Narodil sa v rodine remeselníka Mordukhai Zalmanovich (Mark Solomonovich) Lissitzky a Sarah Leibovna Lissitzky v malej dedine v provincii Smolensk. Rodina sa čoskoro presťahovala do Vitebska.
V Smolensku absolvoval Lazar Lissitzky v roku 1909 skutočnú školu.
Vstúpil na Fakultu architektúry Vyššej polytechnickej školy v Nemecku a neskôr prešiel na Polytechnický inštitút v Rige, ktorý bol počas prvej svetovej vojny v roku 1914 evakuovaný do Moskvy.
V roku 1916 sa Lazar Lissitzky začal podieľať na práci Židovskej spoločnosti na podporu umenia, vrátane výstav v rokoch 1917-1918 v Moskve. Zaoberal sa ilustrovaním kníh vydávaných v jidiš. V tom istom období podnikal národopisné cesty do Bieloruska a Litvy, kde zbieral materiály o židovskom dekoratívnom umení, cestoval do Francúzska a Talianska.
Vyštudoval Polytechnický inštitút v Rige v roku 1918 s titulom inžinier-architekt. V tom istom roku sa Lazar Lissitzky stal jedným zo zakladateľov Kultur League ( Liga kultúry) je avantgardné umelecké a literárne združenie.
Pracoval v architektonickej kancelárii Velikovského a Kleina v Moskve.
V roku 1919 podpísal zmluvu na ilustráciu 11 detských kníh s kyjevským vydavateľstvom „Yidisher Folks-Farlag“ ( Židovské ľudové vydavateľstvo). V tom istom roku na pozvanie Marca Chagalla prišiel do Vitebska, aby do roku 1920 učil na Ľudovej škole umenia. Sviatočne vyzdobil mesto a podieľal sa na príprave osláv Výboru pre boj proti nezamestnanosti, navrhoval knihy a plagáty.
V roku 1920 začal El Lissitzky podpisovať svoje diela týmto pseudonymom a pracovať v štýle suprematizmu pod vplyvom K. Malevicha. Vytvoril niekoľko propagandistických plagátov v štýle suprematizmu.
Neskôr vstúpil do Štátneho inštitútu umeleckej kultúry (INKhUK). V jeho dielni bol dokončený projekt „Leninova tribúna“.
V roku 1921 začal učiť na Vyšších umeleckých a technických dielňach (VKhUTEMAS) v Moskve. V tom istom roku odišiel do Nemecka a neskôr sa presťahoval do Švajčiarska.
V rokoch 1922-1923 svojimi grafikami aktívne ilustroval knihy židovských vydavateľstiev, kým žil v Berlíne.
V rokoch 1923-1925 sa El Lissitzky zaoberal vertikálnym zónovaním mestského rozvoja a vytváral projekty „horizontálnych mrakodrapov“ pre Moskvu.
V roku 1926 začal vyučovať na Vyššom umelecko-technickom inštitúte (VKHUTEIN).
V roku 1927 vytvoril nové princípy výstavnej expozície ako celého organizmu, ktoré boli implementované na celozväzovej polygrafickej výstave v Moskve v roku 1927.
V rokoch 1928 - 1929 sa El Lissitzky zaoberal tvorbou transformovateľného a vstavaného nábytku. V tomto období sa zaoberal fotomontážou a pre „Ruskú výstavu“ v Zürichu v roku 1929 vytvoril plagát „Všetko pre front! Všetko pre víťazstvo! (Poďme mať viac tankov).“
V rokoch 1930-1932 bola podľa projektu El Lissitzkého postavená tlačiareň pre časopis Ogonyok v 1. Samotechny Lane. Budova tlačiarne bola postavená na princípe „horizontálneho mrakodrapu“.
V roku 1937 bola v štyroch číslach ZSSR v časopise Construction prezentovaná El Lissitzkého fotomontáž venovaná prijatiu stalinskej ústavy.
El Lissitzky zomrel na tuberkulózu v roku 1941 a je pochovaný na Donskojskom cintoríne v Moskve.
Životopis
Vynikajúci sovietsky umelec. Grafik, maliar, dizajnér, architekt, výtvarný teoretik; predstaviteľ suprematizmu, stál pri počiatkoch konštruktivizmu. Jeden z vodcov avantgardného hnutia v ZSSR.
Univerzálnosť Lissitzkého ako umelca a jeho túžba pracovať vo viacerých oblastiach umenia nie je len črtou jeho talentu, ale do značnej miery aj potrebou tej doby (ako boli K. Malevič, V. Tatlin, L. Popova , A. Rodchenko, G. Klutsis a i.), kedy sa v interakcii rôznych druhov umenia formovali znaky modernej estetickej kultúry. L. M. Lissitzky bol jedným z tých, ktorí stáli pri zrode novej architektúry a svojimi teoretickými a tvorivými prácami výrazne ovplyvnil formálne a estetické hľadanie sovietskych inovatívnych architektov, mnohé z jeho architektonických projektov nás v rôznej miere obklopujú v modernej realite. .
Lazar Markovich Lissitzky sa narodil 10. novembra 1890 na stanici Pochinok v Smolenskej gubernii v rodine remeselníka. Študoval na reálnej škole v Smolensku, býval u starého otca. Letné prázdniny strávil vo Vitebsku, kde v roku 1903 začal študovať na „Škole kreslenia a maľovania“ u I. Pana. Po ukončení vysokej školy vstúpil na architektonickú fakultu Vyššej polytechnickej školy v Darmstadte (Nemecko), ktorú ukončil v roku 1914. Potom, aby získal ruský diplom, študoval ešte dva roky (1915-1916) na Polytechnickom inštitúte v Rige, ktorý bol evakuovaný do Moskvy.
Návrat do Ruska bol do istej miery „úpadok ku koreňom“, aktívne sa zapája do práce Umeleckého oddielu Ukrajinskej „kultúrnej ligy“, židovského združenia vytvoreného v apríli 1916. Lissitzky navrhol niekoľko kníh v hebrejčine („Pražská legenda“ 1917, „Kozochka“ 1919, „Ukrajinské ľudové rozprávky“ 1922 atď.), pričom v nich spojil tradície ručne písaných zvitkov s technikami grafiky „svetového umenia“.
Najprv sa zúčastnil na výstavách združenia „World of Art“ (1916-1917), Židovskej spoločnosti na podporu umenia v Moskve (1917-1918), v Kyjeve (1920).
Knihy navrhnuté umelcom v rokoch 1917-1919 sú nevyhnutným článkom na pochopenie logiky tvorivého vývoja umelca Lissitzkého: z knihy ku knihe je zrejmé, ako Eliezer Lissitzky, fascinovaný štúdiom ľudových tradícií a tvorbou nových Židovské umenie sa mení na El Lissitzkého, ktorý vyznáva nadnárodné princípy suprematizmu a konštruktivizmu.
V roku 1919 umelec prichádza do Vitebska, Marc Chagall mu ponúka vedenie architektonickej dielne Vitebskej ľudovej umeleckej školy. Vyučoval v architektonickej dielni (1919-1920).
Lissitzky spolupracuje s vitebskými publikáciami, vytvoril ilustrácie pre noviny, kulisy pre hru „Žena z mora“ podľa hry G. Ibsena.
V novembri 1919 prišiel do Vitebska učiť Kazimir Malevič, tvorca suprematizmu. Vo Vitebsku Malevich vytvoril legendárnu avantgardnú umeleckú asociáciu UNOVIS („Afirmative of the New Art“), Lissitzky sa aktívne podieľa na jej práci. Manifest UNOVIS uverejnil Kazimir Malevič vo Vitebskom časopise Art (1921).
Malevich a Lissitzky sa zúčastnili na slávnostnej výzdobe Vitebska, vyzdobili budovy mesta v suprematistickom štýle, vyzdobili divadlo na druhé výročie Vitebského výboru na boj proti nezamestnanosti, zorganizovali početné výstavy a filozofické debaty. Vo Vitebsku Lazar Lissitzky prvýkrát použil pseudonym El Lissitzky. V lete 1921 bol umelec povolaný do Moskvy do VKHUTEMASU, aby vyučoval kurz dejín architektúry a monumentálnej maľby.
Žil v Nemecku a Švajčiarsku (1921-1925). V r. . Pripojil sa k holandskej skupine "Style".
Po návrate do Moskvy sa zaoberal návrhom kníh, časopisov, plagátov. Od roku 1926 vyučoval na Leningrade VKhUTEIN, vstúpil do INKhUK. Vytvoril niekoľko architektonických projektov.
Revolúcia, spoločenský zlom, zásadné zmeny vo vedomí ľudí, v 20. rokoch prebudili vo vtedajších tvorcoch kozmopolitizmus a El Lissitzky nebol výnimkou. Pod vplyvom Malevichových myšlienok sa ponoril do sveta suprematizmu a vyvinul svoj vlastný rozpoznateľný štýl. Vytvára suprematistické plagáty ("Leninova tribúna" 1920-1924), kreslí knihy ("Suprematistická rozprávka o dvoch štvorcoch", 1922). Jedným z najznámejších diel Lissitzkého bol plagát „Poraz bielych červeným klinom“, vytlačený vo Vitebsku v roku 1920.
V roku 1923 umelec vydal knihu "Dva hlasy", ktorá sa stala triumfom typografie - umenia navrhovania tlačených diel pomocou sadzby a rozloženia. A tento termín sám, tak populárny, vďačí za svoj vznik Lazarovi Lissitzkymu. V tom istom roku, keď vyšla zbierka „For the Voice“, vydal Lissitzky poznámky „Topografia typografie“, kde bolo sformulovaných osem základných princípov nového umenia. V týchto princípoch Lazar Lissitzky predbehol dobu, umelec akoby predvídal nástup počítačovej éry, v posledných štyroch odsekoch umelec presne opisuje našu dobu: „5. Dizajn knižného organizmu pomocou klišé implementuje novú optiku. Supernaturalistická realita zlepšuje videnie. 6. Súvislý sled strán - bioskopická kniha. 7. Nová kniha si vyžaduje nových spisovateľov. Kalamár a brká sú mŕtve. 8. Vytlačený hárok si podmaňuje priestor a čas. Vytlačený list a nekonečnosť knihy musia byť samé prekonané.
Dizajn kolekcie „For the Voice“ bol odborníkmi vnímaný ako zjavenie. Táto kniha otvorila umelcovi cestu do medzinárodnej Gutenbergovej spoločnosti založenej v roku 1900 v Mainzi, rodisku vynálezcu tlače. V roku 1925 oslávila Spoločnosť a Gutenbergovo múzeum svoje výročie. Bolo rozhodnuté vydať pre neho impozantnú „Celebration Edition“ umelcovej knihy.
Na základe úspechov vynálezcu suprematizmu - Malevicha vytvoril E. Lissitzky priestorové kompozície, ktoré nazval "prouns" (1919-24). Prouny boli axonometrické obrazy umelcových utopických architektonických fantázií – sú odtrhnuté od zeme, nasmerované do neba, alebo sú v stave rovnováhy, ktorý je pre pozemskú architektúru nemožné. V skutočnosti ide o trojrozmerné trojrozmerné suprematistické modely a priestorové svety, pomocou ktorých autor urobil revolúciu v umení a architektúre 20. rokov.
Rozvíjajúc svoju teóriu, v roku 1923 El Lissitzky vytvoril „izbu proun“ pre Veľkú berlínsku výstavu umenia. V nej sa návštevník zrazu ocitol v samotnej proune, ktorej priestor sa z roviny zmenil na objem. Expozícia interagovala s divákom, obrazovky rozdelili sálu na rôzne priestory, zmenila sa farba pavilónu – a dokonca sa pohli aj steny! Všetky tieto nálezy umelca boli potom použité na mnohých ďalších výstavách a expozíciách, vrátane súčasnosti.
