Analýza Sonáty L. V. Beethovena - op. 2 č. 1 (f mol)

Kazimová Oľga Alexandrovna,

Koncertný majster UMB DO "Chernushinskaya Music School"

Beethoven je posledným skladateľom 19. storočia, pre ktorého je klasická sonáta najorganickejšou formou myslenia. Svet jeho hudby je pôsobivo rozmanitý. V rámci sonátovej formy dokázal Beethoven podrobiť rôznorodé typy hudobnej tematiky takej voľnosti vývoja, ukázať taký živý konflikt tém na úrovni prvkov, o ktorých skladatelia 18. storočia ani neuvažovali. . V raných dielach skladateľa výskumníci často nachádzajú prvky napodobňovania Haydna a Mozarta. Nemožno však poprieť, že v prvých klavírnych sonátach Ludwiga van Beethovena je originalita a originalita, ktorá potom nadobudla jedinečný vzhľad, ktorý umožnil jeho dielam obstáť v najťažšej skúške – skúške časom. Ani pre Haydna a Mozarta žáner klavírnej sonáty toľko neznamenal a nepremenil sa ani na tvorivé laboratórium, ani na akýsi denník intímnych dojmov a zážitkov. Výnimočnosť Beethovenových sonát je čiastočne spôsobená tým, že v snahe stotožniť tento predtým komorný žáner so symfóniou, koncertom a dokonca aj hudobnou drámou ich skladateľ takmer vôbec neuvádzal na otvorených koncertoch. Klavírne sonáty zostali pre neho hlboko osobným žánrom, adresovaným nie abstraktnej ľudskosti, ale pomyselnému okruhu priateľov a podobne zmýšľajúcich ľudí.

Ludwig van BEETHOVEN - nemecký skladateľ, predstaviteľ viedenskej klasickej školy. Vytvoril heroicko-dramatický typ symfónie (3. „Heroic“, 1804, 5., 1808, 9., 1823, symfónie; opera „Fidelio“, konečná verzia 1814; predohra „Coriolan“, 1807, „Egmont“, 1810; množstvo inštrumentálnych súborov, sonát, koncertov). Úplná hluchota, ktorá postihla Beethovena uprostred kariéry, nezlomila jeho vôľu. Neskoršie spisy sa vyznačujú filozofickým charakterom. 9 symfónií, 5 koncertov pre klavír a orchester; 16 sláčikových kvartet a iných súborov; inštrumentálne sonáty, z toho 32 pre pianoforte (medzi nimi aj tzv. „Patetická“, 1798, „Lunárna“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 pre husle a klavír; Slávnostná omša (1823) Beethoven nikdy nepovažoval svojich 32 klavírnych sonát za jeden cyklus. V našom ponímaní je však ich vnútorná celistvosť nepopierateľná. Prvá skupina sonát (č. 1-11), vytvorená v rokoch 1793 až 1800, je mimoriadne heterogénna. Lídrom sú tu „veľké sonáty“ (ako ich označil sám skladateľ), ktoré svojou veľkosťou nie sú o nič horšie ako symfónie, ale svojou obtiažnosťou presahujú takmer všetko, čo bolo v tom čase napísané pre klavír. Ide o štvordielne cykly opus 2 (č. 1-3), opus 7 (č. 4), opus 10 č. 3 (č. 7), opus 22 (č. 11). Beethoven, ktorý v 90. rokoch 18. storočia získal vavríny najlepšieho klaviristu vo Viedni, sa vyhlásil za jediného dôstojného dediča zosnulého Mozarta a starnúceho Haydna. Odtiaľ – odvážne polemický a zároveň život potvrdzujúci duch väčšiny raných sonát, ktorých odvážna virtuozita svojím čistým, no nie silným zvukom jasne presahovala možnosti vtedajších viedenských klavírov. V Beethovenových raných sonátach je úžasná aj hĺbka a prienik pomalých častí.

Rôznorodosť umeleckých predstáv, charakteristická pre Beethovenovu klavírnu tvorbu, sa najpriamejšie odrazila v črtách sonátovej formy.

Akákoľvek Beethovenova sonáta je samostatný problém pre teoretika, ktorý analyzuje štruktúru hudobných diel. Všetky sa od seba líšia rôznou mierou nasýtenia tematickým materiálom, jeho rôznorodosťou či jednotou, väčšou či menšou mierou stručnosti či dĺžky v podaní tém, ich úplnosti či rozvinutosti, vyváženosti či dynamickosti. V rôznych sonátach kladie Beethoven dôraz na rôzne vnútorné úseky. Upravená je aj konštrukcia cyklu, jeho dramatická logika. Metódy vývoja sú tiež nekonečne rozmanité: modifikované opakovania a rozvoj motívov, tonálny vývoj, ostinátny pohyb, polyfonizácia a rondopodobnosť. Niekedy sa Beethoven odchyľuje od tradičných tonálnych vzťahov. A vždy sa sonátový cyklus (ako je pre Beethovena všeobecne charakteristické) ukazuje ako integrálny organizmus, v ktorom sú všetky časti a témy spojené hlbokými, povrchnému počutiu často skrytými vnútornými súvislosťami.

Obohatenie sonátovej formy, ktorú Beethoven v hlavných kontúrach zdedil od Haydna a Mozarta, sa prejavilo predovšetkým v posilnení úlohy hlavnej témy ako pohybového podnetu. Beethoven často sústredil tento podnet do počiatočnej frázy alebo dokonca do počiatočného motívu témy. Beethoven neustálym zdokonaľovaním spôsobu rozvíjania témy dospel k typu prezentácie, v ktorej premeny primárneho motívu tvoria dlho predĺženú súvislú líniu.

Klavírna sonáta bola pre Beethovena najpriamejšou formou vyjadrenia myšlienok a pocitov, ktoré ho vzrušovali, jeho hlavných umeleckých túžob. Jeho príťažlivosť k tomuto žánru bola obzvlášť trvalá. Ak sa s ním objavili symfónie ako výsledok a zovšeobecnenie dlhého obdobia hľadania, potom klavírna sonáta priamo odrážala celú škálu tvorivých hľadaní.

Čím hlbší je teda kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. A Beethovenov vývoj sa stáva hlavnou hybnou silou transformácie sonátovej formy. Sonátová forma sa tak stáva základom veľkej väčšiny Beethovenových diel. Podľa Asafieva „pred hudbou sa otvorila úžasná perspektíva: na rovnakej úrovni ako iné prejavy duchovnej kultúry ľudstva mohla [sonátová forma] vyjadriť komplexný a rafinovaný obsah myšlienok a pocitov 19. storočia vlastnými prostriedkami. .“

Práve v oblasti klavírnej hudby Beethoven prvýkrát a najrozhodnejšie presadil svoju tvorivú individualitu, čím prekonal rysy závislosti na klavírnom štýle 18. storočia. Klavírna sonáta natoľko predbehla vývoj ostatných Beethovenových žánrov, že zaužívaná podmienená schéma periodizácie Beethovenovho diela je pre ňu v podstate nepoužiteľná.

Témy charakteristické pre Beethovena, spôsob ich podania a rozvíjania, dramatizovaná interpretácia sonátovej schémy, nová tága, nové timbrové efekty atď. sa prvýkrát objavil v klavírnej hudbe. V raných Beethovenových sonátach sú dramatické „dialógové témy“ a recitačná recitácia a „výkrikové témy“, progresívne akordické témy a kombinácia harmonických funkcií v momente najvyššieho dramatického napätia a dôsledná motivovo-rytmická kompresia. , ako prostriedok posilňovania vnútorného napätia, a voľného pestrého rytmu, zásadne odlišného od rozmerovej tanečnej periodicity hudby 18. storočia.

Vo svojich 32 klavírnych sonátach skladateľ s najväčším prienikom do vnútorného života človeka znovu vytvoril svet jeho zážitkov a pocitov. Každá sonáta má svoju individualizovanú interpretáciu formy. Prvé štyri sonáty sú v štyroch častiach, ale potom sa Beethoven vracia k svojej typickej trojčlennej forme. Beethoven v interpretácii bočnej časti sonáty allegro a jej vzťahu k hlavnej časti novým spôsobom rozvinul princípy viedenskej klasickej školy, ktorá sa ustálila pred ním.

Beethoven tvorivo zvládol veľkú časť francúzskej revolučnej hudby, s ktorou zaobchádzal s veľkým záujmom. „Masové umenie horiaceho Paríža, hudba revolučného nadšenia ľudí našla svoj rozvoj v mocnej zručnosti Beethovena, ktorý ako nikto iný počul vyzývavé intonácie svojej doby,“ napísal B.V. Asafiev. Napriek rôznorodosti Beethovenových raných sonát sú v popredí inovatívne heroicko-dramatické sonáty. Sonáta č.1 bola prvou z tejto série.

Už v 1. sonáte (1796) pre pianoforte (op. 2 č. 1) dal do popredia princíp kontrastu medzi hlavným a vedľajším partom ako výraz jednoty protikladov. V prvej sonáte f-moll začína Beethoven rad tragických a dramatických Beethovenových diel. Jasne ukazuje znaky „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je úplne v ranom období. Jeho prvú časť a finále charakterizuje emocionálne vypätie a tragická ostrosť. Aj Adagio, prenesené zo skoršej tvorby, a menuet sa vyznačujú črtami „citlivého“ štýlu. Novosť tematického materiálu púta pozornosť v prvej a poslednej časti (melódie postavené na veľkých kontúrach akordov, „výkriky“, ostré akcenty, trhavé zvuky). Vzhľadom na intonačnú podobnosť témy hlavnej časti s jednou z najznámejších mozartovských tém sa obzvlášť zreteľne prejavuje jej dynamický charakter (namiesto symetrickej štruktúry Mozartovej témy stavia Beethoven svoju tému na pohybe nahor k melodickému vyvrcholenie so „sčítacím“ efektom).

Príbuznosť intonácií v kontrastných témach (vedľajšia téma reprodukuje rovnakú rytmickú schému ako hlavná, na opačnom melodickom pohybe), cieľavedomosť vývoja, ostrosť kontrastov – to všetko už výrazne odlišuje 1. sonátu od viedenského klavíru. štýl Beethovenových predchodcov. Nezvyčajná konštrukcia cyklu, v ktorom finále hrá rolu dramatického vrcholu, vznikla zrejme pod vplyvom Mozartovej symfónie v g-mol. V Prvej sonáte počuť tragické tóny, tvrdohlavý boj, protest. Beethoven sa k týmto obrazom opakovane vracia vo svojich klavírnych sonátach: Piata (1796-1798), „Pathetique“, v záverečnej „Lunar“, v sedemnástej (1801-1802), v „Appassionata“. Neskôr dostanú nový život mimo klavírnej hudby (v Piatej a Deviatej symfónii, v predohrách Coriolanus a Egmont).

Hrdinsko-tragická línia, dôsledne prechádzajúca celou Beethovenovou klavírnou tvorbou, nijako nevyčerpáva jej obrazný obsah. Ako už bolo uvedené vyššie, Beethovenove sonáty vo všeobecnosti nemožno zredukovať ani na niekoľko dominantných typov. Spomeňme lyrickú líniu zastúpenú veľkým počtom diel.

Neúnavné hľadanie psychologicky opodstatnenej kombinácie dvoch zložiek rozvoja - boja a jednoty - je do značnej miery spôsobené rozšírením škály tonality bočných strán, nárastom úlohy spojovacích a konečných strán, nárastom rozsahu vývojov a vnášanie nových lyrických tém do nich, dynamizácia repríz, prenesenie generálnej kulminácie do rozšírenej cody . Všetky tieto techniky sú vždy podriadené Beethovenovmu ideovému a obrazovému plánu diela.

Jedným z Beethovenových silných prostriedkov na rozvoj hudby je harmónia. Samotné chápanie hraníc tonality a rozsahu jej pôsobenia je u Beethovena výraznejšie a širšie ako u jeho predchodcov. Avšak bez ohľadu na to, ako ďaleko sú modulačné stupnice, príťažlivá sila tonického centra nie je nikde a nikdy oslabená.

Svet Beethovenovej hudby je však úžasne rozmanitý. V jeho umení sú aj ďalšie zásadne dôležité aspekty, mimo ktorých bude jeho vnímanie nevyhnutne jednostranné, úzke, a teda skreslené. A predovšetkým je to hĺbka a zložitosť intelektuálneho princípu, ktorý je v ňom vlastný.

Psychológiu nového človeka, oslobodeného od feudálnych okov, odhaľuje Beethoven nielen v pláne konfliktu a tragédie, ale aj cez sféru vysokého inšpiratívneho myslenia. Jeho hrdina, disponujúci nezdolnou odvahou a vášňou, je zároveň obdarený bohatým, jemne vyvinutým intelektom. Nie je len bojovník, ale aj mysliteľ; spolu s akciou má sklon k sústredenej reflexii. Ani jeden svetský skladateľ pred Beethovenom nedosiahol takú filozofickú hĺbku a rozsah myslenia. V Beethovenovi bola oslava skutočného života v jeho mnohostranných aspektoch prepojená s myšlienkou kozmickej veľkosti vesmíru. Momenty inšpiratívneho rozjímania v jeho hudbe koexistujú s hrdinsko-tragickými obrazmi, ktoré ich osvetľujú zvláštnym spôsobom. Cez prizmu vznešeného a hlbokého intelektu sa v Beethovenovej hudbe láme život v celej jeho rozmanitosti - búrlivé vášne a odviazaná zasnenosť, divadelný dramatický pátos a lyrická spoveď, obrazy prírody i výjavy každodenného života...

