Nikiforova Tatyana Veniaminovna učiteľka MAOU DOD DSHI MO "Baryshsky district" Uljanovská oblasť
Súborová hudba ako metóda
všestranný rozvoj žiaka – klaviristu
Hra na klavíri v štyroch rukách je akýmsi spoločným muzicírovaním, ktoré sa vždy cvičilo na akejkoľvek úrovni ovládania nástroja. Pedagogický význam tohto druhu spoločného muzicírovania nie je dostatočne známy, a preto sa vo vyučovaní veľmi nevyužíva, hoci prínosy súbornej hry pre všestranný hudobný rozvoj žiaka sú už dávno známe.
Súborová hra je formou činnosti, ktorá otvára najpriaznivejšie možnosti pre komplexné a široké oboznámenie sa s hudobnými dielami. Takéto zoznámenie dáva predstavu o rôznych umeleckých štýloch rôznych historických období, keďže popri aktuálnom klavírnom repertoári sa študujú úpravy fragmentov opier, symfonických, komorno-inštrumentálnych a vokálnych skladieb. Súborové hranie je neustála zmena vnímania a dojmov, veľký tok rôznorodých hudobných informácií. Význam ansámblovej hry spočíva v tom, že rozširovaním obzorov toho, čo sa študenti v hudbe učia, dopĺňaním fondu ich sluchových dojmov, obohacovaním profesionálnych skúseností, zvyšovaním batožiny špecifických informácií a pod., dokáže zahrať aktívnu úlohu pri formovaní a rozvoji hudobného vedomia.
Súborové muzicírovanie vytvára najpriaznivejšie podmienky pre zdokonaľovanie hudobných a intelektuálnych kvalít študenta, a to predovšetkým preto, že hra v súbore je formou práce, ktorá nie vždy vedie ku koncertnému vystúpeniu, ale poskytuje nepretržitý prísun sviežeho a rozmanitého dojmov a zážitkov, súborné muzicírovanie prispieva k rozvoju citovej vnímavosti k hudbe. Nahromadenie množstva jasných zvukových reprezentácií stimuluje formovanie hudobného sluchu a umeleckej predstavivosti. Na vrchole emocionálnej vlny je všeobecný vzostup hudobných a intelektuálnych akcií. Z toho vyplýva, že hodiny ansámblovej hry sú dôležité nielen ako spôsob rozšírenia obzorov repertoáru či zhromažďovania hudobno-teoretických a hudobno-historických informácií, ale tieto hodiny prispievajú ku kvalitatívnemu zlepšeniu procesov hudobného myslenia. .
Štvorručná hra je teda jednou z najkratších perspektívnych ciest všeobecného hudobného rozvoja študentov, pretože práve v procese hry v súbore sa naplno a zreteľne odhaľujú hlavné didaktické princípy rozvojového vzdelávania:
zvýšenie objemu naštudovaného a hraného hudobného materiálu,
zrýchlenie tempa jeho prechodu.
Rozvoj profesionálneho hudobného intelektu je plne rozvinutý len vtedy, ak je založený na schopnosti aktívne sa učiť, samostatne získavať potrebné vedomosti a na schopnosti orientovať sa v celej škále javov hudobného umenia bez cudzej pomoci. V procesoch formovania hudobného myslenia zohráva úlohu nielen to, čo si študent-interpret osvojí hrou na nástroji, ale ako tieto osvojenia prebiehali, akými spôsobmi dosahoval výsledky.
Rozvíjajúci účinok ansámblového muzicírovania sa prejavuje len vtedy, keď vychádza z racionálneho metodologického základu. To zahŕňa repertoárovú zložku a vhodnú organizáciu práce na diele a premyslené metódy pedagogického vedenia. Ako príklad si zoberme výber repertoáru. Ich rozhodnutie určuje organizáciu repertoáru v procese učenia. Keďže práca na diele je hlavným druhom vzdelávacej činnosti na hodinách hudobných a interpretačných disciplín. Jeho rozvojový potenciál rastie, ak sa výber repertoáru súboru uskutočňuje na základe podobnosti diel v množstve dôležitých znakov (štýl, jednotlivé výrazové prostriedky, typ klavírnej textúry, technické postupy) v pôvodných blokoch. Prítomnosť v tvorbe rovnakého druhu hudobných javov, faktov, zručností vytvorí podmienky pre ich aktívne chápanie a zovšeobecňovanie, čo prispieva k rozvoju hudobnej inteligencie. Tento proces je obzvlášť zrejmý, keď študenti ovládajú štýl v hudbe. Väčšina významných hudobných pedagógov (G.G. Neugauz, N.N. Shumnov atď.) naznačuje potrebu širokého oboznámenia sa s tvorbou autora skúmaného diela. Táto požiadavka zodpovedá zásade opierať sa o teoretický obsah študovaného predmetu, spájajúcej klavírne vzdelávanie s absolvovaním kurzu hudobno-teoretických disciplín.
Takáto „bloková“ organizácia hudobného materiálu sa môže použiť aj na asimiláciu určitých foriem a žánrov hudobných diel, prostriedkov na expresívnosť. V tomto prípade je súborová forma hry najvhodnejšia pri práci s materiálom, ktorý žiak potrebuje pre plnohodnotný hudobný rozvoj. Jednou z podmienok rozvoja emocionálnej citlivosti na hudbu je spoliehať sa na hudobné záujmy študenta. Do procesu výberu repertoáru je dobré zapojiť študenta s prihliadnutím na jeho individuálne umelecké záujmy. Prítomnosť tvorivej energie študenta pomáha vyrovnať sa s mnohými ťažkosťami pianistického rastu. Výber prác podlieha tak perspektíve rozvoja žiaka, ako aj bezprostredným úlohám vyučovania. Učiteľ zároveň prihliada na stupeň hudobnej a klaviristickej vyspelosti žiaka, jeho úspechy a nedostatky v naučených dielach. Z hľadiska náročnosti by každé dielo malo zodpovedať ďalšiemu rozvoju jeho hudobných a pianistických schopností s prihliadnutím na ich povinnú všestrannosť. Súborová forma naštudovania repertoáru teda realizuje množstvo princípov kooperačnej pedagogiky - anticipácia, stanovovanie cieľov, slobodná voľba učenia bez nátlaku. Z tejto formy vyplýva flexibilnejšia a odvážnejšia repertoárová politika zameraná na všestranný harmonický rozvoj študenta.
Spolupráca učiteľa a žiaka sa v hudobnej pedagogike chápe ako spolutvorba. V procese práce na hudobnom diele vznikajú podmienky na realizáciu hlavných myšlienok pedagogiky spolupráce: princípy tvorivej výchovy, stanovovanie cieľov a zámerov, zmena vzťahu učiteľa a žiaka. Na nadviazanie vzájomného tvorivého kontaktu medzi učiteľom a žiakom je ideálnym prostriedkom spoločné súborné muzicírovanie. Od samého začiatku učenia dieťaťa hrať na nástroj sa objavuje množstvo úloh, ktoré je potrebné vyriešiť predovšetkým: pristátie, polohovanie rúk, štúdium na klaviatúre, metódy tvorby zvuku, noty, pauzy, počítanie, klávesy Ale medzi množstvom úloh, ktoré treba vyriešiť, je dôležité nevynechať tú hlavnú – nielen zachovať lásku k hudbe, ale aj rozvíjať záujem o hudobné aktivity. Závisí to od mnohých podmienok, medzi ktorými dôležitú úlohu zohráva osobnosť učiteľa a jeho tvorivé kontakty so žiakom, keďže učiteľ sa na určitý čas stáva zosobnením hudobníka a človeka. Učiteľ sa pri hraní najjednoduchšej melódie inšpiruje jej náladou a je pre neho ľahšie sprostredkovať takúto náladu študentovi. Táto spoločná skúsenosť s hudbou je najdôležitejším tvorivým kontaktom, ktorý je často rozhodujúci pre úspech študenta, a čo je najdôležitejšie, takýto kontakt prispieva k väčšej iniciatíve študenta a rozvíja živé hudobné dojmy pre prácu na umeleckom obraze. Túžba po výkone je prvým úspechom v pedagogickej práci a hlavným kritériom správneho prístupu k žiakovi. Hra žiaka v súbore s pedagógom teda zahŕňa možnosť prenosu hudobných a životných skúseností, interpretačných a estetických pohľadov pedagóga na žiaka priamo v procese hudobného prejavu. Forma súborového muzicírovania je oblasťou najnázornejšieho a najaktívnejšieho pôsobenia princípov kooperačnej pedagogiky a zároveň príkladom ich tvorivého lomu v súlade s úlohami a znakmi hudobnej pedagogiky. Súborová hra je úrodnou pôdou pre zrod tvorivých výsledkov v atmosfére spolupráce, ktorá nahrádza určité nedostatky individuálneho učenia. Súborová hra má osobitnú úlohu v počiatočnej fáze učenia sa na nástroj: je to najlepší spôsob, ako zaujať dieťa, pomáha emocionálne zafarbiť počiatočnú fázu učenia. Počiatočné učenie klavíra je oblasťou práce so študentom, ktorá má svoje špecifické črty. Jednoznačne vyniká zásada zohľadňovania vekových charakteristík žiaka. V podstate ide o prechod od hrania k vzdelávacím a kognitívnym činnostiam, ako aj proces osvojovania si prípravných vedomostí a zručností. V takejto chvíli je dôležité, aby prechod z hrania do tréningových a prípravných činností prebehol hladko a bezbolestne. V tejto situácii bude ideálnou formou práce so žiakom spoločné muzicírovanie, pri ktorom hra s učiteľom prináša radosť. Preto je potrebné od prvých krokov tréningu považovať súborovú hru za formu tvorby v oblasti hudby, priameho vnímania, síce elementárneho, ale umeleckého.
Hru v súbore treba okamžite považovať za formu kreatívneho muzicírovania. Súborové muzicírovanie možno porovnávať s inými kolektívnymi typmi interpretačných činností (zborové, vokálne a folklórne súbory, inštrumentálne súbory). Hra v súbore od samého začiatku zapája žiakov do aktívnej hudobnej činnosti: už v prvých mesiacoch vyučovania môžete vystupovať s malými klavírnymi skladbami alebo melódiami piesní so „sprievodom“ učiteľa alebo staršieho žiaka v triede. Tak je vyriešená jedna z hlavných úloh počiatočného vzdelávania – spoločným vystúpením prilákať žiakov k hre na nástroji a predstaviť im jas a obraznosť zvuku nástroja.
teda klavírny súbor je kolektívna forma profesionálneho vzdelávania hudobníka založená na individuálno-skupinovej metóde výučby, pri súčasnom rozvíjaní zmyslu pre kolektivizmus. Práve v súbornej hre sú priaznivé príležitosti na rozvoj tvorivých schopností. Výkon súboru hrá dôležitú úlohu pri dosahovaní nasledujúcich pedagogických a tvorivých úloh:
Tvorba reprezentácií výšky tónu v sluchovom vývoji študenta,
Rozvoj harmonického ucha (výber harmonického sprievodu rôznych melódií),
Výchova polyfónneho sluchu (sluchové vymedzenie niekoľkých zvukových línií navzájom kombinovaných v simultánnom vývoji),
Rozvoj zafarbenia dynamického sluchu (spoločné kreatívne hľadanie rôznych farieb zafarbenia, dynamických odtieňov, efektov úderov),
Rozvíjanie zmyslu pre rytmus.
Súborové muzicírovanie prispieva k intenzívnemu rozvoju všetkých typov hudobného sluchu (výška, harmonický, polyfónny, timbredynamický),
Hra v súbore umožňuje úspešne pracovať na rozvoji rytmického cítenia a pomáha položiť elementárne základy rytmu a zvládnuť zložitejšie metrorytmické kategórie,
Súborové muzicírovanie prispieva k rozvoju analytickej, logickej, racionálnej pamäte,
Práca na klavírnom súbore intenzívne rozvíja imaginatívne myslenie študentov a formuje zovšeobecnené hudobné pojmy,
Súborová hra má pozitívny vplyv na rozvoj herných schopností,
Hru v súbore je možné zaradiť do rôznych aktivít žiakov na hodine klavíra (improvizácia, čítanie z pohľadu, výber podľa sluchu),
Súborové muzicírovanie je formou spolupráce medzi žiakom a pedagógom, umožňuje zohľadňovať vekové a individuálne charakteristiky žiakov, pôsobí ako kolektívna aktivita.
Mestský autonómny vzdelávací ústav doplnkového vzdelávania detí
"Centrum detskej kreativity"
Súborová hudba na hodine klavíra
Vykonané:
Učiteľ doplnkového vzdelávania
Komissarová Larisa Anatolievna
Nižnevartovsk, 2013
Úvod
Kolektívne hudobné muzicírovanie je jednou z najdostupnejších foriem uvedenia študentov do sveta hudby. Tvorivá atmosféra týchto tried zahŕňa aktívnu účasť detí na procese učenia. Radosť a potešenie zo spoločného muzicírovania od prvých dní tréningu je zárukou záujmu o tento druh umenia – hudbu. Zároveň sa každé dieťa stáva aktívnym členom súboru bez ohľadu na momentálnu úroveň schopností, čo prispieva k psychickej uvoľnenosti, slobode a priateľskej atmosfére v triede. Spoločné muzicírovanie prispieva k rozvoju takých vlastností, ako je pozornosť, zodpovednosť, disciplína, cieľavedomosť. Študenti sa oboznamujú s vynikajúcimi ukážkami hudobnej literatúry, čo spolu s výučbou hudobnej literatúry prispieva k formovaniu ich hudobného obzoru.
účel práce – zovšeobecnenie metodických odporúčaní zameraných na skvalitnenie vyučovacej a výchovnej práce v triede klavírneho súboru.
Úlohy:
1. Sledovať históriu vzniku súbornej hudby ako žánru.
2. Ukážte konkrétne momenty tvorby klavírneho duetu.
3. Zvážiť metódy na prekonanie technických a umeleckých úloh spoločného vystúpenia.
4. Rozvoj toho, aké odborné zručnosti tvoria hodiny súborného muzicírovania.
História klavírneho duetu.
Štvorručný duet je jediný druh súboru, keď dvaja ľudia hrajú hudobnú skladbu na jednom nástroji. Vlastnosti hry v 4 rukách sú lepšie odhalené pri porovnaní s hrou klaviristov na dvoch nástrojoch. Rozdiely medzi týmito súbormi sú veľmi veľké. Dva nástroje dávajú interpretom oveľa väčšiu voľnosť, nezávislosť v používaní registrov, pedálov a pod., pričom tesná blízkosť klaviristov k jednej klaviatúre prispieva k ich vnútornej jednote a empatii.
Rozdiely v charaktere súborov sa prejavili aj v hudbe, ktorá bola pre ne vytvorená: diela pre dva klavíry tiahnu k virtuozite, koncertu; diela štvorručného duetu na štýl komornej hudby.
