskej galérii). Posledné plátno je jedným z futuristických diel, ktoré sú najbližšie k „orfickému“ smeru, tak ho pomenoval Apollinaire a vyvinuli v Paríži Picabia a Kupka. Podobne ako Giacomo Balla, aj Exter vo svojich obrazových plánoch usmerňuje energiu odstredivého pohybu na konečnú energetickú intenzitu a tento kinetický stav je dotvorený prekonaním akéhokoľvek názorného odkazu na formy. Umelec tak nezávisle pristúpil k myšlienke abstrakcie. Po tejto výstave si Exter vytvorila špeciálny vzťah s Malevichom, ktorý ju v lete pozval do svojej moskovskej dielne, kde sa pred zvedavými očami zrodili prvé suprematistické plátna. Ich diskusie o kubizme pravdepodobne podnietili Malevicha, aby konečne konceptualizoval svoju víziu novej neobjektívnej kreativity - suprematizmu. Preto mal Exter tú česť ako prvý predstaviť verejnosti dva abstraktné obrazy od Malevicha, niekoľko týždňov pred otvorením skutočne revolučnej výstavy „0.10“ v Petrohrade v decembri 1915. Táto udalosť znamenala začiatok etablovania suprematizmu. Predbežné premietanie, ktoré organizoval Exter, sa uskutočnilo v Moskve 6. novembra 1915. Podujatie s názvom „Výstava súčasného dekoratívneho umenia“ sa konalo v priestoroch galérie Lemercier. Toto podujatie sa uskutočnilo vďaka energii a prepojeniam Exteru v modernistických kruhoch, ako aj finančnej podpore jej blízkej kyjevskej priateľky, umelkyne Natalyi Davydovej, patrónky umenia, ktorá sa dlhodobo venuje propagácii ľudového umenia a remesiel. Exter v Moskve zrealizoval myšlienku, ktorá sa zrodila v Paríži, kde mala na jar 1914 zorganizovať podobnú akciu, ktorá by ukázala praktické možnosti novej kubo-futuristickej plasticity. Sonia Delaunay, Balla a anglickí vorticisti už v tomto smere podnikli dôležité kroky. Vojna zabránila realizácii tohto projektu vo Francúzsku a uplynulo celých desať rokov, kým v roku 1925 otvorila svoje brány Medzinárodná výstava moderného a priemyselného umenia. Exter sa už v tom čase vrátil do Paríža a zúčastnil sa tohto podujatia ako jeden z predstaviteľov veľkej ruskej sekcie. V Paríži aj v Kyjeve sa Exter vydala vlastnou cestou v umení. Umelkin záujem o taliansky futurizmus (Balla, Boccioni, Severini), ktorý poznala z Paríža, ako aj vášeň pre kubizmus v jeho najabstraktnejšej verzii, ktorú Apollinaire označil za „orfizmus“, ju predurčili k abstrakcii v maľbe, ako napr. svedčí „Mestská krajina“ (Múzeum a výstavisko Slobodskoy). Rozhodujúci krok bol urobený v zime 1915-1916. V tomto diele sú figuratívne reminiscencie vďaka práci s farbou pohltené samostatnými, čisto neobjektívnymi rovinami. Významný detail: obraz odoslaný v roku 1919 Moskovským muzeálnym úradom do Slobodovho centra sa v inventári objavil pod jednoznačným názvom „Neobjektívna kompozícia“ – tak bol v tom čase vnímaný. Kyjev, kde prebiehal jej tvorivý vývoj, sa ukázal byť pre Exter úsporný pre svoju odľahlosť od moskovskej konkurencie a najmä od štýlových vplyvov, ktoré si vynútila tvrdá avantgardná konkurencia. Alexandra sa tak vyhla vplyvu suprematizmu, ktorý umelkyni umožnil, berúc do úvahy západné základy jej plastického myslenia, ísť nezávislou cestou, rozvíjať svoj vlastný jazyk