El Lissitzky bol jedným z prvých, ktorí pochopili význam formálnych umeleckých rešerší ľavicových maliarov pre rozvoj modernej architektúry. Pri práci na križovatke architektúry a výtvarného umenia urobil veľa pre to, aby do novej architektúry preniesol tie estetické objavy, ktoré pomohli formovať jej moderný avantgardný vzhľad.
Lissitzkého architektonická činnosť spočívala vo vytváraní projektov „horizontálnych mrakodrapov“ (1923-25). Jedným z najprezieravejších a najokázalejších bol projekt horizontálneho mrakodrapu v Moskve pri Nikitskej bráne. A hoci sa tento projekt vtedy nerealizoval, moderní architekti v našej dobe – dobe nových materiálov a technológií – sa k nemu viackrát vracajú. V rokoch 1930-1932 bola v Moskve podľa projektu Lissitzkého postavená tlačiareň pre časopis Ogonyok.
L. M. Lissitzky sa aktívne zúčastňuje architektonických súťaží: Dom textilu v Moskve (1925), obytné komplexy v Ivanove-Voznesensku (1926), Dom priemyslu v Moskve (1930), závod Pravda. Navrhuje vodnú stanicu a štadión v Moskve (1925), dedinský klub (1934), aktívne sa podieľa na plánovaní a projektovaní Parku kultúry a oddychu pomenovaného po ňom. Gorkého v Moskve (v roku 1929 sa Lissitzky stal jeho hlavným architektom).
L. Lissitzky mal rád fotografiu, využíval fotomontážne techniky v plagátoch, časopisoch a knihách. V roku 1924 technikou fotomontáže vytvoril autoportrét.
V tridsiatych rokoch minulého storočia bol El Lissitzky jedným z hlavných tvorcov svojráznej tváre ZSSR v časopise Construction Site a mnohé čísla tejto publikácie boli vyrobené úplne podľa jeho úpravy, napríklad číslo z februára 1933 venované Červeným. armády. Umelec zároveň navrhol albumy „15 rokov ZSSR“ a „15 rokov Červenej armády“.
S rozvojom moderného interiérového dizajnu je úzko spojená Lissitzkého práca v oblasti výstavníctva, v ktorej uviedol množstvo zásadných inovácií: dizajn pre sovietsky pavilón na výstave dekoratívneho umenia v Paríži (1925), All-Union Polygrafická výstava v Moskve (1927), sovietske pavilóny na medzinárodnej tlačovej výstave v Kolíne nad Rýnom (1928), na medzinárodnej kožušinovej výstave v Lipsku (1930) a na medzinárodnej výstave „Hygiena“ v Drážďanoch (1930). E. Lissitzky vytvoril nové princípy výstavnej expozície, vnímajúc ju ako integrálny organizmus.
Umelec vytvoril projekt organizácie priestoru pre nerealizovanú inscenáciu divadla V. E. Meyerholda podľa hry S. M. Treťjakova „Chcem dieťa“ (1929 – 1930).
Lazar Lissitzky stál pri počiatkoch skladania a pretvárania nábytku, s ktorým sa stretávame dodnes. V roku 1930 sa na výstave objavil jeho projekt sovietskeho ekonomického bytu. Vlastník takéhoto bytu mohol podľa vlastného uváženia určiť a zmeniť funkčné vlastnosti bytu. Zmeňte spálňu na jedáleň a pracovňu na detskú izbu. Prezentované bolo aj skladacie kreslo, ktoré sa stalo klasikou avantgardného nábytku.
Osud Lissitzkého ako teoretika sa vyvinul tak, že väčšina jeho prác vyšla v 20. rokoch v zahraničí v nemčine v článkoch v časopisoch ABC, Merz, G a i. V knihe „Rusko. Rekonštrukcia architektúry v Sovietskom zväze“ alebo ostali vtedy nepublikované. Niektoré teoretické práce boli publikované oveľa neskôr, napríklad v roku 1967 v knihe „El Lissitzky“ vydanej v Drážďanoch.
Umelec zomrel v roku 1941 na tuberkulózu vo svojom dome v Skhodnya. Niekoľko dní pred smrťou bol vytlačený jeho plagát v tisíckach kópií, jeden z najlepších z vojny – „Poďme mať viac tankov... Všetko pre front! Všetko pre víťazstvo!
Napriek tomu, že Lazar Lissitzky pomerne aktívne vystavoval v ZSSR aj v zahraničí, osobná výstava umelca v Rusku sa konala až v roku 1960 v Múzeu Mayakovského. Pripravili ho Nikolai Khardzhiev a Efim Dinershtein. Na základe materiálov zozbieraných pre túto výstavu napísal N. I. Khardzhiev dva články. Nasledujúce výstavy sa konali v rokoch 1990-1991 a boli načasované na 100. výročie tohto výnimočného umelca.
El Lissitzky nie je „mŕtva klasika“, ale živá postava, zdroj nápadov a nových prístupov k modernej architektúre. Mal nepopierateľný vplyv na mnohých z najznámejších architektov našej doby, bez jeho nápadov a kreativity by neexistovali takí slávni architekti ako Zaha Hadid, Rem Koolhaas a mnohí ďalší.
Obrazy a grafiky, tlačené vydania a plagáty L. M. Lissitzkého sú uložené v najväčších ruských múzejných zbierkach: Štátna Treťjakovská galéria, Štátne ruské múzeum, Štátna Ermitáž, Ruská štátna knižnica, Divadelné múzeum. A. Bakhrushin, RGALI, Tomské regionálne múzeum umenia, Novosibirské štátne múzeum miestnej tradície; v najväčších múzeách sveta: Van Abbe Museum v Holandsku, Guggenheimovo múzeum v New Yorku, Georges Pompidou Center v Paríži, MOMA, Tate Gallery v Londýne a iné.
Táto e-mailová adresa je chránená pred spamovacími robotmi. Pre zobrazenie musíte mať povolený JavaScript.
V posledných rokoch sa objavilo množstvo článkov v časopisoch, na zahraničných výstavách, umeleckých albumoch a obrazových publikáciách venovaných pamiatke Lazar Markovič (El) Lissitzky(1890-1941) - jeden zo sovietskych umelcov a architektov. Články analyzujú najmä jeho činnosť ako výstavného dizajnéra, typografa, majstra fotomontáží a najmenej ako architekta a teoretika architektúry.
Medzitým bol všestranne nadaným človekom, „povolaním umelec, vnútornou náročnosťou mysliteľ a teoretik, z presvedčenia komunistický revolucionár“.
Tvorivá cesta L. Lissitzkého (jeho aktívna tvorba prebiehala v rokoch 1917 až 1933) sa nezaobíde bez zložitých rozporov, nedokončených hľadaní, možno až paradoxov, no mimoriadne zložitá bola aj samotná doba – doba nemilosrdného boja triednych ideí a ideológií v r. kultúry a umenia, kedy došlo k rozhodujúcemu zlomu v spoločenských vzťahoch odmietnutých dejinami.
Lazar Lissitzky bol „umelcom veľkých sociálnych emócií“ (Khardzhiev N.), s vysokou tvorivou intenzitou, so silným zmyslom pre modernosť. Vo svojej autobiografii napísal: „... naša generácia sa narodila v posledných desaťročiach 19. storočia a stali sme sa brancami éry nového začiatku ľudských dejín...“. „Vychovala nás éra vynálezov. Od 5 rokov počúvam Edisonov fonograf, 8 - prvá električka, 10 - pozerám film, potom auto, vzducholoď, lietadlo, rádio. Pocity sú vyzbrojené nástrojmi, ktoré sa zvyšujú a znižujú. Vyspelá európska a americká technológia sa stará o nástroje našej generácie. Do 24 rokov - diplom inžiniera-architekta.
L. Lissitzky vyštudoval Fakultu architektúry Vyššej technickej školy v Darmstadte (1914), navštívil mnohé európske krajiny. V roku 1912 boli jeho prvé diela prijaté na výstavu „umeleckého a architektonického združenia“ v Petrohrade. V rokoch 1915-17 pôsobil L. Lissitzky v Moskve a zúčastnil sa na výstavách "World of Art", "Jack of Diamonds" atď. Tieto roky boli rokmi tvorivých pochybností a vnútornej vzbury proti existujúcej realite, jej popieraniu a smäd po obnove, protichodné hľadanie „nového“ umenia. Revolúcia to ukončila.
„Pre kreativitu našej generácie bol október prvou mladosťou,“ napísal neskôr L. Lissitzky. Stáva sa členom umeleckej sekcie na Mestskom zastupiteľstve v Moskve, členom izofrontu, robí plagát pre Politickú správu západného frontu, riadi (1919) architektonické oddelenie umeleckej školy vo Vitebsku, číta (od 1921 ) v VCHUTEMAS Kurz „Architektúra a monumentálna maľba“.
V roku 1920 publikoval L. Lissitzky svoje prvé ostro polemické články v rukopisnom almanachu „Unovis“ (potvrdenie nového umenia). Počas tohto obdobia pod „zvláštnym vplyvom“ K.Malevič, prišiel s analógiou suprematizmu – „novou realitou kozmického zrodenia vo svete z nášho vnútra“. Ale tu nachádzame u L. Lissitzkého plné uznanie víťaznej sociálnej revolúcie, hoci vnímané trochu abstraktne a romanticky: „Opustili sme starý svet koncept vlastného domu, vlastného paláca, vlastných kasární a vlastného chrámu . Dali sme si úlohu mesta – jediné tvorivé dielo, centrum kolektívneho úsilia, rádiový stožiar, ktorý do sveta vysiela explóziu tvorivého úsilia: prekonáme v ňom spútaný základ zeme a povznesieme sa nad neho. .. táto dynamická architektúra vytvorí nové divadlo života ... “. K tejto vtedy utopickej myšlienke kolektívneho mesta plávajúceho v priestore chcel L. Lissitzky dospieť prostredníctvom rozvoja formálno-konštruktívnych prvkov v maľbe, cez kubizmus a suprematizmus, teda nové „texturálne prvky pestované v maľbe“, ktoré „ sa rozleje po celom svete vo výstavbe a drsnosť betónu, hladkosť kovu, lesk skla“ sa stanú „kožou nového života“.
V tom čase to bola zrejme prirodzená cesta pri hľadaní nových výrazových foriem v architektúre medzi mnohými známymi umelcami (napríklad Corbusier; my, čiastočne Tatlin). L. Lissitzky sa sformoval ako profesionál medzi buržoáznou inteligenciou, ktorá bola pred revolúciou v službách priemyselnej buržoázie, ktorej kultúra ako celok upadla do najhlbšieho ideologického úpadku a vo výtvarnom umení sa vydala cestou popierania akýchkoľvek obsah, abstrahovanie umeleckej formy. Buržoázna kultúra sa snažila nájsť a pokračovať v technike, v nahradení ideologického obsahu v umení technickou funkciou, v „novom“ materiálnom umení organizovanom v súlade s kapitalistickým ekonomickým riadením, kde sa produkty umeleckej práce zmenili na neosobný tovar. . Zrodili sa takzvané „priemyselné umenia“ (vrátane konštruktívnej architektúry), ktorých vzhľad bol prirodzene spôsobený rozvojom vedy a techniky, strojárskej výroby. "Technológia spôsobila revolúciu nielen v sociálnom a ekonomickom, ale aj v estetickom vývoji." Výtvarné umenie bez obsahu sa stalo prostriedkom analytického hľadania prvkov hmotnej formy a dokonca aj tvorby vecí, vrátane novej architektúry. Suprematizmus teda prekročil hranice maliarskeho stojana a prešiel k „trojrozmerným veciam“, k abstraktným štruktúram, „architektónom“.
