Leonardo da Vinci. Renesančný titán. Maliar, sochár, architekt. A tiež prírodovedec, mechanik, inžinier, matematik. Urobil mnoho objavov, predvídal cesty intelektuálneho hľadania pre budúce generácie. Jeho meno je zahalené aurou tajomstva. Inovatívny umelec Leonardo stanovil a vyriešil úlohy, ktoré sa považovali za nemožné. Nebol jediný vedecký problém, ktorému by nevenoval pozornosť. Da Vinci zanechal viac ako 7000 rukopisov. Tieto záznamy stále vzrušujú predstavivosť zvedavých výskumníkov. Lebo „kto neašpiruje na hviezdy, neotáča sa“.
Séria: História za hodinu
* * *
Nasledujúci úryvok z knihy Leonardo da Vinci (Vera Kalmyková, 2015) zabezpečuje náš knižný partner – spoločnosť LitRes.
V dielni Verrocchio. Florencia
Vo Florencii sa Leonardo vďaka úsiliu svojho otca dostal do ateliéru Verrocchio: umelec a sochár Andrea Verrocchio si užíval výnimočnú polohu Lorenza de Medici alebo Lorenza il Magnifica (Veľkolepého), ako ho v meste nazývali. Podľa Vasariho Piero vybral niektoré z najlepších kresieb svojho syna a vzal ich na Verrocchiov dvor a bol ohromený výnimočným úspechom tínedžera, ktorého nikto nikdy nič neučil. Verrocchio súhlasil s tým, že oseká talent mladého muža z Vinci. Leonardo strávil vo svojej dielni dvanásť rokov. Mladý muž sa naučil nielen zložitosti svojho budúceho hlavného remesla, ale získal aj najširší rozhľad, pretože učiteľ bol bezpochyby jedným z najzaujímavejších ľudí a vynikajúcich umelcov svojej doby.
Andrea del Choni, ktorý neskôr dostal prezývku Verrocchio, mal vtedy niečo cez tridsať rokov. Nemenný prísny výraz jeho nafúknutej tváre s tenkými perami a hranatou spodnou čeľusťou svedčil o zmysle pre zodpovednosť, prísnosť a zdržanlivosť pri prejavovaní emócií. V detstve sa spolu s kolegami rovesníkmi zúčastnil krutej zábavy: ukameňovali štyridsaťročného pradiareňa vlny, ktorý na následky zomrel. Mladiství delikventi boli odsúdení a poslaní do väzenia. Ale ani nie tak záver, ako tragická smrť nevinného muža zanechala stopy na ďalšom Verrocchiovom živote. Všetky nasledujúce roky zasvätil odčineniu hrozného hriechu, považoval sa za povinného neustále pracovať a starať sa o chudobných. Pracoval, ako sa hovorí, so silou a tvrdohlavosťou býka. Leonardo sa od prvých dní podriadil disciplíne, ktorá v dielni prevládala, a naučil sa tradičné spôsoby miešania farieb, odlievania kovu, ale aj kreslenia, farbenia a gravírovania. A hoci sa mladý muž objavil u Verrocchia s malou intelektuálnou a umeleckou batožinou, stal sa spolu s budúcimi slávnymi majstrami Lorenzom di Credi a Pietrom Peruginom čoskoro majstrovým obľúbeným žiakom.
V rokoch 1460-1470. Verrocchiova dielňa bola akýmsi klubom: zišli sa tu všetci nádejní mladí ľudia z Florencie. Predovšetkým diskutovali, podrobne analyzovali a kritizovali, samozrejme, umelecké diela, ale paralelne aj filozofické a praktické otázky, najmä lekárske. Predmetom diskusie sa stalo napríklad dielo Marsiliho Ficina, šéfa Platónskej akadémie vo Florencii. Fichina prekladal a komentoval Platónove spisy. Paralelne sa hovorilo o hodnotení antického dedičstva; tu sa Leonardo vyznačoval nekompromisnými úsudkami. Treba si vážiť predchodcov a učiť sa od nich, veril, ale prijať za vzor umenie minulosti znamená odsúdiť sa na nekonečnú reprodukciu hotových foriem a nehľadať si nové.
Treba povedať, že Leonardovi rovesníci a spolužiaci sa málo zaujímali o teoretické otázky maľby, samozrejme, s výnimkou doktríny perspektívy. Princípy lineárnej perspektívy nakoniec vyvinul Filippo Brunelleschi. Brunelleschi ale nezanechal vedecké pojednanie o perspektíve, ako bolo v tej dobe zvykom. Vedec a architekt Leon Battista Alberti systematizoval a zhrnul poznatky o objemovej konštrukcii obrazu a jeho práca sa ukázala byť jedným z najväčších úspechov renesancie.
Alberti povýšil myšlienky Brunelleschiho na úroveň vedeckej teórie a vytvoril pojednania o maliarstve, sochárstve a architektúre, ktoré Leonardo určite poznal. Alberti výrazne rozšíril umelcovu oblasť kompetencií, ktorá bola široká už počas renesancie. Ale ak predtým mali umelci veľa byť schopný, teraz sa ukázalo, že dlhovali ešte viac vedieť a rozumieť. Alberti veril, že okrem nevyhnutnej technickej zručnosti musí mať umelec aj znalosti z geometrie a optiky – bez nich nie je možné vybudovať perspektívu. Musí pochopiť tajomstvá ľudského tela, pretože pohyby tela odrážajú pohyby duše. Len ich pochopením sa dá namaľovať úspešný portrét, nielen podobný, ale odrážajúci vnútorný život, duchovnú štruktúru osobnosti. Zo všetkého najviac sa Alberti zaujímal o vzťah medzi matematikou a umením. A tu prišla Leonardova vášeň z detstva pre matematiku veľmi vhod: neskôr ju vždy používal vo svojich obrazoch, považoval ju za kľúč ku všetkému poznaniu.
V rokoch 1460-1470. ďalší vedci pracovali vo Florencii, ktorí ovplyvnili intelektuálny vývoj Leonarda. Benedetto del Abbaco sa zaoberal obchodom (teraz by sme povedali - ekonomikou), mechanikou a strojárstvom. Paolo del Pozzo Toscanelli, vynikajúci matematik, astronóm a lekár, tiež urobil niekoľko objavov v oblasti geografie. Toscanelli veril, že východné krajiny sa dajú dosiahnuť plavbou na západ cez Atlantik po celý čas; v roku 1474, 18 rokov pred Kolumbovou cestou, mu poslal mapu a list, v ktorom ho vyzýval, aby sa o takýto pokus pokúsil. Po oboznámení sa s ich nápadmi Leonardo predložil pravdepodobne prvý zo svojich mnohých inžinierskych projektov – vykopať lodný kanál spojený s riekou Arno z Pisy do Florencie. Nakreslil aj mlyny, zdvíhacie a iné mechanizmy, ktoré poháňala vodná sila.
Leonardo bol ľahostajný iba k politike. Florencia bola považovaná za republiku, no v skutočnosti jej vládla rodina de Medici. Hlavným mocenským nástrojom bola medicejská banka, cez ktorú prúdilo všetko bohatstvo mesta založené na manufaktúrnej výrobe, obchode s hodvábom a vlnou, šperkami a luxusným tovarom. Prirodzene, prosperita každého jednotlivého občana závisela aj od toho, kde sa Mediciovci alebo niektorý z ich blízkych spolupracovníkov nachádzali.
Vo Florencii si Leonardo vypestoval zvyk nosiť so sebou všade malé albumy na nahrávanie a skicovanie. Ako dosvedčuje Vasari, túlal sa po uliciach a hľadal pekné či škaredé tváre a škaredosti sa podľa neho netreba vyhýbať – je to len odvrátená strana krásy. Bol taký šťastný, keď uvidel nejakú pozoruhodnú tvár, že začal prenasledovať osobu, ktorá upútala jeho pozornosť, a mohol to robiť celý deň, snažil sa získať jasnú predstavu o tom, a keď sa vrátil domov, nakreslil by hlavu tak dobre, ako keby pred ním sedela osoba, táto. Leonardo vytvoril nekonečné množstvo skíc. Komplexne študoval výraz tváre a držanie tela človeka, vytrvalo sa snažil vykresliť rôzne duchovné impulzy, pričom svoje pocity nechal bokom, aby čo najobjektívnejšie sprostredkoval vnútorný stav modelu. „Všetky naše vedomosti sú založené na vnímaní,“ tvrdil, želal si, aby jeho vlastné vnímanie bolo čo najkompletnejšie a najobsiahlejšie.
Leonardo bol vysoký, pekný, proporčne stavaný a fyzicky nezvyčajne silný (aj keď majú moderní lekári pravdu, v domnení, že trpel vrodenou chorobou, dokázal sa zbaviť jej následkov, získal pozoruhodnú fyzickú silu a ľahko ohýbal železné kruhy a podkovy) . Vždy priťahoval pozornosť, hoci nebol bez arogancie. Na druhej strane vedel presvedčiť každého spolubesedníka o svojej nevine a vždy sa elegantne obliekal (na pomery vtedajšej módy mal príliš krátky plášť, no umožňoval okoloidúcim vidieť krásu nôh a noblesu kroky vlastníka). Leonardo si už od útleho veku osvojil zvyk chápať každú jeho túžbu, duševný pohyb alebo čin. Preto pri analýze toho, prečo sa tak rád módne oblieka a stará sa o seba, napísal: „Kto chce vidieť, ako žije duša v tele, sleduje, ako telo každý deň využíva svoj úkryt. Ak je toto útočisko špinavé a zanedbané, potom je špinavá a zanedbaná aj duša, ktorá je v tele. Najviac zo všetkého si vážil slobodu. Niet divu, že kúpil ich zajatcov piesní od predajcov vtákov, aby ich okamžite prepustil. Už v mladosti začal Leonardo premýšľať o tom, či bude jesť mäso. Nechcel urobiť zo svojho tela, ako to sám povedal, „hrob“ pre pozemské stvorenia, ako je on sám.
Otec, hoci nebol obzvlášť štedrý a požadoval, aby jeho syn sám prijímal objednávky a zarábal peniaze, aby uspokojil svoje rozmary, naučil umelca tak luxusu, ako aj beztrestnosti a pohŕdania každým, kto nie je dosť chytrý alebo zaujímavý. Leonarda nezaujímalo, ako bolo v určitých prípadoch zvykom konať: vždy kládol do popredia svoju vlastnú prácu. Jedného dňa prišiel do jeho dielne kňaz. Bola Biela sobota a svätý otec pokropil niektoré Leonardove obrazy svätenou vodou. Na odvetu naňho umelec vylial celé vedro vody.