a originálnu logiku / konštrukciu, ktorá odlišovala jej maľbu od všetkého, čo bolo. vytvoril vtedy v Moskve. V rokoch 1917 a 1918 viedli úvahy o energii farieb a konštruktívnej sile, ktorú generovala, Exter k vytvoreniu kompozičných schém, ktoré nemali nič spoločné s existenciálnou dialektikou suprematizmu. Na rozdiel od princípu absolútnej autonómie neobjektívnych plánov – Malevičom vytrvalo hlásanej maximalistickej estetiky – farebné plány s ňou vstupujú do plodného vzťahu. Táto „konštruktívna vnútorná interakcia, vychádzajúca z logiky kubizmu, vytvára nové formálne vzťahy, otvára možnosti pre nové kompozičné schémy. Z tohto dialógu energií sa rodí konštrukcia, ktorej každý prvok zapadá do tkaniva tvorivej vzájomnej závislosti. V abstraktnom umení tohto obdobia Exter rozvíja mnohé kompozičné riešenia. Máloktorý umelec jej generácie sa môže pochváliť takou rozmanitosťou kompozičných typov (Kupka, Franz Marc, Otto Freindlich). Energetická logika, ktorá definuje túto autonómiu „oslobodenej farby“, sa premieta do „metastylistického“ stavu, keďže energia je podľa definície neformálny pojem. Táto energia cirkuluje absolútne bez prekážok v novej slobode, od najprísnejšej geometrie až po humánnu lyriku abstrakcie expresionistického typu, keď sa farba objavuje vo svojom rodiacom sa stave (pozri abstraktnú maľbu v Múzeu Wilhelma Hacka v Ludwigshafene). Táto sloboda, ktorá je výsledkom čisto energetického poňatia farby, dosiahla dôležitý míľnik na „konštruktivistickej“ výstave „5x5=25“, ktorá bola otvorená v Moskve v septembri 1921. V stručnom vyhlásení, ktoré umelkyňa zverejnila v katalógu, je jasne vyjadrený jej koloristický demarš z toho obdobia: „predložené diela svedčia o riešeniach farebných vzťahov, [z nich vyplývajúcich] vzájomného napätia, rytmov a prechodu ku konštrukcii jedna farba na základe zákonov svojej nezávislosti Výsledky tejto energickej Zrelosť farby je viditeľná na sérii abstraktných prác vystavených na jeseň 1922 v Berlíne (Van Diemen Gallery) a v roku 1924 na Bienále v Benátkach. Plátna, ktoré predstavila v Benátkach, upevnili európsku slávu umelkyne, ktorá v nasledujúcom desaťročí naďalej rástla. Paralelne s „čistou“ kreativitou Exter veľa pracovala na javisku: vlastní kostýmy a kulisy pre hry Rómeo a Júlia (1921), Súdruh Khlestakov, Smrť Tarelkina. Sna pracovala v Kyjeve s Bronislavou Nižinskou a v Moskve s tanečníkom a akrobatickým gymnastom Goleizovským. Pre jeho vystúpenia v rokoch 1922 a 1923 vytvorila „lineárne“ návrhy smelosti v tej dobe neslýchané. Virtuozita vertikálnych plošín, ktorá zapôsobila na divákov v inscenácii Rómeo a Júlia, umiestnenie plošín a schodísk so šikmými rímsami, ktoré sa rútili nahor v rytmických (abstraktných) predstaveniach Goleizovského, ohromili súčasníkov. O desať rokov neskôr Tairov zdôraznila inováciu Exter a pripomenula, že už v roku 1921 „vynašla vertikálnu scénu“. Simon Lissim pri vysvetľovaní revolúcie, ktorú urobil umelec v oblasti divadelnej kulisy v roku 1931, zhrnul metódu dematerializácie svetlom, ktorá sa stala hlavnou inováciou v Exterovej tvorbe: „Je to svetlo, ktoré tvorí všetko: javisko a rytmus, objemy, kostýmy, osvetlenie sa stáva ekvivalentným množstvom svetla.