Napokon, na pozadí tvorby svojich predchodcov, Beethovenova hudba vyniká onou individualizáciou obrazu, ktorá je spojená s psychologickým princípom v umení.

Nie ako predstaviteľ panstva, ale ako človek s vlastným bohatým vnútorným svetom sa realizoval človek novej, porevolučnej spoločnosti. V tomto duchu interpretoval Beethoven svojho hrdinu. Je vždy významný a jedinečný, každá stránka jeho života je nezávislou duchovnou hodnotou. Aj motívy, ktoré sú navzájom typovo príbuzné, nadobúdajú v Beethovenovej hudbe takú bohatosť odtieňov v sprostredkovaní nálady, že každý z nich je vnímaný ako jedinečný. S bezpodmienečnou zhodou myšlienok, ktoré prenikajú celým jeho dielom, s hlbokým odtlačkom silnej tvorivej individuality, ktorá spočíva vo všetkých Beethovenových dielach, je každý jeho opus umeleckým prekvapením.

Beethoven improvizoval v rôznych hudobných formách – rondo, variácie, ale najčastejšie v sonáte. Práve sonátová forma najlepšie zodpovedala povahe Beethovenovho myslenia: myslel „sonátu“, rovnako ako J. S. Bach, dokonca aj vo svojich homofónnych skladbách, často uvažoval v termínoch fúgy. Preto spomedzi celej žánrovej rôznorodosti Beethovenovej klavírnej tvorby (od koncertov, fantázií a variácií až po miniatúry) prirodzene vyčnieval ako najvýraznejší žáner sonát. A preto charakteristické znaky sonáty prenikajú do Beethovenových variácií a rond.

Každá Beethovenova sonáta je novým krokom vpred v zvládnutí výrazových prostriedkov klavíra, vtedy veľmi mladého nástroja. Na rozdiel od Haydna a Mozarta sa Beethoven nikdy neobrátil k čembalu a poznal iba klavír. Dokonale poznal svoje možnosti, bol tým najdokonalejším klaviristom.

Beethovenov pianizmus je pianizmus nového hrdinského štýlu, ideologicky a emocionálne bohatý na najvyššiu mieru. Bol antipódom všetkej sekularity a rafinovanosti. Ostro vynikal na pozadí vtedy módneho virtuózneho smeru, reprezentovaného menami Hummela, Wölfela, Gelineka, Lipavského a ďalších viedenských klaviristov, ktorí konkurovali Beethovenovi. Beethovenovu hru jeho súčasníci prirovnávali k reči rečníka, k „divoko peniacej sopke“. Udrela neslýchaným dynamickým tlakom a len málo dbala na vonkajšiu technickú dokonalosť.

Detailná maľba bola podľa Schindlerových spomienok Beethovenovmu klaviristu cudzia, vyznačoval sa veľkým zdvihom. Beethovenov interpretačný štýl vyžadoval od nástroja hutný, mohutný zvuk, plnosť kantilény a najhlbší prienik.

S Beethovenom znel klavír po prvý raz ako celý orchester, s čisto orchestrálnou silou (tú rozvinú Liszt, A. Rubinstein). Textúrovaná všestrannosť, juxtapozícia vzdialených registrov, najjasnejšie dynamické kontrasty, masy polyfónnych akordov, bohatá pedálizácia – to všetko sú charakteristické techniky Beethovenovho klavírneho štýlu. Niet divu, že jeho klavírne sonáty miestami pripomínajú klavírne symfónie, v rámci modernej komornej hudby sú vyslovene stiesnené. Beethovenova tvorivá metóda je v podstate rovnaká v symfonických aj klavírnych dielach. (Mimochodom, symfonizmus Beethovenovho klavírneho štýlu, t. j. jeho priblíženie sa k štýlu symfónie, je cítiť už od prvých „krokov“ skladateľa v žánri klavírnej sonáty - v op. 2).

Prvá klavírna sonáta f - moll (1796) začína rad tragických a dramatických diel. Jasne vykazuje znaky „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je v rámci raného obdobia. Jeho prvú časť a finále charakterizuje emocionálne vypätie a tragická ostrosť. Adagio odhaľuje v Beethovenovej hudbe množstvo krásnych pomalých pohybov. Tu finále zohráva úlohu dramatického vrcholu. Príbuznosť intonácií v kontrastných témach (vedľajšia téma reprodukuje rovnakú rytmickú schému ako hlavná, na opačnom melodickom pohybe), cieľavedomosť vývoja, ostrosť kontrastov – to všetko už výrazne odlišuje 1. sonátu od viedenského klavíru. štýl Beethovenových predchodcov. Nezvyčajná konštrukcia cyklu, v ktorom finále hrá rolu dramatického vrcholu, vznikla zrejme pod vplyvom Mozartovej symfónie v g-mol. V Prvej sonáte počuť tragické tóny, tvrdohlavý boj, protest. Beethoven sa k týmto obrazom opakovane vracia vo svojich klavírnych sonátach: Piata (1796-1798), „Pathetique“, v záverečnej „Lunar“, v sedemnástej (1801-1802), v „Appassionata“. Neskôr dostanú nový život mimo klavírnej hudby (v Piatej a Deviatej symfónii, v predohrách Coriolanus a Egmont).

Jasné povedomie o každej tvorivej úlohe, túžba riešiť ju vlastným spôsobom boli pre Beethovena charakteristické od samého začiatku. Klavírne sonáty píše svojsky a žiadna z tridsiatich dvoch neopakuje tú druhú. Jeho fantázia sa nie vždy dokázala zmestiť do striktnej formy sonátového cyklu s určitým pomerom povinných troch častí.

V úvodnej fáze bude veľmi vhodné a dôležité vykonať muzikologickú a hudobno-teoretickú analýzu. Je potrebné oboznámiť študenta so štýlovými črtami Beethovenovej hudby, pracovať na dramaturgii, figurálnej sfére diela, uvažovať o výtvarných a výrazových prostriedkoch, študovať časti formy.

L.V. Beethoven bol najväčším predstaviteľom viedenskej školy, bol vynikajúcim virtuózom, jeho tvorbu možno prirovnať k umeniu fresky. Skladateľ prikladal veľký význam integrálnym pohybom ruky, využitiu jej sily a hmotnosti. Napríklad arpeggiovaný akord na ff by sa nemal vykrikovať, ale naberať na objeme váhou ruky. Treba tiež poznamenať, že podstatou Beethovenovej osobnosti a jeho hudby je duch boja, presadzovanie nepremožiteľnosti vôle človeka, jeho nebojácnosť a výdrž. Boj je vnútorný, psychologický proces, ktorým skladateľ prispieva k rozvoju psychologického smeru v umení 19. storočia. Môžete hrať hlavnú časť, požiadať študenta, aby ju charakterizoval (úzkostný, vášnivý, nepokojný, rytmicky veľmi aktívny). Pri práci na ňom je veľmi dôležité nájsť temperament a správnu artikuláciu – dĺžku štvrťových nôt non legato v partiách oboch rúk. Je potrebné, aby študent hľadal, kde je táto hudba rušivá, vášnivá, tajomná, hlavné je, že nehrá priamočiaro. V tejto práci je dôležité študentovi pripomenúť, že jedným z najdôležitejších prostriedkov dynamizácie Beethovenovej hudby je metrorytmus, rytmická pulzácia.

Je veľmi dôležité zoznámiť sa s formou, venovať pozornosť hlavným témam sonáty, identifikovať individuálne charakteristiky každej z nich. Ak je kontrast vyhladený, forma sonáty nie je vnímaná. Všeobecná povaha zvučnosti je spojená s kvarteto-orchestrálnym písaním. Je potrebné dbať na metrovo-rytmickú organizáciu sonáty, ktorá dáva hudbe jasnosť. Dôležité je precítiť silné údery, najmä v synkopách a mimobeatových konštrukciách, cítiť príťažlivosť motívov k silnému úderu taktu, sledovať tempovú jednotu prednesu.

Beethovenove kompozície sa vyznačujú heroicko-dramatickými obrazmi, veľkou vnútornou dynamikou, ostrými kontrastmi, inhibíciou a akumuláciou energie, jej prelomom vo vrchole, množstvom synkop, akcentov, orchestrálnym zvukom, prehĺbením vnútorného konfliktu, snahou a upokojením medzi intonáciami. , odvážnejšie používanie pedálu.

Z toho všetkého je vidieť, že štúdium veľkej formy je dlhý a namáhavý proces, ktorého pochopenie študent nezvládne z jednej vyučovacej hodiny. Taktiež sa predpokladá, že študent má dobrý hudobný a technický základ. Tiež hovoria, že musíte nájsť svoju vlastnú chuť, hrať ako nikto iný.

Finále 1. sonáty je písané formou sonátového allegra s epizódou namiesto vývinových a vývinových prvkov. Vo figuratívnej dramaturgii diela teda hrá veľkú úlohu forma diela. Beethoven, ktorý zachoval klasickú harmóniu sonátovej formy, ju obohatil o svetlé umelecké techniky - jasný konflikt tém, ostrý boj, práca na kontraste prvkov už v téme.

Beethovenova klavírna sonáta je ekvivalentom symfónie. Jeho výdobytky na poli klavírneho štýlu sú kolosálne.

„Po rozšírení zvukového rozsahu na hranice Beethoven odhalil dovtedy nepoznané výrazové vlastnosti extrémnych registrov: poéziu vysokých vzdušných transparentných tónov a rebelský rev basov. S Beethovenom nadobudne sémantický význam akýkoľvek druh figurácie, každá pasáž alebo krátka mierka,“ napísal Asafiev.

Štýl Beethovenovho klaviristu do značnej miery určoval budúci vývoj klavírnej hudby 19. a nasledujúcich storočí.

ODBOR KULTÚRY REGIÓNU SACHALÍN

GOU SPU SACHALINSKÁ ŠKOLA UMENÍ

KURZOVÁ PRÁCA

Na tému „Analýza

hudobné diela"

téma: „Analýza finále Prvej

sonáty L. Beethovena»

Absolvoval žiak 5. ročníka

odbor "Hudobná teória"

Maksimová Natália

Vedúci Mamcheva N.A.

Recenzent

Južno-Sachalinsk

PRACOVNÝ PLÁN

ja ÚVOD

1. Relevantnosť práce

2. Ciele a ciele práce

II HLAVNÁ ČASŤ

1. Krátka teoretická odbočka k téme

2. Podrobný rozbor a rozbor finále 1. sonáty

III VÝKON

IV DODATOK-DIAGRAM

V

Beethoven je jedným z najväčších fenoménov svetovej kultúry. „Jeho dielo sa radí k umeniu takých titánov umeleckého myslenia ako Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare“ 1 . Pokiaľ ide o filozofickú hĺbku, demokraciu, smelosť inovácie, „Beethoven nemá v hudobnom umení Európy minulých storočí obdobu“ 2 Skladateľ rozvinul väčšinu existujúcich hudobných žánrov. Beethoven je posledným skladateľom 19. storočia, pre ktorého je klasická sonáta najorganickejšou formou myslenia. Svet jeho hudby je pôsobivo rozmanitý. V rámci sonátovej formy dokázal Beethoven podrobiť rôznorodé typy hudobnej tematiky takej voľnosti vývoja, ukázať taký živý konflikt tém na úrovni prvkov, o ktorých skladatelia 18. storočia ani neuvažovali. .

Sonátová forma zaujala skladateľa mnohými kvalitami, ktoré sú jej vlastné: zobrazenie (expozícia) charakterovo a obsahovo odlišných hudobných obrazov predstavovalo neobmedzené možnosti, „proti nim sa postavilo, hnalo ich do ostrého boja a podľa vnútornej dynamiky odhaľovalo proces interakcie, vzájomného prenikania a prechodu v konečnom dôsledku do novej kvality“ 3

Čím hlbší je teda kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. A Beethovenov vývoj sa stáva hlavnou hybnou silou transformácie sonátovej formy. Sonátová forma sa tak stáva základom veľkej väčšiny Beethovenových diel. Podľa Asafieva „pred hudbou sa otvorila úžasná perspektíva: na rovnakej úrovni ako iné prejavy duchovnej kultúry ľudstva mohla [sonátová forma] vyjadriť komplexný a rafinovaný obsah myšlienok a pocitov 19. storočia vlastnými prostriedkami. .“

Princípy Beethovenovho myslenia sa najplnšie a najživšie vykryštalizovali v dvoch pre neho ťažiskových žánroch – klavírnej sonáte a symfónii.