Dnes môžeme predpokladať, že slávny bronzový „Dávid“ patrí k prvým dielam Verrocchio. Neexistujú žiadne dokumenty o vytvorení "Dávida". Väčšina bádateľov kladie výkon „Dávida“ medzi roky 1473-1476. Ale pravdepodobnejší dátum popravy je okolo roku 1462.
Verrocchio nemohol nepoznať „Dávida“ z Donatella, chtiac či nechtiac musel vstúpiť do súťaže so svojím predchodcom. Sochár takmer zopakoval pózu „Dávida“ od Donatella, ktorý tiež dal ľavú nohu späť, ľavou rukou v bok a v pravej zvieral meč. A predsa, socha Verrocchia pôsobí úplne iným dojmom: oslavuje víťazstvo, jeho hrdina akoby pózuje pred nadšenými divákmi a obdivuje sa. Táto úprimnosť je hlavnou vecou, ktorá ho odlišuje od introspektívneho, reflexívneho Davida Donatella. Dnes môžeme predpokladať, že slávny bronzový „Dávid“ patrí k prvým dielam Verrocchio. Neexistujú žiadne dokumenty o vytvorení "Dávida". Väčšina bádateľov kladie výkon „Dávida“ medzi roky 1473-1476. Ale pravdepodobnejší dátum popravy je okolo roku 1462.
S. O. Androsov, znalec talianskeho umenia, opísal sochu veľmi podrobne:
„Verrocchio vykreslil Davida ako živého a temperamentného mladého muža, oblečeného v tunike a škvarkách. Stojí nad obrovskou hlavou Goliáša, opiera sa o pravú nohu a tlačí ľavú dozadu. V pravej ruke drží krátky meč, ľavú má položenú na opasku. V celej postave a tvári Dávida je cítiť triumf mladého víťaza.
Verrocchio nemohol nepoznať „Dávida“ z Donatella, chtiac či nechtiac musel vstúpiť do súťaže so svojím predchodcom. Sochár takmer zopakoval pózu „Dávida“ od Donatella, ktorý tiež dal ľavú nohu späť, ľavou rukou v bok a v pravej zvieral meč. A predsa, socha Verrocchia pôsobí úplne iným dojmom: oslavuje víťazstvo, jeho hrdina akoby pózuje pred nadšenými divákmi a obdivuje sa. Táto úprimnosť je hlavnou vecou, ktorá ho odlišuje od introspektívneho, reflexívneho Davida Donatella. Náš majster dosahuje tento dojem celkom jednoducho: jeho hrdina sa pozerá priamo pred seba, napoly s úsmevom na diváka. Tvár je akoby zvnútra osvetlená radosťou. Z celej postavy vyžaruje sebauspokojenie a sebadôvera.
Verrocchio ukazuje telo "Dávida" cez oblečenie. Keďže anatómiu pozná oveľa lepšie ako jeho predchodca, k obrazu postavy pristupuje s konkrétnosťou vedca, založenou na hlbokom štúdiu prírody. Netreba však predpokladať, že Verrocchio tu zobrazil konkrétneho mladého muža, ktorý mu pózoval. Obraz, ktorý vytvoril, je stále ideálny a plne odráža myšlienku krásy, ktorá sa rozvinula v druhej polovici 15. storočia. Tento dojem Ster dosahuje celkom jednoducho: jeho hrdina sa pozerá priamo pred seba, napoly sa usmieva na diváka. Tvár je akoby zvnútra osvetlená radosťou. Z celej postavy vyžaruje sebauspokojenie a sebadôvera.
Sochu Verrocchia môžeme obísť zo všetkých strán a zo všetkých pohľadov bude cítiť rovnaký charakter – inscenácia postavy a mimika sú také výrazné. Aj keď sa na plastiku pozriete zozadu, je z nej cítiť Davidovo sebavedomie – cez celkový pohyb mladého muža, cez gesto jeho ľavej ruky. Takáto socha je skutočne navrhnutá na okružnú cestu a tento výpočet je implementovaný s veľkou zručnosťou. Chcel by som ju vidieť postavenú na pomerne vysokom podstavci uprostred malého nádvoria alebo záhrady, aby sa „Dávid“ mohol povzniesť nad tých, ktorí ho kontemplujú.
Verrocchio ukazuje telo "Dávida" cez oblečenie. Keďže anatómiu pozná oveľa lepšie ako jeho predchodca, k obrazu postavy pristupuje s konkrétnosťou vedca, založenou na hlbokom štúdiu prírody. Netreba však predpokladať, že Verrocchio tu zobrazil konkrétneho mladého muža, ktorý mu pózoval. Obraz, ktorý vytvoril, je stále ideálny a plne odráža myšlienku krásy, ktorá sa vyvinula v druhej polovici 15.
» Andrea Verrocchio
Kreativita a biografia - Andrea Verrocchio
Verrocchio Andrea. Skutočné meno - Andrea di Michele di Francesco Choni, vynikajúci taliansky sochár. Narodený vo Florencii. Bol to slávny sochár, maliar, kresliar, architekt, klenotník a hudobník. V každom žánri sa etabloval ako hlavný inovátor, neopakoval to, čo jeho predchodcovia.
Medzi prvé diela, ktoré priniesli slávu mladému Andreovi Verrocchiovi, ktorý začínal ako klenotník, boli terakotová soška „Spiaca mládež“ a slávna bronzová postava „Dávid“, vyrobená pre rodinu Medici (asi 1462-65. Florencia . Národné múzeum). Inovácia Verrocchia sa v tomto pozoruhodnom diele prejavila nielen nečakanou interpretáciou obrazu biblického hrdinu – plnou pohybu, nadšenia, života. Bronzová socha úprimne vyjadruje nové koncepty krásy a nové ideály, ktoré sa formovali v tretej štvrtine 15. storočia. A náhrobný kameň Piera a Giovanniho Mediciovcov ho zaradil medzi najvýznamnejších umelcov Florencie už v polovici 60. rokov 14. storočia.
Začiatkom 60. rokov patrí aj bronzová socha „Putto s delfínom“ (pre vilu Medici v Careggi), ktorá sa stala všeobecne známou. Vyrobené s pozoruhodnou technickou zručnosťou, urobilo taký silný dojem, že až do začiatku 16. storočia vznikali vo florentskom umení početné odrazy obrazu „Putto s delfínom“. Obrovská popularita týchto dvoch diel Verrocchia, ktoré potvrdzujú silu mladosti, radosť zo života, ľahkosť a pôvab hrdinov, prirodzené v ich správaní, rýchlo spravila z neznámeho klenotníka jedného z najznámejších sochárov Florencie.
V druhej polovici 60. a 70. rokov 19. storočia Verrocchio pracoval plodne a intenzívne: okrem mnohých nádherných náhrobných kameňov, z ktorých každý je dokončeným umeleckým dielom, vytvoril sériu nádherných sochárskych portrétov: „Madona a dieťa“, „Portrét Giuliano Medici“, „Portrét mladej ženy s kyticou kvetov“, „Mŕtvy Kristus“, „Kristus a apoštol Tomáš“ atď. Najvyzretejším z monumentálnych diel Verrocchia je jazdecký pamätník Bartolomea Colleoniho, ktorá zdobí Piazza San Giovanni e Paolo v Benátkach. Obrovský náboj energie, impulz pohybu a sústredenosť premení jazdca a koňa na jeden organizmus. Tento všeničiaci impulz urobil na jeho súčasníkov obrovský dojem.
Od prvých samostatných krokov majstra v sochárstve (náhrobok Cosima Mediciho) delí slávny benátsky monument niečo vyše dvadsať rokov, no ich rozdiel hovorí o kolosálnej ceste, ktorou Verrocchio v priebehu rokov prešiel vo svojej tvorbe.
Dielo maliara Verrocchia má samostatný význam: je považovaný za jedného z tvorcov obrazového štýlu konca 15. storočia. Andrea Verrocchio vyvinul svoj vlastný obrazový štýl, ktorý sa vyznačoval osobitnou plasticitou, jemnou malebnosťou a vyváženou farebnou schémou. Jeho diela zároveň niesli hlboký dramatický motív, ktorý oceňovali a rozvíjali študenti magistra. Medzi najlepšie diela Verrocchio v maľbe - "Krst", "Madona a dieťa"(koniec 60. rokov 14. storočia), "Tovy a anjel"(okolo 1473), "Madona s dieťaťom so sv. Jánom Krstiteľom a Donátom"(koniec 70. rokov 14. storočia; dokončený L. di Credi v roku 1486).
Jeho dielňa vo Florencii bola najvýznamnejším umeleckým centrom v 70. - 80. rokoch 14. storočia. Študovali tu maliari S. Botticelli, Perugino, L. di Credi, Leonardo da Vinci. Práve obrazové dedičstvo Verrocchia bolo východiskom pre rozvoj ich umeleckých individualít.
Pochovali ho v rodinnej hrobke Choni v kostole San Ambrogio.
Andrea del Verrocchio (Andrea del Verrocchio, vlastným menom Andrea di Michele Cioni - Andrea di Michele Choni, a meno Verrocchio prevzal od svojho učiteľa, klenotníka Verrocchio) (1435, Florencia - 1488, Benátky) - taliansky sochár a maliar Renaissance, jeden z učiteľov Leonarda da Vinciho.
Florenťan Andrea Verrocchio patrí do galaxie vynikajúcich majstrov renesancie. Nebol takým rozhodujúcim inovátorom ako veľkí sochári prvej polovice storočia - Donatello a Ghiberti, ktorí otvorili nové cesty v tomto umení. Verrocchio nie je taký revolucionár v sochárstve ako Michelangelo, ktorý začal pracovať neskôr, na prahu 16. storočia. Historická lokalita Verrocchio je skromnejšia, no zaslúži si veľkú úctu. Tento majster je akoby jedným zo spojovacích prvkov medzi dvoma obdobiami veľkých rozmachov sochárskeho umenia v renesancii. Takmer rovnako oprávnené sú názory tých, ktorí v ňom chcú vidieť veľkého priekopníka, ktorý vydláždil posledné cesty k umeniu „zlatého veku“, a tých, ktorí ho považujú len za zručného nasledovníka Castagna, Baldovinettiho a dokonca aj za napodobiteľa Sandro Botticelli, ktorý bol o deväť rokov mladší Andrea, ale pokročil v maľbe skôr ako jeho kamarát. Verrocchio je dedičom tvorcov renesančného sochárstva, teda majstrov prvej polovice storočia, a predchodcom majstrov vrcholnej renesancie, z ktorých jeden (Leonardo da Vinci) bol priamym Verrocchiovým žiakom.