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Ale v Rusku po revolúcii bolo nové priemyselné umenie - architektúra - chápané na inom spoločenskom základe, pri hľadaní nových sociálnych a funkčných vzorov a výrazných estetických foriem. A L. Lissitzky sa v tomto období pokúšal preložiť umelecké problémy suprematizmu do jazyka architektonickej plasticity, pričom prechádzal od abstraktných „vecí“ v maľbe k zobrazovaniu konkrétnych, aj keď neutilitárnych „vecí“ vyjadrených v reálnych materiáloch; chcel spojiť estetické momenty neobjektívnej maľby a plastiky s technickými, konštrukčnými prvkami priemyselných stavieb.
Hľadanie nových foriem v architektúre L. Lissitzky začal sériou obrazových a grafických experimentov, od ktorých potom prešiel k modelom a konkrétnym projektom architektonických štruktúr. V maľbe a grafike bolo experimentovanie veľmi málo brzdené materiálom a bolo možné rýchlo pomocou analýzy objaviť plastické prvky tvarovania.
Tento „laboratórny workshop“, abstraktné „projektovanie“ bol potrebný na to, aby pochopil nové expresívne a neobrazové formy a kompozície v architektúre, keď sa v oficiálnej praxi pestovali „večné“ tradície rádovej architektúry alebo architektúra „historických štýlov“. predrevolučného Ruska boli odmietnuté.
Hlavné prvky architektonických foriem (hmotnosť, hmotnosť, vecnosť, proporcie, rytmus, priestor atď.) rozpracoval L. Lissitzky na rovine v grafických experimentoch - „ Prounakh(projekty na založenie nového).
« Proun má prestupnú stanicu na ceste od maľby k architektúre “ – takto sám definoval svoje hľadania, nikdy nepripisoval „zásadám“ sebanaliehavý význam. " Podstata proun spočíva v prechode štádiami konkrétnej tvorivosti, a nie vo výskume, objasňovaní a popularizácii života.“ – napísal L. Lissitzky, pričom postavil do protikladu invenčné funkcie umenia architektúry s výtvarným umením v architektúre.
Rozvíjajúc myšlienku princípov korešpondencie materiálu, formy a konštrukcie povedal, že formy v priestore sú vyjadrené v materiáloch, a nie v „pojmoch estetiky“, že vzťah formy k materiálu je vzťahom hmoty. nútiť a samotný materiál dostáva formu prostredníctvom konštrukcií. " Proun vytvára nový materiál prostredníctvom novej formy". L. Lissitzky tu uvádza paralelu s technickou tvorivosťou: „inžinier, ktorý vytvoril vrtuľu, navrhne ju, vidí, ako ju technológ, ktorý s ním pracuje, vytvára v laboratóriu v závislosti od dynamických a statických požiadaviek formy - z dreva, kovu alebo iný materiál“.
Ak nie je možné vytvoriť nový formulár z existujúcich materiálov, je potrebné vytvoriť nový materiál.
L. Lissitzky zobrazil kompozície „Prouns“ vo vesmíre, v „nekonečne“, vzďaľujúc sa od „smrteľného povrchu“ zeme. Proun nepovažoval za obraz existujúci v rovine, ale za „konštrukciu“, na ktorú sa treba pozerať zo všetkých strán, ktorá je „zaskrutkovaná“ do priestoru, je v pohybe, rotuje pozdĺž „mnohých osí“. Proun, začínajúc na povrchu, teda prechádza do stavebného modelu priestoru a ďalej sa podieľa na konštrukcii všetkých druhov heterogénnych foriem, s ktorými sa v živote stretávame. Napriek abstraktnému charakteru Prouns ich L. Lissitzky spájal s konkrétnym sociálnym obsahom, ako konečným cieľom hľadania. Povedal to " hlavné prvky našej architektúry odkazujú na ... sociálnu revolúciu, nie technickú“, čo sa stalo vo svete predtým.
Kompozície, ktoré L. Lissitzky povolil v lietadle, neboli maľby ani nástenné maľby, dokonca sú popierané v zámenách v prospech „tvarovania“ a „vytvárania“ prvkov nového umenia. Ďalej predložil úlohu vytvárať „veci“ so špecifickým účelom a funkciami, ktorých základné prvky, ako aj ich vzájomné prepojenia, by spĺňali požiadavky zákonitostí funkcie samotného objektu a jeho prvkov, a nie požiadavky akýchkoľvek estetických kánonov. Bol to už pseudokonštruktivizmus v maliarstve a konštruktivizmus vo vývoji v architektúre.
Napriek tomu, že L. Lissitzky vystupoval v prvých rokoch ako prívrženec „čistého geometrizmu“ (suprematizmu), jeho ideologické postoje boli hlboko odlišné od idealistických filozofických názorov K. Malevicha, ktorý hlásal nedostupnosť umelcovho chápania svet a dostupnosť iba jeho vnemov. L. Lissitzky nielen rozpoznal objektívnu realitu sveta, ale usiloval sa aj o jeho revolučnú premenu. Nikdy nevyznával „čisté“ umenie, vzďaľujúce sa od života: práve naopak, vždy sa ho snažil naplniť veľkým spoločenským obsahom. Skutočnosť, že L. Lissitzky používal neobrázkové, abstraktno-symbolické formy, neznamená vylúčenie skutočného obsahu zo svojej tvorby, najmä preto, že, ako už bolo uvedené, svojim experimentálnym dielam tohto obdobia nikdy nepripisoval samostatný význam a považoval ich len za ako arzenál laboratórnej dielne nevyhnutný pre budúcnosť skutočnej kreativity.
A skutočne mu následne prouny poslúžili ako východiskový materiál pre vytvorenie známeho projektu „horizontálneho mrakodrapu“ a vežového obytného domu s plánom v podobe „trojka“. L. Lissitzky sa rýchlo vymaní spod vplyvu K. Maleviča a všeobecne zo skupinovej izolácie.
V roku 1922 bol L. Lissitzky vyslaný do zahraničia - do Nemecka, Holandska, Francúzska - obnoviť kontakty s osobnosťami západoeurópskej kultúry, kde sa stretol s Theo-Van-Dijsburgom, Miesom van der Rohe, Walterom Gropiusom, Le Corbusierom, Hansom Schmidtom. , Gilbersheimer, Hannes Mayer.
V Nemecku sa L. Lissitzky približuje ku škole “ Bauhaus", v Holandsku - so skupinou" Štýl"(Mondrian) a Švajčiarsko - so skupinou moderných architektov ( Emil Rost, Witwer) a ďalšie architektonické združenia Európy. Robí reportáže o mladom sovietskom umení, propaguje konštruktívnu architektúru a nové „priemyselné umenie“, zakladá umelecké časopisy, podieľa sa na organizácii výstav sovietskeho umenia (Berlín, Amsterdam). V časopise „Thing“, ktorý vydáva L. Lissitzky spolu s I. Ehrenburgom, spolupracovali Ch.Chaplin, S. Eisenstein, Le Corbusier, F. Leger. Vo Švajčiarsku založil L. Lissitzky spolu s architektom M. Shtamom časopis ABS.
V zahraničí (1924) dostáva L. Lissitzky od profesora Ladovského ponuku nadviazať kontakt s „ Asnova“(Združenie nových architektov), keďže ho predstavenstvo spoločnosti považovalo za “ideologicky blízke skupine architektov tvoriacich združenie...” ( Ladovský, Dokučajev, Krinsky, Lavrov, Ruchľadev, Balikhin, Efimov, inžinier Loleit atď.). Charta „Asnova“ stanovila za cieľ (ako informoval Ladovský Lissitzkého) „pozdvihnúť architektúru ako umenie na úroveň zodpovedajúcu súčasnému stavu techniky a vedy“. L. Lissitzky sa nestal členom združenia, ale poskytoval jej všemožnú pomoc, najmä ako kritik umenia a teoretik architektúry. Asnova s jeho pomocou prilákala k spolupráci mnoho progresívnych architektov v zahraničí: v Nemecku - Adolf Bene, vo Francúzsku - Le Corbusier, v Holandsku - Mark Shtam, vo Švajčiarsku - Emil Root.
L. Lissitzky spolu s Ladovským v roku 1926 redigovali číslo Izvestija Asnova, kde boli načrtnuté hlavné tvorivé princípy spolku. „Asnova“ určila svoje chápanie sociálnych úloh revolúcie v krajine akýmsi dekódovaním slova „ZSSR“. ZSSR - ako Staviteľ nového spôsobu života, Zberateľ triednej energie pre budovanie beztriednej spoločnosti, ktorá kladie nové úlohy v architektúre, ako Racionalizovaná práca v jednote s vedou a vysoko rozvinutou technikou. Asnova si za základ svojej činnosti vybral materiálne stelesnenie princípov ZSSR v architektúre a považoval za naliehavé vybaviť architektúru nástrojmi a metódami modernej vedy. Združenie si stanovilo za úlohu stanoviť „Zovšeobecnenie princípov v architektúre a jej oslobodenie od atrofujúcich foriem“, keď „tempo moderného výtvarného umenia“ stavia architekta každý deň pred „nové technické organizmy“.
„Asnova“ chcela pracovať „pre masy“, „čo si vyžadovalo“ architektúru „jedinečnú, ako auto, od „bývanie je viac ako len aparát na správu prírodných potrieb“, od architektúry – racionálne zdôvodnenie jej kvalít a nie "amatérstvo, ale zručnosť".
Asnova tak celkom jasne definovala svoje spoločné dlhodobé úlohy a chápanie nového sovietskeho obsahu architektúry, jej spoločenského významu. Na rozvoji týchto zásad spolku sa podieľal L. Lissitzky. V tomto čísle napísal L. Lissitzky článok „Séria mrakodrapov pre Moskvu“ a uverejnil prvú verziu svojho projektu „ horizontálny mrakodrap» (Na vypracovaní konštrukčnej schémy a na inžinierskom výpočte sa podieľal švajčiarsky architekt E. Root). Keď hovoríme o potrebe a pôvode takéhoto rozhodnutia, L. Lissitzky stručne charakterizuje súčasnú štruktúru Moskvy, ktorej plán priradil „koncentrickému stredovekému typu“. „Jeho štruktúra: centrom je Kremeľ, okruh A, okruh B a radiálne ulice. Kritické miesta: sú to priesečníky radiálnych ulíc (Tverskaja, Myasnitskaja atď.) s kruhmi (bulvármi), ktoré vyžadujú likvidáciu bez brzdenia premávky, najmä na týchto miestach preplnenej. Je tu veľa centrálnych inštitúcií. Tu sa zrodila myšlienka navrhovaného typu.“
Mrakodrap pozostával z troch oporných rámov, vo vnútri ktorých boli schodiská a výťahy, a horizontálneho 3-poschodového objemu pripomínajúceho pôdorys písmena „H“. Jedna opora išla pod zem medzi trasami metra a slúžila jej ako stanica, na ďalších dvoch boli navrhnuté zastávky električiek. Na rozdiel od existujúcich systémov mrakodrapov v projekte „bolo horizontálne (užitočné) jasne oddelené od vertikálneho (nevyhnutné - podpora), čím sa vytvorila „nevyhnutná“ viditeľnosť celého interiéru inštitúcie. Rám bol navrhnutý z ocele, sklo malo prepúšťať svetelné lúče a zadržiavať teplo, na stropy a priečky sa počítalo s účinným tepelne a zvukovo izolačným materiálom. „Normalizované“ prvky rámu im umožňovali vyrábať „obeh“ a podľa potreby montovať hotové diely bez lešenia.
L. Lissitzky v tomto projekte dáva do kontrastu starú Moskvu s jej atrofovanými časťami s novou architektúrou, čím chce prehĺbiť existujúci kontrast a dať mestu novú mierku, „v ktorej dnes človek už nemeria lakťom, ale stovky metrov." Architektúra jeho mrakodrapu bola jednoznačne prezentovaná zo všetkých pohľadov budovy, čo bolo zdôraznené najmä v grafickom návrhu projektu.