Klavírny duet na jednom klavíri sa ako žáner sformoval v 19. storočí a malo to veľa objektívnych dôvodov.
Klávesové nástroje minulosti, ako čembalo a klavichord, mali klávesy príliš malé na to, aby sa do nich ľahko zmestili dvaja hráči. Ich zvuk nebol jasný a nemohol závisieť od počtu hraných nôt. Navyše, elegantný kontrapunktický štýl diel 16. a prvej polovice 18. storočia nepotreboval viac ako jedného interpreta.
Iný obraz vznikol, keď sa objavilo kladivo s rozšíreným dosahom, s možnosťou postupného zvyšovania alebo znižovania zvučnosti, s prídavným pedálovým rezonátorom. Tento nástroj v sebe skrýval špeciálne možnosti pri hre dvoch klaviristov. Plnosť a sila jeho zvuku sa rapídne zvýšila, odhalili sa neznáme farby zafarbenia a nový homofónny štýl hudby to skutočne potreboval.
Vývoj mladého typu súboru (klavírny duet) napredoval rýchlymi krokmi. Začiatkom 19. storočia mala rozsiahly repertoár a etablovala sa ako samostatná forma muzicírovania. Dôvodom takého rýchleho rozšírenia a veľkej obľuby klavírneho duetu bola jeho demokratická povaha.
Štvorčlenné diela konca 18. a začiatku 19. storočia, často koncipované pre priemernú klavírnu úroveň, boli dostupné mnohým amatérom a úspešne sa uplatnili v pedagogickej praxi.
Bola objavená nová vlastnosť klavírneho duetu, vďaka ktorej sa stal ešte populárnejším: štvorručná textúra dokázala reprodukovať orchestrálne efekty. Prítomnosť štyroch rúk umožnila preniesť na klavír sýtosť plne znejúceho tutti, ako aj rôzne techniky extrakcie zvuku, údery (napríklad súčasné znenie trvalých zvukov, pohyblivé hlasy hrajúce legato, staccato), a niektoré timbrové kvality orchestrálnych skupín.
Štvorručné verzie symfónií, komorných súborov, opier, baletov boli dlho jediným zdrojom zoznámenia sa s nimi. To prispelo k získaniu veľmi dôležitej funkcie klavírneho duetu: vokálnej a výchovnej. Takto sa v minulom storočí zoznámili masy amatérov, ale aj profesionálov s dielami rôznych žánrov. Usporiadanie symfónií a komorno-inštrumentálnych telies.
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, opery Wagnera a Verdiho boli často jediným zdrojom ich zoznámenia.
Táto funkcia klavírneho duetu si zachovala svoj význam, ktorý nemožno preceňovať až do 20. storočia.
V umeleckej tvorbe XX, po prvej svetovej vojne, romantické tendencie. Teraz sú záujmy hudobníkov spojené s hľadaním nových timbrov a kombinácií. Písanie diel v žánri klavírnych duet takmer neprilákalo popredných skladateľov 20. storočia. Šírenie masmédií odsunulo nabok aj poznávaciu funkciu duetu spojenú s hrou transkripcií symfónií, opernej a ansámblovej literatúry. Domáce hudobné knižnice vytlačili tradíciu komornej hudby.
Po druhej svetovej vojne vzrástol záujem o umenie borockej éry. Oživenie hudby XVII-XVIII storočia je sprevádzané oživením nástrojov tej doby, vykonávaním tradícií a životných podmienok.
Vzniká veľa nových komorných zoskupení – orchestrov, zborov, súborov.
Koncertný život smeroval k formám hudobných stretnutí v múzeách a galériách. Festivaly komornej hudby sa šírili všade. Vznikli tak predpoklady pre obrodu žánru, ktorý možno považovať za emblém komornej hudby – klavírny duet.
V poslednej tretine 20. storočia v Európe a USA došlo k aktívnemu oživeniu záujmu klaviristov – interpretov o hru v 4 rukách a trvá to dodnes. Štvorručná literatúra zahŕňa skladby rôzneho stupňa zložitosti, určené pre domácu tvorbu hudby, pedagogickú prácu a účinkovanie na koncertných pódiách.
V žánri klavírneho dueta sú umelecké poklady, ktoré ešte musia objaviť interpreti, učitelia a poslucháči.
Základy ansámblovej techniky.
Na rozdiel od iných druhov spoločného hrania sa pri klavírnom duete stretávajú interpreti rovnakej „špecializácie“, vďaka čomu si navzájom ľahšie rozumejú. Šikovné pedagogické vedenie, racionálna metodika práce na súbore predpokladá jasné poznanie špecifík súbornej hry. Samotné slovo „Ans“ znamená vo francúzštine „jednota“.
Spoločná hra sa od sólovej líši tým, že všeobecný plán aj všetky detaily interpretácie sú ovocím reflexie a tvorivej predstavivosti nie jedného, ale dvoch interpretov.
Cvičenie v súbore sa začína duetom. Partnermi môžu byť:
Učiteľ-študent. Učiteľ sa na hodine hrá so žiakom. V skladbách pre začiatočníkov je prvá časť jednohlasná a druhá basová časť určená pre učiteľa obsahuje harmonický prídavok alebo sprievod.
Dvaja študenti. Zjednoťte deti rovnakého veku a rovnakej úrovne výcviku. Keďže každý z nich sa nechce pred tým druhým kompromitovať, vzniká niečo ako tichá súťaž, ktorá je podnetom k pozornejšej hre.
Technicky zdatný výkon súboru zahŕňa predovšetkým:
synchronizácia pri snímaní a odstraňovaní zvuku;
vyváženosť zvuku v zdvojení a akord rozdelený medzi partnerov;
koordinácia techník extrakcie zvuku;
proporcionalita v kombinácii viacerých hlasov v podaní rôznych partnerov;
dodržiavanie všeobecnosti rytmického pulzu;
jednota dynamiky, frázovanie.
Komplikácia umeleckých úloh rozširuje technické úlohy spoločnej hry.
Pristátie pri štvorručnej hre s jedným nástrojom sťažuje fakt, že každý klavirista má k dispozícii len polovicu klaviatúry.
Partneri by mali byť schopní „zdieľať“ klávesnicu a držať lakte tak, aby si navzájom neprekážali, najmä pri zbiehaní alebo krížení hlasového vedenia.
Interpret časti Secondo pedáluje, pretože slúži ako základ (basa, harmónia) melódie, prechádzajúcej najčastejšie v horných registroch.
Je potrebné sledovať, čo sa deje v susednej strane, počúvať súdruha, brať do úvahy jeho výkonné „záujmy“. Schopnosť počúvať nielen seba, ale zároveň aj to, čo hrá partner, celkový zvuk oboch strán, ktoré sa spájajú do jedného celku. Poznámku učiteľa - "Nepočúvaš partnera" treba chápať nasledovne: - "Nepočúvaš, čo sa zídeš."
Musíte počúvať, nie seba, nie jeho, ale iba všeobecný zvuk súboru (ani „ja“, ani „on“, ale „my“).
Neschopnosť počúvať všeobecný zvuk ovplyvňuje samotnú pozíciu klaviristu: „vtrhne“ do klávesnice, sleduje iba pohyb prstov, na melodických miestach otáča hlavu, počúva zvuk melódie. V takejto „pozícii“ môžete získať skreslenú predstavu o svojom výkone, nehovoriac o zvuku oboch častí. Je užitočné navrhnúť študentovi, ktorý hrá časť Secondo, len pedálovanie, zatiaľ čo iný hrá časť Primo.
Okamžite sa ukáže, aké neobvyklé je to a vyžaduje si osobitnú pozornosť a zručnosť. Môžete si vymeniť partnerov, dať jasne najavo, že to vyžaduje určitú zručnosť.
Klaviristi nemajú zručnosť počítať dlhé pauzy, dobre známe hráčom orchestra. Najjednoduchším a najúčinnejším spôsobom, ako prekonať napätie v pauzách, strach z premeškania momentu vstupu, je pustiť si partnerovu hudbu. Potom pauza prestáva byť nudným očakávaním a je naplnená živým hudobným pocitom.
Začať hrať spolu, synchronizovať dva zvuky nie je také jednoduché, vyžaduje si to veľa tréningu a vzájomného porozumenia. Žiakom je potrebné vysvetliť, čo technicky určuje recepciu dirigentského švihu, auftaktu a ako ho môžu využiť klaviristi. Pri výkone s jedným alebo paralelným nástrojom, keď sú ruky každého viditeľné pre druhý - miernym pohybom ruky (z jasne definovaného horného bodu), kývnutím hlavy alebo pomocou znaku oči, ak nie je viditeľná ruka. Je užitočné zároveň s týmto gestom, aby sa obaja klaviristi nadýchli (nadýchli sa). To robí začiatok prirodzeným, organickým, uvoľňuje spútané napätie. Je potrebné veľmi prísne zaznamenať najmenšiu nepresnosť v prípade neúplnej zhody zvukov. Nemenej dôležitý je synchrónny koniec, „odstránenie“ zvuku.„Jagged“, „shaggy“ akordy, v ktorých niektoré zvuky trvajú dlhšie ako iné, znečisťujú pauzu. Treba povedať, že pauza má veľký výpovedný význam. Synchrónnosť jednotlivých zvukov nevyčerpáva technickú úlohu, partneri potrebujú dosiahnuť vyváženosť svojho zvuku. Správna rovnováha musí byť dosiahnutá nie v jednom akorde, ale v paralelných hlasoch. Už od prvých taktov si výkon v súbore vyžaduje, aby sa partneri plne zhodli na spôsoboch získavania zvuku (údery). Súdržnosť spoločnej hry v samostatnej technike a vo všeobecnom pláne je špeciálnou oblasťou práce. Technické ťažkosti vznikajú nielen finančne pri každej časti, ale aj pri koordinácii vystúpenia účastníkov duetu. Vzniká špecifický problém: to, čo dokáže bez problémov zahrať jeden klavirista, sa stáva technicky zložitým, ak to dvaja interpreti hrajú dvoma rukami. Každý z nich zároveň cíti nezvyčajnú trápnosť.
Veľkú pozornosť si vyžaduje starostlivá práca na úderoch, pri ktorej sa zušľachťuje hudobná myšlienka, nachádza sa najvydarenejšia forma jej vyjadrenia. Výber úderov nemôže vykonávať interpret každej časti samostatne, pretože údery v súbore sú navzájom prepojené /. Len všeobecným zvukom oboch častí možno určiť umeleckú účelnosť a presvedčivosť riešenia akejkoľvek otázky úderu.
Spoločné hľadanie najvýraznejšej výslovnosti každej frázy vedie k výberu najprirodzenejších ťahov pre hudobný obraz. Simultánna alebo postupná výslovnosť hudobnej frázy bude vyžadovať od hráčov súboru údery, ktoré dávajú výsledok podobný charakteru ako zvuk.
Klaviristi si musia vedieť odovzdávať pasáže, melódie, sprievody, nedokončené frázy „z ruky do ruky“ bez toho, aby trhali hudobnú tkaninu.
Pri výkone súboru má veľký význam dynamika predstavenia. Najčastejším nedostatkom je dynamická monotónnosť: všetko sa hrá mf a f, zriedkavo p.
Dynamický rozsah štvorručnej zostavy by nemal byť užší, ale širší ako pri sólovej hre, pretože. Prítomnosť dvoch klaviristov vám umožňuje plnohodnotnejšie využívať klaviatúru, vytvárať objemnejšie, hustejšie, ťažšie akordy, rovnomerné rozloženie sily dvoch ľudí. Je dôležité dosiahnuť jasné pochopenie stupňovania forte a fortissimo. Stanovte všeobecný dynamický plán práce, určte vyvrcholenie a poradte, fortissimo, hrať „s rezervou“. Čo sa týka pianissima, je celkom možné, že pri sóle každého partnera je pred mf nuansou oveľa viac stupňov: mp, p, pp.
Dynamika prednesu samostatnej časti rovnako závisí od toho, čo práve hrá druhý člen súboru, aké sú znaky prednesu oboch častí. Treba poznamenať organizátorskú úlohu Secondo party ako základu, základu celého súboru v dynamických posunoch a raste.
Forte hlavnej časti, intenzívnejšie ako sprievody. S transparentnou textúrou znie forte inak ako s hutnou. Práca na zvuku je oblasťou skvelej práce. Pred začatím spoločného vystúpenia sa treba dohodnúť, čo ukáže úvod, aký bude charakter zvuku a akou technikou a akou silou bude skladba začínať.
Musí byť definované tempo . Spoločné porozumenie a cit pre tempo je jednou z hlavných úloh súboru. Partneri by mali cítiť rovnaké tempo. Pri učení môžete vypočítať „prázdnu mieru“ v príslušnom tempe.
Osobitné miesto v spoločnom výkone zaujíma rytmus. Rytmické chyby v súbore, sotva badateľné v sólovej hre, môžu narušiť celistvosť, dezorientovať partnerov a spôsobiť „nehody“ počas predstavenia.
Súbor vyžaduje od účastníkov sebavedomý, bezchybný rytmus; rytmus má zvláštnu vlastnosť: byť kolektívny. Každý hudobník má svoj zmysel pre rytmus a v súbore treba dosiahnuť vzájomné porozumenie, dohodu.
Najčastejšou nevýhodou žiakov je neprehľadnosť rytmu a jeho stálosť. Nastáva skreslenie rytmického vzoru: pri bodkovom rytme, keď sú šestnástky nahradené tridsiatimi sekundami a kombinované s trojitami, pri polyrytmoch, keď sa mení tempo.
Zrýchlenie tempa je možné so zvýšením sily zvukovosti - emocionálne vzrušenie zrýchľuje rytmický pulz; v rýchlych prechodoch; ako aj na ťažko realizovateľných miestach. Technické ťažkosti spôsobujú túžbu "preskočiť" nebezpečné opatrenia čo najskôr; a v postupnej všeobecnej zmene tempa skladby (čo sa dá ľahko zistiť porovnaním prevedenia cody so začiatkom).
Osobitnou úlohou súboru je výchova kolektívneho rytmu, potrebnej kvality umeleckého prednesu súboru. Dá sa vyriešiť štúdiom prostredníctvom štúdia rôznorodých diel a rozvojom komplexného kontaktu partnerov v procese predstavenia. Rytmus by mal byť živý, pružný, výrazný.
Pri začatí práce na diele sa musíte so študentmi porozprávať o charaktere, hudobnom obsahu. Zoznámiť sa s autorom, epochou, štýlom, formou, určiť význam každej strany. Je dôležité naučiť každého študenta jeho časť, čo vám umožní opatrnejšie sa zaoberať frázovaním, rytmom, údermi a potom vykonávať spoločné cvičenia. Konečným cieľom je vytvoriť premyslenú interpretáciu umeleckého obrazu diela a jeho jasné, presvedčivé prevedenie.