Andrea del Verrocchio je u nás známy najmä ako sochár. V dokumentoch XV storočia sa nikdy nespomína ako maliar. Z jeho obrazov sa zachovalo málo a medzi nimi za jediný, ktorý mu celkom spoľahlivo patrí, možno považovať len „Krst Krista“ vo Florentskej akadémii.
Andrea spočiatku holdovala sofistikovanej dekoratívnosti, keďže študoval šperk, začal sa venovať aj sochárstvu, čiastočne kvôli poklesu dopytu po šperkoch. Ale práve dediční klenotníci renesancie, ktorí sa chopili sochárstva, mali značný vplyv na vývoj plasticity liateho bronzu. Vedeli používať prenasledovanie a rytie, vedeli brúsiť kov a chápali jeho špecifiká a Verrocchio patril medzi najlepších metalových fajnšmekrov. Jeho hlavným materiálom sa stáva bronz so svojou pevnosťou a odolnosťou, ktorá umožňuje dotvárať detaily s veľkou presnosťou.
V roku 1465 vytvoril Verrocchio náhrobný kameň pre Cosima de' Medici; majstrovi sa podarilo zachytiť a zrealizovať túžbu vojvodu zvečniť svoje meno. Na konci tohto diela našiel mecenášov v osobách predstaviteľov rodiny Medici – je to ako kúpiť si šťastný žreb do lotérie.
Náhrobný kameň nad hrobom Cosima de' Medici. 1465 Andrea del Verrocchio
Krypta. Hrobka Cosima de' Medici. 1465 Andrea del Verrocchio
„Šperky“ umelcovho sochárskeho štýlu sa prvýkrát prejavili v jeho bronzovom odliatku, ktorý zdobí hrobku Giovanniho a Pietra Medici v kostole San Lorenzo vo Florencii. Toto rané dielo je príkladom vynikajúceho dekoratizmu.
Hrobka Pietra a Giovanni Medici. 1469-72 Andrea del Verrocchio. Mramor, porfýr, bronz. San Lorenzo, Florencia
V roku 1476 vytvoril Andrea del Verrocchio socha Dávida- elegantná bronzová socha. Bol určený pre Medicejskú vilu, no v roku 1576 ho Lorenzo a Giuliano preniesli do paláca Signoria vo Florencii.
Odvážny mladý biblický pastier, ktorý porazil obra a odsekol mu hlavu, je zobrazený, ako vidí elegantného, štíhleho mladého muža. Svojou pózou, kostýmom pripomína skôr virtuózneho tanečníka z dvorného baletu ako chudobného pastiera a hrdinského bojovníka. Verrocchiova zručnosť v aranžovaní postavy a výbere proporcií, v dokončovaní povrchov a detailov je takmer klenotníckeho charakteru.
Mladý Dávid. 1473-75 Andrea del Verrocchio. Bronzová. Múzeum Bargello, Florencia
Mladý Dávid. Detail. 1473-75 Andrea del Verrocchio. Bronzová. Múzeum Bargello, Florencia
Mladý Dávid. Detail. 1473-75 Andrea del Verrocchio. Bronzová. Múzeum Bargello, Florencia
Tradícia hovorí, že „Dávid“ bol jedným z najvýraznejších výsledkov duchovného spojenia študentky a učiteľky Leonarda da Vinciho Andrey del Verrocchio – hovorí sa, že pre ňu pózoval sám Leonardo. Na tvári bronzového Dávida hrá podľa rovnakej legendy akýsi poloúsmev – ktorý sa neskôr stal výraznou črtou štýlu Leonarda da Vinciho.
Okrem sochy Dávida, ktorú objednal Lorenzo Medici, vytvoril sochár náčrty štandardov a rytierskych brnení pre turnaje v rokoch 1469, 1471 a 1475 a sochársku kompozíciu. "Chlapec s delfínom" pre fontánu Villa Medici v Careggi.
Chlapec s delfínom. Okolo roku 1470 Andrea del Verrocchio. Bronzová. Palazzo Vecchio, Florencia
Lorenzo Medici. 1480 Andrea del Verrocchio. Maľovaná terakota. Národná galéria umenia, Washington
Giuliano di Piero Medici. 1475-78 Andrea del Verrocchio. Terakota (pôvodne maľovaná)
A mimoriadne poetické, nežné, jemné "Portrét ženy" 1475 z Národného múzea Bargello vo Florencii. Ide o mimoriadne jednoduchý, bez akýchkoľvek prezierav a preháňania – a veľmi ľudský portrét. Mladá žena si jemnými, krehkými prstami pritlačí na hruď kyticu kvetov. To dáva obrazu osobitnú ženskosť a teplo.
Žena s kyticou. 1475-80s Andrea del Verrocchio. Mramor. Národné múzeum Bargello, Florencia
Žena s kyticou. Detail. 1475-80s Andrea del Verrocchio. Mramor. Národné múzeum Bargello, Florencia
A ešte jeden portrét v podobnom štýle - veľmi živý, jemný, s vlastným charakterom:
Mladá žena. 1465-66 Andrea del Verrocchio. Mramor. Frick Collection, New York
V rokoch 1463-1487 dokončil Verrocchio súsošie "Thomasovo presviedčanie"(1476-1483, Florencia, kostol Orsanmichele; obnovený v rokoch 1986-1993), ktorého jedným zo zákazníkov bol Piero Medici.
Podľa Jánovho evanjelia bol Tomáš neprítomný pri prvom zjavení Ježiša Krista ostatným apoštolom, a keď sa od nich dozvedel, že Ježiš vstal z mŕtvych a prišiel k nim, povedal: „Ak nevidím v jeho podá rany po klincoch a svoj prst do rán klincov nevložím a ruku do jeho boku nevložím, neuverím." Ježiš, ktorý sa zjavil, dovolil Tomášovi vložiť prst do rán (podľa niektorých teológov to Tomáš odmietol urobiť, zatiaľ čo iní veria, že Tomáš sa dotkol Kristových rán, Tomáš uveril a povedal „Pán môj a Boh môj!“.
Thomasovo uistenie. 1476-83 Andrea del Verrocchio. Bronzová. Orsanmichele, Florencia
V roku 1482 odišiel Verrocchio do Benátok, aby pracoval na jazdeckej soche kondotiéra Bartolomea Colleoniho.
Zdá sa, že v tejto štvormetrovej jazdeckej soche kondotiéra Bartolomea Colleoniho v Benátkach Verrocchio konkuruje Donatellovi. Na rozdiel od prísnej vznešenosti Gattamelatty Verrocchio stelesňuje vo svojich Colleoni obraz zbesilého, bitkami zmietaného vojenského vodcu. Postavený v strmeňoch, kondotiér, akoby skúmal bojisko, pripravený ponáhľať sa vpred a ťahať jednotky za sebou. Jeho telo je napäté, jeho tvár je zdeformovaná výrazom krutosti a slepej zúrivosti, všetko v jeho výzore hovorí o nezdolnej vôli zvíťaziť. Táto interpretácia odrážala nielen túžbu po väčšej okázalosti pamätníka, ale aj záujem o psychologické charakteristiky, pri sprostredkovaní stavu bojovníka v čase bitky. V podstate to, čo máme pred sebou, nie je konkrétny živý človek, ale podmienený obraz „mocného bojovníka“.
Renesanční umelci usilovne študovali skutočné ľudské telo, zákonitosti jeho stavby, proporcií a pohybov. Koncom 15. storočia sa umelci čoraz viac venovali anatomickým štúdiám. Poznanie stavby ľudského tela zvnútra – jeho kostí, šliach, svalov – umožnilo dosiahnuť osobitnú presvedčivosť pri zobrazovaní nahých aj oblečených postáv, ich pohybov. Takéto prehĺbenie umelcov v štúdiu ľudského tela však malo taký vedľajší účinok ako zvýšenie suchosti pri interpretácii plastických hmôt. Andrea Verrocchio bol práve jedným z tých, ktorí boli obzvlášť náchylní na suché, detailné a precízne dotváranie detailov postavy, tváre a kostýmu. Akoby z tejto strany tušil nejaké nebezpečenstvo, snažil sa ako protiváhu použiť dôrazne hrdinský a monumentálny začiatok.
Samotný Bartolomeo Colleone stelesnený v bronze je taliansky kondotiér. Celkom bezzásadovo - slúžil v Miláne proti Benátkam, potom v Benátkach proti Milánu - ale to všetko bolo celkom v súlade s duchom tej doby. Po úspešných výbojoch pod jeho vedením kondotiér odkázal svoj majetok Benátkam pod podmienkou, že mu po jeho smrti postavia pomník na Piazza San Marco (Benátčania mali zákaz stavať pomníky na hlavnom námestí mesta ). S cieľom získať značné dedičstvo od Colleoniho, ktorý zomrel v roku 1475, benátske úrady podvádzali, keď veliteľovi postavili pomník – presne ten, ktorý vytvoril Verrocchio – na námestí pred Scuola San Marco, vedľa kostola sv. Santi Giovanni a Paolo.
Jazdecká socha Bartolomea Colleoniho. 1481-1495 Andrea del Verrocchio. Bronzová. Benátky
Umelec zomrel v Benátkach v roku 1488 bez dokončenia sochy, ktorú začal.
Niekoľko Verrocchiových obrazov sa vyznačuje ostrosťou a presnosťou kresby, sochárskou formou pri modelovaní foriem ( "Madonna", okolo 1470, Art Gallery, Berlin-Dahlem) a slávna "Krst Krista" z galérie Uffizi.
Madona s dieťaťom. 70. roky 14. storočia Andrea del Verrocchio. Štátne múzeá, Berlín
Krst Krista je najznámejším Verrocchiovým obrazom. Písal sa začiatok 70. rokov. quattrocento, teda na konci ranej renesancie v Taliansku, a vo všeobecnosti je pre túto dobu veľmi typické. V zobrazení postáv, účastníkov krstu, je stále cítiť vplyv tradícií stredovekého maliarstva. Pôsobia netelesne a ploché, akoby boli vyrezané zo suchého tvrdého materiálu. Ich pohyby a gestá sú hranaté a strnulé, akoby sa pohybovali iba v dvoch rozmeroch. Výrazy tváre sú abstraktné a postrádajú individualitu. Nie sú to živí ľudia, ale symbolické obrazy, majestátne a zduchovnené. Krajine v pozadí chýba perspektíva a pôsobí ako malebná scenéria. A krajina, postavy a celá kompozícia sa zdajú byť podmienené.
