Architektúra

Druhá polovica 17. storočia je obdobím najvyššieho rozkvetu architektúry francúzskeho klasicizmu.

Jedným z dôvodov vedúceho významu architektúry medzi ostatnými druhmi umenia v druhej polovici 17. storočia boli jej špecifiká. Práve architektúra s monumentálnym charakterom svojich foriem a dlhovekosťou mohla najvýraznejšie vyjadrovať myšlienky centralizovanej národnej monarchie v období jej vyspelosti. V tejto dobe sa obzvlášť zreteľne prejavila spoločenská úloha architektúry, jej ideový význam a organizátorská úloha v umeleckej syntéze všetkých druhov výtvarného, ​​úžitkového a krajinárskeho umenia.

Veľký vplyv na rozvoj architektúry mala organizácia Akadémie architektúry, ktorej riaditeľom bol vymenovaný významný architekt a teoretik Francois Blondel (1617 - 1686). Jeho členmi boli vynikajúci francúzski architekti L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart a ďalší. Úlohou akadémie bolo vypracovať hlavné estetické normy a kritériá architektúry klasicizmu, ktorými by sa mali architekti riadiť.

Rozvoj hospodárstva a obchodu spôsobil v druhej polovici 17. storočia intenzívnu výstavbu nových a ďalšej expanzie starých francúzskych miest. Maršal a vojenský opevniteľ Sebastian Vauban postavil viac ako tridsať nových opevnených miest a zrekonštruoval asi tristo starých. Medzi nimi mestá Longwy, Vitry-le-Francois a mesto Neuf-Brisac boli postavené nanovo a mali tvar štvorca a osemuholníka, obklopené hradbami, priekopami a baštami. Ich vnútorné usporiadanie bolo geometricky správnym systémom ulíc a štvrtí s námestím v strede.

Na pobreží Atlantiku sa budujú prístavné mestá Brest, Rochefort, Lorian a pri Stredozemnom mori - Seth. Pri vidieckom kráľovskom sídle sa začína stavať mesto Versailles.

V roku 1676 zostavujú architekti Bullet a Blondel plán rozšírenia Paríža, aby vzhľad hlavného mesta zodpovedal lesku a vznešenosti monarchie Ľudovíta XIV. Počítalo sa s rozšírením územia Paríža na severozápad; na mieste starovekého opevnenia sa projektujú upravené „promenády“, ktoré položili základ budúcich Veľkých bulvárov. Hlavné vstupy do mesta zdobí a architektonicky fixuje konštrukcia brán v podobe víťazných oblúkov: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard a Saint-Louis.

Podľa projektov J. Hardouina-Mansarta vznikajú nové veľké súbory námestí Vendôme a Victory, venovaných Ľudovítovi XIV. Architekt L. Levo v roku 1664 dotvára štvoruholníkovú, s uzavretým dvorom, kompozíciu Louvru výstavbou jeho severnej, južnej a východnej budovy. Východná fasáda Louvru, ktorú vytvorili C. Perrault, F. d ​​​​"Orbe a L. Levo, dáva konečný vzhľad tomuto nádhernému súboru. Na ľavom brehu Seiny, takmer taký obrovský ako Louvre a Tuileries, komplex Les Invalides s rozľahlou zelenou promenádou pred ňou, dotvorenou výstavbou veľkolepého rotundového kostola v jeho strede podľa projektu J. Hardouina-Mansarta.

Rozsiahle práce na rozvoji miest v Paríži, najmä po dokončení predtým vytvorených súborov, ktoré vykonal Colbert, výrazne zmenili vzhľad centra hlavného mesta, ale celkovo sa ukázali ako izolované od systému stredovekých budov s inklúziami. ktoré neboli organicky spojené so systémom diaľnic a ulíc. V tomto prístupe ku kompozícii uzavretých urbanistických celkov zasiahol vplyv urbanistických princípov talianskeho baroka.

Nové veľké súbory a námestia vznikali v tomto čase aj v iných mestách Francúzska – v Tours, Pau, Dijone, Lyone atď.

Osobitosti architektúry polovice a druhej polovice 17. storočia sa odzrkadľujú jednak v obrovskom objeme výstavby veľkých slávnostných súborov, určených na oslavu a oslavu vládnucich vrstiev éry absolutizmu, ako aj mocného panovníka - kráľa slnka. Ľudovíta XIV., a v zdokonaľovaní a rozvíjaní umeleckých princípov klasicizmu.

V druhej polovici 17. storočia sa pozoruje dôslednejšie uplatňovanie klasického rádového systému: horizontálne členenie prevláda nad vertikálnym; vysoké samostatné strechy neustále miznú a sú nahradené jednou strechou, často maskovanou balustrádou; objemová skladba stavby sa stáva jednoduchšou, kompaktnejšou, zodpovedajúcou umiestneniu a veľkosti interiéru.

Spolu s vplyvom architektúry antického Ríma narastá aj vplyv architektúry talianskej renesancie a baroka. To sa prejavuje v preberaní určitých barokových foriem (krivené roztrhané štíty, veľkolepé kartuše, volúty), v princípoch riešenia vnútorného priestoru (enfiláda), ako aj vo zvýšenej komplexnosti a pompéznosti architektonických foriem, najmä v interiéroch. , kde ich syntéza so sochou a maľbou často nesie v sebe vo väčšej miere znaky baroka ako klasicizmu.

Jedným z diel architektúry druhej polovice 17. storočia, v ktorom je už zreteľne cítiť prevaha vyzretých umeleckých princípov klasicizmu, je vidiecky súbor paláca a parku Vaux-le-Viscount pri Melune (1655). - 1661).

Tvorcami tohto výnimočného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta a v mnohých ohľadoch predbiehajúceho súbor Versailles, bol architekt Louis Levo (asi 1612 - 1670), majster krajinného umenia Andre Le Nôtre, ktorý plánoval parku paláca a maliar Charles Lebrun, ktorý sa podieľal na výzdobe interiéru paláca a nástropnej maľbe.

Podľa kompozície plánu, rozmiestnenia centrálnych a nárožných vežovitých objemov, korunovaných vysokými samostatnými strechami, celkovo otvoreného charakteru budovy - je umiestnená na ostrove obklopenom vodnou priekopou - palác z Vaux-le-Vicomte pripomína Maisons-Laffite.

Napriek tomu v štruktúre a vzhľade budovy, ako aj v kompozícii súboru ako celku, je nepochybne dôslednejšie uplatňovanie klasických architektonických princípov.

Prejavuje sa to predovšetkým v logickom a prísne vypočítanom územnom riešení paláca a parku ako celku. Veľký oválny salón, ktorý tvorí centrálny článok suity predných miestností, sa stal kompozičným centrom nielen paláca, ale celého súboru, keďže jeho poloha na priesečníku hlavných plánovacích osí ansámblu (hlavná parková ulička vybiehajúca z paláca a priečne, zhodné s budovou pozdĺžnej osi) z nej robia "ťažisko" celého komplexu.

Budova paláca a parku sú teda podriadené prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje umelecky zjednotiť rôzne prvky súboru a vyčleniť palác ako hlavnú zložku súboru.

Kompozíciu paláca charakterizuje jednota vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá odlišuje diela vyspelej klasicistickej architektúry. Veľký oválny salón je v objeme budovy zvýraznený krivočiarym rizalitom zakončeným mohutnou kupolovitou strechou, vytvárajúcou statickú a pokojnú siluetu budovy. Zavedením veľkého rádu pilastrov pokrývajúcich dve podlažia nad suterénom a mohutnej horizontály hladkého, prísneho klasického kladu v profiloch sa dosahuje prevaha horizontálnych článkov nad zvislými vo fasádach, celistvosť rádových fasád a objemová kompozícia. , nie je charakteristická pre hrady staršieho obdobia. To všetko dodáva vzhľadu paláca monumentálnu reprezentatívnosť a honosnosť.

Na rozdiel od určitej zdržanlivosti foriem vo vonkajšom vzhľade paláca dostali interiéry budovy bohatú a voľnú architektonickú interpretáciu. V jednej z najslávnostnejších miestností - oválnom salóne - je pomerne prísny poriadok korintských pilastrov, ktoré rozdeľujú stenu, a klenuté otvory a výklenky umiestnené medzi pilastrami sú kombinované s nádherne zdobeným druhým radom steny s ťažkými barokovými karyatidami, girlandy a kartuše. Vnútorný priestor iluzórne rozširuje obľúbená baroková technika – zavedenie zrkadiel do výklenkov umiestnených oproti oknám. Výhľady, ktoré sa otvárajú z okien útulných obývačiek a salónov do okolitej krajiny, do priestoru parteru a uličiek parku, sú vnímané ako akési logické pokračovanie vnútorného priestoru vonku.

Súbor parku Vaux-le-Vicomte vznikol podľa prísne regulárneho systému. Zručne upravené zelené plochy, uličky, kvetinové záhony, cesty tvoria jasné, ľahko vnímateľné geometrické objemy, roviny a línie. Fontány a ozdobné sochy rámujú rozsiahly parter, rozprestretý pred fasádou paláca na terasách.

Medzi inými budovami Leva - vidieckymi palácmi, hotelmi a kostolmi - vyniká svojim originálom monumentálna budova Kolégia štyroch národov (1661 - 1665), ktorá vznikla na pokyn kardinála Mazarina na vzdelávanie rodákov z rôznych provincií Francúzska. zloženie a znaky vyzretého klasicistického štýlu. V Kolégiu štyroch národov (dnes budova Francúzskej akadémie vied) Levo rozvíja princípy klasicistickej architektúry v urbanistickom súbore. Umiestnením budovy kolégia na ľavom brehu Seiny otvára ľavica mocné, široko rozmiestnené polkruhy svojej hlavnej fasády smerom k rieke a súboru Louvre tak, že kupolový kostol, ktorý je centrom kompozície kolégia, spadá na os Louvre. Tým sa dosahuje priestorová jednota týchto veľkých mestských komplexov, ktoré tvoria jeden z výnimočných celkov centra Paríža, prepojených korytom rieky.

V architektúre budovy kolégia s rozľahlým polkruhom nádvoria otvoreným k Seine, rozvinutá silueta, zvýraznenie stredu kompozície, ktorej dominantný význam zdôrazňujú zväčšené členenia a formy vstupného portálu a kupola sa podarilo nájsť obraz verejnej budovy veľkého národného významu. Na základe kreatívneho spracovania foriem palácovej a sakrálnej architektúry vytvára Levo podobu verejnej budovy s kupolovým kompozičným centrom, ktorá slúžila ako prototyp mnohých štátnych stavieb v európskej architektúre 18. - 19. storočia.

Jedným z diel, v ktorom sa najplnšie prejavili estetické princípy francúzskeho klasicizmu a kánony vypracované Akadémiou architektúry, je východné priečelie Louvru (1667-1678), na ktorého návrhu a výstavbe Claude Perrault (1613 - 1688), zúčastnili sa Francois d "Orbe (1634 - 1697) a Louis Le Vaux.

Východná fasáda Louvru, ktorý sa často nazýva Louvre kolonáda, je súčasťou súboru dvoch palácov spojených v 17. storočí - Tuileries a Louvru. Fasáda veľkej dĺžky (173 m) má stredný a dva bočné rizality, medzi ktorými spočívajú mohutné (12 m vysoké) dvojité stĺpy korintského rádu na monumentálnom hladkom sokli so vzácnymi okennými otvormi, podopierajúcimi vysoké kladanie a tvoriace tienené lodžie. . Formou, dekorom a členitosťou centrálneho vstupného rizalitu s trojloďovým portikom je korunovaný prísny trojuholníkový štít, starožitného tvaru a proporcií. Tympanón štítu je bohato zdobený sochárskym reliéfom. Bočné rizality, ktoré majú menej bohatú plastickú zástavbu, sú členité dvojitými pilastrami rovnakého rádu.

Francois d "Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Východná fasáda Louvru (Louvre Colonnade). 1667 - 1678

Plochý architektonický reliéf bočných rizalít vytvára logický prechod k bočným fasádam Louvru, ktoré opakujú kompozíciu východnej fasády, s tým rozdielom, že dvojité korintské stĺpy sú v nich nahradené jednoduchými pilastrami rovnakého rádu.

V jednoduchej a stručnej trojrozmernej štruktúre stavby, v prehľadnom a logickom členení objemu na nesené a nosné časti, v detailoch a proporciách korintského rádu blízkom klasickému kánonu a napokon v r. podriadenie kompozície silne identifikovanému rytmickému poriadku počiatku, zrelým umeleckým princípom klasickej architektúry 17. storočia. Monumentálna fasáda so zväčšenými formami a zvýraznenou mierkou je plná majestátnosti a noblesy, no zároveň má nádych akademického chladu a racionality.

Významný príspevok k teórii a praxi francúzskeho klasicizmu urobil François Blondel (1617 - 1686). Medzi jeho najlepšie diela patrí víťazný oblúk, zvyčajne nazývaný Porte Saint-Denis v Paríži. Architektúra monumentálneho oblúka, ktorý bol postavený na slávu francúzskych zbraní, na pamiatku prechodu Rýna francúzskymi jednotkami v roku 1672, sa vyznačuje veľkou stručnosťou, zovšeobecnením foriem a zdôraznenou nádherou. Veľká zásluha Blondela spočíva v hlbokom kreatívnom spracovaní typu rímskeho víťazného oblúka a vytvorení jedinečnej kompozície, ktorá mala silný vplyv na architektúru takýchto stavieb v 18. a 19. storočí.

Problém architektonického súboru, ktorý bol takmer celé storočie stredobodom pozornosti majstrov klasicizmu 17. storočia, našiel svoje vyjadrenie vo francúzskom urbanizme. Vynikajúcim inovátorom v tejto oblasti je najväčší francúzsky architekt 17. storočia - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od roku 1668 niesol priezvisko Hardouin-Mansart).

Námestie Ľudovíta Veľkého (neskôr Vendôme; 1685 - 1701) a Place des Victories (1684 - 1687), postavené podľa projektov Hardouin-Mansart v Paríži, sú veľmi dôležité pre urbanistickú prax druhej polovice 17. storočia. Námestie Ľudovíta Veľkého v tvare obdĺžnika so zrezanými rohmi (146 x 136 m) bolo koncipované ako predná budova na počesť kráľa.

V súlade s plánom hrala v kompozícii dominantnú úlohu jazdecká socha Ľudovíta XIV. od sochára Girardona, umiestnená v strede námestia. Ako architektonický rámec priestoru námestia slúžia fasády budov tvoriacich námestie, kompozične rovnakého typu, s mierne vystupujúcimi portikami na zrezaných nárožiach a v strednej časti budov. Námestie, ktoré je s okolitými štvrťami spojené len dvoma krátkymi úsekmi ulíc, je vnímané ako uzavretý, izolovaný priestor.

Ďalší súbor - Víťazné námestie, ktoré má v pôdoryse tvar kruhu s priemerom 60 m - sa jednotnosti fasád obklopujúcich námestie a umiestneniu pamätníka v centre približuje Námestiu Ľudovíta Veľkého. V jej kompozičnom návrhu – kruhu so sochou v strede – sa ešte výraznejšie prejavili myšlienky absolutizmu. Umiestnenie námestia na križovatke niekoľkých ulíc spojených s celkovým plánovacím systémom mesta však zbavuje jeho priestor izolácie a izolácie. Vytvorením Víťazného námestia položil Hardouin-Mansart základy pre progresívne urbanistické trendy vo výstavbe otvorených verejných centier úzko súvisiacich s plánovacím systémom mesta, ktoré boli implementované do európskeho urbanizmu v 18. a prvej polovici 19. storočia. . Ďalším príkladom zručného riešenia veľkých urbanistických úloh je stavba kostola Invalidovňa od Hardouina-Mansarta (1693 - 1706), ktorá dotvára obrovský komplex vybudovaný podľa projektu liberála Bruanta (asi 1635 - 1697). . Invalidovňa, navrhnutá na ubytovanie vojnových veteránov, je koncipovaná ako jedna z najveľkolepejších verejných budov 17. storočia. Pred hlavnou fasádou budovy, ktorá sa nachádza na ľavom brehu Seiny, sa rozprestiera rozľahlé námestie, takzvané Esplanade des Invalides, ktoré, priliehajúce k rieke, akoby naberalo a pokračovalo v rozvoji pravého -nábrežný súbor Tuileries a Louvru v ľavobrežnej časti mesta. Prísne symetrický komplex Invalidovne pozostáva zo štvorposchodových budov uzavretých po obvode, tvoriacich rozvinutý systém veľkých pravouhlých a štvorcových nádvorí, podriadených jedinému kompozičnému centru - veľkému nádvoríu a monumentálnemu kupolovému kostolu postavenému v jeho centrálnej časti. . Usporiadaním veľkého kompaktného objemu kostola pozdĺž hlavnej, do šírky rozloženej kompozičnej osi komplexu budov vytvoril Hardouin-Mansart centrum súboru, ktorý si podriadil všetky jeho prvky a doplnil ho o spoločnú výrazovú siluetu.

Kostol je monumentálna centrická stavba so štvorcovým pôdorysom a kupolou s priemerom 27 m, ktorá korunuje rozsiahly centrálny priestor. Proporcie a rádové členenia cirkvi sú zdržanlivé a prísne. Pôvodne autorsky koncipovaný podkopový priestor kostola s podlahou prehĺbenou niekoľkými schodmi a tromi korunnými kupolovými mušľami. Spodná s veľkým otvorom v strede uzatvára svetelné otvory vyrezané do druhej klenutej mušle, čím vytvára ilúziu osvetlenej nebeskej gule.

Kupola kostola Invalidovne je jednou z najkrajších a najvyšších kupol svetovej architektúry, ktorá má aj významný urbanistický význam. Spolu s kupolami kostola Val de Grae a Panteónom postaveným v 18. storočí vytvára expresívnu siluetu južnej časti Paríža.

Progresívne tendencie v architektúre klasicizmu 17. storočia sa naplno a komplexne rozvíjajú v súbore Versailles (1668 - 1689), grandióznom rozsahu, odvahe a šírke umeleckého stvárnenia. Hlavnými tvorcami tejto najvýznamnejšej pamiatky francúzskeho klasicizmu 17. storočia boli architekti Louis Leveau a Hardouin-Mansart, majster krajinného umenia Andre Le Nôtre (1613 - 1700) a umelec Lebrun, ktorý sa podieľal na vzniku tzv. interiéry paláca.

Pôvodná myšlienka súboru Versailles, ktorý pozostáva z mesta, paláca a parku, patrí do Leva a Le Nôtre. Obaja majstri začali od roku 1668 pracovať na stavbe Versailles. V procese realizácie súboru prešiel ich plán početnými zmenami. Konečné dokončenie súboru Versailles patrí Hardouin-Mansart.

Versailles ako hlavné sídlo kráľa malo vyzdvihovať a velebiť bezhraničnú silu francúzskeho absolutizmu. Tým sa však nevyčerpáva obsah ideovej a umeleckej koncepcie súboru Versailles, ako aj jeho výnimočný význam v dejinách svetovej architektúry. Spútaní úradnými predpismi, nútení podriadiť sa despotickým požiadavkám kráľa a jeho sprievodu, dokázali stavitelia Versailles – obrovská armáda architektov, umelcov, majstrov úžitkového a záhradníckeho umenia – zhmotniť do nej obrovské tvorivé sily tzv. Francúzi.

Osobitosti výstavby súboru ako prísne usporiadaného centralizovaného systému založeného na absolútnej kompozičnej dominancii paláca nad všetkým naokolo sú dané jeho všeobecným ideovým riešením. K palácu vo Versailles, ktorý sa nachádza na vysokej terase, sa zbiehajú tri široké priame radiálne ulice mesta, ktoré tvoria trojzubec. Stredná trieda pokračuje na druhej strane paláca v podobe hlavnej aleje obrovského parku. Kolmo na túto hlavnú kompozičnú os mesta a parku je budova paláca, do šírky silne pretiahnutá. Stredná trieda trojzubca vedie do Paríža, ďalšie dve - do kráľovských palácov Saint-Cloud a So, akoby spájali hlavné vidiecke sídlo kráľa s rôznymi regiónmi krajiny.

Palác vo Versailles bol postavený v troch obdobiach: najstaršou časťou, rámujúcou Mramorový dvor, je poľovnícky zámok Ľudovíta XIII., ktorý sa začal stavať v roku 1624 a neskôr značne prestavaný. V rokoch 1668 - 1671 ho Levo stavia s novými budovami, obrátenými k mestu pozdĺž osi stredného trámu trojzubca. Zo strany Mramorového dvora palác pripomína rané stavby francúzskej architektúry 17. storočia s rozsiahlym čestným dvorom, vežami korunovanými vysokými strechami, členitosťou foriem a detailov. Stavbu dokončuje Hardouin-Mansart, ktorý v rokoch 1678-1687 palác ďalej zväčšuje o dve budovy, južnú a severnú, každú s dĺžkou 500 m a zo strany centrálnej časti parkovej fasády - obrovskú Zrkadlovú galériu 73 m dlhá s bočnými sieňami Vojny a mieru. Vedľa Zrkadlovej galérie umiestnil spálňu kráľa Slnka na stranu Mramorového dvora, kde sa zbiehajú osi trojzubca mestskej aleje. V centrálnej časti paláca a okolo Mramorového dvora boli zoskupené byty kráľovskej rodiny a slávnostné prijímacie siene. V obrovských krídlach sa nachádzali priestory dvoranov, stráže a palácový kostol.

Architektúra fasád paláca, ktorú vytvoril Hardouin-Mansart, najmä zo strany parku, sa vyznačuje veľkou štýlovou jednotou. Silne do šírky roztiahnutá budova paláca dobre ladí s prísnym, geometricky správnym usporiadaním parku a prírodného prostredia. Druhé, hlavné poschodie je v kompozícii fasády zreteľne odlíšené veľkorozmernými oblúkovými okennými otvormi a radmi stĺpov a pilastrov medzi nimi, prísnymi proporciami a detailmi, spočívajúcimi na ťažkom rustikálnom sokli. Ťažké podkrovie, ktoré korunuje budovu, dodáva vzhľadu paláca monumentálnosť a reprezentatívnosť.

Priestory paláca sa vyznačovali luxusom a rôznymi dekoráciami. Vo veľkej miere využívali barokové motívy (okrúhle a oválne medailóny, zložité kartuše, ornamentálne výplne nad dverami a v stenách) a drahé dokončovacie materiály (zrkadlá, brúsený bronz, mramor, pozlátené drevorezby, vzácne drevá), rozsiahle využitie dekoratívnej maľby a sochárstvo - to všetko sa počíta na dojem ohromujúcej nádhery. Prijímacie sály boli zasvätené starovekým bohom: Apollovi, Diane, Marsovi, Venuši, Merkúru. Ich výzdoba odrážala symbolický význam týchto miestností, spojený s oslavou cností a cností kráľa a jeho rodiny. Počas plesov a recepcií slúžila každá zo sál na určité účely - miesto pre bankety, hry biliardu alebo kariet, koncertná sála, hudobný salón. V Apollónovej sále, ktorá luxusom prevyšovala ostatné, bol kráľovský trón – veľmi vysoká stolička z liateho striebra pod baldachýnom. Ale najväčšou a najslávnostnejšou miestnosťou paláca je Zrkadlová galéria. Tu sa cez široké klenuté otvory otvára nádherný výhľad na hlavnú uličku parku a okolitú krajinu. Vnútorný priestor galérie iluzívne rozširuje množstvo veľkých zrkadiel umiestnených vo výklenkoch oproti oknám. Interiér galérie je bohato zdobený mramorovými korintskými pilastrami a veľkolepou štukovou rímsou, ktorá slúži ako prechod k obrovskému stropu kompozične a farebne ešte zložitejšieho maliara Lebruna.

V komnatách Versailles vládol duch oficiálnej slávnosti. Izby boli luxusne zariadené. V zrkadlovej galérii svietili tisíce sviečok v žiarivých strieborných lustroch a hlučný, farebný dav dvoranov naplnil palácové suity odrážajúce sa vo vysokých zrkadlách. Benátsky veľvyslanec, ktorý vo svojej správe z Francúzska opisuje jednu z kráľovských recepcií vo Versailles Mirror Gallery, hovorí, že tam „bolo jasnejšie ako cez deň“ a „oči nechceli uveriť bezprecedentne žiarivým outfitom, mužom v perách , ženy vo veľkolepých účesoch.“ Toto predstavenie prirovnáva k „spánku“, „začarovanému kráľovstvu“.

Oproti architektúre fasád paláca, ktoré nepostrádajú trochu barokovú reprezentatívnosť, ako aj interiérov preplnených dekoráciami a zlátením, je dispozičné riešenie Versailleského parku, ktorý je najvýraznejším príkladom francúzskeho reguláru. park, ktorý vytvoril André Le Nôtre, je pozoruhodný svojou úžasnou čistotou a harmóniou foriem. V usporiadaní parku a formách jeho „zelenej architektúry“ je Le Nôtre najdôslednejším predstaviteľom estetického ideálu klasicizmu. Prírodné prostredie vnímal ako objekt inteligentnej ľudskej činnosti. Le Nôtre premieňa prírodnú krajinu na dokonale jasný, kompletný architektonický systém založený na myšlienke racionality a poriadku.

Celkový pohľad na park sa otvára zo strany paláca. Z hlavnej terasy vedie široké schodisko pozdĺž hlavnej osi kompozície súboru k fontáne Latona, potom Kráľovská alej, ohraničená vyrúbanými stromami, vedie k fontáne Apollo s rozľahlým oválnym bazénom.

Kompozícia Kráľovskej aleje končí obrovskou vodnou plochou krížového kanála siahajúceho ďaleko k obzoru a potom zbiehajúceho sa k hlavnému lúču, potom sa od neho odkláňajúcimi vyhliadkami uličiek, orámovaných strihanými stromami a bosketmi. Le Nôtre dal parku západo-východnú orientáciu, takže v lúčoch vychádzajúceho slnka odrážajúcich sa vo veľkom kanáli a bazénoch pôsobí obzvlášť veľkolepo a žiarivo.

V organickej jednote s dispozíciou parku a architektonickým vzhľadom paláca je bohatá a pestrá sochárska výzdoba parku.

Parková socha Versailles sa aktívne podieľa na formovaní súboru. Súsošia, sochy, hermy a vázy s reliéfmi, z ktorých mnohé boli vytvorené vynikajúcimi sochármi svojej doby, uzatvárajú pohľady na zelené ulice, rámové námestia a uličky, tvoria zložité a krásne kombinácie s rôznymi fontánami a bazénmi.

Versaillský park so svojou jasne vyjadrenou architektonickou výstavbou, bohatosťou a rozmanitosťou foriem mramorových a bronzových sôch, listami stromov, fontánami, bazénmi, geometricky čistými líniami uličiek a tvarmi trávnikov, kvetinových záhonov, bosketov pripomína veľkú „ zelené mesto“ s enfiládou rôznych námestí a ulíc. Tieto „zelené enfilády“ sú vnímané ako prirodzené pokračovanie a rozvoj vnútorného priestoru samotného paláca.

Architektonický celok Versailles dopĺňala budova Grand Trianonu (1687 - 1688) postavená v parku podľa projektu Hardouin-Mansart - intímne kráľovské sídlo. Charakteristickým znakom tejto malej, ale monumentálneho vzhľadu jednoposchodovej budovy je voľná asymetrická kompozícia; slávnostné obytné miestnosti, galérie a obytné priestory sú zoskupené okolo malých upravených dvorov s fontánami. Centrálna vstupná časť Trianonu je usporiadaná ako hlboká loggia s párovými stĺpmi iónskeho rádu podopierajúcimi strop.