Záver
Súborové muzicírovanie má obrovský rozvojový potenciál pre celú škálu schopností žiakov: sluch pre hudbu, pamäť, rytmické cítenie, motoriku; rozširuje hudobné obzory; Vychováva a formuje sa umelecký vkus, chápanie štýlu, formy diela.
Rozvíjajú sa profesionálne psychologické vlastnosti: pozorovanie, kritickosť, snaha o zlepšenie vlastného zvuku, sluchová kontrola, racionalizácia profesionálnych herných pohybov.
Mobilizujú sa zdroje, objavuje sa zmysel tried, dieťa cíti úspech - jediný zdroj vnútornej sily.
Tvorba hudby v súbore výrazne napreduje. Každoročne sa organizujú regionálne, celoruské a medzinárodné festivaly a súťaže klavírnych súborov pre deti. Koncertné vystúpenia detských súborov majú u divákov úspech. Tieto vystúpenia prispievajú k získaniu sebadôvery, pocitu javiskovej slobody, vzbudzujú chuť a záujem o koncertné vystúpenia. To všetko hovorí o potrebe súborného muzicírovania.
Referencie:
- A. Gottlieb prvé hodiny klavírneho súboru M. Muzika -1971
- T. Samoylovich Niektoré metodické otázky práce v triede klavírneho súboru. O šikovnosti súborového hráča. M. Music 1988
- A. Stupel Vo svete komornej hudby L. Music -1970
- E. Sorokina Klavírny duet. História žánru M. Music 1988
Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár
Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.
Hostené na http://www.allbest.ru/
Úvod
Pri plnení úloh estetickej výchovy školákov má veľký význam univerzálna hudobná výchova, ktorá kladie moderné požiadavky na kvalitu výchovy a osobnosť učiteľa. Zmyslom a špecifikom vyučovania detí v masovej hudobnej výchove je výchova gramotných milovníkov hudby, rozširovanie ich obzorov, formovanie tvorivých schopností hudobného a výtvarného vkusu a na individuálnych hodinách získavanie čisto odborných zručností, obroda foriem muzicírovania: hranie v súbore, výber podľa sluchu, čítanie z listu, transponovanie eseje.
Deti môžu získať odbornejšiu prípravu pre detské hudobné školy a dostupnejšie pre hudobné vzdelávanie – krúžky, ateliéry, umelecké školy, hudobné laboratóriá a pod. Zvláštnosťou práce s kontingentom takýchto vzdelávacích a hudobných inštitúcií je, že je potrebné nájsť kreatívnejší prístup. Na rozdiel od hudobných škôl v takýchto vzdelávacích a hudobných inštitúciách môžu študovať deti so širokou škálou hudobných schopností, ktoré vyjadrili túžbu študovať. V zásade neprechádzajú prísnym konkurenčným výberom.
Hodiny klavíra sú najsilnejším prostriedkom hudobnej výchovy. Preto by mala byť rozvojová, teda špecificky zameraná na komplexný rozvoj žiakov. Nájsť optimálne riešenie problému rozvojového vyučovania na hodine klavíra znamená prispieť k riešeniu tohto problému v rozsahu celej hudobno-pedagogickej praxe.
V klavírnej pedagogike si v poslednom období vydobylo miesto rozvíjanie vzdelávania. Sú tu nové pedagogické diela. Nemožno ho však ešte považovať za pevne zakorenený, pretože tradicionalizmus je stále zachovaný (nehľadá sa nová zastávka na starých formách a metódach práce). V tradičných formách a metódach je hlavnou vecou pracovať
hudobná skladba, ktorá pohltí 000 % študijného času a vytlačí efektívnejšie formy z hľadiska vývinového učenia.
Medzi nezaslúžene urazený - súbor hrajúci hudbu. Zvyčajne sa táto forma práce používa, ale nezaberá veľa miesta. Napríklad deti študujúce hudobný prejav v každodennej praxi sa zaoberajú obmedzeným počtom diel, hodina sa často mení na nácvik profesionálnych herných kvalít, žiaci nerozvíjajú samostatnú aktivitu a tvorivú iniciatívu.
Pedagogický význam súborného muzicírovania nie je známy. Tento typ práce nemá v metodologickej literatúre praktické uplatnenie. V počiatočnej fáze hudobnej prípravy školákov neexistuje metóda súbornej hry ako forma výchovnej práce.
Súborové muzicírovanie má zároveň veľké schopnosti, ktorých zváženie nám umožnilo vysloviť nasledujúcu hypotézu – súborové muzicírovanie môže zvýšiť rozvojový efekt klavírneho vyučovania a umožní nám realizovať myšlienky kooperačnej pedagogiky.
Cieľom práce je zvážiť hru v súbore ako formu rozvojového vzdelávania v klavírnej triede. Na jeho dosiahnutie bolo potrebné vyriešiť nasledujúce úlohy:
0. Zvážiť rozvoj hudobnej výchovy vo svetle modernej pedagogiky a psychológie.
0. Študovať úlohu súborového muzicírovania pri realizácii zásad rozvíjania hudobnej výchovy.
0. Prezradiť úlohu súbornej hry pri formovaní hudobných schopností školákov (rytmus, sluch, pamäť, osvojenie si teoretických vedomostí o hráčskych schopnostiach)
V súlade s úlohami práca zahŕňala:
0) štúdium literatúry;
0) rozbor skúseností pedagógov – klaviristov;
0) vlastná experimentálna a praktická práca.
Štruktúra štúdia je určená vyššie stanovenými úlohami. Pozostáva z troch častí úvodu a záveru bibliografie, ktorá obsahuje 00 odkazov.
1. Problém rozvoja hudobnej výchovy vo svetle modernej pedagogiky a psychológie
1.1 Problém korelácie prípravy a rozvoja v pedagogickej vede
Rozvojové školenie - školenie, ktoré poskytuje plnú asimiláciu vedomostí, formuje vzdelávacie aktivity, a tým priamo ovplyvňuje duševný rozvoj. Ide o taký tréning, v ktorom asimilácia vedomostí pôsobí ako proces aktívnej samostatnej práce študenta. Preto je individualizácia učenia dôsledkom takéhoto učenia aj jeho hlavným obsahom.
Princípy rozvojového vzdelávania zabezpečujú vedomie učenia, aktivitu žiakov, možnosť ich samostatnej práce a pod. Je potrebné vytvárať také učebné podmienky, ktoré zabezpečia interakciu dvoch stránok učebnej činnosti – procesov myslenia a pozorovania. Úlohou rozvoja vzdelávania je maximálny možný rozvoj všetkých psychologických a osobných vlastností človeka: schopností, záujmov, sklonov, kognitívnych procesov, vôľových vlastností atď. inými slovami, intenzívny a komplexný rozvoj schopností žiakov v priebehu vzdelávania.
Výchovno-vzdelávaciu činnosť organizuje rozvojové vzdelávanie s prihliadnutím na vekové charakteristiky a individuálne rozdiely žiakov. V rámci vývinového učenia si žiaci okrem iných cieľov učenia kladú za cieľ osvojiť si systém techník, ktoré potrebujú ako na ďalšie učenie, tak aj na samostatnú mimoškolskú činnosť.
V podmienkach rozvíjania vzdelávania treba vyčleniť ešte jednu zložku výchovno-vzdelávacej činnosti: osvojenie si systémov zovšeobecnených metód riadenia svojej výchovno-vzdelávacej činnosti (metódy plánovania sebakontroly, organizovania svojich kognitívnych záujmov a pozornosti). S metódami riadenia výchovno-vzdelávacej činnosti úzko súvisia metódy výchovnej práce a s vedomosťami metódy výchovnej práce. V podmienkach vývinového vzdelávania slúžia metódy výchovno-vzdelávacej práce a jej riadenie ako základ, na ktorom žiaci získavajú príslušné zručnosti a schopnosti. To všetko si v určitom ohľade vyžiada reštrukturalizáciu všetkých väzieb vo vzdelávaní. „Aby bol proces učenia sa procesom formovania osobnosti žiakov, je potrebné od začiatku vychádzať z uznania každého žiaka ako jedinečnej osobnosti a nie len objektu výchovných a výchovných vplyvov učiteľa ( 00 s. 00).“ Aby sa každý žiak formoval ako všestranne rozvinutá tvorivo aktívna a sociálne zrelá osobnosť, je potrebné organizovať a viesť výchovno-vzdelávací proces podľa príslušných zásad.
Komplexný rozvoj z psychologického hľadiska znamená maximálny možný rozvoj všetkých duševných a osobnostných vlastností človeka. Takýto rozvoj treba chápať ako rovnosť príležitostí a podmienok pre rozvoj individuálnych vlastností každého jednotlivca s cieľom identifikovať a rozvíjať tie schopnosti tohto jednotlivca, ku ktorým má sklony. Ako E.A. Anufriev „hlavnou vecou v komplexnom rozvoji jednotlivca je vytvárať skutočné podmienky nielen pre rozvoj, ale aj pre realizáciu všetkých potenciálnych schopností každého človeka (0 s. 000)“
Vzdelávací proces, jeho organizácia a vedenie by mali byť také, aby všemožne prispievali k identifikácii a realizácii individuality každého žiaka. Všestranný rozvoj osobnosti sa formuje na základe záväzku k jednému druhu činnosti k jednému druhu záľuby. Je len dôležité, aby sa selektívna angažovanosť jednotlivca nepremenila na svoju jednostrannosť, ale aby táto vášeň pre jeden predmet slúžila ako páka a podnet na zvládnutie celého bohatstva vedy o kultúre umenia pre rozvoj jednotlivca ako celku.
Problém vzťahu medzi tréningom a rozvojom je jedným z najnaliehavejších. Hľadanie jeho optimálneho riešenia v súčasnosti pokračuje.
Školenie a rozvoj sú rôzne kategórie. Efektívnosť učenia sa meria kvantitou a kvalitou získaných vedomostí a efektívnosť rozvoja sa meria úrovňou, ktorú dosahujú schopnosti žiakov. Viac K.D. Ushinsky presadzoval, aby vzdelávanie bolo rozvojové. Ale v tých časoch sa problém rozvojového vzdelávania nedal uspokojivo vyriešiť, pretože vládnuce vrstvy sa nezaujímali o duševný vývoj obyvateľstva a prienik vedeckých poznatkov do vzdelávacích programov bol obmedzený. Preto v tých časoch existovala tendencia rozvíjať myseľ dieťaťa nie na základe asimilácie vedeckých poznatkov, ale na základe špeciálnych logických cvičení.
V prácach domácich psychológov: L.S. Vygotsky B.G. Ananyeva A.N. Leontyeva L.V. Zankov - teoreticky zdôvodnil potrebu organizovať školenia pre pokročilý rozvoj, ako aj zabezpečenie o dvoch vzájomne prepojených rozvojových zónach – aktuálnej a okamžitej. Ak tréning predbieha súčasnú úroveň a spôsobuje, že sily, ktoré sú v zóne proximálneho vývinu, sú aktívne, uspokojuje potrebu dieťaťa po vedomostiach, dáva mu radosť, je prežívaná ako vzrušujúca činnosť. Orientácia žiakov na zajtrajšok zároveň podmieňuje potrebu spoliehania sa na asistenciu spolupráce učiteľa. „Ústredným bodom celej psychológie je možnosť povzniesť sa v spolupráci na najvyššiu intelektuálnu úroveň, možnosť prechodu od toho, čo dieťa môže, k tomu, čo nemôže (0 s. 000).
Správne riešenie otázky vzťahu medzi rozvojom a učením má ústredný význam. Každý koncept učenia je ústredný. Každý koncept učenia zahŕňa určitý koncept rozvoja a naopak. Dieťa sa rozvíja výchovou a učením. To znamená, že výchova a vzdelávanie sú zahrnuté v samotnom procese vývoja dieťaťa a nie sú nad ním postavené. Úlohou výchovy a vzdelávania je formovať rozvoj.
Ak študent rozumie základom tých operácií, ktoré vlastní, potom ich štúdium predstavuje určitý príspevok do fondu jeho rozvoja. Ak sa dieťa opakovaným cvičením naučí vykonávať určité operácie bez toho, aby si uvedomovalo ich logiku, neposúva ho to vo všeobecnom vývoji.
Moderná psychológia verí, že učenie a rozvoj nie sú adekvátne procesy. Tieto procesy sú zároveň úzko prepojené a predstavujú jednotu. Rozvoj sa uskutočňuje v tréningu, keď študenti získavajú určité množstvo vedomostí. S postupujúcim vývojom sa psychické funkcie prestavujú v smere komplikácií, mení sa kvalita duševných operácií. Učenie je zasa založené na vývojových procesoch. Intelektuálne vlastnosti rozvoja vedomia žiaka majú priamy vplyv na priebeh čítania – jeho obsah, štruktúru, ukazovatele kvality, konečné výsledky.
Z toho môžeme usúdiť, že vývoj prebieha prirodzeným spôsobom v priebehu tréningu. Ale vývojový efekt učenia nie je vždy rovnaký. Aké faktory ovplyvňujú vývinovú funkciu učenia? Rozhodujúca je: konštrukcia výchovno-vzdelávacieho procesu, obsah formy a vyučovacie metódy.
1.2 Pedagogika spolupráce vo svetle problému učenia a rozvoja
Rozvoj vzdelávania si nemožno predstaviť bez kolaboratívnej pedagogiky. Pedagogika spolupráce je nerozlučne spätá s hlavnými smermi reštrukturalizácie našej spoločnosti – jej demokratizáciou a humanizáciou. Úlohou dnešnej školy je aktivizovať iniciatívu a kreativitu detí, odhaliť osobnostný potenciál každého mladého človeka. Obrazne povedané, pedagogika spolupráce je cestou osobnosti žiaka.
Túžba vydať sa takouto cestou na vytvorenie podmienok pre „nenápadné“ vzdelávanie vznikla v rôznych krajinách v rôznych časoch. Stačí dokončiť diela J. Komenského I. Pestalozziho K. Ushinského V. Suchommenského. Túto štafetu prevzali moderní učitelia – inovátori: Sh.Amonashvili S. Lysenkova I. Volkov V. Shatalov E. Goncharova a ďalší.Myšlienky a skúsenosti týchto učiteľov sú dnes všeobecne uznávané.
Hlavnou myšlienkou pedagogiky spolupráce je zmeniť povahu medziľudských vzťahov medzi učiteľom a študentom. Pre ňu je typický prístup otvorený dôvernej komunikácii so študentmi, akceptovanie ktoréhokoľvek z nich takého, aký je, pochopenie a sympatie. „Vzdelávaciu aktivitu žiaka podnecuje nielen zaujímavý vzdelávací materiál a rôzne spôsoby jeho vyučovania, ale aj charakter vzťahu, ktorý učiteľ v procese učenia potvrdzuje. V atmosfére lásky, dobromyseľnosti, dôvery, empatie, rešpektu žiak ľahko a ochotne prijíma výchovnú a poznávaciu úlohu (0 s. 000).