Na ľavej strane obrazu svojou prirodzenosťou a ľahkosťou mimovoľne vyniká postava anjela, ktorú nenapísal Verrocchio, ale jeho mladý študent Leonardo da Vinci. Tento anjel, taký pôvabný v kľaku a otáčaní hlavy, s hlbokým a žiarivým pohľadom, je výtvorom inej éry – vrcholnej renesancie, skutočne zlatého veku talianskeho umenia.
Krst Krista. 1472-75 Andrea del Verrocchio. Olej na dreve. Galéria Uffizi, Florencia
Krst Krista. Detail z rokov 1472-75 Andrea del Verrocchio. Olej na dreve. Galéria Uffizi, Florencia
Celkom známy je jeho obraz "Tovy a anjel" na vtedy veľmi obľúbenom pozemku.
Tobius a anjel. 1470-80s Andrea del Verrocchio. Tempera. Národná galéria, Londýn
...Jeden spravodlivý trpel očnou chorobou a pripravoval sa na smrť. Požiadal svojho syna Tobiasa, aby išiel do Médie a vybral pre neho nejaké peniaze, a syn sa vydal na cestu so svojím verným psom. Tobius cestu dobre nepoznal a našiel sa ako spolucestujúci, ktorý súhlasil, že ho bude sprevádzať. Tobius nevedel, že spolucestovateľ, ktorého mal to šťastie stretnúť, bol archanjel Rafael. Keď sa priblížili k rieke Tigris, Tobius sa rozhodol plávať, no zrazu "ryba začala vyskakovať z vody, akoby ho chcela zožrať. Vtedy mu anjel povedal: Vezmi rybu. A mladík si ľahol." držal rybu telom a vytiahol ju na breh." Podľa pokynov anjela Tobiáš usmažil rybu, aby sa dala zjesť, pričom od nej oddelil srdce, pečeň a žlč, pretože, ako povedal anjel: „...dotknutím sa srdca a pečene, ak diabol alebo zlý duch niekoho premôže, zapáli kadidlo pred tým mužom alebo pred tou ženou a potom budú všetci pokojní.Čo sa týka žlče, tak ňou pomaž človeka, ktorého bolí oči, a bude uzdravený. Keďže Tobiáša neustále sprevádzal anjel, jeho cesta sa skončila šťastne. Zohnal pre otca peniaze a keď sa vrátil domov, vrátil otcovi zrak.
Veľmi presvedčivé, na rozdiel od iných Svätý Hieronym- bez obligátneho leva, so zvláštnym úsmevom, prekvapivo živý a prekvapivo nadpozemský.
Svätý Hieronym. 1465 Andrea del Verrocchio. Galéria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia
A úplne nádherná kresba, skica dievčenská hlava. Leonardo da Vinci sa od svojho učiteľa skutočne veľa naučil.
Dievčenská hlava (náčrt). Andrea del Verrocchio. Obrázok
Rád by som upozornil aj na tzv Dokonalý portrét Alexandra Veľkého- veľkolepé, originálne a mimoriadne precízne vyhotovené - jeden z najlepších príkladov umelcovej zručnosti - fantazijná prilba, kričiaci náprsník, úžasne spracované brnenie.
Perfektný portrét Alexandra Veľkého. 80. roky 15. storočia. Andrea del Verrocchio. Mramor. Súkromná zbierka
Ako už bolo spomenuté, Verrocchio zomrel v Benátkach v roku 1488 bez toho, aby ju stihol odliať do bronzu a bez dokončenia projektu fontány na objednávku uhorského kráľa.
2. Veľkí sochári Florencie: Donatello, Ghiberti, Verrocchio
Od reliéfu k plastike
Dnes budeme hovoriť o sochárstve Quattrocento, pretože pravdepodobne práve v sochárstve urobilo umenie najväčší krok v porovnaní s protorenesanciou. Vidno to už na samom začiatku 15. storočia, v jeho prvej polovici, na príklade slávnych sochárov Donatella, Ghibertiho, Verrocchia.
A aby sme pochopili rozsah tohto kroku, musíme trochu ustúpiť, pretože románska architektúra Talianska, povedzme na rozdiel od Francúzska a dokonca aj Nemecka, nebola taká plná sochárstva. No, tu sú reliéfy ... V zásade, samozrejme, románske reliéfy nie sú príliš hlboké také kompozície a prakticky vôbec neexistovala okrúhla socha. Tie. pre Taliansko nebolo množstvo plastík na fasádach veľmi charakteristické. Vidíme to na katedrálach v Piacenze, Ferrare, známom kostole San Zeno vo Verone... A to je také talianske špecifikum.
Čiastočne v severnom Taliansku môžete vidieť nádherné brány podobné tým, ktoré vidíme v Nemecku, napríklad v tom istom San Zeno, so sochárskymi obrázkami. Mimochodom, podobné brány, takzvané Magdeburské, môžeme vidieť v kostole svätej Sofie v Novgorode. Samozrejme, tieto brány boli kedysi prinesené do Novgorodu zo západnej Európy, ale bola to taká bežná románska kultúra, ktorá používala postavy nízkych reliéfov a nie príliš zložitých kompozícií.
Ale postupne, samozrejme, sochárstvo získalo svoju plasticitu av XIII storočí. už vidíme rozvinuté kompozície. Spomenuli sme si na Niccola a Giovanniho Pisana, ktorí robili zaujímavé reliéfy a už sa takmer blížili k okrúhlej soche.
Možno si spomenúť na Arnolfa di Cambio, ktorý vyrobil náhrobné kamene aj slávnu sochu sv. Petra, ktorá je dnes v Ríme. Ale aj tak boli všetci priviazaní k rovine, horizontálne alebo vertikálne, stáli vo výklenkoch alebo sa opierali o stenu.
Ale Quattrocento, samozrejme, sochu posunulo, posunulo dopredu, možno prvýkrát po antike, vrátilo k soche kruhovú obchádzku. V skutočnosti sa za začiatok ranorenesančného sochárstva považuje rok 1401. Toto je slávna súťaž na zdobenie brán florentského baptistéria San Giovanni. Ako vieme, Ghiberti túto súťaž vyhral. Boli síce dvaja víťazi, Brunelleschi a Ghiberti, ale podarilo sa to Ghibertimu, k tomu sa vrátime neskôr.
Veľkorysosť Donatella
A rozhovor začneme nie s Brunelleschiho rivalom, ktorým bol v tejto súťaži Ghiberti, ale s jeho priateľom Donatellom, pretože práve Donatella možno skutočne považovať za zakladateľa sochárstva Quattrocento a renesančného sochárstva vôbec. Práve on ju urobil tak plasticky dokonalou.
Tu je napríklad socha Donatella na priečelí galérie Uffizi. No, samozrejme, je to neskôr a nedá sa to považovať za portrét, ale napriek tomu s ním začíname. Donatello, alebo Donato di Niccolò di Betto Bardi, sa narodil v rodine Niccolò di Betto Bardi, bohatého česača vlny. Študoval v dielni Lorenza Ghibertiho, kde ovládal najmä techniku odlievania bronzu, v ktorej v podstate Ghiberti uspel.
Ale Donatellovu prácu viac neovplyvnil jeho bezprostredný učiteľ, ale jeho priateľ Filippo Brunelleschi. Stali sa priateľmi pomerne skoro. Brunelleschiho rozvoj lineárnej perspektívy ovplyvnil aj Donatellovu víziu priestoru. A vôbec, ich priateľstvo – veľa spolu cestovali, chodili na vykopávky v Ríme – obrátilo Donatella k starodávnemu chápaniu plasticity.
Vasari píše, že Donatello bol veľmi štedrý človek, veľmi láskavý, správal sa k svojim priateľom veľmi dobre, nikdy neprikladal žiadnu dôležitosť peniazom. Jeho študenti a priatelia si od neho zobrali toľko, koľko potrebovali. V jeho dielni visela taška, do ktorej dával peniaze, a ktokoľvek do nej mohol hodiť ruku. Samozrejme, vieme, že Vasari bol taký človek, ktorý mal sklon k fikcii, ale stále si myslím, že táto charakteristika je blízka realite, pretože Donatello bol skutočne otvorený, veľkorysý, kreatívny človek a nie príliš pri zemi.
Kostol Orsanmichele
Narodil sa v roku 1386. V 1400, v 1410 pracuje na takzvaných komunálnych poriadkoch, t.j. na príkaz mesta a robí, ako mnohí, v skutočnosti sochu pre veľmi zaujímavý kostol - Orsanmichele. Pri tomto kostole sa trochu zastavíme, pretože v ňom bolo zaznamenaných veľa sochárov tejto doby a aj neskoršieho obdobia.
Tento kostol je sám o sebe veľmi zaujímavý, pretože navonok ako kostol nevyzerá. Ide o pomerne veľkú trojposchodovú budovu, ktorá slúžila ako sýpka aj ako kostol. Tie. na horných poschodiach boli kancelárie a sklady a na spodnom poschodí bola kaplnka, pravdepodobne preto, aby sa ľudia mohli pred svojimi transakciami pomodliť.
Samotný názov Orsanmichele sa prekladá ako „Svätý Michal v záhrade“, pretože toto miesto bolo kedysi kláštorom zasväteným svätému Michalovi, archanjelovi Michalovi. Buď tam bola záhrada, alebo sa tomu hovorilo jednoducho „v záhrade“, pretože predstava Panny Márie v záhrade alebo anjelov v záhrade je jedna z neskorogotických predstáv, niečo ako návrat do rajský štát.
Je zaujímavé, že keď Florencia prežila mor, mnohí prispievatelia sem začali vkladať vďačnosť Bohu – svoje dary. A postupne odtiaľ cirkev sýpku vyhnala. Možno prvýkrát, alebo možno aj jediný raz, pretože Florencia je stále veľmi svojrázne mesto, založené na kapitále, na obchode, na všetkom takom pozemskom. Snáď po prvý, alebo možno dokonca jediný vzácny raz, umenie a náboženstvo odtiaľto vytlačili tento trhový prvok a celé spodné poschodie bolo odovzdané kostolu.
V roku 1348 bol mor a preživší darovali 35 000 florénov, čo bolo viac ako ročný rozpočet mesta. A práve z týchto peňazí vytvoril Orsanmichel veľký mramorový svätostánok s obrazom Panny Márie od Bernarda Daddiho. Toto je polovica 14. storočia, kedy bol tento obilný trh, sýpka a obchodné obchody, ktoré boli najskôr v arkádach tejto budovy, naozaj vytlačené. Kostol sa rozšíril a zabral takmer celé prvé poschodie.
Sochy vo výklenkoch fasády Orsanmichele
A vonku si začali rôzne remeselnícke spolky, rôzne živnostenské spolky objednávať svojich patrónov, ktorých sochy boli umiestnené v krásnych výklenkoch.