Vo svojich 32 klavírnych sonátach skladateľ s najväčším prienikom do vnútorného života človeka znovu vytvoril svet jeho zážitkov a pocitov.

Táto práca je relevantná, pretože. analýza finále ako záverečnej časti sonáty je dôležitá pre pochopenie hudobného myslenia skladateľa. A. Alschwang verí, že umelecké techniky a princípy tematického rozvoja dávajú dôvod považovať finále Prvej sonáty za „počiatočný článok v celej reťazi búrlivých finále až po finále Appassionata“.

Účelom práce je podrobným štrukturálnym rozborom finále Beethovenovej 1. klavírnej sonáty s cieľom sledovať vývoj a interakciu hudobných tém na základe sonátovej formy, ktorá je pracovné úlohy.

IIHLAVNÁ ČASŤ.

Vznik sonátovej formy siaha do konca 17. – zač

XVIII storočia. Jeho črty sa najvýraznejšie prejavili v klavírnych dielach Domenica Scarlattiho (1685-1757), najplnšie sa prejavili v diele F. E. Bacha (1714-1788). Sonátová forma v klasickom štýle sa napokon ustálila v dielach Haydna a Mozarta. Vrcholom toho bolo dielo Beethovena, ktorý do svojich diel stelesnil hlboké, univerzálne myšlienky. Jeho diela sonátovej formy sa vyznačujú výrazným rozsahom, kompozičnou zložitosťou a dynamikou vývoja formy ako celku.

V.N. Kholopova definuje sonátovú formu ako reprízu, založenú na dramatickom kontraste hlavnej a vedľajšej časti, na tonálnom protiklade hlavnej a vedľajšej časti v expozícii a ich tónovom zbližovaní či zjednocovaní v repríze. (Kholopov V.N.).

L.A. Mazel definuje sonátovú formu ako reprízu, v prvej časti (expozícii) ktorej je sled tzv.

prítomnosť dvoch tém v rôznych tóninách (hlavnej a vedľajšej), pričom v rekapitulácii sa tieto témy opakujú v inom pomere, najčastejšie sa k sebe tonálne približujú a obe témy sú najčastejšie držané v hlavnej tónine. (Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. M .: Muzika, 1986. s. 360).

I.V. Metóda je taká definícia: sonáta je forma založená na protiklade dvoch tém, ktoré pri prvom prednese tematicky aj tonálne kontrastujú a po rozvinutí sa obe opakujú v hlavnej tónine, t. tonálne konvergovať. (Sposobin I.V. Hudobná forma. M .: Muzika, 1980. s. 189)

Sonátová forma je teda založená na interakcii a rozvíjaní minimálne dvoch kontrastných tém.

Vo všeobecnosti je náčrt typickej sonátovej formy nasledujúci:

EXPOZÍCIA

ROZVOJ

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Jednou z hlavných hnacích síl v sonátovej forme je protiklad, kontrast dvoch tém. Prudká téma sa porovnáva s vášnivou, ale melodickou, dramatická s pokojnou, jemnou, alarmujúca s piesňou atď.

Vo všeobecnosti je pre prvú tému (hlavnú partiu) typická aktívnejšia postava.

Pre bočnú časť je typický nasledujúci výber kláves:

1. V hlavných dielach - zvyčajne tónina hlavnej dominanty, tretí hlavný krok. Menej často sa volí tonalita šiesteho durového kroku alebo šiesteho nízkeho molla.

2. V molových dielach je typickejšia paralelná dur, molová dominanta. Počnúc Beethovenom sa nachádza tonalita hlavného šiesteho nízkeho stupňa.

Sonátová forma obsahuje niekoľko typických znakov:

1) Hlavnou stranou je zvyčajne voľná formácia alebo obdobie. Ide o dynamickú, efektívnu – aktívnu sekciu.

2) Bočná časť je častejšie obraz iného charakteru. Zvyčajne tonálne stabilnejší ako hlavný, úplnejší vo svojom vývoji a zvyčajne väčší v mierke.

3) Spojovacia časť - vykonáva prechod na bočnú časť. Tonálne nestabilný, neobsahuje uzavreté konštrukcie. Obsahuje 3 časti: počiatočnú (susednú s hlavnou časťou), rozvíjajúcu a záverečnú (predškolská).

4) Záverečná časť je spravidla sériou doplnkov, ktoré potvrdzujú tón bočnej časti.

5) Vývoj charakterizuje všeobecná tonálna nestálosť. Rozvinuté hlavne prvky hlavných a vedľajších strán.

Sonátová forma sa v procese jej vývoja obohacovala o rôzne modifikácie, napr.: sonátová forma s epizódou namiesto vývinu, skrátená sonátová forma (bez strednej časti) atď.

Sonátová forma sa spravidla používa v prvých častiach sonátovo-symfonických cyklov - sonáty, symfónie, inštrumentálne kvartetá, kvintetá, ako aj operné predohry. Často sa táto forma používa vo finále sonátovo-symfonických cyklov, niekedy v pomalých častiach.

Vo všeobecnosti je dramaturgia častí STS nasledovná:

rozlúčim sa. Spravidla aktívne, efektívne. Expozícia kontrastných obrazov, konflikt.

II časť. Lyric Center.

III časť. Žánrovo-domáca postava.

IV časť. Finálny. Zhrnutie, záver myšlienky.

Sonáta má zvyčajne tri časti.

Prvá klavírna sonáta f moll (1796) začína rad tragických a dramatických diel. Jasne vykazuje znaky „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je v rámci raného obdobia. Jeho prvú časť a finále charakterizuje emocionálne vypätie a tragická ostrosť. Adagio odhaľuje v Beethovenovej hudbe množstvo krásnych pomalých pohybov. „Finále sonáty, Prestissimo, výrazne vyčnieva z finále svojich predchodcov. Búrlivý, vášnivý charakter, burácajúce arpeggiá, jasný motív a dynamické kontrasty“ 1 . Tu finále zohráva úlohu dramatického vrcholu.

Finále 1. sonáty je písané formou sonátového allegra s epizódou namiesto vývinových a vývinových prvkov.

Expozícia začína o hlavná strana f mol v Prestissimo „veľmi rýchlom“ tempe, vo voľnej zostave. Tento večierok má vo svojom jadre už 2 kontrastné témy – dramatickú aktívno-voliteľskú „f mol“ a piesňovo-tanečnú „A-dur“

1. téma- veľmi energický a výrazný vďaka rýchlemu tripletovému sprievodu.

Už na príklade prvých dvoch taktov si možno všimnúť Beethovenov obľúbený trik – kontrast prvkov témy:

1) Textúrovaný kontrast:

V spodnej časti je aktívny tripletový pohyb.

V hornej časti - masívna akordická textúra.

2) Dynamický kontrast: prvý motív - na p ("klavír" - jemne), druhý - na ("forte" - nahlas)

3) Kontrast registra: „tichý motív v strednom registri, hlasný - nízky a vysoký bez vypĺňania stredného registra, (rozsah E - c 3).

4) „Sonic“ kontrast: - spodná časť je súvislá „tekutá“ prezentácia, horná časť sú suché, trhané akordy.

2. téma- sa výrazne líši od prvého. Vychádza zo žánru piesne a tanca.

Textúra tejto témy je riedka - objavili sa dlhé trvania - polovičná, pričom v prvej téme bol trojitý pohyb založený na osminách.

1. Tónový kontrast: prvá fráza je As dur, druhá f mol.

2. „Charakteristický“, obrazový kontrast: prvá fráza je tanečno-piesňového charakteru, v druhej sa zavádza nový úder – tr (trill), ktorý zdôrazňuje určitú náruživosť frázy. Štruktúra druhej témy je postavená na princípe sumácie - krátke motívy a spevy.

3. V druhej téme je kontrast registrov.

B. tt 6-7 začiatok frázy je v strednom registri (rozsah g - ako 2), potom (tt 8-9) sa téma "rozšíri" v opačných smeroch bez vyplnenia stredu (rozsah c - c 3) .

Dirigovanie druhej frázy okamžite začína v tesnej blízkosti v strednom registri (rozsah e 1 - f 2).

A-čková durová fráza navyše hrá vo finále dôležitú dramatickú úlohu: ďalšia epizóda je anticipovaná touto tonalitou a intonáciou.

V rámci hlavnej strany teda už existuje živý konflikt na úrovni dvoch tém: tonálny konflikt (porovnanie f moll a As dur), tematický konflikt, ako už bolo spomenuté vyššie, dynamický konflikt (prvou témou je porovnanie p a druhého - p)

Pre obrazné porovnanie je dôležitý aj kontrast ťahov. 1. téma - trhané staccato, 2. téma - non legato a legato.

Druhá téma hlavnej časti smeruje priamo do spojovacej časti.

Ďalšia časť je kravatu - tvorí spolu s hlavnou akúsi 3-dielnu formu, ktorej stred tvorí druhá téma Ch. časti, keďže viazač vychádza z námetu 1. námetu.

Spojovacia časť je zdôraznená ešte väčším kontrastom dynamiky (p a ff pozri tt. 13-14) a je úplne postavená na harmónii DD, ako predchodca bočnej časti.

Spojovacia časť teda kombinuje úvodnú aj predchádzajúcu časť.

Dvojtaktný prechod k odkazu je označený dvojitým __ („fortissimo“ - veľmi hlasné, silné).

Vedľajšia strana pozostáva z dvoch kontrastných častí - tzv. 1 bočnej časti a 2 bočnej časti.

Bočná časť je teda písaná v 2-dielnej forme - vo vzťahu k hlavnej časti vzniká štrukturálny kontrast. Pre ňu zvolená tonalita molovej dominanty (c moll), ktorá je vo všeobecnosti typická pre klasické sonátové formy, tvorí najdôležitejší znak expozície sonátovej formy - tónový kontrast. Zavedením bočnej časti sa objavuje tematický a obrazový kontrast s hlavnou časťou. Prvá vedľajšia časť má dramatický charakter. To je zdôraznené množstvom nestabilných harmónií, plynulosťou prednesu, súvislými tripletmi, dynamikou, zvlneným pohybom. Vyznačuje sa napätím. Bohatý rozsah melodickej línie a „referenčných bodov“ - od es 1 po ako 2 a klesajúci k d - zdôrazňuje impulzívnosť pocitov - celá téma najprv zaberá stredný register, potom pokrýva stredný a vysoký a na konci - spodný register (v spodnej časti - C jeden).

Druhá bočná časť je písaná v podobe bodky s prerozprávaním. Tematicky kontrastuje s prvým kolaterálom. Jeho základom je pieseň. Veľké durácie (štvrťroky oproti trojitám osmin prvého sekundárneho), legato, „tichá“ dynamika, melodicky klesajúce frázy, jasná štruktúra a charakter piesne, lyrickosť obrazu, svetlo, smutná nálada.

Napriek tomu je tu určitá podobnosť v témach: trojčlenná časť v spodnej časti (vo vzťahu k druhej téme je vhodnejšie hovoriť o sprievode). V rámci témy sa vyskytujú odchýlky v Es dur - to dáva určité osvietenie obrazu.

Side party vedie k živej dynamike záverečná hra , pozostávajúce z množstva prídavkov a postavené na materiáli prvej témy hlavnej hry. Posledná sekcia vráti aktívny vôľový obraz. Prvýkrát, keď sa uskutoční, vedie k pôvodnému kľúču f moll, v dôsledku čoho sa celá expozícia opakuje. V druhej pasáži vedie do novej sekcie - epizóda v tónine As dur.

Úvod epizódy sa vysvetľuje tým, že obrazy hlavnej a vedľajšej časti neboli výrazne kontrastné, a preto je epizóda finále prvej Beethovenovej sonáty lyrickou odbočkou po búrlivých menších „výpovediach“. Elegický charakter zvýrazňuje tón sempre piano e dolce (celý čas potichu, jemne).

Epizóda je napísaná v jednoduchej 2-dielnej forme a má množstvo rozvinutých prvkov, o ktorých bude reč neskôr.

1 časť epizódy je 20-barová perióda. Jeho kantilénová téma „vyrástla“, na porovnanie, z druhej témy hlavnej časti. Táto téma sa vyznačuje melodickosťou a tanečným charakterom. Štruktúra témy je postavená na princípe zhrnutia: drobné spevové motívy a potom ornamentálne piesňové frázy.

Druhá téma kontrastuje s prvou len tematicky. V celej epizóde dominuje lyrický, pesničkový obraz.

Ďalšia vývojová časť je zaujímavá v porovnaní s témami. Dalo by sa očakávať vývoj prvkov hlavnej a vedľajšej strany. Ale keďže aj tá mala dramatický charakter, vývoj porovnáva prvky hlavnej časti a epizódy ako zápas medzi dramatickou aktívnou líniou a lyricko-piesňovou líniou.

Kontrast medzi týmito prvkami je orientačný. Ak boli akordy v hlavnej časti vyjadrené jasne dynamicky, potom sú vo vývoji na pp („pianissimo“ - veľmi tiché). A naopak, téma epizódy znamenala jemný lyrický výkon, ale tu - dôraz na ___ („sforzando“ - zrazu nahlas).