Projekt „horizontálneho mrakodrapu“ zobrazuje L. Lissitzkého ako inovátora v architektúre, ktorý sa snaží v stavebníctve využiť všetky výdobytky vedy a techniky a priemyselné metódy výstavby budov.
Ale so zaujímavým nápadom na nový typ budovy bol Lissitzkého projekt abstrahovaný od špecifických problémov rekonštrukcie Moskvy. Novú architektúru L. Lissitzky len „oponuje“ starým budovám; „kritické miesta vyžadujúce recykláciu“ našiel v starej „stredovekej“ štruktúre Moskvy a nevyriešil problémy zmeny samotnej štruktúry mesta, ktorá nemohla zostať rovnaká v priebehu sociálnych, technických a estetických transformácií uskutočnených počas socialistickej revolúcie.
« Merajte architektúru podľa architektúry“- tento krátky aforizmus – slogan, ktorým sa končí číslo Asnova patrí L. Lissitzkemu. Svojho času bol tento slogan viackrát podrobený ostrej kritike a pomocou analógov, ako napríklad „Art for Art's Sake“, bola Asnova obvinená z oddelenia (autonómie) architektúry od sociálneho obsahu a jej privádzania k bezcieľnym formalistickým vyhľadávaniam. nezávisle od reálnej praxe. Tieto čisto vonkajšie paralely však neprezrádzali obsah sloganu. L. Lissitzky v tomto slovnom spojení poukázal predovšetkým na nereprezentatívnosť umenia architektúry a vyzval na upustenie od úvah o architektúre s porovnávaním jej objektov s predmetmi hmotného sveta, ktorý nás obklopuje, keďže architektúra, ako samostatná oblasť umenia, má svoju špecifickú formálnu kompozičnú štruktúru, závislú na funkčnom a materiálovo-konštruktívnom základe konštrukcie a nemôže mať v prírode priame prototypy. L. Lissitzky tiež poprel, že „človek je mierou všetkých vecí“ (postoj starogréckej sofistiky), vrátane architektúry, teda architektúra nemôže slúžiť jednotlivcovi, ale slúži len kolektívu a spoločnosti ako celku.
V roku 1925 sa L. Lissitzky vrátil do vlasti, aktívne sa zapájal do praktickej činnosti, začína „robiť všetko užitočné, čo sa od neho dnes vyžaduje“. Opäť vyučuje na VKhUTEMAS, rediguje rôzne publikácie o umení, navrhuje knihy a časopisy (napríklad „ZSSR na stavenisku“), navrhuje nábytok, začína pracovať na dizajne All-Union a zahraničných výstav: v Moskve, Kolíne nad Rýnom, Stuttgart, Paríž, Drážďany, New York, Lipsko.
L. Lissitzky sa snaží „toto robiť nie pre obdivovanie, ale ako vodítko k činom, motor našich pocitov pozdĺž všeobecnej línie budovania beztriednej spoločnosti“ (autobiografia „Lissitzky má slovo“, 1932). Všetky tieto práce mali veľký úspech. Napríklad na Medzinárodnej polygrafickej výstave v Kolíne nad Rýnom všetkých zaujal sovietsky pavilón, ktorý navrhol L. Lissitzky. Takmer celá západoeurópska tlač chválila umelcovu zručnosť a poznamenala, že toto „umenie zapôsobí na každého návštevníka úchvatným dojmom“ a že ide o „výnimočnú výstavu Ruska“, ktorú uznával každý, bez ohľadu na to, ako sa cítil k sovietskej moci.
L. Lissitzky naďalej aktívne vystupuje aj na teoretickej fronte architektúry. V odborných časopisoch publikuje články o aktuálnych otázkach vývoja sovietskej architektúry. L. Lissitzky v článku „Architektúra železného a železobetónového rámu“ obhajuje „architektúru priestoru a času, medzi ktorými žijú a pohybujú sa“ a pre ktorú „železný a železobetónový rám (rám) môže byť vynikajúcim nástroj v našich rukách." Vzhľadom na proces vývoja oceľových a železobetónových rámových konštrukcií však ukazuje zložitosť a nejednotnosť tohto vývoja, vplyv na tento vývojový proces na jednej strane tradičnej eklektickej estetiky, architektonickej aplikácie, na druhej strane inžinierstva. , ktorá architekta hypnotizovala svojim dizajnom a on si „pletie konštrukciu ako takú s formami, v ktorých je vyjadrená“, čo sa zase zmenilo na dekoratívne úžitkové umenie.
Ako kritérium pre modernú architektúru predložil L. Lissitzky pomer prierezu konštrukčných prvkov budovy v pláne k úžitkovej ploche plánu („čím modernejší plán, tým menší tento zlomok“ ) a pokles vlastnej hmotnosti budovy. Riešenie problému znižovania hmotnosti videl v prechode na nové stavebné materiály (železo – oceľ – dural – nové zliatiny). Materiál v modernej rámovej konštrukcii by mal byť podľa L. Lissitzkého rozmiestnený pozdĺž línií napätia a všetko nadbytočné by sa malo vyhodiť. Na príkladoch zahraničnej výstavby konca 19. a začiatku 20. storočia sleduje L. Lissitzky cestu vývoja rámovej výškovej budovy, nikde však nenachádza pozitívne riešenie tohto problému. Všíma si len súťaž na mrakodrap Chicago Tribune, z ktorej vzišlo množstvo návrhov s navonok konštruktívnym rámom a veľkými sklenenými plochami stien (M. Taut, W. Gropius a Meyer). L. Lissitzky si všíma kvality novostavby – železobetónu, ktorý je plastickejší ako oceľ a ktorý môže mať v zásade akýkoľvek tvar, čo je však jeho architektonickým nebezpečenstvom. Železobetónové konštrukcie začali konkurovať oceli. L. Lissitzky tiež poznamenáva, že železobetónový rám poskytuje dostatok príležitostí na získanie veľkých rozpätí, na vytvorenie maximálnej svetelnej plochy, keď plocha okna zaberá celé rozpätie medzi stĺpmi konštrukcie. Keď návrh umožnil posunúť rámový stĺp od fasády vo vnútri domu a ponechať na fasáde len pás konzoly, fasády podľa Lissitzkého dostali maximálnu horizontálnu expresivitu, čo prejavilo moderný charakter steny. , ktorého uzatváracia a nie nosná funkcia tu bola vyjadrená najjasnejšie. Na záver článku L. Lissitzky nazýva inžiniera, ktorý vytvoril oceľový a železobetónový rám, „nesporným majstrom moderny“. Architektúra, ktorá stále zaostáva za modernou, túto konštrukciu mať musí, no od jednej stavby to „sama od seba ešte nepôjde“, treba aj ďalšie „nemenej výrazné podmienky“. L. Lissitzky medzi tieto významné podmienky nazval skúsenosť, ktorá vytvára skutočnú výstavbu. A „skutočná výstavba vytvára centrá, kolektívy, kde toto komplexné umenie vyrastá zo spoločnej práce remeselníkov (ktorí vznikajú skúsenosťou). Vzájomne sa obohacujú a premieňajú projektový nápad na realitu, na „vec“.
Ďalší článok L. Lissitzkého bol venovaný kritickej analýze diela Le Corbusiera, ktorého vždy považoval za „najväčšieho a najvýznamnejšieho umelca súčasnosti“, napriek ostrým kritickým článkom o ňom. Kritika bola spôsobená skutočnosťou, že mnohí sovietski architekti sa nechali zlákať systémom vonkajších formálnych techník v Corbusierovej architektúre a jeho všeobecnej estetickej náuke, spravidla bez súvisu s obsahom celého architektonického systému majstra. Objavil sa nový „idol“, ktorý si vyžaduje obete v podobe napodobenín, „idol“ stojaci v radoch postáv pre nás cudzej kultúry a slúžiaci jej. „Štruktúra našej kultúry by však mala byť iná,“ poznamenáva L. Lissitzky, „kolektív. Tá istá nová štruktúra by mala mať na prvom mieste naše umenie – našu architektúru. Ak teda staviame našu architektúru starými spôsobmi napodobňovania (nezáleží na „starodávnom“ alebo „novom“), starým spôsobom zamerania sa na jedného jednotlivca (bez ohľadu na to, aký je talentovaný), potom celá naša architektúra je odsúdený stať sa orechom bez jadra., prázdny. Umenie sa neprijíma – na to je pôda, potreba, atmosféra a vôľa a začína rásť. Architektúra je syntézou v materiáli nielen technického zdokonaľovania, nielen ekonomického pokroku, ale predovšetkým aj sociálnej štruktúry, ktorá určuje nový svetonázor.
Článok sa volal „Modla a modloslužobníci“. Nápad na názov sa zrodil po prečítaní Corbusierovej knihy "L'art decoratif d'aujourd'hui", kde bola prvá kapitola, ktorá nemilosrdne bičovala fetovanie starožitností, reštaurovanie týchto vecí v modernom živote, umeleckom úžitkovom umení. s názvom „Ikony a uctievači ikon“.
L. Lissitzky hovorí, že nový svetonázor v dôsledku nového spoločenského poriadku nenájdeme u moderného západného architekta, keďže architekt na Západe je nárazníkom medzi veľkým podnikateľom-dodávateľom a konzumentom-rezidentom masového typu. . Ak nový architekt na Západe vyvolal „vzburu“ proti starej architektúre, tak sa to stalo predovšetkým v inžinierskej a technickej oblasti, v primitívnom racionalistickom pláne, a podnikateľ to akceptoval, pretože mu to „prináša viac“. zisk“, ale podnikateľ prečiarkne „dobrý tvar“, ak z toho má prospech len spotrebiteľ, ale nie je zdrojom príjmu. Z toho vyplýva rozporuplná snaha architekta stať sa „slobodným“, teda stať sa sám dodávateľom.
Vplyv Le Corbusiera, ako zdôrazňuje L. Lissitzky, bol silný, pretože bol umelcom-umelcom s „výborným analytickým vzdelaním v maľbe“ a navyše sa zdal byť revolucionárom, pretože svoju estetiku postavil na údajoch nových technológií, nových materiálov a konštrukcií (železobetón). "Umelcov objav v oblasti strojárstva vyzeral ako revolúcia." Ale ako všetci umelci na Západe, poznamenáva L. Lissitzky, aj Corbusier bol nútený byť extrémnym individualistom, byť originálny, pretože „nové“ sa meria na originalitu, na senzáciu. A okrem toho, čo je najdôležitejšie, jediným konzumentom tohto umenia bol „filantrop“. Umelec Corbusier dostane zákazku a očakáva od neho senzáciu, trik, budovu, ktorú je zaujímavejšie vidieť ako bývať (napríklad dedina Pesac-Bordeaux). „Tento individuálny antisociálny pôvod určuje prácu talentovaného majstra. Výsledkom nie je bytová výstavba, ale budovanie okuliarov.“
Corbusier „nie je spojený ani s proletariátom, ani s priemyselným kapitálom“, nepozná požiadavky širokých más, preto podľa L. Lissitzkého jeho „asociálnosť“, izolovaná umeleckosť, „vynález“ novej kultúry bývania. v jeho ateliéri.
L. Lissitzky, poukazujúc na formálne princípy Le Corbusiera, hovorí o intuitívnych, vágne formulovaných definíciách a hľadaní majstra, o vkusných a často čisto obrazových formálnych technikách, a to aj napriek funkcii (Corbusier je funkcionalista!), o čisto obrazové využitie farby, ktorá „nezhmotňuje“ formu, ale ju iba maľuje, o riešení proporčných vzťahov len v rámci dvoch rozmerov, kde je kompozícia postavená ako rám, ako neobjektívna maľba.