Len jednu takúto sochu vyrobil Donatello, ktorý je ešte celkom mladý. On robí svätého Juraja. A už tento svätý Juraj vyhlasuje mladého sochára za veľmi zaujímavého, odvážneho inovátora, človeka, ktorý sa nebojí sochu strhnúť zo steny. Hoci sa zmestí do výklenku, stojí tam voľne a zdá sa, že svätý Juraj sa z neho môže dostať a my ho pokojne obídeme a uvidíme zo všetkých strán. Tie. je taká úplná.
Ešte zaujímavejšie dielo, tiež jedno z najstarších, z roku 1408, je „Dávid“. Ale toto nie je „Dávid“, ktorého oslavoval Donatello, ale „Dávid“, ktorý ukazuje, že práca s kameňom, práca s mramorom je pre Donatella veľmi dôležitá, hoci ako mnohí, vrátane jeho učiteľa Ghibertiho, začínal ako klenotník. Ale vzďaľuje sa od toho, na čo sa zameriavajú iní, od rozvíjania niektorých individuálnych detailov, ale skôr začína zovšeobecňovať formu, necháva voľne plynúť takéto záhyby, dáva voľnosť póze atď. Vidíme, že práve tvárou v tvár Donatellovi sa sochárstvo odchyľuje od toho, čo bolo v gotike, od takýchto grafických prvkov a prechádza k veľmi plastickým interpretáciám. A samozrejme, samotná hlava Dávida vyzerá ako socha nejakého rímskeho mladého boha – t.j. jasne sa odvoláva na antické dedičstvo.
Bronzový David Donatello
Samozrejme, najznámejším Donatellovým dielom je jeho bronzový David. Tu je trochu iný príbeh. Po prvé, iný materiál. A vidieť aj voľný vzťah sochára k materiálu a k forme. Pretože v prvom, skoršom „Dávidovi“, a v tomto vidíme, že berie mladú bytosť. Ak je však v predchádzajúcom „Dávidovi“ z roku 1408 celá postava tradične zahalená rúchom, iba cez ňu vidíme dobré proporcie, voľný pohyb, nastavenie postavy, ako v staroveku, opierajúc sa o jednu nohu, potom tu Donatello vyzlieka svojho hrdinu, robí ho na jednej strane bezbranným... A ukazuje mu už víťaza, ukazuje mu, ako jednou nohou šliape po Goliášovej hlave.
Vskutku, podľa Svätého písma, podľa Biblie, ako čítame, bol Dávid mladý. Odmietol brnenie, pretože každé brnenie bolo pre neho skvelé. A vychádza s jedným prakom. Pravdaže, Donatello mu dáva meč, ktorým zrejme odťal hlavu Goliášovi. Ale v jednej ruke stále drží kameň, ktorý v skutočnosti pustil cez prak na Goliáša. A toto mladé telo, ktoré sa ešte nevyformovalo do konca, ešte nemá také svaly, ktoré ešte budú... Okamžite si spomeniete na Michelangelovho „Dávida“, tiež mladého, ale dosť v takom športe, ako sa hovorí , formulár.
Tu vidíme tento skutočne revolučný krok vpred, pretože taká takmer mladistvo-dievčenská krása tohto hrdinu akosi nesedí s týmto bojom. A chápete, že to neurobil ľudským úsilím, ale milosťou Božou, ktorá bola v človeku daná Bohu. Vyšiel proti obrovi Goliášovi, spoliehajúc sa len na Božiu moc. Je to krásny, trochu koketný klobúk - nejako sa ani nezhoduje s obrazom bojovníka.
Presne takého Davida však robí Donatello. Ide o sochu, ktorá vyzerá zaujímavo zo všetkých strán. Toto je socha, ktorá je kompletne vyrobená na základe kruhovej chôdze.
Dokonca možno porovnávať dvoch „Dávidov“, jedného skoršieho a neskoršieho. Bronzový Dávid je už zrelým dielom, 1440. Dávid vyrobený z kameňa je 1408, možno 1409. Samozrejme, majú niečo spoločné, ale je jasné, ako sa v Donatellovej tvorbe dobýva plasticita, objem, voľnosť, pohyb, proporcie atď.
Krucifixy od Brunelleschiho a Donatella
Brunelleschi začínal ako sochár, no potom sochu opustil. Vždy sa snažil o harmóniu, veľmi starostlivo vypočítal svoju kupolu, premyslel ju, aby bol priestor, aby boli dodržané všetky proporcie. Preto je jeho ukrižovaný Kristus, hoci nádherne anatomicky prevedený a nádherne zobrazil jeho utrpenie, stále harmonickým prístupom, dielom, ktoré možno obdivovať.
Donatello predsa ukazuje telo, ktoré je už znetvorené smrťou, už v ňom nie je harmónia, zdá sa, že ochabne, pretože pre Donatella bola táto pravdivosť obrazu dôležitejšia. Ako pravda víťazí v mladom Dávidovi, taká zvláštna pravda, zdá sa, že zdôrazňuje túto mladosť, ktorá sama nemohla vyhrať, ale zvíťazila iba Božou mocou, takže tu vidíme poklesnutie tohto tela, ktoré už nie je možné obdivovať , ale môžeš len vzlykať a plakať.
Reliéfy od Donatella
Samozrejme, nebol len majstrom okrúhlej plastiky, ale aj reliéfom a jeho reliéfy sú nádherné. Tu je slávna Pazzi Madonna, kde v reliéfe vytvára nielen obraz, ale obraz, ktorý je psychologicky veľmi naplnený. Vo všeobecnosti musím povedať, že Donatellovou zásluhou bolo, že sa zdalo, že sa vzďaľuje od vzdialených obrazov v sochárstve, ale smeruje k takému realizmu. Realizmus bol v tom čase chápaný ako pravda zeme. V stredoveku sa samozrejme kontemplácia nebeského volala realizmus, t.j. nebeská realita. Ten istý Tomáš Akvinský nazýva Boha najskutočnejšou, jedinou skutočnosťou, všetko ostatné je skutočné práve do tej miery, nakoľko je v ňom prítomné božské.
A od tej doby, počnúc Quattrocentom, možno ešte o niečo skôr, keď pohľad z neba zostúpi na zem, to, čo odráža pravdu života, sa už nazýva realizmus. A tu taká, možno nie veľmi krásna Matka Božia, nie ideálny obraz, ale je obrazom skutočnej matky, ktorá objíma svojho syna so skutočným citom. Je pre nás akosi veľmi zvykom to bagatelizovať a povedať, že teraz sa začína obdobie, keď je Matka Božia namaľovaná ako jednoduchá Florenťanka, obyvateľka Sieny alebo akéhokoľvek iného mesta. Ale v skutočnosti to pre týchto majstrov bolo víťazstvo: ukázali, že to neboli abstraktné pocity Svätej Panny Márie k jej synovi, ale boli to skutočné pocity. A ak sú to skutočné pocity, tak toto je realita inkarnácie, čo znamená, že skutočné budú aj utrpenia Matky a Syna atď. Tie. pre majstrov renesancie bol tento realizmus naplnený náboženskou skúsenosťou, priblížením Boha k človeku. Priepasť medzi nebom a zemou sa zmenšuje.
Niektorí vedci píšu, že Donatello „kreslí dlátom“, že do svojich reliéfov vnáša veľa malebnosti. Po prvé, vidíme, že to prináša perspektívu. Na pomoc má viacero plánov. Napríklad na reliéfe sienskej baptistérie je známa skladba „Herodesova slávnosť“. V architektúre vidíme viacero plánov. To je niečo, čo sa v maľbe nepodarí každému a Donatello to už robí aj v sochárstve. Možno v tom čase bol v tomto zmysle najdôslednejším žiakom Brunelleschiho, ktorý rozvinul perspektívu, samozrejme, uplatnil ju v architektúre, uplatnil ju v kresbách atď. Najviac to však, samozrejme, vidíme na Donatellovi.
Alebo napríklad tento reliéf v katedrále svätého Antona v Pise, ktorý zobrazuje mŕtveho Krista. Aj tu je anatómia ľudského tela, materiálnosť záhybov. Tu možno chýba perspektíva, pretože je tu veľmi jasné pozadie, ale v každom prípade je tu túžba po autentickosti. Realizmus sa chápe ako autentickosť. Pozriete sa na to a pochopíte, že Kristovo utrpenie je skutočné. Jeho ľudské telo je skutočné, jeho ľudské utrpenie je skutočné a jeho ľudská smrť je skutočná.
Niekedy sa zdá, že ide do premyslenej brutality, hrubosti, ale niekedy robí veľmi elegantné veci, ako je napríklad toto slávne „Zvestovanie“. Toto je Cavalcanti oltár v kostole Santa Croce - Svätý kríž. Dokonca je tu použité zlato a mramor a táto scéna je veľmi elegantne urobená, keď archanjel Gabriel prináša panne Márii správu o narodení Spasiteľa. Táto kompozícia je veľmi zaujímavá práve v tom zmysle, že sa tu socha blíži k maľbe. Aj tento zlatý výbrus dodáva plastickosti malebnosť.
A, samozrejme, opäť vidíme úžasné tváre. Sú úplne ľudia, len s ľudskou psychológiou. Taký trochu prekvapený-vznešený archanjel, taká trochu kontemplatívna a trochu vystrašená Mária.
Vasari takto píše a nazýva ho Donato: „Donato bol do takej miery a do takej miery úžasný v každom svojom čine, že môžeme s istotou povedať, že vo svojej zručnosti, vkuse a vedomostiach bol prvým medzi novými umelcami, ktorý preslávil umenie sochárstva a dobrej kresby., a zaslúži si o to väčšiu pochvalu, že v jeho dobe ešte neboli zo zeme odstránené starožitnosti, s výnimkou stĺpov, sarkofágov a víťazných oblúkov. Poskytli tiež silnú iniciatívu tomu, že Cosimo Medici prebudil túžbu priniesť do Florencie tie starožitnosti, ktoré boli a stále sú v dome Mediciovcov a ktoré boli všetky zreštaurované rukou Donata.
