SYMBOL v literatúre modernej doby je mnohohodnotový, v podstate nevyčerpateľný alegorický obraz, vylučujúci len absolútne opačné interpretácie, naznačujúci určité svetové entity, ktoré nemožno adekvátne definovať slovami. Cudzinec v básni A.A. Blok je symbolom nenaplnených nádejí na triumf večnej ženskosti, stelesnením niektorých nových tajomstiev, snom, ktorý nahrádza realitu, obrazom krásy medzi škaredosťou a vo všeobecnosti takmer všetkým, čo môžu asociácie naznačovať.
Symbol, ktorý je prinajmenšom prvkom sémantiky literárneho textu, a nie len slovnou alegóriou, môže byť zároveň čiastočne vyjadrený vo verbálnych alegóriách. Plachta v básni s rovnakým názvom od Lermontova je teda romantickým symbolom nepokojnej duše, ktorá neprijíma mier a dokonca ani šťastie. Je za tým protiklad súčasného sveta a sveta imaginárneho, neodolateľne priťahujúceho svojou tajomnosťou (preto tie otázky v „Plachte“, v skutočnosti vylučujúce akúkoľvek jednoznačnú odpoveď). Ústredný obraz básne však „môže byť interpretovaný ako metonymia (niekto na lodi je plachta), ako aj ako synekdocha (plachta je loď) a ako metafora (niekto v mori život je plachta)“.
Symboly sa používajú nielen v nerealistických výtvarných systémoch, ale aj v realizme. Realistické symboly sú napríklad vodná guľa, o ktorej sníval Pierre Bezukhov, tvorená mnohými tečúcimi a šíriacimi sa kvapkami (symbol vzťahov medzi všetkými ľuďmi na svete a životom vo všeobecnosti), v knihe „Vojna a mier“ od L.N. Tolstého alebo čerešňový sad v A.P. Čechov, obraz, ktorý symbolizuje odchádzajúci spôsob miestneho života a ziskový podnik pre nových podnikateľov a celé Rusko ako oblasť činnosti pre mladú generáciu a oveľa viac. Na konci príbehu I.A. Buninov „Džentlmen zo San Francisca“, symbolický obraz diabla, ktorý dáva dielu ako celku istý pekelný odtieň; najmä obraz obrovskej lode nesúcej meno zmiznutej Atlantídy je animovaný a stáva sa symbolom. Ale symbolické dielo nie je nevyhnutne symbolistické.
Symbolické a súvisiace diela sú často interpretované zjednodušeným spôsobom, ako alegorické, napríklad Puškinov „Prorok“ je považovaný za alegóriu básnikovho účelu a osudu. Vznik básne s Puškinovým životopisom je skutočne spojený. Dochovaná verzia Proroka bola napísaná po jeho prepustení z Michajlovho vyhnanstva, bezprostredne po dlhom rozhovore s Mikulášom I., rozhovore, ktorý vtedy v básnikovi vzbudil veľké nádeje a inšpiroval ho. Avšak V.F. Chodasevič poznamenal: „Prorok v žiadnom prípade nie je autoportrét a nie je to portrét básnika vo všeobecnosti. Puškin mal o básnikovi iné, oveľa skromnejšie predstavy, zodpovedajúce rozdielu medzi prorockým a básnickým postavením pred Bohom. Puškin stvárnil básnika v „Básnikovi“ a nie v „Prorokovi“. Puškin veľmi dobre vedel, že básnik je niekedy bezvýznamnejší ako tie najbezvýznamnejšie deti sveta, a preto sa uznával ako veľký básnik, no ani v najmenšom netvrdil, že je „dôležitou hodnosťou“ proroka“ (recenzia „Pushkin's Lot “, článok otca S. N. Bulgakova). V skutočnosti je Prorok napísaný priamo o prorokovi, nie o básnikovi. A napriek tomu je Chodasevič príliš kategorický. Keďže Puškin nestotožnil básnika a proroka, mohol vidieť niečo podobné prorockému výkonu v básnickom povolaní a v akomkoľvek dôstojnom ľudskom správaní a čine. „Prorok“ sa vyznačuje symbolickou nejednoznačnosťou.
Symbolizmus (z francúzskeho slova „symbolizmus“) je jedným z najväčších trendov v umení (literatúra, maľba, hudba), vznikol vo Francúzsku v 70-80 rokoch 19. storočia a svoj vrchol dosiahol vo Francúzsku, Belgicku a Rusku. na začiatku dvadsiateho storočia. Pod vplyvom tohto trendu mnohé druhy umenia radikálne zmenili svoju formu a obsah, zmenili aj samotný postoj k nim. Stúpenci symbolistického hnutia predovšetkým vyzdvihovali prvenstvo používania symbolov v umení, ich tvorbu charakterizovala mystická hmla, chochol tajomna a tajomna, diela sú plné náznakov a podfarbenia. Účelom umenia v poňatí prívržencov symbolizmu je chápanie okolitého sveta na intuitívnej, duchovnej úrovni vnímania prostredníctvom symbolov, ktoré je jediným správnym odrazom jeho skutočnej podstaty.
Po prvý raz sa pojem „symbolizmus“ objavil vo svetovej literatúre a umení v rovnomennom manifeste francúzskeho básnika Jeana Moréasa „Le Symbolisme“ (Noviny Figaro, 1886), ktorý hlásal jeho základné princípy a myšlienky. Princípy ideí symbolizmu sa živo a naplno odrážajú v tvorbe takých slávnych francúzskych básnikov ako Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé a Lautreamont.