Vzťahy podľa typu spolupráce vytvárajú príležitosti na vznik psychologického kontaktu medzi učiteľom a žiakom. Demokratizácia medziľudskej komunikácie je úrodným prostredím pre rozvoj základných psychických vlastností žiaka. Učitelia – inovátori sa snažia opustiť tradičné informatívne vyučovacie metódy s cieľom stimulovať kognitívnu aktivitu žiakov. Dôležité je „nevyučovať“, ale vytvárať atmosféru, v ktorej sa študent sám a s radosťou zapojí do prekonávania vznikajúcich intelektuálnych ťažkostí.
Posilňovanie kognitívnej činnosti žiakov, vytváranie podmienok na prejavenie ich samostatnosti a iniciatívy vedú ku koncepcii vyučovania tvorivej činnosti. Komunikácia je lekciou spoluvytvárania spoločného myslenia partnerstva. lekcia o slobode, kde sa musí každý prejaviť. Učitelia - inovátori ponúkajú formy kolektívnej tvorivej činnosti zameranej na stvorenie žiakov k vytvoreniu originálneho produktu (nákres básne, piesne)
Organizácia hodnotiacej činnosti študentov nadobúda v pedagogike spolupráce veľký význam. Hodnotenie akéhokoľvek druhu činnosti je vnímané ako hodnotenie jeho osobnosti. Ak je toto hodnotenie negatívne, môže to spôsobiť rozvoj nízkeho sebavedomia, ktorý tvorí komplex menejcennosti a vytvára napätie vo vzájomnom porozumení medzi učiteľom a žiakom. Preto sa navrhuje zmeniť povahu a formy hodnotenia v prospech posilnenia jeho obsahu, rozvíjania u žiakov pocitu bezpečia a dôvery v úspech, formovania adekvátneho sebahodnotenia založeného na schopnostiach introspekcie.
Myšlienka pomôcť študentovi má hlboko humanistický charakter a tvorí základ kolaboratívnej pedagogiky. Jeho základné zložky možno zhrnúť ako systém princípov. Treba však zdôrazniť, že osvojenie si jednotlivých poznatkov inovatívnych učiteľov bez toho, aby učiteľ zmenil svoju osobnú pozíciu v asimilácii novej pedagogickej filozofie, nemôže byť zárukou efektívnosti výchovno-vzdelávacieho procesu. Úlohou učiteľa je využiť myšlienku a princípy kooperatívnej pedagogiky na hľadanie vlastných ciest pri hľadaní optimálnych učebných pomôcok.
Prepojenie problémov rozvoja vzdelávania a kolaboratívnych vzťahov je teda najužšie. Uplatňovanie princípov pedagogiky spolupráce možno považovať za jednu z najdôležitejších podmienok na dosiahnutie rozvojového efektu vo výchove a vzdelávaní. Na druhej strane, atmosféru spolupatričnosti medzi učiteľom a študentom možno vytvoriť len vtedy, keď sa ich rozvoj považuje za osobitný cieľ pedagogickej činnosti. Je prirodzené predpokladať, že formy a metódy výchovno-vzdelávacej práce. tie, ktoré najjasnejšie stelesňovali myšlienky rozvojového vzdelávania, sú perspektívne aj z hľadiska praktickej implementácie princípov spolupráce. Preto sme sa na hodine klavíra obrátili na súborovú formu muzicírovania.
V našej práci sa pokúsime dokázať, že súborové muzicírovanie je najlepšou formou spolupráce učiteľa a žiaka, ktorá pôsobí rozvíjajúcim spôsobom. Ale predtým, ako pristúpime k štúdiu tejto formy výchovnej práce, je potrebné zvážiť princípy vývinového vzdelávania v hudobnej pedagogike.
1.3 Princípy vývinového vzdelávania v hudobnej pedagogike
hudobné teleso vyučujúce hru na klavíri
Reštrukturalizácia, ktorá prebieha na pedagogickom fronte, nemôže nechať ľahostajných učiteľov a hudobníkov. Hudobné umenie, ktoré priamo ovplyvňuje emocionálnu a morálnu sféru, zohráva obrovskú úlohu pri formovaní tvorivo mysliacej duchovne bohatej osobnosti. Samotný obsah umenia si vyžaduje osobitný vzťah medzi učiteľom a žiakom založený na empatickom (súcitnom) porozumení. „Najdôležitejší trend modernej hudobnej pedagogiky našej doby do značnej miery určuje jej metódy. možno charakterizovať ako túžbu dosiahnuť – spolu so všeobecnou pedagogikou – harmonický rozvoj ľudskej osobnosti dosiahnutím rovnováhy rozumu a duše (0 s. 0).
Ale negatívne javy pozorované v systéme všeobecného vzdelávania neobišli ani hudobnú výchovu. Mnohí učitelia-hudobníci vidia svoju úlohu v rozvíjaní obmedzeného fondu predvádzania vedomostí a zručností u študentov. Autoritatívny štýl výučby nepodnecuje rozvoj zmyslov intelektu a kognitívnych záujmov študentov. Nie je žiadnym tajomstvom, že väčšina žiakov detských hudobno-výchovných zariadení opúšťa hodiny hudobnej výchovy hneď po ukončení štúdia. Nepoznajú metódy samostatnej tvorby hudby a strácajú lásku k hudobnému umeniu.
Spolu s tým pedagogika nazbierala najbohatšie skúsenosti vynikajúcich učiteľov hudby. Myšlienky etablované za posledné dve desaťročia v metodológii inštrumentálneho učenia sú v podstate praktickým stelesnením pedagogického konceptu spolupráce. Brilantnými príkladmi rozvíjajúcej sa pedagogiky sú diela majstrov ruskej a sovietskej klavírnej školy: A.G. a N.G. Rubinsteinov V.I. Safonová A.N. Ešipová N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld K.N. Igumny G.G. Neuhausa L.V. Nikolaeva A.B. Gondelweiser a ďalší.
Ako sa myšlienka rozvojového vzdelávania láme vo vzťahu k teórii a praxi výučby hry na klavíri? Tsypin sa domnieva, že po prvé, metódy a metódy výučby v systéme masovej hudobnej výchovy a vzdelávania by mali priamo súvisieť s tým, ako študent ovláda diela, ktoré mu boli pridelené, a po druhé, je potrebné, aby rovnaké metódy a metódy vzdelávania činnosť prispieva k celkovému hudobnému rozvoju žiakov.
Problém vzťahu tréningu a rozvoja je aktuálny aj v hudobnej pedagogike. Žiaľ, aj dnes je veľa ľudí z praxe presvedčených, že tréning a rozvoj v hudobnom výkone sú synonymá. Z toho vyplýva nepomer medzi tréningom a rozvojom. Existuje učenie namiesto podľa didaktickej koncepcie L.S. Vygotského „predbiehanie vývoja“ ďaleko „uteká“ a potom formovanie profesionálno-herných zručností a schopností takmer úplne vyčerpáva obsah vzdelávacieho procesu. Úlohou učiteľa pracujúceho v systéme masovej hudobnej výchovy je dosiahnuť čo najvyšší rozvojový efekt. Vzťah medzi osvojením si hudobných vedomostí a interpretačných schopností na jednej strane a hudobným rozvojom na strane druhej... nie je vôbec taký priamočiary a jednoduchý, ako sa niekedy niektorým učiteľom zdá. Hromadné klavírne vzdelávanie často „môže byť tangenciálne k rozvoju a nemá naň významný vplyv; dogmatický výcvik vedúci k asimilácii a zapamätaniu si určitých hudobných vzorov môže spomaliť vývin a skresliť myslenie žiaka (0 s. 000).
Ochudobnenie a obmedzený rozsah študovaného hudobného repertoáru, remeselne úzke zameranie jednotlivých hodín v klavírnej triede, autoritatívny štýl výučby - to všetko je prejavom koncepcie, podľa ktorej je rozvoj žiakov nevyhnutným dôsledkom tzv. učenie tých, ktorí nevyžadujú špeciálnu starostlivosť.
Práca na hudobnom diele sa mení na samoúčelný cieľ diktovaný túžbou získať vysoké známky za výkon. Preto - "tréning", keď študent poslušne plní početné pokyny učiteľa a leští vonkajšie zvukové kontúry kompozície. V podstate učiteľ vykonáva prácu rukami žiaka.
Viacdenné leštenie diel výrazne obmedzuje rozsah študovaných diel. Základom intenzívneho rozvoja študenta sú hudobné skúsenosti nahromadené pri práci na rôznorodom hudobnom materiáli. Učenie, ktoré napreduje vo vývoji, a teda stimuluje potrebu spolupráce, si vyžaduje rýchle tempo učenia sa látky s vysokou úrovňou obtiažnosti. Základ rozvojového vzdelávania v hudobných a interpretačných triedach tvorí systém princípov deklarujúcich zvýšenie objemu a zrýchlenie tempa prechodu hudobného a vzdelávacieho materiálu, odmietnutie čisto pragmatickej interpretácie vyučovacích hodín a prechod od autoritatívneho vyučovania k maximálnej samostatnosti a tvorivej iniciatíve študenta.
Vzdelávanie vo výkonných triedach zvyčajne vedie k formovaniu vysoko rozvinutých, ale zároveň úzkych miestnych zručností a schopností. V tomto prípade sú porušené záujmy rozvoja študenta-hudobníka. Všeobecný hudobný vývoj je mnohostranný proces. Jeden z jeho dôležitých aspektov je spojený s rozvojom komplexu špeciálnych schopností (hudobný sluch, zmysel pre hudobný rytmus, hudobná pamäť). Významné z hľadiska všeobecného hudobného vývoja sú aj vnútorné posuny, ktoré sa zdokonaľujú v oblasti profesionálneho myslenia umeleckého vedomia žiaka.
Formovanie a rozvoj hudobnej inteligencie prebiehalo v rámci obohacovania osobnej skúsenosti jednotlivca. V procese učenia sa hry na klavíri sa vytvárajú optimálne podmienky na dopĺňanie vedomostí žiaka. Skvelé sú v tomto smere možnosti klavírnej pedagogiky, ktorá umožňuje študentom dostať sa do kontaktu s bohatým a všestranným repertoárom. Tu je potenciálna hodnota kognitívnej stránky hodiny klavíra: študent sa môže stretnúť s väčším množstvom a rozmanitosťou zvukových javov ako na hodine v ktorejkoľvek inej interpretačnej triede.
Naučiť sa hrať na klavíri zaberá jedno z najvýznamnejších miest v širokej hudobnej výchove a vzdelávaní. Je v centre krúžkov a ateliérov Detskej hudobnej školy a VMSh hudobných laboratórií atď. Klavír je nástrojom najširšieho pôsobenia, zohráva mimoriadne dôležitú úlohu v masovej hudobnej výchove a vzdelávaní, stretnutiu s ním sa nevyhne nikto, kto má s učením hudby niečo spoločné. Nájsť optimálne riešenie problému rozvojového vyučovania na hodine klavíra znamená prispieť k riešeniu tohto problému v rozsahu celej hudobno-pedagogickej praxe.
Práve klavírny prejav má obzvlášť bohatý potenciál vo vzťahu k hudobnému rozvoju žiaka. Vzdelávacie zdroje klavírneho muzicírovania sa neobmedzujú len na prácu na klaviristickom repertoári. Pomocou klavíra sa vo vzdelávacej praxi rozpozná a osvojí akákoľvek hudba – operno-symfonický komorný-inštrumentálny vokálny zbor atď. Samotná literatúra pre klavír má široké možnosti rozvoja, ktorej systematické zvládnutie je ukážkou množstva najrozmanitejších umeleckých a štýlových javov.
V procese učenia sa zlepšuje všeobecný hudobný rozvoj študentov. V hudbe, tak ako inde, rozvoj mimo vyučovania v zásade nemôže byť. V rámci vzdelávacieho procesu v takej organizácii, ktorá by zabezpečila vysoké výsledky vo vývoji, by sa mali hľadať spôsoby riešenia problému všeobecného hudobného rozvoja žiakov.
Otázka hudobných a didaktických princípov smerujúcich k dosiahnutiu maximálneho rozvojového efektu vo vyučovaní je v podstate ústredným kulminačným bodom skúmanej problematiky. Existujú štyri hlavné hudobné a didaktické princípy, ktoré spolu môžu tvoriť celkom solídny základ pre rozvoj vzdelávania v interpretačných triedach.
1. Zväčšiť objem použitého materiálu vo výchovno-pedagogickej práci, rozšíriť repertoárový rámec preorientovaním sa na viac hudobných diel. Tento princíp má veľký význam pre všeobecný hudobný rozvoj študenta, obohacuje jeho odborné vedomie o hudobné a intelektuálne skúsenosti.
2. Zrýchlenie tempa prechodu určitej časti vzdelávacieho materiálu, odmietnutie dlhých období práce na hudobných dielach, inštalácia na zvládnutie potrebných cvičení a zručností v krátkom čase. Tento princíp zabezpečuje neustály a rýchly prílev rôznych informácií do hudobno-pedagogického procesu a prispieva k rozširovaniu odborných obzorov.
3. Zvýšenie miery teoretickej kapacity hodín hudobného prednesu, využitie širšieho spektra informácií hudobno-historického charakteru počas vyučovacej hodiny. Tento princíp obohacuje vedomie nasadenými systémami.
4. Potreba pracovať s materiálom, v ktorom by sa maximálne kompletne prejavila samostatnosť tvorivej iniciatívy študenta – interpreta.
Toto sú hlavné princípy, na základe ktorých sa vyučovanie hudby pre hudobné predstavenie môže stať skutočne rozvíjajúcim sa charakterom. Ich realizácia v praxi ovplyvňuje obsah vzdelávania, dáva do popredia výchovno-vzdelávacieho procesu určité druhy a formy práce, neponecháva bokom vyučovacie metódy. “... učiteľ je povolaný nielen kráčať s dobou, ale aj byť pred ňou. Musí byť vášnivým propagátorom a hlbokým znalcom vedy, ktorej základy vyučuje, dobre vedomý najnovších údajov v nej. Potrebuje správne chápať a zohľadňovať vo svojej práci javy a procesy spoločenského života. Je povinný neustále preverovať svoje pedagogické schopnosti do akej miery je schopný riešiť odborné problémy, hľadať tie najlepšie cesty k detskej mysli a srdcu “(00 s. 00).
O tom, ako oblasť hudobného prejavu – súborovej hudby pomáha realizovať princípy rozvojového vzdelávania, sa bude diskutovať ďalej.