Toto je veľmi dôležitá poznámka, pretože, ako som povedal, spolu s Brunelleschi išiel Donatello na vykopávky do Ríma. Vskutku, veľa ešte nebolo vykopaných a to málo, čo videl, nejako okamžite premenil na svoju prácu. Zrejme ho natoľko uchvátila antika, že nakazil aj jedného zo svojich zákazníkov, najvplyvnejšieho, Cosima de Medici, aby získal starožitné veci. A on, Donatello, ich obnovil. Toto je veľmi dôležitý bod, pretože v období Quattrocenta skutočne dochádza k hromadeniu vedomostí o staroveku. Dá sa povedať, že návrat do staroveku nastal o niečo skôr, že bol skôr intuitívny. A od tých čias sa rozvíja archeológia, a ako by sme povedali vedecké poznanie, t.j. výskum a reštaurovanie, hromadenie dokumentačných poznatkov a pod. A to všetko sa okamžite premieta do umeleckej praxe. Aspoň v Donatelle je to veľmi dobre vidieť.
Jazdecká socha kondotiéra Gattamelata
Jedným z brilantných a možno aj prvých diel tohto žánru je jazdecká socha kondotiéra Gattamelata, ktorú vyrobil Donatello pre Benátky. Pravdepodobne po slávnej starožitnej jazdeckej soche Marca Aurélia, na ktorú sa Donatello jasne zameral (videl ju, samozrejme, v Ríme), ide o ďalšiu takúto významnú jazdeckú postavu. Opäť je určený pre kruhový objazd, veľmi monumentálny, veľmi výrazný. Tou sa potom budú riadiť aj ďalší sochári. Najprv však možno dve slová o tom, koho vlastne Donatello preslávil týmto pamätníkom.
Erasmo de Narni bol vládcom Padovy. Gattamelata je prezývka. V taliančine to znie dosť zvláštne, pretože „gatta“ je po taliansky „mačka“ a „melata“ je „medový plást“. Preto je táto prezývka vysvetlená veľmi odlišne. Všetci spolu - buď "strakatý kocúr" alebo "medový kocúr", čo by mohlo odkazovať na jeho postavu. Možno tá osoba bola lichotivá. Alebo „mačka medovej farby“. Možno mal na sebe nejaké bodkované brnenie. Niektorí túto prezývku postavili na meno jeho matky - Gattelli. A niektorí to pripisujú taktike, schopnosti nalákať nepriateľa ako mačku. Vo všeobecnosti je to veľmi nepochopiteľné. Pre nás to v ruštine znie normálne, ale pre Talianov to znie trochu zvláštne.
Donatello odlial túto sochu v roku 1447, ale inštalovaná bola oveľa neskôr, už v roku 1453. Ako som povedal, ako vzor poslúžil pamätník Marca Aurélia, ktorý dnes stojí na Kapitole. Ale tu je všetko akosi brutálnejšie: silnejší kôň je už trochu utiahnutý, dokonca, povedal by som, jazdec na ňom sedí nie veľmi pôvabne. Nohy má mierne skrátené, aby neviseli, špeciálne tieto nohy skrátil. A aby sa tieto dve postavy nejako spojili, Donatello robí veľmi zaujímavú vec: na jednej strane dáva tyč do pravej ruky kondotiéra a na ľavej strane má diagonálne zavesený meč. A táto uhlopriečka akoby vytrháva postavu koňa zo statiky. V každom prípade ide o skutočne monumentálne a veľmi významné dielo, ktoré ukazuje, že Donatello dokázal myslieť monumentálne.
Donatello v neskorších rokoch
Nejaký čas žije v Siene, potom sa opäť vracia do Florencie. Povrávalo sa, že na sklonku života málo pracoval, možno bol veľa chorý. Mimochodom, keď zomrel, žil dlho, mal asi 80 rokov, čo bola samozrejme na tú dobu dosť významná dĺžka života. Sotva sa však o ňom dá povedať, že na sklonku života mu došla tvorivá energia. Aj keď o tom niekedy niektorí bádatelia píšu, označujúc jeho neskoršie diela za trochu retrográdne, vracajúce sa k akejsi predrenesančnej plastike, možno trochu gotickejšej.
Mne sa to nezdá. Zdá sa mi, že sú možno menej monumentálne, ak sa pozrieme napríklad na posledné dve diela – plastiky Jána Krstiteľa a sv. Márie Magdalény. Sú označené rokom 1450, s najväčšou pravdepodobnosťou je to 1455., t.j. toto nie je ani posledné, ale predchádzajúce desaťročie pred smrťou. Možno, naozaj, na konci svojho života už toľko nepracoval. Ale tieto diela, dokončené ku koncu jeho života, ukazujú, že stále zostáva sochárom, ktorý veľmi jasne cíti plasticitu ľudského tela.
Tu určite vyrába dosť detailné oblečenie. A sochu necíti len ako obraz nejakej abstrakcie, ale akosi si zvyká na každú svoju postavu, vidí človeka. V Jánovi Krstiteľovi vidí muža, vidí Máriu Magdalénu, ktorá už stratila všetku krásu. Ale je jasné, že vo vnútri s ňou súcití. Je to sochár, ktorý všetko prechádza cez seba. Čo neuvidíme, povedzme, u iných sochárov. Preto môžeme povedať, že je skutočne v mnohých ohľadoch zakladateľom. Aj keď Ghiberti možno začína skôr, dokonca s ním študoval, ale bol to Donatello, kto urobil veľa kľúčových, zlomových bodov.
Zomrel, ako som povedal, vo veku 80 rokov v roku 1466. Pochovali ho s veľkými poctami v kostole San Lorenzo, ktorý je vyzdobený jeho dielom. Na slávnom paneli Paola Uccella, ktorý zobrazuje piatich renesančných umelcov, je zachytený už v takom pokročilom veku, zrejme ako si ho pamätala ďalšia generácia majstrov.
Vasari píše: „Jeho smrť spôsobila nekonečný smútok jeho spoluobčanom, umelcom a všetkým, ktorí ho počas jeho života poznali. Preto, aby si ho po smrti uctili viac, ako si ho ctili za jeho života, vystrojili mu najčestnejší pohreb v spomínanom kostole a vyprevadili ho všetkých maliarov, architektov, sochárov, zlatníkov a takmer všetkých ľudí tohto mesto, v ktorom sa dlho neprestávalo skladať na počesť jeho rôznych druhov básní v rôznych jazykoch... „Myslím si, že Vasari to tu nepreháňal, pretože Donatello skutočne žil taký dlhý život, prežil svoj učiteľa Ghibertiho, prežil svojho priateľa Brunelleschiho a v takom čestnom veku ho, samozrejme, mnohí chválili.
A bolo čo chváliť! Bol totiž prvý, kto napríklad študoval mechanizmus pohybu. Preto má také voľné postavy: pretože študoval mechanizmus pohybu ľudského tela. Vo svojich sochách sa snažil nielen zopakovať princíp antického sochárstva – opierať sa o jednu nohu – ale tento pohyb zopakovať. Vždy má zložitejší pohyb. Ako prvý vo svojich reliéfoch zobrazil masovú akciu. Oblečenie začal interpretovať v súvislosti s plasticitou tela.
Dal si za úlohu vyjadriť individuálny portrét v sochárstve. Jeho svätých by som chcel nazvať portrétmi. Nie je to len kanonický obraz s takým všeobecným výrazom tváre, ale niečo také psychologické a realistické, že dáva individualitu tejto alebo tej postave.
Zdokonalil odlievanie bronzu, modelovanie mramoru. Veľmi opatrne, prekvapivo dokončil prácu s mramorom. Okrúhla socha - bol prvý, kto takto voľne spravil tento kruhový objazd. A samozrejme tieto trojrovinové reliéfy - t.j. do reliéfov vniesol perspektívu. To všetko urobil Donatello.
Lorenzo Ghiberti - od klenotníka po sochára
Teraz budeme hovoriť o ďalšom sochárovi, možno nemenej významnom. Aj výskumníci mu niekedy venujú väčšiu pozornosť. Toto je Ghiberti. Ale v porovnaní s Donatellom je chladnejší, vzdialenejší. On, samozrejme, majster, ale aj z hľadiska ľudských vlastností, a to si všimli súčasníci, bol úplne iný človek. Tu je jeho autoportrét na slávnej Rajskej bráne Florentského baptistéria - tej istej krstiteľnice, ktorá ho v skutočnosti oslávila, vďaka čomu sa Ghiberti venoval sochárstvu, pretože predtým bol sám klenotníkom a študoval u klenotníkov, a myslel si o sebe viac, možno, v malom plaste, ale tu som musel urobiť také celkom monumentálne sochy.
Narodil sa v roku 1378 vo Florencii. Jeho nevlastný otec, Bertoluccio Ghiberti, bol klenotníkom. V skutočnosti začínal vo svojej dielni. Skúšal sa aj v maliarstve, no jeho malebné diela sa nezachovali. Hoci mnohí majstri renesancie skúšali rôzne žánre, Ghiberti stále zanechal spomienku na seba ako sochára.
Mimochodom, sám písal dobre, bol to taký, dokonca by som povedal, teoretik umenia. Tu je to, čo o sebe píše: „V mladosti, v lete narodenia Krista roku 1400, som odtiaľto odišiel kvôli epidémii, ktorá sa objavila vo Florencii, ako aj kvôli nešťastiu, ktoré postihlo moju vlasť, spolu s jedným vynikajúcim maliar, ktorého povolal signor Malatesta do Pesara. Zveril nám jednu izbu a my sme ju vymaľovali s najväčšou usilovnosťou. Môj duch bol veľmi zapálený pre maľovanie, a preto mi diela, ktoré nám zveril signor, ako aj spoločnosť, v ktorej som bol, priniesli slávu a priazeň. Ale v tom čase mi moji priatelia napísali, že správcovia chrámu San Giovanni Battista rozoslali pozvánky všetkým majstrom, ktorí boli známi svojou učenosťou a od ktorých chceli získať dôkazy.
Vlastne tu hovorí len o tom, že na túto súťaž bol pozvaný v roku 1401 v San Giovanni Battista. Toto nie je kostol, to je len krstiteľnica San Giovanni a bola vyhlásená súťaž na výzdobu dverí. Ako som povedal, obrazy sa nezachovali, hoci o nich Ghiberti píše, že mu dali slávu aj potešenie, takže o jeho obrazoch nemôžeme povedať nič. Známa je ale jeho sochárska tvorba.
Nebeská a Severná brána Baptistéria San Giovanni
Na začiatok ukážem parkúrové práce Brunelleschiho a Ghibertiho, ktoré porota súťaže označila za najlepšie. Prednosť mal stále Ghiberti, aj keď podľa mňa Brunelleschi vyriešil tému Abrahámovej obety oveľa zaujímavejšie. Vasari samozrejme píše, že boli priatelia, že dostali príležitosť urobiť tieto brány spoločne a len štedrosť Brunelleschiho, ktorý videl, že Ghiberti je nad ním, viedla Ghibertiho k tomu, aby pracoval sám. V skutočnosti nebolo všetko tak. Brunelleschi bol veľmi urazený tým, že nebol vybraný sám, bol to stále márnivý človek a od tejto práce ustúpil.