Palác a najmä park Versailles so svojimi širokými promenádami, množstvom vody, ľahkou viditeľnosťou a priestorovým záberom slúžili ako akási veľkolepá „pódia“ pre najrozmanitejšie, neobyčajne farebné a veľkolepé predstavenia – ohňostroje, iluminácie, plesy, baletné divertissementy, predstavenia, maškarné sprievody a kanály - na prechádzky a slávnosti zábavného parku. Keď sa Versailles stavalo a ešte sa nestal oficiálnym centrom štátu, prevládala jeho „zábavná“ funkcia. Na jar roku 1664 založil mladý panovník na počesť svojej milenky Louise de La Vallière sériu slávností pod romantickým názvom „Rozkoše čarovného ostrova“. Na začiatku bolo na týchto svojráznych osemdňových festivaloch, na ktorých sa zúčastňovali takmer všetky druhy umenia, ešte veľa spontánnosti a improvizácie. V priebehu rokov nadobúdali slávnosti čoraz veľkolepejší charakter a svoj vrchol dosiahli v 70. rokoch 17. storočia, keď vo Versailles vládol nový obľúbenec - márnotratná a brilantná markíza de Montespan. V príbehoch očitých svedkov, na mnohých rytinách, sa sláva Versailles a jeho sviatkov rozšírila aj do ďalších európskych krajín.

Kapitola „Umenie Francúzska“. Sekcia „Umenie 17. storočia“. Všeobecné dejiny umenia. Zväzok IV. Umenie 17.-18. storočia. Autori: V.E. Bykov (architektúra), T.P. Kaptereva (výtvarné umenie); pod generálnym redaktorom Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Art State Publishing House, 1963)

V 17. storočí, po období krvavých občianskych vojen a hospodárskej skazy, stál francúzsky ľud pred úlohou ďalšieho národného rozvoja vo všetkých oblastiach hospodárskeho, politického a kultúrneho života. V podmienkach absolútnej monarchie – za Henricha IV. a najmä v druhej štvrtine 17. storočia. za Richelieua, energického ministra slabochovného Ľudovíta XIII., bol stanovený a posilnený systém štátnej centralizácie. V dôsledku dôsledného boja proti feudálnej opozícii, efektívnej hospodárskej politiky a posilnenia svojho medzinárodného postavenia dosiahlo Francúzsko významné úspechy a stalo sa jednou z najmocnejších európskych mocností.

Nastolenie francúzskeho absolutizmu bolo založené na brutálnom vykorisťovaní más. Richelieu povedal, že ľudia sú ako mulica, ktorá je zvyknutá nosiť ťažké veci a viac sa kazí z dlhého odpočinku ako z práce. Francúzska buržoázia, ktorej vývoj zaštiťoval absolutizmus svojou hospodárskou politikou, bola v dvojakom postavení: usilovala sa o politickú nadvládu, no pre svoju nevyspelosť sa ešte nemohla vydať na cestu rozchodu s kráľovskou mocou, viesť masy, pretože sa ich buržoázia bála a mala záujem na udržaní privilégií, ktoré jej udelil absolutizmus. Potvrdilo sa to v dejinách takzvanej parlamentnej Frondy (1648 – 1649), keď sa buržoázia, vystrašená mocným vzopätím ľudového revolučného živlu, dopustila priamej zrady, kompromitovala so šľachtou.

Absolutizmus predurčil mnohé charakteristické črty vo vývoji francúzskej kultúry v 17. storočí. Vedcov, básnikov, umelcov lákal kráľovský dvor. V 17. storočí boli vo Francúzsku postavené honosné paláce a verejné budovy, boli vytvorené majestátne mestské súbory. Bolo by však nesprávne zredukovať všetku ideologickú rozmanitosť francúzskej kultúry 17. storočia. len na vyjadrenie ideí absolutizmu. Rozvoj francúzskej kultúry, spojený s prejavom národných záujmov, mal komplexnejší charakter, vrátane trendov, ktoré boli veľmi vzdialené od oficiálnych požiadaviek.

Kreatívny génius francúzskeho ľudu sa jasne a mnohostranne prejavil vo filozofii, literatúre a umení. 17. storočie dalo Francúzsku veľkých mysliteľov Descarta a Gassendiho, osobnosti dramaturgie Corneilla, Racina a Molièra a v plastike takých veľkých majstrov ako architekt Hardouin-Mansart a maliar Nicolas Poussin.

Akútny sociálny boj zanechal definitívnu stopu v celom vývoji francúzskej kultúry tej doby. Verejné rozpory sa prejavili najmä v tom, že niektorí poprední predstavitelia francúzskej kultúry sa ocitli v konflikte s kráľovským dvorom a boli nútení žiť a pracovať mimo Francúzska: Descartes odišiel do Holandska a Poussin strávil takmer svoju celý život v Taliansku. Oficiálne dvorské umenie v prvej polovici 17. storočia. rozvíjal najmä v podobách pompézneho baroka. V boji proti oficiálnemu umeniu sa vyvinuli dve umelecké línie, z ktorých každá bola výrazom vyspelých realistických tendencií doby. Majstri prvého z týchto smerov, ktorí od francúzskych bádateľov dostali pomenovanie peintres de la realite, teda maliari skutočného sveta, pôsobili v hlavnom meste, ako aj na provinčných umeleckých školách a pre všetky ich individuálne rozdiely boli spájal ich jeden spoločný znak: vyhýbali sa ideálnym formám, obrátili sa k priamemu, bezprostrednému stelesneniu javov a obrazov reality. Ich najlepšie úspechy sa týkajú predovšetkým každodennej maľby a portrétovania; biblické a mytologické výjavy zhmotnili títo majstri aj do obrazov inšpirovaných každodennou realitou.

No najhlbší odraz podstatných čŕt doby sa prejavil vo Francúzsku v podobe druhého z týchto progresívnych smerov – v umení klasicizmu.

Špecifickosť rôznych oblastí umeleckej kultúry určovala určité črty vývoja tohto štýlu v dráme, poézii, architektúre a výtvarnom umení, ale so všetkými týmito rozdielmi majú princípy francúzskeho klasicizmu určitú jednotu.

V podmienkach absolutistického systému mala byť zvlášť akútne odhalená závislosť človeka od spoločenských inštitúcií, od štátnej regulácie a triednych bariér. V literatúre, v ktorej najucelenejší výraz našiel ideový program klasicizmu, sa stáva dominantnou téma občianskej povinnosti, víťazstva spoločenského princípu nad princípom osobným. Klasicizmus stavia proti nedokonalosti reality ideály racionality a prísnej disciplíny jednotlivca, pomocou ktorých treba prekonávať rozpory skutočného života. Konflikt rozumu a citu, vášne a povinnosti, charakteristický pre dramaturgiu klasicizmu, odrážal rozpor, ktorý je tejto dobe vlastný, medzi človekom a svetom okolo neho. Predstavitelia klasicizmu našli stelesnenie svojich sociálnych ideálov v starovekom Grécku a republikánskom Ríme, rovnako ako staroveké umenie bolo pre nich zosobnením estetických noriem.

Architektúra, zo svojej podstaty najviac spätá s praktickými záujmami spoločnosti, sa ocitla v najsilnejšej závislosti od absolutizmu. Iba v podmienkach silnej centralizovanej monarchie bolo v tom čase možné vytvoriť obrovské mestské a palácové súbory vyrobené podľa jedného plánu, ktorý bol navrhnutý tak, aby stelesňoval myšlienku moci absolútneho panovníka. Nie je preto náhoda, že rozkvet francúzskej klasicistickej architektúry sa datuje do druhej polovice 17. storočia, kedy centralizácia absolutistickej moci dosiahla svoj vrchol.

V trochu inej rovine prebiehal vývoj maliarstva klasicizmu, ktorého zakladateľom a hlavným predstaviteľom bol najväčší francúzsky umelec 17. storočia. Nicholas Poussin.

Umelecká teória maľby klasicizmu vychádzajúca zo záverov talianskych teoretikov a Poussinových výrokov, ktorá sa v druhej polovici 17. storočia zmenila na dôslednú doktrínu, má ideologicky veľa spoločného s teóriou klasickej literatúry a dramaturgie. Zdôrazňuje tiež sociálny princíp, víťazstvo rozumu nad citom, dôležitosť antického umenia ako nespochybniteľného vzoru. Umelecké dielo má podľa Poussina pripomínať človeku „kontempláciu cnosti a múdrosti, s pomocou ktorej bude môcť zostať pevný a neochvejný pred údermi osudu“.

V súlade s týmito úlohami bol vyvinutý systém výtvarných prostriedkov, ktorý sa používal vo výtvarnom umení klasicizmu, a prísna regulácia žánrov. Vedúcim žánrom bola takzvaná historická maľba, ktorá zahŕňala kompozície na historické, mytologické a biblické témy. O krok nižšie bol portrét a krajina. V maľbe klasicizmu prakticky chýbal žáner každodennosti a zátišia.

Poussina však v menšej miere ako francúzskych dramatikov priťahovala formulácia problémov sociálnej existencie človeka, téma občianskej povinnosti. Vo väčšej miere ho upútala krása ľudských citov, úvahy o osude človeka, o jeho postoji k okolitému svetu, téma básnickej tvorivosti. Zvlášť pozoruhodný je význam témy prírody pre filozofickú a umeleckú koncepciu Poussina. Príroda, ktorú Poussin vnímal ako najvyššie stelesnenie racionality a krásy, je životným prostredím jeho hrdinov, arénou ich konania, dôležitou, často dominantnou zložkou figuratívneho obsahu obrazu.

Pre Poussina bolo staroveké umenie najmenej súčtom kanonických zariadení. Poussin zachytil to hlavné v starovekom umení - jeho ducha, jeho životný základ, organickú jednotu vysokého umeleckého zovšeobecnenia a zmysel pre plnosť bytia, obrazný jas a veľký spoločenský obsah.

Kreativita Poussin spadá do prvej polovice storočia, poznačené vzostupom verejného a umeleckého života vo Francúzsku a aktívnym spoločenským bojom. Preto všeobecná pokroková orientácia jeho umenia, bohatosť jeho obsahu. Iná situácia sa vyvinula v posledných desaťročiach 17. storočia, v období najväčšieho zintenzívnenia absolutistického útlaku a potláčania progresívnych javov sociálneho myslenia, keď sa centralizácia rozšírila na umelcov združených v Kráľovskej akadémii a nútených slúžiť svojim umením. oslava monarchie. V týchto podmienkach ich umenie stratilo svoj hlboký sociálny obsah a do popredia sa dostali slabé, obmedzené črty klasickej metódy.

V prvej polovici a polovici 17. storočia sa postupne formovali princípy klasicizmu a začali sa udomácňovať vo francúzskej architektúre. Pôdu im pripravili architekti francúzskej renesancie. Ale v rovnakom období vo francúzskej architektúre 17. storočia. stále existujú tradície siahajúce až do stredoveku a potom organicky asimilované renesančnými architektmi. Boli také silné, že aj klasické rády nadobudli v budovách prvej polovice storočia svojráznu interpretáciu. Kompozícia objednávky - jej umiestnenie na povrchu steny, proporcie a detaily - sa riadia princípmi konštrukcie stien, ktoré sa vyvinuli v gotickej architektúre, s jasne definovanými vertikálnymi prvkami rámu budovy (steny) a veľkými okennými otvormi. Polstĺpy a pilastre, vypĺňajúce móla, sú zoskupené do párov alebo zväzkov; tento motív v kombinácii s početnými hrabľami a stupňovitou konštrukciou fasády dáva budove zvýšenú vertikálnu ašpiráciu, ktorá je pre klasický systém usporiadania nezvyklá. K tradíciám, ktoré zdedila francúzska architektúra prvej polovice 17. storočia. z predchádzajúcich období treba zahrnúť aj členenie stavby na samostatné vežovité celky, korunované ihlanovými strechami smerujúcimi nahor. Kompozičné postupy a motívy talianskeho baroka, ktoré sa uplatnili najmä v interiérovom dizajne, mali citeľný vplyv na formovanie architektúry raného klasicizmu.

Jedna z raných palácových stavieb z prvej polovice 17. storočia. bol Luxemburský palác v Paríži (1615-1620/21), ktorý postavil Salomon de Bros (po rokoch 1562-1626).

Kompozíciu paláca charakterizuje umiestnenie hlavnej a obslužnej, nižšej prístavby okolo rozsiahleho predného nádvoria (court d'honneur). Jedna strana hlavnej budovy je orientovaná do dvora, druhá do rozľahlej záhrady. V trojrozmernej kompozícii paláca sa zreteľne prejavila charakteristika pre francúzsku palácovú architektúru prvej polovice 17. storočia. tradičné prvky, napríklad rozdelenie nárožných a centrálnych vežovitých objemov v hlavnej trojposchodovej budove paláca, korunovanej vysokými strechami, ako aj rozdelenie vnútorného priestoru nárožných veží na úplne identické obytné časti .

Vzhľad paláca, v niektorých črtách stále pripomínajúci hrady z predchádzajúceho storočia, vďaka pravidelnej a jasnej kompozičnej konštrukcii, ako aj jasnej rytmickej štruktúre dvojvrstvových rádov, ktoré delia fasády, sa vyznačuje monumentálnosťou a reprezentatívnosťou.

Masívnosť stien je zdôraznená horizontálnou rustikou, úplne prekrývajúcou steny a prvky poriadku.

Medzi inými dielami de Brosa zaujíma popredné miesto priečelie kostola Saint Gervais (začaté v roku 1616) v Paríži. V tejto budove sa spája tradičná kompozícia fasády talianskych barokových kostolov s gotickým predĺžením proporcií.

Do prvej polovice 17. stor. zahŕňajú prvé príklady riešení veľkých súborov. Tvorcom prvého súboru paláca, parku a mesta Richelieu v architektúre francúzskeho klasicizmu (začatého v roku 1627) bol Jacques Lemercier (asi 1585-1654).

Kompozícia dnes už neexistujúceho súboru bola založená na princípe priesečníka dvoch hlavných osí v pravom uhle. Jedna z nich sa kryje s hlavnou ulicou mesta a parkovou alejou spájajúcou mesto s námestím pred palácom, druhá je hlavnou osou paláca a parku. Dispozícia parku je postavená na striktne pravidelnom systéme uličiek, ktoré sa v pravom uhle pretínajú alebo sa rozchádzajú z jedného centra.

Mesto Richelieu bolo mimo paláca obohnané múrom a priekopou, ktorá tvorila celkový pôdorys v tvare obdĺžnika. Usporiadanie ulíc a štvrtí mesta podlieha rovnako prísnemu systému pravouhlých súradníc ako súbor ako celok, čo naznačuje prístavbu v prvej polovici 17. storočia. nové urbanistické princípy a rozhodný rozchod so spontánne sa formujúcim usporiadaním stredovekého mesta s jeho krivoľakými a úzkymi uličkami, malými stiesnenými námestiami, preplnenými a chaotickými budovami. Budova Paláca Richelieu bola rozdelená na hlavnú budovu a hospodárske budovy, ktoré pred ňou tvorili veľké uzavreté obdĺžnikové nádvorie s hlavným vchodom. Hlavná budova s ​​hospodárskymi budovami, podľa tradície siahajúcej až k stredovekým a renesančným hradom, bola obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou. Dispozičné a objemové zloženie hlavnej budovy a prístavieb s jasne definovanými vežovitými nárožnými objemami sa blížilo vyššie diskutovanému Luxemburskému palácu.

V súbore mesta a paláca Richelieu ešte niektoré časti neboli dostatočne preniknuté jednotou, ale celkovo sa Lemercierovi podarilo vytvoriť nový typ komplexnej a prísnej priestorovej kompozície, neznámy architektúre talianskej renesancie a barokový.

Vynikajúce dielo architektúry prvej polovice 17. storočia. bola tu ďalšia budova Lemercier - Hodinový pavilón (začatý v roku 1624), ktorý tvorí centrálnu časť západnej fasády Louvru. Kompozícia tejto fasády, pozoruhodná v proporciách a detailoch, bola spôsobená jej organickým spojením s fasádou Louvru, ktorú postavil Lesko v 16. storočí - jeden z najlepších príkladov francúzskej renesancie. Lemercier šikovne kombinuje architektúru prísnych a zároveň plasticky nasýtených fasád pavilónu s bohato zdobeným rádom a sochárskymi vložkami fasády Lescaut, dáva pavilónu osobitnú pôsobivosť a monumentalitu. Nad tretím podkrovným nadzemným podlažím postavil vysoké štvrté poschodie, korunované systémom baroka v kombinácii, ale v detailoch klasických, štítmi podoprenými párovými karyatídami a objem pavilónu doplnil mohutnou kupolovou strechou.

Spolu s Lemercierom bol najväčším architektom prvej polovice storočia Francois Mansart (1598-1666). Medzi jeho vynikajúce diela patrí vidiecky palác Maisons-Laffitte (1642-1650), postavený neďaleko Paríža. Na rozdiel od tradičnej schémy skorších mestských a vidieckych palácov tu nie je uzavreté nádvorie tvorené obslužnými krídlami. Všetky kancelárske priestory sa nachádzajú na prízemí budovy. Monumentálna budova paláca, ktorá je usporiadaná do tvaru písmena P, je otvorená a dobre viditeľná zo všetkých štyroch strán, korunovaná vysokými ihlanovými strechami sa vyznačuje kompozičnou celistvosťou a výraznou siluetou. Budova je obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou a jej umiestnenie, ako keby na ostrove v krásnom vodnom rámci, dobre spájalo palác s prírodným prostredím, čím zdôrazňovalo jeho dominantnosť v kompozícii súboru.

Na rozdiel od skorších palácov sa vnútorný priestor budovy vyznačuje veľkou jednotnosťou a je koncipovaný ako systém vzájomne prepojených obradných siení a obytných miestností rôznych tvarov a architektonickej výzdoby s balkónmi a terasami s výhľadom do parku a záhrady. V prísne usporiadanej výstavbe interiéru sa už zreteľne prejavujú znaky klasicizmu. Obytné a obslužné priestory nachádzajúce sa na prvom a treťom poschodí (a nie v bočných vežovitých objemoch, ako napr. v Luxemburskom paláci), nenarúšajú priestorovú jednotu vnútorných priestorov budovy, priečelia a slávnostnosti. Mansartom uplatňovaný systém členenia poschodí s prísnym dórskym poriadkom na prvom poschodí a ľahším iónskym poriadkom na druhom je majstrovským pokusom priniesť nové klasické a staré tradičné architektonické formy do štýlovej jednoty.

Ďalšie významné dielo Francoisa Mansarta - kostol Val de Grae (1645-1665) postavili podľa jeho projektu po jeho smrti. Kompozícia plánu vychádzala z tradičnej schémy kupolovej baziliky so širokou centrálnou loďou, zaklenutou valenou klenbou a kupolou na strednom kríži. Ako v mnohých iných francúzskych cirkevných stavbách zo 17. storočia, fasáda budovy sa vracia k tradičnej schéme fasády kostola z talianskeho baroka. Kostol je korunovaný kupolou vyvýšenou na vysokom bubne, jednou z najvyšších kupol v Paríži.

Teda v prvej polovici 17. stor. začína proces dozrievania nového štýlu a pripravujú sa podmienky pre rozkvet francúzskej architektúry v druhej polovici storočia.

Začiatkom 17. storočia, po období občianskych vojen a s nimi spojeného známeho úpadku kultúrneho života, bolo vo výtvarnom umení, podobne ako v architektúre, možné pozorovať boj medzi zvyškami starého a výpestkami. z nových, príklady nasledovania inertných tradícií a odvážnych umeleckých inovácií.

Najzaujímavejším umelcom tejto doby bol rytec a kresliar Jacques Callot (asi 1592-1635), ktorý pôsobil v prvých desaťročiach 17. storočia. Narodil sa v Nancy v Lotrinsku, ako mladý muž odišiel do Talianska, kde žil najskôr v Ríme a potom vo Florencii, kde zostal až do svojho návratu do vlasti v roku 1622.

Callot, veľmi plodný majster, vytvoril viac ako tisíc päťsto výtlačkov, mimoriadne rôznorodých vo svojich témach. Musel pôsobiť na francúzskom kráľovskom dvore a na vojvodských dvoroch v Toskánsku a Lotrinsku. Lesk dvorského života však pred ním – subtílnym a bystrým pozorovateľom – nezakryl rozmanitosť okolitej reality, plnej ostrých sociálnych kontrastov, opradenej krutými vojenskými otrasmi.

Kallo je umelec prechodnej éry; zložitosť a nejednotnosť jeho doby vysvetľujú protichodné črty v jeho umení. V Callových dielach sú dodnes badateľné zvyšky manierizmu – ovplyvňujú umelcov svetonázor aj jeho obrazové techniky. Callotova tvorba zároveň poskytuje názorný príklad prenikania nových, realistických tendencií do francúzskeho umenia.

Callo pracoval v technike leptania, ktorú zdokonalil. Zvyčajne majster pri gravírovaní používal opakované leptanie, čo mu umožnilo dosiahnuť špeciálnu jasnosť línií a tvrdosť vzoru.

Prvky fantázie sú stále silné v dielach Calla z raného obdobia. Vyjadrujú sa v túžbe po bizarných zápletkách, po prehnanej grotesknej expresívnosti; zručnosť umelca niekedy nadobúda charakter sebestačnej virtuozity. Tieto črty sú obzvlášť výrazné v sérii rytín z roku 1622 - "Bally" ("Tance") a "Gobbi" ("Hunchbacks"), ktoré vznikli pod vplyvom talianskej komédie masiek. Diela tohto druhu, stále do značnej miery povrchné, svedčia o umelcovom trochu jednostrannom hľadaní vonkajšej expresivity. Ale v iných sériách rytín sú realistické tendencie už zreteľnejšie vyjadrené. Taká je celá galéria typov, ktoré mohol umelec priamo vidieť na uliciach: mešťania, roľníci, vojaci (seriál "Caprici", 1617), Cigáni (seriál "Gypsies", 1621), vagabundi a žobráci (seriál "Žobráci", 1622). Tieto malé figúrky, vyrobené s mimoriadnou ostrosťou a pozorovaním, majú mimoriadnu pohyblivosť, ostrý charakter, výrazné držanie tela a gestá. S virtuóznym umením Kaldo sprostredkúva elegantnú ľahkosť kavaliera (séria „Caprici“), jasný rytmus tanca v postavách talianskych hercov a ich šantenie (séria „Balli“), ťažkopádnu strnulosť provinčnej aristokracie (séria „Lorraine“ šľachta"), staré postavy v handrách (séria „Žobráci").

Najzmysluplnejšie v Callotovom diele sú jeho viacfigurálne kompozície. Ich témy sú veľmi rôznorodé: je to obraz dvorných slávností („Turnaj v Nancy“, 1626), veľtrhov („Fair in Imprunet“, 1620), vojenských triumfov, bitiek (panoráma „Obliehanie Bredy“, 1627), poľovačky („Veľký lov“, 1626), scény s mytologickými a náboženskými námetmi („Umučenie sv. Sebastiána“, 1632-1633). V týchto relatívne malých listoch majster vytvára široký obraz života. Callotove rytiny sú panoramatické; umelec sa pozerá na to, čo sa deje, akoby z diaľky, čo mu umožňuje dosiahnuť najširšie priestorové pokrytie, zahrnúť do obrazu obrovské masy ľudí, početné rôznorodé epizódy. Napriek tomu, že figúry (a ešte viac detaily) v Callotových kompozíciách sú často veľmi malé, sú umelcom vyrobené nielen s pozoruhodnou presnosťou kresby, ale tiež plne disponujú vitalitou a charakterom. Callotova metóda však bola plná negatívnych aspektov; individuálne charakteristiky postáv, jednotlivé detaily sa často stávajú nepolapiteľnými v celkovej mase početných účastníkov udalosti, to hlavné sa stráca medzi vedľajšími. Nie nadarmo sa zvyčajne hovorí, že Callot sa na svoje scény pozerá ako cez obrátený ďalekohľad: jeho vnímanie zdôrazňuje odľahlosť umelca od zobrazovanej udalosti. Táto Callotova špecifickosť vôbec nie je formálnym prostriedkom, prirodzene súvisí s jeho umeleckým svetonázorom. Callo pracoval v období krízy, keď ideály renesancie stratili svoju moc a nové pozitívne ideály sa ešte nepresadili. Callov človek je pred vonkajšími silami v podstate bezmocný. Nie je náhoda, že témy niektorých Callových skladieb nadobúdajú tragické zafarbenie. Takou je napríklad rytina „Umučenie sv. Sebastian." Tragický začiatok tohto diela nespočíva len v jeho dejovom rozhodnutí – umelec predstavil početných strelcov, pokojne a rozvážne, akoby na terč na strelnici, strieľajúcich šípy na Sebastiana priviazaného k stĺpu – ale aj v pocite osamelosti. a bezmocnosť, ktorá je vyjadrená oblakom šípov zasypanou drobnou, ťažko rozlíšiteľnou postavou svätca, akoby stratenou v obrovskom bezhraničnom priestore.

Callot dosiahne svoju najväčšiu pôsobivosť v dvoch sériách Disasters of War (1632-1633). Umelec s nemilosrdnou pravdivosťou ukázal utrpenie, ktoré postihlo jeho rodné Lotrinsko, zajaté kráľovskými vojskami. Rytiny tohto cyklu zobrazujú výjavy popráv a lúpeží, trestania nájazdníkov, požiarov, vojnových obetí – žobrákov a mrzákov na cestách. Umelec podrobne rozpráva o hrozných udalostiach. V týchto obrazoch nie je žiadna idealizácia a sentimentálna ľútosť. Zdá sa, že Callo nevyjadruje svoj osobný postoj k tomu, čo sa deje, pôsobí ako nečinný pozorovateľ. Ale v samotnej skutočnosti objektívneho zobrazenia vojnových katastrof je v tvorbe tohto umelca istý smer a progresívny zmysel.

V ranom štádiu francúzskeho absolutizmu v dvornom umení prevládal smer barokového charakteru. Spočiatku však, keďže vo Francúzsku neboli žiadni významní majstri, kráľovský dvor sa obrátil na známych zahraničných umelcov. Napríklad v roku 1622 bol Rubens pozvaný, aby vytvoril monumentálne kompozície, ktoré zdobili novopostavený Luxemburský palác.

Postupne spolu s cudzincami začali napredovať aj francúzski majstri. Koncom 20. rokov 16. storočia. Simon Vouet (1590-1649) dostal čestný titul „prvý maliar kráľa“. Vue žila dlhú dobu v Taliansku, kde pracovala na nástenných maľbách kostolov a na objednávku od patrónov. V roku 1627 ho povolal Ľudovít XIII. do Francúzska. Mnohé z nástenných malieb, ktoré vytvoril Voue, sa do dnešnej doby nezachovali a sú známe z rytín. Vlastní pompézne kompozície náboženského, mytologického a alegorického obsahu, udržiavané v pestrých pestrých farbách. Príklady jeho tvorby sú „Sv. Karol Boromejský (Brusel), Prinesenie do chrámu (Louvre), Herkules medzi bohmi Olympu (Pustovňa).

Voue vytvoril a viedol oficiálny dvorný smer vo francúzskom umení. Spolu so svojimi nasledovníkmi preniesol techniky talianskeho a flámskeho baroka do francúzskej monumentálnej dekoratívnej maľby. V podstate bola práca tohto majstra málo nezávislá. Voueov apel na klasicizmus sa v neskorších dielach zredukoval aj na čisto externé výpožičky. Umenie Vue a jeho nasledovníkov, zbavené skutočnej monumentality a sily, niekedy až príliš cukríkovo sladké, povrchné a navonok bijúce, bolo voľne spojené so živou národnou tradíciou.