Kritizuje Corbusierove urbanistické koncepcie. Jeho mesto budúcnosti „nie je ani kapitalistické, ani proletárske, ani socialistické“, je to mesto nikde, ktorého rozvojová hodnota má len propagandistický charakter, keďže sa snaží upútať pozornosť odborníkov na problematiku urbanizmu. V 20. rokoch boli Corbusierove urbanistické projekty skutočne akademického charakteru, hoci pri dôkladnej analýze jeho „mesta“ bolo možné vidieť koncepciu prispôsobenia „mesta“ potrebám súčasného kapitalizmu, túžbu vyriešiť sociálne problémy „mesta“ „pokojným“ spôsobom, len cez architektonickú reštrukturalizáciu celého života mesta.
Lissitzky poznamenáva, že problémy, ktoré musíme vložiť do založenia nášho mesta, nemajú nič spoločné s týmto „mesto nikde“.
Článok končí ostro polemickými závermi, že „koniec modloslužby je začiatkom sovietskej architektúry“.
L. Lissitzky vyzýva študovať západnú vedu a techniku, ale buďte opatrní s umením, pretože architektúra je popredné umenie a nemali by sme vychádzať z rozvíjania socialistických princípov
Koncom 20. rokov 20. storočia sa viedenské vydavateľstvo Schrol ujalo vydania série prác venovaných formovaniu najnovšej modernej architektúry, analýze sociálno-ekonomických predpokladov, umeleckých a technických foriem architektúry „štýlu XX. “. Za týmto účelom ponúkla známym osobnostiam a lídrom modernej architektúry v niektorých krajinách - R. Ginsburgovi vo Francúzsku, R. Neutrovi v USA, ako aj L. Lissitzkymu v ZSSR spoluprácu pri práci, postavila pred nich Úlohou ukázať v každej krajine tie „konštruktívne, formálne, ekonomické prvky, ktoré otvorili nové v stavebníctve, prispeli k nemu a napokon ho aj potvrdili.
V súvislosti s týmto návrhom od roku 1929 napísal L. Lisitsky knihu o vývoji sovietskej architektúry za predchádzajúce desaťročie – „Rusko. Rekonštrukcia architektúry v Sovietskom zväze. (Kniha vyšla v nemčine v roku 1930 ako prvý zväzok zo série diel.)
Ak R. Neutra prezentoval americkú architektúru predovšetkým z hľadiska jej technického a ekonomického rozvoja a R. Ginsburg opísal výdobytky francúzskeho inžinierstva 19. a 20. storočia, tak L. Lissitzky, odmietajúc historické odbočky, ukázal tie „obrovské vnútorné duchovné premeny, štáty, spoločnosti, ekonomiky, ktoré určujú úplne novú orientáciu celého stavebníctva, “ako napísalo v predslove ku knihe samotné vydavateľstvo.
V tejto knihe načrtol a zhrnul svoj teoretický výskum a ukázal dialektiku vývoja sovietskej architektúry založenej na novom spoločenskom základe.
„Základ všetkého“, základ celej sovietskej výstavby, nazýva L. Lissitzky „našou sociálnou revolúciou“ a považuje ju za „novú stránku v dejinách ľudskej spoločnosti“. Na ňu, a nie na technickú revolúciu generovanú strojovou výrobou, odkazuje všetky prvky sovietskej architektúry. V dôsledku revolúcie sa všetko zo súkromného a osamelého „posunulo k všeobecnému, početnému“, a preto sa „problémom stala celá oblasť architektúry“. Riešenie tohto problému spájal L. Lissitzky s prestavbou ekonomiky krajiny, reorganizáciou celej ekonomiky, ktorá „vytvárala nové vnímanie života a bola výživnou pôdou kultúry vrátane architektúry, ktorá stála na počiatku a mala nielen navrhovať, ale aj po pochopení“ nových formácií života sa aktívne podieľať na formovaní nového sveta.
No rekonštrukcia architektúry sa nemohla začať bez určitej kontinuity, bez využitia predchádzajúcich skúseností. Revolúcia otvorila široké možnosti pre „umeleckú kultúrnu prácu“, ktorá mala rozhodujúci vplyv na rekonštrukciu architektúry. L. Lissitzky veril, že v tomto smere rekonštrukciu architektúry výrazne ovplyvnil „vzťah medzi novovznikajúcimi umeniami“. V tejto oblasti sa podľa L. Lissitzkého zreteľne objavili dve línie analytického vnímania sveta (ako geometrického poriadku): vnímanie cez videnie, cez farby a vnímanie cez vnemy (dotyk), cez materiály.
Prvý uhol pohľadu (K. Malevich) všetko zredukoval na farebnú planimetriu, operujúcu s čisto spektrálnymi farbami, ale potom, keď sa vzdal ich a samotnej planimetrickej postavy (z maľby), prešiel k „čistej“ tvorbe objemov, architektonov.
"Týmto spôsobom sa maľba stala výmennou stanicou architektúry." Ale Malevič, ktorý popieral realitu sveta, neprekročil zbytočnosť. Architekti museli hľadať ďalšie možnosti.
Druhé vnímanie sveta nebolo len kontemplatívne. Formy boli vytvorené na základe špecifických vlastností akceptovaného materiálu (Tatlin). Predpokladalo sa, že intuitívne a umelecké zvládnutie materiálu vedie k objavom, na základe ktorých možno vytvárať predmety bez ohľadu na racionálne vedecké metódy techniky. Veža tretej internacionály Tatlin bola podľa L. Lissitzkého dôkazom tohto postavenia a jedným z prvých pokusov o vytvorenie syntézy medzi „technickým“ a „umeleckým“.
"Tieto výdobytky príbuzných umení, - napísal L. Lissitzky, - výrazne prispeli k rekonštrukcii architektúry - metóde konštruktivizmu." Túto metódu si však museli osvojiť „nové stavebné sily“, ktoré v krajine neexistovali, musela ich pripraviť nová škola. Novú pedagogiku začali v sovietskej architektonickej škole vytvárať Ladovský, Dokučajev, Krinsky a ďalší.
Rozhodujúcim faktorom pre novú školu bola práca na vývoji nových metód vedeckého a objektívneho vysvetľovania architektonickej formy - hmoty, plochy, priestoru, proporcií, rytmu atď.
L. Lissitzky veril, že táto práca priniesla skvelé výsledky v aplikácii inžinierskych metód a metód navrhovania v architektúre, kde forma mala sama vychádzať zo štruktúry. Samotné vytvorenie metód však nestačí, - povedal, je potrebná prax, je potrebná práca na stavbe, aby sme sa dostali preč od akademizmu, izolácie od života.
Keď hovoríme o prvých projektoch sovietskej architektúry – súťaži na „Palác práce“, L. Lissitzky poznamenáva projekt Vesninovcov ako prvý krok k novej výstavbe, hoci niektoré jeho prvky boli ešte „tradičné“. Píše, že to bol „náš prvý pokus o vytvorenie novej formy pre spoločenskú úlohu“ medzi inými projektmi, ktoré boli „amorfnými konglomerátmi fragmentov minulosti a strojovej súčasnosti, založené viac na literárnych ako na architektonických myšlienkach“. Už projekt Vesninovcov budovy Leningradskej pravdy L. Lissitzkého pripisovaný estetike konštruktivizmu a sovietsky pavilón parížskej výstavy z roku 1925 od K. Melnikova podľa L. Lissitzkého už bol naozaj príkladom rekonštrukcie. našej architektúry, hoci v tomto prípade riešeniu úžitkovej úlohy predchádzalo „formálne » hľadanie architektonickej myšlienky.
L. Lissitzky veril, že vznik myšlienky „Paláca práce“ priniesol do našich životov „nebezpečenstvo podvodného pátosu niekoho iného“. Ak je koncept „paláca“ použiteľný v našom živote, napísal Lissitzky, potom „musíme najprv premeniť továrne na paláce práce, ktoré prestanú byť“ miestom vykorisťovania a triednej nenávisti. Architekt sa musí podieľať na koncepcii produktivity práce. Fabrika sa vďaka organizácii času, rytmu práce, zapojeniu všetkých do kolektívnej práce stáva vyššou školou nového človeka – socializovaným ohniskom mestského obyvateľstva. Jeho architektúra nie je len obalom strojového komplexu.
L. Lissitzky písal o bytovej výstavbe u nás ako o sociálnom probléme „základnej kultúrnej hodnoty“. Bolo potrebné vytvoriť obydlie nie pre jednotlivcov „v konflikte navzájom“, ale pre masy ako obytný štandard. Rozvíja myšlienku bývania s kolektívnou službou, ktorá by na jednej strane mala mať intímne, individuálne prvky („normalizované nielen teraz, ale aj v budúcnosti“), na druhej strane verejné (stravovanie, výchovou detí atď.), postupom času sa stávajú „čoraz voľnejšie v objeme a forme“. Na záver L. Lissitzky uzatvára, že je dôležité prejsť od „aritmetického súčtu súkromných bytov k syntetickému komplexu“ obytného domu, ktorého architektúra bude „vyjadrením sociálneho statusu“ a „ovplyvní spoločenský život“. ." Zároveň veril, že postupom času vo vývoji domova môže byť individuálnym túžbam „poskytnuté väčšie pole pôsobnosti“.
Verejným budovám, predovšetkým klubom, pripisoval L. Lissitzky veľký význam. Klub je podľa L. Lissitzkého kondenzátorom tvorivej energie más, stojacim proti „elektrárňam“ starej kultúry – palácu a kostolu (budovy bohoslužieb a vlády). Musíte „prekonať ich silu“. Postupne sa myšlienka klubu začala vyjasňovať. Úlohou klubov je „urobiť človeka slobodným a nie ho utláčať, ako to predtým utláčala cirkev a štát“.
Klub je miestom oddychu a uvoľnenia pracovného napätia más a nového náboja energie. Tu sú vychovávaní „v ľuďoch tímu“ a „rozširujú životné záujmy“. V klube sa spájajú verejné záujmy s individuálnymi; teda - veľké a malé miestnosti, ktoré by mali byť "v nových priestorových vzťahoch." Toto nie je veľkolepá budova (divadlo), tu potrebujeme transformačné priestory, ktoré umožňujú rôzne spôsoby využitia a presunu“ amatérskymi masami. Klub by mal na rozdiel od obydlia, hovorí L. Lissitzky, upútať bohatstvom architektúry. Vytvorenie typu budovy sovietskeho klubu zároveň nepripisoval rekonštrukcii architektúry, ale považoval to prvýkrát za problém, ktorý treba riešiť, keďže v minulosti nevidel budovy, ktoré by „v zmysle tzv. ich spoločenský význam by mohol byť predbežným krokom.“
Vzhľadom na problémy urbanistického plánovania vo svojej knihe L. Lissitzky napísal, že v agrárnej krajine, v ktorej existovali mestá patriace do úplne iných úrovní kultúry (Moskva - Samarkand, Novosibirsk - Alma-Ata), sa zavádza nový sociálny systém. Po revolúcii museli budovy týchto miest a ich plánovacia štruktúra slúžiť úplne novým formám spoločenského života. Keďže sme nemohli okamžite radikálne zmeniť štruktúru mesta, začali sme stavať budovy moci, administratívy a inštitúcií centralizovaného hospodárstva. Aj tieto stavby museli byť úplne nového typu a ich návrhy už vznikali. V tomto smere L. Lissitzky považuje za úspešné projekty A. Silčenka a I. Leonidova (budova Tsentrosojuzu v Moskve v roku 1928), ktoré sú príkladmi nových nápadov, kde si rekonštrukcia architektúry „kládla svoje nároky“.