A Ghiberti to, samozrejme, vzal pre seba a vyrobil to, čo Michelangelo neskôr nazval Brány raja, t.j. brána do raja. Východné dvere baptistéria s výjavmi zo Starého zákona sú skutočne vynikajúce aj v porovnaní s ostatnými dverami, ktoré vyrobil. Sú tu tri brány, na ktorých pracovalo niekoľko sochárov a dve brány patria Ghiberti (východná a severná). Južnú bránu vytvoril Andrea Pisano: život Jána Krstiteľa, alegória cnosti atď. Ale Starý zákon na východnej bráne a Nový zákon na severnej bráne vytvoril Ghiberti. Samozrejme mal pomoc svojich učeníkov a aj s pomocou svojich učeníkov pracoval niekoľko desaťročí na tejto bráne.
Ghiberti považoval tento rád za poctu, pretože ho to, samozrejme, postavilo na vysoký piedestál ako jedného z prvých majstrov Florencie. Vedci však zároveň píšu, že to bol človek, ktorý vedel vyžmýkať peniaze zo signoria, z mestských otcov. Preto často s objednávkami spomaľoval, stále si prirážal a pridával na honorári. A dokonca spomalil, aby získal viac pre tieto brány. Keď bolo dielo hotové, zhromaždilo sa množstvo obyvateľov Florencie, aby sa pozreli na výtvor jeho rúk a, samozrejme, všetci boli nadšení. Prišli ďalší remeselníci a vzdali hold Ghibertiho remeselnej zručnosti. A potom, samozrejme, dostane pokyn urobiť ešte jednu bránu.
Zaujímavosťou je, že bronzová kópia týchto brán je inštalovaná tu v Rusku v Kazanskej katedrále v Petrohrade. Zdá sa teda, že medzi Talianskom a Ruskom sa neustále stretávame.
Vskutku, tu, najmä v týchto bránach raja, Ghiberti, dalo by sa povedať, prekonal sám seba. Robí aj takéto obrazové a plastické kompozície. Napríklad jeho "Stvorenie Adama a Evy" je veľmi elegantná, veľmi krásne postavená kompozícia, kde je niekoľko plánov. Možno to nie je také vyvinuté ako u Donatella, stále rovina takpovediac gravituje, ale sú tam prvky krajiny, záhyby veľmi krásne plynú, proporcie sú úžasné, najmä ženského tela. A táto plastická sloboda je, samozrejme, prítomná aj tu.
„Abrahámova obeta“ je na týchto bránach už prezentovaná v inej interpretácii. Aj tu je krajina, viacero scén je prepojených a je tu niečo, čo ľudia v tej dobe veľmi milovali - sú to takzvané realistické detaily. Napríklad ústredné miesto: anjeli, ktorí sa rozprávajú s Abrahámom, sú posunutí trochu do ľavého rohu, najdôležitejšia scéna je uvedená v pravej hornej časti.
A v strede spodnej časti stojí napríklad somárik, ktorý je otočený chrbtom k divákovi. Takéto detaily boli v tom čase veľmi obľúbené - realistické detaily, ktoré riedia posvätný pozemok, pridávajú k posvätným sprisahaniam pozemskú realitu.
Tu je nádherná, samozrejme, kompozícia „Šalamún a kráľovná zo Sáby“. Je to len taká krásna scéna na súde, kde Šalamún a kráľovná zo Sáby stoja v strede, držia sa za ruky, ľudia okolo sú tiež v takých voľných pózach.
Severné brány sú urobené akési jednoduchšie, do štvorcov, do ktorých sú vpísané jednotlivé výjavy, výstižnejšie, vpísané do takýchto kučeravých rámov. Ale v ich vnútri, aj keď sú menej nasýtené kompozície, stále sú tam veľmi krásne urobené scény.
Napríklad toto je „Pokušenie Krista“. Je výstižnejšia ako na Nebeských bránach, no nie menej výrazná. Napriek tomu sa majstri Quattrocenta zakaždým usilovali o túto individualitu interpretácie – urobiť to nejako novým spôsobom, ako sa to nikdy predtým nestalo. V tomto zmysle môžeme povedať, že každý z nich bol akousi avantgardou, ktorá sa chcela posunúť o niečo ďalej ako jeho predchodcovia. Tu je napríklad "Scourge". Je vyrobený na pozadí takého jasne starožitného, krásneho portikusu.
Sochy od Ghibertiho pre Orsanmichele
Musím povedať, že Ghiberti stále nebol mužom, ktorý chytal hviezdy z neba. Má oveľa menej vynikajúcich diel ako Donatello. Možno je to môj osobný názor. V každom prípade tie postavy, ktoré robil pre Orsanmichele... Už som hovoril o tomto kostole, kde bola kedysi sýpka a potom sa všetko zmenilo na kostol s vonkajšími výklenkami, kde sú vsadené plastiky svätých. A tu, samozrejme, poznamenal aj Ghiberti. A jeho sochy, zdá sa mi, sú menej zaujímavé. Zdá sa, že nachádza takú priemernú verziu obrazu svätca, ktorú možno ľahšie zopakovať iným ľuďom – menej individualizovanú, viac idealistickú, ktorá sa potom možno viac replikuje, viac sa bude odkazovať. Ale, samozrejme, z umeleckého hľadiska je to menej zaujímavé.
Hoci ako sochár mu, samozrejme, patrí plasticita. Napríklad tu je jeho postava svätého Štefana - môžete vidieť, ako tieto záhyby svätoštefanských šiat zámerne rôznymi spôsobmi vyskladá, ako robí tvár mladého diakona veľmi peknou, no zároveň veľmi pozornou , s pozorným pohľadom. Dáva mu do rúk knihu, ktorá ukazuje, že je taký vedec. Ale ak nepodpíšete, že ide o svätého Štefana, môžete povedať, že ide o portrét istého školáka, vtedajšieho študenta.
Možno zaujímavejší je jeho Ján Krstiteľ. Tu je možno nejako individuálnejší výklad, akási mužnosť v tvári a zároveň modlitebná túžba.
Ale aj tak sa mi zdá, že v týchto sochách je viac, ako divák očakáva, čo sa po určitom čase stane klasickým a tak efektívnym a takmer žiadnym, keď vznikne taká priemerná katolícka socha. A to je trochu poľutovaniahodné, pretože tam, kde Donatello presunul sochu, kánon vypracovaný Ghibertim, sa zdá, že ju zamyká do tohto oblúka.
Má niekoľko náhrobných kameňov, ktoré vo všeobecnosti nie sú zlé, ale ani ich nemôžem nazvať vynikajúcimi. Napríklad v Santa Maria Novella, náhrobnom kameni Leonarda Datiho. Mnoho takýchto náhrobných kameňov môžeme vidieť aj pred a po Ghiberti.
Jeho Madony nie sú také výrazné ako Donatellova Madonna Pazzi. Je to, povedal by som, sochár, ktorý uspokojí masový vkus. Tu sa už tvorí masová chuť a tým sa tvorí. Preto ho často dávajú dopredu, pred Donatella, ale zdá sa mi, že Donatello je oveľa zaujímavejší.
Andrea del Verrocchio
Rozhovor o sochárstve končíme s mužom, ktorý bol sochár aj maliar. Hoci bol cenený skôr ako sochár. Toto je Andrea del Verrocchio. Tu je jeho portrét od Lorenza di Crediho. Vidíme celkom jednoduchú, možno nie aristokratickú tvár, ale s veľmi pozornými očami a takým, povedal by som, skromným vzhľadom. V skutočnosti bol asi najskromnejší zo všetkých majstrov, hoci práve on vychoval mnohých majstrov, ktorí ho neskôr prevýšili a dokonca zatienili. V jeho dielni začínali mnohí majstri: Leonardo da Vinci, Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Pietro Perugino a ktokoľvek, kto sa u neho neučil! A väčšinou to boli maliari. Ale sám Andrea Verrocchio si o sebe myslel viac ako sochára, hoci veľmi rád maľoval a nebol na tom zle.
Začnime sochami. Jeho prvým významným dielom je náhrobný kameň nad hrobom Cosima de' Medici. Už sme povedali, že Mediciovci boli patrónmi, zákazníkmi a boli veľmi dobrí vo výbere majstrov. A náhrobný kameň nad hrobom Cosima de Medici pôsobí veľmi skromne. Napriek tomu sa Verrocchio dostal do klietky tých majstrov, ktorých Mediciovci obzvlášť oslovovali a milovali.
Vidíme jeho nádherný reliéf, ktorý bol vyhotovený ako basreliéfny portrét, kde je viditeľná postava Cosima de Medici, jeho portrétne črty sú zachované. Pevný pohľad, stlačené pery – je jasné, že ide o muža vôle, činov, slov, ktorý neminie svoje. V skutočnosti taký bol.
Jeho portréty ďalších členov tejto nádhernej rodiny sú pozoruhodné. Napríklad tu je fešák Giuliano Medici v rímskom brnení, s nádherným účesom a hrdo zdvihnutou hlavou.
A úplne iný charakter má terakotová busta Lorenza Nádherného. Andrea del Verrocchio z neho urobil takého zamysleného, so smútočnou ryhou medzi obočím a stlačenými perami, muža stiahnutého do seba. Tie. toto je osoba, ktorá tiež nesie bremeno moci a musí byť neustále v strehu, pretože nepriatelia sú neustále okolo. A zároveň to bol človek, ktorý preslávil množstvo ľudí.
Verrocchio krásne pracoval v rôznych technikách - v mramore, v bronze av terakote. Táto „dáma s kvetmi“ ukazuje svoju schopnosť pracovať s mramorom, pretože tu mramor doslova žiari, mramor ukazuje nežnosť rúk, nežnosť pokožky, jemnosť látky, nežnosť kvetu, ktorý táto dáma tlačí. jej hruď.
David - Verrocchiova verzia
Samozrejme, najznámejším dielom Andrea Verrocchio je jeho David. Hovorili sme o „Dávidovi“ od Donatella a tu je ďalší David – David Verrocchio. Také mladé, no úplne iná charakteristika, iný imidž, iné videnie. Existuje legenda, že tento obraz vytvoril od mladého Leonarda da Vinciho. Skutočne, Leonardo da Vinci vo veľmi mladom veku, takmer dvanásť rokov, vstupuje do dielne Andrea Verrocchio. Tu začína študovať a veľmi rýchlo vyniká medzi majstrami, medzi študentmi. Je známe, že Leonardo da Vinci bol dostatočne pekný a je možné, že jeho krása zaujala Verrocchia ako modela. Berie to ako základ na obraz Dávida. Ak sme u Donatella videli Davida trochu nesmelého, trochu dokonca s akousi, povedal by som, dievčenskou plasticitou, tak tu je úplne iný David. Tu je David tiež mladý, možno o niečo starší, ale rozumie svojej úlohe a pozná svoju cenu. Tu Goliáša nešliape, Goliáš leží neďaleko, ale on, akimbo, je hrdý na svoje víťazstvo.