V boji proti oficiálnemu trendu vo francúzskom umení sa vytvoril a posilnil nový realistický trend - peintres de la realite („maliari skutočného sveta“). Najlepší majstri tohto smeru, ktorí sa vo svojom umení obrátili na konkrétny obraz reality, vytvorili humánne, plné vysoko dôstojných obrazov francúzskeho ľudu.

V ranom štádiu vývoja tohto trendu bolo mnoho majstrov, ktorí s ním susedili, ovplyvnení umením Caravaggia. Pre niektorých sa Caravaggio ukázal ako umelec, ktorý do značnej miery predurčil svoj námet a samotné vizuálne techniky, zatiaľ čo iní majstri dokázali kreatívnejšie slobodne využívať cenné aspekty Caravaggistovej metódy.

Medzi prvými z nich patril Valentin (v skutočnosti Jean de Boulogne; 1594-1632). V roku 1614 prišiel Valentín do Ríma, kde vykonával svoje aktivity. Podobne ako iní karavagisti, aj Valentin maľoval náboženské námety, interpretoval ich v duchu žánru (napr. Petrovo popretie; Puškinovo múzeum výtvarného umenia), no najznámejšie sú jeho veľkofigurálne žánrové kompozície. Valentin v nich zobrazuje motívy tradičné pre karavaggizmus a snaží sa o ich ostrejšiu interpretáciu. Príkladom toho je jeden z jeho najlepších obrazov – „Hráči kariet“ (Drážďany, Galéria), kde je efektne porazená dráma situácie. Výrazne sa ukazuje naivita neskúseného mladíka, vyrovnanosť a sebavedomie ostrejšieho pohrávajúceho sa s ním a obzvlášť zlovestný zjav jeho komplica zahaleného v plášti, dávajúcom znamenia spoza mladíkovho chrbta. Kontrasty šerosvitu sa v tomto prípade využívajú nielen na plastickú modeláciu, ale aj na zvýšenie dramatického napätia obrazu.

Medzi vynikajúcich majstrov svojej doby patrí Georges de Latour (1593-1652). Svojho času slávny, neskôr úplne zabudnutý; vzhľad tohto majstra vyšiel najavo len nedávno.

Doteraz zostáva tvorivý vývoj umelca do značnej miery nejasný. Niekoľko životopisných záznamov Latoura, ktoré sa zachovali, je mimoriadne útržkovité. Latour sa narodil v Lorraine neďaleko Nancy, potom sa presťahoval do mesta Luneville, kde strávil zvyšok svojho života. Existuje predpoklad, že v mladosti navštívil Taliansko. Latour bol silne ovplyvnený umením Caravaggia, ale jeho práca ďaleko presahovala jednoduché sledovanie techník caravaggizmu; v umení majstra z Luneville našli výraz pôvodné črty vznikajúceho národného francúzskeho maliarstva 17. storočia.

Latour maľoval najmä obrazy s náboženskou tematikou. Skutočnosť, že svoj život strávil v provinciách, sa podpísala na jeho umení. V naivite jeho obrazov, v odtieni náboženskej inšpirácie, ktorú možno zachytiť v niektorých jeho dielach, v zdôraznenej statickosti jeho obrazov a vo svojráznej elementárnej povahe jeho umeleckého jazyka, ozveny stredovekého svetonázoru dodnes pôsobia na do určitej miery. Ale vo svojich najlepších dielach umelec vytvára obrazy vzácnej duchovnej čistoty a veľkej poetickej sily.

Jedným z najlyrickejších diel Latoura je obraz „Narodenie“ (Rennes, Múzeum). Vyznačuje sa jednoduchosťou, takmer chamtivosťou umeleckých prostriedkov a zároveň hlbokou pravdivosťou, s ktorou je zobrazená mladá matka, ktorá so zamyslenou nehou kolíše svoje dieťa, a staršia žena, ktorá rukou opatrne zakrýva horiacu sviečku, nahliadne do čŕt novorodenca. Svetlo v tomto zložení má veľký význam. Rozptyľuje temnotu noci, vyčleňuje plastickou hmatateľnosťou jasné, až na hranicu zovšeobecnené objemy postáv, tváre sedliackeho typu a dojemnú postavu zavinutého dieťaťa; pôsobením svetla sa rozžiaria hlboké, sýtené výraznými farebnými tónmi oblečenia. Jeho rovnomerné a pokojné vyžarovanie vytvára atmosféru slávnostného nočného ticha, ktorú narúša len odmerané dýchanie spiaceho dieťaťa.

Blízka svojou náladou „Vianociam“ a Louvru „Klaňanie pastierov“. Umelec stelesňuje skutočný obraz francúzskych roľníkov, krásu ich jednoduchého citu s podmanivou úprimnosťou.

Latourove maľby s náboženskou tematikou sú často interpretované v duchu žánru, no zároveň im chýba štipka triviality a každodennosti. Takými sú už spomínané „Narodenie Pána“ a „Klaňanie pastierov“, „Kajúca Magdaléna“ (Louvre) a skutočné majstrovské diela Latour – „Sv. Jozefa tesára“ (Louvre) a „Zjavenie sa anjela sv. Joseph “(Nantes, múzeum), kde sa anjel - štíhle dievča - dotýka ruky Jozefa, driemajúceho pri sviečke, silným a jemným gestom. Pocit duchovnej čistoty a pokojnej kontemplácie v týchto dielach povyšuje obrazy Latoura nad každodenný život.

K najvyšším úspechom Latoura patrí „St. Sebastiána, oplakávaného sv. Irina (Berlín). V tichu mŕtvej noci, osvetlenej len jasným plameňom sviečky, sa nad ležiacim telom Sebastiána, prebodnutým šípmi, skláňali smútočné postavy smútiacich žien. Tu sa umelcovi podarilo sprostredkovať nielen všeobecný pocit, ktorý spája všetkých účastníkov akcie, ale aj odtiene tohto pocitu v každom zo štyroch smútiacich - strnulosť, trúchlivý zmätok, trpký plač, tragické zúfalstvo. No Latour je v ukazovaní utrpenia veľmi zdržanlivý – nikde nepripúšťa preháňanie a o to silnejší je dojem jeho obrazov, v ktorých nie tak tváre, ako skôr pohyby, gestá, siluety samotných postáv nadobudli obrovskú emocionálnu expresivitu. Nové črty sú zachytené na obrázku Sebastiána. Jeho krásna vznešená nahota stelesňuje hrdinský princíp, vďaka ktorému je tento obraz spojený s výtvormi majstrov klasicizmu.

V tomto obraze sa Latour vzdialil od každodenného kolorovania obrazov, od trochu naivnej elementárnosti, ktorá bola vlastná jeho skorším dielam. Niekdajšie komorné pokrytie javov, náladu koncentrovanej intimity tu vystriedala väčšia monumentálnosť, pocit tragickej vznešenosti. Aj Latourov obľúbený motív horiacej sviečky je vnímaný inak, patetickejšie - jej obrovský plameň, nesený nahor, pripomína plameň fakle.

Mimoriadne dôležité miesto v realistickej maľbe Francúzska prvej polovice 17. storočia. preberá umenie Louisa Le Naina. Louis Le Nain, podobne ako jeho bratia Antoine a Mathieu, pôsobil najmä v oblasti roľníckeho žánru. Zobrazenie života roľníkov dáva dielam Lenenova jasné demokratické sfarbenie. Ich umenie bolo dlho zabudnuté a až od polovice 19. storočia. začalo sa štúdium a zber ich diel.

Bratia Le Nainovci - Antoine (1588-1648), Louis (1593-1648) a Mathieu (1607-1677) boli rodákmi z mesta Lana v Pikardii. Pochádzali z malomeštiackej rodiny. Mladosť strávená v rodnej Pikardii im poskytla prvé a najživšie dojmy z vidieckeho života. Po presťahovaní do Paríža zostali Leninovi cudzí hluk a nádhera hlavného mesta. Mali spoločnú dielňu, na čele ktorej stál najstarší z nich – Antoine. Bol aj priamym učiteľom svojich mladších bratov. V roku 1648 boli Antoine a Louis Le Nainovi prijatí do novozaloženej Kráľovskej akadémie maliarstva a sochárstva.

Antoine Le Nain bol svedomitý, no nie veľmi nadaný umelec. V jeho tvorbe, v ktorej dominovala portrétna tvorba, je stále veľa archaického; kompozícia je fragmentovaná a zamrznutá, charakteristika sa nelíši v odrode („Rodinný portrét“, 1642; Louvre). Antoinovo umenie položilo základ kreatívnemu hľadaniu jeho mladších bratov, a predovšetkým najväčšieho z nich – Louisa Le Naina.

Rané diela Louisa Le Naina sú blízke dielam jeho staršieho brata. Je možné, že Louis cestoval do Talianska s Mathieuom. Na formovanie jeho umenia mala určitý vplyv karavagistická tradícia. Od roku 1640 sa Louis Le Nain prejavuje ako úplne nezávislý a originálny umelec.

Georges de Latour zobrazoval ľudí z ľudu aj v dielach s náboženskou tematikou. Louis Le Nain sa vo svojej práci priamo obrátil k životu francúzskeho roľníka. Inovácia Louisa Lenaina spočíva v zásadne novej interpretácii života ľudí. Práve v roľníkoch vidí umelec najlepšie stránky človeka. K svojim hrdinom sa správa s hlbokou úctou; jeho výjavy zo sedliackeho života sú naplnené zmyslom pre prísnosť, jednoduchosť a pravdivosť, kde pôsobia majestátne pokojní, skromní, neunáhlení ľudia, plní dôstojnosti.

Na svojich plátnach rozkladá kompozíciu na rovine ako reliéf, pričom figúry rozmiestňuje v určitých priestorových hraniciach. Postavy, odhalené jasnou, zovšeobecnenou obrysovou líniou, podliehajú premyslenému kompozičnému dizajnu. Vynikajúci kolorista Louis Le Nain tlmí zdržanlivú farebnú schému strieborným tónom, čím dosahuje jemnosť a sofistikovanosť farebných prechodov a pomerov.

Najvyzretejšie a najdokonalejšie diela Louisa Le Naina vznikli v 40. rokoch 17. storočia.

Raňajky chudobnej roľníckej rodiny na obraze „Sedliacke jedlo“ (Louvre) sú skromné, ale akou sebaúctou sú títo robotníci presiaknutí, keď pozorne počúvajú melódiu, ktorú chlapec hrá na husliach. Vždy zdržanlivé, málo prepojené jednaním, Leninove postavy sú napriek tomu vnímané ako členovia tímu, ktorých spája jednota nálad, spoločné vnímanie života. Poetické cítenie, oduševnenosť presiaknutá jeho obrazom „Modlitba pred večerou“ (Londýn, Národná galéria); stroho a jednoducho, bez náznaku sentimentality, je na plátne Ermitáž „Na návšteve u starej mamy“ zobrazená scéna návštevy starej sedliackej ženy jej vnúčatami; slávnostne plné pokojnej veselosti, klasicky jasné „Horseman's Stop“ (Londýn, Victoria and Albert Museum).

V 40. rokoch 16. storočia Louis Le Nain vytvára aj jedno zo svojich najlepších diel, The Milkmaid's Family (Múzeum Ermitáže). Skoré hmlisté ráno; sedliacka rodina ide na trh. Umelec s vrúcnym citom zobrazuje týchto jednoduchých ľudí, ich otvorené tváre: dojičku, ktorá zostarla z práce a nedostatku, unaveného sedliaka, nafúknutého rozumného chlapca a chorľavé, krehké, vážne dievča, ktoré prekonalo svoje roky. Plasticky dokončené figúrky zreteľne vyniknú na svetlom, vzdušnom pozadí. Krajina je nádherná: široké údolie, vzdialené mesto na obzore, modrá bezhraničná obloha zahalená v striebornom opare. Umelec s veľkou zručnosťou sprostredkúva materiálnosť predmetov, ich textúrne črty, matnú žiaru medenej plechovky, tvrdosť kamenistej pôdy, drsnosť jednoduchých podomácky tkaných odevov roľníkov, huňatú vlnu osla. Technika ťahov štetcom je veľmi rôznorodá: hladké, takmer smaltované písanie je kombinované s voľným, chvejúcim sa maľovaním.

Najvyšší úspech Louisa Lenaina možno nazvať jeho Louvre „Forge“. Zvyčajne Louis Le Nain zobrazoval roľníkov počas jedla, odpočinku, zábavy; tu sa dejisko práce stalo objektom jeho obrazu. Je pozoruhodné, že práve pri práci umelec videl skutočnú krásu človeka. V tvorbe Louisa Lenaina nenájdeme obrazy, ktoré by boli plné sily a hrdosti ako hrdinovia jeho „Forge“ – jednoduchý kováč obklopený svojou rodinou. V kompozícii je viac voľnosti, pohybu, ostrosti; predchádzajúce rovnomerné, rozptýlené osvetlenie bolo nahradené kontrastmi šerosvitu, ktoré umocňovalo emocionálnu expresivitu obrazov; v samotnom maze je viac energie. Prekračovanie tradičných zápletiek, odbočenie k novej téme prispelo v tomto prípade k vytvoreniu jedného z prvých pôsobivých obrazov práce v európskom výtvarnom umení.

V sedliackom žánri Louisa Le Naina, presiaknutom osobitnou noblesou a jasným, akoby očisteným vnímaním života, sa vtedajšie ostré sociálne rozpory priamo neodrážajú. Psychologicky sú jeho obrazy niekedy príliš neutrálne: pocit pokojného sebaovládania akoby pohltil všetku rozmanitosť skúseností jeho postáv. Napriek tomu v ére najkrutejšieho vykorisťovania más, ktorá priviedla život francúzskeho roľníka takmer na úroveň zvieracieho života, v podmienkach silného ľudového protestu rastúceho v hlbinách spoločnosti, umenie Louisa Le Naina , ktorý potvrdil ľudskú dôstojnosť, morálnu čistotu a morálnu silu francúzskeho ľudu, mal veľký pokrokový význam.

V období ďalšieho posilňovania absolutizmu nemal realistický roľnícky žáner priaznivé vyhliadky na svoj rozvoj. Potvrdzuje to príklad tvorivej evolúcie najmladšieho z Leninovcov – Mathieua. Keďže bol od Louisa mladší o štrnásť rokov, v podstate už patril do inej generácie. Mathieu Le Nain vo svojom umení inklinoval k vkusu vznešenej spoločnosti. Svoju kariéru začal ako nasledovník Louisa Le Naina ("Roľníci v krčme"; Ermitáž). V budúcnosti sa námet a celý charakter jeho tvorby dramaticky mení – Mathieu maľuje portréty aristokratov a elegantné žánrové výjavy zo života „dobrej spoločnosti“.

Veľké množstvo provinčných umelcov patrilo k smeru „maliarov skutočného sveta“, ktorí, výrazne podriadení takým majstrom ako Georges de La Tour a Louis Le Nain, dokázali vytvoriť živé a pravdivé diela. Ide napríklad o Roberta Tourniera (1604 - 1670), autora prísneho a expresívneho obrazu "Zostup z kríža" (Toulouse, Múzeum), Richarda Tassela (1580-1660), ktorý namaľoval ostrý portrét mníšky Catherine de Montolon (Dijon, Múzeum) , iné.

V prvej polovici 17. stor realistické tendencie sa rozvíjajú aj v oblasti francúzskeho portrétu. Philippe de Champaigne (1602 - 1674) bol najväčším portrétistom tejto doby. Narodil sa ako Flám, celý život strávil vo Francúzsku. Keďže sa Champagne nachádzalo blízko dvora, tešilo sa záštite kráľa a Richelieua.

Champaigne začal svoju kariéru ako majster dekoratívnej maľby, maľoval aj náboženské predmety. Champagneov talent sa však najviac prejavil v oblasti portrétovania. Bol akýmsi historiografom svojej doby. Vlastní portréty členov kráľovského domu, štátnikov, vedcov, spisovateľov, predstaviteľov francúzskeho kléru.

Medzi dielami Champaigne je najznámejší portrét kardinála Richelieu (1636, Louvre). Kardinál je zobrazený v plnom raste; zdá sa, že pomaly prechádza pred divákom. Jeho postava v kardinálskom rúchu so širokými kaskádovitými záhybmi sa na pozadí brokátovej drapérie črtá jasným a zreteľným obrysom. Sýte tóny ružovo-červeného plášťa a zlaté pozadie odrážajú útlu, bledú tvár kardinála, jeho pohyblivé ruky. Pri všetkej svojej nádhere je však portrét zbavený vonkajšej bravúry a nie je preplnený doplnkami. Jeho skutočná monumentálnosť spočíva v pocite vnútornej sily a vyrovnanosti, v jednoduchosti výtvarného riešenia. Prirodzene, Champigneove portréty, ktoré nemajú reprezentatívny charakter, sú ešte dôslednejšie a živšie. K najlepším dielam majstra patrí portrét Arna d'Andillyho (1650), ktorý sa nachádza v Louvri.

Umelci klasicizmu aj „maliari skutočného sveta“ mali blízko k pokročilým myšlienkam éry - vysokej predstave o dôstojnosti človeka, túžbe po etickom hodnotení jeho činov a jasnom vnímanie sveta, očistené od všetkého náhodného. Z tohto dôvodu boli oba smery v maľbe, napriek rozdielom medzi nimi, v úzkom kontakte.

Klasicizmus nadobúda vedúcu úlohu vo francúzskom maliarstve od druhej štvrtiny 17. storočia. Dielo jej najväčšieho predstaviteľa Nicolasa Poussina je vrcholom francúzskeho umenia 17. storočia.

Poussin sa narodil v roku 1594 neďaleko mesta Andely v Normandii v chudobnej vojenskej rodine. O Poussinových mladých rokoch a jeho ranej tvorbe sa vie len veľmi málo. Snáď jeho prvým učiteľom bol potulný umelec Kanten Varen, ktorý v týchto rokoch navštívil Andeli, stretnutie s ktorým malo rozhodujúci význam pre určenie umeleckého povolania mladého muža. Po Varene Poussin tajne opúšťa svoje rodné mesto a odchádza do Paríža. Tento výlet mu však neprináša šťastie. Len o rok neskôr opäť vstupuje do hlavného mesta a strávi tam niekoľko rokov. Už v mladosti Poussin prejavuje veľký zmysel pre zmysel a neúnavnú túžbu po poznaní. Študuje matematiku, anatómiu, antickú literatúru, zoznamuje sa s rytinami diel Raphaela a Giulia Romana.

V Paríži sa Poussin stretáva s módnym talianskym básnikom Cavalierom Marinom a ilustruje jeho báseň Adonis. Tieto ilustrácie, ktoré prežili dodnes, sú jedinými spoľahlivými dielami Poussina z jeho raného parížskeho obdobia. V roku 1624 umelec odišiel do Talianska a usadil sa v Ríme. Hoci bol Poussin predurčený prežiť takmer celý život v Taliansku, vášnivo miloval svoju vlasť a bol úzko spätý s tradíciami francúzskej kultúry. Kariérizmus mu bol cudzí a neinklinoval k ľahkému úspechu. Jeho život v Ríme bol zasvätený vytrvalej a systematickej práci. Poussin kreslil a meral antické sochy, pokračoval v štúdiu vedy, literatúry, študoval traktáty Albertiho, Leonarda da Vinciho a Dürera. Ilustroval jeden zo zoznamov Leonardovho pojednania; V súčasnosti sa tento najcennejší rukopis nachádza v Ermitáži.

Kreatívne hľadanie Poussina v 20. rokoch 17. storočia. boli veľmi ťažké. Majster prešiel dlhú cestu k vytvoreniu vlastnej umeleckej metódy. Staroveké umenie a renesanční umelci boli pre neho najvyšším príkladom. Spomedzi súčasných bolonských majstrov ocenil toho najprísnejšieho z nich – Domenichina. Poussin, ktorý mal negatívny postoj ku Caravaggiovi, nezostal ľahostajný k jeho umeniu.

Počas 20. rokov 16. storočia Poussin, ktorý sa už vydal na cestu klasicizmu, ju často ostro prekročil. Jeho obrazy ako Masaker nevinných (Chantilly), Umučenie sv. Erasmus “(1628, Vatikán Pinakothek), vyznačujúce sa črtami blízkosti ku karavagizmu a baroku, známym zmenšeným obrazom, prehnane dramatickým výkladom situácie. Ermitážny zostup z kríža (okolo roku 1630) je pre Poussina nezvyčajný vo svojom zvýšenom výraze pri sprostredkovaní pocitu srdcervúceho smútku. Dramatickosť situácie tu umocňuje emotívna interpretácia krajiny: dej sa odohráva na rozbúrenej oblohe s odrazmi červeného, ​​zlovestného úsvitu. Iný prístup charakterizuje jeho diela, vyhotovené v duchu klasicizmu.

Kult rozumu je jednou z hlavných vlastností klasicizmu, a teda ani jedným z veľkých majstrov 17. storočia. racionálny princíp nehrá takú podstatnú úlohu ako u Poussina. Sám majster povedal, že vnímanie umeleckého diela si vyžaduje sústredené uvažovanie a tvrdú prácu myslenia. Racionalizmus sa odráža nielen v Poussinovom cieľavedomom dodržiavaní etického a umeleckého ideálu, ale aj vo vizuálnom systéme, ktorý vytvoril. Vybudoval teóriu takzvaných módov, ktorou sa snažil vo svojej práci nadviazať. Modus mal Poussin na mysli akýsi figurálny kľúč, súhrn prostriedkov figuratívno-emocionálnych charakteristík a kompozično-obrazových riešení, ktoré najviac zodpovedali vyjadreniu konkrétnej témy. Tieto režimy Poussin dal mená pochádzajúce z gréckych názvov rôznych režimov hudobného systému. Napríklad tému morálneho činu stelesňuje umelec v prísnych prísnych formách, zjednotených Poussinom v koncepte „dorianskeho režimu“, tém dramatickej povahy - v zodpovedajúcich formách „frygického režimu“, radostné a idylické témy - v podobe "iónskych" a "lýdskych" pražcov. Silnou stránkou Poussinových diel je jasne vyjadrená myšlienka, jasná logika a vysoká miera úplnosti myšlienky dosiahnutá týmito umeleckými technikami. No zároveň podriaďovanie umenia určitým ustáleným normám, vnášanie racionalistických prvkov doň predstavovalo aj veľké nebezpečenstvo, keďže to mohlo viesť k prevahe neotrasiteľnej dogmy, umŕtveniu živého tvorivého procesu. Presne k tomu dospeli všetci akademici, ktorí sa riadili iba vonkajšími metódami Poussina. Následne toto nebezpečenstvo nastalo pred samotným Poussinom.

Jedným z charakteristických príkladov ideového a umeleckého programu klasicizmu je Poussinova skladba Germánska smrť (1626/27; Minneapolis, Institute of Arts). Tu svedčí už samotný výber hrdinu – odvážneho a vznešeného veliteľa, bašty najlepších nádejí Rimanov, ktorý bol otrávený na príkaz podozrievavého a závistlivého cisára Tiberia. Obraz zobrazuje Germánika na smrteľnej posteli, obklopeného rodinou a jemu oddanými bojovníkmi, zaplavený všeobecným pocitom vzrušenia a smútku.

Veľmi plodná pre Poussinovu prácu bola vášeň pre umenie Tiziana v druhej polovici 20. rokov 17. storočia. Odvolanie sa na Tizianovu tradíciu prispelo k odhaleniu najdôležitejších aspektov Poussinho talentu. Veľký podiel na rozvoji Poussinho obrazového talentu mal aj Tizianov kolorizmus.

V jeho moskovskom obraze „Rinaldo a Armida“ (1625-1627), ktorého dej je prevzatý z Tassovej básne „Jeruzalem oslobodený“, je epizóda z legendy o stredovekom rytierstve interpretovaná skôr ako motív antickej mytológie. Čarodejnica Armida, ktorá našla spiaceho križiackeho rytiera Rinalda, ho vezme do svojich čarovných záhrad a kone Armidy, ktoré ťahajú jej voz cez oblaky a sotva ich obmedzujú krásne dievčatá, vyzerajú ako kone boha slnka Hélia (tento motív sa neskôr často nachádza na Poussinových obrazoch). Morálna výška človeka je pre Poussina určená tým, že jeho pocity a činy zodpovedajú rozumným prírodným zákonom. Poussinovým ideálom je preto človek žijúci jediný šťastný život s prírodou. Umelec venoval tejto téme také plátna z rokov 1620-1630, ako napríklad „Apollo a Daphne“ (Mníchov, Pinakotéka), „Bacchanalia“ v Louvri a Londýnskej národnej galérii, „Kráľovstvo flóry“ (Drážďany, galéria) . Vzkriesi svet starovekých mýtov, kde sú snežiaci satyri, štíhle nymfy a veselí amorovia vyobrazení v jednote s krásnou a radostnou prírodou. Nikdy neskôr v diele Poussina sa neobjavili také pokojné scény, také krásne ženské obrazy.

Konštrukcia obrazov, kde sú do celkového rytmu kompozície zahrnuté plasticky hmatateľné postavy, má jasnosť a úplnosť. Vždy jasne nájdený pohyb postáv je obzvlášť expresívny, čo je podľa Poussina „reč tela“. Farebná schéma, často sýta a bohatá, sa riadi aj premysleným rytmickým pomerom farebných škvŕn.

V 20. rokoch 16. storočia vytvoril jeden z najpútavejších obrázkov Poussina – drážďanskú „Spiacu Venušu“. Motív tohto obrazu - obraz bohyne ponorenej do sna obklopený krásnou krajinou - siaha až k vzorom benátskej renesancie. Umelec však v tomto prípade nevzal od majstrov renesancie idealitu obrazov, ale ich ďalšiu podstatnú vlastnosť – obrovskú vitalitu. Na Poussinovom obraze je samotný typ bohyne, mladého dievčaťa s tvárou zružovenou zo spánku, so štíhlou pôvabnou postavou, plný takej prirodzenosti a akejsi zvláštnej intimity, že tento obraz akoby bol vytrhnutý zo života. Na rozdiel od pokojného pokoja spiacej bohyne je ešte silnejšie cítiť búrlivé napätie horúceho dňa. Na drážďanskom plátne je zreteľnejšie ako kdekoľvek inde hmatateľné spojenie medzi Poussinom a kolorizmom Tiziana. V porovnaní so všeobecným hnedastým, nasýteným tmavozlatým tónom obrazu obzvlášť krásne vyniknú odtiene nahého tela bohyne.

Obraz Ermitáž Tancred a Erminia (30. roky 16. storočia) je venovaný dramatickej téme lásky amazonskej Erminie ku križiackemu rytierovi Tancredovi. Jej dej je tiež prevzatý z Tassovej básne. V púštnej oblasti, na kamenistej pôde, je natiahnutý Tancred, zranený v súboji. So starostlivou nehou ho podporuje jeho verný priateľ Vafrin. Erminia, ktorá práve zostúpila z koňa, sa ponáhľa k svojmu milencovi a rýchlym švihom iskrivého meča si odreže prameň svojich blond vlasov, aby mu obviazala rany. Jej tvár, pohľad upretý na Tancreda, rýchle pohyby jej štíhlej postavy sú inšpirované veľkým vnútorným pocitom. Emocionálne povznesenie obrazu hrdinky je zdôraznené farebnou schémou jej oblečenia, kde kontrasty oceľovo-sivých a tmavomodrých tónov znejú so zvýšenou silou a všeobecná dramatická nálada obrazu nachádza svoju ozvenu v krajine naplnenej planúci lesk večerného úsvitu. Brnenie Tancreda a meč Erminia odrážajú vo svojich odrazoch všetko toto bohatstvo farieb.