Poetické umenie na začiatku 20. storočia, ktoré bolo v stave úpadku a stratilo svoju energiu, niekdajšiu silu a bystrú tvorivosť v dôsledku porážky myšlienok revolučného populizmu, bolo naliehavo potrebné oživiť. Symbolizmus ako literárny smer sa formoval ako protest proti ochudobňovaniu básnickej sily slova, vytvoreného s cieľom vrátiť poézii silu a energiu, vliať do nej nové, svieže slová a zvuk.
Začiatok ruského symbolizmu, ktorý sa tiež považuje za začiatok strieborného veku ruskej poézie, je spojený s objavením článku básnika, spisovateľa a literárneho kritika Dmitrija Merežkovského „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruštine. Literatúra“ (1892). A hoci symbolizmus vznikol v Európe, práve v Rusku dosiahol svoj vrchol a ruskí symbolistickí básnici doň vniesli svoj originálny zvuk a niečo úplne nové, čo u jeho zakladateľov absentovalo.
Ruskí symbolisti sa nelíšili v jednote názorov, nemali spoločnú koncepciu umeleckého chápania reality okolo seba, boli roztrúsení a nejednotní. Jediné, čo ich spájalo, bola neochota používať vo svojich dielach jednoduché, obyčajné slová, uctievanie symbolov, používanie metafor a alegórií.
Literárni vedci rozlišujú dve etapy formovania ruského symbolizmu, ktoré sa líšia v čase a vo svetonázorových koncepciách symbolistických básnikov.
K starším symbolistom, ktorí začali svoju literárnu činnosť v 90. rokoch 19. storočia, patria diela Konstantina Balmonta, Valeryho Bryusova, Dmitrija Merezhkovského, Fjodora Sologuba, Zinaidy Gippiusovej, pre ktorých bol básnik tvorcom výlučne umeleckých a duchovných osobných hodnôt.
Zakladateľom petrohradského symbolistického hnutia je Dmitrij Merežkovskij, jeho diela písané v duchu symbolizmu: zbierka „Nové básne“ (1896), „Zoberané básne“ (1909). Jeho tvorba sa od ostatných symbolistických básnikov líši tým, že v nej vyjadruje nie svoje osobné skúsenosti a pocity, ako to robili Andrej Bely či Alexander Blok, ale celkovú náladu, pocity nádeje, smútku či radosti celej spoločnosti.
Najradikálnejším a najvýraznejším predstaviteľom raných symbolistov je petrohradský básnik Alexander Dobroljubov, ktorý sa vyznačoval nielen básnickou tvorbou (zbierka inovatívnej poézie „Natura naturans. Natura naturata“ – „príroda generuje. Príroda sa vytvára “), ale dekadentným spôsobom života, vytváraním ľudových náboženských siekt „dobrovoľníkov“.
Tvorcom vlastného samostatného poetického sveta, stojaceho mimo celého modernistického smeru v literatúre, je básnik Fjodor Sologub. Jeho práca sa vyznačuje takou jasnou excentricitou a nejednoznačnosťou, že stále neexistujú jediné správne interpretácie a vysvetlenia symbolov a obrazov, ktoré vytvoril. Sologubove diela sú presiaknuté duchom mystiky, tajomstva a osamelosti, šokujú a priťahujú veľkú pozornosť, nepúšťajú sa až do posledného riadku: báseň „Osamelosť“, prozaický epos „Nočná rosa“, román „Malý démon“ , básne "Čertova hojdačka", "Jednooký švih."
Najpôsobivejšie a najživšie, plné hudobného zvuku a úžasnej melódie boli básne básnika Konstantina Balmonta, symbolistu ranej školy. Pri hľadaní súladu medzi sémantickým vyznievaním, farbou a zvukovým prenosom obrazu vytvoril jedinečné sémanticko-zvukové texty-hudbu. Použil v nich taký fonetický prostriedok na zvýšenie umeleckej expresivity, akým je zvuková písanie, použil svetlé prídavné mená namiesto slovies, vytvoril svoje originálne básnické majstrovské diela, ktoré podľa názoru jeho neprajníkov prakticky nemali zmysel: básnické zbierky „Toto je Ja“, „Majstrovské diela“, „Romance bez slov“, knihy „Tretia garda“, „Do mesta a sveta“, „Veniec“, „Všetky melódie“.
Mladšími symbolistami, ktorých činnosť sa datuje od začiatku 20. storočia, sú Vjačeslav Ivanov, Alexander Blok, Andrej Bely, Sergej Solovjov, Innokentij Annensky, Jurgis Baltrushaitis. Táto druhá vlna tohto literárneho hnutia sa nazývala aj Mladý symbolizmus. Nová etapa vo vývoji dejín symbolizmu sa zhoduje so vzostupom revolučného hnutia v Rusku, dekadentný pesimizmus a nedôvera v budúcnosť sú nahradené predtuchou bezprostredných nevyhnutných zmien.
Mladí nasledovníci básnika Vladimíra Solovjova, ktorí videli svet na pokraji smrti a povedali, že ho zachráni božská krása, v ktorej by sa spojil nebeský životný princíp s pozemským, uvažovali o zmysle poézie v svet okolo nás, miesto básnika vo vývoji historických udalostí, spojenie inteligencie a ľudu. V dielach Alexandra Bloka (báseň „Dvanásť“) a Andreja Belyho cítiť predtuchu blížiacich sa, búrlivých zmien, hroziacej katastrofy, ktorá otrasie základmi existujúcej spoločnosti a povedie ku kríze humanistických myšlienok.