“ Tak ako abstraktné umenie zrušilo odkaz na objekt (mimoobrazový), Alexandra Exter sa stala Krištofom Kolumbom modernej scénografie - zrušila plátno-dekoráciu, nahradila ju čistým svetlom - nehmotným a silným dizajnom diela. Jej kulisy a kostýmy, predstavené v roku 1924 v Benátkach na „Výstave nových divadelných techník“, okamžite získali medzinárodné uznanie. Už európske turné Tairovského komorného divadla (Berlín a Paríž, 1923) položilo základy tohto úspechu. Po príchode do Paríža začiatkom roku 1925 bola Exter okamžite pozvaná Fernandom Degé na jeho Academie Moderne, kde vyučovala scénický dizajn, pretože o abstraktnú maľbu bol v tom čase oveľa menší záujem. Umelkyňa sa odteraz venovala najmä scéne: vo Francúzsku, Taliansku a Anglicku vyrábala kostýmy a kulisy pre baletné predstavenia, spolupracovala najmä so slávnou Bronislavou Nijinskou. Exterove kostýmy pre fantastický film Aelita (1924), uvedený v roku 1924 v Benátkach a v roku 1925 v Paríži, boli verejnosťou aj kameramanmi prijaté s nadšením. Ich vplyv možno vysledovať napríklad vo filme Fritza Langa Metropolis. V roku 1927 dostala zákazku na veľkú sériu bábok, ktoré následne vystavovala v Magdeburgu (1929) a Berlíne (Galéria Fleshtheim, 1931). Vytvorené podľa princípu polymateriálu, ako reliéfy Tatlina alebo dadaistické zostavy Schwitters. Exterove bábky stelesňovali bohatstvo umeleckej fantázie, ktorá sa o polstoročie neskôr znovu zrodila vo frenetickej slobode amerického pop artu a vo francúzskom „novom realizme“. Vrcholom Exterovej divadelnej tvorby bolo v roku 1930 uvedenie albumu s pätnástimi šablónami, ktorý v Paríži vydala Four Roads Gallery s predslovom Alexandra Tairova. V tomto smere bol Exter napokon ocenený samostatnou výstavou kulís a kostýmov v Paríži, ktorú organizovala tá istá galéria. V tom čase sa stala plnohodnotnou účastníčkou parížskeho umeleckého života, o čom svedčí aj jej členstvo v združení abstraktného umenia Kruh a štvorec, ktoré vydávalo časopis a organizovalo výstavy, vďaka čomu „rešpektovanosť“ tohto umeleckého smeru bola nakoniec založená v Európe. Exterova divadelná tvorba prekračuje oceán: v roku 1926 bola jej tvorba predstavená na „International Theatre Exhibition“ v New Yorku a nasledujúci rok – na slávnej „Výstave strojového veku“, ktorú Alfred Barr zorganizoval v novom múzeu v New Yorku. Moderné umenie. V tom istom roku 1927 sa v berlínskej galérii „Der Sturm“ konala výstava Herwarta Waldena, venovaná výlučne Exterovej scénickej tvorbe – zdalo sa, že na konci avantgardného eposu jej maľba konečne ustúpila do pozadia. Exterove konštruktivistické bábky mali nepopierateľný úspech. V roku 1925 Louis Lozovik, autor prvej americkej knihy na objednávku Societe Anonyme Catherine Dreyer a venovanej novému ruskému umeniu, publikoval článok o bábkach Exter. V roku 1934 Alfred Barr opäť zaradil umelcove diela na Medzinárodnú výstavu divadelného umenia. O dva roky neskôr sa Exter zúčastnil na výstave Kubizmus a abstraktné umenie, dnes už historickej panorámy, ktorú predstavil Alfred Barr v New Yorku. Jej meno sa tak konečne zapísalo do dejín súčasného