V budúcnosti sa emocionálny moment v Poussinovej tvorbe ukáže byť viac spojený s organizačným princípom mysle. V prácach z polovice 30. rokov 16. storočia. umelec dosahuje harmonickú rovnováhu medzi rozumom a citom. Obraz hrdinského, dokonalého človeka ako stelesnenie morálnej veľkosti a duchovnej sily nadobúda poprednú dôležitosť.

Príkladom hlboko filozofického odhalenia témy v Poussinovom diele sú dve verzie skladby „The Arcadian Shepherds“ (v rokoch 1632 až 1635, Chesworth, zbierka vojvodu z Devonshire, pozri ilustrácie a 1650, Louvre) . Mýtus o Arkádii, krajine pokojného šťastia, bol často stelesnený v umení. Ale Poussin v tomto idylickom sprisahaní vyjadril hlbokú myšlienku pominuteľnosti života a nevyhnutnosti smrti. Predstavil si pastierov, ktorí zrazu uvideli hrob s nápisom „A ja som bol v Arkádii...“. Vo chvíli, keď je človek naplnený pocitom bezoblačného šťastia, akoby počul hlas smrti – pripomienku krehkosti života, neodvratného konca. V prvej, emotívnejšej a dramatickejšej londýnskej verzii je zmätok pastierov výraznejší, akoby zrazu čelili smrti, ktorá vtrhla do ich svetlého sveta. V druhej, oveľa neskoršej Louvrovej verzii sa tváre hrdinov ani nezamračia, zostávajú pokojní, smrť vnímajú ako prirodzený vzor. Táto myšlienka je s osobitnou hĺbkou stelesnená v obraze krásnej mladej ženy, ktorej vzhľad dal umelec rysy stoickej múdrosti.

Obraz v Louvri „Inšpirácia básnika“ je príkladom toho, ako Poussin stelesňuje abstraktnú myšlienku v hlbokých, silných obrazoch. V podstate sa zdá, že dej tohto diela hraničí s alegóriou: v prítomnosti Apolóna a Múzy vidíme mladého básnika korunovaného vencom, no najmenej je na tomto obraze alegorická suchosť a pritaženosť za vlasy. Myšlienka obrazu - zrod krásy v umení, jeho triumf - nie je vnímaná ako abstraktná, ale ako konkrétna, obrazná myšlienka. Na rozdiel od bežných v 17. storočí. alegorické kompozície, ktorých obrazy sú zjednotené navonok a rétoricky, sa obraz v Louvri vyznačuje vnútorným zjednotením obrazov spoločným systémom pocitov, myšlienkou vznešenej krásy kreativity. Obraz krásnej múzy na Poussinovom obraze sprítomňuje najpoetickejšie ženské obrazy v umení klasického Grécka.

Kompozičná štruktúra obrazu je svojím spôsobom pre klasicizmus príkladná. Vyznačuje sa veľkou jednoduchosťou: postava Apolóna je umiestnená v strede, postavy múzy a básnika sú symetricky umiestnené po jej oboch stranách. Ale v tomto rozhodnutí nie je ani najmenšia suchosť a umelosť; mierne jemne nájdené posuny, obraty, pohyby postáv, strom odsunutý nabok, lietajúci amor – všetky tieto techniky, bez toho, aby kompozíciu uberali na prehľadnosti a vyváženosti, do nej vnášajú pocit života, ktorý odlišuje toto dielo od konvenčne schematických výtvorov akademikov, ktorí napodobňovali Poussina.

V procese formovania výtvarnej a kompozičnej koncepcie Poussinových obrazov mali veľký význam jeho nádherné kresby. Tieto sépiové náčrty, vyrobené s výnimočnou šírkou a odvážnosťou, založené na spojení bodov svetla a tieňa, zohrávajú prípravnú úlohu pri premene myšlienky diela na úplný obrazový celok. Živé a dynamické akoby odzrkadľovali všetko bohatstvo umelcovej tvorivej fantázie pri hľadaní kompozičného rytmu a emocionálneho kľúča, ktoré zodpovedajú ideovému konceptu.

V ďalších rokoch harmonická jednota najlepších diel 30. rokov 17. storočia. sa postupne stráca. V Poussinovej maľbe narastajú črty abstraktnosti a racionality. Kríza kreativity sa počas jeho cesty do Francúzska prudko zintenzívni.

Sláva Poussina sa dostáva na francúzsky dvor. Po tom, čo dostal pozvanie na návrat do Francúzska, Poussin všetkými možnými spôsobmi oddialil cestu. Len chladne imperatívny osobný list od kráľa Ľudovíta XIII. Na jeseň roku 1640 odchádza Poussin do Paríža. Výlet do Francúzska prináša umelcovi veľa trpkého sklamania. Jeho umenie sa stretlo s prudkým odporom predstaviteľov dekoratívneho baroka na čele so Simonom Vouetom, ktorý pôsobil na dvore. Sieť špinavých intríg a odsudzovania „týchto zvierat“ (ako ich umelec nazval vo svojich listoch) zamotáva Poussina, muža s dokonalou povesťou. Celá atmosféra súdneho života v ňom vzbudzuje štipľavý odpor. Umelec sa podľa neho potrebuje vymaniť zo slučky, ktorú si nasadil na krk, aby sa v tichu svojho ateliéru mohol opäť venovať skutočnému umeniu, pretože „ak zostanem v tejto krajine,“ píše, „... Budem sa musieť zmeniť na neporiadok, ako ostatní tu.“ Kráľovskému dvoru sa nedarí prilákať veľkého umelca. Na jeseň roku 1642 odchádza Poussin pod zámienkou choroby svojej manželky späť do Talianska, tentoraz definitívne.

Dielo Poussina v 40. rokoch 17. storočia poznačená hlbokou krízou. Túto krízu nevysvetľujú ani tak naznačené fakty umelcovej biografie, ako predovšetkým vnútorná nejednotnosť samotného klasicizmu. Živá realita tej doby nebola ani zďaleka v súlade s ideálmi racionality a občianskych cností. Pozitívny etický program klasicizmu začal strácať pôdu pod nohami.

Poussin, ktorý pracoval v Paríži, nemohol úplne opustiť úlohy, ktoré mu boli pridelené ako dvornému maliarovi. Diela parížskeho obdobia majú chladný, oficiálny charakter, hmatateľne vyjadrujú črty barokového umenia zameraného na dosiahnutie vonkajšieho účinku („Čas zachraňuje pravdu pred závisťou a rozpormi“, 1642, Lille, Múzeum; „Zázrak sv. František Xaverský“, 1642, Louvre). Práve tento druh tvorby následne vnímali ako vzor umelci akademického tábora na čele s Charlesom Le Brunom.

Ale ani v tých dielach, v ktorých sa majster prísne držal klasicistickej umeleckej doktríny, už nedosiahol bývalú hĺbku a vitalitu obrazov. Racionalizmus, normativita, prevaha abstraktnej predstavy nad citom, snaha o idealitu, charakteristická pre tento systém, v ňom dostávajú jednostranne prehnaný výraz. Príkladom je Múzeum výtvarného umenia „Veľkorysosť Scipia“. A. S. Puškin (1643). Umelec zobrazujúci rímskeho veliteľa Scipia Africana, ktorý sa vzdal práv na zajatú kartáginskú princeznú a vrátil ju jej snúbencovi, oslavuje cnosť múdreho veliteľa. Ale v tomto prípade téma triumfu morálnej povinnosti dostala chladnú, rétorickú inkarnáciu, obrazy stratili svoju vitalitu a duchovnosť, gestá sú podmienené, hĺbku myslenia nahradila pritaženosť za vlasy. Postavy sa zdajú byť zamrznuté, sfarbenie je pestré, s prevahou studených miestnych farieb, štýl maľby sa vyznačuje nepríjemnou uhladenosťou. Podobné črty charakterizujú tie, ktoré vznikli v rokoch 1644-1648. obrazy z druhého cyklu Siedmich sviatostí.

Kríza klasicistického spôsobu postihla predovšetkým dejové kompozície Poussina. Už od konca 40. rokov 16. storočia. najvyššie úspechy umelca sa prejavujú v iných žánroch - v portréte a krajine.

Do roku 1650 patrí jedno z najvýznamnejších diel Poussina, jeho slávny autoportrét v Louvri. Umelec pre Poussina je predovšetkým mysliteľ. V ére, keď sa v portréte zdôrazňovali črty vonkajšej reprezentatívnosti, keď význam obrazu určovala sociálna vzdialenosť oddeľujúca modelku od obyčajných smrteľníkov, Poussin vidí hodnotu človeka v sile jeho intelektu, v tvorivosti. moc. A v autoportréte si umelec zachováva prísnu jasnosť kompozičnej konštrukcie a jasnosť lineárnych a objemových riešení. Hĺbka ideového obsahu a pozoruhodná úplnosť Poussinovho „Autoportrétu“ výrazne prevyšuje diela francúzskych portrétistov a patrí k najlepším portrétom európskeho umenia 17. storočia.

Poussinova fascinácia krajinou je spojená so zmenou. jeho svetonázor. Poussin nepochybne stratil integrálnu predstavu o osobe, ktorá bola charakteristická pre jeho diela z rokov 1620-1630. Pokusy stelesniť túto myšlienku v kompozíciách sprisahania 40. rokov 17. storočia. viedlo k neúspechu. Obrazový systém Poussin z konca 40. rokov 17. storočia. postavené na rôznych princípoch. V dielach tejto doby je stredobodom umelcovej pozornosti obraz prírody. Pre Poussina je príroda zosobnením najvyššej harmónie bytia. Človek v nej stratil svoje dominantné postavenie. Je vnímaný len ako jeden z mnohých výtvorov prírody, ktorých zákonitosti je nútený poslúchať.

Umelec, ktorý kráčal v blízkosti Ríma, so svojou obvyklou zvedavosťou študoval krajinu rímskej Campagne. Jeho bezprostredné dojmy sú vyjadrené v nádherných krajinárskych kresbách z prírody, ktoré sa vyznačujú mimoriadnou sviežosťou vnímania a jemnou lyrikou.

Malebné krajiny Poussina nemajú rovnaký zmysel pre bezprostrednosť, ktorý je vlastný jeho kresbám. V jeho obrazoch sa výraznejšie prejavuje ideálny, zovšeobecňujúci princíp a príroda v nich vystupuje ako nositeľka dokonalej krásy a vznešenosti. Poussinove krajiny, presýtené veľkým ideologickým a emocionálnym obsahom, patria k najvyšším výdobytkom maľby 17. storočia. takzvaná hrdinská krajina.

Poussinove krajiny sú presiaknuté zmyslom pre vznešenosť a vznešenosť sveta. Obrovské haldy skál, trsy bujných stromov, krištáľovo čisté jazierka, chladné pramene tečúce medzi kameňmi a tienisté kríky sa spájajú v plasticky čistej, celistvej kompozícii založenej na striedaní priestorových plánov, z ktorých každý je umiestnený rovnobežne s rovinou plátno. Pohľad diváka, sledujúci rytmický pohyb, objíma priestor v celej jeho veľkoleposti. Paleta farieb je veľmi zdržanlivá, najčastejšie je založená na kombinácii studenej modrej a modrastých tónov oblohy a vody a teplých hnedo-sivých tónov pôdy a skál.

V každej krajine umelec vytvára jedinečný obraz. Krajina s Polyfémom (1649; Ermitáž) je vnímaná ako široký a slávnostný hymnus na prírodu; jej mohutná vznešenosť dobýva v moskovskej „Krajine s Herkulesom“ (1649). Poussin, ktorý zobrazuje Jána Evanjelistu na ostrove Patmos (Chicago, Inštitút umenia), odmieta tradičnú interpretáciu tejto zápletky. Vytvára krajinu vzácnej krásy a sily nálady - živé zosobnenie krásnej Hellas. Obraz Jána vo výklade Poussina nepripomína kresťanského pustovníka, ale antického mysliteľa.

V neskorších rokoch Poussin dokonca stelesňuje tematické obrazy v krajinných formách. Taký je jeho obraz „Focionov pohreb“ (po 1648; Louvre). Antický hrdina Phocion bol popravený verdiktom jeho nevďačných spoluobčanov. Dokonca mu zamietli pochovať ho doma. Umelec si predstavil moment, keď pozostatky Phociona vyniesli z Atén na nosidlách otroci. Na pozadí modrej oblohy a zelených stromov sa vynímajú chrámy, veže, mestské hradby. Život ide ďalej; pastier pasie stádo, na ceste voly ťahajú voz a rúti sa jazdec. Nádherná krajina s osobitnou pálčivosťou dáva pocítiť tragickú myšlienku tohto diela - tému osamelosti človeka, jeho bezmocnosti a krehkosti tvárou v tvár večnej prírode. Ani smrť hrdinu nemôže zatieniť jej ľahostajnú krásu. Ak predchádzajúce krajiny potvrdili jednotu prírody a človeka, potom sa v „Focionovom pohrebe“ objavuje myšlienka postaviť sa proti hrdinovi a svetu okolo neho, čo zosobňuje konflikt medzi človekom a realitou, charakteristický pre túto éru.

Vnímanie sveta v jeho tragickej nesúrodosti sa odrazilo v slávnom Poussinovom krajinárskom cykle „Štyri ročné obdobia“, realizovanom v posledných rokoch jeho života (1660 -1664; Louvre). Umelec v týchto dielach predstavuje a rieši problém života a smrti, prírody a ľudstva. Každá krajina má určitý symbolický význam; napríklad „jar“ (v tejto krajine sú Adam a Eva zastúpení v raji) je rozkvet sveta, detstvo ľudstva, „zima“ zobrazuje potopu, smrť života. Príroda Poussin a v tragickej "zime" je plná vznešenosti a sily. Voda rútiaca sa k zemi s neúprosnou nevyhnutnosťou pohlcuje všetok život. Nikde niet úniku. Tmu noci preťal blesk a svet pohltený zúfalstvom sa javí ako skamenený v nehybnosti. V pocite mrazivej otupenosti, ktorá preniká obrazom, Poussin stelesňuje myšlienku priblíženia sa k nemilosrdnej smrti.

Tragická „zima“ bola posledným dielom umelca. Na jeseň roku 1665 Poussin zomiera.

Význam Poussinho umenia pre jeho dobu a nasledujúce obdobia je obrovský. Jeho skutočnými dedičmi neboli francúzski akademici druhej polovice 17. storočia, ale predstavitelia revolučného klasicizmu 18. storočia, ktorí vo formách tohto umenia dokázali vyjadriť veľké myšlienky svojej doby.

Ak rôzne žánre - historická a mytologická maľba, portrét a krajina - našli svoju hlbokú implementáciu v Poussinovom diele, potom iní majstri francúzskeho klasicizmu pracovali najmä v ktoromkoľvek žánri. Ako príklad možno uviesť Clauda Lorraina (1600-1682), najväčšieho predstaviteľa klasicistickej krajiny spolu s Poussinom.

Claude Gellet sa narodil v Lorraine (francúzske Lorraine), odtiaľ jeho prezývka Lorrain. Pochádzal z roľníckej rodiny. Predčasne osirelý Lorrain ako chlapec odišiel do Talianska, kde študoval maľbu. Takmer celý Lorrainov život, s výnimkou dvojročného pobytu v Neapole a krátkej návštevy Lotrinska, prežil v Ríme.

Lorrain bol tvorcom klasickej krajiny. Samostatné diela tohto druhu sa objavili v umení talianskych majstrov konca 16. a začiatku 17. storočia. - Annibale Carracci a Domenichino. Veľký prínos do krajinomaľby mal nemecký maliar Elsheimer, ktorý pôsobil v Ríme. Ale až s Lorrainom sa krajina vyvinula do uceleného systému a zmenila sa na nezávislý žáner. Lorrain sa inšpiroval motívmi skutočnej talianskej prírody, no tieto motívy sú ním pretavené do ideálneho obrazu, ktorý zodpovedá normám klasicizmu. Na rozdiel od Poussina, v ktorom bola príroda vnímaná hrdinsky, Lorrain je predovšetkým textár. Má priamejšie vyjadrený životný pocit, odtieň osobnej skúsenosti. Rád zobrazuje nekonečné rozlohy mora (Lorrain často maľoval morské prístavy), široké obzory, hru svetla pri východe alebo západe slnka, hmlu pred úsvitom, hustnúci súmrak. Skoré krajiny Lotrinska sa vyznačujú určitým preťažením architektonickými motívmi, hnedastými tónmi, výraznými kontrastmi osvetlenia - napríklad v Campo Vaccino (1635; Louvre), zobrazujúcom lúku na mieste starovekého rímskeho fóra, kde sa ľudia potulujú medzi staroveké ruiny.

Lorrain začína svoj kreatívny rozkvet v 50. rokoch 17. storočia. Odvtedy sa objavili jeho najlepšie diela. Takým je napríklad Únos Európy (okolo 1655; Puškinovo múzeum výtvarného umenia). Kompozície zrelého Lorraina nezobrazujú – až na pár výnimiek – žiadny konkrétny krajinársky motív. Vytvárajú akoby zovšeobecnený obraz prírody. Na moskovskom obrázku je krásny azúrový záliv, ktorého pobrežie lemujú kopce pokojných obrysov a priehľadné trsy stromov. Krajina je zaliata jasným slnečným žiarením, len v strede zálivu na mori ležal mierny tieň z oblaku. Všetko je plné blaženého pokoja. Ľudské postavy nie sú v Lorraine také dôležité ako v Poussinových krajinkách (Lorrain sám nerád maľoval postavy a ich popravu zveril iným pánom). Celkovej nálade krajiny však zodpovedá epizóda z antického mýtu o únose krásneho európskeho dievčaťa Zeusom, ktorý sa zmenil na býka, v idylickom duchu; to isté platí aj o iných Lorrainových obrazoch – príroda a ľudia sú v nich dané v určitom tematickom vzťahu. K najlepším dielam Lorraina v 50. rokoch 17. storočia. odkazuje na drážďanskú skladbu „Acis a Galatea“ z roku 1657.

V neskoršom diele Lorraina sa vnímanie prírody stáva čoraz emotívnejším. Zaujímajú ho napríklad zmeny krajiny v závislosti od dennej doby. Hlavnými prostriedkami na sprostredkovanie nálady sú svetlo a farba. V obrazoch uložených v Leningradskej Ermitáži v akomsi integrálnom cykle umelec stelesňuje jemnú poéziu rána, jasný pokoj poludnia, hmlistý zlatý západ slnka večera, modrasté šero noci. Najpoetickejší z týchto obrazov je Ráno (1666). Tu je všetko zahalené do strieborno-modrého oparu začínajúceho úsvitu. Priehľadná silueta veľkého tmavého stromu sa vyníma na pozadí rozjasňujúcej sa oblohy; staroveké ruiny sú stále ponorené do pochmúrneho tieňa – motív, ktorý vnáša do čistej a tichej krajiny odtieň smútku.

Lorrain je známy aj ako rytec-leptač a ako kreslič. Pozoruhodné sú najmä jeho krajinárske náčrty z prírody, ktoré umelec predvádzal počas prechádzok po okrajoch Ríma. V týchto kresbách s výnimočným jasom ovplyvnil Lorrainov prirodzený emocionálny a priamy zmysel pre prírodu. Tieto náčrty vyrobené atramentom s použitím hillshade sa vyznačujú úžasnou šírkou a voľnosťou obrazového spôsobu, schopnosťou dosiahnuť silné efekty jednoduchými prostriedkami. Motívy kresieb sú veľmi rozmanité: buď je to krajina panoramatického charakteru, kde niekoľko odvážnych ťahov štetca vytvára dojem nekonečnej šírky, potom hustá ulička a lúče slnka prenikajúce cez lístie Stromy padajú na cestu, potom len kameň obrastený machom na brehu rieky a nakoniec hotová kresba majestátnej budovy obklopenej nádherným parkom („Villa Albani“).

Lorrainove obrazy zostali dlho – až do začiatku 19. storočia – vzormi pre majstrov krajinomaľby. No mnohí jeho nasledovníci, ktorí akceptovali iba jeho vonkajšie obrazové techniky, stratili skutočne živý zmysel pre prírodu.

Vplyv Lorraina cítiť aj v tvorbe jeho súčasníka Gasparda Dugueta (1613-1675), ktorý do klasickej krajiny vniesol prvky vzrušenia a drámy, najmä v prenose efektov rušivého osvetlenia búrky. Medzi dielami Dugueta sú najznámejšie krajinné cykly v rímskych palácoch Doria Pamphilj a Column.

Eustache Lesueur (1617-1655) sa pripojil ku klasickému smeru. Bol študentom Voueta a pomáhal mu v dekoratívnej práci. V 40. rokoch 16. storočia Lesueur bol silne ovplyvnený Poussinovým umením.

Lesueurovo dielo je príkladom prispôsobenia princípov klasicizmu požiadavkám, ktoré pred umenie kladú dvorské a klerikálne kruhy. Vo svojom najväčšom diele, nástenných maľbách hotela Lambert v Paríži, sa Lesueur pokúsil spojiť princípy estetickej doktríny klasicizmu s čisto dekoratívnymi efektmi. Nie je teda náhoda, že vo svojom veľkom cykle „Život sv. Bruno “(1645-1648, Louvre), na objednávku cirkevných kruhov, existujú črty blízkosti barokového trendu, ktoré sa odrážajú v sladkej idealizácii obrazov a vo všeobecnom duchu katolíckeho fanatizmu, ktorý preniká celým týmto cyklom. Umenie Lesueur je jedným z prvých symptómov degenerácie klasicistického smeru na dvorný akademizmus.

V druhej polovici 17. stor. absolútna monarchia vo Francúzsku dosahuje svoju najväčšiu ekonomickú a politickú moc a vonkajší rozkvet.

Proces centralizácie štátu bol definitívne ukončený. Po porážke Frondy (1653) sa moc kráľa zvýšila a nadobudla neobmedzený, despotický charakter. V anonymnom pamflete opozičnej literatúry konca 17. stor. Ľudovít XIV je označovaný za modlu, ktorej bolo obetované celé Francúzsko. S cieľom posilniť ekonomické postavenie šľachty boli prijaté dôležité opatrenia. Bol zavedený ekonomický systém založený na dobyvačných vojnách a na dôslednom presadzovaní politiky merkantilizmu; tento systém sa nazýval colbertizmus - podľa Colberta, prvého ministra kráľa. Kráľovský dvor bol politickým centrom krajiny. Ako sídlo mu slúžili veľkolepé vidiecke sídla a predovšetkým (od 80. rokov 17. storočia) - slávne Versailles. Život na dvore plynul v nekonečných slávnostiach. Stredobodom tohto života bola osobnosť kráľa slnka. Jeho prebúdzanie zo spánku, ranná toaleta, večera atď. – všetko podliehalo určitému rituálu a prebiehalo vo forme slávnostných obradov.

Centralizujúca úloha absolutizmu sa prejavila aj v tom, že okolo kráľovského dvora v druhej polovici 17. stor. boli zhromaždené v podstate všetky kultúrne sily Francúzska. Najvýznamnejší architekti, básnici, dramatici, výtvarníci, hudobníci pracovali podľa príkazov dvora. Obraz Ľudovíta XIV., či už ako veľkodušného panovníka alebo hrdého víťaza, slúžil ako námet pre historické, alegorické, bojové maľby, pre slávnostné portréty a pre tapisérie.

Rôzne trendy vo francúzskom umení boli teraz vyrovnané vo „veľkom štýle“ vznešenej monarchie. Umelecký život krajiny podliehal najprísnejšej centralizácii. V roku 1648 bola založená Kráľovská akadémia maliarstva a sochárstva. Založenie akadémie malo pozitívny význam: po prvý raz sa činnosť umelcov oslobodila od útlaku cechového systému a vytvoril sa usporiadaný systém umeleckého školstva. No činnosť akadémie bola od začiatku jej existencie podriadená záujmom absolutizmu. V roku 1664, v súlade s novými úlohami, Colbert reorganizoval akadémiu a zmenil ju na štátnu inštitúciu, ktorá bola úplne odovzdaná do služieb dvora. V roku 1671 bola založená Akadémia architektúry. V činnosti francúzskych akadémií bolo veľa konzervatívnych aktivít, ale netreba zabúdať, že práve vďaka nim bolo možné vychovať obrovské množstvo majstrov, ktorí sa podieľali na vytvorení grandióznych umeleckých súborov absolutistického Francúzska. .

Druhá polovica 17. storočia - rozkvet francúzskej architektúry. V hlavnom meste Francúzska, Paríži, sa rekonštruujú a prestavujú rozsiahle mestské námestia a veľké palácové, verejné a cirkevné budovy. Prebiehajú veľkolepé nákladné stavebné práce na vytvorení vidieckeho sídla kráľa - Versailles. Jedným z dôvodov vedúceho postavenia architektúry medzi ostatnými umeniami v druhej polovici 17. storočia. zakorenené v jeho špecifických vlastnostiach. Práve architektúra mohla najplnšie a najsilnejšie vyjadrovať myšlienky tejto etapy vývoja centralizovanej národnej monarchie. Jasnejšie sa prejavuje túžba hľadať prísny a monumentálny obraz, kompozičnú celistvosť a štýlovú jednotu. V tomto období sa obzvlášť zreteľne prejavila organizátorská úloha architektúry v umeleckej syntéze všetkých druhov výtvarného umenia. Architektúra mala obrovský vplyv na formovanie dekoratívneho sochárstva, maliarstva a úžitkového umenia tejto doby.

Nové výtvarné črty v architektúre polovice a druhej polovice 17. storočia, ktoré sa rozvíjali v rámci klasicizmu, sa prejavujú predovšetkým v obrovskom priestorovom zábere budov a súborov, v dôslednejšom uplatňovaní klasického rádového systému, v r. prevaha horizontálneho členenia nad vertikálnym, vo väčšej celistvosti a jednote objemovej kompozície a vnútorného priestoru objektu. Spolu s klasickým dedičstvom staroveku a renesancie vznik štýlu francúzskeho klasicizmu druhej polovice 17. storočia. Veľký vplyv mala talianska baroková architektúra. Prejavilo sa to prepožičaním určitých architektonických foriem (zakrivené štíty, volúty, veľkolepé kartuše), v usporiadaní kompozícií fasád a zásadách riešenia ich vnútorného priestoru (enfiláda), v niektorých črtách usporiadania veľkých celkov (pozdĺžne -osová konštrukcia), ako aj v inherentnej architektúre francúzsky klasicizmus zvyšoval pompéznosť architektonických foriem, najmä v interiéroch. Podoby klasickej a barokovej architektúry sú však odhalené v 17. storočí. radikálne spracovanie v spojení s národnými umeleckými tradíciami, ktoré umožnilo doviesť tieto často protichodné prvky k umeleckej jednote.

Prvým dielom francúzskej architektúry klasicizmu druhej polovice 17. storočia, v ktorom prevládali umelecké princípy klasicizmu nad starými tradíciami, bol súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte (1655-1661) .

Tvorcami tohto pozoruhodného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta a v mnohých ohľadoch predbiehajúceho súbor Versailles, bol architekt Louis Leveau (asi 1612-1670), majster krajinného umenia Andre Le Nôtre, ktorý parku paláca a maliara Charlesa Lebruna, ktorý sa podieľal na výzdobe interiéru paláca a nástropnej maľbe.