Práve so symbolikou je spojená kreativita, hlavné témy a obrazy básnických textov (Svetová duša, Krásna dáma, Večná ženskosť) vynikajúceho ruského básnika strieborného veku Alexandra Bloka. Vplyv tohto literárneho smeru a básnikove osobné skúsenosti (cit k jeho manželke Ljube Mendelejevovej) robia jeho dielo mystickým a tajomným, izolovaným a odtrhnutým od sveta. Jeho básne preniknuté duchom tajomstva a hádaniek sa vyznačujú nejednoznačnosťou, ktorá sa dosahuje použitím rozmazaných a nejasných obrazov, nejasností a neistoty, odmieta sa používanie jasných farieb a farieb, iba odtiene a polovičné náznaky.
Koniec prvej dekády 20. storočia sa niesol v znamení úpadku symbolistického hnutia, nové mená sa už neobjavujú, hoci jednotlivé diela symbolisti stále tvoria. Symbolizmus ako literárny smer mal obrovský vplyv na formovanie a rozvoj básnického umenia na začiatku 20. storočia, svojimi vrcholnými dielami básnickej literatúry nielen výrazne obohatil svetové umenie, ale prispel aj k rozšíreniu povedomia celé ľudstvo.
SYMBOL v literatúre modernej doby je mnohohodnotový, v podstate nevyčerpateľný alegorický obraz, vylučujúci len absolútne opačné interpretácie, naznačujúci určité svetové entity, ktoré nemožno adekvátne definovať slovami. Cudzinec v básni A.A. Blok je symbolom nenaplnených nádejí na triumf večnej ženskosti, stelesnením niektorých nových tajomstiev, snom, ktorý nahrádza realitu, obrazom krásy medzi škaredosťou a vo všeobecnosti takmer všetkým, čo môžu asociácie naznačovať.
Symbol, ktorý je prinajmenšom prvkom sémantiky literárneho textu, a nie len slovnou alegóriou, môže byť zároveň čiastočne vyjadrený vo verbálnych alegóriách. Plachta v básni s rovnakým názvom od Lermontova je teda romantickým symbolom nepokojnej duše, ktorá neprijíma mier a dokonca ani šťastie. Je za tým protiklad súčasného sveta a sveta imaginárneho, neodolateľne priťahujúceho svojou tajomnosťou (preto tie otázky v „Plachte“, v skutočnosti vylučujúce akúkoľvek jednoznačnú odpoveď). Ústredný obraz básne však „môže byť interpretovaný ako metonymia (niekto na lodi je plachta), ako aj ako synekdocha (plachta je loď) a ako metafora (niekto v mori život je plachta)“.
Symboly sa používajú nielen v nerealistických výtvarných systémoch, ale aj v realizme. Realistické symboly sú napríklad vodná guľa, o ktorej sníval Pierre Bezukhov, tvorená mnohými tečúcimi a šíriacimi sa kvapkami (symbol vzťahov medzi všetkými ľuďmi na svete a životom vo všeobecnosti), v knihe „Vojna a mier“ od L.N. Tolstého alebo čerešňový sad v A.P. Čechov, obraz, ktorý symbolizuje odchádzajúci spôsob miestneho života a ziskový podnik pre nových podnikateľov a celé Rusko ako oblasť činnosti pre mladú generáciu a oveľa viac. Na konci príbehu I.A. Buninov „Džentlmen zo San Francisca“, symbolický obraz diabla, ktorý dáva dielu ako celku istý pekelný odtieň; najmä obraz obrovskej lode nesúcej meno zmiznutej Atlantídy je animovaný a stáva sa symbolom. Ale symbolické dielo nie je nevyhnutne symbolistické.
Symbolické a súvisiace diela sú často interpretované zjednodušeným spôsobom, ako alegorické, napríklad Puškinov „Prorok“ je považovaný za alegóriu básnikovho účelu a osudu. Vznik básne s Puškinovým životopisom je skutočne spojený. Dochovaná verzia Proroka bola napísaná po jeho prepustení z Michajlovho vyhnanstva, bezprostredne po dlhom rozhovore s Mikulášom I., rozhovore, ktorý vtedy v básnikovi vzbudil veľké nádeje a inšpiroval ho. Avšak V.F. Chodasevič poznamenal: „Prorok v žiadnom prípade nie je autoportrét a nie je to portrét básnika vo všeobecnosti. Puškin mal o básnikovi iné, oveľa skromnejšie predstavy, zodpovedajúce rozdielu medzi prorockým a básnickým postavením pred Bohom. Puškin stvárnil básnika v „Básnikovi“ a nie v „Prorokovi“. Puškin veľmi dobre vedel, že básnik je niekedy bezvýznamnejší ako tie najbezvýznamnejšie deti sveta, a preto sa uznával ako veľký básnik, no ani v najmenšom netvrdil, že je „dôležitou hodnosťou“ proroka“ (recenzia „Pushkin's Lot “, článok otca S. N. Bulgakova). V skutočnosti je Prorok napísaný priamo o prorokovi, nie o básnikovi. A napriek tomu je Chodasevič príliš kategorický. Keďže Puškin nestotožnil básnika a proroka, mohol vidieť niečo podobné prorockému výkonu v básnickom povolaní a v akomkoľvek dôstojnom ľudskom správaní a čine. „Prorok“ sa vyznačuje symbolickou nejednoznačnosťou.
SYMBOLY PRIESTORU: STRED
Podarilo sa nám zoznámiť sa s mnohými najvplyvnejšími skupinami symbolov, ktoré sa dostali do fikcie z hlbín mytológie, rituálu, náboženstva, folklóru. Sú to symboly „svojho“ – „cudzieho“ priestoru a symbolika druhého sveta a symbolika hranice a kontaktu.