Socha má aj kruhovú dráhu, krásne plasticky riešenú, lebo tu je zobrazené ľudské telo, aj látka a také nádherné vlasy. A mladá tvár s trochu, povedal by som, sarkastickým úsmevom. Tu si uvedomuje, že vyhral. Ďalšia vlastnosť.
Je veľmi zaujímavé, ako tie isté predmety riešili rôzni majstri. Môžeme dokonca porovnať troch Dávidov, pretože keď už hovoríme o „Dávidovi“ od Donatella a „Davidovi“ od Verrocchia, nemôžeme si pomôcť, ale predbehneme sa, keď si spomenieme – tento rozhovor bude vpred – o „Dávidovi“ od Michelangela . Tu sú len iné vlastnosti, veľmi odlišné. Rôzne riešenia obrazu, rôzne plastické riešenia, rôzne psychologické prístupy, rôzne, dalo by sa povedať, umelecké stratégie. A to len hovorí, že renesancia dala človeku príležitosť ukázať sa ako majster aj ako človek.
Samozrejme, vždy, v akomkoľvek umení a v tom čase bola úloha rádu veľká. Myslím si však, že takú slobodu, ktorú tí istí Mediciovci dali majstrom, platili za ich prácu, no nezaťažovali ich nejakými ideologickými väzbami, snáď umelec nikdy nemal. V každom prípade aj majstri, ktorí pracovali v blízkosti, dávajú vo svojej práci veľmi odlišné výsledky.
Uistenie svätého Tomáša
Andrea Verrocchio urobil to isté pre Orsanmichele, urobil tam aj sochu, dokonca celú skupinu. Toto je "Uistenie svätého Tomáša", keď Kristus ukazuje rany svojmu učeníkovi Tomášovi a hovorí: "Vlož svoje prsty do mojich rán." Možno to nie je najlepšie dielo Verrocchia. Aj keď možno bol na ňu hrdý, pretože ide o zložité zloženie dvoch postáv, majú medzi sebou vzťah a zároveň je tu spiatočná cesta. Ale táto kopa záhybov, taká neurčitosť pozícií... Zdá sa mi, že tu je oveľa menej zaujímavý ako dokonca aj vo svojom „Dávidovi“. V „Dávidovi“ ide jednoznačne aj do nejakého sporu, nejakého súperenia so svojím predchodcom Donatellom. Tu vyjadruje to, čo by mohol vyjadriť iba on.
Nebol však vynikajúcim majstrom. Bol dobrý remeselník, bol svedomitý remeselník a veľa pochytil aj od svojich žiakov. Výskumníci píšu, že veľkosťou Verrocchia je možno to, že sa vedel učiť aj od svojich študentov. Ale napriek tomu má každý umelec svoje vlastné vrcholy a má svoje vlastné diela. Toto dielo, aj keď sa často uvádza ako dielo veľkého majstra, pred Dávidom stále veľa stráca. „Dávid“ je stručnejší, „Dávid“ je zaujímavejší psychologicky aj duchovne. Aj toto dielo je však významné. Pravda, treba povedať, že Verrocchio to nedokončil. Do dokonalosti to potom doviedli jeho žiaci.
Jazdecká socha Bartolomea Colleoniho
Viaceré diela totiž na sklonku života z rôznych dôvodov nedokončil. A jedným z nich, tiež, samozrejme, významným dielom je jazdecká socha Bartolomea Colleoniho. Už teraz vidíme, že ide o druhé takéto významné dielo jazdeckých sôch. A vo všeobecnosti existuje túžba oslavovať bojovníkov, túžba oslavovať condottieri, títo hrdinovia, vo všeobecnosti je hrdinská téma v renesancii veľmi významná. A tieto pamiatky sa začínajú množiť. Uvažujeme o prvom z nich a potom ich bude oveľa viac. Ale tieto prvé témy sú zaujímavé, pretože určujú líniu vývoja nasledujúcich pamiatok.
Verrocchio je poverený vytvorením pamätníka Condottiere Colleoni v polovici 80. rokov. Jeho život už upadá, napriek tomu je to významný majster, velebený, je mu zverená táto práca. Z dokumentov je známe, že začal pracovať v apríli 1486. Zostávali mu len dva roky života. A vo svojom testamente už v roku 1488 nazýva výrobu jazdeckej sochy práve začatou. Dokument pochádzajúci z tejto doby hovorí, že model zhotovoval len z hliny. Tie. túto sochu odliali iní ľudia, jeho študenti. A aj v účtenke sa hovorí, že z celkovej sumy 1700 benátskych dukátov, ktoré sa o túto pamiatku opierali, mohol dostať len 380. Teda. toto je naozaj len začiatok práce. Ale aj napriek tomu, že túto sochu odliali iní, je jasné, ako sa to vyriešilo. A je to riešené aj veľmi zaujímavo, originálne. Samozrejme, nemohol nepoznať pomník Donatella, no ten rozhodne o svojom hrdinovi úplne inak. Toto je mohutnejší monument, navrhnutý ešte viac, možno hrubo.
Ak je tam kôň výraznejší, tak tu je, samozrejme, oveľa výraznejší jazdec. A z rôznych uhlov pohľadu to vyzerá inak. Donatello má stále dva hlavné uhly, ale tu je niekoľko. A musím povedať, že to všetko samozrejme premyslel v malom modeli a potom to všetko dokázali odliať do bronzu vo veľkom.
Tvár kondotiéra je veľmi výrazná. Opäť ide o túžbu ukázať nie priemerného hrdinu, ale konkrétneho človeka. Neviem, aké je to portrétovanie, ale veľmi expresívne, s tými drsnými črtami, výrazným zahnutým nosom, s takým výrazom, z ktorého by snáď pri tomto odhodlaní tuhla krv v žilách nepriateľov.
A hoci je kôň dostatočne pokojný, len zdvihol nohu a je mierne v pohybe, ale zdá sa, že ďalší pohyb kondotiéra bude, že potiahne opraty, kôň sa ponáhľa a potom bude žiadne zľutovanie s nepriateľmi. Jeho brnenie je tiež veľmi silné. Jeho brnenie, jeho prilba - všetko tu skutočne zdôrazňuje silu a silu. Možno ešte viac ako Donatellova jazdecká socha Gattamelata.
Pomník dokončili, ako som povedal, iní ľudia. Zverili sme to pracovníkovi zlievarne Alessandrovi Leopardimu. Hoci v závete bolo povedané, že majster chce, aby ho dokončil jeho žiak Lorenzo di Credi. Toto môže byť lepšie. Ale aj v tejto verzii je stále viditeľný nápad a plastové riešenie, ktoré ponúka samotný Verrocchio. V lete 1492 bol pomník odliaty a v roku 1495 už stál na svojom mieste na námestí Piazza San Giovanni di Paolo.
Obrazy od Verrocchia
Prežilo len málo dokumentov, no napriek tomu prežili. A vo všetkých dokumentoch sa Andrea Verrocchio nazýva sochár. A vôbec, súčasníci si ho vážili najmä ako sochára. Ale aj maľoval. Z jeho ateliéru vyšlo veľa maliarov, ako som už povedal.
Spomedzi mnohých diel pripisovaných Verrocchiovi je len jedno spoľahlivo zdokumentované. Ide o „Krst Krista“, kde je aj anjel, ktorý napísal Leonardo da Vinci – aj to je zdokumentované a hovoria o tom všetci bádatelia. Faktom je, že mladý Leonardo bol študentom Verrocchio. Majstri často, najmä ak bola zákazka veľká a bolo potrebné ju urobiť rýchlo, prilákali svojich študentov na niektoré menšie detaily. Spravidla sa nedôverovalo hlavným postavám, ale niektorým prvkom krajiny alebo niektorým detailom, oblečeniu, maľbe a potom všetko dotiahli do konca.
Je to tak, nie, ale legenda hovorí, že tento jeho mladý študent, ktorého neskôr poznáme ako najväčšieho umelca, jedného z anjelov sám vzal a namaľoval. A keď prišiel učiteľ a videl, povedal: Nemám čo robiť, predbehol si ma. Skutočne vidíme, že ľavý anjel je veľmi odlišný od všetkého, čo je na celom obrázku, že skutočne prevyšuje všetky ostatné postavy v zručnosti, v milosti prevedenia. Asi to tak bolo. Pravdepodobne. A opäť, rozpoznať výšku študenta učiteľovi stojí za to veľa.
Ale na obranu možno Andrea Verrocchio povie, že on sám bol vlastne dobrý kresliar. Jeho kresby hovoria samé za seba. Možno nebol veľmi dobrým maliarom, pretože opäť pre sochára je práca s farbou, priestorom a vzduchom vždy ťažká.
Napríklad jeho figuratívne kompozície sú, samozrejme, skôr také mierne maľované sochy, ako je napríklad táto „Madona s nastávajúcimi svätými“. Aj keď, samozrejme, tie diela, ktoré sú mu pripisované, či je spoľahlivé alebo nie, že to napísal, nevieme, ale sú aj veľmi pekné.
V každom prípade si myslím, že od Andreu Verrocchio vieme spraviť takýto most už ku quattrocentským majstrom – maliarom. A skutočne, aj keď nebol vynikajúcim maliarom, mohol dať veľa tým, ktorí neskôr zatienili jeho slávu a už ako vynikajúci maliar preslávili Florenciu.
Literatúra
- Argan J.K. Dejiny talianskeho umenia. M., 2000.
- Ghiberti Lorenzo. Komentáre. V knihe. Majstri umenia o umení. T.2. renesancie. Ed. A. A. Huber, V. N. Graščenkov. M., 1966.
- Zuffi S. Revival. XV storočia. Quattrocento. Moskva: Omega, 2008.
- Lazarev V. N. Začiatok ranej renesancie v talianskom umení. M., 1979.
- Libman M. Donatello. M., 1962.
- Peter W. Renesancia. Eseje o umení a poézii. M., 2006.
- Smirnova I.A. Talianske umenie konca XIII - XV storočia. M., 1987.
- Florencia. Mesto a jeho majstrovské diela. Florencia, CASA EDITRICE BONECHI, 1994.