Samozrejme, že výstavba nových budov v starom meste nevyriešila problémy socialistického urbanizmu. L. Lissitzky predvída útok mechanizovanej dopravy na mesto, preto dopravu považoval za nový problém v urbanizme. Spolu s tým je podľa L. Lisitského pri vývoji štruktúry nového mesta potrebné vziať do úvahy „hlavné sily“ - sociálnu štruktúru spoločnosti a technickú úroveň, od ktorej závisí realizácia nových myšlienok. Je potrebné pracovať na vytvorení nového typu mesta s vhodnou plánovacou štruktúrou a systémom budov, ktoré spĺňajú nové sociálne a psycho-fyzické požiadavky.
L. Lissitzky si všíma začiatok prác na tvorbe mestských projektov pre beztriednu spoločnosť, koncipovaných ako „duchovné regulačné centrá oblasti“, v ktorých „hlavným motorom života nebude konkurenčný boj, ale voľná súťaž“. V knihe stručne rozoberá známe mestské projekty 20. rokov – centralizované i lineárne.
V záverečných kapitolách „Budúcnosť a utópia“ a „Ideologická nadstavba“ L. Lissitzky hovorí o potrebe „byť dnes veľmi vecný, veľmi praktický a opustiť romantiku, aby sme dobehli a predbehli zvyšok sveta. Ale ďalší krok, ktorého jednou z myšlienok bude prekonať základ – pripútanosť k zemi, vznikne na základe rozvinutého priemyslu a technológie. Táto myšlienka sa už rozvíja v mnohých projektoch, napríklad v projekte Leninovho inštitútu na Leninských vrchoch od I. Leonidova. A ďalšia etapa prekonania základov – pripútanie sa k zemi – ide ešte ďalej a bude vyžadovať prekonanie gravitácie, plávajúce konštrukcie, fyzikálno-dynamickú architektúru.
Na záver L. Lissitzky hovorí o novom architektovi, zrodenom z novej spoločenskej reality, pre ktorého práca (práca) nemá hodnotu „sama o sebe“ a „pre seba“, cieľ sám o sebe, vlastnú krásu; toto všetko dostáva len svojím vzťahom k generálovi. Pri tvorbe akéhokoľvek diela je viditeľný podiel (účasť) architekta a skrytý podiel (účasť) spoločnosti. „V našej architektúre, tak ako v celom našom živote, sa snažíme vytvoriť sociálny poriadok, to znamená pozdvihnúť inštinkt na úroveň vedomia,“ preto „rekonštrukciu“ treba chápať ako prekonanie nejasného, chaotického.
L. Lissitzky považuje vývoj našej architektúry v 20. rokoch 20. storočia za prirodzený dialektický proces, v ktorom možno vysledovať tri obdobia:
1) popieranie umenia len ako emocionálnej, individuálnej, romantickej, izolovanej záležitosti;
3) vedomá cieľavedomá architektonická tvorivosť, ktorá vytvára úplný umelecký dopad na predtým rozvinutý objektívny vedecký základ. Architektúra by mala aktívne zlepšovať celkovú životnú úroveň. Taká je dialektika vývoja podľa L. Lissitzkého.
Naposledy sa L. Lissitzky objavil v tlači v roku 1934 s článkom „Fórum socialistickej Moskvy“. Tento článok analyzuje súťažné projekty na výstavbu Ľudového komisariátu ťažkého priemyslu v Moskve, ktorých výsledky L. Lissitzky považoval za neuspokojivé. Niektoré projekty pripisoval štýlu „amerických kontraktačných kancelárií“, mrakodrapovému neosobnému eklektizmu s „čisto vonkajšou monumentálnosťou bohatých pamiatok“. V ďalšej časti projektov (projekty nesporných umelcov – medzi nimi Leonidova, Melnikova) bolo možné vidieť túžbu identifikovať obraznosť, ale „v jazykových výrazových prostriedkoch“. Všetky projekty navyše nevyriešili problém vytvorenia súboru v mimoriadne ťažkej situácii - v komplexe historických budov v centre Moskvy, ktoré majú svetový význam. V súvislosti s výsledkami súťaže L. Lissitzky vyzval, aby sme si dali pozor na štylizáciu, nekritické „testovanie rôznych štýlov“ v architektonickej praxi, aby sme nestratili „cit staviteľa“, spoluautora akejkoľvek architektonickej stavby. Písal o slobode hľadania, no sloboda, ktorá sa nezmení na anarchiu, nevedie k retrospektivizmu.
Hľadanie treba postaviť, napísal L. Lissitzky, na základe našej sociálnej reality, na základe tvorivého napätia, na „slobodnom vlastníctve konkrétnych reálnych prostriedkov a materiálov, z ktorých sa vytvára architektonický obraz“.
Ak zhrnieme úvahy o architektonickej teórii L. Lissitzkého, možno v nej vyčleniť niektoré časové aspekty jej vývoja.
L. Lissitzky vo svojej ranej teoretickej a umeleckej činnosti odhaľuje romanticky abstraktné chápanie úloh pre neho súčasného porevolučného umenia a architektúry a deklaráciu abstraktnej „dynamicky novej architektúry“ prostredníctvom formálne obrazových neobjektívnych experimentov, ktoré sú celkom subjektívny (osobný) tvorivý charakter a ťažko dešifrovateľný a konkretizovateľný . Čoskoro sa však L. Lissitzky oslobodil od „plevy“ suprematizmu a počas nasledujúceho desaťročia dôsledne rozvíjal teóriu architektúry založenú na základoch socialistickej revolúcie. Niektoré teoretické ustanovenia L. Lissitzkého, ktoré sa svojho času dostali pri absencii dostatočne rozvinutej ekonomickej a všeobecnej kultúrnej základne, boli „predčasné“ a abstraktné, na čo sám neskôr poukázal, keď hovoril o budúcich „nových stavebných silách“ a praktikách, ktoré prekonajú „ izolácia od života“.
Gigantická stavebná prax u nás teraz nesmierne obohatila teóriu architektúry. Tvorivé názory L. Lissitzkého môžu v súčasnosti predstavovať určitý historický a teoretický záujem.
Sergej Nikolajevič Balandin. 1968
LITERATÚRA:
1. El Lissitzky. Maler. architekt. Typograt. Fotografia. - Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drážďany, 1967. -C.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. - 1963. - Č. 11. - Warzawa.
3. Gerchuk Yu. El Lissitzky // Kreativita. - 1990. - č. 10. - S. 24-26.
4. Khardzhiev N. Na pamiatku umelca Lissitzkého // Dekoratívne umenie ZSSR. - 1961. - č. 2. - S. 10-12.
5. O Lissitzkom. Pri príležitosti 75. výročia narodenia (Rozhovor s V.O. Roskinom. Nahral Y. Gerchuk) // Dekoratívne umenie ZSSR. - 1966. - č. 5. - S. 17-18.
6. Balandin S.N., Pivkin V.M. Povolaním umelec. - Zborník univerzít. Stavebníctvo a architektúra, 1991, 6. - 54-56.
Použité fotografie zo stránok
Strana 2 z 3
Zberatelia a predajcovia tiež milujú El Lissitzkyho za jeho plagát "Porazte bielych červeným klinom!" - najdrahší sovietsky plagát. Starostlivosť: 182 500 $. Aukcia Sotheby's. Výtlačky. 26. – 27. apríla 2012. New York. Časť č. 131. Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) (1890 - 1941), záhadný umelec a "večný" tulák konštruktivizmu, prežil niekoľko životov v umení. Grafik, ilustrátor, typograf, architekt, fotograf, teoretik a kritik architektúry, ako aj jeden z tvorcov novej umeleckej formy - dizajnu, Lissitzky je jednou z kľúčových postáv židovskej renesancie,Ruská avantgarda, fotoavantgarda aSovietsky konštruktivizmus. Je to človek svetovej triedy. V Rusku je známy veľmi, veľmi zle: opýtajte sa na ulici, čo sú zámená, priečinok Kestner, figúrky, fotogram atď. - nebudete počuť odpoveď. Lazar Lissitzky má aj plagáty, ktoré sú lacnejšie:
El Lissitzky. ZSSR. Die russische Ausstellung
(ZSSR: Ruská výstava),
litografované plagát na výstavu
v Kunstgewerbemuseum,
Odchod: 25 000 GBP aukcia Sotheby's.
Lazar Lissitzky. Moskva je hlavným mestom ZSSR.
Moskva, 1940. 89x58,5 cm.
Lazar Lissitzky. Dajme viac tankov
protitankové pušky a zbrane,
lietadlá, delá, mínomety,
náboje, guľomety, pušky!
Všetko pre front!
Všetko pre víťazstvo!
Moskva - Leningrad, 1941. 43x59 cm.
El Lissitzky. TsPKiO. Vrabčie vrchy.
Lyžiarska stanica "Ľadové hory". plagát.
Lissitzky sa jasne a brilantne ukázal v avantgardnej fotografii, kde bol v mnohých smeroch prvý a získal vedúce postavenie vo svete. Jeho fotomontáže do albumu "Robotnícka a roľnícka Červená armáda. (RKKA)" - Moskva: Izogiz, tlačiareň Goznak, 1934- jednoducho fantastické:
Pre históriu sovietskeho konštruktivistického politického plagátu bolo veľmi pozoruhodné vydanie slávnej zložky: Rodchenko A.M., Lissitzky El a ďalší „História CPSU (b) na plagátoch“. Moskva, vyd. Komacademy a Múzeum revolúcie ZSSR, 1926. Zložka s 25 propagandistickými farebnými ofsetovými plagátmi 72,5x54,5 cm, zhotovené technikou fotomontáže s použitím muzeálnych materiálov, fotografií a dokumentov. Boli publikované aj v jazykoch národov ZSSR. Väčšinu plagátov a obálok vytvoril umelec Alexander Michajlovič Rodčenko (1891-1956).Táto publikácia nepochybne patrí do žánru konštruktivizmu v jeho najvýraznejších prejavoch – propagande.Na svetovom trhu starožitností sa cena tejto edície roluje – pod 100 000 „zelených“! Koniec koncov, symbióza dvoch veľkých umelcov - konštruktivistov ... Starostlivosť: 61 250 £. Sotheby's. 1. decembra 2010.
Hudba, kontinentálne a ruské knihy a rukopisy
. Londýn. Položka číslo 220.
Jedna zo slávnych „slávnostných“ fotoedícií zo stalinského obdobia ruských dejín, keď Veľký tyran vytvoril históriu z udalostí, ktoré sa nestali, zdokumentoval, čo sa nestalo, zafixoval neexistujúce v mysliach ľudí.Propagandistické publikácie sa tlačili aj v iných totalitných štátoch, kládol im veľký význam, míňali sa obrovské sumy, no umeleckým fenoménom sa stala iba sovietska propagandistická kniha.
Pri listovaní v ilustrovaných propagandistických publikáciách dvadsiatych a tridsiatych rokov minulého storočia cítime nielen strach, hrôzu, ale aj obdiv. Táto ambivalencia vzniká vždy, keď otvoríte knihy navrhnuté Lissitzkym, Rodčenkom, Telingaterom. Aký je fenomén sovietskych propagandistických tlačových produktov? Odpoveď je zrejmá - čas! Doba hrozná vo svojom fanatizme, ale aj romantická, doba bezpodmienečnej viery a snov.Neskôr boli tieto plagáty zakázané a odstránené zo skladu, pretože zobrazovali aj tých vodcov, ktorí sa neskôr stali nepriateľmi ľudu.
Alexander Mikhailovič Rodchenko vysoko oceňuje reklamné plagáty vyrobené spolu s V.V. Majakovského. Bratia G. a V. Stenbergovci majú filmové plagáty.
2 Stenberg 2. Výstava
"Plakát v službách päťročného plánu".
Moskva - Leningrad, 1932. 106x75 cm.
Alexey Gan. Prvá výstava
Moderná architektúra.
plagát. 1927. 107,5x72,5 cm.