Je čas hovoriť o "najsilnejšej", najvýznamnejšej a najsilnejšej zo symbolických skupín - o symbolike stredu.
Na začiatok si položme otázku: čo je spoločné medzi dubom na otvorenom poli (z eposov a ľudových piesní) a rozprávkovou chatrčou Baba Yaga? Medzi ohniskom v rodových obydliach Slovanov (a dokonca aj predchodcov Slovanov, ľudu trypilskej kultúry) a „stiesnenej piecky“, v ktorej „šľahá oheň“ (zo známej piesne vojnových rokov „Dugout“ od r. A. Surkov)? Medzi „kameňom alatyrov“ pohanských sprisahaní, príbytkom majiteľov chorôb a nešťastí (ale aj zdieľania šťastia a lásky v láske) a trónom na oltári kresťanskej cirkvi a evanjeliom Mount Golgota v Jeruzalem? Medzi Koshcheiom Nesmrteľným vo svojom paláci a Stalinom v jeho kancelárii, vševidiacim, vševediacim, všemocným, podľa neomytológie tých rokov?
Spoločná vec je, že toto všetko sú symboly stredu.
Symbolika centra, ktorá sa formovala v hlbinách primitívneho mytologického vedomia (dokonca aj na „úsvite mýtu“), prešla érou pohanstva. V novej funkcii bola stelesnená v nasledujúcich svetových náboženstvách (pre Európu - v kresťanstve, pre iné regióny - v islame alebo budhizme). Prežil racionalistický vek osvietenstva. Nezahynulo pod tlakom pragmatického a „antisymbolického“ pozitivizmu 19. storočia. A akoby sa to vypomstilo, zrazu sa to v 20. storočí prudko rozhorelo: v novomýtoch a neosymboloch revolúcií, občianskych a svetových vojen, totalitných režimov, ale aj oslobodzovacích hnutí. Zdanlivo éterický a krehký symbol sa ukázal (takmer podľa Horatia) ako silnejší ako medené monumenty a kamenné pyramídy, odolnejší ako politické režimy a ekonomické formácie.
Kde sa začala táto silná symbolika stredu?
Ako dokázali archeológovia a paleoantropológovia (špecialisti na staroveké dejiny človeka), v týchto dejinách existovala „bezstredová“ éra. Dobu, keď ľudia nevedeli ani definovať, ani zobraziť – v jaskynných maľbách, v „nekonečnej“ reťazi, tzv. kumulatívne konšpirácie, uspávanky, rozprávky (ako napr. „Turka“, „Teremka“, „Kolobok“) – ústredná udalosť alebo ústredná postava. A symbolika centra ešte nedozrela v literatúre (ktorá neexistovala), vo folklóre, dokonca ani v "špecializovanej mytológii a náboženstve. To všetko sú formy vedomia, oveľa neskôr. Dozrela v symbolizácii prostredia." sám, „žijúci život“.
Existuje hypotéza, že takýmto „proto-symbolom“, proto-symbolom centra by mohla byť zvieracia diera alebo vtáčie hniezdo. Nachádzajú sa približne v strede „svojej“ prirodzenej zóny, čo znamená, že sú rovnako vzdialené od hraníc, od „cudzieho“ priestoru a teda najbezpečnejšie. To je však aj začiatok symboliky stredu a stred ešte nie je stredom. Aby sa stal stredom, ohniskom magických vlastností a posvätných síl, musel stred obsahovať nejaký nezvyčajne dôležitý, najmä „označený“ predmet.
S najväčšou pravdepodobnosťou to bol oheň: ten posvätný, ktorý sa človek najprv naučil udržiavať a potom zapáliť. Oheň okolo seba „zhromaždil“ rituálne úkony, stal sa darcom života, ale aj smrti (obety) a jeho chovatelia cez neho spájali pre starcov najdôležitejšiu vlastnosť – magickú silu.
Druhým z pravdepodobných prototypov centra je strom: symbol rastu a univerzálneho spojenia všetkých vecí (nebo – zem – podsvetie), živiteľ a podpora „vlastného“ priestoru, od obydlí (stĺp) až po celú „krajinu ľudí“ (Strom sveta v mýtoch rôznych národov). Okolo stromu sú zoskupené aj obrady a obetujú sa na ňom alebo pod ním.
V súlade s tým sa centrum stalo miestom vodcov a kniežat, kráľov a kráľov. Miesto starších - mudrcov z rodiny, čarodejníkov a prorokov, šamanov a kňazov. A paralelne prebiehal opačný symbolický proces. Každá vec, každé zviera, vták, človek, každá rastlina alebo svietidlo, uctievané ako najstaršie, najmocnejšie, najplodnejšie, najcennejšie a najvplyvnejšie, museli byť v strede. Tam bolo ich právoplatné miesto, pretože bolo vhodné len pre nich.
Po pochopení tejto symbolickej logiky nie je ťažké preložiť symboliku stredu napríklad do jazyka astrálnej symboliky. Nebeským centrom mýtov, legiend, povestí bude slnko, mesiac alebo Polárka. Preložme si symboliku stredu do pozemskej krajiny a získajme (okrem „hlavného“ stromu) „hlavnú“ horu či rieku daného ľudu, ak sa však presunieme do „skroteného“, „poľudšteného“ priestoru, kachle v dome (pôvodne - ohnisko) prevezme najvyššie funkcie) a potom stôl, ktorý ho nahradil. Centrálny oltár a oltár, okolo ktorého bol najprv postavený pohanský chrám, potom chrám. A okolo neho je centrálne námestie dediny (neskôr - mesta), so sochou božstva, ktoré sa vyvinulo do sochy kráľa, cisára, veliteľa a ešte neskôr - politika.