Takže zhrňme, čo bolo povedané:
0. Vývoj sa uskutočňuje v priebehu školenia. Rozvojovú funkciu učenia ovplyvňuje konštrukcia výchovno-vzdelávacieho procesu, obsah formy a vyučovacie metódy.
0. Uplatňovanie zásad pedagogiky spolupráce je najdôležitejšou podmienkou dosiahnutia rozvojového efektu vo výchove.
0. Súborové muzicírovanie je najlepšou formou spolupráce medzi učiteľmi a študentmi, ktorá pôsobí rozvíjajúcim spôsobom.
2. Úloha súborového muzicírovania pri realizácii zásad rozvíjania hudobnej výchovy
2.1 Súborová hudba ako metóda všestranného rozvoja žiakov
Hra na klavíri v štyroch rukách je druh spoločnej hudobnej hry, ktorá sa cvičila vždy pri každej príležitosti a na akejkoľvek úrovni ovládania nástroja sa stále cvičí. Pedagogický význam tohto druhu spoločného muzicírovania nie je dostatočne známy, a preto sa vo vyučovaní využíva len zriedka. Aj keď prínos súborového hrania pre rozvoj žiakov je známy už dávno.
Zvýšený záujem o rôzne komorné telesá spôsobil, že úloha výchovy súborných hudobníkov bola obzvlášť aktuálna. Táto úloha, ktorú je potrebné riešiť na všetkých stupňoch vzdelávania, počnúc od najútlejšieho veku, nás núti pozrieť sa na nové možnosti tvorby duet.
Aký je prínos súborného muzicírovania? Z akých dôvodov dokáže stimulovať všeobecný hudobný rozvoj žiakov?
Súborové hranie je formou činnosti, ktorá otvára najpriaznivejšie možnosti všestranného a širokého oboznámenia sa s hudobnou literatúrou. Pred hudobníkom sú diela rôznych umeleckých štýlov historických období. Treba podotknúť, že ansámblový hráč je zároveň v mimoriadne priaznivých podmienkach – popri repertoári adresovanom vlastnému klavíru môže využívať aj operné klaviristy, úpravy symfonických komorno-inštrumentálnych a vokálnych opusov. Inými slovami, súborné hranie je neustála a rýchla zmena nového vnímania dojmov „objavov“, intenzívny prílev bohatých a rôznorodých hudobných informácií. Význam súbornej hry: rozšírenie obzorov toho, čo študenti v hudbe poznajú, doplnenie fondu jeho sluchových dojmov, obohatenie profesionálnych skúseností, zvýšenie batožiny konkrétnych informácií atď. je schopný hrať aktívnu úlohu pri formovaní a rozvoji hudobného vedomia.
Súborové muzicírovanie vytvára najpriaznivejšie podmienky pre kryštalizáciu hudobných a intelektuálnych kvalít žiaka. Prečo, za akých okolností? Po prvé, pretože súborová hra je vnútrotriedna forma práce, v zásade nie je uvedená na javisko. Študent sa s látkou zaoberá slovami V.A. Suchomlinskij „nie pre memorovanie, nie pre memorovanie, ale odpusť mi z potreby premýšľať, zisťovať, objavovať, nakoniec žasnúť“ (00 s. 00). Preto je na hodinách v súbore zvláštny psychologický prístup. Hudobné myslenie výrazne zlepšuje vnímanie, stáva sa jasnejším, živším, ostrieľaným húževnatým.
Súborové muzicírovanie, ktoré zabezpečuje nepretržitý tok čerstvých a rôznorodých dojmov zážitkov, prispieva k rozvoju „centra muzikality“ – emocionálnej vnímavosti k hudbe. Nahromadenie množstva jasných zvukových reprezentácií stimuluje formovanie hudobného sluchu umeleckej predstavivosti. S rozširovaním objemu pochopenej a analyzovanej hudby sa zväčšujú aj možnosti hudobného myslenia (zovšeobecnenie podstatných znakov veľkého množstva hudobných faktov podnecuje formovanie sústavy pojmov).
Na vrchole emocionálnej vlny je všeobecný vzostup hudobných a intelektuálnych akcií. Z toho vyplýva, že hodiny ansámblovej hry sú dôležité nielen ako spôsob rozšírenia obzorov repertoáru či zhromažďovania hudobno-teoretických a hudobno-historických informácií – tieto hodiny prispievajú ku kvalitatívnemu zlepšeniu procesov hudobného myslenia. . Hra na štyri ruky je teda jedným z najkratších a najsľubnejších spôsobov všeobecného hudobného rozvoja študentov. Práve v procese hry v súbore sa naplno a zreteľne odhaľujú základné didaktické princípy rozvojového vzdelávania, ktoré boli spomenuté vyššie: a) zvýšenie objemu hudobného materiálu hraného na vyučovaní a b) zrýchlenie tempa jeho výučby. priechod. Súborová hra teda nie je nič iné ako asimilácia maxima informácií v minimálnom čase.
Rozvoj profesionálneho hudobného intelektu dostane plnohodnotný pohľad iba vtedy, ak je založený na schopnosti aktívne sa samostatne učiť, aby získal potrebné vedomosti a zručnosti bez cudzej pomoci orientovať sa v celej škále javov hudobného umenia. V procesoch formovania hudobného myslenia zohráva úlohu nielen to, čo a koľko žiaci-interpreti na hodine hry na nástroji nadobudli, ale aj to, ako k tomuto osvojeniu došlo, akým spôsobom boli dosiahnuté výsledky. Požiadavka iniciatívy a samostatnosti mentálneho konania žiaka odráža štvrtý z princípov rozvojového vzdelávania vo všeobecnosti.
Problém formovania aktivity a nezávislosti myslenia študenta v našich dňoch získal obzvlášť živý zvuk; jeho relevantnosť úzko súvisí s úlohou zintenzívniť učenie a posilniť jeho rozvojový efekt. Samostatnosť duševných operácií je faktorom, ktorý zabezpečuje stabilný rozvoj intelektu žiaka. Intelektuálna činnosť založená na samostatnom prístupe je dôležitým cieľom pre učiteľa akejkoľvek špecializácie. Čím viac sa vzdelávacie akcie domáceho maznáčika interpretačnej triedy približujú k praktickým činnostiam hudobníka-tlmočníka, tým priaznivejšie sú podmienky na formovanie nezávislosti umeleckej tvorby študenta. Interpretácia hudby, jej porozumenie a interpretačné odhaľovanie jej obrazového a poetického obsahu je efektívny spôsob, ako sa stať profesionálnym intelektom hudobníka.
Rozvíjajúci účinok ansámblového muzicírovania sa prejavuje len vtedy, keď vychádza z racionálneho metodologického základu. K tomu patrí aj repertoárová politika a vhodná organizácia práce na práci a premyslené metódy pedagogického vedenia. Zostavme vyvinutú „technológiu“ súborového muzicírovania a metodické poznatky inovatívnych pedagógov pracujúcich v systéme všeobecnej výchovno-vzdelávacej prípravy žiakov. Ako príklad si zoberme výber repertoáru. Ich rozhodnutie určuje organizáciu repertoáru vzdelávacieho procesu. práca na diele je hlavným druhom výchovno-vzdelávacej činnosti na hodinách hudobných a interpretačných odborov. Jeho rozvojový potenciál rastie, ak sa výber repertoáru súboru uskutočňuje na základe podobnosti diel v množstve dôležitých znakov (štýl jednotlivých prostriedkov hudobnej expresie, typ klavírnej textúry a techniky) v pôvodných blokoch. Prítomnosť faktov zručností v práci rovnakého typu hudobných javov vytvorí podmienky pre ich aktívne chápanie a zovšeobecňovanie, čo prispieva k rozvoju hudobnej inteligencie. Tento proces je obzvlášť zrejmý, keď študenti ovládajú štýl v hudbe. Väčšina významných učiteľov hudby ako G.G. Neugauz N.N. Šumnov poukazujú na potrebu širokého oboznámenia sa s tvorbou autora skúmaného diela. Tejto požiadavke zodpovedá princíp opierania sa o teoretický obsah študovaného predmetu, prepojenie klavírneho vzdelávania so vznikom kurzu hudobno-teoretických disciplín.
„Bloková“ organizácia hudobného materiálu sa využíva aj na zvládnutie určitých foriem a žánrov hudobných diel, prostriedkov prevedenia expresivity. Tento princíp možno považovať za ekvivalent princípov realizácie veľkých blokov predstaviteľmi pedagogiky spolupráce. Súborová forma je najvhodnejšia pri práci s materiálom, ktorý študent potrebuje pre plnohodnotný hudobný rozvoj. Jednou z podmienok rozvoja citovej citlivosti na hudbu je spoliehať sa na hudobné záujmy žiaka. Žiada sa čo najaktívnejšie zapojenie študenta do výberu repertoáru s prihliadnutím na jeho individuálny umelecký vkus. Nárast tvorivej energie študenta pomáha vyrovnať sa s mnohými ťažkosťami pianistického rastu. Repertoár pre súborné muzicírovanie môže zahŕňať klavírne úpravy a transkripcie komornej a operno-symfonickej hudby, ako aj skladby obľúbené amatérskym publikom. Výber diel podlieha vývojovej perspektíve študenta a vzdelávacím cieľom. Učiteľ prihliada na stupeň hudobného a klaviristického rozvoja žiaka, jeho úspechy a nedostatky absolvovaného repertoáru. Z hľadiska náročnosti by každé dielo malo zodpovedať ďalšiemu rozvoju jeho hudobných a pianistických schopností s prihliadnutím na ich povinnú všestrannosť. Súborová forma naštudovania repertoáru teda v predstihu pred vytýčením cieľa slobodnej voľby výchovy bez nátlaku realizuje množstvo zásad pedagogiky spolupráce. Táto forma práce zahŕňa flexibilnejšiu a odvážnejšiu repertoárovú politiku zameranú na komplexný harmonický rozvoj študenta.
Spolupráca učiteľa a žiaka sa v hudobnej pedagogike chápe ako spolutvorba. V spolutvorivom procese práce na umeleckom diele vznikajú podmienky na realizáciu hlavných myšlienok pedagogiky spolupráce: zmena vzťahu medzi učiteľom a žiakom, princípy stanovovania cieľov a tvorivé vzdelávanie. Na nadviazanie vzájomného tvorivého kontaktu medzi učiteľom a žiakom je ideálnym prostriedkom spoločné súborné muzicírovanie. Od samého začiatku učenia dieťaťa hrať na nástroj sa objavuje veľa úloh: pristátie, nastavenie rúk, štúdium klávesnice, spôsoby zvukovej noty, počítanie prestávok, kláves atď. Ale medzi množstvom úloh, ktoré je potrebné vyriešiť, je dôležité nevynechať tú hlavnú - v tomto rozhodujúcom období nielen zachovať lásku k hudbe, ale aj rozvíjať záujem o hudobné aktivity. Závisí to od mnohých podmienok, medzi ktorými dôležitú úlohu zohráva osobnosť učiteľa a jeho kontakty so žiakom. Učiteľ sa totiž na nejaký čas stáva zosobnením ideálneho hudobníka a človeka. Pri hraní najjednoduchšej piesne sa učiteľ inšpiruje jej náladou a je pre neho jednoduchšie sprostredkovať túto náladu a inšpiráciu študentovi. Tento spoločný zážitok z hudby je najdôležitejším kontaktom, ktorý je často rozhodujúci pre úspech študenta. Teda. učiteľ vytvára podmienky na rozvoj živých hudobných dojmov pre prácu na umeleckom obraze. A čo je najdôležitejšie, tento hudobný kontakt zvyčajne prispieva k vzniku väčšej iniciatívy u študenta. Toto prebudenie iniciatívy aktívnej snahy o naplnenie je prvým úspechom v pedagogickej práci a hlavným kritériom správneho prístupu k študentovi. „V učiteľsko-študentskom súbore sa vytvára jednota nielen medzi oboma, ale čo je dôležitejšie, harmonický efekt medzi študentom a skladateľom prostredníctvom učiteľa,“ upozorňuje Neuhaus G.G. Hra žiaka v súbore s pedagógom zahŕňa možnosť preniesť hudobnú a životnú skúsenosť interpreta kréda a estetické názory pedagóga na žiaka priamo v procese prednesu hudobného diela.
Treba si všimnúť aj originalitu ozveny s metodickými poznatkami pedagogiky spolupráce. Údaje teoretického rozboru diela (porovnanie znakov tónového plánu harmonického jazyka textúry melódie aktu) sú skutočnými referenčnými signálmi. Emocionálna a estetická analýza diel sa odráža vo verbálnej alebo grafickej fixácii subjektívneho emocionálneho programu – reťazca nálad prežívaných interpretom (V. Meduševskij, V. Ratnikov, K. Tsaturjan, Ts. Nasyrová). Princípy referenčných signálov teda našli v klavírnej pedagogike rôznorodé metodické riešenia.
Pri tejto forme práce sa mení princíp hodnotenia aktivity žiaka. Odpadá riziko negatívneho hodnotenia výkonu a vzniká možnosť iných foriem hodnotenia zameraných na rozvoj pocitu istoty. Forma súborného muzicírovania umožňuje nájsť najoptimálnejší charakter a formu hodnotenia. Tento typ práce spravidla nepodlieha skúškam a nepodlieha prísnym hodnotiacim kritériám. A preto deti, ktoré robia tento typ práce v triede, vystupujú na koncertoch, dostávajú zo spoločného muzicírovania pozitívny emocionálny náboj. Súborové muzicírovanie zahŕňa aj také formy kontroly ako „konverzácie pri klavíri“, kolektívne stretnutia na vopred určenú tému. Poslednou možnosťou je stelesnenie myšlienky pedagogiky spolupráce o kolektívnej tvorivosti študentov. Klavírna pedagogika v tejto oblasti má svoje tradície pochádzajúce od A.G. a N.G. Rubensteinov, V.N. Safonov. N.K. Medtner, G.G. Neuhaus. Forma súborného muzicírovania je oblasťou najnázornejšieho a najaktívnejšieho pôsobenia princípov pedagogiky spolupráce a zároveň príkladom ich tvorivej refrakcie v súlade s úlohami a črtami hudobnej pedagogiky. Súborová hra je úrodnou pôdou pre zrod kolektívneho produktu v atmosfére spolupráce. Nahrádza nedostatok individuálneho tréningu a práve súborné muzicírovanie, pri ktorom dochádza k spoločnej tvorbe obrazu, je spôsob, ako tento problém vyriešiť.