Podľa kompozície plánu, rozmiestnenia centrálnych a nárožných vežovitých objemov, korunovaných vysokými strechami, celkovo otvoreného charakteru budovy, obklopenej vodnou priekopou naplnenou vodou, palác Vaux-le-Vicomte pripomína palác Maisons-Laffite. Rovnako ako v Maisons-Laffitte, architektúra tohto paláca si stále zachováva niektoré z tradičných prvkov francúzskej architektúry z minulých storočí. Napriek tomu je vo vzhľade budovy, ako aj v kompozičnom súbore ako celku nepochybne triumf klasických architektonických princípov.

Prejavuje sa to predovšetkým v logickom a prísne overenom územnom rozhodnutí paláca a parku. Veľký oválny salón, ktorý tvorí centrálny článok suity predných izieb, sa stal kompozičným centrom nielen budovy, ale celého súboru, keďže sa nachádza v priesečníku jeho hlavných osí ( hlavná parková ulička vybiehajúca z paláca a priečna, zhodná s pozdĺžnou osou budovy). Budova a park teda podliehajú prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje zjednotiť rôzne prvky súboru Vaux-le-Viscount do veľkej umeleckej jednoty a vyzdvihnúť palác ako najdôležitejšiu zložku súboru.

Jednota v konštrukcii vnútorného priestoru a objemu budovy je typická pre princípy klasickej architektúry. Veľký oválny salón je vyčlenený ako stred kompozície a korunovaný kupolovitou strechou, ktorá dodáva jeho siluete pokojný, vyvážený charakter. Zavedením veľkého rádu pilastrov pokrývajúcich dve podlažia nad suterénom a mohutnou horizontálou hladkého, prísneho klasického kladu v profiloch sa dosahuje prevaha horizontálneho členenia nad vertikálnym, zovšeobecnenie a celistvosť fasád a objemu budovy. , nezvyčajné pre paláce staršieho obdobia. To všetko dodáva vzhľadu paláca monumentálnu reprezentatívnosť a honosnosť.

Na rozdiel od určitej zdržanlivosti foriem vo vonkajšom vzhľade paláca dostali interiéry budovy bohatú a voľnú architektonickú interpretáciu. V najslávnejšej miestnosti paláca - oválnom salóne - pomerne prísny poriadok korintských pilastrov, ktoré rozdeľujú stenu, a klenuté otvory a výklenky umiestnené medzi pilastrami sú kombinované s nádherne zdobenou druhou vrstvou steny s ťažkým barokom. karyatídy, girlandy a kartuše. Vnútorný priestor iluzívne rozširuje obľúbená baroková technika – zavedenie zrkadiel do výklenkov zodpovedajúcich okenným otvorom. Výhľady, ktoré sa otvárajú z okien útulných obývačiek a salónov do okolitej krajiny a prísne organizovaného priestoru parku, sú vnímané ako akési logické pokračovanie vnútorného priestoru interiéru.

Parkový súbor paláca Vaux-le-Viscount bol vybudovaný podľa jediného, ​​prísne pravidelného systému. Zručne upravené zelené plochy, uličky, kvetinové záhony, cestičky tvoria jasné, ľahko vnímateľné geometrické tvary a línie. Fontány a ozdobné sochy lemujú rozsiahly parter a bazén s jaskyňou, ktoré sa rozprestierajú pred fasádou paláca.

V súbore Vaux-le-Vicomte sa rozvinuli pôvodné princípy francúzskeho klasicizmu 17. storočia. syntéza architektúry, sochárstva, maliarstva a záhradníckeho umenia, ktorá v súbore Versailles získala ešte väčší rozsah a zrelosť.

K ďalším významným stavbám Leva patrí centrálna časť paláca vo Versailles (neskôr prestavaný), hotel Lambert v Paríži a monumentálna budova Kolégia štyroch národov (1661 - asi 1665).

V Kolégiu štyroch národov (dnes budova Francúzskej akadémie vied), jednej z monumentálnych stavieb tej doby, Levo rozvíja princípy klasicistickej architektúry v urbanistickom súbore. Umiestnením budovy kolégia na nábreží Seiny, Ľavý odhaľuje silné, široko rozmiestnené polkruhy jej fasády smerom k rieke a súboru Louvre takým spôsobom, že kupolový kostol, ktorý je centrom kompozície kolégia, padá na os Louvre. Dosahuje sa tak prirodzená priestorová jednota veľkých mestských budov, ktoré spolu tvoria jeden z architektonických celkov centra Paríža.

V architektúre budovy Kolégia s rozľahlým polkruhom otvoreného nádvoria, rozvinutou siluetou, silným dôrazom na stred kompozície, ktorej dominantný význam zdôrazňujú zväčšené členenia a formy portálu a kupoly, tzv. sa podarilo nájsť obraz verejnej budovy veľkého národného významu. Podoba verejnej budovy s kupolovým kompozičným centrom, ktorú vytvorilo Levo na základe kreatívneho spracovania foriem palácovej a sakrálnej architektúry, slúžila ako prototyp mnohých štátnych a verejných budov v európskej architektúre 18. a 19. storočia.

Jedným z prvých diel druhej polovice 17. storočia, v ktorom sa najplnšie prejavili základné princípy francúzskeho klasicizmu, je východné priečelie Louvru (1667-1678), na ktorého návrhu a výstavbe Francois d' Orbe (1634-1697), Louis Levo a Claude Perrault (1613-1688).

Východné priečelie Louvru, často nazývané Louvre Kolonáda, je súčasťou súboru dvoch spojených v 17. storočí. paláce - Tuileries a Louvre. Fasáda veľkej dĺžky (173 m) má stredný a dva bočné rizality, medzi ktorými spočívajú mohutné (12 m vysoké) dvojité korintské stĺpy na monumentálnom hladkom sokli so vzácnymi otvormi, tvoriacimi spolu s hlboko ustupujúcou stenou hlboko zatienené lodžie. Formou, dekorom a členením je najbohatší rizalit centrálneho vstupu s trojramenným portikom, ktorý je tvarovo a proporčne zakončený trojuholníkovým štítom. Tympanón štítu je bohato zdobený sochárskym reliéfom. Bočné rizality, ktoré majú menej bohatú plastickú zástavbu, sú členité dvojitými pilastrami rovnakého rádu. Plochý architektonický reliéf bočných rizalít vytvára logický prechod k bočným fasádam Louvru, ktoré zopakovali kompozíciu východnej fasády s tým rozdielom, že dvojité korintské stĺpy v nich nahradili jednoduché pilastre rovnakého rádu.

V mimoriadne jednoduchej trojrozmernej štruktúre stavby, v prehľadnom a logickom členení objemu na nesené a nosné časti, v detailoch a proporciách korintského rádu blízkom klasickému kánonu a napokon v podriadení skladba k silne identifikovanému rytmickému poriadku začína, rozvíjajú sa zrelé umelecké princípy klasickej architektúry 17. stor. Monumentálna fasáda budovy so zväčšenými formami a zvýraznenou mierkou je plná majestátnosti a noblesy, no zároveň má nádych racionálneho chladu, príznačného pre vyzretý klasicizmus.

François Blondel (1617-1686) významne prispel k teórii a praxi francúzskeho klasicizmu. Medzi jeho najlepšie diela patrí víťazný oblúk, ktorý sa v Paríži zvyčajne nazýva brána Saint-Denis. Architektúra monumentálneho víťazného oblúka, vztýčeného na slávu francúzskych zbraní na pamiatku prekročenia Rýna francúzskymi vojskami v roku 1672, sa vyznačuje veľkou stručnosťou, zovšeobecnením foriem a podčiarknutou nádherou. Veľká zásluha Blondela spočíva v hlbokom kreatívnom spracovaní typu rímskeho víťazného oblúka a vytvorení jedinečnej kompozície, ktorá mala silný vplyv na architektúru takýchto stavieb v 18. – 19. storočí.

Problém architektonického súboru, ktorý bol takmer celé storočie stredobodom pozornosti klasicistických majstrov 17. storočia, našiel svoje vyjadrenie vo francúzskom urbanizme. Najväčší francúzsky architekt 17. storočia Jules Hardouin Mansart (1646-1708; od roku 1688 niesol priezvisko Hardouin-Mansart) pôsobil ako vynikajúci inovátor pri vytváraní súboru veľkého mestského verejného centra.

Jedným z najjasnejších príkladov zručného riešenia veľkých urbanistických úloh je stavba kostola Invalidovňa (1693-1706) od Hardouina-Mansarta, ktorá dotvára obrovský komplex postavený podľa projektu liberála Bruanta (asi 1635). -1697). Invalidovňa, navrhnutá na ubytovanie ubytovní pre vojnových veteránov, je koncipovaná ako jedna z najveľkolepejších verejných budov 17. storočia. Pred hlavnou fasádou budovy, ktorá sa nachádza na ľavom brehu Seiny, sa rozprestiera rozľahlé námestie, takzvané Esplanade des Invalides, ktoré priliehajúc priamo k rieke akoby naberalo a pokračovalo v rozvoji pravobrežný súbor Tuileries a Louvre v ľavobrežnej časti mesta. Prísne symetrický komplex Invalidovne tvoria po obvode uzavreté štvorpodlažné budovy tvoriace rozvinutý systém veľkých pravouhlých a štvorcových nádvorí, podriadených jedinému kompozičnému centru – veľkému nádvoríu a s ním spojenému monumentálnemu kostolu.

Kostol je sústredná stavba štvorcového pôdorysu s veľkou kupolou s priemerom 27 m, ktorá korunuje rozsiahly centrálny priestor. V prísnych a zdržanlivých formách architektúra chrámu stále cíti vplyv barokových kompozícií, ktoré nie sú cudzie dielu Hardouin-Mansart. Prejavuje sa to vo vyvážených proporciách kupoly vo vzťahu k nižšiemu objemu a v plastickom obohatení strednej časti fasády o rádové prvky, charakteristické pre baroko.

Kupola kostola Invalidovne je jednou z najkrajších a najvyšších kupol svetovej architektúry. Bol koncipovaný ako kompozičné centrum korunujúce obrovské rozľahlé pole Invalidovne a má veľký význam aj z hľadiska všeobecného urbanistického plánovania: spolu s kupolami kostola Val de Grace a postaveného v 18. storočí. Panteón, vytvára expresívnu siluetu južnej časti Paríža.

Vo francúzskej urbanistickej praxi 17. storočia sú obzvlášť dôležité Place Louis the Great (neskôr Place Vendôme) (1685-1701) a Place des Victories (1684-1687) postavené podľa projektov architekta Hardouina-Mansarta.

Námestie Ľudovíta Veľkého, ktoré má tvar obdĺžnika so zrezanými rohmi (rozmery 146 X 136), bolo koncipované ako predná budova na počesť kráľa. V súlade s plánom hrala v kompozícii dominantnú úlohu jazdecká socha Ľudovíta XIV od Girardona, umiestnená v strede námestia. Ako architektonický rámec priestoru námestia slúžia fasády budov tvoriacich námestie, kompozične rovnakého typu, s mierne vystupujúcimi portikami na zrezaných nárožiach a v strednej časti budov. Námestie, ktoré je s okolitými štvrťami spojené len dvoma krátkymi úsekmi ulíc, je vnímané ako uzavretý, izolovaný priestor.

Ďalším súborom je Víťazné námestie, ktoré má v pôdoryse tvar kruhu s priemerom 60 m, jednotnosťou fasád obklopujúcich námestie a umiestnením pamätníka v centre je blízke Ľudovítovi Veľkému. Námestie. Poloha námestia na križovatke viacerých ulíc, aktívne prepojená s celkovým systémom urbanizmu, ho však zbavuje izolácie a izolácie.

Vytvorením Víťazného námestia položil Hardouin-Mansart základy progresívnych urbanistických trendov vo výstavbe otvorených verejných centier úzko súvisiacich s plánovacím systémom mesta. Implementácia týchto princípov do európskeho urbanistického plánovania však spadá už do 18. a prvej polovice 19. storočia.

Progresívne tendencie v architektúre francúzskeho klasicizmu 17. storočia sa naplno a komplexne rozvíjajú v súbore Versailles (1668-1689), grandióznom rozsahu, odvahe a šírke umeleckého dizajnu. Hlavní tvorcovia tejto najvýznamnejšej pamiatky francúzskeho klasicizmu 17. storočia. boli Hardouin-Mansart a majster krajinného umenia Andre Le Nôtre (1613-1700).

Pôvodná myšlienka súboru Versailles, pozostávajúceho z mesta, paláca a parku, patrí s najväčšou pravdepodobnosťou k Levu a Le Nôtre. Obaja majstri začali od roku 1668 pracovať na stavbe Versailles. Počas realizácie súboru prešiel tento plán početnými zmenami. Definitívne dotvorenie súboru Versailles patrí Hardouin-Mansart.

Versailles ako hlavné sídlo kráľa malo vyzdvihovať a velebiť bezhraničnú silu francúzskeho absolutizmu. Tým sa však nevyčerpáva obsah ideovej a umeleckej koncepcie súboru Versailles, ako aj jeho výnimočný význam v dejinách svetovej architektúry. Spútaní oficiálnymi predpismi, nútení podriadiť sa požiadavkám súdu, stavitelia Versailles - obrovská armáda architektov, inžinierov, umelcov, majstrov úžitkového a krajinného záhradníckeho umenia - dokázali v ňom stelesniť obrovské tvorivé sily Francúzov. ľudí.

Znaky budovania komplexného súboru ako prísne usporiadaného centralizovaného systému založeného na absolútnej kompozičnej dominancii paláca nad všetkým naokolo sú dané jeho všeobecným ideovým dizajnom.

K palácu vo Versailles, ktorý sa nachádza na terase týčiacej sa nad okolitým priestorom, sa zbiehajú tri široké, úplne rovné radiálne uličky mesta; stredná trieda pokračuje na druhej strane paláca v podobe hlavnej aleje obrovského parku. Kolmo na túto hlavnú kompozičnú os mesta a parku je budova paláca, do šírky silne pretiahnutá. Stredná trieda vedie do Paríža, ďalšie dve - do kráľovských palácov Saint-Cloud a So; tak bolo Versailles spojené cestami, ktoré sa k nemu približovali, s rôznymi regiónmi Francúzska.

Palác vo Versailles bol postavený v troch krokoch: najstaršou časťou je lovecký zámok Ľudovíta XIII., ktorý sa začal stavať v roku 1624 a neskôr bol prestavaný; potom sú tu budovy obklopujúce toto jadro, postavené ľavicou, a nakoniec dva parky ustupujúce do strany pozdĺž hornej terasy krídla, ktoré postavil Hardouin-Mansart.

V centrálnej budove paláca boli sústredené prepychové sály pre plesy a slávnostné recepcie, obrovská Zrkadlová galéria, sály mieru a vojny tvoriace veľkolepé enfilády. Mars, Apollo a súkromné ​​izby kráľa a kráľovnej. V krídlach budovy boli izby pre príbuzných kráľovskej rodiny, dvoranov, ministrov a vážených hostí. K jednému z krídel budovy prilieha palácová kaplnka.

K hlavnej budove zo strany mesta priliehali palácové služby v dvoch veľkých nezávislých budovách, ktoré pred centrálnou budovou paláca tvorili veľké obdĺžnikové námestie.

Luxusná interiérová výzdoba, ktorá hojne využívala barokové motívy (okrúhle a oválne medailóny, zložité kartuše, ornamentálne výplne na dverách a mólach) a drahé dokončovacie materiály (zrkadlá, brúsený bronz, mramor, pozlátené drevorezby), široké využitie dekoratívnej maľby - všetko je navrhnutý tak, aby vytváral dojem vznešenosti a nádhery. Jedna z najpozoruhodnejších miestností paláca vo Versailles je postavená Hardouin-Mansartom a nachádza sa na druhom poschodí centrálnej časti nádhernej zrkadlovej galérie (73 m dlhej) s priľahlými štvorcovými obytnými miestnosťami. Cez široké klenuté otvory sa otvára nádherný výhľad na hlavnú uličku parku a okolitú krajinu. Vnútorný priestor galérie iluzívne rozširuje množstvo veľkých zrkadiel umiestnených vo výklenkoch oproti oknám. Interiér galérie je bohato zdobený mramorovými korintskými pilastrami a veľkolepou štukovou rímsou, ktorá slúži ako prechod k barokovému stropu umelca Lebruna, kompozične a farebne ešte zložitejšieho.

Architektúra fasád vytvorených Hardouin-Mansartom, najmä zo strany parku, sa vyznačuje veľkou jednotou. Silne horizontálne natiahnutá budova paláca dobre ladí s prísnym geometricky správnym usporiadaním parku a prírodného prostredia. V kompozícii fasády sa zreteľne odlišuje druhé, predné poschodie paláca, členené prísnym poradím stĺpov a pilastrov, spočívajúcich na ťažkom rustikálnom sokli, prísnym poradím proporcií a detailov. Najvyššie, spodné podlažie je koncipované ako atika korunujúca budovu, čím dodáva obrazu paláca väčšiu monumentálnosť a reprezentatívnosť.

Oproti architektúre fasád paláca, ktoré nepostrádajú trochu barokovú reprezentatívnosť, ako aj interiérov preplnených dekoráciami a zlátením, sa dispozícia parku od Le Nôtre vyznačuje klasickou čistotou a jasnosť línií a foriem. V usporiadaní parku a formách jeho „zelenej architektúry“ bol Le Nôtre najdôslednejším vyjadrením estetického a etického ideálu klasicizmu. Prírodné prostredie vnímal ako objekt inteligentnej ľudskej činnosti. Le Nôtre pretvára prírodnú krajinu na dokonale jasný, ucelený architektonický systém založený na princípoch racionality a poriadku.

Celkový pohľad na park sa otvára zo strany paláca. Z hlavnej terasy vedie široké schodisko pozdĺž hlavnej osi kompozície súboru k fontáne Latona, potom Kráľovská alej, ohraničená vyrúbanými stromami, vedie k fontáne Apollo. Kompozíciu uzatvára veľký kanál tiahnuci sa k horizontu, orámovaný alejami strihaných stromov.

V organickej jednote s dispozíciou parku a architektonickým vzhľadom paláca je bohatá a pestrá sochárska výzdoba parku. Parková socha Versailles sa aktívne podieľa na formovaní súboru. Súsošia, sochy, hermy a vázy s reliéfmi, z ktorých mnohé boli vytvorené vynikajúcimi sochármi svojej doby, uzatvárajú pohľady na zelené ulice, rámové námestia a uličky, tvoria zložité a krásne kombinácie s rôznymi fontánami a bazénmi. Každá socha zosobňovala určitý pojem, určitý obraz, ktorý bol súčasťou všeobecného alegorického systému, ktorý slúžil na oslavu monarchie.

Versaillský park so svojou jasne vyjadrenou architektonickou výstavbou, bohatosťou a rozmanitosťou foriem - mramorové a bronzové sochy, lístie stromov, fontány, bazény, rovné línie alejí, geometricky správne objemy a povrchy strihaných kríkov a stromov - pripomína obrovský " zelený palác“ s enfiládami rôznych námestí a ulíc. Tieto „zelené enfilády“ sú vnímané ako prirodzené pokračovanie a rozvoj vnútorného priestoru samotného paláca. Architektonický obraz súboru Versailles je vybudovaný v organickom spojení s prírodným prostredím, v pravidelnom a dôslednom odhaľovaní rôznych vnútorných a vonkajších perspektívnych aspektov, v syntéze architektúry, sochárstva a maľby.

Výstavba Versailles a ďalších vidieckych palácov mala obrovský vplyv na rozvoj úžitkového umenia. Umelecký priemysel Francúzska v druhej polovici 17. storočia. dosiahol vysoký vrchol. Nábytok, zrkadlá, striebro, šperky, koberce, látky a čipky sa vyrábali nielen pre palác a pre spotrebiteľov vo Francúzsku, ale aj pre široký export do zahraničia, čo bolo jedným zo znakov politiky merkantilizmu. Na tento účel boli organizované špeciálne kráľovské manufaktúry. Za pozitívum treba poznamenať, že centralizovaná organizácia umeleckej výroby spolu so systémom akademického vzdelávania viedla k veľkej štýlovej jednote aj v rôznych odvetviach umeleckého priemyslu.

Francúzski remeselníci dosiahli pozoruhodné výsledky vo výrobe tapisérií. V roku 1662 Colbert kúpil slávnu gobelínovú kobercovú dielňu (odtiaľ názov - gobelín) a založil kráľovskú gobelínovú dielňu. Riaditeľom manufaktúry sa stal Charles Lebrun a väčšina tapisérií pre Versailles bola vyrobená z jeho kartónov. V týchto sériovo vyrábaných tapisériách spojených dejovou jednotou sa najzreteľnejšie prejavil Lebrunov dekoratívny talent. Účinnosť kompozičného riešenia sa v tapisériách spájala so sviežou ornamentálnou veľkoleposťou a vynikajúcim zmyslom pre farby.

Andre Charles Boulle (1642-1732) bol najväčším majstrom umeleckého nábytku, tvorcom špeciálnej techniky na jeho zdobenie. Na výzdobu Buhl použil ornamentálnu intarziu z rôznych druhov dreva, pozlátený bronz, perleť, korytnačku, slonovinu. Kladené kovové ozdoby sa vyznačovali dekoratívnou bohatosťou a jemnosťou prenasledovanej práce.

A v malých formách úžitkového umenia sa umelci snažili zdôrazniť monumentálnosť, prísnu symetriu a zároveň luxus a nádheru. Vysoké umelecké zásluhy vznikajú v 17. storočí. Francúzsky strieborný príbor: riad, misky, nástenné svietniky, stojacie lampy, svietniky. Diela úžitkového umenia organicky vstupovali do všeobecného architektonického a umeleckého súboru a boli neoddeliteľnou súčasťou absolutistického „veľkého štýlu“. Pamiatky francúzskeho úžitkového umenia boli široko používané v iných krajinách západnej Európy a dlho slúžili ako vzor.

V druhej polovici 17. stor. Francúzske sochárstvo sa rozvíjalo najmä v hraniciach „veľkého štýlu“. Sochárske pamiatky boli široko používané pri vytváraní mestských a palácových a parkových súborov, pri zdobení verejných a cirkevných budov. Práve úzky vzťah k architektúre do značnej miery predurčil najlepšie kvality vtedajšieho francúzskeho sochárstva. Aj diela stojanového sochárstva - sochárske sochy, slávnostný portrét - niesli znaky, ktoré ich približovali k dielam monumentálneho sochárstva. Požiadavky „veľkého štýlu“, potreba vyhovieť nárokom kráľovského dvora často zužovali možnosti majstrov francúzskeho sochárstva. Najlepší z nich však aj tak dosiahli veľký tvorivý úspech.

Najväčšie úspechy francúzskeho sochárstva 17. storočia. spojený s palácovým komplexom Versailles, na tvorbe ktorého sa podieľali vtedajší poprední majstri - Girardon, Puget, Kuazevoks a ďalší.

Charakteristické črty francúzskeho sochárstva druhej polovice 17. storočia najjasnejšie vyjadril v diele Francois Girardon (1628-1715). Berniniho študent Girardon predvádzal dekoratívne sochy v Louvri, paláci Tuileries a vo Versailles. Medzi jeho vynikajúce diela patrí súsošie „Znásilnenie Proserpiny“ (1699) v parku vo Versailles. Je umiestnený v strede okrúhlej kolonády, elegantného tvaru a proporcií, ktorú vytvoril architekt Hardouin-Mansart. Na valcovom podstavci, obklopenom reliéfom znázorňujúcim Ceres naháňajúcu Pluta, ktorá odváža Proserpinu na voze, sa týči kompozične a dynamicky zložitá súsošia. V súlade s účelom tejto práce sa Girardon zameriava na dekoratívnu expresivitu sochy: skupina, navrhnutá tak, aby obchádzala zo všetkých strán, má veľké množstvo plastických aspektov.

Medzi slávnymi dielami Girardona sa v jaskyni na pozadí hustých húštin parku nachádza aj súsošie „Apollo a nymfy“ (1666-1675). Sviežosť vnímania, zmyselná krása obrazov, odlišuje reliéf „Bathing Nymphs“, ktorý vytvoril Girardon pre jednu z nádrží Versailles. Akoby zabúdal na konvenčné akademické tradície, sochár vytvoril dielo plné vitality a poézie. Majstrovstvo reliéfu vlastné Francoisovi Girardonovi sa prejavilo aj v kompozičných obrazoch na dekoratívnych vázach určených pre Versailles („Triumf Galatey“, „Triumf Amphitrite“).

Girardon pracoval aj v iných typoch monumentálneho sochárstva. Vlastní náhrobný kameň Richelieu v kostole na Sorbonne (1694). Bol autorom jazdeckej sochy Ľudovíta XIV., inštalovanej na námestí Vendôme (neskôr zničenej počas Francúzskej revolúcie v 18. storočí). Kráľ je zobrazený sediac na slávnostne kráčajúcom koni; je v odeve rímskeho generála, ale v parochni. Myšlienka veľkosti a moci všemocného panovníka bola stelesnená v idealizovanom pohľade Ľudovíta. Sochár našiel potrebný proporčný vzťah medzi sochou a podstavcom a celým monumentom ako celkom – s priestorom námestia a jeho architektúrou, vďaka čomu sa jazdecká socha ukázala byť skutočným centrom majestátneho architektonický súbor. Toto je dielo Girardona počas celého 18. storočia. slúžil ako vzor pre jazdecké pamiatky európskych panovníkov.

V diele ďalšieho francúzskeho sochára 2. polovice 17. stor. - Antoine Coisevox (1640-1720) - v porovnaní s umením Girardona sa v oveľa väčšej miere prejavili črty akademizmu. Coisevox spolupracoval s Lebrunom na výzdobe paláca vo Versailles. Zhotovil sochársku výzdobu pre Zrkadlovú galériu a Vojnovú sieň. Bol tiež autorom veľkého množstva portrétnych sôch a búst (Ludvík XIV., Princ Condé, Lebrun, Audran). V týchto veľkolepých, no nedostatočne hlbokých dielach Coisevox nadväzuje na tradíciu barokového slávnostného portrétu.

Osobitné miesto v dejinách francúzskeho sochárstva tejto doby zaujíma dielo Pierra Pugeta (1620-1694), najvýznamnejšieho predstaviteľa francúzskej plastiky 17. storočia.

Puget pochádzal z rodiny marseillského murára. Už ako dieťa pracoval ako učeň v lodných dielňach ako rezbár. Ako mladý odišiel Puget do Talianska, kde študoval maľbu u Pietra da Cortona. Svoje pravé povolanie však našiel v sochárstve. Puget pôsobil nejaký čas v Paríži, ale jeho hlavná tvorivá činnosť sa odohrávala v Toulone a Marseille, sochár musel plniť aj oficiálne zákazky, najmä výzdobu versaillského parku.

Pugetovo umenie má z hľadiska vonkajšieho pátosu blízko k baroku. Ale na rozdiel od Berniniho a iných majstrov talianskeho baroka je Puget oslobodený od mystickej exaltácie a povrchnej idealizácie - jeho obrazy sú priamejšie, sviežejšie, cítia vitalitu.

V tomto ohľade je jedno z hlavných diel Pugetu indikatívne - mramorová skupina "Milon of Croton" (Louvre). Puget zobrazoval športovca, ktorý spadol rukou do štiepky stromu a lev ho roztrhal na kusy. Milovu tvár deformujú neznesiteľné muky, napätie je cítiť v každom svale jeho mohutného tela. Pri celkovom komplexnom obrate postavy športovca a silnej dynamike je kompozičná štruktúra skupiny výrazná a jasná - plastika je výborne vnímaná z jedného, ​​hlavného hľadiska.