A stačilo, aby červená alebo zlatá farba absorbovala symboliku vitality, svetla, krásy, aby sa tieto farby – v súlade s ustálenými zákonmi mytologického a symbolického myslenia – okamžite presunuli do stredu. Stali sa zlatým rohom „princového“ mesiaca v sprisahaniach, zlatými omladzujúcimi jablkami v rozprávkach, zlatými vlasmi Perúna, ale aj zlatou svätožiarou kresťanských svätcov, kráľovskou korunou a zlatými kupolami kostolov (spomeňte si na „ so zlatou kupolou" Moskva), zlatá veža ihly admirality v Petrohrade.
A tógy rímskych cisárov, čižmy byzantských panovníkov, ale aj odev a obuv „nebeskej kráľovnej“, Matky Božej, sa sfarbia do červena. Červená - slávnostné košele, slnečné šaty, šarlátová vyšívaná stuha - "červená krása" nevesty v ruskom folklóre - a Červené námestie tej istej Moskvy, kde je "zem je celá guľatá" (O. Mandelstam), to znamená, že stred a vrchol sa nachádzajú ako v celom „jeho“ vesmíre. Preto sú zástavy, zástavy, zástavy, štandardy, erby maľované červenou a zlatou farbou.
Historicky, sociologicky je teda obrovský rozdiel medzi Pavlom Vlasovom s červeným transparentom na demonštrácii („Matka“ od M. Gorkého), Mladými gardistami vyvesenými nad okupovaným Krasnodonom (román A. Fadeeva) a najmladšou dcérou obchodníka z ľudovej rozprávky (spracoval S. Aksakov): ten, ktorý hľadá a chráni šarlátový kvet. Ale v hĺbke symbolickej logiky správania medzi týmito postavami nie je žiadna nepriechodná priepasť. Všetci hľadajú a zakladajú svoje posvätné centrum.
Zmena centra akejkoľvek kultúry bola udalosťou veľkého významu, ktorá určila celý jej život. Ona, táto zmena znamenala vznik nových národov, zmenu v štátnom zriadení, zrod nového náboženstva, povýšenie nového stavu do roly dominantného, zásadný posun v duchovných, morálnych, svetonázorových postojoch. .
Literárne diela ako súčasť kultúry budujú svoj dejový a filozofický priestor aj vo vzťahu k centru (alebo centrám). Stred môže byť uvedený explicitne alebo implicitne. Dá sa nastaviť okamžite alebo sa môže zobraziť postupne. Ale v každom umeleckom texte je stred a určite je spojený s najvyššími hodnotami a najhlbšími význammi tohto diela ako modelu sveta. Ak chýba, absencia centra je tiež vždy významná (pozri nižšie).
Preto odpovedať na otázku: aký je „svet“ toho či onoho diela, aké sily, hodnoty, imperatívy, autority riadia tento svet? - je nemožné, kým neurčíme, ako je jeho priestor postavený vzhľadom na stred.
Tu môže byť niekoľko možností. Monocentrický priestor: v texte je jeden všeobecne významný symbolický stred. Potom je pred nami svet nezničiteľných duchovných, etnických, politických, národných základov. Na tento svet možno zaútočiť zvonku – nemožno ho zničiť zvnútra. Stred v nej bude vždy „svojím“ centrom: svätyňou, ktorú chránia „ich“ hrdinovia, hrdinovia protagonistov. „Mimozemský“ svet bude vnímaný a zobrazovaný ako bezprostredný: chaos, či už prírodný, spoločenský alebo duchovný.
Taký je svet hrdinských ság či eposov o Kyjevskej Rusi, kde Kyjev nie je len hlavným mestom, ale stredom sveta a princ Vladimír („majiteľ sveta) je „červeným slnkom“ tohto pozemského kozmu. na druhej strane také sú životy svätých, kde Boh a jeho „pozemské príbytky“: chrám, kláštor, skete – základne ducha, osvecujúce a usporiadajúce chaos zloby, pokušení a vášní.
„Vlastné“ centrum však nie je niečo ľahko dostupné. Keďže ide o miesto mimoriadne „sväté“, len tak ľahko sa doň nedostanete. Vstup do nej si vyžaduje – aj keď – obrovské úsilie: výkon hrdinu, zasvätenie vládcu, askézu mudrca. Pre kresťanstvo je však splynutie s takýmto centrom na tejto stránke života vo všeobecnosti dosiahnuteľné len „v duchu“. Takto sa rodí jedna superzápletka a variuje sa v stovkách zápletiek svetovej literatúry: hľadanie centra.
Vyhľadať ho môžu hrdinovia hlavných hrdinov („dobré“ postavy) aj antagonistické postavy („zlé“ postavy), pričom tí druhí s cieľom násilne sa zmocniť, privlastniť si a zničiť toto centrum. Dosiahnutie centra hlavnými hrdinami im prináša oboznámenie sa s tajomstvom alebo múdrosťou, získanie zaslúženej moci, úspech v láske a šťastnom manželstve, vo všeobecnosti fyzické a duchovné dozrievanie a transformácia. Preto to znamená šťastné a konečné rozuzlenie zápletky.