Úloha súbornej hry v počiatočnom štádiu učenia sa hry na klavíri je neoceniteľná. Je to najlepší spôsob, ako dieťa zaujať, pomáha emocionálne podfarbiť zvyčajne nezaujímavú počiatočnú fázu učenia. Základná výučba hry na klavíri – oblasť práce so študentom, ktorá má svoje špecifické črty Jasne sa objavujú princípy zohľadňovania rastúcich vlastností študenta. Deti sa začínajú zoznamovať s hudbou a nástrojmi vo veku 0 - 0 rokov. Ide o prechod od hernej činnosti k vzdelávacej a kognitívnej. Po získaní množstva prípravných vedomostí a zručností začína študent ovládať základy najmä klavírnej hry. A okamžite sa objaví veľa nových úloh: pristátie, nastavenie rúk, počítanie poznámok atď. Často to dieťa odradí od ďalších aktivít. Je dôležité, aby prechod z hrania do vzdelávacích a prípravných aktivít prebiehal hladšie a bezbolestne. A práve v tejto situácii bude súborové muzicírovanie ideálnou formou práce so študentmi. Už od prvej hodiny sa žiak zapája do aktívneho muzicírovania. Spolu s učiteľom hrá jednoduché, ale už umelecké kúsky. Deti okamžite pocítia radosť z priameho vnímania čo i len zrnka umenia. „Spoločné vystúpenie učiteľa a študenta pripája počutie detí k tomu, čo Busoni nazval „mesačným svetlom rozlievajúcim sa nad krajinou“. Myslím klavírny pedál. Zvuk reprodukovaný pedálom sa stáva bohatším a prispieva k intenzívnejšiemu rozvoju zvukového obrazu. (00 s. 000)
2.2 Súborové muzicírovanie ako kolektívna forma interpretačnej a tvorivej činnosti žiakov
Už od prvých krokov je potrebné brať súborové hranie ako formu tvorivého muzicírovania, formu tvorby v oblasti hudby.
„Ak dieťa preskakuje vývojové štádiá, nehrá hudbu, ale iba „interpretuje“... nie je možné položiť základy muzikality v širokej mase detí,“ poznamenáva K. Orff. Súborové muzicírovanie možno prirovnať k iným kolektívnym typom interpretačných činností (divadelné a zborové skupiny, vokálno-zborové a folklórne súbory, súbory detských hudobných nástrojov), medzi ktorými v prvom rade vyniká slávny „Schulwerk“ od K. Orffa. miesto.
Metodika hudobnej výchovy detí a mládeže vypracovaná K. Orffom vychádza zo širokého rozvoja tvorivej iniciatívy študentov „Schulwerk“ obsahuje materiál pre praktickú tvorbu hudby. Tento druh všeobecnej základnej školy hudobnej výchovy pred špeciálnou hudobnou výchovou je povinný pre všetky deti. Úlohou hudobnej výchovy je podľa Orfaka podnecovať a usmerňovať tvorivú fantáziu, schopnosť improvizovať a komponovať v procese individuálneho a kolektívneho muzicírovania. K. Orff radí začať s hudobnou výchovou už v predškolskom veku kolektívnou hrou hudby na nástrojoch, ktoré takmer nevyžadujú špeciálnu prípravu. Je to dôležitý faktor pri výchove estetického vkusu detí.
Klavírny súbor - možno považovať za prechodnú formu od jednoduchého typu detského orchestra K. Orffa k sólovej forme interpreta na klavíri. Umožňuje vám vystačiť si so zjednodušenými druhmi klavírnej techniky a zamerať pozornosť učiteľa na zvládnutie základov hudby.
K. Orff verí, že ak sa dieťa nestane hudobníkom, kreatívna iniciatíva stanovená na hodinách hudobnej výchovy ovplyvní všetko, čo bude robiť v neskoršom živote. Princíp, ktorý je základom práce na „Schulwerk“ je rozvíjať samostatnosť študentov v každej fáze, tlačiť ich ku kreatívnemu hľadaniu.
„Schulwerk“ od K. Orffa sa považuje za príručku pre deti predškolského veku. V skutočnosti sú jeho zbierky určené pre deti od 0 do 00 rokov. Orff veril, že elementárna tvorba hudby je možná a potrebná v každom veku. Preto analógia s účelnosťou kolektívnych foriem muzicírovania medzi metódami hudobnej výchovy a klavírnej prípravy platí aj vo vzťahu k žiakom klavírnych krúžkov.
Súbor ako forma tvorivého muzicírovania sa ešte viac približuje iným kolektívnym formám využitím spoločnej improvizácie, selekcie podľa sluchu, kompozície. Tieto formy prevládajú. zodpovedajú psychologickým charakteristikám veku základnej školy. Zvláštnosť emocionálneho vývoja je obzvlášť aktívne vyjadrená v túžbe po komunikácii v túžbe priblížiť sa k duchovnému životu rovesníkov. U detí sa prudko zvyšuje potreba korelovať svoje skúsenosti s inými ľuďmi. Kolektívne formy vyučovania vychádzajú v ústrety mladším žiakom, ich potrebe výtvarného prejavu, vnášajú do vyučovacej hodiny hravý prvok, pomáhajú vytvárať atmosféru nadšenia pre hodiny hudobnej výchovy.
Štúdia teórie hudobnej výchovy vo veku základnej školy sa domnieva, že najčastejšou formou muzicírovania detí je pôsobenie malej skupiny žiakov. Hudobné hodiny s malou skupinou majú obrovské výhody, ak sa učiteľ venuje deťom, ktoré majú nedostatočne rozvinuté hudobné a sluchové predstavy hudobné a rytmické cítenie, s hanblivými deťmi, ktoré vedia byť kreatívne, no boja sa vystupovať vo veľkých skupinách rovesníkov alebo prejavovať izoláciu a odstup súkromné s učiteľom (na individuálnych hodinách).
Súborové muzicírovanie tak spolu s ďalšími kolektívnymi formami hudobnej výchovy umožňuje plnšie zohľadňovať tak vekové charakteristiky významného kontingentu žiakov, ako aj individuálne mentálne vlastnosti jednotlivých detí. Takže pri práci so študentkou Káťou K. sme sa stretli s množstvom aktivity, izolácie a mlčania dievčaťa, ktoré sa ani po niekoľkých hodinách „neodčlenilo“. Ale keď bol študent zaradený do klavírneho duetu s rovesníkom pokročilejšej úrovne a aktívneho charakteru, obraz sa zmenil. Katya sa začala cítiť uvoľnenejšie.
Súborové muzicírovanie umožňuje zapojiť školákov do aktívneho hudobného prostredia už od prvých krokov tréningu. Už v prvých mesiacoch vyučovania dostávajú príležitosť predviesť malé klavírne súbory pred svojimi rovesníkmi. Okrem toho nezabudnime na zaujímavú formu hudobnej výchovy - hrací štvorprúd v podaní D.B. Kabalský. Úlohou takýchto tried je prilákať študentov k predstaveniu spolu s učiteľom nie zložitých a objemovo malých, ale jasných figuratívnych diel a tiež im predstaviť najbohatšie znejúci univerzálny nástroj - klavír.
Z toho môžeme usúdiť, že klavírny súbor je kolektívna forma profesionálneho vzdelávania hudobníka založená na individuálno-skupinovej metóde výučby. Dieťa si rozvíja zmysel pre komunitu. Individuálna kreatívna reprodukcia každej jednotlivej časti sa spája do jediného celku. Možnosť neustále sa navzájom počúvať, zlučovať zvuk svojej partie s inou, možnosť spojiť sily k dosiahnutiu spoločného cieľa, ako aj atmosféra skupinových tried vytvárajú priaznivé príležitosti na rozvoj schopností.
2.3 Úloha súborového muzicírovania pri formovaní hudobných schopností školákov v počiatočnom štádiu vzdelávania
V komplexe špecifických schopností študenta – hudobníka vystupujú primárne: sluch pre hudbu, rytmické cítenie, pamäť, motoricko-motorické („technické“) schopnosti, hudobné myslenie. Rozvoj hudobných schopností môže prebiehať v rôznych druhoch hudobných činností – počúvanie hudby, štúdium hudobných a teoretických disciplín. Ale procesy rozvoja študenta-hudobníka sú obzvlášť účinné, keď s materiálom pracuje vlastnými rukami. Práve táto príležitosť mu dáva hudobné vystúpenie. „Najlepší spôsob, ako zvládnuť fenomén, je znovu ho vytvoriť a reprodukovať“ (S.I. Savshinsky). V súlade s úlohou sa zamyslime nad tým, ako súborová hra prispieva k zrýchlenému rozvoju hudobných schopností žiaka.
0. Tvorba reprezentácií zvukovej výšky je prvým stupňom sluchovej výchovy žiaka. Naučiť sa hrať na klavíri začína takzvaným obdobím darovania. Jeho cieľom je rozvíjať u študentov výškový sluch hlavného typu hudobného sluchu. Na tento účel väčšina učiteľov začína obdobie darovania výberom melódií. Tento proces by sa mal posunúť k materiálu detských a ľudových piesní, ktoré bude potrebné zoradiť podľa narastajúcej náročnosti. Dieťa si ich pamätá a vyberá ich podľa ucha z rôznych kľúčov. Melódie na výber je najlepšie použiť s poetickým textom, ktorý prispieva k pochopeniu hraného diela a uľahčuje precítenie metrorytmu a štruktúry melódie. V procese selekcie je dieťa pri vstupe do muzicírovania nútené hľadať správnu intonáciu, ktorá ho najkratšou cestou vedie k najostrejšiemu tónu.
Niektoré melódie piesní sa najlepšie hrajú v súbore s pedagógom. Vďaka sprievodu bohatému na melodické a harmonické farby sa predstavenie stáva pestrejším a živším. Ako ukazuje prax, deti sa tejto formy tréningu zúčastňujú s radosťou a radosťou. „Skôr ako sa začnete učiť akýkoľvek nástroj. študent si už musí duchovne osvojiť nejaký druh hudby: takpovediac uchovať si ju v mysli, nosiť ju v duši a počuť ju uchom“ (00 s. 00).
0. Harmonický sluch často zaostáva za melodickým. Študent môže voľne narábať s jednomyseľnosťou, no zároveň má ťažkosti so sluchovou orientáciou v polyfónii harmonického skladu. Reprodukovať polyfóniu akord vertikálne - zvlášť priaznivé podmienky pre rozvoj harmonického ucha. „V záujme rozvoja harmonického sluchu hudobníka,“ píše L.A. Barenboim potrebuje už od detstva vytrvalo a vytrvalo rozvíjať holistický zmysel pre hudobnú vertikálu.
Najúčinnejším prostriedkom rozvoja harmonického sluchu je výber harmonického sprievodu rôznych melódií, ktorý môže prebiehať ako špeciálna sluchová výchovná technika vo väčšine etáp klaviristickej prípravy. Ale spravidla dlhé obdobie spojené s umiestnením rúk a predvedením prevažne monofónnych melódií neumožňuje dieťaťu okamžite hrať skladby s harmonickým sprievodom. V tomto prípade je vhodné uviesť skladby v súbore, kde harmonický sprievod bude hrať pedagóg alebo iný žiak. To umožní študentovi zapojiť sa do prednesu viachlasnej hudby už od prvých hodín. Vývoj harmonického ucha pôjde paralelne s melodickým uchom. dieťa bude vnímať úplne vertikálne.
V poslednej dobe sa objavilo mnoho súborov, ktoré okamžite privyknú ucho malého študenta na pomerne zložité harmónie.
3.1 Vlastnosti výberu repertoáru a princípy usporiadania
V mnohých zbierkach so značným množstvom súborového repertoáru rôznych textúrnych riešení chýba metodické zameranie, zďaleka nie sú odhalené všetky možnosti edukačnej práce so študentmi. Kritériá výberu hudobného materiálu umožňujú vyčleniť tieto úzko súvisiace ukazovatele: estetické - diela moderného ideového a estetického významu; rôzne žánre a štýly, ktoré sa vyvinuli v hudobnej kultúre; umelecky ucelené a prístupné diela; psychologické - diela, ktorých obsah je v súlade so životom a hudobnými skúsenosťami školákov, sú v porovnaní s predchádzajúcou úrovňou zložitejšie; diela, ktoré sú vo vzťahu k životu a hudobnému zážitku školákov v následnosti; diela, ktoré presahujú životný hudobný zážitok školákov a určiť perspektívu ich hudobného rozvoja; hudobno-pedagogické - diela zodpovedajúce divadelnému obsahu programu, diela s detskou tematikou; spisy adresované deťom celej zeme; diela dostupné pre detské predstavenie (berúc do úvahy vlastnosti hracieho automatu); diela napísané a usporiadané nielen s prihliadnutím na ideové a umelecké prednosti vekových charakteristík vnímania hudby, ale aj na formovanie hudobných a zvukových zobrazení.
...Podobné dokumenty
Rozvíjanie možností súborného muzicírovania. Hra na klavíri v štyroch rukách ako forma spoločného muzicírovania. Harmonický a melodický sluch. Posilnenie základných zručností zvukovej tvorby. Skutočné tempo, metro-rytmická stabilita.
tvorivá práca, pridané 31.03.2009
Hudobné umenie ako integrálna sféra života detí. Formy hudobnej tvorby v škole. Zavádzanie nových vzdelávacích technológií: vývojové vzdelávacie technológie, prístup zameraný na študenta, internetové technológie na hodinách hudobnej výchovy.
ročníková práca, pridaná 1.12.2011
Špeciálne programy hudobného rozvoja. Programy venované určitým druhom hudobných aktivít. "Základné muzicírovanie s predškolákmi" T.E. Tyutyunnikova, vytvorený podľa systému hudobnej pedagogiky K. Orffom, hudobná výchova.
abstrakt, pridaný 08.06.2010
Hlavné etapy a smery vývoja rôznych foriem tvorby hudby v Anglicku - inštrumentálnej, vokálno-súborovej a zborovej. Stručný životopisný náčrt života a tvorivého vývoja Benjamina Brittena, analýza bežných diel.
abstrakt, pridaný 01.04.2015
Funkčný stav hracieho aparátu hráča na bajan a jeho vzájomná závislosť so zvukom skladby. Formovanie a rozvoj herných zručností a vlastností čítania poznámok z listu. Výchova k samostatnosti žiakov v hudobnej pedagogike.
návod, pridaný 11.10.2009
Dejiny hudobnej kultúry. Kreatívna fantázia Wagnera. Dramatická koncepcia opery. Princípy hudobnej dramaturgie Wagnerových opier. Vlastnosti hudobného jazyka. Wagnerove úspechy ako symfonistu. Reformačné črty hudobnej dramaturgie.
test, pridané 07.09.2011
abstrakt, pridaný 20.06.2009
Rozvoj vnímania hudby pri učení sa hry na klavíri. Pojem hudobnej sémantiky. Haydnovo inštrumentálne divadlo: priestor metamorfóz. Haydn v hudobnej škole. Pracujte na správnom čítaní textu. Interpretácia hudobného diela.
abstrakt, pridaný 4.10.2014
Etapy vývoja činnosti „človeka, ktorý robí hudbu“. Formovanie kultúry domáceho muzicírovania, ktoré bolo podstatnou súčasťou ruského duchovného života v 18.-19. Kompozičné techniky, ktoré vstúpili do technického arzenálu skladateľov XX storočia.