Pugetov talent sa prejavil v jeho originálnom a odvážnom dizajnovom reliéfe „Alexander Veľký a Diogenes“ (1692, Louvre). Na pozadí monumentálnych architektonických štruktúr sochár predstavil postavy hercov silných v modelovaní, jasných vo figurálnych charakteristikách. Šerosvit, umocňujúci plastickú hmatateľnosť postáv, dodáva obrazu patetický charakter. Prekypujúca životná energia – taký je dojem z obrazov tohto reliéfu. Rovnaké črty sú vlastné aj iným dielam Pugeta, napríklad jeho atlanti podopierajúci balkón radnice v Toulone. Aj v oficiálne objednanom basreliéfnom portréte Ľudovíta XIV. (Marseille) vytvára Puget v rámci slávnostne reprezentatívneho portrétu presvedčivý obraz arogantného panovníka.

Francúzske maliarstvo druhej polovice 17. storočia. našiel ešte väčšiu závislosť od oficiálnych požiadaviek ako sochárstvo. Do konca 60. rokov 16. storočia. Kráľovská akadémia maliarstva a sochárstva vyvinula tie normatívne pravidlá, ktoré slúžili na vytvorenie „veľkého štýlu“. Tvrdiac o nedotknuteľnosti týchto pravidiel sa predstavitelia akadémie schovali za autoritu Poussina. Umenie veľkého francúzskeho umelca však nemalo nič spoločné s mŕtvym, dogmatickým umeleckým systémom, ktorý vyvinula Akadémia. V tomto systéme boli najnegatívnejšie aspekty estetickej doktríny klasicizmu použité a prijaté ako normy krásy. Keďže klasicizmu chýbala pompéznosť na slávnostné velebenie kráľovskej moci, „veľký štýl“ francúzskeho maliarstva zahŕňal aj arzenál techník monumentálneho barokového umenia.

Kult staroveku využíval akademizmus na vytváranie abstraktných, nenárodných noriem krásy. Tieto normy však boli útržkovité a nezáživné. Dokonca bol regulovaný aj prenos ľudských emócií, ktoré boli zobrazené podľa raz navždy zavedenej šablóny. Dogmatizmus akademickej doktríny obmedzoval tvorivé možnosti francúzskych umelcov a spútaval ich individualitu.

Vedúcim akademizmu a hlavným zákonodarcom „veľkého štýlu“ sa stal Charles Lebrun (1619-1690). Vouetov študent Lebrun bol zároveň jedným z najhorlivejších obdivovateľov Poussina, ktorého umenie napodobňoval najmä v ranom období svojej tvorby. V rokoch 1642-1646. mladý Lebrun pôsobil v Taliansku, kde kopíroval diela Raphaela a predstaviteľov bolonského akademizmu. Po návrate do vlasti sa Lebrun zaoberal najmä dekoratívnymi prácami v palácoch a sídlach šľachty (hotel Lambert, zámok Vaux-le-Vicomte). Od 60. rokov 16. storočia začal pracovať na dvore a vytvoril sériu obrazov „Vykorisťovatelia Alexandra Veľkého“. V roku 1662 bol vymenovaný za „prvého maliara kráľa“ a zároveň riaditeľa manufaktúry na výrobu tapisérií, dohliadal na najväčšie práce na výzdobe kráľovských palácov a najmä Versailles. Viedol celú armádu dekoratérov, rytcov, klenotníkov a remeselníkov, ktorí pracovali na realizácii jeho nápadov. S veľkými odbornými znalosťami, energiou a vynikajúcimi organizačnými schopnosťami sa Lebrun stal skutočným diktátorom umeleckého vkusu.

Lebrun vo svojej tvorbe využíval tradície dekoratívnej barokovej maľby. Jedným z jeho ústredných diel je strop Zrkadlovej galérie vo Versailles zobrazujúci apoteózu Ľudovíta XIV. Dojem lesku a nádhery a zároveň veľmi povrchný, vonkajší efekt vytvára táto komplexná kompozícia preťažená dekoráciami, v ktorej je zobrazenie historických udalostí doplnené alegorickými postavami.

Jeden zo zakladateľov akadémie a jej riaditeľ Lebrun zaviedol systém prísnej centralizácie v oblasti umenia. Vo svojich reportážach pre Akadémiu vystupuje ako tvorca estetiky akademizmu. Lebrun, ktorý sa považoval za stúpenca Poussina, dokázal prvoradý význam kresby, na rozdiel od predstaviteľov akademizmu, takzvaných „rubensistov“, ktorí hlásali prioritu farby. Lebrunovým protivníkom v tejto veci bol maliar Pierre Mignard (1612-1695), jeho konkurent a osobný nepriateľ. Mignard je vo svojich výpravných kompozíciách typickým predstaviteľom akademizmu. Príkladom jeho divadelnej podmienenej a cukrovej maľby je obrovský obraz Veľkorysosť Alexandra Veľkého (1689, Ermitáž). Mignard bol aj autorom nástropnej maľby a kupoly kostola Val de Grae (1663); v tomto diele naráža na svoje hranice divadelnosť obrazov, prílišná dynamickosť preťaženej kompozície a túžba po vonkajšej okázalosti, charakteristická pre baroko. Mignard je viac známy ako obľúbený maliar portrétov dvornej spoločnosti. Idealizované a povrchné portréty Mignarda našli veľmi výstižnú a pravdivú charakteristiku v ústach Poussina, ktorý ich považoval za „chladné, zakrpatené, bez sily a pevnosti“. Umelecké doktríny Lebruna a Mignarda nemali nič spoločné so skutočným obsahom umenia Poussina a Rubensa. Rozdiely v ich názoroch prakticky nepresahovali rámec akademizmu.

V druhej polovici 17. stor. vo francúzskom maliarstve sa rozvinul aj bojový žáner, v ktorom možno zaznamenať dva smery. Prvý smer, plne spojený s dvorskými kruhmi, predstavuje dielo Adama Fransa van der Meulena (1632-1690), pôvodom Fleming. Van der Meulen vytvoril typ oficiálnej bojovej kompozície, ktorá má úplne podmienený charakter. Maľoval obliehania miest, vojenské ťaženia, bitky a akcia na týchto obrazoch sa odohráva v pozadí a v podstate je len pozadím pre kráľa a generálov zobrazených v popredí.

Ďalšiu líniu bojového žánru charakterizuje tvorba Jacquesa Courtoisa, prezývaného Bourguignon (1621-1675/6), ktorý pôsobil najmä v Taliansku. Obrazy Bourguignonu sú blízke bojovým dielam Taliana Salvatora Rosu a Holanďana Vouvermana. Podobne ako oni maľuje bivaky, jazdecké šarvátky, kde bojujú neznámi bojovníci a divák len ťažko určí, na ktorej strane sú umelcove sympatie. Napriek vonkajšej okázalosti týchto dynamických skladieb sú stále veľmi povrchné a stereotypné.

Najvyššie úspechy francúzskeho maliarstva v druhej polovici 17. storočia. patria do oblasti portrétu.

Portrét tejto doby má takmer výlučne dvorný charakter. Vyvinul sa ako prirodzené pokračovanie formálnych portrétnych foriem vyvinutých Rubensom a Van Dyckom a francúzski portrétisti prevzali od týchto majstrov najmä znaky vonkajšej reprezentatívnosti. Od portrétistu sa v prvom rade vyžadovalo, aby modelkám sprostredkoval črty vznešenosti, aristokratickej šľachty a sofistikovanosti. Pri určovaní schémy slávnostného portrétu výtvarný teoretik Roger de Piles napísal: „Portrét by nám mal akoby povedať: zastavte sa, pozorne sa pozerajte, som neporaziteľný kráľ, plný veľkosti; alebo som statočný veliteľ, ktorý okolo seba šíri strach; alebo som skvelý minister, ktorý poznal všetky politické triky; alebo som sudca, ktorý má dokonalú múdrosť a spravodlivosť.“

V túžbe povýšiť modelku sa umelci často uchyľovali k vysloveným lichôtkam. To všetko by malo portrétovaného povzniesť nad každodenný život, obklopiť ho aurou výlučnosti, ukázať jeho vysoké spoločenské postavenie, zdôrazniť odstup, ktorý ho delí od obyčajných smrteľníkov.

Najväčší majstri francúzskeho portrétu konca 17. - začiatku 18. storočia. boli Rigaud a Largilliere.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) bola kráľovská dvorná portrétna maliarka. Jeho slávny portrét Ľudovíta XIV. (1701; Louvre) je najvýraznejším stelesnením charakteristických čŕt slávnostného portrétu. Na tomto plátne je kráľ zobrazený v plnom raste na pozadí stĺpu a vlajúcich závesov; stojí vo veľkolepej póze a opiera sa o žezlo. Z pliec mu v bujných záhyboch padá hermelínový odev; ochabnutá tvár plná arogancie. Maľba tohto portrétu sa vyznačuje virtuóznou brilantnosťou a podčiarknutou okázalosťou. Rovnaké črty sú charakteristické aj pre ďalšie Rigaudove diela, napríklad portréty významného predstaviteľa katolíckej teológie Bossueta (Louvre) a markíza Danja (Versailles).

Ale tam, kde Rigaud nebol obmedzený podmienkami objednávky, vytvoril diela veľkej realistickej presvedčivosti. Tak napríklad v portréte spisovateľa Fontenelle (Múzeum výtvarného umenia A. S. Puškina), ktorý bol vytvorený skôr vo forme intímneho než formálneho portrétu, umelec s veľkým jasom individuálnych charakteristík stelesnil obraz jedného z pokrokové postavy francúzskej kultúry, plné mysle a živosti. Farebnosť tohto portrétu je založená na hlbokých zvučných tónoch a je bez vonkajšej efektnosti.

Nicolas Largilliere (1656-1746) bol tiež majstrom formálneho portrétovania. Bol autorom prehnane reprezentatívnych skupinových portrétov parížskych echevinov (členov mestskej samosprávy, v ktorej boli najmä predstavitelia francúzskej veľkoburžoázie). Tieto diela sa nezachovali; náčrty pre nich sú v Louvri a v Ermitáži. V nádherných palácových sálach zdobených stĺpmi a závesmi sú vyobrazení starší v ťažkých zamatových róbach a obrovských parochniach, plní arogantnej dôležitosti.

Largilliere bol jedným z uznávaných a módnych maliarov portrétov francúzskej šľachty. Cestou úprimného lichotenia zašiel ešte ďalej ako Rigaud a jeho portréty sú ešte podmienenejšie. Dokonca aj jeho „Rodinný portrét“ (Louvre), v ktorom sa umelec zobrazil so svojou manželkou a dcérou, sa vyznačuje sladkosťou a afektom. Largilliere vytvoril kánon ženského slávnostného portrétu, ktorý ďalej rozvíjali maliari 18. storočia. Maľoval svetské dámy v podobe antických bohýň, nýmf, lovcov a zobrazoval ich v divadelných kostýmoch na pozadí podmienene interpretovanej krajiny. Vo svojich modeloch vyzdvihuje pôvabnú ľahkosť držania tela, gracióznosť gest, nežnosť mliečno-bielej pokožky, vlhké iskrenie očí, eleganciu toalety. Tieto portréty sú veľmi elegantné a rafinované, umelkyňa zjemňuje farby, s virtuóznou brilantnosťou sprostredkúva textúru luxusných látok, hru zamatu a saténu, trblietanie šperkov. Portrét komorníka de Montargue (Drážďany) patrí k dobrým príkladom Largilliérových svetských portrétov. Niektoré z jeho portrétov, ako napríklad „Portrét ženy“ v Múzeu výtvarných umení. A.S. Pushkin, nie sú zbavené vitálneho šarmu, mnohé z nich sú mimoriadne podmienené. V niektorých dielach sa Larzhilierovi stále podarilo prekročiť konvenciu a vytvoriť živé, živé obrazy. Ide o jeho portréty Voltaira (Paríž, Múzeum Carnavalet) a krajinára Faurého (Berlín).

Spolu s maľbou v druhej polovici 17. storočia sa vo Francúzsku rozvíjalo aj rytie portrétov, ktorých najväčšími predstaviteľmi boli rytci a kresliari Claude Mellan (1598-1688) a Robert Nanteuil (1623-1678), ktorí vytvorili celú galériu veľkolepé portréty štátnikov, dvoranov, filozofov a spisovateľov svojej doby. Majstrovsky ovládajúc techniku ​​prenikavého rytia dokázali vo svojich portrétoch spojiť presnosť charakteristík so slávnostnou nádherou obrazov. Súčasne sa vyvinulo rytie dlátom, ktoré reprodukovalo kompozície Poussin, Lebrun, Lesueur, Mipyar. Najznámejším majstrom reprodukčného rytia bol Gerard Audran (1640-1703).

Celoeurópsky význam francúzskeho umenia 17. storočia je veľmi veľký. Francúzsko bolo klasickou krajinou absolutizmu a v jeho umení nachádzali charakteristické znaky tejto doby svoje najvýraznejšie vyjadrenie. Preto ani jeden európsky štát nezažil v 17-18 storočí. absolutistickej etapy, nemohli obísť výdobytky francúzskeho umenia. Ak francúzski umelci začiatku 17. storočia. často sa obracal k umeniu iných, umelecky vyspelejších krajín, potom to bolo v druhej polovici storočia Francúzsko, ktoré predbehlo ostatné národné umelecké školy v Európe. Urbanistické princípy a typy architektonických štruktúr sa vyvinuli vo francúzskej architektúre a vo výtvarnom umení - základy historického a bojového žánru, alegórie, slávnostného portrétu, klasickej krajiny si zachovali svoj význam pre umenie mnohých európskych krajín až do začiatku r. 19. storočia.

Dielo bolo pridané na stránku lokality: 2016-03-13

Objednajte si napísanie jedinečného diela

12-49. Francúzska architektúra 17. storočia. Rast miest. Záhrady a parky. Vzostup klasicizmu. Diela Leveaux, Mansara. Ensemble of Versailles. parížske námestia.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII storočie jedna z najjasnejších epoch vo vývoji západoeurópskej umeleckej kultúry. To najvýznamnejšie a najcennejšie, čo táto doba vytvorila, sa spája predovšetkým s umením piatich európskych krajín Taliansko, Španielsko, Flámsko, Holandsko, Francúzsko... Poviem vám o Francúzsku

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Rast mesta

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Architektúru francúzskeho klasicizmu 17. storočia charakterizovali logické a vyvážené kompozície, jasnosť priamych línií, geometrická správnosť plánov a prísne proporcie.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Výstavba a kontrola sú sústredené v rukách štátu. Zavádza sa nová pozícia "architekt kráľa" a "prvý architekt". Obrovské sumy peňazí sú vynaložené na výstavbu. Verejné inštitúcie kontrolujú výstavbu nielen v Paríži, ale aj v provinciách. Urbanistické plánovanie je široko rozmiestnené po celej krajine. Nové mestá vznikajú ako osady v blízkosti palácov a hradov kráľov a vládcov Francúzska. Vo väčšine prípadov , nové mestá sú navrhnuté v pôdoryse vo forme štvorca alebo obdĺžnika alebo v podobe zložitejších tvarov - päť, šesť, osem atď. štvorcov tvorených obrannými múrmi, priekopami, baštami a vežami. V ich vnútri je prísne pravidelný je plánovaný pravouhlý alebo radiálno-kruhový systém ulíc s mestským námestím v strede. Príkladmi sú mestá Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrishmont, Marl, Richelieu atď.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Staroveké stredoveké mestá sa prestavujú na základe nových princípov pravidelného plánovania. Stavajú sa rovné diaľnice, budujú sa mestské celky a geometricky pravidelné námestia na mieste tzv. chaotická sieť stredovekých ulíc.

V rokoch Francúzskej revolúcie sa však urobili kroky, ktoré zohrali významnú úlohu v dejinách architektúry. V roku 1794 vznikla Komisia umelcov, ktorá sa zaoberala zveľaďovaním mesta a plánovala aj zmeny jeho vzhľadu. Tieto plány mali vplyv na následné urbanistické premeny v Paríži, realizované už v napoleonskej ére.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">parížske námestia

;color:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Námestie Vendôme

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Osemhranné námestie Place Vendôme, ktoré sa nachádza v 1. parížskom obvode, bolo pomenované po synovi Henricha IV. a jeho milenke, vojvodkyni de Beaufort, vojvodovi z Vendôme, ktorého kaštieľ sa nachádzal neďaleko.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Kôň navrhol architekt;font-family:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Helvetica";color:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">a bola postavená v rokoch 1699-1701 podľa klasickej "kráľovskej" schémy: domy s elegantnými fasádami tvoria uzavretý priestor, v strede ktorého sa nachádza jazdecký pamätník Ľudovítovi XIV., žiaľ, ako mnoho iných symbolov monarchie, bol zničený počas Francúzskej revolúcie.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">za vlády Napoleona Bonaparta bol v strede námestia Place Vendôme vztýčený bronzový stĺp, ktorý vyrobili (1806-1810) architekti Jacques Gonduin a Jean-Baptiste Leper Stĺp vysoký 44 metrov bol odliaty z rakúskych a ruských kanónov a ako predloha stĺpu Vendome slúžil rímsky stĺp Trajan.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">stĺp Andome je ozdobený špirálovým reliéfom zobrazujúcim Napoleonove víťazstvá a nad ním stojí socha cisára (sochár Antoine-Denis Chaudet). V roku 1814 bola postava Napoleona nahradila biela zástava dynastie Bourbonovcov a samotná socha bola neskôr roztavená.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> V roku 1833 bola na vrchol stĺpa postavená nová socha Napoleona na príkaz Ľudovíta Filipa I. A o niečo neskôr na príkaz Napoleona III., ktorý sa obával že socha bude trpieť zlými poveternostnými podmienkami, v 50. rokoch 19. storočia bola socha vystavená v Invalidovni a na stĺpe ju nahradila kópia.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">počas Parížskej komúny v roku 1871 bol Vendomský stĺp demontovaný člen ústredného výboru, umelec Gustave Courbet, na tom trval. Parížanom to však nestačilo v dôsledku toho bol stĺp úplne zničený.Po porážke Parížskej komúny bol stĺp Vendome obnovený a korunovaný ďalšou kópiou sochy Napoleona (Gustave Courbet bol povinný zaplatiť všetky náklady).

H ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Na námestí Place Vendôme z čias Druhej ríše sa nachádzajú najluxusnejšie butiky a slávne klenotnícke domy vrátane Chanel a Cartier. Hotel Ritz, ktorého tvorca Cesar Ritz ponúka svojim hosťom interiér a pohodlie hodné kráľovskej krvi. Hosťami hotela boli svojho času Coco Chanel (mimochodom, v hoteli bývala posledných 37 rokov svojho života), Charlie Chaplin, Agnes Hemingway, Scott Fitzgerald a mnohí ďalší .

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2) Námestie Charlesa de Gaulla alebo Hviezdne námestie

O ;font-family:"Helvetica";color:#292929">jedno z najrušnejších námestí vo francúzskom hlavnom meste Place Charles de Gaulle (tiež známe ako Place des Stars) sa nachádza v 8. parížskom obvode, na vrchole kopca Chaillot .

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">vzhľad námestia nebol spomenutý v žiadnom urbanistickom projekte, ale výstavba paláca Tuileries a rovnomennej záhrady si vyžadovali dôstojný dizajn rezidencie kráľov. Preto slávny záhradný architekt zo 17. storočia Andre Le Nôtre až po vrch Chaillot vydláždil triedu (dnes slávna Champs Elysees), ktorá sa končila okrúhlym námestím, a z nej sa rozchádzalo 5 nových ciest. to v rôznych smeroch - odtiaľto pôvodne dostalo námestie názov Hviezdne námestie, skôr ako rozcestie ako námestie.

s ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, námestie zdobí majestátny Víťazný oblúk, vztýčený v jeho samom strede na príkaz Napoleona Bonaparta a oslavujúci vojenské víťazstvá Francúzska.

O ;font-family:"Helvetica";color:#292929">tvar námestia sa definitívne sformoval až v roku 1854, keď podľa plánu parížskeho prefekta baróna Haussmanna pribudlo k námestiu ďalších 7 ulíc , a potom tam bolo 12 lúčov.Najznámejšia a najširšia z týchto Champs-Elysées, spájajúca Place des Stars s Place de la Concorde.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> V roku 1970 bolo Place des Stars oficiálne premenované na Place Charles de Gaulle na počesť prvého prezidenta Piatej republiky, no Parížania často naďalej používajú starý názov.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Place de la Concorde

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Centrálne námestie parížskeho Place de la Concorde je veľkolepým výtvorom klasickej éry a právom sa považuje za jedno z najkrajších na svete.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Architektonický projekt budúceho námestia, miesta, pre ktoré si námestie vybral sám Ľudovít XV., bol dokončený v roku 1757. Stavba bola dokončená až v roku 1779 a v samom strede nového námestia, pôvodne nazývaného Kráľovské, bola postavená jazdecká socha od sochárov E. Bouchardona a J.-B. Pigalla.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Počas Francúzskej revolúcie bolo rozhodnuté premenovať námestie na Place de la Révolution a zbúrať jazdecký pamätník. Bola tu umiestnená gilotína, na ktorej Ľudovít XVI. Marie Antoinette, L A. Saint-Just, C. Corday, J. J. Danton, C. Desmoulins a M. Robespierre Celkovo bolo vykonaných viac ako tisíc popráv.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">V roku 1795, na znak zmierenia stavov, po skončení revolučných udalostí bolo námestie tentoraz opäť premenované na Place de la Concorde.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Staroegyptský obelisk (Luxorský obelisk), dve fontány, jazdecké skupiny a mramorové sochy zobrazujúce mestá Francúzska sa objavili za Ľudovíta Filipa. V roku 1835 architekt Gittorf dokončil návrh námestia v súlade so zásadami Gabrielovho plánovania: nie je po obvode zastavané domami, vďaka čomu sa otvárajú široké výhľady z ktoréhokoľvek bodu námestia.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Štvorec pyramídy

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Pyramídové námestie, ktoré sa nachádza oproti vchodu do Tuilerijskej záhrady, dostalo svoje meno na pamiatku výpravy Napoleona Bonaparta do Egypta.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">predtým na mieste námestia bola Jazdecká akadémia, ktorú viedol osobný ženích troch panovníkov Henricha III., Henricha IV. a Ľudovíta XIII. Antoine de Pluvenel.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">v strede námestia je jazdecká socha Johanky z Arku, ktorú vytvoril sochár Emmanuel Fremier. Pamätník nechala postaviť republikánska vláda už v roku 1870 po páde Druhého cisárstva a inštalovala ho na námestí v roku 1874 neďaleko miesta, kde bola Johanka z Arku zranená v roku 1429 pri obliehaní Paríža.

Ďalšie námestia v Paríži:

;font-family:"Arial";color:#000000">Greve Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Pigalle

;font-family:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;font-family:"Arial";color:#000000">Víťazné námestie

;font-family:"Arial";color:#000000">Place des Vosges

;font-family:"Arial";color:#000000">Námestie republiky

;font-family:"Arial";color:#000000">Miesto Tertre

;font-family:"Arial";color:#000000">Chatelet Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Miesto Saint-Michel

;font-family:"Arial";color:#000000">Námestie národa

;font-family:"Arial";color:#000000">Miesto Madeleine

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Vzostup klasicizmu. Diela Leveaux, Mansart. Ensembles of Versailles

;color:#000000;background:#ffffff">Najhlbší odraz podstatných čŕt doby sa prejavil vo Francúzsku vo formách a progresívnych trendoch v umení klasicizmu.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Klasicizmus- Štýlový smer v európskom umení, ktorého najdôležitejšou črtou bolo odvolávanie sa na staroveké umenie ako štandard a spoliehanie sa na tradície vrcholnej renesancie.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Druhá polovica 17. storočia bola obdobím najvyššieho rozkvetu architektúry francúzskeho klasicizmu.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Veľký vplyv mala na r. jej členmi boli významní francúzski architekti L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Miyan a i. Úlohou akadémie bolo rozvíjať hlavné estetické normy a kritériá klasicizmu. architektúru, ktorá by mala viesť architektov.;font-family:"Arial";color:#000000"> Charakteristiky architektúry polovice a druhej polovice 17. storočia sa odrážajú v obrovskom objeme výstavby veľkých slávnostných súborov, ktoré boli navrhnuté tak, aby vyzdvihovali a oslavovali vládnuce triedy. éry absolutizmu a mocného panovníka - kráľa slnka Ľudovíta XIV., a v zdokonaľovaní a rozvíjaní umeleckých princípov klasicizmu.

;font-family:"Arial";color:#000000">V druhej polovici 17. storočia sa pozoruje dôslednejšie používanie klasického usporiadania: horizontálne členenie prevláda nad vertikálnym, vysoké samostatné strechy neustále miznú a sú nahradená jednou strechou, často maskovanou balustrádou, trojrozmerné kompozičné budovy sa stávajú jednoduchšími, kompaktnejšími, zodpovedajúcimi umiestneniu a veľkosti interiéru.

;color:#000000;background:#ffffff">Predstavitelia klasicizmu našli stelesnenie svojich sociálnych ideálov v starovekom Grécku a republikánskom Ríme, rovnako ako pre nich bolo antické umenie zosobnením estetických noriem.

;color:#000000;background:#ffffff">Hlavné štýlové črty architektúry klasicizmu na príklade Versaillského paláca.