Bol tam aj čisto židovský konštruktivistický politický a reklamný plagát. V prvom rade to súviselo s usadzovaním Židov na zemi a so židovskými pogrommi. Súviselo to aj s OZET (Society for Land Management of Jewish Workers) – verejnou organizáciou, ktorá existovala v ZSSR v rokoch 1925 až 1938 a ktorá si spočiatku stanovila za cieľ usporiadať sovietskych Židov prostredníctvom „agrarizácie“. Historicky boli hlavnými zdrojmi obživy Židov v Ruskej ríši ručné práce a drobný obchod. Existencia Pale of Settlement viedla k chudobe a zhlukovaniu más židovského obyvateľstva v štetloch.
Slávny konštruktivistický plagát
"Kto je antisemita?"
Títo ľudia zo zloby šelmy,
temní sú podnecovaní proti Židom.
OST vydanie. Plagát číslo 2.
Moskva, Mospoligraph, 1928.
Antisemitizmus je vedomá kontrarevolúcia.
Antisimite je náš triedny nepriateľ.
OST vydanie. Plagát číslo 1.
Moskva, Mospoligraph, 1928.
Po októbrovej revolúcii a občianskej vojne, pogromoch, ktoré sa prehnali a následnej devastácii, sa obchodníci a remeselníci zmenili na triednych nepriateľov nového systému. Podľa rôznych zdrojov bolo v rokoch 1918-1920 pri pogromoch zabitých 100 až 200 tisíc Židov. Asi dva milióny Židov sa prisťahovali z Ruskej ríše (vrátane Poľského kráľovstva) do USA v rokoch 1881 až 1915; významná bola aj imigrácia do Palestíny, Argentíny, Brazílie a ďalších krajín. Začiatkom 20. rokov 20. storočia sa viac ako tretina zvyšného židovského obyvateľstva ZSSR ocitla v kategórii vydedených. Značná časť Židov odišla zo štetlov za prácou do veľkých miest, ale aj tam vládla nezamestnanosť.17. januára 1925 bola v Moskve vytvorená Spoločnosť pre pozemkové hospodárstvo židovských robotníkov (OZET), ktorá zbierala a rozdeľovala prostriedky na pomoc osadníkom, mobilizovala verejnú mienku, podporovala, organizovala všeobecné a odborné školstvo, kultúrny život, medicínu pre osadníci, v interakcii s medzinárodnými židovskými organizáciami. Lotérie OZET sa konali v rokoch 1928, 1929, 1931, 1932 a 1933. Bolo vyrobených množstvo plagátov.
2 000 000 členov židovskej komúny.
Moskva, 1929. 49x69 cm.
Michail Dlugach. židovský farmár
každé otočenie kolies traktora
podieľa sa na socialistickej výstavbe.
Pomôžete mu!
Druhá lotéria OZET.
Edícia Centrálneho centra „OZET“.
Moskva, Sovkino, 1929. 62x47 cm.
Michail Dlugach.
Postavte socialistický Birobidzhan!
Moskva, 1932. 105x69 cm.
Michail Dlugach. 5 lotéria OZET.
Poďme postaviť Birobidzhan
premeniť ho na model
socialistická základňa na Ďalekom východe.
Edícia OZET.
Moskva, 1933. 69x49 cm.
Michail Dlugach. 3. lotéria - OZET.
Moskva. 1930. 101x71,3 cm.
Michail Dlugach. 4. lotéria - OZET.
Vo výške 750 000 rubľov.
cena lístka je 50 kopejok.
Celkom 40198 výhier.
Vybudujte socialistický Birobidzhan -
oblasť budúcej židovskej autonómnej jednotky.
Moskva, 1932. 69x49 cm.
Michail Dlugach. 2. lotéria OZET.
Moskva, 1929. 71,3x108,5 cm.
Michail Dlugach. Tretia lotéria OZET dá
3 milióny na obhospodarovanie pôdy a
zapojenie priemyslu
nové omše židovskej chudoby.
Moskva, 1930. 104,3x70,3 cm.
Michail Dlugach. Stroje, nástroje, suroviny
môže získať:
nezamestnaní, remeselníci a remeselníci
prostredníctvom ORT ferband „Spoločnosť remesiel a
poľnohospodárska práca medzi Židmi v Rusku.
Moskva, 1930. 71x107 cm.
A.O. barsch. Náčrt plagátu k židovskej lotérii.
Gvaš, atrament, papier.
Moskva, 1927. 30x25 cm.
Sovietsky konštruktivistický politický plagát vytvorilo veľa, veľa umelcov.
A. Vedenejev. 10 rokov.
Industrializácia je cesta k socializmu.
Moskva - Leningrad, 1932. 105,5x70,5 cm.
N. Kotov. Budovanie socializmu.
Moskva - Leningrad, 1932. 72x54 cm.
Sergej Senkin a Dmitrij Moor.
Proletári všetkých krajín spojte sa!
Nech žijú veľkí, neporaziteľní
zástava Marxa, Engelsa, Lenina, Stalina!
Nech žije leninizmus!
Moskva, 1932. 93,5x60,5 cm.
A. Deineka. Čína na ceste
oslobodenie od imperializmu.
Moskva - Leningrad, 1930. 72x107,3 cm.
I. Hanf. Náboženstvo je nepriateľom industrializácie.
Moskva - Leningrad, 1930. 102x69 cm.
E. Zernová. Preč s imperialistickou vojnou.
Moskva - Leningrad, 1930. 103x70 cm.
Nech žije slobodná práca. (okolo roku 1930).
Rozmer 71 x 106,5 cm.
Na Medzinárodný deň žien
spojte sa, pracovníci miest a obcí.
(okolo roku 1930). 71,3 x 107 cm.
Michail Khazanovskiy. Zrýchleným tempom
plný prúd,
na päť rokov za štyri roky.
Moskva - Leningrad, 1930. 108x70 cm.
Nikolaj Dolgorukov a Dmitrij Moor.
„Sovietska moc je teraz
najsilnejšia sila zo všetkých existujúcich
autority vo svete.“ (Stalin).
Moskva, 1932. 69x102 cm.
Plagáty boli „upečené ako koláče“ – mladý sovietsky štát nešetril peniazmi na agitáciu:
TsPKiO. 18. augusta. Sviatok sovietskeho letectva.
Moskva, napr. Rozmer 85 x 61 cm.
A. Buchovský. Aerochem Museum. M.V. Frunze.
Moskva, napr. 50 x 35 cm.
Georgij Rublev. Aviakhim je naša obrana!
Moskva. napr. Rozmer 48 x 34 cm.
Georgij Rublev. TsPKiO.
Letná sála tovární a JZD má 1400 miest na sedenie.
Sezóna 1932.
Moskva. 1932.
Georgij Rublev. TsPKiO. Zimná základňa
študent a priekopník.
Moskva, 1931. 100x70 cm.
Georgij Rublev. Chlapci! Do boja za pracovnú vec -
byť pripravený!
V Centrálnom parku kultúry a kultúry sa otvára zimná detská základňa
študent a priekopník.
Moskva, 1930. 92x64 cm.
Všetko pre voľby továrenských výborov!
Moskovská provinčná rada odborových zväzov.
Moskva, napr. 105 x 70,5 cm.
Nikolaj Dolgorukov. metropolita.
Moskva, 1931. 73x103,5 cm.
Všetky snahy o zvýšenie produktivity práce.
Moskva - Leningrad, b.g. Rozmer 107 x 71 cm.
I.I. Fomin. ZSSR. Leningrad.
Moskva - Leningrad, b.g. 44 x 30 cm.
Viktor Korecký.
Sovietski športovci -
hrdosť našej krajiny.
Moskva-Leningrad, 1935. 107,5x78,5 cm.
A. Deineka. „Zdravý duch
vyžaduje zdravé telo“. K. Vorošilov.
Moskva - Leningrad, 1939. 87,5 x 59 cm.
Samokhvalov A.N. Nech žije Komsomol!
Mladá armáda nahrádza staršiu.
K siedmemu výročiu októbrovej revolúcie. 1924.
Typografická tlač. Rozmery 93,2 x 59,6 cm.
Vasilij Yolkin.
Nech žije Červená armáda -
ozbrojené oddelenie proletárskej revolúcie!
Moskva - Leningrad, 1933. 133x86,5 cm.
Vasilij Yolkin vytvoril kolektívny portrét vedenia krajiny a rozvinul ho na plagáte "Nech žije Červená armáda - ozbrojené oddelenie proletárskej revolúcie!" grandiózny obraz slávnostného sprievodu na Červenom námestí (1932). Začiatkom 30. rokov 20. storočia sa k stúpencom konštruktivistických umelcov pridali V. Koretsky a V. Gitsevič. Vyvinuli plagátovú formu, v ktorej boli fotografie tónované a kombinované s ručne kresleným obrázkom. Plagát V. Gitceviča „Za proletársky park kultúry a rekreácie“ (1932) a hárok V. Koreckého „Sovietski športovci sú pýchou našej krajiny!“ (1935), ktorý jasne a výstižne odrážal najdôležitejšie ideologické princípy tých rokov. Treba poznamenať, že vo fotomontážnom plagáte z polovice 30. rokov G. Klutsis, V. Elkin, S. Senkin, V. Koretsky a ďalší umelci opustili konštruktivistický experiment s písmami a testovacími blokmi so zameraním na obraz. Plagátové heslá zaujímali najmä miesto v spodnej časti listu (G. Klutsis „Nech žije naša šťastná socialistická vlasť...“, 1935).
„V maľbe bola maľba nahradená fotomontážou a inými druhmi plagátov, ktoré sú stále potrebné spolu s dizajnom vecí (priemyselná výroba)“, - tvrdí na stránkach "Filmového magazínu" Asociácie revolučnej kinematografie."Plagát - v zmysle svojho" masového charakteru "nahrádza maliarsky stojan", - napísal autor magazínu New Spectator. „Chystaný proletársky plagát sa má stať „pouličným obrazom“... Nebudeme v ňom mať „proletársky stojanový obraz“?“,- bola položená aktuálna otázka v časopise "Sovietske umenie". A odpovedali na ňu predovšetkým konštruktivisti, zoskupení okolo časopisu LEF a jeho redaktora Majakovského – A. Rodčenko, V. Stepanov, A. Lavinskij, L. Popov a ďalší, vysvetľujúc čitateľom:
“Lefovci rezolútne odmietajú umelecké stojany v interiéri múzea, bojujú o plagát, pre ilustráciu, reklamu, úpravu fotografií a filmov, t.j. za také druhy úžitkového zobrazovania umenia, ktoré by bolo masovým, realizovateľným prostriedkom strojovej techniky a úzko spojené s materiálnym životom mestských priemyselných robotníkov.
Grigorij Šegal. Vzdialené kuchynské otroctvo!
Dáš nový život!
plagát. 1931. 103x70,5 cm.
Jurij Pimenov. Všetko vidieť!
plagát. 1928. 108x73 cm.
Dôsledne stelesňujúc tieto myšlienky v umeleckej praxi, vytvorili plagáty úplne nového štýlu, ktorých jedným z najjasnejších príkladov bol list propagujúci produkty Rezinotrest – „Neexistovali lepšie vsuvky“ (1923). Namiesto tradičného a dojímavého obrazu bábätka s cumlíkom, ktorého realistický obraz vždy a neomylne ovplyvňoval publikum, sa jeho hrdina stal akýmsi „homunkulom“ skonštruovaným z geometrizovaných detailov, bez všetkého známeho, no na druhej strane živo. nezabudnuteľný a nápadný nezvyčajnosťou. Tradičné postavy orientálnych ľudí v županoch „rekpam-konštruktéri“ maximálne geometrizovali a dali im navyše do rúk obrovský trojuholník galoše. Efektne sa vynímal na jasnožltom pozadí, kontrastujúcom s červeno-bielou farbou, tieňujúcou grafické písmo perzského textu na liste, ktorý bol venovaný vývozu galoše (1925).