Vo vývojovej časti možno rozlíšiť 3 sekcie: prvých 10 taktov je úvodná sekcia, vychádzajúca z tematiky hlavnej časti a epizódy a zatiaľ „vyrastajúca“ z predchádzajúceho kľúča.

Ďalších 8 taktov predstavuje vývojovú časť založenú na tematických prvkoch epizódy so silným dôrazom. A posledná sekcia (ďalších 11 taktov) je predrepríza, kde posledných 7 taktov je na dominantnom orgáne point až f moll, proti ktorému sa rozvíjajú prvky hlavnej časti, čím sa pripravuje prechod do reprízy.

repríza, ako v expozícii, začína Ch. n.v hlavnej tónine f moll. Na rozdiel od expozície však dĺžka druhej témy už nie je 8, ale 12 ton, čo sa vysvetľuje potrebou tónovej konvergencie strany. V dôsledku toho je koniec druhej témy mierne zmenený.

Prepojenie časti reprízy vychádza aj z materiálu prvej témy hlavnej časti. Teraz je však postavený na dominantnom precedense f-moll, čím sa obe strany približujú k hlavnému kľúču.

Repríza bočnej časti od bočnej časti expozície sa líši len tonalitou.

Iba v záverečná hra pozorujú sa zmeny. Prvky prvej témy hlavnej časti sú teraz uvedené nie v hornej časti, ale v spodnej časti.

Na konci finále je potvrdený aktívny vôľový začiatok.

Celkovo „v prvej sonáte znejú tragické tóny, tvrdohlavý boj, protest. Beethoven sa k týmto obrázkom vráti v Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Výkon:

Forma hudobného diela je vždy vyjadrením myšlienky.

Na príklade rozboru finále 1. sonáty možno sledovať princíp viedenskej klasickej školy - jednotu a boj protikladov. Vo figuratívnej dramaturgii diela teda hrá veľkú úlohu forma diela.

Beethoven, ktorý zachoval klasickú harmóniu sonátovej formy, ju obohatil o svetlé umelecké techniky - jasný konflikt tém, ostrý boj, práca na kontraste prvkov už v téme.

Beethovenova klavírna sonáta je ekvivalentom symfónie. Jeho výdobytky na poli klavírneho štýlu sú kolosálne.

„Po rozšírení zvukového rozsahu na hranice Beethoven odhalil dovtedy nepoznané výrazové vlastnosti extrémnych registrov: poéziu vysokých vzdušných transparentných tónov a rebelský rev basov. U Beethovena nadobúda sémantický význam každá figurácia, každá pasáž alebo krátka mierka.

Štýl Beethovenovho klaviristu do značnej miery určoval budúci vývoj klavírnej hudby 19. a nasledujúcich storočí.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Hudobná literatúra cudzích krajín. Číslo 3. M.: Hudba, 1974

3. Grigorovič V.B. Veľkí hudobníci západnej Európy. M.: Osveta, 1982

4. Konen V.D. História zahraničnej hudby. Číslo 3. M.: Hudba, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. M.: Hudba, 1986

7. Sposobin I.V. hudobná forma. M.: Hudba, 1980

8. Tyulin Yu. Hudobná forma. M.: Hudba, 1974

V tieni ohromujúceho Largo e mesto zostal tento Menuet možno trochu podceňovaný. Nevzbudila veľkú pozornosť výskumníkov a zvyčajne sa nepovažuje za jasný prejav štýlu a geniality svojho tvorcu.

Medzitým našla Beethovenova logika boja protikladných princípov zvláštne a jemné stelesnenie v Menuete. Navyše anticipuje črty melódie nasledujúcich skladateľov – Schumanna, Chopina. To, samozrejme, nepribližuje Beethovenov štýl k romantizmu: rozdiel medzi umeleckými konceptmi a svetonázorom zostáva v platnosti. Takéto očakávania však tvoria podstatnú stránku Beethovenovho diela a opäť svedčia o jeho úsilí o budúcnosť, o jeho význame pre ďalší vývoj umenia.