;color:#000000;background:#ffffff">Len v podmienkach mocnej centralizovanej monarchie bolo v tom čase možné vytvoriť obrovské mestské a palácové celky vytvorené podľa jediného plánu, ktoré by stelesňovali myšlienku moci absolútneho panovníka. Nie je preto náhoda, že rozkvet francúzskej architektúry Klasicizmus patrí do druhej polovice 17. storočia, kedy vrcholila centralizácia absolutistickej moci.Pokrokové tendencie v architektúre francúzskeho klasicizmu 17. storočia sa naplno a komplexne rozvinuli v súbore Versailles, grandióznom v mierke, smelosti a šírke umeleckého dizajnu (16681689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Vrcholom klasicizmu vo francúzskej architektúre 17. storočia bol Versailleský palác a parkový súbor, grandiózna štátna rezidencia francúzskych kráľov postavená neďaleko Paríža. história Versailles sa začína v roku 1623 z veľmi skromného loveckého zámku podobného feudálnemu, postaveného z tehál, kameňa a strešnej bridlice na žiadosť Ľudovíta XIII.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Louis Leveaux;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (okolo roku 161270) a slávny dekoratér záhrad a parkov;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">André Le Nôtra;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (16131700) Úpravou a rozšírením pôvodného skromného zámku Levo vytvára kompozíciu nápaditého pôdorysu s impozantnou fasádou s výhľadom na park. ktorého dizajn tvorí Le Nôtre. V suteréne je umiestnená kolosálna zákazka, ktorá oddávna patrí k typickým a obľúbeným prostriedkom Leva. Architekt sa však snažil vniesť trochu slobody a živosti do slávnostného architektonického divadla: záhrady a parková fasáda Leva mala na druhom poschodí terasu, kde bola neskôr vybudovaná;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Zrkadlová galéria;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. V dôsledku druhého stavebného cyklu sa Versailles sformovalo do uceleného palácového a parkového celku, ktorý bol nádherným príkladom syntézy umelecká architektúra, sochárstvo a záhradné a parkové umenie V roku 167889 bol súbor Versailles prestavaný pod vedením najväčšieho architekta konca storočia;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b1708) Hardouin-Mansart ďalej zväčšil palác postavením dvoch päťsto metrov dlhých krídel v pravom uhle k južnej a severnej fasáde Hardouin-Mansart postavil ďalšie dve poschodia nad terasou Levoux, čím pozdĺž západnej fasády vytvoril slávny;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Zrkadlová galéria;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, končiac Sieňami vojny a mieru (168086). Hardouin-Mansart tiež vybudoval dva zbory ministrov (167181), ktoré tvorili tzv. -nazývaný "Ministerský dvor" a tieto budovy prepojil bohatou pozlátenou mrežou. Architekt navrhol všetky budovy v rovnakom štýle. Fasády budov boli rozdelené do troch poschodí. Spodná podľa vzoru talianskej renesancie palácový palác, je zdobený rustikou, stredné najväčšie je vyplnené vysokými oblúkovými oknami, medzi ktorými sú stĺpy a pilastre. Horné poschodie je skrátené, ukončené je balustrádou (plot pozostávajúci z množstva figurálnych stĺpov spojených zábradlia) a súsošia, ktoré vytvárajú pocit veľkolepej výzdoby, hoci všetky fasády majú prísny vzhľad. To všetko úplne zmenilo vzhľad budovy, hoci Hardouin-Mansart ponechal rovnakú výšku budovy. Preč sú kontrasty, sloboda z fantázie nezostalo nič iné ako predĺžená horizontálna trojposchodová budova, zjednotená v systéme svojich fasád pekla so suterénom, prednou a podkrovnou podlahou. Dojem vznešenosti, ktorý táto brilantná architektúra vytvára, je dosiahnutý veľkou mierkou celku, jednoduchým a pokojným rytmom celej kompozície. Hardouin-Mansart vedel spojiť rôzne prvky do jediného umeleckého celku. Mal úžasný zmysel pre súbor, usiloval sa o prísnosť vo výzdobe. Napríklad v;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Zrkadlová galéria;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> uplatnil jednotný architektonický motív jednotné striedanie mól s otvormi. Takýto klasicistický základ vytvára pocit čistej formy. Vďaka Hardouin-Mansartovi, rozšírenie paláca vo Versailles nadobudlo prírodný charakter Prístavby boli silne prepojené s centrálnymi budovami. Architektonicky a umelecky výnimočný súbor sa podarilo úspešne dokončiť a mal veľký vplyv na vývoj svetovej architektúry.

;font-family:"Arial";color:#000000">Jedným z diel architektúry 2. polovice 17. storočia, v ktorom je už zreteľne cítiť prevaha vyzretých umeleckých princípov klasicizmu, je zem. súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte pri Melune (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Tvorcami tohto výnimočného diela, postaveného pre hlavného správcu financií Fouqueta, bol architekt Louis Leveaux (asi 1612-1670), majster krajinného umenia André Le Nôtre, ktorý plánoval park paláca, a maliar Charles Lebrun, ktorý sa podieľal na výzdobe interiérov paláca a maľovaní plafondov.

;font-family:"Arial";color:#000000">V štruktúre a vzhľade budovy, ako aj v zložení súboru ako celku, je nepochybne dôslednejšie uplatňovanie klasických architektonických princípov.

;font-family:"Arial";color:#000000">Prejavuje sa to predovšetkým v logickom a striktne premyslenom plánovacom riešení paláca a parku ako celku. Veľký oválny salón, ktorý tvorí ústredný článok suita predných izieb sa stala kompozičným centrom nielen paláca, ale aj súboru ako celku, keďže sa nachádza na priesečníku hlavných plánovacích osí súboru (hlavná parková ulička vybiehajúca z paláca a priečne, zhodné s pozdĺžnou osou budovy) z nej robí „ťažisko“ celého komplexu.

;font-family:"Arial";color:#000000">Budova paláca a parku teda podlieha prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje umelecké zjednotenie rôznych prvkov súboru a zvýraznenie paláca. ako hlavná zložka súboru.

;font-family:"Arial";color:#000000">Pre kompozíciu paláca je typická jednota vnútorného priestoru a objemu budovy, ktorá odlišuje diela vyspelej klasickej architektúry. pokoj siluety budovy. Zavedenie veľkého rádu pilastrov, pokrývajúcich dve poschodia nad základňou, a mohutná horizontála hladkého, prísneho klasického kladu v profiloch, prevaha horizontálnych článkov nad vertikálnymi vo fasádach, celistvosť rádových fasád a objemová kompozícia, ktorá nie je charakteristická pre hrady staršieho obdobia, dáva palácu dojem monumentálnej reprezentatívnosti a nádhery.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Architektúra vo FrancúzskuXVIIstoročí. Problém s definíciou štýlu

Úvod

Veľké geografické objavy, ktoré sa začali ešte v renesancii, nasledovala kolonizácia Nového sveta, potom víťazstvo heliocentrickej kozmogónie, teórie o nekonečnosti svetov mali otriasť mysľou ľudí, zmeniť ich svetonázor. Renesančný antropocentrizmus a naivná viera v harmóniu sveta už nezodpovedali duchovným potrebám človeka. Ak antropocentrizmus zostáva neotrasiteľný, kde je potom toto centrum v nekonečnosti Vesmíru? „Celý viditeľný svet je len sotva postrehnuteľný dotyk v obrovskom lone prírody. Muž v nekonečne - čo tým myslí? - Pascal napísal v 17. storočí, akoby v reakcii na renesančnú predstavu človeka ako „veľkého zázraku“, ktorý Boh postavil do čela sveta. V 17. storočí už človek chápe, že nie je ani stredom vesmíru, ani mierou všetkých vecí.

Rozdielnosť v chápaní miesta, úlohy a schopností človeka odlišuje predovšetkým umenie 17. storočia od renesancie. Tento odlišný postoj k človeku vyjadruje s mimoriadnou jasnosťou a presnosťou ten istý veľký francúzsky mysliteľ Pascal: „Človek je len trstina, najslabší z prírodných tvorov, ale je to mysliaca trstina.“ Človek vytvoril v 17. storočí najmocnejšie absolutistické štáty v Európe, sformoval svetonázor buržoázie, ktorá sa mala stať jedným z hlavných odberateľov a znalcov umenia v nasledujúcich dobách. Zložitosť a nejednotnosť éry intenzívneho formovania absolutistických národných štátov v Európe predurčila charakter novej kultúry, ktorá sa v dejinách umenia zvyčajne spája s barokovým štýlom, ale neobmedzuje sa len na tento štýl. 17. storočie nie je len barokové umenie, ale aj klasicizmus a realizmus [Ilyina 2000: 102] .

1. Architektonický štýl vo Francúzsku 17 storočie

Dejiny umenia sa niekedy považujú za dejiny po sebe nasledujúcich štýlov. Polkruhové oblúky románskeho štýlu boli nahradené gotickými kopijovitými oblúkmi, neskôr sa renesancia, ktorá vznikla v Taliansku, rozšírila po celej Európe a porazila gotiku. Na konci renesancie vznikol štýl, ktorý dostal názov „baroko“. Ak však predchádzajúce štýly majú ľahko rozlíšiteľné znaky, nie je také ľahké určiť znaky baroka. Faktom je, že počas celého historického obdobia od renesancie po 20. storočie architekti pracovali s rovnakými formami, ktoré čerpali z arzenálu starovekej architektúry - stĺpy, pilastre, rímsy, reliéfny dekor atď. V určitom zmysle by bolo spravodlivé povedať, že renesančný štýl dominoval od začiatku Brunelleschiho činnosti až do našej doby a v mnohých prácach o architektúre je celé toto obdobie označené pojmom "renesancia". Samozrejme, za taký dlhý čas prešiel vkus a s ním aj architektonické formy výraznými zmenami, a aby tieto zmeny odrážali, boli potrebné menšie štýlové kategórie.

Je zvláštne, že mnohé z pojmov označujúcich štýly boli spočiatku len urážlivé, pohŕdavé prezývky. Taliani renesancie teda nazývali „gotický“ štýl, ktorý považovali za barbarský, priniesli ho kmene Gótov – ničiteľov Rímskej ríše. V slove „manierizmus“ ešte stále môžeme rozlíšiť pôvodný význam manierizmu, povrchného napodobňovania, ktorý kritici 17. storočia obviňovali umelcov predchádzajúceho obdobia. Slovo „barokový“, čo znamená „bizarný“, „absurdný“, „zvláštny“, vzniklo neskôr aj ako žieravý výsmech v boji proti štýlu 17. storočia. Toto označenie používali tí, ktorí považovali ľubovoľné kombinácie klasických foriem v architektúre za neprijateľné. Slovom „baroko“ označili majstrovské odchýlky od prísnych noriem klasiky, čo sa pre nich rovnalo nevkusu. Rozdiely medzi týmito trendmi v architektúre už nie je také ľahké vidieť. Sme zvyknutí na konštrukcie, v ktorých dochádza jednak k odvážnemu spochybňovaniu klasických pravidiel, jednak k ich úplnému nepochopeniu [Gombrich 1998: 289].

Historici umenia nemôžu dospieť ku konsenzu, pokiaľ ide o štýl vtedajšieho umenia. Hlavnou otázkou je, ako rozlišovať medzi takými pojmami, ako je baroko a klasicizmus. Okamžite urobme rezerváciu, že pre rôzne krajiny budú mať umelecké diela, ktoré sa pripisujú určitému štýlu, svoje vlastné charakteristiky. Stojí za zmienku, že existencia štýlu v rôznych častiach Európy má svoje vlastné trvanie, čo znamená, že časový rámec bude rozmazaný. Obráťme sa na jeden z moderných slovníkov, aby sme identifikovali hlavné črty baroka. barokový- (z tal. barocco - bizarný, zvláštny), umelecký štýl, ktorý zaujímal popredné miesto v európskom umení od konca 16. do polovice 18. storočia. Narodený v Taliansku. Termín zaviedli koncom 19. storočia švajčiarski historici umenia J. Burkhardt a G. Wölfflin. Štýl zahŕňal všetky druhy kreativity: literatúru, hudbu, divadlo, ale bol obzvlášť výrazný v architektúre, výtvarnom a dekoratívnom umení. Renesančný zmysel pre jasnú harmóniu vesmíru vystriedalo dramatické chápanie konfliktu bytia, nekonečnej rozmanitosti, nesmiernosti a neustálej premenlivosti sveta okolo nás, moci nad človekom mocných prírodných živlov. Expresivita barokových diel je často postavená na kontrastoch, dramatických stretoch medzi vznešeným a základným, majestátnym a bezvýznamným, krásnym a škaredým, iluzórnym a skutočným, svetlom a temnotou. Záľuba v komponovaní zložitých a rozvláčnych alegórií koexistovala s extrémnym naturalizmom. Barokové umelecké diela sa vyznačovali redundanciou foriem, vášňou a intenzitou obrazov. Ako nikdy predtým bol silný pocit „divadla života“: ohňostroje, maškarády, vášeň pre obliekanie, reinkarnácie, všetky druhy „trikov“ priniesli do života človeka hravý začiatok, bezprecedentnú zábavu a jasnú slávnosť [ Národná historická encyklopédia: http://interpretive.ru /dictionary/968/word/baroko].

Vo svojej knihe Barok. Architektúra medzi rokmi 1600 a 1750“ Frederic Dassa píše: „Pojem „baroko“ nemožno konkrétne definovať a vyvstáva otázka, či sa to oplatí robiť. V mnohých ohľadoch tento problém patrí viac do historiografie ako do histórie. Pojem baroka, vyvinutý v minulom storočí na rehabilitáciu dvoch storočí talianskeho umenia, nemožno preniesť do štúdia španielskeho, holandského, anglického či francúzskeho umenia, ktorého význam nie je determinovaný viac či menej výraznou túžbou napodobňovať Rímski alebo turínski umelci a architekti“ [Dassa 2002: 127]. Koch píše, že: „Štýl tejto absolutistickej éry – približne od roku 1600 do roku 1800 – je barokový<…>Barok v celej Európe preniká všetkým: sochárstvo a maliarstvo, ktoré bez problémov a prechodných období zapadá do architektonických štruktúr, hudba, ktorá dáva konečný nádych lesku, fanatická religiozita na dvorných a cirkevných sviatkoch, literatúra, ale aj v takých obyčajných veciach. ako nábytok, oblečenie alebo účesy, spôsob rozprávania. Barokové umenie oslovuje celú spoločnosť a je ňou zosobnené“ [Koch 2005: 236]. Dôležitým detailom v Kochovom výskume je, že v tomto období identifikuje niekoľko prúdov: barokový prúd a klasický prúd, ktorý určuje vývoj architektúry predovšetkým vo Francúzsku a severnej Európe. Barokový štýl so svojimi zvyčajnými črtami sa vo Francúzsku skutočne nerozvinul ako v Taliansku, preto existuje názor, že barokový štýl sa tu vôbec nerozvinul a barokové pamiatky sú klasifikované ako pamiatky klasicizmu.

Obráťme sa na jedno z moderných vydaní francúzskeho slovníka „Le Petit Robert des noms propres“, aby sme do našej práce zaviedli pojem „klasicizmus“. „Klasicizmus je pojem, ktorý sa v užšom zmysle vzťahuje na francúzsku literatúru a umenie za vlády Ľudovíta XIV. a v širšom zmysle definuje estetický ideál prísnosti a zdržanlivosti, ktorý bol vlastný mnohým spisovateľom a umelcom vo Francúzsku a iných krajinách. od 17. storočia“. V tom istom slovníkovom hesle sa v časti o architektúre rozlišuje „le premier classicisme“ (doslova „prvý klasicizmus“) a „le second classicisme“ (doslova „druhý klasicizmus“), čo súvisí s rozdielom vo vývoji architektúry v období pred vládou Ľudovíta XIV., keď bol francúzsky klasicizmus ešte silne ovplyvnený umením Talianska, a priamo za vlády „kráľa Slnka“.

17. storočie je časom formovania jediného francúzskeho štátu, francúzskeho národa. Francúzsko je v druhej polovici storočia najmocnejšou absolutistickou mocnosťou v západnej Európe. V tomto období sa formuje aj francúzska národná výtvarná škola, formovanie klasicistického smeru, ktorého rodisko je právom považované za Francúzsko [Ilyina 2000: 129].

Pri štúdiu problematiky štýlu v architektúre 17. storočia vo Francúzsku sa možno stretnúť aj s pojmom „barokový klasicizmus“, ktorý podľa nášho názoru dokáže zladiť dva rôzne pohľady na štýl vtedajšej architektúry. V tejto práci sa však budeme držať pohľadu prezentovaného vo Všeobecnej encyklopédii umenia, a to definovať architektonický štýl vo Francúzsku 17. storočia ako klasicizmus a vyčleniť dve obdobia jeho vývoja.

2. Architektúra prvej poloviceXVIIstoročí

2 .1 Urbanizmus vo Francúzsku v období absolutizmu

architektonický štýl klasicizmus baroko

V prvej polovici a polovici 17. storočia sa vo francúzskej architektúre udomácnili a postupne udomácnili princípy klasicizmu. Prispieva k tomu aj štátny systém absolutizmu.

Výstavba a kontrola nad ňou sú sústredené v rukách štátu. Zavádza sa nový post „Architect of the King“ a „First Architect of the King“. Na výstavbu sa vynakladá obrovské množstvo peňazí. Vládne agentúry kontrolujú výstavbu nielen v Paríži, ale aj v provinciách.

Územné plánovacie práce sú široko rozmiestnené po celej krajine. Nové mestá vznikajú ako vojenské základne alebo osady v blízkosti palácov a hradov kráľov a vládcov Francúzska. Vo väčšine prípadov sú nové mestá navrhnuté ako štvorcové alebo obdĺžnikové v pôdoryse, alebo ako zložitejšie polygonálne tvary tvorené obrannými múrmi, priekopami, baštami a vežami. V ich vnútri je naplánovaný striktne pravidelný pravouhlý alebo radiálno-kruhový systém ulíc s mestským námestím v centre. Príkladom sú mestá Vitry Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichemont, Marl, Richelieu atď. [cm. Aplikácia Obr. 12].

Staré stredoveké mestá sa prestavujú na základe nových zásad pravidelného plánovania. Na mieste neusporiadanej siete stredovekých ulíc vznikajú priame diaľnice, mestské celky a geometricky pravidelné námestia.

V urbanizme éry klasicizmu je hlavným problémom veľký urbanistický súbor so zástavbou realizovanou podľa jednotného plánu. V roku 1615 sa v Paríži uskutočnili prvé plánovacie práce v severozápadnej časti mesta, bol zastavaný ostrov Saint-Louis. Stavajú sa nové mosty a rozširujú sa hranice mesta.

Na ľavom a pravom brehu Seiny sa budujú veľké palácové komplexy - Luxemburský palác a Palais Royal Palace (1624, architekt - J. Lemercier). Ďalší vývoj urbanistického plánovania v Paríži sa prejavil vo vytvorení dvoch pravidelných námestí (štvorcového a trojuholníkového) začlenených do stredovekej stavby mesta: Kráľovského námestia (1606-1612, architekt - L. Metezo) a Dauphine Square (začalo sa v r. 1605) v západnej časti Ostrova mesta [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .2 Formovanie princípov klasicizmu

Princípy klasicizmu, pre ktoré pripravili pôdu architekti francúzskej a talianskej renesancie, sa v prvej polovici 17. storočia ešte nevyznačovali celistvosťou a uniformitou. Často sa miešali s tradíciami talianskeho baroka, ktorého stavby sa vyznačujú komplikovaným tvarom trojuholníkových a krivočiarych štítov, množstvom sochárskej výzdoby a kartuší, najmä vo výzdobe interiérov.

Stredoveké tradície boli také silné, že aj klasické rády nadobudli v budovách prvej polovice storočia svojráznu interpretáciu. Kompozícia rádu - jeho umiestnenie na povrchu steny, proporcie a detaily - sa riadi štruktúrou steny, ktorá sa vyvinula v gotickej architektúre, s jasne definovanými vertikálnymi prvkami nosného rámu budovy (móla) a veľkými okenné otvory umiestnené medzi nimi. Tento motív v kombinácii s členením fasád pomocou nárožných a stredových rizalitov dodáva stavbe vertikálnu ašpiráciu, ktorá nie je charakteristická pre klasický systém rádových kompozícií a jasnú, pokojnú siluetu objemu.

Barokové techniky sa spájajú s tradíciami francúzskej gotiky a novými klasicistickými princípmi chápania krásy. Mnohé cirkevné stavby, postavené podľa typu bazilikového kostola založeného v talianskom baroku, dostali veľkolepé hlavné fasády zdobené radmi stĺpov a pilastrov, s početnými krepami, sochárskymi vložkami a volútami. Príkladom je kostol na Sorbonne, prvá kultová stavba v Paríži zakončená kupolou [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml].

2 .3 Luxemburský palác

Jednou z najstarších palácových stavieb bol Luxemburský palác (1615-1620), ktorý postavil Solomon de Bros pre Máriu de Medici. Pri paláci sa rozprestieral veľkolepý park, ktorý bol začiatkom 17. storočia považovaný za jeden z najlepších.

Kompozíciu paláca charakterizuje rozmiestnenie hlavnej a dolnej prístavby okolo veľkého predného paláca. Jedna strana hlavnej budovy je orientovaná na predné nádvorie, druhá - do parku. Trojrozmerná kompozícia paláca jasne ukázala tradičné znaky typické pre francúzsku palácovú architektúru prvej polovice 17. storočia, napríklad rozdelenie nárožných a centrálnych objemov zakončených vysokými strechami v hlavnej trojposchodovej budove paláca, ako aj členenie vnútorného priestoru nárožných veží na úplne identické obytné časti.

Vzhľad paláca, v niektorých črtách stále podobnosť so zámkami z predchádzajúceho storočia, vďaka pravidelnej a jasnej kompozičnej konštrukcii, ako aj jasnej rytmickej štruktúre dvojradových rádov, ktoré delia fasády, sa vyznačuje monumentálnosťou a reprezentatívnosťou.

Masívnosť stien je zdôraznená horizontálnou rustikou, úplne prekrývajúcou steny a prvky poriadku. Táto technika, požičaná od majstrov talianskeho baroka, získala v diele de Bros zvláštny zvuk, ktorý dodáva vzhľadu paláca osobitnú bohatosť a nádheru [pozri. Aplikácia Obr. 3].

Medzi inými dielami de Brosa zaujíma popredné miesto kostol Saint-Gervais (začatý v roku 1616) v Paríži. Tento kostol, postavený podľa plánu talianskych barokových kostolov, kombinuje tradičné prvky barokových kostolných fasád s gotickými pretiahnutými proporciami [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml] .

2 .4 Mesto Richelieu

Prvé príklady veľkých ansámblových skladieb pochádzajú z prvej polovice 17. storočia. Tvorcom prvého súboru paláca, parku a mesta Richelieu v architektúre francúzskeho klasicizmu (začatého v roku 1627) bol Jacques Lemercier.

Dispozičné riešenie súboru, ktoré sa nezachovalo, bolo založené na priesečníku dvoch kompozičných osí pod uhlom. Jedna z nich sa kryje s hlavnou ulicou mesta a parkovou alejou spájajúcou mesto s námestím pred palácom, druhá je hlavnou osou paláca a parku. Dispozícia parku je postavená na striktne pravidelnom systéme uličiek, ktoré sa v pravom uhle pretínajú alebo sa rozchádzajú z jedného centra.

Mesto Richelieu bolo mimo paláca obohnané múrom a priekopou, ktorá v pôdoryse tvorila obdĺžnik. Usporiadanie ulíc a štvrtí mesta podlieha rovnako prísnemu systému pravouhlých súradníc ako súbor ako celok, čo naznačuje pridanie nových zásad urbanizmu v prvej polovici 17. storočia a prekonanie stredovekého mesta. stavebné metódy s krivoľakými úzkymi uličkami a malými stiesnenými námestiami.

Budova Paláca Richelieu bola rozdelená na hlavnú budovu a hospodárske budovy, ktoré pred ňou tvorili veľké uzavreté obdĺžnikové nádvorie s hlavným vchodom. Hlavná budova s ​​krídlami, podľa tradície zo stredovekých hradov, bola obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou. Dispozičné riešenie a trojrozmerná kompozícia hlavnej budovy a prístavieb s jasne definovanými vežovitými nárožnými objemami, dotvorenými vysokými ihlanovými strechami, sa blížili vyššie diskutovanému Luxemburskému palácu, čo naznačuje vplyv stredoveku.

Palais de Richelieu, rovnako ako jeho pravidelný park s hlbokými výhľadmi do uličiek, rozsiahlym parterom a sochou, bol vytvorený ako majestátny monument, určený na oslavu všemocného vládcu Francúzska. Interiéry paláca boli bohato zdobené štukami a maľbami, ktoré vyzdvihovali osobnosť Richelieua a jeho činy [viď. Aplikácia Obr. 4].

Súbor paláca a mesta Richelieu stále nebol dostatočne preniknutý jednotou, celkovo sa však Lemercierovi podarilo vytvoriť nový typ komplexnej a prísnej priestorovej kompozície, neznámej architektúre talianskej renesancie a baroka [Bykov , Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00 /s00/z0000022/index.shtml].

2 .5 Výtvory Françoisa Mansarta

Spolu s Lemercierom bol najväčším architektom prvej polovice storočia Francois Mansart (1598-1666). Medzi jeho vynikajúce diela patrí palác Maisons-Laffitte (1642-1650), ktorý postavil neďaleko Paríža pre prezidenta parížskeho parlamentu René de Languey. Na rozdiel od tradičných kompozícií skorších vidieckych zámkov tu nie je uzavreté nádvorie, tvorené hlavnou budovou a hospodárskymi budovami. Všetky kancelárske priestory sa nachádzajú na prízemí budovy.

Monumentálny objem paláca, korunovaný podľa dávnej tradície vysokými ihlanovými strechami nad bočnými a strednými rizalitmi, vyniká kompaktnou celistvosťou a výraznou siluetou. Budova je obklopená vodnou priekopou naplnenou vodou a jej umiestnenie, ako keby na ostrove v krásnom vodnom rámci, dobre spája palác s prostredím prírodného parku, čím zdôrazňuje jeho dominantnosť v kompozícii súboru. Architektúru paláca Maisons-Laffitte dopĺňa pravidelný francúzsky park s rozsiahlym parterom, boskety a hustou zeleňou [viď. Aplikácia Obr. päť].

Ďalším významným dielom Francoisa Mansarta je kostol kláštora Val de Grasse (1645-1665), postavený po jeho smrti. Kompozícia plánu vychádza z tradičnej schémy kupolovej baziliky so širokou centrálnou loďou, zaklenutou valenou klenbou, priečnou loďou a kupolou na strednom kríži. Ako na mnohých iných francúzskych cirkevných stavbách 17. storočia, aj tu sa fasáda objektu vracia k tradičnému riešeniu fasády kostola talianskou barokovou architektúrou. Kupola kostola, zdvihnutá na vysokom bubne, je jednou z troch najvyšších kupol v Paríži [pozri. Aplikácia Obr. 6].

V roku 1630 zaviedol Francois Mansart do praxe výstavby mestského obydlia tvar vysokej členitej strechy s použitím podkrovia na bývanie (odtiaľ pojem „podkrovie“).

V prvej polovici 17. storočia tak v oblasti urbanizmu, ako aj pri formovaní samotných typov stavieb dozrieval nový štýl a vytvorili sa podmienky pre jeho rozkvet v druhej polovici storočia [ Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru /books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

3. Druhá polovica 17. storočia

3 .1 Veľký vek, charakteristika obdobia

V druhej polovici 17. storočia dosahuje absolútna monarchia vo Francúzsku najväčšiu ekonomickú a politickú moc a vonkajší rozkvet. Toto je obdobie dlhej vlády Ľudovíta XIV., „kráľa Slnka“. Niet divu, že tento čas sa v západnej literatúre nazýval „Le grand sícle“ – „Veľký vek“. Veľké - predovšetkým nádherou slávnostného a všetkých druhov umenia, v rôznych žánroch a rôznymi spôsobmi oslavujúce osobu kráľa. Od začiatku samostatnej vlády Ľudovíta XIV., t.j. Od 60. rokov 17. storočia prebieha v umení veľmi dôležitý proces regulácie, úplnej podriadenosti a kontroly kráľovskou mocou, ktorý je veľmi dôležitý pre jeho ďalší rozvoj. Akadémiu maľby a sochárstva, založenú v roku 1648, teraz oficiálne spravuje prvý minister kráľa. V roku 1671 bola založená Akadémia architektúry, bola zavedená kontrola nad všetkými druhmi umeleckého života [Ilyina 2000: 138] .

Napriek kontrole zo strany úradov je druhá polovica 17. storočia pre architektúru Francúzska časom jej rozkvetu. V Paríži sa rekonštruujú a prestavujú rozsiahle mestské námestia a veľké palácové, verejné a náboženské budovy. Prebiehajú veľkolepé nákladné stavebné práce na vytvorení vidieckeho sídla kráľa - Versailles.

Jedným z dôvodov vedúceho postavenia architektúry medzi ostatnými umeniami v druhej polovici 17. storočia boli jej špecifiká. Práve architektúra mohla najplnšie a najsilnejšie vyjadrovať myšlienky tejto etapy vývoja centralizovanej národnej monarchie. V tomto období sa obzvlášť zreteľne prejavila organizátorská úloha architektúry v umeleckej syntéze všetkých druhov výtvarného umenia. Architektúra mala obrovský vplyv na formovanie dekoratívneho sochárstva, maliarstva a úžitkového umenia tejto doby.