Ale ak sa hrdinovia antagonistu dostanú do stredu, znamená to niečo presne opačné. Po prvé, táto udalosť je najdramatickejšia a najrúhavejšia: do stredu prenikajú profánni, cudzinci, poškvrnení, nepriatelia. Po druhé, takáto udalosť sa v zásade nemôže stať konečným rozuzlením, inak by svet diela upadol do chaosu. Preto je prielom antagonistov do stredu falošným rozuzlením, po ktorom nasleduje skutočné rozuzlenie: ich vyhnanie (útek atď.) z posvätného Stredu, alebo aspoň náznak nevyhnutnosti toho v budúcnosti.
Vrchol a finále Puškinovho Bronzového jazdca sú v tomto smere úžasne jemné a komplexné. Majiteľ kulminujúceho priestoru, „Peter's Square“, akoby sám – Bronzový jazdec. Práve tu, pred ním, Eugene rieši záhadu svojej tragédie a tragédie zatopeného mesta: práve tu je on, živý človek, porazený medenou modlou. Tým sa však príbeh nekončí. Posledným priestorom básne je „malý ostrov“, kde nie sú modly, ale len večná zem a more; Eugenovým posledným útočiskom je prah domu jeho milovanej a návrat do večnosti, keď hrdinu „preboha pochovali“ (záverečné slová básne)...
Dualistický priestor: v texte sa nenachádza jedno, ale dve centrá vplyvu. Môžu to byť centrá dvoch magických síl, božskej a démonickej, centrá ľudského a neľudského (nádherného, prírodného) sveta, centrá dobra a naopak zla, centrá dvoch rôznych národov, štátov, panstiev, centrom je mesto a centrom je dedina atď. Podstatné je jedno: že stoja proti sebe ako od stredu k stredu, a nie ako centrický, organizovaný priestor pre „divoký“ chaos.
Ak sa stredy dopĺňajú (čiže sú kvalitatívne odlišné, ale nie hodnotovo), tak presúvanie postavy zo stredu do stredu prináša dobré výsledky. Hrdina objaví „iný“ svet, prinesie si odtiaľ cenné vedomosti, vlastnosti, dary a prinesie nevestu. To sa deje so Sadkom u morského kráľa, s Afanasym Nikitinom „za tromi morami“, s hrdinami F. Coopera v indickom svete, s princom-manželom báječnej Vasilisy Múdre alebo s obyvateľmi dvoch pozemských civilizácie budúcnosti v románe A. Clarka „Mesto a hviezdy“ .
Ak sú však centrá koncipované ako antagonistické, cesta hrdinov do anticentra bude vždy smrteľná (fyzicky či duchovne) a najčastejšie ukradnutá. Hrdinovia-protagonisti sú unesení, alebo dostanú zadanie, alebo musia nájsť, prepustiť a vrátiť postavu zo „svojho“ sveta, ktorú zajal „cudzí“ svet. Na tomto modeli sú postavené mnohé žánre masovej literatúry: detektívky, „špionážne“ romány, hororové romány atď. duchovná konfrontácia (a sprisahanie boja) .
Priestor bez stredu: v žiadnom priestore v diele nie je stred. Potom treba skontrolovať: chýba centrum dočasne alebo trvalo?
Dočasná absencia centra vytvára zvláštny „karnevalový“ priestor: územie, kam – opäť dočasne – vtrhol chaos, kde boli zrušené normy a formy „správneho“ bytia. Zvyčajne je to priestor hraničných „časov a dátumov“, keď sa „stará“ existencia, jej hierarchia síl a hodnôt skončila a nová ešte nebola vytvorená. Práve v tejto medzere bytia vládne bezstredový mimonormatívny svet. Zápletkou takýchto diel je stabilizácia svetového poriadku, hľadanie nového či vzkriesenie starého centra, ktoré završuje úspešný boj proti chaosu a zlu.
Práve tento priestor symbolizovali novoročné a maslenické mumraje, hry Kupala (prelom leta), západoeurópsky predvečer Sviatku všetkých svätých (prelom jesene). Vo všeobecnosti tu leží rituálny pôvod komédie: každá komédia je imitáciou chaosu a komickým víťazstvom nad ním.
Absenciu stredu, bezstrednosť vesmíru však možno brať ako bežný stav vecí. Potom sa dostaneme do „šialeného, šialeného, šialeného sveta“. Môže nadobudnúť podobu šialeného sveta v doslovnom zmysle: priestor choroby, delíria, nočnej mory, šialenstva. Môže sa stať svetom „tichého šialenstva“: nezmyselnej služby, každodennej rutiny, sebazaujatého konzumu.
Keďže v tisícročných kultúrnych tradíciách sa človek naučil spájať koncept vyšších hodnôt a cieľov (a ani nie abstraktný koncept, ale ich vášnivý zážitok) so symbolikou stredu, potom taký stabilne bezstredný svet sa stáva umeleckým stelesnením života, v ktorom žiť - v pravom, vyššom zmysle nie je možné.
V tomto imaginárnom živote strácajú protagonisti a antagonisti svoje špecifické funkcie. Dobro a zlo sa zmiešajú alebo „zrušia“. Úmerne oslabuje, „rozpadá“ konflikt. Dej sa scvrkáva na postavy, ktoré sa snažia uniknúť z tohto amorfného priestoru, čo je nemožné. Skladba je postavená na modeli „zlého nekonečna“: ako nezmyselné, bezcieľne hádzanie a blúdenie či apatické zotrvanie na jednom mieste. Kulminácia slabne alebo úplne zaniká a udalosti sa menia na tesné okolnosti, ktoré bránia akejkoľvek ceste postáv, vnútornej alebo vonkajšej.