Daný menuet je ľahkého lyrického charakteru a Anton Rubinstein ho nazýva „drahý“. S hlavnou postavou diela kontrastujú aktívnejšie, dynamickejšie prvky, do istej miery podobné žánru scherzo. A práve v tom, ako sú v celom diele rozložené funkcie rôznych žánrovo-štylistických zložiek, ako tanečná melódia klasického menuetu anticipuje zrelý romantický text a ako sa tento text spája s prvkom scherza, je hlavným umeleckým objavom. hra. Jej objavenie a vysvetlenie je jednou z úloh etudy.
Ďalšou úlohou je demonštrovať rôzne aspekty analytickej metódy načrtnutej v predchádzajúcich častiach knihy.
V rámci trojdielnej formy da capo proti melodickým krajným úsekom Menuetu stojí stred (trio) – aktívnejší, s ostro zvýraznenými motívmi. Veľkosť je nižšia ako extrém a zohráva úlohu tieňového kontrastu. Krajné úseky sú zasa trojdielne a reprodukujú – v príslušne menšom meradle a s menšou ostrosťou kontrastu – podobný vzťah: počiatočná perióda a repríza stavajú a rozvíjajú tanečno-lyrickú melódiu, pričom imitačný stred je pohyblivejší a charakterom sa približuje takej epizóde, akú možno nájsť v scherze.
Napokon dynamický prvok preniká aj do hlavnej lyrickej témy. Toto je len jeden synkopovaný zvuk „a“ v ľavej časti, ktorý zachytil sforzando vo vzostupnom oktávovom skoku (pozri takt 7):
Tento moment sa môže zdať len ako detail, samostatný súkromný dotyk, navrhnutý tak, aby dodal hudobnej myšlienke nejakú pikantnosť a zvýšil jej záujem. Z ďalšieho priebehu hry však vysvitne skutočný význam tohto detailu. Impulzom pre imitačný stred prvej časti je totiž podobný vzostupný oktávový krok v basoch s akcentom (sf) na druhom zvuku:
V rekapitulácii (v rámci prvej časti) sa zosilňuje postup basovej oktávy a synkopický efekt siedmeho taktu témy:
Napokon aj trio začína dvojtónovým stúpajúcim motívom forte v base – pravda, v kvartách, no potom sa postupne rozšírilo do oktávy:
Oktávovými intonáciami fortissimo a navyše pri hláske „a“ trio končí.
Ukazuje sa, že synkopa taktov 7-8 skutočne slúži ako výraz kontrastného (relatívne povedané scherzo) začiatku, prekresleného s veľkou dôslednosťou v celom diele. Je tiež zrejmé, že juxtapozícia melodiko-lyrických a scherzových prvkov (na základe tanečnosti, ktorá ich spája) je podaná v troch rôznych mierkových úrovniach: v rámci hlavnej témy, potom v rámci jednoduchej trojdielnej formy prvý oddiel a napokon v rámci komplexnej trojdielnej formy menuetu (toto je vyjadrenie už známeho princípu viacnásobných a koncentrovaných účinkov).
Teraz venujme pozornosť prvému zvuku melódie – opäť synkopovanému „a“. Táto synkopa však nemá dynamický, ale lyrický charakter. O takýchto synkopách a ich častom používaní Chopinom (pripomeňme si aspoň Valčík v h-mol) sme už hovorili v časti „O vzťahu obsahu a prostriedkov hudby“. Počiatočná lyrická synkopa Beethovenovho menuetu je zjavne jedným z prvých a najvýraznejších príkladov tohto druhu.
Hra teda obsahuje synkopy dvoch rôznych typov. Ako už bolo spomenuté v časti „Princíp kombinácie funkcií“, rôzne funkcie toho istého nástroja sa kombinujú na diaľku a výsledkom je hra s možnosťami synkopy, ktorá dáva skvelý umelecký efekt: synkopované „a "" taktu 7 sa súčasne podobá začiatočnému "a" a výrazne sa od neho líši svojou neočakávanosťou a ostrosťou. V ďalšom takte (8) - opäť lyrická synkopa, začínajúca druhá veta. Juxtapozícia scherza a lyrického princípu sa tak prejavuje aj v opísanej korelácii dvoch typov synkop.
Nie je ťažké ich rozlíšiť: scherzové synkopy sú uvedené sforzando v basovom hlase a predchádzajú párnym (v tomto prípade ľahkým) taktom (takto 8 v př. 68, takt 32 v př. 70); lyrické nemajú odtieň sforzando, znejú melodicky a predchádzajú nepárnym (ťažkým) taktom (takty 1, 9 a 13 v príklade 68, takt 33 v príklade 70). Na vyvrcholení hry, ako uvidíme, sa tieto dva typy synkopy spájajú.
A teraz zvážte úvodný obrat Menuetu. Sústreďuje intonácie, ktoré sa stali charakteristické pre lyrickú melodiku v 19. storočí: po synkopácii je typický šiesty skok z piateho na tretí stupeň, po ktorom nasleduje plynulý pokles a spev tóniky d vrátane oneskorenia do úvodný tón. To všetko – s pomerne rovnomerným rytmickým pohybom, legato, klavír, dolce. Každý z uvedených prostriedkov samostatne možno samozrejme nájsť v širokej škále žánrových a štýlových podmienok, ale všetky - sotva. Okrem toho je dôležitá úloha obratu v práci, jej osud v nej. Tu je táto úloha veľmi významná, motív sa opakovane opakuje, utvrdzuje, posilňuje.
Pre ďalší vývoj skladby je podstatné najmä striedanie legata a staccata v druhých intonáciách 5. – 6. taktu (a v podobných momentoch). Táto hlavná významová opozícia v oblasti ťahov tu slúži aj ako spojenie dvoch hlavných výrazových princípov diela. Staccato dodáva štipľavosť, ktorá pripravuje pôdu pre synkopu siedmeho taktu. Ten však znie neočakávane, porušuje zotrvačnosť vnímania.
Vyššie sme diskutovali o význame tejto synkopy v koncepte menuetu. No zmysluplná funkcia synkopy sa tu (tentoraz v simultánnosti) spája s tou komunikatívnou. Veď práve v zaužívanej kadencii, zotrvačne vnímanej známosťou jej formy a navyše znamenajúcej pokles napätia, často hrozí pokles aj poslucháčovho záujmu. A synkopa, prelomenie zotrvačnosti, podporuje tento záujem v najnevyhnutnejšom momente.
Je pozoruhodné, že v druhej vete, konštruovanej vo všeobecnosti podobne ako prvá, takáto synkopa nie je (naopak, objavuje sa iná lyrická synkopa. Tým je plná kadencia obdobia rytmicky ustálená. Absencia tzv. akútna synkopa narúša aj zotrvačnosť vnímania, pretože ju (synkopa) už očakávame analogicky s predchádzajúcou konštrukciou. Ako už bolo spomenuté v časti o zotrvačnosti vnímania, v takýchto prípadoch zmiznutie, potlačenie (keď je úsek opakovaný) prvok sa stále objavuje v budúcnosti, to znamená, že umelec akosi vracia svoju "povinnosť " vnímateľovi. Tu sa to deje bezprostredne po skončení (a opakovaní) periódy: počiatočná intonácia stredu - spomínaný ťah oktáva. v base s dôrazom na druhý zvuk - je len novou formou potlačeného prvku.Jeho vzhľad je vnímaný podľa želania, padá na pripravenú pôdu, zachytáva výhodné metricko-syntaktické polohy (silný úder prvého taktu novej konštrukcie ) a teda schopný slúžiť ako impulz, ktorého pôsobenie sa rozprestiera na celý stred.
Tento živý stred naopak spôsobuje zosilnenie textu: v prvej vete reprízy melódia začína na pozadí trilku vyššieho hlasu, odvíja sa súvislejšie, zahŕňa chromatickú intonáciu (a - ais - h) . Textúra a harmónia sú obohatené (odklon do tonality druhého stupňa). To všetko však so sebou nesie aktívnejší prejav dynamického prvku.
Vrchol, zlom a akési rozuzlenie prichádza v druhej vete reprízy.
Veta je rozšírená vzostupným radením hlavného lyrického motívu. Vrcholné d je v podstate tá istá lyrická synkopa, ktorou sa začala celá hra aj táto veta. Ale tu je synkopovaný zvuk melódie prevzatý sforzando a predchádza mu párny (ľahký) takt, ktorý bol ešte charakteristický pre synkopované scherzá. Navyše, na konci nasledujúceho taktu zaznie disonantný pozmenený akord, ktorý prevzal aj sforzando (tu je synkopa vyššieho rádu: akord padá na ľahký takt). Tieto prejavy scherzového elementu, koincidujúce s vrcholom lyrického rastu, sú mu však už podriadené: akord s výraznou poltónovou gravitáciou rozšírenej sexty podporuje a umocňuje vrchol. A predstavuje nielen melodický vrchol, ale aj prelom v obraznom vývoji hlavnej časti Menuetu (až po trio). V simultánnosti dochádza ku kombinácii dvoch druhov synkopy, ktorá vyjadruje splynutie scherza a lyrického princípu, pričom prvý je druhému podriadený, akoby sa v ňom rozplýval. Vrchol by sa tu dal prirovnať k poslednému pokusu o hravé zamračenie, ktoré sa vzápätí zmení na úsmev.
Taká je dôsledne vedená vtipná figuratívna dramaturgia hlavnej sekcie. Prirodzene, lyrika, ktorá sa v zápase presadila, vyústila do širokej melodickej vlny (druhá veta reprízy), ktorá obzvlášť zreteľne pripomína lyrické hry romantikov. Sekvenčné rozširovanie reprízy je u viedenských klasikov celkom bežné, no podmanenie si v druhej vete jasného melodického vrcholu, harmonizovaného pozmeneným akordom a slúžiaceho ako vrchol celej formy, sa stalo typickým až pre nasledujúcich skladateľov. V samotnej štruktúre vlny je opäť korešpondencia medzi menšou a väčšou štruktúrou: sekvenčný počiatočný motív nie je len skok s naplnením, ale zároveň malá vlna vzostupu a pádu. Veľká vlna je zase skok s náplňou (v širšom zmysle): v jej prvej polovici - počas stúpania - sú skoky, v druhej - nie. Možno s najväčšou pravdepodobnosťou táto vlna, najmä vrcholný a stupnicový pokles s chromatizmom v melódii a harmónii (s plynulým pohybom všetkých hlasov), pripomína Schumannove texty.
Pre post-Beethovenove texty sú charakteristické aj niektoré ďalšie detaily. Takže repríza končí nedokonalou kadenciou: melódia zamrzne na piatom tóne. Podobne aj prídavok, ktorý nasleduje po repríze, ktorý má charakter dialógu, končí podobne (tento prídavok tiež trochu predbieha Schumannovu hudbu).
Tentoraz je aj dominanta predchádzajúca poslednej tónine daná nie v hlavnej forme, ale v podobe tretinového akordu - kvôli jednote s harmonickou štruktúrou celého prídavku a hlavným motívom Menuetu. Takéto zakončenie hry je pre viedenských klasikov mimoriadne nezvyčajným prípadom. V dielach nasledujúcich skladateľov sa často vyskytujú nedokonalé konečné kadencie.
Už bolo povedané vyššie, že „rozlúčkový zoznam“ registrov, motívov, timbrov sa často nachádza v kódoch a dodatkoch. Ale možno sú takéto konečné prirovnania v lyrickej hudbe obzvlášť pôsobivé. V posudzovanom prípade je dialóg na rozlúčku spojený s prehĺbením textu, s jeho novým vzhľadom (ako je známe, v Beethovenových kódoch sa nová kvalita obrazu stala celkom charakteristickým javom). Počiatočný motív menuetu znie nielen novým spôsobom v nízkom registri, ale mení sa aj melodicky: retencia d - cis je teraz natiahnutá, stáva sa melodickejšou 1 . Uskutočnila sa aj metrická premena: takt, na ktorý na začiatku Menuetu dopadol dominantný terzquartakchord (s ponechaním d v melódii), bol ľahký (druhý), tu sa stal ťažkým (tretím). Takt, ktorý obsahoval melodický obrat a-fis-e, bol naopak ťažký (prvý) a teraz sa zmenil na ľahký (druhý) a), na ktorom je postavený. Už samotné vyčlenenie dvoch motívov z ucelenej melodickej línie a ich porovnanie v rôznych hlasoch a registroch ich môže zavážiť, prezentovať akoby v prírastku (nie rytmickom, ale psychologickom). Pripomeňme, že rozklad určitej jednoty na základné prvky pre úplnejšie vnímanie každého z nich a potom celku je dôležitou technikou nielen pre vedecké, ale aj pre umelecké poznanie (o tom sa už hovorilo v časti „O Umelecký objav“ pri analýze Chopinovej Barcarolle).
V umení je však následná syntéza niekedy ponechaná na vnímanie poslucháča (diváka, čitateľa). To je to, čo sa deje v tomto prípade: zdá sa, že pridanie iba rozkladá tému na prvky bez toho, aby ju znova vytvorilo; ale poslucháč si to zapamätá a vníma – po prídavku, ktorý prehĺbi výraznosť jeho prvkov – celý lyrický obraz je ucelenejší a objemnejší.
Jemným nádychom prídavku je striedanie prirodzených a harmonických VI krokov v melódii. Táto technika, ktorú Beethoven používal vo finálnych konštrukciách a neskorších skladbách (napr. v záverečnej party prvej časti 9. symfónie, pozri takty 40-31 zo záveru expozície), sa hojne využívala v tvorbe tzv. nasledujúcich skladateľov 19. storočia. Samotný spev v doplnení 5. stupňa modu s dvomi chromatickými pomocnými zvukmi b a gis by sa mohol zdať v podmienkach diatonickej melódie Menuetu nedostatočne pripravený, keby sa v melódii nemihli skôr chromatické intonácie. Zjavne je však v tomto smere dôležitejšia vrcholná harmónia, ktorá obsahuje hlásky b a gis, tiahnuce sa k a. Táto harmónia – jediný pozmenený a nezvyčajne znejúci akord v celej skladbe – dostáva azda ďalšie opodstatnenie v spomínaných intonáciách a – b – a – gis – a. Slovom, vrcholiaca harmónia a upokojujúce poltónové spievanie 5. stupňa modu v prídavku zrejme tvoria akúsi dvojicu predstavujúcu
„osobitný prejav princípu párovania neobvyklých prostriedkov, opísaný v poslednej časti predchádzajúcej časti knihy.
Téme tria sa budeme venovať stručnejšie. Stojí akoby v obrátenom vzťahu k tematickému charakteru krajných častí. To, čo je v pozadí a má charakter kontrastného prvku, prekonaného v procese vývoja, vystupuje do popredia v triu (aktívne vzostupné motívy dvoch zvukov). A naopak, vedľajším (kontrastným) motívom v rámci tria, tiež prekonaným a vytlačeným v závere tejto časti, je dvojtaktový klavír, ktorého melodicko-rytmická figúra pripomína obrat 2.-3. hlavná téma menuetu a zvuk v nízkom registri odráža podobný zvuk úvodnej hlavnej témy motívu v bezprostredne predchádzajúcej prílohe.
Za týmto jednoduchým vzťahom sa však skrýva oveľa zložitejší vzťah. Zdalo by sa, že téma tria je blízka témam kontrastných hlavných častí, typických pre prvé Mozartove alegre. Ale okrem toho, že oba prvky kontrastu sú uvedené na pozadí toho istého sprievodu tripletov, ich pomer nadobúda trochu iný význam. Druhý prvok, aj keď obsahuje oneskorenie, sa končí afirmatívnou (jambickou) intonáciou klesajúcej kvinty, ktorej prvá hláska je tiež prevzatá staccato. Tichá a rytmicky vyrovnaná fráza, vždy reagujúca v nízkom registri (nezvyčajnom pre druhé prvky kontrastných tém) na krátke aktívne motívy vrhnuté z basu do vyššieho hlasu, je tu začiatkom nie tak jemným, či slabým, ale pokojne pokojným, akoby ochladzoval zápal prudkých impulzov.
Toto vnímanie frázy určuje aj jej miesto v celom Menuete. Trojdielna forma klasického menuetu je predsa prísne predpísaná tradíciou a viac-menej pripravený poslucháč vie, že po triu bude nasledovať repríza, kde bude v tomto prípade primát tanečno-lyrického princípu. obnovené. Vďaka tomuto psychologickému nastaveniu poslucháč pociťuje nielen podradné postavenie opísanej tichej frázy v rámci tria, ale aj to, že slúži ako predstaviteľ dominantného prvku celej skladby, ktorý len dočasne ustúpil do pozadia. Klasický kontrastný pomer motívov sa tak v triu ukazuje ako ambivalentný a je podaný s istým jemne ironickým nádychom, čo je zase jedným z výrazov scherzonovosti tohto tria ako celku.
Celková dramaturgia hry je spojená, ako je zrejmé z uvedeného, ​​s vytesnením scherzového prvku lyrickým na rôznych úrovniach. V samotnej téme prvá veta obsahuje akútnu synkopu, druhá nie. Prekonávanie scherzo prvku sme podrobne sledovali v tripartitnej podobe prvého oddielu. Ale po tichých a jemných intonáciách lyrického prídavku tento prvok opäť vtrhne ako trio, aby ho opäť nahradila generálka. Odbočíme od opakovania častí v prvej časti menuetu. Majú prevažne komunikačný význam – zafixujú si zodpovedajúci materiál v pamäti poslucháča – ale, samozrejme, ovplyvňujú aj proporcie skladby a prostredníctvom nich aj významové vzťahy, čím dáva prvej časti väčšiu váhu v porovnaní s triom. všetky tieto opakovania ovplyvňujú vývojovú logiku: napríklad po prvom výskyte prídavku zaznie opäť imitačný stred, počnúc akcentovanými dvojtónovými motívmi basového hlasu (pozri príklad 69) a po zopakovaní prídavku zaznie trio. začína s podobným motívom.
Po analýze tematického materiálu a vývoja skladby sa teraz vráťme k očakávaniam, ktoré sme zaznamenali (v extrémnych častiach Menuetu) neskoršej lyrickej melódie. Zdalo by sa, že ich vôbec nespôsobil ani žáner menuetu vo všeobecnosti, ani povaha tohto diela, ktoré si v žiadnom prípade nenárokuje osobitý emotívny prejav, rozvinutú tvorbu piesní či široký rozlet lyrických citov. Zdá sa, že tieto očakávania sú spôsobené práve tým, že lyrická expresivita extrémnych úsekov hry sa neustále zvyšuje v boji proti scherzo-dynamickému prvku a je nútená vkladať do akcie stále nové a nové prostriedky. . Keďže sa to deje v podmienkach prísnych obmedzení zvolených žánrom a všeobecným štýlom hudby, ktoré neumožňujú široký alebo násilný prepad emócií, vývoj melodických a iných prostriedkov prebieha v smere jemných textov. malých romantických kúskov. Tento príklad opäť ukazuje, že inováciu niekedy podnecujú aj tie špeciálne obmedzenia, ktoré súvisia so zmyslom umeleckej úlohy.
Tu je odhalený hlavný umelecký objav hry. Existuje veľa lyrických menuetov (napríklad od Mozarta), ktoré sú ešte hlbšie lyrické ako tento. Menuet so všetkými druhmi scherzo odtieňov a akcentov sa medzi viedenskou klasikou nachádza v hojnosti. Napokon, kombinácie lyrických prvkov s prvkami scherza nie sú v menuetoch nezvyčajné. Ale dôsledne prevedená dramaturgia zápasu týchto prvkov, v procese ktorého sa akoby navzájom podnecujú a posilňujú, zápas vedúci k vyvrcholeniu a rozuzleniu s dominanciou lyrického začiatku po ňom, je špecifický, jedinečný individuálny objav tohto konkrétneho Menuetu a zároveň objav typický pre Beethovena v jeho mimoriadnej logike a nápadnej dramaturgii (premena scherzových akcentov na jeden z prejavov lyrického vrcholu). Viedlo to aj k množstvu súkromnejších objavov na poli opísaných anticipácií textov skladateľov devätnásteho storočia.
Originalita skladby však spočíva aj v tom, že prostriedky postbeethovenovskej lyriky, ktoré v nej vznikli, nie sú dané v plnej sile: ich činnosť je obmedzená celkovou povahou skladby (rýchle tempo, tanec, významnú úlohu staccata, prevahu tichej sonority) a jeho postavenie v sonátovom cykle ako časti, ktorá kontrastuje s ostatnými časťami aj s menšou váhou a je navrhnutá tak, aby poskytovala určitú relaxáciu. Preto pri podaní Menuetu sotva treba zdôrazňovať črty romantických textov: bezprostredne po Largo e mesto môžu zaznieť len v podtóne. Tu prezentovaná analýza, podobne ako spomalené filmovanie, nevyhnutne zvýrazňuje tieto črty príliš blízko, ale len preto, aby sme ich lepšie videli a pochopili, a potom si pripomenuli ich skutočné miesto v tejto hre – aj keď lyrickej, ale svetskej, vtipnej a mobilnej klasiky. menuet. Cítiť sa pod krytom, v jej obmedzujúcom rámci, tieto vlastnosti dodávajú hudbe nevysvetliteľné čaro.
To, čo sme práve povedali o Menuete, sa v tej či onej miere týka aj niektorých iných skladieb raného Beethovena alebo ich jednotlivých epizód. Stačí pripomenúť napríklad mobilno-lyrickú úvodnú tému desiatej sonáty (Q-dur, op. 14 č. 2), mimoriadne flexibilnú, vlnitú a elastickú, obsahujúcu mnohé črty, ktoré sa neskôr stali príznačnými pre texty nasledujúcich skladateľov. V spojovacej časti tejto sonáty je reťaz klesajúcich retencií, opakovaných (sekvenčných) dvakrát hore a dole (13-20), čím sa oblúk vrhá aj do melódie budúcnosti, najmä do typickej dramaturgie Čajkovského melodické linky. Ale opäť, takmer hotový mechanizmus neskorších textov nie je rozbehnutý na plné obrátky: pohyblivosť témy, porovnateľná stručnosť zadržaní, ladné poznámky a napokon viedensko-klasicistický charakter sprievodu – to všetko to obmedzuje vznikajúcu romantickú expresívnosť. Beethoven zrejme v takýchto epizódach vychádza z tradícií Rousseauových citlivých textov, no pretvára ich tak, že vznikajú prostriedky, ktoré v mnohých ohľadoch predvídajú budúcnosť, hoci až v nej odhalia až do konca (samozrejme, za zodpovedajúcich odlišných podmienok kontextu) ich výrazové možnosti, začnú pôsobiť v plnej sile. Tieto postrehy a úvahy možno poskytujú nejaký dodatočný materiál k problému „raného Beethovena a romantizmu“.
V predchádzajúcej expozícii bol Menuet považovaný za relatívne samostatný kus, a preto boli náznaky jeho miesta v sonáte obmedzené na nevyhnutné minimum. Tento prístup je do značnej miery opodstatnený, pretože časti klasických cyklov majú určitú autonómiu a umožňujú samostatné vykonávanie. Je však prirodzené, že časť má ucelený umelecký dosah len v rámci celku. A preto, aby sme pochopili dojem, ktorý vyvoláva Menuet pri vnímaní celej sonáty, je potrebné objasniť zodpovedajúce korelácie a súvislosti - predovšetkým s bezprostredne predchádzajúcim Largom. Rozbor týchto súvislostí sa tu spojí s ukážkou istého spôsobu opísania diela – spôsobom uvedeným na konci časti „O umeleckom objave“: odvodíme si takpovediac štruktúru a čiastočne aj tematika hry (na niektorých úrovniach) z jej vopred známej tvorivej úlohy, jej žánru, funkcií v sonátovom cykle, z umeleckého objavu v nej obsiahnutého, ako aj z typických znakov skladateľovho štýlu a tradícií. stelesnené v ňom.
Úloha tejto skladby v sonáte je totiž do značnej miery určená jej vzťahom k susedným častiam – Largu a finále. Jasne vyjadrené scherzové črty posledne menovaného by neboli v súlade s výberom scherza ako žánru tretej časti sonáty (ani tu sa nemožno zaobísť bez rýchlej strednej časti, teda urobiť cyklus tri -časť, keďže toto finále nedokázalo vyvážiť Largo). Zostáva – z hľadiska raného Beethovenovho štýlu – jedinou možnosťou menuet. Jeho hlavnou funkciou je kontrast k trúchlivému Largovi, na jednej strane dáva uvoľnenie, menšie napätie, na druhej strane isté, aj keď zdržanlivé, lyrické osvietenie (niekde s pastoračným nádychom: pripomíname úvod témy , ktorý začína na pozadí trilku vo vrchnom hlase ).
Samotný klasický menuet je však kontrastnou trojdielnou formou. A v prípadoch, keď má prevažne tanečno-lyrický charakter, je jeho trio aktívnejšie. Takáto trojica dokáže pripraviť finále a v tejto príprave je druhá funkcia Menuetu.
Keď si teraz pripomenieme Beethovenovu tendenciu rozvíjať sa v koncentrických kruhoch, možno ľahko predpokladať, že porovnanie tanečno-lyrických a dynamickejších (resp. scherzových) začiatkov bude realizované nielen na úrovni menuetovej formy ako celku, ale aj v rámci jeho častí. Dodatočným základom pre takýto predpoklad je podobný vývoj (avšak s inverzným vzťahom tém) v rýchlej strednej časti predchádzajúcej Druhej sonáty. V jej Scherze má totiž kontrastné trio prirodzene pokojnejší, melodickejší charakter. V strede krajných úsekov je však aj melodická epizóda (gis-moll), blízka svojim rovnomerným rytmom, plynulým melodickým vzorom, molovým režimom (ako aj textúrou sprievodu) k triu toho istého Scherza. Prvé takty tejto epizódy (opakované štvrtiny) zase nadväzujú priamo na takty 3-4 hlavnej témy Scherza, rytmicky kontrastujúce so živšími počiatočnými motívmi. Preto možno ľahko očakávať, že v tanečno-lyrických extrémnych úsekoch Menuetu zo siedmej sonáty sa naopak objaví pohyblivejší stred (tak tomu vlastne je).
Ťažšie je realizovať v Menuete podobný vzťah v rámci hlavnej témy. Ak totiž témy aktívneho alebo scherzového typu nestrácajú svoj charakter, keď sú ako kontrast zaradené pokojnejšie alebo mäkšie motívy, potom melodické, lyrické témy tiahnu k homogénnejšiemu materiálu a nekontrastnému vývoju. Preto je v Scherze z 2. sonáty melodické trio homogénne a prvá téma obsahuje určitý kontrast, kým v Menuete z 7. sonáty je aktívnejšia trojica vnútorne kontrastná a hlavná téma je melodicky homogénna.
Je však ešte možné vniesť do takejto témy kontrastný dynamický prvok? Očividne áno, ale len nie ako nový motív v hlavnom melodickom hlase, ale ako krátky impulz v sprievode. Ak vezmeme do úvahy úlohu synkopy v Beethovenovom diele ako takýchto impulzov, je ľahké pochopiť, že vzhľadom na všeobecnú myšlienku menuetu, skladateľ, samozrejme, mohol do sprievodu témy vniesť synkopálny prízvuk a , samozrejme tam, kde je to z komunikačného hľadiska najviac potrebné a možné (na pokles napätia, pri pomerne dlhom odznení kadencie štvrť-sext-šnúra, teda akoby namiesto bežného obrazného vypĺňania rytmické zastavenie melódie). Je možné, že táto komunikačná funkcia bola prvotnou v reálnom tvorivom procese. A už to nabáda, že v ďalšom vývoji Menuetu sa scherzo-dynamický prvok objavuje najmä v podobe krátkych impulzov. Zámer dôsledne viesť zápas protikladných princípov na rôznych úrovniach môže viesť k šťastnej myšlienke dať lyrické synkopy aj v téme, a tak urobiť z porovnávania rôznych druhov synkop jeden z prostriedkov realizácie hlavného umeleckého objavu. (akási podtéma druhého druhu, ktorá slúži na riešenie všeobecnej témy hry). ). Aj peripetie zápasu, ktoré sme opísali vyššie, by sa z tejto situácie dali vydedukovať takmer ako „sugestívne“.
Úvodzovky tu, samozrejme, poukazujú na konvenčnosť takýchto dedukcií, pretože v umeleckom diele nie sú žiadne prvky a detaily, ktoré by neboli ani absolútne nevyhnutné, ani úplne ľubovoľné. Ale všetko je také voľné a neobmedzené, že sa to môže zdať výsledkom svojvoľnej voľby umelca (neobmedzená hra jeho fantázie), a zároveň je to tak motivované, umelecky opodstatnené, organické, že to často vyvoláva dojem byť jediným možným, zatiaľ čo v skutočnosti by fantázia umelca mohla navrhnúť iné riešenia. Odvodzovanie niektorých znakov štruktúry diela z určitého druhu údajov, ktoré používame, je len tou metódou opisu, ktorá presne odhaľuje motiváciu, organickú povahu kompozičných rozhodnutí, súlad medzi štruktúra diela a jeho tvorivá úloha, jeho námet (vo všeobecnom zmysle slova), prirodzená realizácia námetu na rôznych úrovniach štruktúry (samozrejme v nejakých špecifických historických, štýlových a žánrových podmienkach). Pripomíname tiež, že takýto „generujúci popis“ vôbec nereprodukuje proces tvorby diela umelcom.
Dedukujme teraz na základe nám známych podmienok hlavný motív Menuetu, jeho počiatočný obrat, ktorý zaberá prvé tri takty a silný takt štvrtého. Jednou z týchto podmienok je hlboká motívovo-intonačná jednota častí cyklu, charakteristická pre Beethovenov štýl. Ďalšou je už spomínaná funkcia Menuetu a predovšetkým jeho hlavná téma ako akési úsvity, tiché úsvity po Largovi. Prirodzene, pri Beethovenovom type jednoty cyklu osvietenie ovplyvní nielen celkový charakter hudby (najmä zmena rovnomenného molla na dur), ale prejaví sa aj v zodpovedajúcej transformácii samotnej intonačnej sféry. ktorá dominuje Largo. Toto je jedno z tajomstiev mimoriadne jasného dopadu Menuetu, keď bol vnímaný bezprostredne po Largovi.
V prvom motíve taktu Largo melódia rotuje v zmenšenom kvartovom rozsahu medzi úvodným tónom a tónickou malou terciou. Takt 3 obsahuje postupné doznievanie od tercie po úvodný tón. Z toho vyplýva aj hlavný motív bočnej časti (uvádzame príklad z expozície, teda v tónine dominanty).
Tu je choreická intonácia typu zdržania nasmerovaná na úvodný tón (štvrťsexový akord prechádza na dominantu) a tretí vrchol preberá oktávový skok.
Ak teraz motív bočnej časti Larga urobíme ľahkým a lyrickým, teda prenesieme do vyššieho registra, do dur a nahradíme skok oktávy typickou lyrickou šestkou V-III, potom intonačné kontúry prvého motívu sa okamžite objaví menuet. V motíve Menuetu je totiž zachovaný ako skok na tretí vrchol, tak aj progresívny pokles z neho k úvodnému tónu a oneskorenie k poslednému. Pravda, v tomto hladko zaoblenom motíve dostáva úvodný tón na rozdiel od motívu bočného dielu Largo rozuzlenie. Ale v lyrickom závere Menuetu, kde sa rovnaký motív vyskytuje v nízkom registri, končí práve na úvodnom tóne a intonácia zadržania je zdôraznená, natiahnutá. V konečnom dôsledku sa uvažované motivické útvary vracajú k postupnému zostupu v objeme kvarty, ktorý otvára úvodné Presto sonáty a dominuje jej. Pre vedľajšiu časť Largo a motív Menuet je špecifický začiatok so skokom nahor na tretí stupeň režimu a oneskorenie do úvodného tónu.