umenia spolu s Malevičom, Lissitzkým, Rodčenkom či Mondrianom. O rok neskôr Exterova slovenská študentka Ester Shimerova úspešne dokončila rozsiahlu samostatnú výstavu venovanú umelcovi. Najnovšia prezentácia Exterovej tvorby s názvom „Divadlo“ so 116 katalógovými číslami bola najväčšou výstavou jej javiskových projektov, aká bola kedy zorganizovaná. Vernisáž sa konala v pražskom Umeleckoprumyslovom múzeu - v krajine, kde sa v roku 1920 objavil produktívny neologistický robot, ktorý sa spisovateľovi Karlu Čapkovi podarilo zaradiť do slovníka pojmov európskej kultúry. A až v Prahe mohli skutočne oceniť kostýmy, ktoré Exter vytvoril pre film Aelita. Táto výstava sa však stala labutou piesňou českej moderny, ako aj toto obdobie Exterovej tvorby - písal sa rok 1939 a pár mesiacov po vpáde Wehrmachtu do Sudet sa začala krvavá a ničivá 2. svetová vojna. , tvorivá činnosť umelca sa obmedzila len na ilustrovanie rukopisov. V roku 1933 už Exter ilustrovala básne Arthura Rimbauda a Rubaiyat od perzského básnika Omara Khayyama, ale väčšinu ručne písaných kníh vytvorila v ťažkých rokoch 1939-1942. Ich námety si vybrali zákazníci, ale kvalita prevedenia svedčí o umelcovom mimoriadnom záujme o starodávne texty (Horác, Aischylos, Sapfó). Plastický výsledok dizajnu kolekcií týchto autorov je úžasný. Skúsenosť abstrakcionizmu ju priviedla k novým umeleckým výšinám v prevedení týchto figurálnych ilustrácií. Jas farieb a zložitosť odstredivých konštrukcií, ktoré sa často usilujú v zložitých šikmých smeroch, svedčia o vare tvorivej energie, ktorá aj v tomto období osobných ťažkostí zostala nezmenená. Je ťažké uveriť, že diela tak úžasnej sviežosti a fantázie vytvorila uprostred vojny osamelá a chorá umelkyňa, ktorá bola na pokraji chudoby, o čom svedčia aj jej listy Simonovi Lissimovi.
Všetci zabudnutí v ťažkých povojnových rokoch zomrela Exter vo Fontenay-aux-Roses v marci 1949, dva roky po smrti svojho druhého manžela, herca Georgija Nekrasova. A trvalo niekoľko desaťročí a neúnavná práca Simone Lissim, kým jej vynikajúci odkaz opäť pritiahol pozornosť. Napriek tomu aj v modernistickom období, poznačenom vznikom abstraktnej maľby, bola Alexandra Exter jednou z prvých, ktorej sa dostalo uznania už za života: svedčia o tom články v ruských periodikách publikované v 10. rokoch 20. storočia a ilustrovaná monografia. Zostavil ju Yakov Tugendhold, známy historik umenia a znalec moderného francúzskeho umenia, vyšla v Berlíne v roku 1922 v štyroch verziách – v ruštine, nemčine, angličtine a francúzštine. To naznačuje, že vydavateľ zvažoval perspektívy umelca v európskom, ak nie celosvetovom meradle. A muselo uplynúť päťdesiat rokov, kým sa jej meno objavilo na obálke ďalšej monografie – tieto roky sa niesli v znamení totalitnej cenzúry doby, ktorá bola k umeniu Prometheus taká neľútostná. Prvá posmrtná výstava umelca sa konala v Paríži v roku 1972, päťdesiat rokov po vydaní prvej celoživotnej monografie; druhá bola otvorená v Moskve v roku 1987 - od poslednej Exterovej celoživotnej výstavy tiež uplynulo polstoročie. Čo sa týka miesta, ktoré jej patrí v dejinách abstraktného umenia, to ešte podlieha schváleniu.