Príkladom bezstredového priestoru sú drámy a prózy moderny a postmoderny („absurdné divadlo“, „absurdné romány“): S. Beckett, E. Ionesco a i.. Tento priestor však vznikol dávno pred modernizmom. "Centerless" je jednou z najimpozantnejších básní Pushkina - "Démoni". Priestor statkárov a úradníkov Gogoľových „Mŕtvych duší“ je „bezprostredný“: nie nadarmo Čičikova britzka „do Moskvy nedosiahne“ prístup do posvätného centra ani jemu, ani iným „mŕtvym“; provinčné mesto je fiktívne, prízračné centrum, o osude nikoho sa v ňom nerozhoduje. Mnohé z Čechovových hier sú „bezstredové“. Šľachtický statok "Turgenev", tento nesporný symbol, duchovné centrum ruskej literatúry prvej tretiny 19. storočia, tu už nespája a nezachraňuje ("Višňový sad").
Rozdiel je v tom, že v diele Puškina a Gogoľa je strata centra znakom démonického či „mŕtveho“ sveta, že u všetkých troch spisovateľov vyvoláva melanchóliu a bolesť, „láme srdce“. Vo svete absurdna už bezcentrickosť nie je anomáliou, ale normou.
Ale pri akýchkoľvek variantoch symbolickej organizácie priestoru zostáva jedna vec nezmenená. Filozofia umeleckého diela je vždy presne a úprimne odhalená v tom, či má jeho priestor symbolický stred a aký je.
Marína NOVÍKOVÁ
Symbol
Symbol
V umení (gr. symbolon - znak, poznávacie znamenie) schopnosť umeleckého obrázok spájať predmetový význam s mnohými obraznými významami. Pojem symbol sa rozvinul vo filozofii novoplatonizmu (3.-6. storočie nášho letopočtu) a v stredovekej kresťanskej teológii, ktorá bola ovplyvnená novoplatonizmom.
Symbol sa líši od alegória napriek ich vonkajšej podobnosti. Alegória je jednoznačná alegória, tento racionalistický obraz je celkom ľahko dešifrovateľný. Nie je náhoda, že alegória je rozšírená v takom osvetovom a racionalistickom žánri, akým je bájka. Charakteristickým znakom sú alegórie klasicizmu. Súvislosť medzi sujetovým plánom a alegorickým plánom v alegórii nie je hlboká. Takže v bájke môže byť sila znázornená v alegorických obrazoch kráľovského vtáka, orla a kráľovského zvieraťa, leva. Na rozdiel od alegórie je symbol polysémantický, jeho objektívny plán je neoddeliteľne spojený s obrazovými význammi. Ak je orol v bájke alegóriou kráľovskej moci, potom Bronzový jazdec, socha Petra I. od sochára E.M.Falconeho, v básni A.S. Puškin Bronzový jazdec (1833) je symbolom. Toto je stelesnenie moci, štátu v ich opozícii voči obyčajnému, obyčajnému človeku, podoba pohanského božstva („modla“, „hrdý idol“) a duchovného génia Petrohradu a napokon , sám Peter I. akoby ožil vo svojom bronzovom obraze. Krásna dáma v zbierke A. A. Blok„Básne o krásnej dáme“ (1904) a hrdinka v básni „Cudzinca“ (1906) nie sú len postavy (hoci prototypom Krásnej dámy bola nevesta a potom manželka básnika L. D. Mendeleeva-Bloka ), ale aj stelesnenie náboženských a mystických a filozofických predstáv. Krásna dáma je symbolom mystických náboženských a filozofických predstáv o Sophii, duši sveta a večnej ženskosti. Obraz-symbol Cudzinec naznačuje rovnaké významy, ale tentoraz v ich dvojakom hodnotení; na rozdiel od svetlej Krásnej dámy je Cudzinec duálny, je zapojená do božského sveta aj do temného, démonického. Toto je stelesnenie večnej ženskosti, schopné klamať, možno padlé. Význam symbolu je ťažké preložiť do logického, konceptuálneho jazyka. Dáva hierarchiu, „rebrík“ významov. Večná ženskosť, ktorá tvorí obsah ženských obrazov-symbolov v poézii V. S. Solovjova a A. A. Bloka, je teda sama o sebe symbolom istého mystického začiatku sveta.
Symboly sa často vracajú k mytologickým obrazom. Autori často vytvárajú svoje vlastné mýty na základe existujúcich mytológií alebo náboženských a filozofických učení. Táto mýtotvorba je charakteristická pre symbolika, symbolisti hlásali, že v ich tvorbe sa symbol po prvý raz stáva dominantným poetickým prostriedkom zobrazovania a pretvárania sveta. Symbol je však neoddeliteľnou súčasťou literatúry rôznych období.
V dejinách literatúry sú prípady, keď sa umelecké obrazy, ktoré ich tvorcovia zrejme nepojímali ako symbolické, stali symbolmi vo vnímaní neskorších čitateľov. Tatyana Larina z románu A. S. Puškina „Eugene Onegin“ sa teda začala vnímať ako symbol ruskej duše a ideálneho ženského. A obraz Dona Quijota z románu „Prefíkaný Hidalgo Don Quijote z La Manchy“ od M. Cervantes sa stal symbolom bezohľadného, no vznešeného snívania, neberúc do úvahy každodenný, prozaický život.
Literatúra a jazyk. Moderná ilustrovaná encyklopédia. - M.: Rosman. Pod redakciou prof. Gorkina A.P. 2006 .