Napokon je dôležité, že v záverečnej časti expozície Largo (takty 21-22) sa v nízkom registri objavuje aj motív bočnej časti (nie však v basovom hlase, teda opäť ako v Menuete) , vyznieva silno, pateticky, a teda pokojne hlavný hlavný motív z prídavku Menuet sa javí s osobitnou istotou ako upokojenie a osvietenie intonačnej sféry Larga. A to bez ohľadu na to, či opísaný oblúk teraz dosiahne vedomie poslucháča alebo zostane (čo je oveľa pravdepodobnejšie) v podvedomí. V každom prípade úzka intonačná súvislosť medzi Menuetom a Largom zvláštnym spôsobom spúšťa a vyostruje ich kontrast, prehlbuje a zjemňuje samotný význam tohto kontrastu a následne umocňuje dojem z menuetu.
Netreba sa pozastavovať nad súvislosťami Menuetu s inými časťami sonáty. Jeho hlavnú tému – melódiu je však dôležité chápať nielen v dôsledku zodpovedajúceho vývoja intonačnej sféry tohto cyklu, najmä jeho žánrovej premeny, ale aj ako implementácie tradícií, ktoré zdedil Beethoven tej istej melodickej -tanečný, mobilno-lyrický sklad. Teraz nemáme na mysli expresívne a štrukturálne expresívne primárne komplexy sústredené v hlavnom motíve (lyrická šiestosť, lyrická synkopa, retencia, skok s hladkou náplňou, malá vlna), ale predovšetkým niektoré postupné súvislosti všeobecnej štruktúry tému ako istého druhu štvorcového obdobia s podobnými tanečnými, piesňovými a piesňovými tanečnými obdobiami Mozarta.
Jednou z čŕt témy Beethovenovho menuetu je začiatok druhej vety bodky o sekundu vyššie ako prvej, v tónine druhého stupňa. To sa stalo aj Mozartovi. V Beethovenovom Menuete sa realizuje možnosť postupného rastu, ktorá je vlastná takejto štruktúre: v druhej vete reprízy vo vnútri extrémnych úsekov, ako sme videli, je uvedená vzostupná sekvencia. Je príznačné, že jeho druhý článok (G-dur) je čiastočne vnímaný ako tretí, keďže prvý článok (e-moll) je sám o sebe sekvenčným pohybom počiatočného motívu diela (to zvyšuje efekt rastu).
Medzi Mozartovými melodicko-tanečnými obdobiami s opísanou štruktúrou možno nájsť aj také, v ktorom sa melodické a harmonické kontúry tematického jadra (teda prvej polovice vety) veľmi približujú kontúram prvého motívu Beethovenovho diela. Menuet (téma z vedľajšej skupiny Allegro Mozartovho klavírneho koncertu v d-moll).
Melódie začiatočného jadra tejto témy a témy Beethovenovho menuetu sa zhodujú nota za nôtou. Harmonizácia je tiež rovnaká: T - D43 -T6. V druhej vete obdobia je počiatočné jadro podobne posunuté nahor o druhý. Blízke sú aj druhé polovice prvých viet (postupný pokles melódie z 5. na 2. stupeň stupnice).
Tu svedčí už samotný fakt vzťahu medzi témou Beethovenovho Menuetu a jednou zo žiarivých tanečno-speváckych vedľajších partov Mozartovej sonátovej (koncertnej) allegro. Ale ešte zaujímavejšie sú rozdiely: hoci tretí vrchol v Mozartovom počiatočnom motíve je výraznejší, absencia lyrickej synkopy a retencie v ňom, menej rovnomerný rytmus, najmä dve šestnástky trochu melizmatického charakteru, robia Mozartov obrat, v kontrast k Beethovenovým, v žiadnom prípade nie blízky romantickým textom. A na záver posledná. Porovnanie dvoch súvisiacich tém dobre ilustruje protiklad párnych a nepárnych metrov, o ktorom sa hovorilo v časti „O sústave hudobných prostriedkov“: je zrejmé, do akej miery je trojdobá téma (ceteris paribus) mäkšia a viac lyrickejšie ako štvordobá téma.