A. Exter. Preukazy na aukciách - 2.
5. A. Nakov.
A. A. Exter (rodným menom Grigorovič) sa narodil na Ukrajine v Bialystoku v byrokratickej rodine 6. januára 1882. V roku 1901 začala navštevovať kurzy na Kyjevskej umeleckej škole. V roku 1903 sa vydala za svojho bratranca, úspešného právnika N. E. Extera.
Most (Sèvres)
Talentovaná, krásna, vždy priateľská a prívetivá Alexandra priťahovala umelcov a ľudí umenia, jej dom sa stal centrom kyjevského umeleckého života.
Salome
Materiálna pohoda umožnila umelkyni často navštevovať Paríž, odkiaľ si priniesla nápady a najnovšie trendy vo výtvarnom umení: fauvizmus, expresionizmus a kubizmus.
Zloženie
Na návrh a vďaka Alexandre Ekster sa kyjevskí umelci naučili a absorbovali to, čo bolo nové v umení Európy na začiatku 20. storočia.
mesto v noci
Umelec však slepo nenasledoval západné vplyvy. To, čo sa naučila, prešla cez seba, cez prizmu svojho talentu a fantázie.
morská maska
Kubizmus so svojimi logickými a jasnými formami sa ukázal byť umelkyni blízky, no ona ho prepracovala do niečoho svojho, čím vytvorila vlastnú, „Externú“ verziu kubizmu – kubofuturizmus, ktorý sa stal charakteristickým znakom jej štýlu a priniesol jej slávu.
Kaviareň
V roku 1907 odišla Exter do Paríža, kde istý čas študovala na súkromnej akadémii La Grande Chaumière. V Paríži sa stretla s predstaviteľmi moderného francúzskeho umenia - básnikom a ideovým inšpirátorom nového umenia G. Apollinairem, J. Braquem, P. Picassom, M. Jacobom, s talianskymi futuristami.
Janov
Manželstvo manželov Exterových bolo šťastné, ale krátkodobé: v roku 1908 zomrel N. E. Exter. Po smrti manžela zostala umelkyňa bez obživy, bez bývania, dokonca prišla aj o obrazy, ktoré jej svokor nevrátil. Zachránená učiteľská činnosť a divadelné poriadky.
Tanec siedmich závojov. Kostýmové návrhy k tragédii O. Wilda „Salome“. Pre Moskovské komorné divadlo
Učila na Odeseskej detskej umeleckej škole a potom vo vlastnom ateliéri v Kyjeve.
V rokoch 1921-22. Exter pracoval v moskovskom Vkhutemase. Medzi jej žiakov patrili A. G. Tyshler, I. I. Nivinsky, I. M. Rabinovich a ďalší.
Kostýmový návrh pre inscenáciu "Rómeo a Júlia"
Bola účastníčkou takmer všetkých avantgardných výstav v Rusku: Salón V. A. Izdebského v Odese (1909/10, 1911), „Veniec-Stefanos“ a „Trojuholník“ v Petrohrade (1910), „Č. “ v Moskve (1914).
Zátišie
V roku 1910 vstúpila do združenia „Jack of Diamonds“ a zúčastňovala sa jeho výstav; v roku 1913 sa stala členkou Zväzu mládeže.
V roku 1914 zorganizovala avantgardnú výstavu „The Ring“ v Kyjeve.
Dámsky oblek
Exterove rané diela boli napísané v štýle impresionizmu, neskôr umelec prišiel k futurizmu a kubizmu. Často používala techniku koláže.
Benátky
V roku 1915 sa Exter pripojil k skupine K. S. Maleviča v Moskve. Zároveň sa venovala úžitkovému umeniu a využívala kubistické formy na vytváranie domácich potrieb.