Nové umelecké črty v architektúre polovice a druhej polovice 17. storočia, ktoré sa rozvíjali v rámci klasicizmu, sa prejavujú predovšetkým v obrovskom priestorovom zábere budov a súborov, v dôslednejšom uplatňovaní klasicizmu. poriadku systému, v prevahe horizontálneho členenia nad vertikálnym, vo väčšej celistvosti a jednote.objemová skladba a vnútorný priestor budovy. Spolu s klasickým dedičstvom staroveku a renesancie mala talianska baroková architektúra veľký vplyv na vytvorenie štýlu francúzskeho klasicizmu druhej polovice 17. storočia. Prejavilo sa to prepožičaním určitých architektonických foriem (zakrivené štíty, volúty, veľkolepé kartuše), v usporiadaní kompozícií fasád a zásadách riešenia ich vnútorného priestoru (enfiláda), v niektorých črtách usporiadania veľkých celkov (pozdĺžne -osová konštrukcia), ako aj v inherentnej architektúre francúzsky klasicizmus zvyšoval pompéznosť architektonických foriem, najmä v interiéroch. Podoby klasickej a barokovej architektúry sa však v 17. storočí v súvislosti s národnými umeleckými tradíciami radikálne prepracovali, čo umožnilo doviesť tieto často protichodné prvky k umeleckej jednote [Bykov 1963: 487-513].

3 .2 Vaux-le-Vicomte

Prvým dielom francúzskej architektúry klasicizmu druhej polovice 17. storočia, v ktorom prevládali umelecké princípy klasicizmu nad starými tradíciami, bol súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte (1655-1661). Architekti Louis Leveau, André Le Nôtre a maliar Charles Lebrun boli tvorcami tohto pozoruhodného diela, postaveného pre generálneho inšpektora financií Fouqueta av mnohých ohľadoch predbiehajúceho súbor Versailles.

Podľa kompozície plánu, rozmiestnenia centrálnych a nárožných vežovitých objemov, korunovaných vysokými strechami, celkovo otvoreného charakteru budovy, obklopenej vodnou priekopou naplnenou vodou, palác Vaux-le-Vicomte pripomína palác Maisons-Laffite. Rovnako ako v Maisons-Laffitte, architektúra tohto paláca si stále zachováva niektoré z tradičných prvkov francúzskej architektúry z minulých storočí. Napriek tomu je vo vzhľade budovy, ako aj v kompozičnom súbore ako celku nepochybne triumf klasických architektonických princípov. To sa prejavuje predovšetkým v logickom a prísne overenom územnom rozhodnutí paláca a parku. Budova a park podliehajú prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje zjednotiť rôzne prvky súboru Vaux-le-Vicomte do veľkej umeleckej jednoty a vyčleniť palác ako najdôležitejšiu zložku súboru. .

Jednota v konštrukcii vnútorného priestoru a objemu budovy je typická pre princípy klasickej architektúry. Veľký oválny salón je vyčlenený ako stred kompozície a korunovaný kupolovitou strechou, ktorá dodáva jeho siluete pokojný, vyvážený charakter. Zavedením veľkého rádu pilastrov pokrývajúcich dve podlažia nad suterénom a mohutnou horizontálou hladkého, prísneho klasického kladu v profiloch sa dosahuje prevaha horizontálneho členenia nad vertikálnym, zovšeobecnenie a celistvosť fasád a objemu budovy. , nezvyčajné pre paláce staršieho obdobia. To všetko dodáva vzhľadu paláca monumentálnu reprezentatívnosť a honosnosť.

Parkový súbor paláca Vaux-le-Viscount bol vybudovaný podľa jediného, ​​prísne pravidelného systému. Zručne upravené zelené plochy, uličky, kvetinové záhony, cestičky tvoria jasné, ľahko vnímateľné geometrické tvary a línie. Fontány a dekoratívne sochy lemujú rozsiahly parter a bazén s jaskyňou, ktoré sa rozprestierajú pred fasádou paláca [pozri obr. Aplikácia Obr. 7].

V súbore Vaux-le-Vicomte sa sformovali svojrázne princípy syntézy architektúry, sochárstva, maliarstva a záhradníckeho umenia vytvoreného francúzskym klasicizmom 17. storočia, ktoré nadobudli ešte väčší rozsah a zrelosť v súbore Versailles [Bykov 1963 : 487-513].

3 .3 Východná fasáda Louvru

Jedným z prvých diel druhej polovice 17. storočia, v ktorom sa najplnšie prejavili základné princípy francúzskeho klasicizmu, je východné priečelie Louvru (1667-1678), na ktorého návrhu a výstavbe François d' Orbe (1634-1697), Louis Leveau a Claude sa zúčastnili Perrault (1613-1688).

Východná fasáda Louvru, ktorý sa často nazýva Louvre kolonáda, je súčasťou súboru dvoch palácov spojených v 17. storočí - Tuileries a Louvru. Fasáda veľkej dĺžky (173 m) má stredný a dva bočné rizality, medzi ktorými spočívajú mohutné (12 m vysoké) dvojité korintské stĺpy na monumentálnom hladkom sokli so vzácnymi otvormi, tvoriacimi spolu s hlboko ustupujúcou stenou hlboko zatienené lodžie. Formou, dekorom a členením je najbohatší rizalit centrálneho vstupu s trojramenným portikom, ktorý je zakončený trojuholníkovým štítom. Tympanón štítu je bohato zdobený sochárskym reliéfom. Plochý architektonický reliéf bočných rizalít vytvára logický prechod k bočným fasádam Louvru, ktoré zopakovali kompozíciu východnej fasády s tým rozdielom, že dvojité korintské stĺpy v nich nahradili jednoduché pilastre rovnakého rádu [Bykov 1963: 487-513].

Monumentálna fasáda budovy so zväčšenými formami a zvýraznenou mierkou je plná majestátnosti a noblesy, no zároveň má nádych racionálneho chladu, príznačného pre vyzretý klasicizmus [Bykov 1963: 487-513].

3 .4 Diela Hardouina-Mansarta

Problém architektonického súboru, ktorý bol takmer celé storočie stredobodom pozornosti majstrov klasicizmu 17. storočia, našiel svoje vyjadrenie vo francúzskom urbanizme. Jedným z najjasnejších príkladov zručného riešenia veľkých urbanistických úloh je stavba kostola Invalidovňa (1693-1706) od Hardouina-Mansarta, ktorá dotvára obrovský komplex postavený podľa projektu liberála Bruanta (asi 1635). -1697).

Invalidovňa, navrhnutá na ubytovanie ubytovní vojnových veteránov, je koncipovaná ako jedna z najveľkolepejších verejných budov 17. storočia. Pred hlavnou fasádou budovy, ktorá sa nachádza na ľavom brehu Seiny, sa rozprestiera rozsiahly priestor, takzvané Esplanade des Invalides. Prísne symetrický komplex Invalidovne tvoria po obvode uzavreté štvorpodlažné budovy tvoriace rozvinutý systém veľkých pravouhlých a štvorcových nádvorí, podriadených jedinému kompozičnému centru – veľkému nádvoríu a s ním spojenému monumentálnemu kostolu.

Kostol je sústredná stavba štvorcového pôdorysu s veľkou kupolou s priemerom 27 m, ktorá korunuje rozsiahly centrálny priestor. V prísnych a zdržanlivých formách architektúra chrámu stále cíti vplyv barokových kompozícií, ktoré nie sú cudzie dielu Hardouin-Mansart. Prejavuje sa to vo vážených proporciách kupoly vo vzťahu k nižšiemu objemu a v plastickom obohatení strednej časti fasády o rádové prvky, charakteristické pre baroko [viď. Aplikácia Obr. osem].

Námestie Ľudovíta Veľkého (neskôr Place Vendôme) (1685-1701) a Place des Victories (1684-1687) postavené podľa projektov architekta Hardouina-Mansarta majú veľký význam pre francúzsku urbanistickú prax 17. storočia.

Námestie Ľudovíta Veľkého, ktoré má tvar obdĺžnika so zrezanými rohmi, bolo koncipované ako veľká budova na počesť kráľa. V súlade s plánom hrala v kompozícii dominantnú úlohu jazdecká socha Ľudovíta XIV., umiestnená v strede námestia. Ako architektonický rámec priestoru námestia slúžia fasády budov tvoriacich námestie, kompozične rovnakého typu, s mierne vystupujúcimi portikami na zrezaných nárožiach a v strednej časti budov. Námestie, ktoré je s priľahlými blokmi spojené len dvoma krátkymi úsekmi ulíc, je vnímané ako uzavretý, izolovaný priestor [pozri obr. Aplikácia Obr. deväť].

Ďalším súborom je Víťazné námestie, ktoré má tvar kruhu s priemerom 60 m z hľadiska jednotnosti fasád obklopujúcich námestie a umiestnením pamätníka v centre je blízko Námestia Ľudovíta Veľkého. Poloha námestia na križovatke viacerých ulíc, aktívne prepojená s celkovým systémom urbanizmu, ho však zbavuje izolácie a izolácie.

Vytvorením Víťazného námestia položil Hardouin-Mansart základy progresívnych urbanistických trendov vo výstavbe otvorených verejných centier úzko súvisiacich s plánovacím systémom mesta [Bykov 1963: 487-513].

3 .5 Versailles

Progresívne tendencie v architektúre francúzskeho klasicizmu 17. storočia sa naplno a komplexne rozvíjajú v súbore Versailles (1668-1689), grandióznom rozsahu, odvahe a šírke umeleckého stvárnenia. Hlavnými tvorcami tejto najvýznamnejšej pamiatky francúzskeho klasicizmu 17. storočia boli Hardouin-Mansart a majster krajinného umenia Andre Le Nôtre (1613-1700).

Versailles ako hlavné sídlo kráľa malo vyzdvihovať a velebiť bezhraničnú silu francúzskeho absolutizmu. Znaky budovania komplexného súboru ako prísne usporiadaného centralizovaného systému založeného na absolútnej kompozičnej dominancii paláca nad všetkým naokolo sú dané jeho všeobecným ideovým dizajnom.

K palácu vo Versailles, ktorý sa nachádza na terase týčiacej sa nad okolím, sa zbiehajú tri široké, úplne rovné radiálne uličky mesta – Versailles tak spájali cesty, ktoré sa k nemu približovali, s rôznymi regiónmi Francúzska.

K hlavnej budove zo strany mesta priliehali palácové služby v dvoch veľkých nezávislých budovách, ktoré pred centrálnou budovou paláca tvorili veľké obdĺžnikové námestie.

Luxusná interiérová výzdoba, ktorá vo veľkej miere využívala barokové motívy (okrúhle a oválne medailóny, zložité kartuše, ornamentálne výplne nad dverami a na mólach) a drahé dokončovacie materiály (zrkadlá, štrk, mramor, pozlátené drevené rezbárske práce), široké využitie dekoratívnej maľby - všetko toto je navrhnuté tak, aby vytvorilo dojem vznešenosti a nádhery. Jedna z najpozoruhodnejších miestností paláca vo Versailles je postavená Hardouin-Mansartom a nachádza sa na druhom poschodí centrálnej časti nádhernej zrkadlovej galérie (73 m dlhej) s priľahlými štvorcovými obytnými miestnosťami. Cez široké klenuté otvory sa otvára nádherný výhľad na hlavnú uličku parku a okolitú krajinu. Vnútorný priestor galérie iluzívne rozširuje množstvo veľkých zrkadiel umiestnených vo výklenkoch oproti oknám. Interiér galérie je bohato zdobený pilastrami z korintského mramoru a veľkolepou štukovou rímsou, ktorá slúži ako prechod k barokovému plafondu umelca Lebruna, kompozične a farebne ešte zložitejšiemu [pozri obr. Aplikácia Obr. 10].

Architektúra fasád vytvorených Hardouin-Mansartom, najmä zo strany parku, sa vyznačuje veľkou jednotou. Silne horizontálne natiahnutá budova paláca dobre ladí s prísnym geometricky správnym usporiadaním parku a prírodného prostredia. V kompozícii fasády sa zreteľne odlišuje druhé, predné poschodie paláca, členené prísnym poradím stĺpov a pilastrov, spočívajúcich na ťažkom rustikálnom sokli, prísnym poradím proporcií a detailov.

Oproti architektúre fasád paláca, ktoré nepostrádajú trochu barokovú reprezentatívnosť, ako aj interiérov preplnených dekoráciami a zlátením, sa dispozícia parku od Le Nôtre vyznačuje klasickou čistotou a jasnosť línií a foriem. V usporiadaní parku a formách jeho „zelenej architektúry“ bol Le Nôtre najdôslednejším vyjadrením estetického a etického ideálu klasicizmu. Prírodné prostredie vnímal ako objekt inteligentnej ľudskej činnosti. Le Nôtre premieňa prírodnú krajinu na bezchybne jasný, ucelený architektonický systém založený na princípoch racionality a poriadku [pozri. Aplikácia Obr. jedenásť].

Celkový pohľad na park sa otvára zo strany paláca. Z hlavnej terasy vedie široké schodisko pozdĺž hlavnej osi kompozície súboru k fontáne Latona, potom Kráľovská alej, ohraničená vyrúbanými stromami, vedie k fontáne Apollo. Kompozíciu uzatvára veľký kanál tiahnuci sa k horizontu, orámovaný alejami strihaných stromov.

V organickej jednote s dispozíciou parku a architektonickým vzhľadom paláca je bohatá a pestrá sochárska výzdoba parku. Parková socha Versailles sa aktívne podieľa na formovaní súboru. Architektonický obraz súboru Versailles je vybudovaný v organickom spojení s prírodným prostredím, v pravidelnom a dôslednom odkrývaní rôznych vnútorných a vonkajších perspektívnych aspektov, v syntéze architektúry, sochárstva a maliarstva [Bykov 1963: 487-513]. .

Záver

17. storočie je jednou z najsvetlejších epoch vo vývoji západoeurópskej umeleckej kultúry. Toto je čas skvelého rozkvetu mnohých významných národných škôl, množstva kreatívnych trendov a plejády veľkých mien a slávnych majstrov, skutočne výnimočných na jedno storočie. To najvýznamnejšie a najcennejšie, čo táto doba vytvorila, sa spája predovšetkým s umením piatich európskych krajín – Talianska, Španielska, Flámska, Holandska a Francúzska.

Rozdiel medzi 17. storočím a predchádzajúcim 16. storočím bol v tom, že žiadna z týchto krajín teraz nezastávala bezpodmienečne dominantné postavenie vo všeobecnom vývoji umeleckej kultúry. Napriek tomu si nemožno nevšimnúť osobitnú úlohu oboch krajín v počiatočnej a záverečnej fáze tejto etapy. Keď už hovoríme o jeho počiatočnej fáze, v prvom rade musíme pomenovať Taliansko. Krajina antickej antickej kultúry, kolíska renesancie, Taliansko sa stalo v 17. storočí pútnickým miestom všetkých umelcov sveta. O to dôležitejšie je, že v talianskom umení prvej polovice 17. storočia sa položili nové figuratívne a slohové základy architektúry, sochárstva a maliarstva, ktoré spĺňali požiadavky svojej doby, a preto mali celoeurópsky ohlas. Stačí si spomenúť, ako veľmi prispel taliansky barok ku všetkým druhom výtvarného umenia, ako veľmi obohatil realizmus Caravaggia európske maliarstvo.

Čím bolo Taliansko pre prvú polovicu 17. storočia, tým sa pre druhú polovicu storočia stalo Francúzsko, ktoré vo svojich umeleckých úspechoch dávalo vzory pre iné európske krajiny. Od prelomu 16. a 17. storočia prešlo jej umenie dlhou a ťažkou cestou, poznačenou tvorivou činnosťou mnohých slávnych majstrov.

V žiadnej inej európskej krajine sa umelecká kultúra neocitla v takom úzkom spojení s rozvojom absolutizmu ako vo Francúzsku. Do veľkej miery to bolo spôsobené tým, že práve Francúzsko bolo klasickou krajinou absolutizmu, ktorého historická úloha bola v určitom štádiu spoločenského vývoja do značnej miery pokroková. Za týchto podmienok nadobudla mimoriadne dôležitý význam myšlienka štátnej jednoty, ktorá spĺňala požiadavky rastúceho a nezávislého francúzskeho národa.

Podstatné črty doby sa najhlbšie odrazili v umení klasicizmu. Tento zložitý a protirečivý štýl sa prejavoval rôznymi spôsobmi v dráme a poézii, v architektúre a výtvarnom umení [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z00022/index.shtml].

Bibliografický zoznam

Literatúra

1. Bykov V.E. Umenie Francúzska, architektúra // Všeobecné dejiny umenia v 6 zväzkoch / otv. vyd. R.B. Klimov, I.I. Nikonov. 4. zväzok: Umenie 17. - 18. storočia. - M.: Umenie, 1963. 1101 s.

2. Bykov V.E., Kaptereva T.P. Francúzske umenie 17. storočia. - M.: Art, 1969 URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml

3. Gombrich E. Dejiny umenia. - M.: Vydavateľstvo ACT, 1998. 688 s.

4. Dass F. Barok. Architektúra medzi rokmi 1600 a 1750. - M.: Vydavateľstvo Astrel, 2002. 160 s.

5. Ilyina T.V. História umenia. západoeurópske umenie. - M.: Vyššie. škola, 2000. 368 s.

6. Koch F. Encyklopédia architektonických štýlov. - M.: BMM AO, 2005. 528 s.

Slovníky a príručky

7. Le Petit Robert des noms propres, Varese, La tipografica Varese, 2010.

Internetové zdroje

8. Národná historická encyklopédia. http://interpretive.ru/

Ilustrácie

9. Ilustrácie 1-2: Architektúra a urbanistické plánovanie URL: http://townevolution.ru/books/item/f00/z0021/st030.shtml

10. Ilustrácie 3-8, 11: Všeobecné dejiny umenia v 6 zväzkoch / jamkách. vyd. R.B. Klimov, I.I. Nikonov. 4. zväzok: Umenie 17. - 18. storočia. - M.: Umenie, 1963. 1101 s.

11. Ilustrácie 9-10 URL: http://www.mafrance.ru/wp-content/uploads/2010/04/vandomskaya-ploshad.jpg

Aplikácia

Ryža. 1 Plány francúzskych opevnených miest v 17. storočí. Anrishmon

Ryža. 2 Mesto Richelieu. Postavený podľa projektu Jacquesa Lemerciera na začiatku 30. rokov XVII. Vľavo - park vidieckeho zámku kardinála Richelieu

Ryža. 3 Salomon de Bros. Luxemburský palác v Paríži. 161 5 - 1620 (21)

Ryža. 4 Jacques Lemercier. Palác Richelieu v Poitou. Začiatok v roku 1627 Gravírovanie od Perela

Ryža. 5 François Mansart. Palác Maisons-Laffitte neďaleko Paríža. 1642-1650. hlavná fasáda

Ryža. 6 Francois Mansart. Kostol Val de Grace v Paríži. 1645-1665. Fasáda

Ryža. 7 Louis Leveaux, André Le Nôtre. Palác a park Vaux-le-Vicomte neďaleko Melunu. 1655-1661 Celkový pohľad z parku.

Ryža. 8 Jules Hardouin-Mansart. Kostol Les Invalides v Paríži. 1693-1706 Dokončený v roku 1708 Robertom de Cotte. Pohľad z juhu

Ryža. 9 Place Louis the Great (Place Vendôme)

Ryža. 10 Zrkadlová galéria paláca vo Versailles

Ryža. 11 Versailles. Pohľad na Kráľovský palác a park zo západu. Architekti Louis Leveaux, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre. letecké snímkovanie

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Prevaha svetských motívov vo všetkých sférach kultúrneho života Ruska v 17. storočí, vrátane architektúry. Stan ako jedna z najpopulárnejších architektonických foriem tej doby. Vlastnosti cirkevnej architektúry. Vlastnosti štýlu "moskovského baroka".

abstrakt, pridaný 20.03.2014


Charakteristické znaky moskovský barok (koniec 17. – prvé roky 18. storočia). Vlastnosti štýlu Naryshkin. Použitie prvkov architektonického poriadku a využitie centrických kompozícií v chrámovej architektúre na príklade kostola príhovoru vo Fili.

prezentácia, pridané 22.05.2012


Šírenie klasicizmu v ruskej architektúre a monumentálnom sochárstve v druhej polovici 19. storočia. Rozpory kapitalistického urbanistického plánovania, rastúca priepasť medzi centrom a predmestiami, medzi nákupnými ulicami a ulicami továrenských robotníkov.

prezentácia, pridané 18.11.2014


Stavebné techniky majstrov XVII storočia. Palác cára Alexeja Michajloviča v Kolomenskoje pri Moskve ako príklad drevenej architektúry. Stanové a klietkové kostoly. Stupňovité kostoly so štvorstennými hornými poschodiami. Architektúra jednoduchých chát a kaštieľa z dreva.

abstrakt, pridaný 1.11.2015


Vývoj klasicizmu v Rusku na začiatku druhej polovice 18. storočia. Popis stavby a architektúry druhej polovice XIX storočia. Nová etapa urbanistického plánovania Moskvy a Petrohradu. Vývoj nových stavebných metód ako príčina architektonickej krízy v krajine.

ročníková práca, pridaná 27.07.2010


Podstata a charakteristické črty klasicizmu ako trendu v európskom umení 17.–19. storočia, historické charakteristiky tohto štýlu, konštrukčné črty. Urbanizmus a architektúra klasicizmu, typy stavieb a objektívny svet.

ročníková práca, pridaná 11.12.2013


Architektúra 1. polovice 18. storočia: barok. Baroková architektúra z polovice 18. storočia. Predpoklady pre vznik a rozvoj klasicizmu. Architektúra raného klasicizmu (1760-1780). Architektúra prísneho klasicizmu (1780-1800).

ročníková práca, pridaná 30.11.2003


Architektúra objemových štruktúr. Organizácia krajinného záhradníctva a krajinnej a parkovej architektúry. Barokové štýly v XVI-XVII storočí. Konštrukčné prvky, schody, dvere, stĺpy a balkóny v architektúre. Vznik gotiky a jej vývoj.

abstrakt, pridaný 05.04.2012


História francúzskej architektúry. Kostolná architektúra ako základ gotického slohu. Zmeny vo francúzskom výtvarnom umení počas renesancie. Príklady modernej architektúry s popisom: kostol Mont-St-Michel, opátstvo St-Auben.

abstrakt, pridaný 05.05.2016


Formácia v románskom období architektonického štýlu s motívom polkruhového oblúka, bazilikálny typ chrámu, mohutné hradby a veže so stanovým zakončením. Vzťah nemeckej a karolínskej architektúry. Románske a gotické črty prechodného slohu.

Vo Francúzsku absolutizmus. Louis 14 povedal: "Ja som štát." Objavuje sa nový filozofický smer - racionalizmu. René Descartes povedal: "Myslím, a teda som." Na základe týchto myšlienok sa vytvoril nový štýl - klasicizmus, to znamená, že bol založený na umeleckom diele, uznávanom ako príklad dokonalosti, ideál. Celý systém bol vybudovaný na štúdiu antiky a renesancie.

Versaillský súbor. Hlavná myšlienka: vytvoriť špeciálny svet, v ktorom budú platiť prísne zákony. Versaillský park má prísny poriadok: zelené plochy sú upravené, kvetinové záhony tvoria pravidelné geometrické tvary, uličky sa pretínajú v pravom uhle.

príklad, Place Vendôme. Ide o uzavretý malý štvoruholník so zrezanými rohmi, ktorý obklopuje administratívne budovy s jednotným dizajnom fasády. V strede je jazdecká socha Ľudovíta 14. Začiatkom 19. storočia bola socha nahradená triumfálnym stĺpom na počesť Napoleona. Myšlienka námestia je oslavou panovníka a snom o dokonale usporiadanom svete, ktorý žije podľa jeho vôle.

Začiatkom 18. storočia sa objavil nový štýl - rokoko(v preklade z francúzštiny - škrupina).

Charakteristické črty: nádherné formy, bizarné línie, svet pocitov, jemné odtiene nálady.

Štýl nevydržal dlho – až do 40. rokov 18. storočia. Štýl sa objavil najmä v interiérovom dizajne a vidieckych palácoch.

Väčšina budov rokokový štýl- to sú bohaté mestské sídla - hotely. V pôdoryse mali krivočiare obrysy a tvorili asymetrické kompozície. Miestnosti boli menšie ako v palácoch, stropy nižšie, okná veľké takmer po zem a na mólach boli umiestnené zrkadlá či obrazy s krajinkami. To znamená, že došlo k vizuálnej deštrukcii priestoru. príklad, Hotel Subise v Paríži.

Od polovice 18. storočia sa spoločnosť opäť vrátila ku klasicizmu. Dôvody: začiatok vykopávok mesta Pompeje, šírenie myšlienok osvietenstva. Osvietenci prišli hľadať ideál, ktorý videli v kultúre starovekého Grécka a Ríma. Tento štýl sa nazýva neoklasicizmus.

Architekt - Jean-Ange Gabriel. Place de la Concorde v Paríži (v tom čase Place Louis 15). Toto námestie je do mesta otvorené zo západu a východu, susedia s ním aleje avenue (Elyzejské polia a Tuileries Park). Z juhu nábrežie rieky Seiny. A len zo severnej strany sú budovy palácov. V strede námestia je jazdecká socha Ľudovíta 15. Počas Francúzskej revolúcie bola na mieste sochy inštalovaná gilotína. V roku 1836 miesto gilotíny zaujal obelisk, vysoký 23 m, prinesený z chrámu Ramzesa 2 v Thébach.

Najvýznamnejšou budovou v Paríži bola kostol svätej Genevieve, architekt - Jacques Germain Souflo. V pláne bol kostol gréckym rovným krížom. Portikus sa podobá na starorímsky Panteón. Dĺžka 110 m, šírka 83 m.

Pre neoklasicistov bola architektúra spôsobom prestavby sveta. Objavili sa utopické projekty, v ktorých boli stelesnené myšlienky osvietenstva.

"Hovoriaca architektúra"

Umenie osvietenstva muselo prehovoriť, aby odovzdalo divákovi posolstvo. Napríklad pri vchode do budovy banky mali o spoľahlivosti banky hovoriť silné stĺpy. Architekti použili aj ťažko pochopiteľné tvary: kocka ako symbol spravodlivosti, lopta ako symbol verejnej morálky.

Newtonov kenotaf. Architekt - Louis Bullet(Cenotaph je falošný hrob neznámeho hrdinu, ktorý sa objavil v starovekom Ríme). Tvar budovy je spojený s jablkom alebo zemeguľou.

Architekt: Claude Nicolas Ledoux.Predsunuté základne Paríža(postavený).

Projekt mesta Sho- nový sociálny model spoločnosti. Z hľadiska mesta bola elipsa. V strede sa nachádza riaditeľov dom, pripomínajúci staroveký chrám. Po obvode boli domy pre robotníkov. Sú tu verejné budovy: tržnica, burza, zbrojovka, drevorubačský dom (pyramídovo postavený z guľatiny), dom riaditeľa riečneho prameňa (valec, ktorým prechádzalo koryto) a iné. Bol tu aj chrám cnosti a kostol, nie však obyčajný, ale určený na rôzne rodinné rituály.

V meste neboli väznice ani nemocnice, pretože kriminalita a choroby by v budúcnosti zmizli.

Väčšina projektov bola utopická, takže boli len na papieri, volali sa - papierová architektúra.