L. Beethoven, Sonáta č. 4 (op. 7) Es-Dur, časť 2 -stručný rozbor hudobnej formy

Klavírna sonáta Es-Dur op.7 (č. 4) vznikla v rokoch 1796-1797.

Tonalita druhej časti sonáty (C-Dur) predstavuje terciálny pomer k Es-Dur, ktorý často používali skladatelia z obdobia romantizmu.

Tvar časti- akási sonátová forma bez vývoja, charakteristická pre pomalé časti Beethovenových sonátovo-symfonických cyklov. Stručný prehľad časti:

Hlavná časť (8+16 zväzkov) C-Dur

Bočná dávka (12 obj.) As-Dur-f-Des

Malá vývojová sekcia (14 diel)

Hlavná časť (8+15 zväzkov) C-Dur

Bočná časť (5t) C-Dur

Záverečná sekcia (8v) C-Dur

Koda (4 zväzky) C-Dur

Hlavná strana je sekcia s trojdielnymi prvkami (24 zväzkov). Prvých 8 taktov exponuje hlavný obraz v podobe jednotónovej periódy s prenikavou strednou kadenciou. Ďalších 16 taktov predstavuje rozpracovanie hlavnej témy (6 zväzkov G-Dur), reprízu s vyvrcholením a odkazom na vedľajšiu časť.

V žánrových základoch hlavnej party možno nájsť viacero pôvodov. Jednou z najvýraznejších je chorálnosť, ktorá sa prejavuje v zborovej zborovej textúre. Druhým žánrovým zdrojom je recitácia – intonácia odmeranej reči, spojená so skandovaním. Ďalší žánrový pôvod je skrytý v pozadí vďaka veľmi pomalému tempu (Largo) - ide o trojdobú tanečnosť pripomínajúcu landlera.

V procese vývoja sa postupne dostáva do popredia tanečný žánrový základ (9. - 12. takty), prepájajúci sa s „dekoráciami“ v melódii, čo prejavuje vplyv éry klasicizmu. V procese vývoja sa objavuje aj ďalší žánrový základ - pochodový, spojený s bodkovaným rytmom. Rytmus pochodu je zreteľne znázornený v repríze časti hlavnej časti v akordoch na štvrtke.

Melódia hlavnej časti je zdržanlivá, točivého typu, je to zostup zhora na začiatku do tóniky. Pohyb melódie je väčšinou krokový, spieva interval tónickej tercie. V strednej časti melódia trikrát zdôrazňuje I a V kroky dominantnej tóniny (G-Dur). V repríze hlavnej časti melódia vo vlnách stúpa na vrchol (18 m.): tu je štvrtá intonácia hlavnej témy obrátená.

Téma vedľajšia strana je príkladom „odvodeného kontrastu“ z hlavnej témy – jej obraz je melodickejší, individualizovaný ako obraz hlavnej strany. Je „mozaikovejšia“, rozdelená na konštrukcie 4 taktov, súčasne spája funkciu vývoja, čomu napomáha aj nestabilita tonálneho vývoja – zmena As-f-Des.

V žánrových základoch vedľajšej časti je aj chorálnosť, vďaka akordickej textúre sa zreteľnejšie prejavuje deklamácia, vďaka poltónovým sekundovým intonáciám a kvôli bodkovanému rytmu sa objavujú aj asociácie s pochodom.

Melódia je ašpirujúca, smeruje nahor (na rozdiel od hlavnej časti, kde pohyb smeruje dole). Tiež efekt aspirácie smerom nahor je uľahčený opakovaním témy bočnej časti z vyšších zvukov: Es - C - As

Funkcia rozvoj vo forme pohybu hrá malý úsek (14 taktov), ​​pozostávajúci z dialógu (5 m.), falošná repríza v B-Dur v hornom registri (3 m.), stretta na klesajúci štvrtý motív. hlavnej časti (2 m.), a odkaz na reprízu (4 zväzky).

repríza hlavnej časti takmer úplne opakuje expozičný materiál, čím sa zníži napojenie na bočnú časť o 1 takt. V strednej časti sa pridávajú menšie melizmatiky a vo vrchole sa zintenzívňuje aspirácia na vrchol, vďaka zdvojeniu kvarty v melódii stúpajúcej štvrtej intonácie v spodnom hlase.

Vedľajší part v repríze je prevedený v hlavnej tónine (C-Dur) vo vysoko skrátenej forme, prenesenej do nižšieho hlasu, čím sa charakterovo približuje k hlavnej téme a končí rozšírenou kadenciou v hlavnej tónine, ktorú možno považovať za záverečnú časť.

Posledných 6 taktov pohybu možno označiť ako kód, postavená na reharmonizácii intonácií hlavného partu.

Treba poznamenať, že prostriedky intonačné zjednotenie Princíp „rastu“ celého tematického materiálu hnutia z jedného tematického „impulzu“ je pre Beethovena charakteristický počas celého hnutia.

Takýto „impulz“ tu predstavujú prvé dva motívy hlavnej časti, z ktorých vychádzajú všetky nasledujúce témy hnutia.

Pozostávajú z niekoľkých „komponentov“:

1. Prírastkový pohyb nahor za sekundu

2. Rytmus: štvrtina (silný úder) – osmina

3. Quart smerom nadol skok na silný rytmus

4. Bodkovaný rytmus pri silnom takte

5. Zborová textúra akordu

Celý ďalší vývoj je „rekombináciou“ týchto „komponentov“, ich umiestnením do nových podmienok a kombinácií.

Na začiatku je klesajúca štvrtá intonácia spárovaná s bodkovaným rytmom v dolnom rytme. Už v repríze hlavnej časti vidíme štvrtú intonáciu v obrátenej, vzostupnej podobe. V bočnej časti sa štvrtá intonácia uskutočňuje vzostupne na tretí takt.

Bodkovaný rytmus v hlavnej časti sa spája s druhou intonáciou pri silnom takte a neskôr vo vedľajšej časti pri slabom takte, čím mu dodáva ašpiráciu. Neskôr je na rovnakom bodkovanom rytme založená záverečná časť, v ktorej sa štvrtý interval stáva tretím.

Zistenia: V druhej časti Beethovenovej sonáty č. 4 raného obdobia tvorivosti si možno všimnúť vplyv hudby z obdobia klasicizmu (princípy výstavby sonátového cyklu, prítomnosť dekorácií), ako aj črty doby romantizmu (tertov tónový pomer častí (I časť - Es, II časť - C) a strán (GP - C, PP - As)).

Zároveň už vidno charakteristické črty Beethovenovho štýlu pomalých častí: zdržanlivá, filozofická lyrika, reč smerujúca k mnohým ľuďom, čo sa dosahuje spojením žánrových základov zborového sprievodu v akordovom sprievode a deklamácie v melódii. Vidieť aj pôvod princípu tvorby celého hudobného materiálu partu z intonácií hlavnej témy, čo sa neskôr zreteľne prejavilo v Beethovenových symfóniách.

Akékoľvek vzdelávacie práce na objednávku

Takmer ani na sekundu nepochybovala, že Jenny zahrá práve tú pasáž z druhej sonáty, ktorú si tento mŕtvy muž so smiešnym priezviskom Želtkov vyžiadal. Tak to bolo. Už od prvých akordov spoznala toto výnimočné dielo, jedinečné svojou hĺbkou. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Zároveň si myslela, že okolo nej prešla veľká láska, ktorá sa opakuje iba raz ...

Analýza Beethovenovej sonáty op. 2 č. 2 A-dur (A dur) (abstrakt, ročníková práca, diplom, kontrola)

• Beethovenova sonáta op. 2 č. 2 (A Dur) Úvod
• 1. kapitola. Životopis L. van Beethovena
• 2. kapitola. Beethovenovo dielo
• 3. kapitola. Sonáta op. 2 č. 2 (A Dur)
• Záver
• Príloha 1. Fragmenty z príbehu A. Kuprina "Granátový náramok"
• Príloha 2. Kľúčové dátumy Beethovenovho života a diela

Ak môžeš, odpusť mi to. Dnes odchádzam a nikdy sa nevrátim a nič vám ma nebude pripomínať.

Som ti nekonečne vďačný už len za to, že existuješ. Skontroloval som sa – toto nie je choroba, nie maniakálny nápad – toto je láska, ktorou ma Boh rád za niečo odmenil.

Dovoľte mi byť smiešnym vo vašich očiach a v očiach vášho brata Nikolaja Nikolajeviča. Odchádzam a s radosťou hovorím: "Posväť sa meno tvoje."

Pred ôsmimi rokmi som ťa videl v cirkuse v krabici a hneď v tej prvej sekunde som si povedal: Milujem ju, pretože na svete nie je nič také, ako ona, nie je nič lepšie, nie je žiadna zver, žiadna rastlina, žiadna hviezda, nikto nie je krajší a nežnejší ako ty. Zdá sa, že všetka krása zeme je stelesnená vo vás ...

Myslíš, čo som mal urobiť? Utiecť do iného mesta? Napriek tomu bolo srdce vždy blízko teba, pri tvojich nohách, každý okamih dňa bol tebou naplnený, myšlienka na teba, sny o tebe ... sladké delírium. Veľmi sa hanbím a v duchu sa červenám za svoj hlúpy náramok, - no, čo? - omyl. Viem si predstaviť, aký dojem urobil na vašich hostí.

O desať minút idem, stihnem nalepiť pečiatku a vložiť list do schránky, aby som to nezveril nikomu inému. Spáliť tento list. Teraz som zapálil sporák a pálim všetko, čo som mal v živote najdrahšie: tvoju vreckovku, ktorú som, priznám sa, ukradol. Zabudli ste to na stoličke na plese v šľachtických snemoch. Vaša poznámka - ach, ako som ju pobozkal - s ňou ste mi zakázali písať. Program umeleckej výstavy, ktorú ste kedysi držali v ruke a potom ste pri odchode zabudli na stoličke ... Je koniec. Všetko som prerušil, ale stále si myslím a dokonca som si istý, že si ma pamätáš. Ak si ma pamätáš, tak ... Viem, že si veľmi muzikálny, najčastejšie som ťa videl na Beethovenových kvartetách - takže ak si ma pamätáš, tak zahraj alebo si objednaj zahrať D-dur sonátu č. 2, op. 2.

Neviem, ako dokončiť list. Zo srdca Ti ďakujem, že si mojou jedinou radosťou v živote, mojou jedinou útechou, mojou jedinou myšlienkou. Nech ti Boh dá šťastie a nech nič dočasné a svetské nenaruší tvoju krásnu dušu. Bozkávam ti ruky.

Fragment príbehu po smrti Zheltkova:

„Vera pozbierala sily a otvorila dvere. V izbe voňalo kadidlo a horeli tri voskové sviečky. Zheltkov ležal na stole diagonálne cez miestnosť. Hlavu mal položenú veľmi nízko, ako naschvál, bol do neho vložený malý mäkký vankúšik, mŕtvola, ktorej to bolo jedno. V jeho zatvorených očiach bola hlboká dôležitosť a jeho pery sa blažene a pokojne usmievali, akoby sa pred rozlúčkou so životom dozvedel nejaké hlboké a sladké tajomstvo, ktoré vyriešilo celý jeho ľudský život. Spomenula si, že rovnaký pokojný výraz videla aj na maskách veľkých trpiacich – Puškina a Napoleona.

- Ak si objednáš, pani, odídem? spýtala sa stará žena a v jej tóne bolo niečo mimoriadne intímne.