Symbol
SYMBOL. Pochádza z gréckeho slova symbolon - spojenie, podstata v niekoľkých znakoch. Zvyčajne pod symbolom rozumieme obrazový obraz s obrazným alegorickým významom. Tento obrazový obraz slúži len ako spôsob vyjadrenia, nadväzujúci spojenie so známymi zážitkami, náladami, predstavami. Lermontovova borovica, ktorá na divokom severnom holom útese sníva o smutnej osamelej palme rastúcej „v kraji, kde vychádza slnko“, nie je typickým obrazom, ktorého úlohou stelesňovať živý konkrétny fenomén, odhaľujúce znaky spoločné pre množstvo podobných špecifických javov. Pre nás je obraz borovice iba prostriedkom vyjadriť myšlienku, vyjadriť náznakom, sugesciou náladu osamelého človeka, uneseného snom do niečoho vzdialeného, úplne odlišného od našich bežných zážitkov. Kde nie je možné dať predmet, tam sa rodí symbol, ktorý vyjadruje nevysloviteľné, nevysloviteľné prostredníctvom súvzťažností medzi vonkajším svetom a svetom našich snov, zatiaľ čo viditeľný predmet, prostredníctvom ktorého umelec alegoricky vyjadruje svoje predstavy a nejasné nálady, nie je iba jesť niečo, ale znamená niečo, čo naráža na niečo iné, stojí mimo jej podstaty, ale je s ňou spojené viac ako obyčajná asociácia. Umelec pomocou symbolov veci neukazuje, ale len naznačuje, núti nás hádať význam nejasného, odhaľovať „hieroglyfické slová“. Symboly sú len míľniky, ktoré umelec stanovil pre naše myslenie. A ak je realista iba pozorovateľ, potom symbolista je mysliteľ.
Príroda je chrám, kde je množstvo stĺpov
Šepkať o niečom nezmyselné slová
Lesné tmavé postavy so známymi očami
Pozerá na okoloidúceho zo všetkých strán.
Tak hovorí C. Baudelaire vo svojej slávnej básni Korešpondencia, preklad P. Ya. Náš básnik-filozof F. Tyutchev kedysi napísal podobné riadky:
Nie to, čo si myslíš o prírode...
Ani obsadenie, ani tvár bez duše,
Má dušu, má slobodu,
Má lásku, má jazyk.
Básnik-mysliteľ sa nás prostredníctvom symbolov snaží zoznámiť s nevýraznými slovami, s ním inšpirovanou rečou prírody, v ktorej nachádza korešpondenciu so svojimi zážitkami.
V. Ľvov-Rogačevskij. Literárna encyklopédia: Slovník literárnych pojmov: V 2 zväzkoch / Edited by N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Ľvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Cheshikhin-Vetrinsky. - M.; L.: Vydavateľstvo L. D. Frenkel, 1925
Synonymá:
Pozrite sa, čo je „znak“ v iných slovníkoch:
- (z gréckeho symbolon znak, identifikačný znak) myšlienka, obraz alebo predmet, ktorý má svoj obsah a zároveň predstavuje nejaký iný obsah v zovšeobecnenej, nerozšírenej podobe. S. stojí medzi (čistým) znakom, ktorý má ... ... Filozofická encyklopédia
- (Grécky symbolový znak). 1) postava alebo obraz na materiálne označenie nejakého čisto morálneho predmetu, napr. trojuholník je symbolom Najsvätejšej Trojice, lev je symbolom odvahy. 2) formulu, ktorá obsahuje hlavné základy viery: vyznanie viery: 3) v ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka
- (z gréckeho znak, znak) 1) v umelých formalizovaných jazykoch pojem, ktorý je totožný so znakom; 2) v estetike a filozofii umenia univerzálna kategória, ktorá odráža špecifiká figuratívneho rozvoja života umením obsahuje, ... ... Encyklopédia kultúrnych štúdií
Symbol- Symbol ♦ Symbol Niekedy synonymum pre znak, dokonca (v dôsledku anglo-amerického vplyvu, najmä po Pierceovej práci) konvenčný znak. Napríklad konvenčné znaky nazývame matematické symboly. Ale jazyk tomu odoláva...... Filozofický slovník Sponville
Manžel, Grék skratka, zoznam, úplný obrázok, podstata v niekoľkých slovách alebo znakoch. Symbol viery, vyznanie celej podstaty alebo jej základov, v zozname. | Obraz je obrazový a vo všeobecnosti s rysmi, rezmi, znakmi, s figuratívnym, symbolickým, ... ... Dahlov vysvetľujúci slovník
symbol- a zastaraný symbol. V spisovnom jazyku 19. storočia prevládal symbol prízvuku. Nahrali ju A. Puškin, M. Lermontov, E. Baratynskij, V. Benediktov, N. Dobroľubov, A. Majkov, A. Poležajev, A. K. Tolstoj, A. Fet, V. Žukovskij, A. ... .. . Slovník problémov s výslovnosťou a stresom v modernej ruštine
SYMBOL, (zastaraný symbol), symbol, muž. (grécky symbolon znak, pôvodne konvenčný identifikačný znak pre členov akejsi organizácie, tajnej spoločnosti). Predmet alebo činnosť, ktorá slúži ako konvenčný znak niečoho, vyjadruje, znamená to, čo ... ... Vysvetľujúci slovník Ushakov
V preklade skratka symbol alebo znak používaný na označenie skupiny predmetov, javov. Podľa spôsobu označenia sa symboly záznamového systému delia na abecedné, asociatívne, ľubovoľné. Pozri tiež: Systémové symboly ... ... Finančná slovná zásoba