Zátišie
Najjasnejšou stránkou tvorivej biografie umelca bola jej práca v Moskovskom komornom divadle. Vlastnila nástenné maľby vestibulu divadla a oponu, kostýmy a kulisy k dráme „Famira Kifared“ od I. F. Annenského (1916), „Salome“ od O. Wilda (1917), „Romeo a Júlia“ od W. Shakespeara ( 1921). Umelec sa plne venoval tejto práci.
Zátišie (váza s čerešňami)
V roku 1923 napísala režisérovi A. Tairovovi: „Javisko som preniesla do spálne, aby som o predstavení premýšľala aj v spánku...“ Po premiére A. Efros napísal: „Predstavenie by prešlo úplne bez stopy, keby ... k tejto premiére nadobudla nezvyčajnú podobu.
Zátišie
Predsieň, schodisko, foyer a napokon aj samotný portál javiska pokryla pevná, húževnatá, kvalitná kubofuturistická maľba...
Dámsky oblek
Posuny a prestávky Exterových obrazov, robené s horúcim, poviem vášnivým presvedčením, nás hneď pri vchode zahrnuli svojím pátosom, vyviedli na poschodie, odprevadili do foyer a zamkli sme sa v hľadisku „...
Zátišie s vázou a kvetmi
Jasný, veľkolepý dizajn Exter zatienil produkciu aj hru hercov, vrátane primadony Alisy Koonen, ktorá bola Tairovovou manželkou. Neodpustila umelcovi taký ohromujúci úspech.
Pánsky oblek
Tairov prerušila všetku spoluprácu s Exter, čo spôsobilo umelkyni hlbokú depresiu, pretože obdivovala jeho a jeho prácu. Táto osobná dráma bola jedným z dôvodov, prečo sa umelec rozhodol odísť žiť do zahraničia.
žena s vtákmi
V 20. rokoch 20. storočia umelkyňa sa ako mnohé postavy konštruktivistického hnutia venovala praktickej práci: podieľala sa na návrhu Prvej celoruskej poľnohospodárskej výstavy (1923), vymýšľala návrhy látok, spolupracovala s moskovským módnym ateliérom, kde vyvinula projekty pre dámske oblečenie, podieľala sa na tvorbe uniforiem pre Červenú armádu.
Štrukturálne zátišie
Efektné kostýmy pre film "Aelita" od Ya. A. Protazanova boli vyrobené podľa Exterových náčrtov. Práve oni určili celý štýl filmu, ktorý sa stal klasikou filmového plátna.
breh Seiny
V roku 1924 bola umelkyni poverená návrhom sovietskeho pavilónu na XIV. medzinárodnej výstave v Benátkach, kde boli vystavené aj jej diela.
Dámsky oblek
Po Benátkach odišiel Exter do Paríža pracovať na expozícii sovietskeho oddelenia Svetovej výstavy dekoratívneho umenia. Divadelné diela na ňom prezentované získali zlatú medailu.
Ženský portrét
Exter sa do Ruska nevrátila, zostala v Paríži a v roku 1929 sa usadila vo Fontenay-aux-Rose. V zahraničí sa Exter venoval divadelnej a úžitkovej tvorbe, vytváral kostýmy pre baletné inscenácie B. F. Nižinského, E. Krugera a i.
Zátišie
V rokoch 1925-30. na pozvanie F. Dezheho vyučovala na Akadémii moderného umenia v Paríži a mala aj súkromné hodiny.
Návrh kostýmov pre moskovské divadlo
Jej práce boli prezentované na mnohých výstavách. Do konca života ju neopúšťa túžba po rodnej Ukrajine.
Zátišie s vajíčkami
Spomína, ako v roku 1919 spolu so svojimi súdruhmi skoro ráno maľovala náčrty na Truchanovovom ostrove, „keď sa v túto skorú hodinu svietilo, po kúpaní v Dnepri sa veselo, sviežo púšťa hlboko do celej Ukrajiny. “
Dámsky kostým na španielsky tanec
úradníkov