"Áno, zavolám ti neskôr," povedala Vera a okamžite vytiahla z malého bočného vrecka blúzky veľkú červenú ružu, ľavou rukou trochu nadvihla hlavu mŕtvoly a pravou rukou položila kvetinu. pod krkom. V tej chvíli si uvedomila, že láska, o ktorej sníva každá žena, ju minula. Spomenula si na slová generála Anosova o večnej výlučnej láske – takmer prorocké slová. A oddeľujúc vlasy na čele mŕtveho na obe strany, rukami mu pevne stisla spánky a dlhým priateľským bozkom ho pobozkala na studené, vlhké čelo.

Keď odchádzala, gazdiná sa na ňu obrátila lichotivým poľským tónom:

- Pani, vidím, že nie si ako všetci ostatní, nielen zo zvedavosti. Zosnulý Pan Zheltkov mi pred smrťou povedal: „Ak sa stane, že zomriem a príde sa na mňa pozrieť nejaká dáma, povedzte jej, že Beethoven má najlepšiu prácu ...“ - dokonca mi to úmyselne napísal. Pozri sa sem...

"Ukáž mi," povedala Vera Nikolajevna a zrazu sa rozplakala, "Prepáčte, tento dojem smrti je taký ťažký, že si nemôžem pomôcť."

A prečítala slová napísané známym rukopisom:

L. van Beethovena. Syn. č. 2, op. 2. Largo Appassionato“.

Fragment konca príbehu:

„Vera Nikolaevna sa vrátila domov neskoro večer a bola rada, že doma nenašla ani manžela, ani brata.

Ale klaviristka Jenny Reiter na ňu čakala a Vera, nadšená z toho, čo videla a počula, sa k nej rozbehla a pobozkala jej krásne veľké ruky a zakričala:

"Jenny, drahá, prosím ťa, zahraj mi niečo," a hneď odišla z izby do kvetinovej záhrady a sadla si na lavičku.

Takmer ani na sekundu nepochybovala, že Jenny zahrá práve tú pasáž z druhej sonáty, ktorú si tento mŕtvy muž so smiešnym priezviskom Želtkov vyžiadal.

Tak to bolo. Už od prvých akordov spoznala toto výnimočné dielo, jedinečné svojou hĺbkou. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Zároveň si myslela, že okolo nej prešla veľká láska, ktorá sa opakuje len raz za tisíc rokov. Spomenula si na slová generála Anosova a spýtala sa sama seba, prečo ju tento muž nútil počúvať práve toto Beethovenovo dielo, a dokonca proti jej vôli? A slová sa jej tvorili v mysli. V jej myšlienkach sa tak zhodovali s hudbou, že boli ako dvojveršia, ktoré končili slovami: "Posväť sa meno tvoje."

„Teraz vám jemnými zvukmi ukážem život, ktorý sa pokorne a radostne odsúdil na muky, utrpenie a smrť. Nepoznal som žiadnu sťažnosť, žiadnu výčitku, žiadnu bolesť z pýchy. Som pred tebou - jedna modlitba: "Posväť sa meno tvoje."

Áno, predvídam utrpenie, krv a smrť. A myslím si, že pre telo je ťažké rozlúčiť sa s dušou, ale, Krásna, chvála vám, vášnivá chvála a tichá láska. "Posväť sa meno tvoje."

Pamätám si každý tvoj krok, úsmev, pohľad, zvuk tvojej chôdze. Sladká melanchólia, tichá, krásna melanchólia sa ovíja okolo mojich posledných spomienok. Ale neublížim ti. Odchádzam sám, potichu, tak sa to Bohu a osudu páčilo. "Posväť sa meno tvoje."

V umierajúcej smutnej hodine sa modlím len k tebe. Aj pre mňa môže byť život skvelý. Nereptaj, úbohé srdce, nereptaj. V duši volám po smrti, ale v srdci som plný chvály tebe: "Posväť sa meno tvoje."

Vy, vy a ľudia okolo vás, vy všetci neviete, akí ste boli krásni. Hodiny bijú. Čas. A umierajúc, v smutnej hodine rozlúčky so životom stále spievam – sláva tebe.

Tu prichádza, všetko upokojuje smrť a ja hovorím - sláva vám! .."

Princezná Vera objala kmeň akácie, držala sa ho a plakala. Strom sa jemne triasol. Fúkal mierny vietor a akoby s ňou súcitil, šuchotal lístím. Hviezdy tabaku voňali ostrejšie ... A v tom čase úžasná hudba, akoby poslúchla jej smútok, pokračovala:

„Upokoj sa, miláčik, upokoj sa, upokoj sa. Pamätas si ma? Pamätáš si? Si moja jediná láska. Upokoj sa, som s tebou. Mysli na mňa a ja budem s tebou, pretože ty a ja sme sa milovali len chvíľu, ale navždy. Pamätas si ma? Pamätáš si? Pamätáš si? Tu cítim tvoje slzy. Pokojne. Spím tak sladko, sladko, sladko.

Zhenya Reiter odišla z miestnosti, keď už dohrala, a videla princeznú Veru sedieť na lavičke celá v slzách.

- Čo sa ti stalo? spýtal sa klavirista.

Vera, ktorej oči žiarili slzami, ju nepokojne, vzrušene začala bozkávať na tvár, pery, oči a povedala:

"Nie, nie," teraz mi odpustil. Všetko je v poriadku".

Príloha 2. Hlavné dátumy života a diela Beethovena.

1782 - začiatok vyučovania s Nefe. Tri klavírne sonáty.

1787, jar - cesta do Viedne, stretnutie s Mozartom. Návrat do Bonnu.

1790 - pohrebná kantáta za smrť Josepha P.

1792-1795 - vyučovanie Haydna, Schencka, Albrechtsbergera, Salieriho.

1799 - Patetická sonáta.

1801 - "Sonáta mesačného svitu".

1802 – Druhá symfónia. Heiligenstadtský testament.

1804 – Hrdinská symfónia.

1804-1806 - "Appassionata".

1806 – Štvrtá symfónia.

1806-1807 - Piata a Šiesta symfónia.

1809, február - dohoda s arcivojvodom Rudolfom a kniežatami Lobkowitzmi a Kinskými o ustanovení ročného prídelu.

1812, jar - Siedma symfónia.

1812, leto - stretnutie s Goethem v Tepliciach. List „nesmrteľnému milovanému“.

1812, jeseň - Ôsma symfónia.

1814, máj - predstavenie "Fidelio" v treťom vydaní. 29. novembra - Akadémia na počesť Viedenského kongresu.

1818 – Dvadsiata deviata klavírna sonáta.

1819−1822 - Slávnostná svätá omša. Posledné tri sonáty pre klavír.

1822 - stretnutie s Rossinim.

1823 - Beethovena navštívili Weber a Liszt.

1824−1825 - Kvartetá op. 127, op. 130 a op. 132.

1826 Carlov synovec sa pokúsi spáchať samovraždu. Odchod k bratovi Johannovi do Gneixendorfu. Návrat do Viedne, choroba. Posledné dve kvartetá.

Súdiac podľa návrhov, Beethoven sa vyznačoval špeciálnou tvorivou metódou písania diel. Na rozdiel od Mozarta, ktorého dielo sa objavilo naraz, v návale inšpirácie, sa Beethovenovo dielo rodilo postupne, mnohé témy boli mnohokrát prerábané, skladateľ hľadal rôzne verzie ich zvuku a rôzne spôsoby ich vývoja.

Známa je Mozartova veta: „Donúti každého hovoriť o sebe“ (cit.: Konen, V.D. Dejiny zahraničnej hudby. Vydanie 3. - M .: Hudba.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Hudba, 1970.

Beethoven si postupom času vytvoril vlastný štýl komunikácie – písanie do „konverzačných zošitov“, ktoré sú čiastočne zachované a sú jedinečným písomným záznamom jeho rozhovorov so súčasníkmi.

V tejto línii bude skladateľ pokračovať v Sonáte č. 21, Aurora.

Zo slov espressivo.

Viac o tom nájdete v: Príloha 1.

V liste sa spomína Beethovenova sonáta č. 2, ktorá je hudobným symbolom hrdinovej lásky.

Cit. Citované z: Kuprin, A. Granátový náramok. - M .: Literatúra pre deti, 2007. S. 21−22.

Cit. Citované z: Kuprin, A. Granátový náramok. - M .: Literatúra pre deti, 2007. S. 26−27.

Cit. Citované z: Kuprin, A. Granátový náramok. - M .: Literatúra pre deti, 2007. S. 29−31.

Cena jedinečného diela

Bibliografia

1. Alschwang A. Ludwig van Beethoven. Eseje o živote a kreativite. Moskva: Hudba, 1966.
2. Galatská, V. Hudobné cudziny. - M.: Hudba, 1989.
3. Grigorovič, V.B. AT . A. Mozart a J. Haydn // K veľkým hudobníkom západnej Európy. - M.: Osveta, 1982.
4. Zásimová A. Ako hrať Beethovena. - M.: Klasika XXI, 2008.
5. Koenigsberg A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Hudba, 1970.
6. Kirillin, L. V. Beethoven. Život a dielo: v 2 zväzkoch - M .: Vydavateľstvo Moskovského konzervatória, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. O Beethovenovom tvorivom procese. Moskva: Hudba, 1979.
8. Konen, V.D. História zahraničnej hudby. Problém. 3. - M.: Hudba.1972.
9. Korganov, V. D. Beethoven. Životopisný náčrt. - M.: Algoritmus, 1997.
10. Kremlev, Yu. Beethovenove klavírne sonáty. - M.: Sovietsky skladateľ, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Život pozoruhodných ľudí. Problém. XII. M.: Hudba, 1961.
12. Kuprin A. Granátový náramok. - M.: Detská, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. Hudba Francúzskej revolúcie 18. storočia. Beethoven. - M.: Hudba, 1967.
14. Livanová, G. História západoeurópskej hudby pred rokom 1789. - M.: Hudba, 1982.
15. Maksimov, E.I. Klavírne diela Ludwiga Beethovena v kontexte hudobnej kritiky a interpretačných trendov konca 18. - prvej tretiny 19. storočia: dis. … cukrík. dejiny umenia: 17.00.02. - M., 2003. 315 s.

Cena jedinečného diela

Cena jedinečného diela

ALEBO
↓

Iné práce

Účelom stáže je zbierať informácie a analyzovať činnosť a fungovanie podniku Karolína sro. Ciele praxe: Predmetom štúdia je spoločnosť s ručením obmedzeným „Karolina“. Analyzované obdobie zahŕňa tri roky fungovania podniku – 2007–2009. Informačnou bázou tejto správy boli ustanovujúce a regulačné dokumenty, štatistické...

ročníková práca

Nariadenie o účtovníctve „Účtovná závierka organizácie“ (PBU 4/99) stanovuje, že účtovná závierka by mala poskytovať spoľahlivý a úplný obraz o majetku a finančnej situácii organizácie, ako aj o finančných výsledkoch jej činnosti. Zároveň sa účtovná závierka považuje za spoľahlivú, zostavenú a zostavenú v súlade s pravidlami stanovenými ...

Kontrola

Všetky obchodné transakcie uskutočnené organizáciou musia byť zdokumentované podpornými primárnymi dokumentmi. Primárne dokumenty zaznamenávajú skutočnosť obchodnej transakcie. Musia obsahovať spoľahlivé údaje a musia byť vyhotovené včas, v čase transakcie alebo – ihneď po jej dokončení. Okrem toho sa takéto doklady akceptujú na účtovníctvo iba vtedy, ak ...

ročníková práca

Jedným z najdôležitejších v zmluve sú dodacie podmienky. Patrí medzi ne moment prechodu vlastníckeho práva na kupujúceho, rozdelenie nákladov medzi predávajúceho a kupujúceho za prepravu tovaru, poistenie a colné platby. V medzinárodnej praxi je zvykom používať jednotné jednotné normy obsahujúce základné podmienky dodávky. V zmluve sú uvedené náklady alebo...

ročníková práca

Analýza súvahy zahŕňa posúdenie majetku podniku, jeho záväzkov a vlastného imania. Analýza výkazu ziskov a strát vám umožňuje vyhodnotiť objemy predaja, náklady, súvahu a čistý zisk podniku. Podľa príloh k súvahe je možné vyhodnotiť dynamiku vlastného imania a ostatných fondov a rezerv (podľa výkazu kapitálových tokov), prílevy a odlevy ...

Inventár; Oceňovanie účtovných predmetov v peňažnom vyjadrení: Oceňovanie; Kalkulácia; Zoskupovanie a odraz obchodných transakcií: Účty; Dvojitý vstup; Zovšeobecnenie informácií o výsledkoch hospodárskej činnosti: Súvaha; Finančné výkazy. Dokumentácia - písomné potvrdenie o vykonaných obchodných transakciách, ktoré dáva právnu silu účtovným údajom. Každý...

diplom

Výkonným efektívnym nástrojom riadenia ekonomickej činnosti, ktorý z pohľadu modernej ekonomiky pri obmedzených zdrojoch a stále rastúcej konkurencii umožňuje zvyšovať efektivitu každého podnikateľského subjektu, je kompetentné hospodárenie s finančnými prostriedkami. Hlavné úlohy hotovostného účtovníctva sú presné, úplné a včasné ...