článok, pridaný 24.07.2013
Metodika výučby hry na rôznych hudobných nástrojoch je neoddeliteľnou súčasťou hudobnej pedagogiky, ktorá zohľadňuje všeobecné zákonitosti procesu učenia sa na rôznych hudobných nástrojoch a v iných oblastiach pedagogiky.
Metodický rozvoj na tému: Úloha súborového muzicírovania v hudobnom rozvoji a vzdelávaní detských hudobných škôl
Tento vývoj bude užitočný pre učiteľov detských hudobných škôl, detských umeleckých škôl. Materiál bude zaujímavý aj pre študentov pedagogických vysokých škôl a vysokých škôl, ktorí sa zaujímajú o metódy hudobnej výchovy detí.
Cieľ: odhaľujúce pochopenie, že úloha kolektívneho inštrumentálneho muzicírovania vo výchovno-vzdelávacom procese hudobnej školy je najvýznamnejšia vo výchovno-vzdelávacom procese, a to z tvorivej aj výchovnej stránky.
Úloha: podpora záujmu o hranie v súbore.
V poslednom čase sa zvýšil záujem o súbornú hru. Súbor nie je len schopnosť „spolu hrať“. Oveľa dôležitejšie je tu niečo iné – cítiť a tvoriť spolu, rovnako cítiť myšlienku a zámer hudobného diela.
S rozvojom zručností v súbornej hre je možné a potrebné začať už v ranom štádiu tréningu. Hra v súbore rozvíja ucho dieťaťa, rozširuje mu hudobné obzory a tiež vzbudzuje záujem o hodiny hudobnej výchovy. Pri muzicírovaní v súbore sa študent aktívne oboznamuje s novými dielami, rýchlo a efektívne si ich osvojuje, čím si dopĺňa repertoár a osvojuje si rôzne hudobné štýly. Hra v súbore, v ktorej vzniká súťažný duch, má pozitívny vplyv na rozvoj tvorivých schopností a technických zručností žiakov. Dôležité je aj to, že silnejší partner dokáže ovplyvniť hudobný a technický vývoj menej vyspelého.
Súborový tréning je lepšie začať duetom „učiteľ – žiak“. Mladý interpret, cítiac podporu pedagóga, sa ochotne zapája do procesu spoločného muzicírovania a uvedomuje si svoju rovnocennú úlohu v súbore. V tejto situácii učiteľ vystupuje ako citlivý partner a pozorný mentor, ktorý sa snaží vo svojom zbore rozvíjať najdôležitejšie herné schopnosti súboru. Spoločné muzicírovanie pomáha prekonávať rôzne psychické stresy – svorky, ktoré vznikajú u dieťaťa pri sólovom vystúpení. Súborová hra pomáha študentovi upevňovať zručnosti získané na hodinách v odbore, rozvíja dobrý zmysel pre rytmus, harmonický sluch a prispieva k rozvoju hudobnej expresivity. Pestrý súborový repertoár obohacuje tvorivé myslenie a hudobný vkus mladého hudobníka.
Spoločné súborové vystúpenia študenta s učiteľom umožňujú dieťaťu cítiť sa ako umelec už v ranom štádiu tréningu, zostať v pamäti na dlhú dobu, stimulovať ďalšie hodiny na nástroji a vzbudzovať u rodičov rešpekt a dôveru v mentora.
Deti sa rady hrajú v súbore s pedagógom, no väčšej pozornosti, sústredenosti, zodpovednosti, schopnosti počúvať seba aj iných sa deti učia pri hraní v súbore medzi sebou, teda v žiackom – študentskom súbore. Vyberajú sa deti rovnakého veku, rovnocenné v hudobnej príprave a ovládaní nástroja. Na začiatku sa členovia súboru učia počúvať melódiu, druhý hlas a sprievod. Musíte sa naučiť počúvať nielen to, čo hráte vy sami, ale zároveň aj to, čo hrá váš partner, teda celkový zvuk partov.
Skvelý tréning a vzájomné porozumenie si vyžaduje synchronicitu prednesu hudobného diela. Je dôležité dosiahnuť synchronizáciu nielen na začiatku diela, ale aj v procese hry a na konci.
Medzi komponenty, ktoré spájajú študentov do jedného súboru, jedno z hlavných miest zaujíma metrorytmus. Preto je formovanie zmyslu pre rytmus dôležitou úlohou v hudobnej pedagogike.
V procese práce so súborom netreba zabúdať na dynamiku predstavenia. Jeho zručné využitie pomáha odhaliť všeobecnú povahu hudby, emocionálny obsah a črty konštrukcie diela. Členovia súboru musia presne a jasne reprezentovať všeobecný dynamický plán diela. Je potrebné určiť jeho vrchol, postupné zvyšovanie alebo znižovanie objemu. Vytvorenie jedinej dynamiky je predpokladom spoločného hrania.
Už od prvých taktov si vystúpenie v súbore vyžaduje, aby účastníci používali rovnaké metódy zvukovej produkcie, ktoré závisia od štýlových vlastností hraného diela, od hudobného obsahu a povahy hranej hudby.
Keď učiteľ začne pracovať na hudobnom diele, mal by poskytnúť všeobecnú predstavu o povahe jeho hudobného obsahu. K tomu si treba pustiť celý diel alebo si ho vypočuť v nahrávke. Potom sa treba porozprávať o význame a funkcii každej zo strán. Študenti by mali byť tiež oboznámení s autorom, dobou, obsahom, formou a štýlom študovaného diela.
Dôležité vo výchovno-vzdelávacej praxi má repertoár a učitelia sa vždy snažili o jeho spestrenie. Cieľom je zvýšiť záujem žiakov o muzicírovanie v súbore, spoločnú tvorivosť. Jedným z riešení tohto problému je zapojenie súboru súčasnej tvorby do repertoáru. Môžu to byť piesne z filmov, piesne v podaní moderných hudobných skupín, samozrejme, za predpokladu, že tieto diela majú určitú umeleckú hodnotu. Najživší záujem členov súboru môže vzbudiť prednes známeho a obľúbeného hudobného materiálu.
Súborová hra je neustála zmena nových postrehov, dojmov, objavov, intenzívny prílev bohatých a rôznorodých hudobných informácií.
Náhľad:
OBECNÁ SAMOSTATNÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA
PRE DOPLŇUJÚCE VZDELÁVANIE DETÍ DETSKÁ ZUŠKA №6 CHABAROVSK
Správa k téme:
Učiteľ.Detská umelecká škola č.6
Kovaleva O.E.
CHABAROVSK -2012
ÚLOHA HUDOBNEJ TVORBY V IMPLEMENTÁCII PRINCÍPOV ROZVOJA HUDOBNEJ VÝCHOVY
Súborová hudba ako metóda všestranného rozvoja žiakov
Hra na klavíri v štyroch rukách je druh spoločnej hudobnej hry, ktorá sa cvičila vždy pri každej príležitosti a na akejkoľvek úrovni ovládania nástroja sa stále cvičí. Pedagogický význam tohto druhu spoločného muzicírovania nie je dostatočne známy, a preto sa vo vyučovaní využíva len zriedka. Aj keď prínos súborového hrania pre rozvoj žiakov je známy už dávno.
Zvýšený záujem o rôzne komorné telesá spôsobil, že úloha výchovy súborných hudobníkov bola obzvlášť aktuálna. Táto úloha, ktorú je potrebné riešiť na všetkých stupňoch vzdelávania, počnúc od najútlejšieho veku, nás núti pozrieť sa na nové možnosti tvorby duet.
Aký je prínos súborného muzicírovania? Z akých dôvodov dokáže stimulovať všeobecný hudobný rozvoj žiakov?
Súborové hranie je formou činnosti, ktorá otvára najpriaznivejšie možnosti všestranného a širokého oboznámenia sa s hudobnou literatúrou. Pred hudobníkom sú diela rôznych umeleckých štýlov historických období. Treba podotknúť, že ansámblový hráč je zároveň v mimoriadne priaznivých podmienkach – popri repertoári adresovanom vlastnému klavíru môže využívať aj operné klaviristy, úpravy symfonických komorno-inštrumentálnych a vokálnych opusov. Inými slovami, súborné hranie je neustála a rýchla zmena nového vnímania dojmov „objavov“, intenzívny prílev bohatých a rôznorodých hudobných informácií. Význam súbornej hry: rozšírenie obzorov toho, čo študenti v hudbe poznajú, doplnenie fondu jeho sluchových dojmov, obohatenie profesionálnych skúseností, zvýšenie batožiny konkrétnych informácií atď. je schopný hrať aktívnu úlohu pri formovaní a rozvoji hudobného vedomia.
Súborové muzicírovanie vytvára najpriaznivejšie podmienky pre kryštalizáciu hudobných a intelektuálnych kvalít žiaka. Prečo, za akých okolností? Po prvé, pretože súborová hra je vnútrotriedna forma práce, v zásade nie je uvedená na javisko. Študent sa s látkou zaoberá slovami V.A. Suchomlinsky „nie na memorovanie, nie na memorovanie, ale prepáčte mi potrebu myslieť, objavovať, chápať, nakoniec žasnúť“ Preto je pri cvičení v súbore zvláštna psychologická nálada. Hudobné myslenie výrazne zlepšuje vnímanie, stáva sa jasnejším, živším, ostrieľaným húževnatým.
Súborové muzicírovanie, ktoré zabezpečuje nepretržitý tok čerstvých a rôznorodých dojmov zážitkov, prispieva k rozvoju „centra muzikality“ – emocionálnej vnímavosti k hudbe. Nahromadenie množstva jasných zvukových reprezentácií stimuluje formovanie hudobného sluchu umeleckej predstavivosti. S rozširovaním objemu pochopenej a analyzovanej hudby sa zväčšujú aj možnosti hudobného myslenia (zovšeobecnenie podstatných znakov veľkého množstva hudobných faktov podnecuje formovanie sústavy pojmov).
Na vrchole emocionálnej vlny je všeobecný vzostup hudobných a intelektuálnych akcií. Z toho vyplýva, že hodiny ansámblovej hry sú dôležité nielen ako spôsob rozšírenia obzorov repertoáru či zhromažďovania hudobno-teoretických a hudobno-historických informácií – tieto hodiny prispievajú ku kvalitatívnemu zlepšeniu procesov hudobného myslenia. . Hra na štyri ruky je teda jedným z najkratších a najsľubnejších spôsobov všeobecného hudobného rozvoja študentov. Práve v procese hry v súbore sa naplno a zreteľne odhaľujú základné didaktické princípy rozvojového vzdelávania, ktoré boli spomenuté vyššie: a) zvýšenie objemu hudobného materiálu hraného na vyučovaní a b) zrýchlenie tempa jeho výučby. priechod. Súborová hra teda nie je nič iné ako asimilácia maxima informácií v minimálnom čase.
Rozvoj profesionálneho hudobného intelektu dostane plnohodnotný pohľad iba vtedy, ak je založený na schopnosti aktívne sa samostatne učiť, aby získal potrebné vedomosti a zručnosti bez cudzej pomoci orientovať sa v celej škále javov hudobného umenia. V procesoch formovania hudobného myslenia zohráva úlohu nielen to, čo a koľko žiaci-interpreti na hodine hry na nástroji nadobudli, ale aj to, ako k tomuto osvojeniu došlo, akým spôsobom boli dosiahnuté výsledky. Požiadavka iniciatívy a samostatnosti mentálneho konania žiaka odráža štvrtý z princípov rozvojového vzdelávania vo všeobecnosti.
Problém formovania aktivity a nezávislosti myslenia študenta v našich dňoch získal obzvlášť živý zvuk; jeho relevantnosť úzko súvisí s úlohou zintenzívniť učenie a posilniť jeho rozvojový efekt. Samostatnosť duševných operácií je faktorom, ktorý zabezpečuje stabilný rozvoj intelektu žiaka. Intelektuálna činnosť založená na samostatnom prístupe je dôležitým cieľom pre učiteľa akejkoľvek špecializácie. Čím viac sa vzdelávacie akcie domáceho maznáčika interpretačnej triedy približujú k praktickým činnostiam hudobníka-tlmočníka, tým priaznivejšie sú podmienky na formovanie nezávislosti umeleckej tvorby študenta. Interpretácia hudby, jej porozumenie a interpretačné odhaľovanie jej obrazového a poetického obsahu je efektívny spôsob, ako sa stať profesionálnym intelektom hudobníka.
Rozvíjajúci účinok ansámblového muzicírovania sa prejavuje len vtedy, keď vychádza z racionálneho metodologického základu. K tomu patrí aj repertoárová politika a vhodná organizácia práce na práci a premyslené metódy pedagogického vedenia. Zostavme vyvinutú „technológiu“ súborového muzicírovania a metodické poznatky inovatívnych pedagógov pracujúcich v systéme všeobecnej výchovno-vzdelávacej prípravy žiakov. Ako príklad si zoberme výber repertoáru. Ich rozhodnutie určuje organizáciu repertoáru vzdelávacieho procesu. práca na diele je hlavným druhom výchovno-vzdelávacej činnosti na hodinách hudobných a interpretačných odborov. Jeho rozvojový potenciál rastie, ak sa výber repertoáru súboru uskutočňuje na základe podobnosti diel v množstve dôležitých znakov (štýl jednotlivých prostriedkov hudobnej expresie, typ klavírnej textúry a techniky) v pôvodných blokoch. Prítomnosť faktov zručností v práci rovnakého typu hudobných javov vytvorí podmienky pre ich aktívne chápanie a zovšeobecňovanie, čo prispieva k rozvoju hudobnej inteligencie. Tento proces je obzvlášť zrejmý, keď študenti ovládajú štýl v hudbe. Väčšina významných učiteľov hudby ako G.G. Neugauz N.N. Šumnov poukazujú na potrebu širokého oboznámenia sa s tvorbou autora skúmaného diela. Tejto požiadavke zodpovedá princíp opierania sa o teoretický obsah študovaného predmetu, prepojenie klavírneho vzdelávania so vznikom kurzu hudobno-teoretických disciplín.