Sergej Senkin. Za niekoľko miliónov dolárov
Lenin Komsomol!
Moskva - Leningrad, 1931. 106x73 cm.
Sergej Senkin. Pod zástavou Lenina
na druhých päť rokov.
Moskva - Leningrad, 1931. 146x103 cm.
Dmitrij Bulanov. Polia odstránime včas.
Moskva-Leningrad, 1930. 102x72,5 cm.
Kompozícia plagátu propagujúceho „Pivo Trekhgornoye“ od Mosselproma (1925) tiež vyzerá veľmi schematizovane. Víťazstvo tohto nápoja nad praskajúcimi fľašami s „prudkým“ a mesačným svitom však bolo dômyselne zobrazené na hárku pomocou typografických pravítok, viacstupňového písma a efektných koloristických techník. Základ plagátu A. Lavinského „Export-Import ZSSR“ (1925) tvorí aj rôznorodé písmo, ktorého „bloky“ sú umiestnené v zložitej kruhovej kompozícii. Na liste sú však aj obrazové prvky - hore a dole sú nakreslené vozne s tovarom pohybujúcim sa po koľajniciach, ktoré divákovi veľmi názorne a jednoducho vysvetľujú základ exportu a importu v krajine. Ten istý A. Lavinsky vytvoril 1925 a chytľavý list "Prijatie predplatného na rok 1926." pre Štátne vydavateľstvo (GIZ), ktorého stred tvorí grafické logo. Má veľký význam, vyzerá stručne, hoci je „zostavaný“ z niekoľkých prvkov - abecedná skratka, obrázky knihy, proletársky symbol - kosák a kladivo, ako aj ozubené koleso, ktoré označuje prvok mašinéria milovaná konštruktivistami. Potrebné informácie sú jasne zoskupené v kompozícii plagátu na geometrických rovinách, ktoré kontrastujú vo farbe a poskytujú vizuálny dynamický efekt. Niekoľko plagátov pre GIZ v roku 1925 vytvoril V. Majakovskij v spolupráci s V. Stepanovou - „Cesta ku komunizmu – knihy a vedomosti“; „Študenti, v Štátnom vydavateľstve budú tento rok všetky učebnice rozdané načas“; „Pamätajte na GIZ! Táto značka je zdrojom poznania a svetla. Všetky sú bez obrazových prvkov a spolu so značkou GIZ tvoria kompozíciu obliečky len škálou a farbou kontrastné písmenové sady. Plagát, ktorý vymyslel aj Majakovskij v spolupráci so Stepanovou: „Iba predplatitelia Červenej papriky sa smejú z hĺbky srdca“ (1925) je už obohatený o svojrázny obrazový detail – fotografiu smejúceho sa mladého chlapca. . Tento spôsob kombinovania typových prvkov s fotografickým obrazom prvýkrát použil v kompozíciách plagátov A. Rodčenko, ktorý v roku 1924 vytvoril list venovaný kronikárskemu filmu Dzigu Vertova „Kinoglaz“ a v roku 1925 reklamu pre LenGIZ, v ktorej čiernobiely fotografický portrét bol efektne zatienený farebnou kričiacou Lily Brikovou, ako keby nabádala diváka, aby si kúpil knihy. V roku 1926 vytvoril A. Lavinsky podobnú kompozíciu na liste venovanom publikácii GIZ „Robotnícka fakulta doma“. A veľmi skoro si metódu inštalácie zrodenú v týchto konštruktivistických plagátoch osvojí väčšina profesionálnych a amatérskych remeselníkov v krajine.
Viktor Korecký. Voľné pracovné ruky kolektívnych fariem v priemysle.
Moskva - Leningrad, 1931. 74x104 cm.
Viktor Korecký. odbory ZSSR
predvoj svetového robotníckeho hnutia.
Moskva - Leningrad, 1932. 71x100 cm.
V mnohých vydavateľských plagátoch vytvorených konštruktivistami v 20. rokoch sa objavila aj charakteristická črta doby spojená s rozvojom technického pokroku v krajine. Kult strojov bol dôležitým estetickým postojom prívržencov „výrobného umenia“. Všemožne ho podporovali Lefiti, ktorí si hovorili „priemyselníci“, v reklame na rôzne továrenské publikácie. V plagáte V. Majakovského a A. Levina, venovanom predplatnému novín „Pracovná Moskva“ (1924), bola nakreslená zovšeobecnená silueta priemyselnej budovy s potrubím a základ listu V. Majakovského a A. Rodčenko s reklamou na časopis „Zmena“ (1924) skomponovali kompozíciu s detailne prepracovaným prístavným žeriavom a železným kovaním. Konštruktivisti aktívne začleňovali do plagátov iluzívny alebo schematizovaný obraz priemyselných objektov, obrábacích strojov, strojov a kombinovali ich s fotografickými a typovými fragmentmi.
Antipenko V. Na mechanizovanú ťažbu uhlia!
Moskva - Leningrad, 1931. 105x72,5 cm.
Nikolaj Dolgorukov. dopravný pracovník,
vyzbrojený technickými znalosťami,
bojujte za rekonštrukciu dopravy!
Moskva - Leningrad, 1931. 104x73 cm.
Jakov Guminer. Aritmetika počítadla priemyselného finančného plánu
2+2=5 plus nadšenie pracovníkov.
Moskva - Leningrad, 1931. 90x62 cm.
Ak priaznivci „výrobného umenia“, ktorí spolupracovali v LEF, považovali plagát za „najvýraznejšiu formu vynaliezavosti a zručnosti“ a verili, že „úloha majstra plagátu je celkom adekvátna úlohe dizajnéra“, potom k plagátu pristupovali šampióni tradícií vo výtvarnom umení z úplne iných pozícií. Napríklad známy výskumník ruskej grafiky, profesor A. Sidorov, požadoval „nastoliť otázku „estetiky“ plagátu, v ktorej predovšetkým ocenil jasný figurálny začiatok, ktorý je súčasťou najlepších diel minulosť.
„V zostrujúcom sa boji medzi obrazovým a neobjektívnym umením, ktorý predvídame v blízkej budúcnosti, bude plagát a jeho umenie, samozrejme, jednou z najpevnejšie obhajovaných citadiel obraznosti,“ - napísal Sidorov a vyhlásil, že plagát nie je nič iné ako „moderná ikona“.
Dmitrij Bulanov. 5 v 4. Šoková práca
dopravná spolupráca pomôže naplniť
a nadmerné plnenie plánu Transfin.
Moskva - Leningrad, 1931. 71x51 cm.
Dmitrij Bulanov. Päťročný plán
catering L.S.P.O.
Leningrad, 1931. 69x54 cm.
Dmitrij Bulanov. Náš cieľ,
zvýšenie kultúrnej úrovne pracovníkov,
spôsobiť svetovú revolúciu.
Leningrad, 1927. 95x67 cm.
Dmitrij Bulanov. Zo škôl a krúžkov ako uragán
otvorený oheň na chuligánov.
Leningrad, 1929. 67,5x98 cm.
Dmitrij Bulanov. Nebite riad -
Zaobchádzať opatrne
inventár jedálne.
Moskva - Leningrad, 1931. 77x55 cm.
El Lissitzky (tiež El, pseudonym: iniciála jeho skutočného mena je Lazar; 1890, stanica Pochinok, teraz v Smolenskej oblasti, - 1941, Moskva) - sovietsky dizajnér, grafik, architekt, majster výstavného súboru.
Životopis El Lissitzkého
Vyrastal v nábožnej rodine svojho starého otca (z otcovej strany), dedičného klobučníka. Počas štúdia na smolenskej reálke (maturoval v roku 1908) sa začal zaujímať o kresbu a najnovšie umenie.
Lissitzky, ktorý nebol prijatý na Akadémiu umení v Petrohrade pre porušenie akademických kánonov pri skúške, odišiel v roku 1909 do Darmstadtu, kde v roku 1914 s vyznamenaním zmaturoval na architektonickej fakulte Vyššej technickej školy.
V roku 1912 navštívil Paríž, v roku 1913 prešiel Talianskom, čo v ňom prebudilo túžbu po primitívnych formách archaického, ľudového a moderného umenia a tiež vštepilo kult profesionálnej zručnosti na celý život.
V roku 1914 sa Lissitzky usadil v Moskve, v rokoch 1915–16. navštívil Polytechnický inštitút v Rige, evakuoval sa tam (získať ruský diplom inžiniera architekta), venoval sa najmä grafike, podieľal sa na práci Židovskej spoločnosti na podporu umenia (výstavy v rokoch 1917 a 1918, Moskva, v r. 1920, Kyjev) a na výstavách združenia "Svet umenia" (1916 a 1917). Lazar Lissitzky bol „umelcom veľkých sociálnych emócií“ (Khardzhiev N.), s vysokou tvorivou intenzitou, so silným zmyslom pre modernosť.
Kreativita Lissitzky
Tvorivá cesta L. Lissitzkého (jeho aktívna tvorba prebiehala v rokoch 1917 až 1933) sa nezaobíde bez zložitých rozporov, nedokončených hľadaní, možno až paradoxov, no mimoriadne zložitá bola aj samotná doba – doba nemilosrdného boja triednych ideí a ideológií v r. kultúry a umenia, kedy došlo k rozhodujúcemu zlomu v spoločenských vzťahoch odmietnutých dejinami.
Lazar Lissitzky bol „umelcom veľkých sociálnych emócií“ (Khardzhiev N.), s vysokou tvorivou intenzitou, so silným zmyslom pre modernosť.
Povaha talentu nedovoľovala Lissitzkymu venovať sa abstraktnej, dôsledne jazykovej abstrakcii. Preto sa neskôr dostal do blízkosti výrobných robotníkov a konštruktivistov, v roku 1925 vstúpil do Asociácie nových architektov (ASNOVA) a začal vyučovať disciplínu „Nábytkový dizajn“ na Vkhutemas; jeho dizajnérsky talent sa prejaví v dizajne sovietskych pavilónov na medzinárodných výstavách (tlač v Kolíne nad Rýnom, 1924; Film a foto v Stuttgarte, 1929; výstava hygieny v Drážďanoch a výstava kožušín v Lipsku, 1930).
Stane sa to však po tom, čo umelec prejde najaktívnejším obdobím: v roku 1921 bol poslaný do Berlína, až do roku 1925 prakticky hral úlohu vyslanca nového sovietskeho umenia v Európe.
Lissitzky propagoval sovietsku avantgardu v štýlovej jednote jej základných konceptov (suprematizmus, konštruktivizmus, racionalizmus) a postavil ju do západného kontextu. Spolu s I. G. Ehrenburgom založil časopis „Thing“ (1922), s M. Shtamom a G. Schmidtom – časopis „ABC“ (1925), s G. Arpom vydal knižnú montáž „Kunstism“ (Zürich, 1925 ), nadviazala spojenie s časopisom Esprit nouveau Le Corbusiera.
Stal sa členom holandského architektonického združenia „Style“, zúčastňoval sa súťaží a výstav. Zároveň sa naďalej veľa venoval reklamnej a knižnej grafike (v Berlíne roku 1923 vyšla jeho asi najlepšia kniha Za hlas od V. V. Majakovského), fotografii a plagátu.
Dielo umelca
- Zloženie. OK. 1920. Gvaš, tuš, ceruzka
- "Vyšľahajte bielky červeným klinom." plagát. 1920. Farebná litografia
- Titulná strana albumu „Víťazstvo nad slnkom“. 1923
- Štyri (aritmetické) operácie. 1928. Farebná litografia
- Ilustrácia k židovskej ľudovej rozprávke "Koza". 1919