„Bloková“ organizácia hudobného materiálu sa využíva aj na zvládnutie určitých foriem a žánrov hudobných diel, prostriedkov prevedenia expresivity. Tento princíp možno považovať za ekvivalent princípov realizácie veľkých blokov predstaviteľmi pedagogiky spolupráce. Súborová forma je najvhodnejšia pri práci s materiálom, ktorý študent potrebuje pre plnohodnotný hudobný rozvoj. Jednou z podmienok rozvoja citovej citlivosti na hudbu je spoliehať sa na hudobné záujmy žiaka. Žiada sa čo najaktívnejšie zapojenie študenta do výberu repertoáru s prihliadnutím na jeho individuálny umelecký vkus. Nárast tvorivej energie študenta pomáha vyrovnať sa s mnohými ťažkosťami pianistického rastu. Repertoár pre súborné muzicírovanie môže zahŕňať klavírne úpravy a transkripcie komornej a operno-symfonickej hudby, ako aj skladby obľúbené amatérskym publikom. Výber diel podlieha vývojovej perspektíve študenta a vzdelávacím cieľom. Učiteľ prihliada na stupeň hudobného a klaviristického rozvoja žiaka, jeho úspechy a nedostatky absolvovaného repertoáru. Z hľadiska náročnosti by každé dielo malo zodpovedať ďalšiemu rozvoju jeho hudobných a pianistických schopností s prihliadnutím na ich povinnú všestrannosť. Súborová forma naštudovania repertoáru teda v predstihu pred vytýčením cieľa slobodnej voľby výchovy bez nátlaku realizuje množstvo zásad pedagogiky spolupráce. Táto forma práce zahŕňa flexibilnejšiu a odvážnejšiu repertoárovú politiku zameranú na komplexný harmonický rozvoj študenta.
Spolupráca učiteľa a žiaka sa v hudobnej pedagogike chápe ako spolutvorba. V spolutvorivom procese práce na umeleckom diele vznikajú podmienky na realizáciu hlavných myšlienok pedagogiky spolupráce: zmena vzťahu medzi učiteľom a žiakom, princípy stanovovania cieľov a tvorivé vzdelávanie. Na nadviazanie vzájomného tvorivého kontaktu medzi učiteľom a žiakom je ideálnym prostriedkom spoločné súborné muzicírovanie. Od samého začiatku učenia dieťaťa hrať na nástroj sa objavuje veľa úloh: pristátie, nastavenie rúk, štúdium klávesnice, spôsoby zvukovej noty, počítanie prestávok, kláves atď. Ale medzi množstvom úloh, ktoré je potrebné vyriešiť, je dôležité nevynechať tú hlavnú - v tomto rozhodujúcom období nielen zachovať lásku k hudbe, ale aj rozvíjať záujem o hudobné aktivity. Závisí to od mnohých podmienok, medzi ktorými dôležitú úlohu zohráva osobnosť učiteľa a jeho kontakty so žiakom. Učiteľ sa totiž na nejaký čas stáva zosobnením ideálneho hudobníka a človeka. Pri hraní najjednoduchšej piesne sa učiteľ inšpiruje jej náladou a je pre neho jednoduchšie sprostredkovať túto náladu a inšpiráciu študentovi. Tento spoločný zážitok z hudby je najdôležitejším kontaktom, ktorý je často rozhodujúci pre úspech študenta. Teda. učiteľ vytvára podmienky na rozvoj živých hudobných dojmov pre prácu na umeleckom obraze. A čo je najdôležitejšie, tento hudobný kontakt zvyčajne prispieva k vzniku väčšej iniciatívy u študenta. Toto prebudenie iniciatívy aktívnej snahy o naplnenie je prvým úspechom v pedagogickej práci a hlavným kritériom správneho prístupu k študentovi. „V učiteľsko-študentskom súbore sa vytvára jednota nielen medzi oboma, ale čo je dôležitejšie, harmonický efekt medzi študentom a skladateľom prostredníctvom učiteľa,“ upozorňuje Neuhaus G.G. Hra žiaka v súbore s pedagógom zahŕňa možnosť preniesť hudobnú a životnú skúsenosť interpreta kréda a estetické názory pedagóga na žiaka priamo v procese prednesu hudobného diela.
Treba si všimnúť aj originalitu ozveny s metodickými poznatkami pedagogiky spolupráce. Údaje teoretického rozboru diela (porovnanie znakov tónového plánu harmonického jazyka textúry melódie aktu) sú skutočnými referenčnými signálmi. Emocionálna a estetická analýza diel sa odráža vo verbálnej alebo grafickej fixácii subjektívneho emocionálneho programu – reťazca nálad prežívaných interpretom (V. Meduševskij, V. Ratnikov, K. Tsaturjan, Ts. Nasyrová). Princípy referenčných signálov teda našli v klavírnej pedagogike rôznorodé metodické riešenia.
Pri tejto forme práce sa mení princíp hodnotenia aktivity žiaka. Odpadá riziko negatívneho hodnotenia výkonu a vzniká možnosť iných foriem hodnotenia zameraných na rozvoj pocitu istoty. Forma súborného muzicírovania umožňuje nájsť najoptimálnejší charakter a formu hodnotenia. Tento typ práce spravidla nepodlieha skúškam a nepodlieha prísnym hodnotiacim kritériám. A preto deti, ktoré robia tento typ práce v triede, vystupujú na koncertoch, dostávajú zo spoločného muzicírovania pozitívny emocionálny náboj. Súborové muzicírovanie zahŕňa aj také formy kontroly ako „konverzácie pri klavíri“, kolektívne stretnutia na vopred určenú tému. Poslednou možnosťou je stelesnenie myšlienky pedagogiky spolupráce o kolektívnej tvorivosti študentov. Klavírna pedagogika v tejto oblasti má svoje tradície pochádzajúce od A.G. a N.G. Rubensteinov V.N. Safonová N.K. Medtner G.G. Neuhaus. Forma súborného muzicírovania je oblasťou najnázornejšieho a najaktívnejšieho pôsobenia princípov pedagogiky spolupráce a zároveň príkladom ich tvorivej refrakcie v súlade s úlohami a črtami hudobnej pedagogiky. Súborová hra je úrodnou pôdou pre zrod kolektívneho produktu v atmosfére spolupráce. Nahrádza nedostatok individuálneho tréningu a práve súborné muzicírovanie, pri ktorom dochádza k spoločnej tvorbe obrazu, je spôsob, ako tento problém vyriešiť.
Úloha súbornej hry v počiatočnom štádiu učenia sa hry na klavíri je neoceniteľná. Je to najlepší spôsob, ako dieťa zaujať, pomáha emocionálne podfarbiť zvyčajne nezaujímavú počiatočnú fázu učenia. Základná výučba hry na klavíri – oblasť práce so študentom, ktorá má svoje špecifické črty Jasne sa objavujú princípy zohľadňovania rastúcich vlastností študenta. Deti sa začínajú zoznamovať s hudbou a nástrojmi vo veku 0 - 0 rokov. Ide o prechod od hernej činnosti k vzdelávacej a kognitívnej. Po získaní množstva prípravných vedomostí a zručností začína študent ovládať základy najmä klavírnej hry. A okamžite sa objaví veľa nových úloh: pristátie, nastavenie rúk, počítanie poznámok atď. Často to dieťa odradí od ďalších aktivít. Je dôležité, aby prechod z hrania do vzdelávacích a prípravných aktivít prebiehal hladšie a bezbolestne. A práve v tejto situácii bude súborové muzicírovanie ideálnou formou práce so študentmi. Už od prvej hodiny sa žiak zapája do aktívneho muzicírovania. Spolu s učiteľom hrá jednoduché, ale už umelecké kúsky. Deti okamžite pocítia radosť z priameho vnímania čo i len zrnka umenia. „Spoločné vystúpenie učiteľa a študenta pripája počutie detí k tomu, čo Busoni nazval „mesačným svetlom rozlievajúcim sa nad krajinou“. Myslím klavírny pedál. Zvuk reprodukovaný pedálom sa stáva bohatším a prispieva k intenzívnejšiemu rozvoju zvukového obrazu. (00 s.000)
Súborové muzicírovanie ako kolektívna forma interpretačnej a tvorivej činnosti žiakov
Už od prvých krokov je potrebné brať súborové hranie ako formu tvorivého muzicírovania, formu tvorby v oblasti hudby.
„Ak dieťa preskakuje vývojové štádiá, nehrá hudbu, ale iba „interpretuje“... nie je možné položiť základy muzikality v širokej mase detí,“ poznamenáva K. Orff. Súborové muzicírovanie možno prirovnať k iným kolektívnym typom interpretačných činností (divadelné a zborové skupiny, vokálno-zborové a folklórne súbory, súbory detských hudobných nástrojov), medzi ktorými v prvom rade vyniká slávny „Schulwerk“ od K. Orffa. miesto.
Metodika hudobnej výchovy detí a mládeže vypracovaná K. Orffom vychádza zo širokého rozvoja tvorivej iniciatívy študentov „Schulwerk“ obsahuje materiál pre praktickú tvorbu hudby. Tento druh všeobecnej základnej školy hudobnej výchovy pred špeciálnou hudobnou výchovou je povinný pre všetky deti. Úlohou hudobnej výchovy je podľa Orfaka podnecovať a usmerňovať tvorivú fantáziu, schopnosť improvizovať a komponovať v procese individuálneho a kolektívneho muzicírovania. K. Orff radí začať s hudobnou výchovou už v predškolskom veku kolektívnou hrou hudby na nástrojoch, ktoré takmer nevyžadujú špeciálnu prípravu. Je to dôležitý faktor pri výchove estetického vkusu detí.
Klavírny súbor - možno považovať za prechodnú formu od jednoduchého typu detského orchestra K. Orffa k sólovej forme interpreta na klavíri. Umožňuje vám vystačiť si so zjednodušenými druhmi klavírnej techniky a zamerať pozornosť učiteľa na zvládnutie základov hudby.
K. Orff verí, že ak sa dieťa nestane hudobníkom, kreatívna iniciatíva stanovená na hodinách hudobnej výchovy ovplyvní všetko, čo bude robiť v neskoršom živote. Princíp, ktorý je základom práce na „Schulwerk“ je rozvíjať samostatnosť študentov v každej fáze, tlačiť ich ku kreatívnemu hľadaniu.
„Schulwerk“ od K. Orffa sa považuje za príručku pre deti predškolského veku. V skutočnosti sú jeho zbierky určené pre deti od 0 do 00 rokov. Orff veril, že elementárna tvorba hudby je možná a potrebná v každom veku. Preto analógia s účelnosťou kolektívnych foriem muzicírovania medzi metódami hudobnej výchovy a klavírnej prípravy platí aj vo vzťahu k žiakom klavírnych krúžkov.
Súbor ako forma tvorivého muzicírovania sa ešte viac približuje iným kolektívnym formám využitím spoločnej improvizácie, selekcie podľa sluchu, kompozície. Tieto formy prevládajú. zodpovedajú psychologickým charakteristikám veku základnej školy. Zvláštnosť emocionálneho vývoja je obzvlášť aktívne vyjadrená v túžbe po komunikácii v túžbe priblížiť sa k duchovnému životu rovesníkov. U detí sa prudko zvyšuje potreba korelovať svoje skúsenosti s inými ľuďmi. Kolektívne formy vyučovania vychádzajú v ústrety mladším žiakom, ich potrebe výtvarného prejavu, vnášajú do vyučovacej hodiny hravý prvok, pomáhajú vytvárať atmosféru nadšenia pre hodiny hudobnej výchovy.
Štúdia teórie hudobnej výchovy vo veku základnej školy sa domnieva, že najčastejšou formou muzicírovania detí je pôsobenie malej skupiny žiakov. Hudobné hodiny s malou skupinou majú obrovské výhody, ak sa učiteľ venuje deťom, ktoré majú nedostatočne rozvinuté hudobné a sluchové predstavy hudobné a rytmické cítenie, s hanblivými deťmi, ktoré vedia byť kreatívne, no boja sa vystupovať vo veľkých skupinách rovesníkov alebo prejavovať izoláciu a odstup súkromné s učiteľom (na individuálnych hodinách).
Súborové muzicírovanie tak spolu s ďalšími kolektívnymi formami hudobnej výchovy umožňuje plnšie zohľadňovať tak vekové charakteristiky významného kontingentu žiakov, ako aj individuálne mentálne vlastnosti jednotlivých detí. Takže pri práci so študentkou Káťou K. sme sa stretli s množstvom aktivity, izolácie a mlčania dievčaťa, ktoré sa ani po niekoľkých hodinách „neodčlenilo“. Ale keď bol študent zaradený do klavírneho duetu s rovesníkom pokročilejšej úrovne a aktívneho charakteru, obraz sa zmenil. Katya sa začala cítiť uvoľnenejšie.
Súborové muzicírovanie umožňuje zapojiť školákov do aktívneho hudobného prostredia už od prvých krokov tréningu. Už v prvých mesiacoch vyučovania dostávajú príležitosť predviesť malé klavírne súbory pred svojimi rovesníkmi. Okrem toho nezabudnime na zaujímavú formu hudobnej výchovy - hrací štvorprúd v podaní D.B. Kabalský. Úlohou takýchto tried je prilákať študentov k predstaveniu spolu s učiteľom nie zložitých a objemovo malých, ale jasných figuratívnych diel a tiež im predstaviť najbohatšie znejúci univerzálny nástroj - klavír.
Z toho môžeme usúdiť, že klavírny súbor je kolektívna forma profesionálneho vzdelávania hudobníka založená na individuálno-skupinovej metóde výučby. Dieťa si rozvíja zmysel pre komunitu. Individuálna kreatívna reprodukcia každej jednotlivej časti sa spája do jediného celku. Možnosť neustále sa navzájom počúvať, zlučovať zvuk svojej partie s inou, možnosť spojiť sily k dosiahnutiu spoločného cieľa, ako aj atmosféra skupinových tried vytvárajú priaznivé príležitosti na rozvoj schopností.
BIBLIOGRAFIA
- Alekseev N. Metódy výučby hry na klavíri. M. 1990
- Barenboim L. Problematika klavírneho prejavu a pedagogiky. L. 1973
- Barenboim L. Cesta k tvorbe hudby. M. 1980
- Otázky klavírnej pedagogiky c. III. M. 1992
- Gottlieb A. Základy techniky súboru. M. 2005
- Lyubomudrova N. Metódy výučby hry na klavíri. M. 1988
- Neuhaus G.G. Dieťa pri klavíri. M. 1985.
- Dieťa pri klavíri // komp. Ján Dostál. M. 1998
- Sorokina E. Klavírny duet. História žánru. M. 2007
- Timakin E.M. Výchova klaviristu. M. 1997
- Fridman L.M. Pedagogická skúsenosť očami psychológa. M. 2006
- Fridman L.M. Pushkina T.A. Kaplunovich I.Ya. Štúdium osobnosti študentov a študentských skupín. M. 2005
- Tsypin G.M. Naučiť sa hrať na klavíri. M. 2009
- Tsypin G.M. Vývoj študentského hudobníka v procese učenia sa hry na klavíri. M. 2007
- Elkonin D.B. Psychológia vyučovania mladších žiakov. M. 2007.
- Yakimanskaya I.S. Rozvojový tréning. M. 2007.
